DEPEW, Mary (2000)

Enacted and Represented Dedications: Genre and Greek Hymn

Depew, M. & Obbink, D. (2000) Matrices of genre: authors, canons, and society: 59-79.
Cambridge.

Introduccin
Una afirmacin fundamental de este trabajo es que, aunque existe una continuidad evidente en la
larga tradicin del himno griego, la cronologa es importante para descubrir las conceptualizaciones
griegas antiguas del gnero. Esto es una consideracin particularmente importante para entender
qu podra significar gnero en trminos de himno griego. (59)
La Grecia Arcaica y Clsica temprana encarnaba, en la famosa frase de Herington, una cultura del
canto, una sociedad cuyo medio principal de expresin y comunicacin de sus sentimientos e
ideas ms importantes era el canto. Los poemas no estaban destinados a ser ledos, sino que eran
representados pblicamente, en distintas ocasiones en las que (y a travs de las cuales) las
comunidades creaban y sostenan su identidad social, religiosa y poltica. (59)
Para este perodo, entonces, debemos aproximarnos a la conceptualizacin de los gneros por
caminos que tomen en cuenta la naturaleza de la performance oral. Me centrar en la funcin de la
presentacin-despliegue (display) en la tradicin hmnica. Para este propsito es muy til recordar
la definicin de Richard Bauman del trmino performance: un modo de comunicacin,... cuya
esencia reside en la asuncin de la responsabilidad de un auditorio para el desarrollo de la habilidad
comunicativa, resaltando la manera en que la comunicacin es llevada a cabo, mucho ms all de su
contenido referencial... [La Performance tambin provee] el marco ms concretamente emprico
para la comprensin de la literatura oral como acto social, al dirigir la atencin a la conducta real de
la performance artstica verbal en la vida social. (59)
Un nmero importante de estudios recientes sobre poesa griega arcaica examina su estatus como
comunicacin y, por lo tanto, su conformidad a muchas de las reglas del lenguaje ordinario. En este
contexto, los gneros poticos sern una cuestin de estructuras y convenciones formales y
temticas predeterminadas, que actan como lneas directrices, pero que tambin incluyen el
definitivo criterio de Bauman para diferenciar los gneros poticos de los discursivos: la
presentacin o exhibicin de la misin social particular que la performance est cumpliendo, y el
desenvolvimiento del auditorio en esa misin. (60)
La forma en que los himnos griegos enaltecen y exhiben su propia performance ha sido sealada
por muchos. Ya en el siglo III, el rtor Menandro prueba la forma en que los cantores de himnos
ponen su atencin en el espectculo de la performance de sus textos: el dios ser complacido, dice
l, por hombres que exhiben su excelencia en varias actividades y esta complacencia har que el
dios quiera estar presente en el momento en que los himnos son representados. Me centrar en
cmo los himnos ponen su atencin a su propia performance a travs del lenguaje dectico o
verbos de primera persona performativos, pronombres de primera persona, referencias y
representacin del lugar y el tiempo de la performance, y otras formas lingsticas que ponen la
atencin al aqu, el ahora y el yo de la ocasin de celebracin. Estoy de acuerdo con los
argumentos de Day y Pulleyn, quienes concluyen en que un himno es un agalma o una ofrenda para
un dios por parte de una comunidad o un grupo y en representacin de la misma.
[1] En particular, examinar cmo a travs de marcadores decticos particulares los himnos
presentan y promulgan la accin de dar una ofrenda a un dios. Como Day seala, la funcin y la

1
forma de los himnos deben ser estudiadas junto al funcionamiento de otros agalmata, tales como las
estatuas o relieves dedicatorios, y ubicados dentro del contexto de los santuarios y su
funcionamiento. Artefactos como las estatuas y relieves son, al igual que los himnos (aunque en
diferentes medios), representacionales. Todas estas ofrendas exhiben y representan de manera
tpica, a travs de expresiones decticas apropiadas para su propio medio, las acciones de dar y
recibir. La relacin recproca de placer y reconocimiento entre el dios y el hombre que dedica que
esta comunicacin pone en juego, se puede resumir con la palabra charis. (60) [2] Despus, en la
segunda seccin, establecer relaciones entre los himnos y estos otros agalmata y examinar el
significado del hecho de que los otros agalmata representan tpicamente lo que los himnos
presentan-despliegan o ponen en acto: un grupo que da una ofrenda de alto rango a un dios. (60) [3]
En la tercera seccin, examinar cmo la presencia del lenguaje dectico en los himnos y en otros
tipos de poesa griega, incluso en el perodo arcaico, seala una objetificacin de las performances
en los textos, estableciendo un quiebre entre produccin y performance. Como agalmata, los
himnos son tambin ktmata, productos negociables que potencialmente existen aparte de los
sujetos que los construyen y del tiempo y el lugar en el que stos son representados. [4] Sugerir,
finalmente, que esta representacin dectica de la situacin de performance que es reconocida por
poetas post-clsicos como uno de los ms importantes marcadores del gnero, y que este
reconocimiento garantiza tanto la continuidad como la transformacin del gnero. (61)

