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Clara Pusarelli 1

Teora Literaria II - 2016

Consigna 1.a.
Diseo y engao, diseo y sinceridad.

En el mundo de hoy, la produccin de sinceridad y de


confianza se ha convertido en la ocupacin de todos.
-Boris Groys

En las Flores del mal, Baudelaire presenta el registro de un anhelo: el de


representar en su obra el hasto de la vida moderna. La ciudad esconde entre sus calles
una realidad desagradable y su trabajo busca llevar esta experiencia citadina al papel.
Pero la fugacidad urbana haca imposible la captura del instante y la representacin de
la ciudad aparece en su trabajo en tanto experiencia, en tanto apreciacin interna y
subjetiva del artista. En este procedimiento, Boris Groys encuentra una diferencia con el
artista de hoy: la confianza que el pblico tiene en su obra. Este carcter romntico y
subjetivo se presenta con una sinceridad inherente, algo que, en la actualidad ha sido
reemplazado por el arte del engao.
Para ubicar la figura del artista en el marco actual de produccin artstica,
tomaremos como eje la oposicin sinceridad-engao. El objetivo de este trabajo ser
realizar un recorrido por la teora que Boris Groys presenta en Volverse pblico para dar
cuenta del carcter cnico, codicioso y manipulador que encarna el artista
contemporneo.
En nuestros das, hablar de artista implica hablar de la obra que ha creado de s. En
un contexto en el que todo material es puesto al servicio de los medios visuales, la
produccin artstica se reformula en trminos de la produccin de un Yo pblico (Groys,
2016:16) que se ve obligado a disear una imagen de s. Esto implica un borramiento del
lmite entre artista y obra, diferente a aquel ideal que perseguan las vanguardias. Hoy, el
artista deja de ser un productor de la imagen y se vuelve l mismo la imagen (dem: 39).
Sin ms remedio, toda imagen pasa por un proceso de mercantilizacin y se vuelve pblica.
Pero este nuevo paradigma ha ingresado a la vida cotidiana: no involucra tan slo a artistas o
figuras pblicas sino que todo el mundo est sujeto a una evaluacin esttica; todo el
mundo tiene que asumir una responsabilidad esttica por su apariencia frente al mundo, por
el diseo de s (dem: 40).
Este Otro, cuya mirada pertenece hoy en da a la cultura de masas, no ha sido
siempre el mismo. Antes de la muerte del Dios, el diseo de s era el diseo del alma cuyas
reglas ticas deban ser aceptables a los ojos de Dios (dem: 23). Ahora, este diseo ha
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migrado a esta imagen de s y tiene como centro al diseo del sujeto. Es en este punto donde
se revela el motivo por el cual Groys decide abordar el problema del arte contemporneo no
a partir de la esttica sino de la potica. Toda persona se ha vuelto productor de su propia
imagen y las condiciones de produccin actuales - principalmente a travs de Internet -
presentan ms productores que espectadores. Por esta razn, ha perdido relevancia la
reflexin que tenga como centro al consumidor. Groys sienta las bases de su teora a partir
de una potica o, ms an, de una autopotica.
Ahora bien, por qu hablar de la autopotica y del diseo de s en trminos de
sinceridad y engao? Bajo la mirada del espectador, todo diseo implica un ocultamiento
(Groys, 2015:40). Por este motivo, el objetivo principal del diseo de s se transforma en el
de neutralizar la sospecha de un posible espectador, creando un efecto de sinceridad (dem:
41). Pero aun as, la sinceridad se mantiene como un anhelo a futuro cuando una grieta en la
superficial fabricacin de la imagen (dem: 40) revele la esencia de la realidad que ha
venido ocultando, una realidad funesta que instaura la paranoia de una teora conspirativa.
Hoy en da, la produccin de sinceridad ha fallado y el mismo artista ha denunciado
esta falla. En palabras de Andy Warhol, "hacer dinero es un arte y trabajar es arte y los
buenos negocios son el mejor arte". El arte, incluso aquel cuyo fin primero era el de una
autonoma, no ha podido escapar de su institucionalizacin: ha ingresado en una lgica de
mercado, se ha vuelto mercanca cuyo nico valor es monetario. El artista-imagen , en este
desarrollo ha quedado con la nica alternativa de hacer uso del engao que el diseo en s (y
de s) implica.
En conclusin, vemos que el lugar de honestidad que el artista moderno se haba
otorgado a s mismo -al cumplir el rol de revelar la falsedad que presentaba la superficie de
la realidad- ha desaparecido. El arte de la sinceridad se ha vuelto, sin ms remedio, el diseo
del engao.

