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Do romance:
entre a lei do gnero e a lei do gnio

Nabil Arajoi (UERJ)

Resumo: Este artigo analisa a contradio no alicerce da moderna afirmao do romance como
gnero literrio pelos chamados realistas franceses (Balzac, Zola, Maupassant).
Palavras-chave: Realismo; romance; lei do gnero; lei do gnio; indecidibilidade.

Abstract: This article analyses the contradiction in the basis of modern affirmation of the novel as a
literary genre by the so-called French Realists (Balzac, Zola, Maupassant).
Keywords: Realism; novel; law of genre; law of genius; undecidability.

Para Rafael Silva e Thiago Panini

Rplica guisa de prembulo

Este artigo encontra-se no prolongamento de um outro, recm-publicado, intitulado
O postulado do realismo formal no Brasil: da tautologia nacional profisso de f,1
ambos desenvolvimentos de uma pesquisa mais ampla, acerca da teoria e da crtica do
romance, que tenho realizado no mbito de um grupo de estudos interinstitucional. No
primeiro artigo ocupo-me da migrao de um postulado formulado por Ian Watt na
Inglaterra dos anos 1950 o do realismo formal como trao definidor do gnero romance
para a obra de um dos maiores nomes dos estudos romanescos no Brasil, Sandra Guardini
Vasconcelos, cujo principal trabalho reafirma, meio sculo depois, em portugus, a doutrina
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Disponvel em: www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/o_eixo_ea_roda/article/view/8490/8781

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realista proclamada pelo autor ingls em The rise of the novel [A ascenso do romance]
(1957). Num primeiro momento, a leitura cerrada de certas passagens cruciais de The rise
torna explcita a contradio fundamental no cerne do livro de Watt:

se o discurso narrativo que a se quer chamar novel anuncia-se, a princpio,

sob o signo da modernidade, como o antignero por excelncia, isto , algo
completamente refratrio ao tipo de categorizao universalizante e
normativa do fenmeno literrio caracterstica da Potica clssica,
imediatamente Watt o submete justamente quele tipo de categorizao,
ao conceb-lo como um gnero entre outros, igualmente regulado por
normas especficas orientadas pelo bom e velho princpio mimtico (ora
transfigurado em realismo formal) (ARAJO, 2015, p. 148).

Na sequncia, revela-se, ento, na base dessa contradio, uma motivao de cunho

nacionalista: a de asseverar a precedncia dos trs grandes ficcionistas ingleses do sculo
XVIII Defoe, Richardson e Fielding na criao e consolidao do mtodo narrativo do
realismo formal, ou seja, sob o ponto de vista de Watt, na criao e consolidao do
prprio gnero romanesco. J em Vasconcelos, desmantelado, pela prpria autora, o
nacionalismo anglocntrico professado por Watt, a motivao se revela diversa: Nas
passagens em que mais se aproxima de uma justificativa de sua filiao terica, Vasconcelos
se atm a uma incisiva reafirmao em negativo da mesma (em face de supostas ameaas a
ela), guisa de uma profisso de f realista (Ibid., p. 153). E ainda:

a defesa da concepo wattiana do romance como gnero realista se

confunde, a, com um contra-ataque ao ataque que teria sido impingido
referida concepo pelo estruturalismo ou ps-estruturalismo, que, ao
contestar tanto a categoria de gnero quanto a iluso do reflexo externo,
da referncia e da representao, desmobilizaria qualquer interesse por
uma teoria do romance. como se, para a autora, o resgate da
problemtica do gnero e do realismo e, por extenso, do romance como
gnero realista do degredo a que teria sido relegada, na
contemporaneidade, por uma viso estruturalista ou ps-estruturalista
[sic], bastasse para restituir teoria do romance toda sua legitimidade e
relevncia acadmicas (Ibid., p. 154-155).

Em suma, trata-se de um exerccio de leitura cerrada de dois livros em contraste, em

decorrncia do qual se revela a contradio fundamental compartilhada por ambos, bem
como a diferena das motivaes que se encontram na base dessa contradio em cada um
deles. Evidentemente, um tal exerccio no seria imune a objees e reparos, e no

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impossvel imaginar uma contraleitura dos livros de Watt e de Vasconcelos que se

empenhasse em lhe apontar os eventuais equvocos.
o que parece se anunciar, alis, logo no incio das consideraes acerca do artigo
em questo feitas pelos 0rganizadores do volume em que ele foi publicado, guisa de
apresentao: Trata-se de um trabalho srio e bem articulado, mas equivocado no que diz
respeito ao realismo como problema (FERNANDES; ALVES; GIL, 2015, p. 11).2 Infelizmente,
o que se l na sequncia dessa apresentao improvvel est longe de uma contraleitura
dos referidos livros, caracterizando-se, antes, constrangedoramente, como uma no leitura
dos mesmos, e do prprio artigo a apresentado. Vejamos.
***
Os organizadores remetem seo dedicada ao livro de Watt, contra o qual,
afirmam, levantam-se objees pontuais, mas com consequncias enormes para as teses
do livro (Ibid., p. 11). Atendo-se, ento, abordagem que fao do postulado do realismo
formal em The rise, asseveram:

Sem querer tomar a defesa de Ian Watt, mas para o bem do esclarecimento
da questo do realismo em seus prprios termos, o que vemos aqui um
caso de superinterpretao que manuseia o objeto de anlise com o fim de
validar uma concepo terica a priori. A tese de Watt no defende uma
concepo universal de romance, mas o especifica: um tipo de forma de
romance articulado ao movimento de ideias (que so socialmente
produzidas, bom lembrar) na Inglaterra do sculo XVIII, especfico com
relao a outras formalizaes relacionadas por sua vez a um jogo de
foras com a realidade presente a elas. Como mostra Erich Auerbach em
Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental, livro que traz
estudos fundamentais sobre o problema do realismo com enfoque amplo
no tempo e no espao como advoga o autor do artigo o realismo se
afirma historicamente como uma forma plstica, pois, ele, mais que
qualquer outra forma, modula-se em consonncia com a realidade, e esta
no para de se transformar. Logo, existem inmeras formas de realismos
entre as quais podemos figurar aquela apresentada por Watt (Ibid., p. 11-
12).