1 - Oracin e Himno
Los santuarios eran el sitio no slo para representar himnos sino tambin, por supuesto, para
pronunciar oraciones. Por esta razn es importante clarificar la relacin entre oracin e himno,
dos tipos diferentes de expresiones que a menudo convergen. Por qu estas categoras tienden a
converger est muy bien ilustrado por una inscripcin del siglo III, hallada en el templo de Zeus
Dicteo en Palaicastro, en Creta, un texto que ha sido llamado por editores modernos tanto el
himno Dicteo al Curete como la oracin de Palaicastro. A primera vista, el texto parece un
himno: en su uso ms antiguo hymnos significa simplemente canto, y por lo menos el estribillo
del texto claramente est destinado a ser cantado. Sin embargo, teniendo en cuenta que el estribillo
es tanto una invocacin como una peticin, parecera sugerir que este texto es una oracin. Con los
vocativos e imperativos del estribillo, el coro invoca la atencin y presencia del Curete:
, / , / / , / (Io,
Curete mayor, delitate, Crnida, gobernador de todo... ven a Dicte al festival anual, y regocjate en
nuestro canto, 1-6). Los dos imperativos que cierran el estribillo, , , sealan el
pedido que el coro elabora. En el coro, repiten el imperativo (surge) 7 veces (vv. 47-60). El
objetivo del canto es pedir la epifana del dios (el retorno de la primavera), es decir, apropiarse del
Curete, as como tambin de la prosperidad y la armona cvica que su presencia trae. La narracin
central del texto evoca un pasado en comn entre el dios y la comunidad por la cual el coro habla:
T viniste aqu antes, en tu nacimiento. En ese momento introdujiste una era de paz, fertilidad y
justicia (vv. 37-40, parafraseados). Estos contextos compartidos son los que permiten
comunicaciones exitosas de cualquier tipo, puesto que, como Bakker ha afirmado en sus trabajos
ms recientes, toda comunicacin depende no de la asercin de hechos o la expresin de creencias,
sino de la participacin interpersonal. Por lo tanto, en una performance potica, el contexto no es
algo que se aplica a elementos formales preexistentes, sino que es negociado entre un performer (o
un poeta) y los que se encuentran presentes en la performance. En el caso de este texto, ese pasado

2
en comn, al cual los performers se refieren en tiempo pasado caracterstico del mito de un himno,
hace posible y significativa las peticiones de epifana (surge). Si una oracin es una peticin a
un dios, entonces este texto es una oracin, hecha en representacin de una comunidad. (61-62)
Las oraciones, por supuesto, requieren una ofrenda un do (o dedi o dabo) ut des. Pero aqu no
se menciona ningn sacrificio, la ms comn de todas las ofrendas. Sin embargo, se est haciendo
una ofrenda al dios: el canto mismo, en el cual los cantores presentan su performance alrededor del
locus de la dedicatoria ritual, el altar del dios. , en el segundo verso del coro, se encuentra
presente como una frmula dedicatoria en numerosas inscripciones, y es, por supuesto, comn en
los cierres de los himnos. Charis, como Joseph Day ha argumentado en detalle, es la cualidad que
poseen todos los agalmata, u ofrendas de alto rango. Charis..., estrechamente relacionada a
chair... es la cualidad causante de placer de [una] ofrenda [y de la ocasin de su entrega], su
encanto, belleza y atractivo. Por supuesto, no todas las oraciones son representadas (performed),
en el sentido de que stas no necesitan embellecer o exhibir la comunicacin que intentan efectuar.
De esta manera, tpicamente un sacrificio o alguna otra ofrenda es ofrecida o prometida o referida
como si ya hubiera sido dada en el pasado, junto con la peticin. En cambio, el del texto del
segundo verso de Palaicastro sugiere que el coro est presentando el canto que ellos estn
cantando (as como tambin la danza que ellos podran estar representando) como una ofrenda que
ellos estn haciendo en ese momento (vv. 9-10). , aqu como en otros contextos de
dedicatoria, significa disfruta esta ofrenda. Como Pulleyn resume esta cuestin: la diferencia
funcional ms significativa entre un himno y una oracin es que la primera es una especie de
negociable que genera , mientras que el segundo no lo es. El texto de Palaicastro
pide por la presencia del dios, que es lo que todos los himnos hacen en tanto que son agalmata, y
por ello invitan la presencia del dios para deleitarse con ellos. (62)
El coro en este texto repetidamente se refiere a lo que ellos estn haciendo en el santuario del dios
con una cadena de verbos performativos en primera persona y otras referencias decticas a su
contexto temporal y espacial: , ,
, (tocamos en harpas, mezclndolas con flautas, rodeando tu bien cercado altar,
cantamos). El lenguaje dectico o las expresiones que son fijadas por un triple eje de referencia: por
la persona que est hablando o gesticulando (el yo), el lugar de la pronunciacin (el aqu) y el
tiempo de la pronunciacin (el ahora). El lenguaje dectico exhibe el acto de cantar un canto, y lo
hace en un contexto temporal y espacial particular. Aqu el contexto espacial es el santuario del dios
(alrededor del altar), donde se pueden haber exhibido otras ofrendas, en estrecha proximidad,
quizs, a recordatorios visibles de la presencia del dios; el contexto temporal es el festival del dios.
Ambas matrices, aseguradas por un lenguaje que hace posible que el coro hable en representacin
del grupo que representa, establece un lazo entre la comunidad y un pasado mtico que sta
comparte con el dios, cuya epifana se realiza en el presente mediante el lenguaje dectico (por
ejemplo, imperativos de segunda persona como surge, referencias a la segunda persona, tu
altar). En la medida en que el canto complace al Curete (debemos notar el imperativo y su objeto:
, delitate en el canto) es decir, en la medida en que tiene lugar una relacin de
charis, la peticin de su presencia est garantizada. [>] En este dbil sentido, entonces, el texto de
Palaicastro funciona como una oracin o un pedido por el retorno del Curete. Sin embargo, en la
medida en que funciona como una ofrenda de canto dada en orden a hacer posible el cumplimiento
de una peticin, el texto es un himno. (62-63)