Parte b.
Hemos visto que la imagen romntica del pote maudit se sustituy por la del
artista explcitamente cnico. Ahora bien, frente a esto cabe preguntarse: qu ocurri
en el medio? En esta reflexin acerca del artista y su obra, hay, si se quiere, una suerte
de pasaje de posicionamiento artstico en las tres figuras artsticas que introduce Aira y
el artista como diseador de s que establece Groys en Volverse pblico: una transicin
desde el abordaje romntico de la produccin hasta la relacin actual con el objeto
artstico. Para analizar la imagen de artista que Csar Aira propone a travs de la figura
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de Rugendas, Pizarnik y Copi, tomaremos como punto de partida la relacin arte y vida
para contraponerla a la imagen cnica del artista como diseador de s que establece
Boris Groys en Volverse pblico. El propsito de este trabajo ser, de este modo, dar
cuenta de los diferentes tipos de artistas que presentan, en estados, Aira y Groys.
Comencemos por el siglo XIX: el pintor Johann (o Mauricio) Rugendas. Un
episodio en la vida del pintor viajero presenta la figura de un artista que, como
Baudelaire, tena el objetivo de representar el instante pero no ya de la fugacidad
citadina, sino de las poblaciones indgenas de Sudamrica. Rugendas se presenta as con
una misin, la que cien aos despus habra de cumplido un fotgrafo: documentar
grficamente los hallazgos que hicieran y los paisajes que atravesaran (Aira, 2015: 8)
junto a Krause, el pintor que lo acompaaba en este viaje.
Rugendas funciona como el primer eslabn de la comparacin de Groys: es la
perfecta imagen romntica del poete maudit. Un episodio en la vida de un pintor
viajero tiene un eco romntico en ms de un aspecto. Tanto la figura de Rugendas como
el espacio que lo contiene y el modo en el que se describen los hechos se edifican a
partir de esta lgica. Por un lado, Aira realiza una construccin romntica de Rugendas:
menciona los sueos de su alma, su misin, sus esperanzas, ilusiones (dem: 29) y, ms
an, se lo presenta como el hroe del relato. El foco est puesto, no en su obra, sino
en el contexto de su produccin. Este contexto, por otro lado, a travs de las
descripciones de la naturaleza como amenaza o como un locus amoenus, Aira presenta
un escenario romntico para situar a su hroe.
Tomemos, por ejemplo el episodio del accidente en el que, escribe Aira, la
tormenta se manifest de pronto con un grandioso relmpago que llen todo el cielo,
trazando una zigzagueante herradura. (...) Crey sentir su calor siniestro en la piel, y las
pupilas se contrajeron hasta casi desaparecer (dem: 44). Esta descripcin reafirma el
guio romntico no slo en lo narrativo sino en la nueva faceta del artista que introduce.
Con una suerte de in crescendo, este episodio se presenta como la culminacin de la
unin vida y obra de Rugendas. La vida es puesta al servicio de la produccin artstica y
el incidente penetra directamente en la relacin entre el artista y su objeto. La alteracin
de la conciencia que las drogas le producen junto con el manto que le cubre los ojos,
construyen una nueva realidad que el proceder a retratar.
Pero el incidente tambin trae una segunda consecuencia: el devenir obra de arte
del cuerpo de Rugendas: Como una estatua de nquel, hombre y bestia se encendieron
de electricidad. Rugendas se vio brillar, espectador de s mismo por un instante de
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horror, que lamentablemente habra de repetirse (Aira, 2015: 45). Al mismo tiempo,
Rugendas pasa a ser objeto de observacin cuando la gente se reuna a mirarlo (dem:
61) y por su parte, cada vez que tomaba el lpiz deba refrernar la tentacin de
dibujarse a s mismo (dem:61). El rayo lo vuelve arte que lo hace a l espectador de s
mismo. Hay aqu una dislocacin del sujeto, procedimiento que ser utilizado, a su vez,
por Alejandra Pizarnik.
El motivo de escritura de Alejandra Pizarnik dista de ser aquel que Groys le
atribuye al artista de nuestros das. Su propsito es uno: el resultado. Pero este
resultado de su creacin artstica no se piensa en trminos comerciales como lo es la