Este um claro exemplo do que chamei acima de no leitura. No se l, a, o livro de

Watt: do contrrio, como afirmar que a tese de Watt no defende uma concepo universal
de romance, quando o prprio autor postula como primeira necessidade de sua
investigao uma definio eficiente das caractersticas do romance, a saber: uma
definio suficientemente estrita para excluir tipos anteriores de narrativa e, contudo,

2
Disponvel em: www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/o_eixo_ea_roda/article/view/9863/8832

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ampla o suficiente para ser aplicada a tudo quanto usualmente posto na categoria romance
(WATT, 1957, p. 9; grifo meu)? E quando o prprio autor, formulando a referida definio
em termos do realismo formal, identifica-o como um conjunto de procedimentos
narrativos que so to comumente encontrados juntos no romance, [...] que podem ser
considerados tpicos da prpria forma (Ibid., p. 32; grifo meu); ou como a encarnao
narrativa de uma premissa [...] que est implcita na forma romance em geral (Ibid., p. 32;
grifo meu)? No se l, a, tambm, meu prprio artigo, j que todas essas passagens so
nele devidamente citadas e comentadas medida que a leitura cerrada de The rise progride,
indissociavelmente, alis, da mesma (cf. ARAJO, 2015, p. 142-143; 144; 147).
No bastando ignorarem completamente o texto de Watt, os organizadores ainda
recorrem, guisa de confirmao de sua interpretao da tese de Watt em The rise, a uma
sinopse do Mimesis, de Auerbach e isso numa passagem em que se permitem me acusar
de nada menos do que superinterpretar o livro de Watt!
Mas no s: minha alegada superinterpretao de Watt ocultaria um objetivo
escuso, pois ela manuseia o objeto de anlise com o fim de validar uma concepo terica
a priori. Que concepo terica seria essa? Uma pista pareceria se encontrar no ttulo do
artigo: O ttulo provocador representa as tendncias tericas contemporneas (muitas
vezes contrrias s demandas do realismo e da realidade!), enquadrando a questo sob seu
ponto de vista: o esvaziamento do conceito de nao e a desconfiana com relao ao real
(FERNANDES; ALVES; GIL, 2015, p. 11). Mais frente, as tais tendncias tericas ganham
nome: segundo os organizadores, no artigo

subsiste a concepo desconstrucionista e ps-colonialista (tendncias

tericas opostas que, neste caso, se casam e passam a defender a mesma
coisa) de que a nao um conceito que no satisfaz mais s exigncias
crticas contemporneas, a despeito de a realidade mundial s vezes de
maneira trgica nos mostrar o contrrio (Ibid., p. 12).

Deixemos de lado questes como: o que os organizadores entendem por

desconstrucionismo e ps-colonialismo?; por que seriam tendncias tericas opostas?;
de que modo se casam e passam a defender a mesma coisa? ainda que nada disso seja a
esclarecido a contento. A grande questo a de como, afinal, os organizadores identificam
o alegado comprometimento com tais tendncias num artigo que , em essncia, uma
leitura cerrada contrastiva de dois livros sobre o romance, nos termos acima j referidos, na

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qual inexistem quaisquer remisses a um referencial terico de tipo

desconstrucionista/ps-colonialista (seja l o que isso quer dizer). de se perguntar a que
tipo de malabarismo mental se entregam, a, os organizadores, a fim de chegar s
concluses a que chegam, uma vez que nos sonegam (a ns, leitores) o percurso
interpretativo nesse caso, sim, claramente superinterpretativo! que os teria levado at l.
O tratamento por eles reservado ao ttulo do artigo exemplar dessa renitente no leitura:
por que a se diz que o ttulo representa o desconstrucionismo e o ps-colonialismo?;
em que termos, afinal, o ttulo assume o ponto de vista desconstrucionista/ps-
colonialista de esvaziamento do conceito de nao e desconfiana com relao ao real?
A expresso tautologia nacional, enfatizada pelos organizadores (Ibid., p. 12),
explicitamente tomada de emprstimo junto a Leo Spitzer (1887-1960), e a menos que se
apresentem razes convincentes para se considerar o grande fillogo e crtico vienense
como um desconstrucionista/ps-colonialista avant la lettre, faz-se mister redirecionar a
acusao de superinterpretao a quem, nesse caso, de direito.
Parafraseando, na sequncia, a supracitada passagem de minha leitura de
Vasconcelos em que afirmo que a defesa da concepo wattiana do romance como gnero
realista se confunde, a, com um contra-ataque ao ataque que teria sido impingido
referida concepo pelo estruturalismo ou ps-estruturalismo, os organizadores
concluem que, para mim, Vasconcelos perderia a oportunidade de atualizar o debate ao
menosprezar a contribuio das tendncias crticas ps-modernas: o estruturalismo e o ps-
estruturalismo (Ibid., p. 12), e que: A isso o autor reage categrico, acusando a falta de
discernimento na aproximao de dois macrocampos tericos [...] contrapostos [...], alm
de internamente heterogneos (Ibid., p. 12). Ento, reagem eles prprios:

Ora, de se supor que uma nota desse tipo no passaria em branco por
uma estudiosa experiente e crtica como Sandra Vasconcelos, que, no
entanto, em vez de seguir o contedo programtico dessas correntes,
preferiu interpret-los contraluz de suas premissas, buscando uma
significao menos bvia. Assim, no lugar dos discursos mirabolantes e
performticos dessas correntes, Vasconcelos viu o cho comum que os
produziu e para onde suas premissas levam: o menosprezo terico pela
realidade concreta em cujo lugar prevalece a seduo da armao
discursiva (Ibid., p. 12).