3
El texto de Palaicastro, entonces, podra sugerir que las categoras oracin e himno estn
estrechamente ligadas. Sera mejor, entonces, hablar en trminos de categoras generales como
canto cultual o poesa ritual? Al llamar a un texto canto ritual o cultural, estaramos
ignorando distinciones que habran estado ligadas a las demandas de ocasiones particulares. El ms
bsico y ms difundido de los rituales griegos era el sacrificio, y, como Burkert ha sealado, las dos
palabras thusia (sacrificio) y euch (oracin) estn tan estrechamente relacionadas en el uso que se
convierten en sinnimos. Pero despus de decir esto, Burkert define himno como la invocacin
de dioses, la enunciacin de deseos y splicas. Esto es seguramente, o al menos en un sentido
importante, una oracin. Unir al himno con la oracin bajo una categora de canto ritual parecera
negar las diferencias entre la oracin y el himno, que la siguiente inscripcin del Pireo clarifica:
refirindose al culto de Bendis, especifica que bajo ciertas circunstancias: ninguno sacrificar
parabomia en el santuario: [] [] [. La inscripcin
identifica parabomia, no con oraciones, sino con las ofrendas que los acompaan. Los himnos no
son oraciones, sino que son, como los sacrificios y las libaciones, ofrendas a un dios. Algunos
textos hmnicos hacen explcita la ecuacin agalma thusia (una ofrenda de sacrificio,
generalmente un animal). [>] Es su funcin como una ofrenda, compartida con otros textos que
pueden ser llamados cultuales por su uso en un festival recurrente de un dios, y por textos
como el corpus de Himnos Homricos, cuya performance puede haber estado ligada ms
estrechamente a la competencia o incluso a ocasiones cuasi-simposiales, lo que, argumentar
despus, unificar el gnero del himno griego. (63-64)
Siguiendo a Joseph Day, he sealado que la presencia de en el cierre de un texto es un
marcador de su estatus como una ofrenda dedicatoria. Hay tambin otras formas en las que los
textos hacen explcita esta funcin. El comienzo del sexto Pean de Pndaro, por ejemplo,
ejemplifica lo que Day llama el motivo que es comn en inscripciones dedicatorias:
, , / , /
/ (En el nombre de Zeus, yo te ruego, dorada
Pito, famosa por la profeca, con las Gracias y con Afrodita, recbeme el intrprete famoso en el
canto de las Musas en el tiempo sagrado). Parece que los Peanes hacen ms explcita esta
identificacin, pidindole al dios que reciba la performance como una ofrenda. Algunos textos
declaran su estatus como una ofrenda dedicatoria de otras maneras. El pean de Isilo, por ejemplo,
fue inscripto y erigido en el santuario de Asclepio en Epidauro al final del cuarto siglo a.C.: el texto
que lo precede dice que Isilo prometi hacer la inscripcin en el santuario, habindose instruido por
un orculo que recibi en Delfos. El pean mismo termina con estas palabras: ,
, / [] , , (Isilo te dedic
esto, oh el mayor y ms importante de los dioses, honrando tu excelencia, oh rey, como es justo).
, por supuesto, es formular en inscripciones dedicatorias, donde liga al que dedica y al
dios en una relacin de charis. Aqu identifica el texto inscripto como una ofrenda dedicatoria,
destinada a permanecer entre otras ofrendas en el santuario como un recordatorio continuo del
honor dado al dios por el que dedica, y (como un recordatorio continuo) de la relacin privilegiada
con el dios, que la ofrenda seala y asegura. (64)
En conclusin: si los himnos eran cantados (o inscriptos) en el contexto de un santuario, la
performance de un texto hmnico sera similar al funcionamiento de muchas ofrendas
dedicatorias, que habrn definido al santuario como espacio. La relacin entre agalmata
dedicatorios, inscripciones e himno ha sido sealada por Day y, en alguna medida, por Svenbro,