finalidad del artista cnico de Groys que produce para engaar a la audiencia. La
poesa de Pizarnik se presenta como la apropiacin de una serie de procedimientos en
pos de crear poemas buenos, poemas que su gusto, su sensibilidad, le garantizaran
que fueran buenos sin flaqueza (Aira, 2012: 57).
Uno de los procedimientos se los que se apropia es el diseo de s que Groys
plantea como obligacin para todo artista contemporneo. Pizarnik hace uso de su vida
como herramienta para la produccin pero no para una operacin de imagen
publicitaria. Para Aira, es injusto reducir a A.P. a una o muchas de estas frmulas,
porque ella las us para seguir escribiendo, no para clausurar su trabajo (dem: 17). El
material de su vida, este diseo de s es utilizado por Pizarnik para la creacin de lo
que marca toda su poesa: la metfora autobiogrfica (dem: 16)
Alejandra Pizarnik hizo uso de la bsqueda de fusin entre arte y vida que haba
propuesto el surrealismo para apropirsela y redefinirla. En su trabajo potico, presenta
un Yo crtico que tomar la figura de un cuerpo extrao (dem: 16). Pizarnik
procede a crear un personaje: toma al sujeto como objeto de su produccin artsitca
eliminando la contradiccin entre uno y otro. A esto, Aira lo llama la dislocacin del
sujeto. Pizarnik se sirvi de su material biogrfico, del diseo con el deseo de escribir
buena poesa (dem: 14): la documentacin, puramente autobiogrfica, incorpora lo
subjetivo, y con ello la calidad; el poema se vuelve documento de su propia calidad
(dem: 37)
En tercer lugar, en el tercer eslabn de este pasaje del artista del Siglo XIX hasta
el artista contemporneo, nos encontramos con Copi. La figura de artista que introduce
Aira a partir del escritor-dibujante, es la de un artista para quien la separacin entre
realidad y ficcin cesa de ser relevante en tanto construye su propio mundo. Este
aspecto es presentado a partir del anlisis de Las Viejas Travests, cuento en el que
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ese "mundo dentro del mundo" que es la escena gay en la que Copi encontr su destino
barroco. En adelante el universo a medias autnomo de las "locas" ser su Teatro del
Mundo, lo que el cristianismo fue para Caldern (Aira, 2003:47).
En este mundo (suyo, propio) Copi se presenta, segn Aira, como una figura
antionrica. La narrativa de Copi avanza en direccin contraria a la del sueo (cuento
ntimo y secreto que nadie conoce ms que el soador (dem: 48) y, en cambio, va en
pos de la creacin de un mito (cuento que todos conocen y que nadie se cansa de or
(dem). De este modo, nos encontramos con el ascetismo de Copi. Al describir La
ciudad de las ratas, Aira se detiene en que el fin, el objetivo ltimo del artista para el
Copi-rata es el de la creacin de su mito personal donde el objeto artstico cese de
tener valor: La desvalorizacin del objeto, de la obra, tiende al artista que es artista, no
al que fabrica arte (dem: 86).
En este sentido, Copi se aleja del artista cnico que presenta Groys. Si bien no es
ajeno a la lgica de mercado en el que se ve inmersa toda obra de arte (Copi incluye la
figura del editor en sus relatos que carga al texto de un carcter mercantil y al acto de
escritura de un acto de trabajo) su estilo es el de un apartamiento del texto en s, en
direccin al hombre hecho mundo.(...) Su obra, valiosa como lo es en s misma, vale
menos que l (dem: 62).
La transicin que hemos presentado entre las tres figuras de artistas que presenta
Cesar Aira a travs del personaje Rugendas, Alejandra Pizarnik y Copi, aparecen separada
de la figura del artista codicioso y manipulador contemporneo que propone Boris Groys
en Volverse pblico. Pero, aun as, hemos encontrado un punto en comn. Desde la vida
puesta al servicio del arte en Rugendas, la apropiacin del material biogrfico para la
produccin potica, la creacin de un mito del artista a travs de su obra y hasta el artista-
imagen obligado al diseo de s, cada estado, cada eslabn se encuentra conectado por el
cuestionamiento clsico: la relacin entre arte y vida.
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Consigna 2.