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Reforando a no leitura do livro de Vasconcelos, os organizadores buscam endossar

sua concluso acerca do que a autora supostamente preferiu e viu, remetendo opinio
de Merquior de que o estruturalismo e o ps-estruturalismo na Frana so um nico
movimento com duas aparncias (Ibid., p. 12), negligenciando completamente o fato de
que a prpria Vasconcelos no oferece, na passagem em questo, nenhuma justificativa
ponderada e convincente para seu procedimento em vista do qual, em meu artigo,
concluo: No obstante, evidente que a interessa autora, para fins retricos, no a ciso
epistemolgica entre os referidos macrocampos, mas sua suposta convergncia na
contestao do gnero (ARAJO, 2015, p. 155). Nesse ponto, no sugiro que Vasconcelos
deva valorizar a contribuio das tendncias crticas ps-modernas: o estruturalismo e o
ps-estruturalismo a fim de atualizar o debate, como afirmam os organizadores, e sim
que, para alm do erro terico-conceitual de nivelar estruturalismo e ps-estruturalismo,
ela incorre em outro, de natureza historiogrfica, e de consequncias bem mais graves para
sua argumentao, a saber, o de ignorar que

no foi narratologia estruturalista que coube a precedncia histrica de

posio crtica contrria categoria de gnero como arcabouo de
premissas ou convenes formais s quais deve se conformar a
representao literria da realidade, mas, antes, exatamente quele
pensamento particularizante e historicizante tipicamente moderno
oposto ao universalismo a-histrico da tradio classicista ocidental que
Watt cr contextualizar as produes narrativas de Defoe, Richardson e
Fielding, e que habitualmente situado nas origens da concepo
romntica de literatura. No seio de uma cultura que passou a conferir, nas
palavras de Watt (1957, p. 13), um valor sem precedentes originalidade,
novidade, e que, justamente por isso, compreenderia as condies de
surgimento de narrativas antitradicionais e inovadoras em face do
universalismo normativo classicista, no seio de uma tal cultura, em suma, a
afirmao do romance como um novo gnero literrio tambm ele, como
todo e qualquer gnero literrio, regido por premissas ou convenes
formais a priori afigura-se como uma tentativa contraditria de subsumir a
novidade literria da era moderna na rigidez universalista e normativa da
Antiguidade clssica (algo, alis, inconcebvel, do ponto de vista da prpria
preceptstica classicista) (ARAJO, 2015, p. 155).

Este o ponto crucial em que desemboca minha leitura cerrada de Watt e de

Vasconcelos, e que agora ser retomado (neste segundo artigo), em funo de uma
abordagem histrico-crtica da referida contradio no alicerce da moderna afirmao do
romance como gnero literrio.

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Este o ponto crucial completamente ignorado na no leitura de meu artigo pelos

organizadores do volume em que ele se encontra, determinados que esto em rotular
aquilo que no leem, com vistas a nomear o adversrio imaginrio do realismo:
desconstrucionismo?, ps-colonialismo?, ps-modernismo?... O que vemos se
contrapor, contudo, nesse embate, no so duas tendncias tericas adversrias
realismo versus um antirrealismo qualquer , mas duas posturas acadmicas discrepantes
e inconciliveis: uma que se compraz em defender, de adversrios imaginrios, um
posicionamento doutrinrio professado com foros de verdade revelada, e isso custa de um
efetivo trabalho de leitura que faa jus ao texto ento tomado como objeto de escrutnio e
comentrio; e outra identificada a tal ponto com esse trabalho rigoroso de leitura (trabalho
srio e bem articulado, nas palavras dos organizadores) que o enxerga como aquilo mesmo
que distingue e justifica a prxis acadmica em Letras, em especial nos estudos literrios.
Reafirmando, aqui, esse ethos filolgico, por assim dizer, naquilo mesmo em que ele
encarna e resguarda uma tica da leitura, prossigamos.

Realismo, normatividade, contradio

s vsperas da comemorao dos sessenta anos de The rise of the novel (1957),
relembremos a mais grosseira falha substantiva de execuo [grossest substantive failure
of execution] que Ian Watt admitiu ter cometido no livro:

apresentei a ascenso do romance como se ela tivesse sido efetuada em

consonncia com vrias mudanas no panorama filosfico, moral e
psicolgico, e com algo chamado classe mdia ascendente [...]. Ao
proceder assim, tendi a fazer parecer como se o romance tivesse emergido
em consistente, apesar de em larga medida inconsciente, oposio ao
tradicional establishment social e literrio da poca. Na medida em que as
principais tendncias literrias no sculo XVIII na Inglaterra so rotuladas
de neoclssicas, a contradio em grande parte real: no havia nenhum
lugar conveniente ou prestigioso para a fico em prosa na tradio crtica
que provinha de Aristteles, Horcio e dos crticos renascentistas italianos;
e a maior parte da teoria crtica neoclssica era hostil ao particularizante,
vernacular e domstico tipo de escrita caracterstico do romance. Mas,
para os escritores da poca, essa contradio provavelmente era antes
terica do que operatria (WATT, 2002, p. 16).3

3
Esta e as demais tradues de trechos em lngua estrangeira citados neste artigo so de minha
responsabilidade (salvo indicao contrria).