4
Steiner, Kurke y otros, pero ninguno de estos examin de manera completa las implicaciones de
esta aproximacin. Estatuas dedicatorias, relieves votivos, inscripciones e himnos tienen una
cosa en comn: representan tpicamente, en trminos decticos adecuados a su medium, el acto
de la dedicatoria misma. Si entendemos la naturaleza y el funcionamiento de su deixis en las
ofrendas dedicatorias fsicas, estaremos en una mejor posicin para entender cmo las
performances verbales funcionaban como ofrendas dedicatorias en maneras en que delimitaron el
himno de otros tipos de cantos representados. (64-65)

2 - Deixis, dedicatoria y exhibicin

En la medida en que las expresiones decticas sitan una comunicacin en su ambiente espacial y
temporal, y en relacin con un yo y un t, stas son la manera ms obvia en que la relacin
entre el lenguaje y el contexto es reflejado en las estructuras de los lenguajes mismos. Los
decticos deberan proveer una clave para la conceptualizacin de gnero en una cultura de canto,
de cmo los elementos formales y el contenido en (lo que es para nosotros slo) un texto se
relacionaban tanto con ocasiones de performance particulares como con sus contextos sociales ms
amplios. (65)
Segn Day, la lectura de las ofrendas dedicatorias por los visitantes del santuario es un acto que
afirma el estatus que estos objetos anuncian para su dedicador, un estatus que involucra en
particular una relacin recproca y durativa de charis entre un ser humano y un dios. Esta relacin
es representada por medios de una gramtica verbal y visual de deixis. (65)
La evidencia arqueolgica fechada desde el noveno al sptimo siglo sugiere una organizacin
deliberada, nueva, de santuarios, correspondiente a un cambio de la exhibicin de bienes
materiales prestigiosos de las tumbas al contexto ms pblico de los sitios cultuales. Material de
lujo, como trpodes y figuras esculpidas, fue sacado de circulacin en un nivel privado y exhibido
pblicamente dando permanencia al poder y estatus que su exhibicin declaraba. El surgimiento de
santuarios panhelnicos en los siglos IX y VIII a.C. probablemente debe ser visto en esta
perspectiva, donde la exhibicin competitiva de ofrendas signific llevar el juego [agonstico] a
otro nivel. La llegada de la escritura en este mismo perodo dio a los donantes... un medio de
hacer conocida su contribucin personal. Como Barry Powell ha sostenido, las inscripciones usan
el lenguaje y la mtrica de la composicin potica oral del siglo octavo para exhibir estatus para
declarar la propiedad, registrar el ofrecimiento de un don, celebrar al que hizo un objeto, perpetuar
la fama de un individuo despus de su muerte y, un poco despus, para dedicar un objeto a un dios.
Charis es la cualidad que todos las ofrendas de alto valor poseen; es tambin, como observa Kurke,
la cualidad que caracteriza las ocasiones en las que tales agalmata son intercambiados y la tim
(honor, respeto, as como tambin la ofrenda que lo seala) es otorgada. Estas ofrendas, como
afirma Susan Langdon, no son simplemente una seleccin de los mejores bienes en uso corriente...
[sino que stas] forman parte de un sistema simblico consistente que se remota al mundo
aristocrtico, heroico, de Homero. (65-66)
Hasta la mitad del siglo VI a.C. las inscripciones dedicatorias presentan tpicamente el objeto
sobre el que estn escritas como si [ellas mismas] estuvieran hablando, una estrategia que, como
Svenbro, Day y otros han sealado, refleja que la funcin primaria de estos artefactos no slo era
registrar el lenguaje que se haba hablado en algn momento, sino tambin perpetuarlo al
provocar su recreacin al leerlo. Estatuas que representan adoradores que dan ofrendas a los dioses
han sido encontradas en santuarios a lo largo de Grecia. El grupo de estatuas De Samos, del perodo