Rafaela Baroni se presenta como una figura anacrnica del artista. Para Boris
Groys, el arte moderno ha perdido su valor, un valor inherente al material. Dentro de la
tradicin religiosa especfica, las obras tienen su propio valor interno
independientemente del juicio esttico del pblico (Groys, 2015: 45). Pero hoy, la
secularizacin del arte tiene como consecuencia su radical devaluacin (dem: 46).
Visto de este modo, la obra de Baroni se muestra como la inversin de esta condena: es
devuelto a su lugar sagrado. La literatura de Sergio Chejfec, pensada en estos
trminos, corre en sentido opuesto. Su escritura choca contra las barreras del lenguaje,
vacila, engaa: el relato de la vida de Baroni queda supeditado a una narracin que ha
fracasado, como todo arte contemporneo, en la produccin de sinceridad.
Por este motivo, para analizar las semejanzas y diferencias entre la literatura y
otras artes, tomaremos a la literatura de Sergio Chejfec y la obra de Rafaela Baroni para
contraponerlas a partir de un mismo eje: el valor artstico. La intencin de este trabajo
ser poner en evidencia los triunfos de un arte que presenta su propia temporalidad al
cuestionar la prdida de valor del arte secularizado que presenta Groys y las
limitaciones de la produccin literaria moderna que presenta la escritura de Chejfec.
La obra de Baroni posee un carcter divino: el de poder crear a travs de su arte
nuevas formas de vida. El texto de Chejfec permite abordar este aspecto de su trabajo a
con una triangulacin entre arte, vida y muerte: las piezas inertes cobrarn vida y los
cuerpos se volvern piezas inertes. El escenario de lo fnebre, en este tringulo
interconectado, vacila entre el artificio y la vida. Al mismo tiempo, sus figuras
artesanales poseen una vida, una identidad, un pasado. La mujer de la cruz (o la mujer
crucificada) se presenta como un claro ejemplo de esto. Baroni, escribe
Chejfec, hablaba de la mujer como si se tratara de alguien viviente, pero
reconocindole, a la vez, una pasividad obligada y una indiferencia completa, igual a un
ser inorgnico (Chejfec: 2007, 60). Pero este acto de dar vida a su obra, no slo cae en
manos de la artista, sino tambin ante los ojos del narrador-espectador para quien
llegado un momento las figuras de Baroni suelen asumir vida. Esto no se refleja en
un movimiento improbable, por supuesto, sino sobre todo el equilibrio y la
contencin: asumen una vida callada, ambivalente, similar en un punto a la de las
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rocas o los objetos, pero tambin a la de esos seres habitantes de las fronteras,
letrgicos,inmviles y paradgicamente omnicomprensivos. (idem, 11)