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Atesta a referida contradio a leitura dos primeiros escritos de relevo sobre o

romance surgidos na Inglaterra do sculo XVIII, de autoria de Richardson e Fielding (heris
de Watt em The rise), traduzidos e compilados, no Brasil, por Sandra Guardini Vasconcelos.
Quanto estrutura da narrativa, Richardson acreditava que toda obra de fico deveria
obedecer a um plano e conter uma catstrofe que, colocada no lugar apropriado, deveria
despertar os sentimentos de piedade, medo e terror, observa Vasconcelos (2007, p. 159),
explicitando o emprstimo que Richardson tomou teoria clssica da tragdia e
reatualizou em seu segundo romance, Clarissa. Fielding, por sua vez, foi buscar na pica o
quadro de referncia sobre o qual estruturou sua obra. De formao aristotlica, via a fico
como [...] imitao de uma ao humana, explica a autora (Ibid., p. 160), arrematando:
Atravs de sua proposta do poema pico cmico em prosa, tentou criar uma forma
artstica correspondente ao que fora a epopeia, isto , um espelho realista e uma reflexo
crtica sobre a vida de seu tempo. Vasconcelos observa ainda que as ideias de Richardson e
de Fielding marcaram indiscutivelmente o pensamento crtico a partir de 1740.
to evidente o modo como a se mesclam, inextricavelmente, realismo e
normatividade, que estranha isso ter escapado a Ian Watt durante a elaborao de seu
clebre livro. Mas no exatamente desta mesma mescla que se tece o postulado central
de The rise, a saber, o do realismo formal como trao definidor do gnero romanesco?4

Vasconcelos sugere haver um corte qualitativo a separar a teoria do romance por ela
endossada na esteira de The rise, centrada no postulado wattiano do realismo formal,
daquela reflexo empreendida pelos escritores ingleses do sculo XVIII:

Toda essa reflexo sobre o realismo, evidentemente, so desdobramentos

de teorias do romance que se formularam muito depois do perodo de
ascenso e consolidao do gnero. Torna-se, dessa maneira, quase
desnecessrio dizer que, ainda s voltas com a concepo clssica da
verossimilhana e com uma potica de corte prescritivo e dogmtico, a
maior parte dos nossos primeiros tericos do romance no tinha como
atinar com esse complexo feixe de problemas que constelam em torno do
ato de representao [...]. Os desenvolvimentos que procurei expor foram,

4
Realismo formal, na verdade, a encarnao narrativa de uma premissa que Defoe e Richardson aceitaram
muito literalmente, mas que est implcita na forma romance em geral: a premissa, ou conveno bsica, de
que o romance um relato completo e autntico da experincia humana, e, portanto, tem a obrigao de
satisfazer seu leitor com detalhes da histria tais como a individualidade dos atores envolvidos, os pormenores
dos tempos e lugares de suas aes, detalhes que so apresentados atravs de um emprego da linguagem
muito mais referencial do que comum em outras formas literrias (WATT, 1957, p. 32).

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bvio, resultado de reflexes posteriores sobre o gnero

(VASCONCELOS, 2007, p. 62).

Mas o quo posteriores seriam tais desenvolvimentos? O suficiente para

representar um afastamento definitivo em relao ao tratamento contraditrio reservado
ao romance pelos escritores ingleses do Setecentos? Quando teria se dado o corte, afinal?
Eis o marco inaugural estabelecido pelo prprio Watt em The rise: muito significativo que,
no primeiro esforo sustentado do novo gnero para se tornar criticamente consciente de
suas metas e mtodos, observa, os realistas franceses tenham que ter chamado a ateno
para uma questo que o romance coloca mais agudamente do que qualquer outra forma
literria o problema da correspondncia entre a obra literria e a realidade que ela imita
(WATT, 1957, p. 11). Mas o teriam feito, os realistas franceses do sculo XIX, de modo a
escapar da contradio na qual se viram enredados, a esse propsito, os realistas ingleses
do sculo XVIII?

Poticas do romance: Balzac, Zola, Watt

Pensemos, quanto a isso, no clebre e influente prefcio redigido por Balzac em 1842
para La comdie humaine. Nele o autor enfatiza o realismo inerente a seu prprio projeto
romanesco por meio de uma estreita analogia com atividade do historiador. Elaborando o
inventrio dos vcios e das virtudes, reunindo os principais fatos das paixes, pintando os
caracteres, escolhendo os acontecimentos principais da Sociedade, compondo tipos pela
reunio de traos de diversos caracteres homogneos, pondera Balzac (2000, p. 287),
talvez pudesse eu chegar a escrever a histria esquecida por tantos historiadores, aquela
dos costumes. Mas Balzac no se detm a; este seria apenas o primeiro nvel, claramente
insuficiente, do trabalho do romancista:

Atendo-se a essa reproduo rigorosa, um escritor podia tornar-se um

pintor mais ou menos fiel, mais ou menos feliz, paciente ou corajoso dos
tipos humanos, o narrador dos dramas da vida ntima, o arquelogo do
mobilirio social, o nomenclador das profisses, o registrador do bem e do
mal; mas, para merecer os elogios que deve ambicionar todo artista, no
devia eu estudar as razes ou a razo desses efeitos sociais, surpreender o
sentido oculto nessa imensa montagem de figuras, de paixes e de
acontecimentos? Enfim, depois de ter procurado, no digo encontrado,
essa razo, esse motor social, no seria preciso meditar sobre os princpios
naturais e ver em que as Sociedades se afastam ou se aproximam da regra
eterna, do verdadeiro, do belo? A despeito da amplitude das premissas,

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que podiam ser s elas uma obra, a obra, para ser inteira, demandava uma
concluso. Assim pintada, a Sociedade devia trazer consigo a razo de seu
movimento (Ibid., p. 288-289).