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arcaico, firmado por Geneleos lleva una inscripcin sobre su base identificando a una kor y su
funcin: Geneleos nos hizo, dice, y contina, [...] [] []
, Yo soy... quien tambin lo ha dedicado a Hera. En parte por el nfasis en el objeto
mismo, la inscripcin, cuando es leda en voz baja por un transente, permitira al donante no slo
asegurar repetidamente, en trminos decticos, la relacin que ella y su familia disfrutan con el dios
honrado, sino tambin enfatizar la cualidad de charis, inherente en el objeto mismo, que hace la
relacin posible. (66)
Al final del siglo VI a.C., la frmula de tercera persona en uso comn autoriza que se
ponga ms nfasis en la relacin que la ofrenda ha establecido entre el donante y el dios. Como Day
seala, especialmente cuando un epteto de dedicatoria en tercera persona est en vocativo, como en
CEG 197 (Acrpolis ateniense, ca. 150), un transente que lee en voz alta la frmula
lograra el efecto mayor: [] , [] / h ,
. Soberana Atenea, hija de Zeus que porta la gida, / Timcrates, el hijo de Aristaicmo, te
dedic esto. Al pronunciar el nombre de Timcrates y usar el mismo verbo y el mismo vocativo
que l mismo habra usado, el transente que lee en voz alta esta inscripcin re-presenta la
comunicacin de uno-a-uno con el dios que la accin de la dedicatoria cumpli originalmente.
La ausencia de Timcrates es enfatizada, pero tambin moderada, por la exhibicin en la que el
lector se involucra: el yo del que habla ya no es Timcrates ni un simulacro de Timcrates. Sin
embargo, la disposicin de las primeras cuatro palabras de la inscripcin indica la relacin que es
ms importante aqu; sta re-presenta, en cualquier momento en que sea leda, una ocasin
original de dedicatoria, y la relacin dectica entre el que dedica y el dios al que conmemora y
preserva: [] , (Soberana Atenea, a ti Timcrates...). (66-67)
Los relieves votivos se vuelven comunes en santuarios desde fines del siglo VII a.C., y este medio
permite una representacin an ms completa de la relacin entre un ser humano y un dios, que la
accin de dar una ofrenda est destinada a lograr. Estos relieves votivos representan de manera
tpica a adoradores dando ofrendas y a un dios (o dioses) aceptndolas. En el siglo IV a.C., la
iconografa de los relieves votivos ha estandarizado el campo dectico de estas representaciones,
puesto que este medio permite una narracin ms completa que la escultura. Estos relieves
especifican que la accin de dar las ofrendas ocurre dentro del contexto de un santuario. La
situacin temporal que estas imgenes especifican corresponde al tiempo en que los himnos
tambin habran sido cantados: la procesin al templo y altar del dios y la presentacin en ese lugar
de las ofrendas. (67)
Las ofrendas votivas, las esculturas y grupos de esculturas dedicatorias, as tambin como los
relieves votivos, representan tpicamente la accin de dar una ofrenda a un dios, y la participacin
de un dios en ese intercambio. Lo ms importante en todos ellos es la representacin, en
trminos visualmente decticos, de una exhibicin dedicatoria, un acto de ofrenda, y la
relacin entre quien dedica y el dios que ese acto efecta. (67-68)
Hay una diferencia importante entre este observar lo que representan los relieves y esculturas y
leer una ofrenda votiva de un individuo o una inscripcin dedicatoria. Al leer una representacin
de la ofrenda de un grupo, un observador, si es parte de ese grupo, no se pone imperfectamente en
lugar de un dedicador original que ahora est ausente del santuario. Ms bien, l est en la misma
relacin con la ofrenda ofrecida en el friso y con la diosa a la cual [esta ofrenda] se ofrece, que
cuando la ofrenda es dada en el festival que suceder cada ao. (68)

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Sinos explica que los rituales griegos antiguos ponen en relacin a los mortales con los hroes o
dioses en trminos de su habilidad para crear la ilusin de que los que son testigos del espectculo
han sido removidos de su mundo ordinario y han abandonado el tiempo histrico para experimentar
el pasado heroico, el tiempo del mito, cuando dioses y humanos se mezclaban ms libremente que
en nuestro mundo. Tales rituales para ella no muestran dioses y hroes que entran a nuestro
mundo, sino que efectan la elevacin de una comunidad humana hacia un mundo trascendental de
significado heroico o divino. Yo slo aadira que las ofrendas dedicatorias tpicamente
representan, por medio de una gramtica visual y/o verbal de deixis, tanto esta elevacin del (los)
adorador(es) como el descenso del dios al tiempo y espacio mundano y su presencia en el santuario
(esto es, su epifana) para deleitarse en la ofrenda y el reconocimiento de su estatus la relacin que
chaire exhibe en un contexto hmnico. (68-69)

3 - Himno como mnma

Como muchos han sealado, al menos en el perodo Arcaico, la palabra hymnos parece haber sido
utilizada para referirse a cualquier clase de canto. Sin embargo, Pulleyn sostiene que la palabra
tena tres usos diferentes en griego, correspondientes de manera aproximada a los perodos
Arcaico, Clsico y Helenstico: (1) cualquier composicin hexamtrica; (2) cualquier canto dirigido
a un dios; (3) un tipo particular de canto para un dios, distinguible, por ejemplo, del pen o del
ditirambo. (69)
Para el primer perodo, qu es un hymnos, se ve muy claramente en vv. 157-60 del Himno
homrico a Apolo. Como primer punto hay que sealar que no se distingue entre dioses y
hombres como su objeto. En los vv. 157-60, el poeta describe un coro de doncellas delias: Cuando
stas celebran () primeramente a Apolo / y luego, recordando a Leto y a rtemis, que se
huelga con las flechas, / recuerdan () hombres y mujeres antiguos, / y cantando un
himno ( ), dejan encantado al linaje de los hombres. Como Andrew Ford y otros
han sostenido, las teogonas, as como tambin otros tipos de poesa sobre dioses y sus nacimientos
o hazaas, no eran, en un principio, separadas genricamente de narraciones sobre los klea andrn,
las famosas hazaas de los hombres. Como dice Ford, Todos adoptaron una poca mtica
discreta, comenzando con el nacimiento de los dioses y terminando cuando la guerra troyana se
convierte en una ruptura de la estrecha relacin entre dioses y hombres. Como el pasaje ilustra, al
menos en el perodo Arcaico hymnos puede designar cualquier tipo de canto. Tales hymnoi,
representados en el contexto de un santuario, pondran en relacin a una comunidad tanto con sus
propios dioses como con los modelos humanos de su identidad cvica, proveyendo as patrones para
poner en relacin las esferas de actividad divina, heroica y humana. (69)
La distincin entre poesa mondica y coral no parece ser importante para distinguir un
himno de otros tipos de performance verbal. Lo que es cierto para los actos conmemorativos de
la comunidad panjnica y del coro delio (cuyo canto es coral, es decir, cantado y danzado por un
grupo), es cierto tambin para lo que el poeta del Himno homrico a Apolo est haciendo:
conmemorando al dios. (70)
l anuncia esta intencin en el comienzo del poema, Yo recordar/conmemorar (mnsomai) y no
olvidar a Apolo el que dispara de lejos; y al final de la seccin ptica del himno, l pone en
relacin la cualidad de charis que su canto posee con su estatus como mnma, es decir, como una
evocacin exitosa de un pasado compartido por un poeta y un auditorio: Y as, hijo de Zeus y Leto,