La anacrona de Baroni se remonta, incluso, hasta el siglo XIV. La idea de


representacin de un difunto a travs de la produccin artstica es rastreada por Carlo
Ginzburg en su texto Representacin. En la antigedad, la imago funeraria sustitua
al cadver ausente (Ginzburg, 2000: 92), el doble cuerpo del soberano (el poltico,
eterno y el material, efmero) (dem:86). Pero este aspecto, reservado para reyes y
aristcratas, es trado por Baroni al presente de manera popular. El valor de su obra de
arte, en esta reflexin, permite revelar no slo la inversin del proceso de secularizacin
sino el acercamiento de la representacin artstica del difunto.
En este punto, vemos una similitud entre el valor de la obra de Baroni y el pjaro
blanco que describe Berger. Ambos objetos artsticos son poseedores de la cinco
cualidades que los hacen agradables y misteriosos: la representacin figurativa del
difunto, el carcter simblico de vida en el objeto inerte, el respeto por el material
empleado que Baroni firma con la inclusin del loro, la sencillez de le economa de las
formas y, por ltimo, su esencia artesanal (Berger, 1985: 18). Es as que vemos cmo
estos dos ejemplos corren de manera paralela a la masificacin del arte y se cargan de
singularidad y valor. Baroni se sita de este modo por fuera de la nueva era de
produccin artstica masiva (Groys, 2015, 119). La denuncia de Groys de que hoy no
identificamos una obra de arte como como un objeto producido fundamentalmente por
el trabajo manual de un artista individual de tal modo que los trazos de su trabajo
permanecen visibles (dem) al encontrarse con Baroni, se anula. Su obra, sumergida en
una atemporalidad, se abre camino de la produccin masiva: su valor no ser mercantil,
sino que le ser propio, interno. Pero, por qu hablamos aqu de atemporalidad?
En este aspecto nos encontramos con uno de los ltimos puntos del triunfo en
Baroni: la apropiacin de formas modernas del arte para la produccin ritual de su obra.
La mortuoria, la perfomance en la cual ella recrea su funeral, presenta la utilizacin
de su cuerpo como material artstico. Hay aqu, si se quiere, una unin entre lo antiguo y
lo religioso con un procedimiento de la actualidad. Del mismo modo, el episodio de la
lectura de cdulas de identidad, presenta la combinatoria de la utilizacin de un recurso
tan civil, digamos, y por lo tanto poco religioso, y al mismo tiempo, debido a su uso tan
constitutivo e ntimo (Chejfec, 2007: 17) para la realizacin de un ritual que ingresa en
un terreno de lo mgico para alejarse de lo humano. Este aspecto se suma a la lista que
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hace de Baroni un personaje sagrado que ha arrebatado al arte secularizado de su


conexto para reinsertarlo en el de lo divino: ha penetrado el mbito de lo humano - de la
muerte, de la materialidad inerte de la obra de arte- para cargarlo de un nuevo valor
divino de vida y corporalidad.
Baroni: un viaje de Sergio Chejfec es el material a travs del cual hemos podido
acceder a esta esta perspectiva de Baroni: su vida, su(s) muerte(s) y su obra. Ahora bien,
existe una discordancia entre el estilo de su escritura y aquello que narra. Este viaje,
evoca en sus descripciones un escenario ms acorde a un realismo mgico pero, por el
contrario, nos encontramos con una narracin distante, fra, indecisa, incapaz de
vehiculizar lo que el narrador desea decir. A diferencia de su objeto de estudio y el
dominio de su material de trabajo (la madera; su cuerpo), el narrador-Chejfec encuentra
en el suyo una limitacin, la evidencia de una imposibilidad.
La palabra en Chejfec engaa. El lector, recorre las pginas expectante a la
eterna promesa de lo que no vendr: como quizs describa ms adelante, aunque no
estoy seguro (Chejfec, 2007: 26). Su relato es el de una vacilacin en la que somos
testigos de sus dudas, inseguridades, limitaciones y debilidades: He puesto estos versos
de Snchez pero no s muy bien el motivo, ms all de mi natural admiracin (dem:
32). Pero esta operacin, enmascarada de debilidad, cumple una funcin: la de enaltecer
por contraste la figura de Baroni. Si el lenguaje se le presenta como una limitacin para
dar cuenta de la vida y obra de la artista, entonces dar cuenta de esta imposiblidad para
que los eventos narrados brillen por contraste.
En conclusin, hemos visto cmo la literatura de Chefjec y la obra de Baroni
funcionan como dos oposiciones. De un lado, nos encontramos con un dominio no slo de
los materiales para la produccin artstica sino del cuerpo en s. La figura de artista de
Baroni se carga de una potencia divina, capaz de traer vida al objeto inerte y muerte al
cuerpo vivo. En trminos del proceso de representacin, Baroni no slo triunfa sino que
inserta su obra en un nuevo imaginario y procede a atenuar los lmites entre lo profano y lo
divino. Del otro lado, la literatura de Chejfec narra el fracaso de contar cosas y el fracaso de
la produccin de sinceridad. La escritura, de este modo, se vuelve el registro de un anhelo: el
de narrar la vida de la artista, el cual revela sus intentos y debilidades. Pero este recurso se
presenta con un objetivo: el de elevar la figura de Baroni. Si Baroni logra, en efecto,
devolverle al arte el valor que haba perdido tras su secularizacin, entonces Chejfec, para
dar cuenta de esto, devaluar la literatura.

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