Ao primeiro nvel, o da pintura, eminentemente representacional, sucederia, pois,

um segundo nvel, o do estudo, eminentemente compreensivo e conclusivo. Haveria,
ainda, entretanto, um terceiro nvel, que, mais do que simplesmente suceder aos outros
dois, complementando-os, se sobreporia a eles, no sem uma certa violncia. Respondendo
crtica de que a referida pintura romanesca da vida social haveria de oferecer ao leitor, do
ponto de vista da moralidade das aes nela representadas, mais mal do que bem, Balzac
afirma que, no quadro que ele prprio faz da sociedade, encontram-se mais personagens
virtuosos do que personagens repreensveis e explica: As aes censurveis, as faltas, os
crimes, desde os mais leves aos mais graves, nele encontram sempre sua punio humana
ou divina, reluzente ou secreta (Ibid., p. 297). A, bem entendido, o romance se descola do
modelo historiogrfico, e com vantagem sobre o mesmo: Fiz melhor do que o historiador,
sou mais livre, vangloria-se Balzac (Ibid., p. 297); e ainda:

A histria no tem por lei, como o romance, inclinar-se para o belo ideal. A
histria ou deveria ser o que foi; ao passo que o romance deve ser o mundo
melhor, disse Mme. Necker, um dos espritos mais distintos do ltimo
sculo. Mas o romance no seria nada se, nessa augusta mentira, ele no
fosse verdadeiro nos detalhes (Ibid., p. 298).

O organizador da antologia aqui utilizada dos escritos balzaquianos sobre o romance

adverte, em face da citao de Mme. Necker no trecho acima, que no encontramos essa
expresso nas obras da me (1739-1793) de madame de Stal (Stphane Vachon apud
BALZAC, 2000, p. 298). Ora, a no ser pelo fato de estar se referindo ao roman, aquela
uma afirmao que no sculo XVIII francs beiraria o anonimato, por se tratar de um
trusmo classicista, por assim dizer, e cujo teor remontaria, na verdade, em ltima instncia,
ao velho Aristteles. por demais conhecida a distino aristotlica na Potica (1451 b)
entre o historiador, que diz as coisas que sucederam, e o poeta, que diz as que poderiam
suceder. Essa possibilidade embutida na elocuo potica (em contraste com a
historiogrfica) alaria, a, bem entendido, a representao artstica da realidade a uma
superao do dado emprico no qual, no obstante, se baseia, no sentido de aperfeio-lo
ou melhor-lo. Talvez seja impossvel existirem homens quais Zuxis os pintou, l-se, com
efeito, na Potica (1461 b9); esses, porm, correspondem ao melhor, e o paradigma deve

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ser superado.5 Comentando essa passagem, Spina (1995, p. 88) conclui: Portanto, o artista
idealiza, no reproduz fotograficamente a natureza. Isso no quer dizer que, transpondo a
natureza, deixe de represent-la como tal. Trata-se, como se v, de uma parfrase que se
poderia aplicar sem retoques ao trecho acima citado de Balzac.
Partindo do fato histrico, o artista recria-o segundo as leis da coerncia artstica,
tambm prescritas na sua Potica, prossegue Spina (Ibid., p. 89) acerca de Aristteles,
lembrando que, para o filsofo grego, a natureza reduzia-se ao homem em ao, e que
no Renascimento a natureza suscita novos problemas, ainda que no fundo conserve o
preceito aristotlico. Ora, esse mesmo preceito que reencontramos enunciado em Balzac,
que busca, por sua vez, estend-lo, guisa de uma lei, tambm ao romance; e se a
influncia de Aristteles sobre o autor francs emerge, ento, de maneira enviesada (para
todos os efeitos, via Mme. Necker), apenas nisso ela difere daquela exercida pelo filsofo
grego sobre Richardson e Fielding, aristotlicos declarados, cada qual a seu modo.
Cerca de quatro dcadas depois do aparecimento famoso prefcio de Balzac, mile
Zola retomar o programa romanesco balzaquiano, a ttulo de ilustrao de sua prpria
concepo do romance, expressa em Le roman exprimental (1879) ttulo diretamente
inspirado por Introduction ltude de la mdecine exprimentale (1865), livro do mdico e
fisiologista Claude Bernard. Aps citar a distino feita por Bernard entre observador e o
experimentador no territrio da pesquisa cientfica, Zola afirma que tambm o
romancista feito de um observador e de um experimentador: o primeiro lhe d os fatos
tal como ele os observou, dispe o ponto de partida, estabelece o terreno slido sobre o
qual vo caminhar os personagens e se desenvolver os fenmenos; o segundo, ento,
aparece e institui a experincia, quero dizer, faz moverem-se os personagens numa histria
particular, para mostrar que a sucesso de fatos a ser tal qual o exige o determinismo dos
fenmenos postos em estudo. [...] O romancista parte em busca de uma verdade (ZOLA,
2004, p. 244-245). Zola apresenta, ento, como exemplo do que diz, a figura do baro Hulot,
em La Cousine Bette [A prima Bette], de Balzac:

O fato geral observado por Balzac o dano que o temperamento amoroso

de um homem causa a si, sua famlia e sociedade. Desde que escolheu
seu assunto, ele partiu dos fatos observados, depois instituiu sua
experincia submetendo Hulot a uma srie de provas, fazendo-o passar por

5
Cito a traduo de Eudoro de Sousa, in: ARISTTELES. Potica. 5. ed. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da
Moeda, 1998.

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certos meios, para mostrar o funcionamento do mecanismo de sua paixo.

, portanto, evidente que no h a apenas observao, mas que h
tambm experimentao, uma vez que Balzac no se atm estritamente
como fotgrafo aos fatos por ele recolhidos, uma vez que intervm de
forma direta para colocar sua personagem em condies das quais
permanece o mestre. O problema o de saber o que tal paixo, agindo em
tal meio e em tais circunstncias, produzir sob o ponto de vista do
indivduo e da sociedade; e um romance experimental, La Cousine Bette por
exemplo, simplesmente o processo verbal da experincia, que o
romancista repete sob os olhos do pblico (Ibid., p. 245).