7
chaire, yo te recordar (mnsomai) y otro canto tambin, 545-546. Charis, como hemos visto, es
una cualidad que puede ser predicada de toda ofrenda dedicatoria. (70)
Al cantar sus himnos, el poeta del Himno homrico a Apolo dice que el coro delio est
recordando hombres y mujeres antiguos. El participio mnesamenai (recordando) es
significativo, puesto que, como hemos visto, pone en relacin lo que el poeta dice que las mujeres
estn haciendo con lo que el poeta mismo acaba de hacer. El verbo es comn en los comienzos
hmnicos: recordando, como muchos han sostenido, es sinnimo de la performance de poesa
sobre hombres y dioses, poesa en que las Musas, hijas de Mnmosyne (Memoria), ponen la mente
del poeta en contacto con el pasado y sus relaciones con el presente. ...
(Recordar a Apolo), tanto en la configuracin dectica del verbo de primera persona y objeto, y en
la eleccin del verbo (relacionado como est con el mnma), marca este comienzo como hmnico.
Junto con mnsomai, varios verbos en primera persona son comunes en exordia hmnicos (por
ejemplo, aeidein, melpein), y cuando estn combinados, como lo estn comnmente, con un objeto
que especifica el dios al cual el canto est dirigido, estos verbos ofrecen al auditorio un tipo
particular de recepcin y participacin. (70)
Sin embargo, el verbo mnsthai puede llevar una fuerza genrica ms precisa o enftica que otros
verbos utilizados en el comienzo de textos hmnicos, como se sugiere en un pasaje de la descripcin
de Pausanias de la Arglida (PMG 720 = Paus. 2.28.2). Pausanias dice que en el santuario de
rtemis en Monte Corifeo, Telesila . Telesila compuso, o represent,
un mnma en canto. Es significativo que Pausanias ubique el cantar de Telesila en el contexto del
santuario de rtemis, donde los mnmata, o memoriales, en otros medios tambin fueron exhibidos.
Adems, al calificar con , Pausanias implica que los mnmata pueden ser
construidos en varios medios. Uno de estos medios es el canto. (70)
Los versos 156 ss. del Himno homrico a Apolo proclaman para el poeta varios tipos de habilidades
que son paralelos a aspectos de la exhibicin dedicatoria en otros medios. Justo antes de su
descripcin del coro delio, el poeta dice que Apolo se deleita al ver hombres y mujeres
recordndolo (mnsamenoi) en certmenes de danza, pelea y canto: pero es en Delos donde ms
se regocija tu corazn, oh Febo, que all se renen en tu honor los jonios de rozagantes vestiduras
juntamente con sus hijos y sus venerandas esposas. Ellos, acordndose de ti (mnsamenoi), te
deleitan con el pugilato, la danza y el canto, cada vez que celebran sus juegos. (vv. 146-50)
Recordar a Apolo en su festival delio es deleitarlo por medio de una exhibicin competitiva de
habilidad y belleza. Tales performances, por supuesto, as como las esculturas u otras dedicatorias
fsicas, eran tambin concebidas como agalmata, ofrendas valiosas destinadas a producir charis.
(70-71)
En este mismo pasaje, donde el poeta est describiendo el proceso por el cual l y poetas como l
construyen un mnma, l especifica qu es lo ms sorprendente de la performance del coro de
doncellas delias: Hay, fuera de esto, una gran maravilla, cuya gloria jams se extinguir: las
doncellas de Delos, servidoras del que hiere de lejos, las cuales celebran primeramente a Apolo y
luego, recordando a Leto y a rtemis, que se huelga con las flechas, cantan el himno de los antiguos
hombres y mujeres, y dejan encantado al linaje humano. Saben imitar las voces y el repique de los
crtalos de todos los hombres, y cada uno creera que es l quien habla: de tal suerte son aptas para
el hermoso canto. (vv. 156-64)
Al cantar un himno a Apolo (158), los miembros del coro estn imitando (mimeisthai, 163) con gran
habilidad las voces de cada miembro del grupo ante el cual ellas actan (162-4). Este pasaje ha sido

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interpretado de varias maneras. Subrayar para los propsitos de esta discusin slo el hecho de que
los versos describen cmo un mnma verbal para hombres y dioses involucra necesariamente deixis:
el/los performers hablan (o cantan) para su auditorio, es decir, en representacin de cada miembro
de su auditorio. Mondica o coral, parte de la habilidad involucrada en la performance de un
himno involucra honrar a un dios de una manera tal que la ofrenda verbal que es cantada puede ser
dada tanto por un cantor (o varios) y por el grupo para el cual l (o ellos) cantan. Que sta es la
manera en que la poesa coral funcionaba es algo ampliamente reconocido; la manera en que la
performance mondica en una cultura fundamentalmente oral tambin involucra a alguien que canta
dando voz -a travs de expresiones en primera persona y otras estrategias- a un auditorio, ha sido
examinada por Bakker, Bowie, Martin y otros. El lenguaje dectico, aunque es utilizado en un
nmero infinito de situaciones especficas, sin embargo, se refiere al mundo de una manera fluida:
el pronombre personal yo, que tiene muchos referentes, es significativo slo cuando se refiere a
alguien que est en un rol. La apertura (openess) que caracteriza este rol performativo es articulada
ms completamente en los himnos corales, pero es funcional tambin en los verbos de primera
persona que tpicamente comienzan los himnos mondicos. (71-72)
Tales exordia pueden contener una estampa genrica que los relaciona con el otro tipo de canto al
cual tambin se le daba el nombre de hymnos en el perodo arcaico: un canto que celebra las
hazaas de los hroes. En un estudio reciente en el que debate la concepcin de Parry de la diccin
homrica como una Kunstprache esquematizada y aislada del lenguaje ordinario y sus procesos
semnticos, Egbert Bakker ha sostenido que la regularidad econmica de frmulas nombre-epteto
en la pica no son la consecuencia de su utilidad mtrica. Mejor, como en los lenguajes
ordinarios, la repeticin a travs del tiempo determina cmo y por qu determinadas expresiones se
vuelven gramaticales, o parte de un sistema que es utilizado inconsciente y rutinariamente.
Mientras ms frecuentemente sea utilizada una expresin en un lenguaje, ms regularizada y
gramatical se vuelve. La frecuencia de uso, como era de esperar, est determinada por la
importancia de una expresin en las condiciones comunicativas de una comunidad dada. (72)
Con esto en la mente, Bakker avanza en refocalizar el concepto de Foley de referencia tradicional
en textos orales o derivados de orales como un proceso de utilizacin y reutilizacin que resulta en
una fijacin de las formas constitutivas de una gramtica potica. [>] Las formas
tradicionales, como las frmulas nombre-epteto, son sensibles, ... en relacin con otras formas,
con la frecuencia con la que son utilizadas. En lnea con la forma en que los lenguajes ordinarios
regularizan formas gramaticales, la diccin pica codifica mejor y ms regularmente lo que los
cantores picos hacen ms: introducir, o poner en escena, hroes o dioses en momentos en que el
dios o el hroe es presentado en su identidad quintaesencial, por medio de una frmula nombre-
epteto, y cuando l est por representar un acto remarcable y/o caracterstico, es decir, en un
momento de 'epifana.' Tal representacin escnica involucra tpicamente el anclaje de un dios o un
hroe en una escena de una manera predecible, ejemplificada por hexmetros como stos:

, etc.
Luego, Agamenn rey de hombres [el muy sufrido, divino Odiseo] le contest...

, etc.
Cuando la diosa Atenea de ojos glaucos [la diosa Hera de blancos brazos] lo advirti...