Uma tal cooptao do romance balzaquiano para a causa do roman exprimental

evidentemente ignora o terceiro nvel do programa romanesco proposto pelo prprio
Balzac (o do melhoramento ficcional da realidade social retratada, de acordo com o qual o
romance tem por lei inclinar-se para o belo ideal), de modo a permanecer no segundo
nvel, o do estudo dessa realidade social, no sentido de lhe desvendar a razo profunda, o
motor social e seus princpios naturais, como dissera Balzac. Zola no apenas se detm
a, mas hipertrofia essa dimenso estudiosa do programa romanesco balzaquiano a um
ponto que no poderia ser aceito pelo prprio Balzac tributrio que era da mxima
aristotlica da superioridade da mentira potica verossmil sobre a verdade factual
historiogrfica , fazendo-a coincidir com a totalidade do processo em questo. Em suma,
toda a operao consiste em tomar os fatos na natureza, depois estudar os mecanismos dos
fatos, agindo sobre eles pelas modificaes das circunstncias e dos meios, sem jamais se
desviar das leis da natureza, sentencia, com efeito, Zola (Ibid., p. 246-247; grifos meus),
arrematando: Ao cabo, h o conhecimento do homem, conhecimento cientfico, em sua
ao individual e social.
A despeito de suas pretenses cientificizantes que concorrem, primeira vista, para
distingui-lo de uma preceptstica retrica de feio neoclssica , o programa romanesco de
Zola, comparado ao de Balzac, revela-se claramente como o que de fato : mais uma
pretensa potica do romance, a qual, a exemplo da balzaquiana (para no falar das poticas
setecentistas inglesas do romance), incorre, sua prpria maneira, na contradio de tentar
subsumir a prosa narrativa inovadora produzida na modernidade no clssico
enquadramento por gneros literrios regidos por parmetros de representao da
realidade. Cada pretensa potica do romance ento surgida tenta determinar o que seria,
afinal, a lei do romance como gnero; o prprio fato, contudo, de que essas tentativas
tenderam a se acumular, acumulando-se, com elas, as pretensas leis do gnero

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romanesco heterogneas e mutuamente excludentes , prova de que essas empreitadas

fracassaram em sua pretenso legisladora, por assim dizer. Ora, o postulado wattiano do
realismo formal no passaria de mais uma volta, consideravelmente tardia, no parafuso
desse fracasso legislativo.
Em vista dos programas romanescos dos dois honorveis realistas franceses acima
abordados, o clebre livro de Watt promove um novo recuo em relao quele efetuado por
Zola em face de Balzac: se o programa do roman exprimental recuava do terceiro para o
segundo nvel do programa balzaquiano isto , do nvel do melhoramento ficcional da
realidade representada para o do estudo aprofundado dessa realidade, supervalorizado e
hipertrofiado por Zola , pode-se dizer que o postulado de Watt recua do segundo para o
primeiro nvel isto , o estritamente representacional , o que possibilita o nivelamento,
operado pelo crtico britnico, das diferenas internas ao realismo francs, em favor do
enfrentamento de um nico problema, dito comum, a saber, e para retomar as palavras do
prprio Watt: o problema da correspondncia entre a obra literria e a realidade que ela
imita.
Na concluso de seu captulo sobre Fielding como romancista, Watt define a grande
contribuio daquele autor para o romance nos seguintes termos: um srio discernimento
das questes humanas que tira proveito [plays upon] dos atos e dos personagens de seus
romances, e exemplifica: ao final de Tom Jones, sentimos ter sido expostos no
meramente a uma narrativa interessante sobre pessoas imaginrias, mas a uma estimulante
abundncia de sugestes e desafios sobre quase todos os tpicos de interesse humano,
estmulo esse que proveio de uma mente com uma verdadeira compreenso da realidade
humana, nunca enganada ou enganadora acerca de si mesma, de suas personagens ou da
humanidade em geral (WATT, 1957, p. 288). Observe-se que essa sbia avaliao da vida
[wise assessment of life] em vista da qual Watt falar, em relao a Fielding, de um
realismo de avaliao [realism of assessment], em contraposio a um realismo de
apresentao [realism of presentation], tpico de Defoe e Richardson de alguma forma
prevista pelo segundo nvel do programa romanesco balzaquiano, eminentemente
compreensivo, e que visa, para alm da mera representao da vida social, surpreender o
sentido oculto nessa imensa montagem de figuras, de paixes e de acontecimentos, para,
enfim, ver em que as Sociedades se afastam ou se aproximam da regra eterna, do
verdadeiro, do belo. Por mais estimulante, contudo, que o realismo de avaliao possa

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lhe parecer, Watt conclui que, com ele, Fielding afastou-se muito do realismo formal,
incidiu num abandono dos cnones do realismo formal (Ibid., p. 288) o que implicaria
seu desvirtuamento, seu rebaixamento como romancista. Mas isso s faz sentido, claro,
para quem endossa o postulado central da potica wattiana do romance o do realismo
formal como uma espcie de grau zero do realismo romanesco, trao definidor a priori do
gnero em questo , como o faz, alis, Sandra Vasconcelos, esclarecendo, a propsito, que
se trata

de uma srie de procedimentos narrativos que visam a um realismo de

apresentao a partir de materiais disponveis, distinto do que Watt
denomina realismo de avaliao, que inclui desde os diferentes aspectos
da predisposio dos autores at a questo da verdade da obra literria,
passando pela atividade estruturante da conscincia, representados o
primeiro por Daniel Defoe e Samuel Richardson, e o segundo, por Henry
Fielding (VASCONCELOS, 2007, p. 27).

Entre a lei do gnero e a lei do gnio

Ao reafirmar, meio sculo depois, o postulado central de Ian Watt acerca do gnero
romanesco, Vasconcelos encontra-se, evidentemente, muito afastada do momento em que
os precursores franceses de seu mestre britnico compuseram suas poticas do romance;
afastada o suficiente para considerar sua prpria empreitada em A formao do romance
ingls como um gesto de resistncia da teoria do romance em face da ameaa
estruturalista ou ps-estruturalista s categorias gnero e realismo (Ibid., p. 41). O
prprio Watt, alis, j se encontrava consideravelmente afastado dos realistas franceses a
quem atribui o primeiro esforo sustentado do novo gnero para se tornar criticamente
consciente de suas metas e mtodos. O fato, contudo, que quando veio a pblico o
clebre prefcio de Balzac, em 1842, o mainstream do pensamento crtico francs h anos j
gravitava em torno de um parmetro epistemolgico e axiolgico bastante distinto e
francamente oposto quele, de fundo aristotlico, endossado pelo autor de La comdie
humaine.
Trs dcadas antes do prefcio balzaquiano, no livro que, segundo Gustave Lanson,
funda a crtica romntica6 De lAllemagne (1810/1814) , Mme. de Stal apresentara ao
mundo francfono a revoluo em matria de crtica esttico-literria recm empreendida

6
Cf. LANSON, Gustave. Histoire de la littrature franaise. 12. ed. Paris: Hachette, 1912. p. 883.

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pelos Frhromantiker alemes, destacando, na ocasio, August Schlegel como o modelo

acabado do novo crtico. Em que ele se diferenciava dos velhos crticos classicistas?
Schlegel no tem equivalente na arte de inspirar o entusiasmo pelos grandes gnios que
ele admira, afirma Stal (1968, p. 70); e ainda: longe de se aferrar aos defeitos, eterno
alimento da mediocridade ciumenta, procurava somente fazer reviver o gnio criador (Ibid.,
p. 71). Para a autora, em sntese: somente assim que honorvel ser um crtico; todos os
homens da profisso bastam para ensinar os defeitos ou as negligncias que se devem
evitar: mas depois do gnio, o que h de mais semelhante a ele o poder de conhec-lo e
admir-lo (Ibid., p. 72).
A flagramos claramente a converso do pensamento crtico francfono da nfase
classicista na categoria gnero para a nfase romntica na categoria gnio. E como
lembra Jacques Derrida a respeito:

Supe-se que o nome gnio nomeie o que jamais cede alguma coisa
generalidade do nomevel. A genialidade do gnio, se ela existe, com
efeito nos leva a pensar no que subtrai uma singularidade absoluta
comunidade do comum, generalidade ou genericidade do gnero e
portanto do partilhvel. Pode-se facilmente considerar o gnio generoso,
ele no poderia ser geral nem genrico. Pretendeu-se s vezes que ele
consiste em formar um gnero por si s. Mas essa uma outra maneira de
dizer que ele excede qualquer tipo de generalidade ou a genericidade de
qualquer gnero. Outra maneira de assinalar que ele excede qualquer lei do
gnero, o que se chama o gnero nas artes, por exemplo os gneros
literrios [...] (DERRIDA, 2005, p. 5-6).

A centralidade da categoria gnio em crtica literria, em detrimento da categoria

gnero, patente no clebre texto em que o mais influente crtico francs do sculo XIX,
Sainte-Beuve, procura determinar, retrospectivamente (em 1862), os princpios, os
hbitos de mtodo que o guiavam desde h muito em sua prolfica atividade de
explicao e avaliao literria. A literatura, a produo literria, no para mim distinta
ou ao menos separvel do resto do homem, afirma, com efeito, Sainte-Beuve (1992, p.146-
147); posso degustar uma obra, mas me difcil julg-la independentemente do
conhecimento do prprio homem; e diria de bom grado: tal rvore, tal fruto. O estudo
literrio me leva assim muito naturalmente ao estudo moral. Mais frente: Enquanto no
se tiver endereado a um autor um certo nmero de questes e enquanto no se as tiver
respondido, sentencia, no se est seguro de lhe apreender por inteiro (Ibid., p. 159).
Configura-se, com isso, bem entendido, a perspectiva histrico-biogrfica em crtica

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literria, em substituio velha preceptstica dos gneros literrios e seus parmetros

retrico-discursivos. por isso que a, sem que se lhes desconsidere completamente, os
gneros se veem completamente subordinados ao gnio, quilo, em suma, a que deveria
visar, em ltima instncia, todo ato crtico digno do nome: Do mesmo modo que se pode
mudar de opinio muitas vezes em sua vida, mas mantendo seu carter, assim se pode
mudar de gnero sem modificar essencialmente seu modo de ser, observa, com efeito,
Sainte-Beuve (Ibid., p. 160-161), concluindo: A maior parte dos talentos no tem seno um
nico e mesmo procedimento que apenas faz transpor, mudando de assunto e mesmo de
gnero.
No momento em que surgem, portanto, as poticas oitocentistas do romance
emergem como enunciaes extemporneas e contraditrias do velho princpio mimtico
(lei do gnero) que havia regulado a crtica clssica, pr-romntica, desde Aristteles. E
nada, ao que parece, ter contribudo mais do que elas para a sobrevivncia do referido
princpio mimtico em plena era da crtica histrico-biogrfica (sendo mesmo possvel
retraar a linha subterrnea de continuidade que as liga teoria do romance at hoje).
Mas uma voz dissonante, ao menos, ainda entre os realistas franceses, se levantaria
contra a tentativa de fazer valer o princpio mimtico, como lei do gnero, na crtica de
romances: a de Guy de Maupassant.
Menos de uma dcada depois de Zola escrever Le roman exprimental, Maupassant
publica em Le Figaro um texto sobre Le roman, depois editado em livro como prefcio de
seu Pierre et Jean (1888). No sou o nico a quem a mesma reprovao seja endereada
pelos mesmos crticos cada vez que aparece um livro novo. No meio de frases elogiosas,
encontro regularmente esta, sob as mesmas penas: O maior defeito desta obra que ela
no um romance propriamente dito, lamenta-se, ento, Maupassant (1999, p. 69),
retrucando: Poder-se-ia responder com o mesmo argumento: O maior defeito do escritor
que me d a honra de me julgar que ele no um crtico. E quais seriam, segundo
Maupassant, os caracteres essenciais do crtico? preciso que, sem parti pris, sem
opinies preconcebidas, sem ideias de escola, sem vnculo com nenhuma famlia de artistas,
ele compreenda, distinga e explique todas as tendncias as mais opostas, os
temperamentos os mais contrrios, e admita as pesquisas de arte as mais diversas (Ibid., p.
69-70). Mas, assim procedendo ao modo, alis, da crtica histrico-biogrfica la Sainte-

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Beuve , o crtico no estaria negligenciando as regras do gnero romanesco? Maupassant

contundente:

Ora, o crtico que, depois de Manon Lescaut, Paulo e Virgnia, Dom Quixote,
As ligaes perigosas, Werther, As afinidades eletivas, Clarisse Harlowe,
Emlio, Cndido, Cinco de maro, Ren, Os trs mosqueteiros, Mauprat, O pai
Goriot, A prima Bette, Colomba, O vermelho e o negro, Mademoiselle de
Maupin, Nossa Senhora de Paris, Salammb, Madame Bovary, Adolfo, M. de
Camors, A taverna, Safo, etc., ousa ainda escrever: Este um romance e
aquele no , parece-me dotado de uma perspiccia que se assemelha
muito incompetncia. Geralmente esse crtico entende por romance uma
aventura mais ou menos verossmil, arranjada maneira de uma pea de
teatro em trs atos, da qual o primeiro contm a exposio, o segundo, a
ao, e o terceiro, o desenlace. Essa maneira de compor absolutamente
admissvel, sob a condio de se aceitarem igualmente todas as outras.
Existem regras para se fazer um romance, fora das quais uma histria
escrita deveria portar um outro nome? Se Dom Quixote um romance, O
vermelho e o negro um outro? Se Monte-Cristo um romance, A taverna
um? Pode-se estabelecer uma comparao entre As afinidades eletivas de
Goethe, Os trs mosqueteiros de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, M. de
Camors de O. Feuillet e Germinal de Zola? Qual dessas obras um romance?
Quais so essas famosas regras? De onde vm elas? Quem as estabeleceu?
Em virtude de qual princpio, de qual autoridade e de quais raciocnios?
Parece, contudo, que esses crticos sabem de um modo certeiro,
indubitvel, o que constitui um romance e o que o distingue de um outro
que no o . Isso significa, muito simplesmente, que, sem serem
produtores, eles esto arregimentados numa escola, e que rejeitam,
maneira dos prprios romancistas, todas as obras concebidas e executadas
fora de sua esttica (Ibid., p. 70-71).

Maupassant desvela, a, bem entendido, as condies de possibilidade de uma crtica

literria pautada por uma concepo do gnero romance como narrativa-verossmil-
regida-por-certas-regras-de-composio: a pretensa lei do gnero no est dada a priori,
como se gostaria, mas emerge, com fora de lei, apenas e to-somente do recalcamento,
pelo crtico, das inmeras outras concepes possveis e imaginveis da composio
romanesca.
A rigor, para Maupassant, teramos tantas concepes quantos fossem os escritores,
pois, se cada indivduo constri para si uma iluso do mundo, iluso potica, sentimental,
alegre, melanclica, suja ou lgubre, seguindo sua natureza, afirma o autor, o escritor no
tem outra misso seno reproduzir fielmente essa iluso com todos os procedimentos de
arte que aprendeu e de que pode dispor (Ibid., p. 77). Em suma: No nos irritemos, pois,
com nenhuma teoria, pois cada uma delas simplesmente a expresso geral de um
temperamento que se analisa (Ibid., p. 77).

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Mas, se se tratasse, a, apenas de analisar temperamentos, claramente se

abandonaria o campo da crtica literria... Maupassant no o faz; ele no deixa de prever o
juzo de valor em face das obras lidas, apenas reitera a mudana do critrio judicativo a que
ento estar sujeito o escritor: Deixemo-lo livre para compreender, observar, conceber
como lhe aprouver, contanto que seja um artista, postula Maupassant (Ibid., p. 73),
concluindo: Tornemo-nos poeticamente exaltados para julgar um idealista e provemos a
ele que seu sonho medocre, banal, insuficientemente louco ou magnfico. Mas se
julgamos um naturalista, mostremos a ele em que a verdade na vida difere da verdade em
seu livro. A, claramente, a crtica deixa de se pautar pelo princpio mimtico em favor de
um outro, ao qual se poderia chamar, talvez, princpio da originalidade: O talento provm
da originalidade, que uma maneira especial de pensar, de ver, de compreender e de
julgar, sentencia, com efeito, Maupassant (Ibid., p. 71), retrucando: Ora, o crtico que
pretende definir o Romance seguindo a ideia que faz do mesmo a partir dos romances de
que gosta, e estabelecer certas regras invariveis de composio, lutar sempre contra um
temperamento de artista portador de uma maneira nova.
Eis, pois, o que aqui se conclui com Maupassant: na crtica de romances, a pretensa lei
do gnero s emerge como tal, isto , com fora de lei, pelo recalque de uma outra pretensa
lei: a lei do gnio. Mas esta, por sua vez, s se impe como tal, em sua fora de lei, pelo
recalque da anterior.
por isso que, passadas mais de sete dcadas da fundao da crtica romntica
por Mme. de Stal, com De lAllemagne, Maupassant reconhecer quanto ao que ele prprio
diz: Isso j foi escrito mil vezes. Ser preciso sempre repeti-lo (Ibid., p. 72). Sim, sempre,
isto , toda vez que se fizer necessria uma deciso entre possibilidades diversas e
discrepantes de lei do juzo esttico-literrio a partir do solo de indecidibilidade crtica
revelado pelo prprio Maupassant.

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Nabil Arajo, Prof. Dr.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Instituto de Letras
nabil.araujo@gmail.com

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