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stos y muchos otros versos similares son algunas de las unidades ms predecibles del discurso
pico, su combinacin de sujeto (dios o hroe) - verbo - objeto rutinaria en miles de versos.
Bakker no ve las formas que estos versos toman, como Parry y otros lo han hecho, como resultado
de la utilidad mtrica, sino como la consecuencia de la contundente importancia de los momentos
de discurso ritualizado de los cuales ellos son una parte. El concepto de Foley de referencialidad
tradicional describe cmo los eptetos evocan metonmicamente el tema o la idea del hroe o dios
que ellos representan. o evoca en el presente... el Odiseo o la
Atenea de todos los momentos, el Odiseo o la Atenea que es provedo por la tradicin. Pero,
tradicin, sostiene Bakker, debe ser entendida como tradicin emergente, dinmica, en la que
las 'formas' tradicionales, como las frmulas nombre-epteto, son sensibles, como formas y en
relacin con otras formas, a la frecuencia con la cual son utilizadas, un factor que est
directamente relacionado con su importancia para la comunidad de oyentes para los cuales el poeta
acta. Bakker concluye en que, cuando los hroes o dioses son representados en introducciones de
discursos directos, la diccin pica es ms gramatical o, si se prefiere, es ms gramaticalmente
formular. Lo que la gramtica de la diccin pica codifica mejor, y es, por lo tanto, lo ms
estereotipado en sus apariciones, es la representacin de hroes y dioses que hablan y que
interactan con seres humanos. (72-73)
[>] Los exordia hmnicos hexamtricos y lricos representan tpicamente el mismo escenario, pero
al revs: enfatizan la accin humana mediante el uso de verbos en primera persona, y el nombre del
dios, combinado con uno o ms eptetos en un caso oblicuo, es el objeto de esa accin:
(Recordar y no olvidar a Apolo, el que dispara de lejos, HH
III.1). Como hemos visto, el aspecto dectico de estos exordia representa la epifana del dios en la
medida en que representan al/los performer(s), as como tambin al grupo para el cual l habla,
recordando o cantando al dios, es decir, trayendo al dios al contexto de la performance para
ofrecerle un agalma verbal, que es la misma escena que representan los relieves votivos en otro
medio. Como las frases examinadas por Bakker, estos exordia tambin ponen en escena, para los
propsitos de la narracin, un dios en el momento en que ste es presentado en su identidad
quintaesencial, es decir, en un momento de 'epifana'; el epteto representa en miniatura el mito que
ser desarrollado si el texto contiene una narracin extendida. (73-74)
Las narraciones mticas presentes en muchos himnos son elaboraciones del tema ya presente en el
epteto del dios, en cuyo poder evocativo como mitos en miniatura se basan constantemente las
inscripciones dedicatorias. En la seccin delia del Himno homrico a Apolo, el poeta conmemora
al dios narrando un relato sobre su nacimiento en Delos. El mito relata el origen del festival en el
que este canto muy probablemente fue representado y que el poeta describe tan vvidamente en
versos 146-64. El tipo de autoridad que un poeta hmnico puede reclamar para s mismo es que l
puede representar acciones que son verdaderas, ya que, al proyectar la fundacin de cultos en su
narracin, l puede dar autoridad a las relaciones entre pasado y presente que son verdaderas para el
grupo por (y para) el cual l est cantando. Las narraciones etiolgicas, tan comunes en los himnos,
proveen una autoridad al performer en el presente, puesto que su relato se ve confirmado por la
existencia manifiesta de los fenmenos que l ha explicado, y en relacin con el cual su ofrenda es
dada. (74)
Particularmente comn en los cierres hmnicos es el imperativo chaire, que es a la vez un saludo al
dios y una afirmacin de la belleza y cualidad del canto: si el canto ha sido hermoso, entonces el

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dios est presente en su performance, habiendo tomado la otra parte del intercambio que significa
chaire y que expresan los primeros versos del himno. Muchos finales hmnicos explican esta
ecuacin. Hemos visto un ejemplo en el estribillo del Himno al Curete: , /
, / ... / , (Io, Curete mayor, te saludo
/ delitate, Crnida, que gobiernas todas las cosas... van a Dicte para el festival anual y regocjate en
nuestro canto, 1-6; comparar la segunda persona , t has venido, en 3). Otro ejemplo, en
este caso, mondico, es HH IX 7: (Y que todas
ustedes en este modo, diosas, se deleiten en el canto). El imperativo chaire es muy comn en los
cierres hmnicos porque codifica lo que un himno hace: se dirige directamente a un dios, cuyo
rostro se ha vuelto alegre por la performance de un agalma verbal que posee charis en la medida
en que la epifana del dios se ha cumplido exitosamente. (74-75)
El comienzo del sexto Pen de Pndaro, un texto que vvidamente anuncia su estatus como una
ofrenda dedicatoria, provee un ltimo ejemplo de la identificacin participativa que el lenguaje
dectico hace posible en un himno: Por Zeus Olmpico, urea Pitn, por tus profetas gloriosa, yo
te suplico, con las Gracias: y Afrodita: en el tiempo sagrado acgeme, a m, cantor intrprete de las
Pirides!. Los performers, probablemente un coro de jvenes eginetas, se ubican a s mismos en
una celebracin en un lugar en particular, Delfos: Dorada Pito, las aguas de Castalia, la
arboleda de Apolo, el sombro ombligo del mundo. La escena festiva es descripta por varias
expresiones decticas: recbeme, Pito, (a m) el cantor de tus alabanzas, en este tiempo sagrado.
[>] Estas referencias a las caractersticas que identifican al santuario (la fuente Castilia, el
omphalos) parecen decir algo obvio al describir los contextos que habran sido evidentes para cada
miembro del auditorio. Sin embargo, estas referencias a los signos visibles de la epifana y la
historia de un dios en un santuario es ubicua y funcional en la poesa de alabanza. Como seala
Steiner, el lenguaje de Pndaro, como el lenguaje hmnico en general, se centra en la apelacin
visual del canto y en esto se asemeja a la insistencia en muchas inscripciones dedicatorias sobre la
belleza del artefacto que acompaa. Adems, ubica tanto a los performers como al auditorio en una
relacin directa con el dios, relacin que es fundamental para el funcionamiento de todas las
ofrendas dedicatorias. El lenguaje performativo en el himno de Pndaro permite al grupo que el coro
egineta representa situarse a s mismos y los mitos que construyen su identidad religiosa y social en
relacin con la sagrada geografa del santuario de Apolo, y tambin ser, como entidad cvica, un
agalma para el dios, encontrndose con l cara a cara en la relacin que charis significa y que la
deixis permite. (75-76)
Por lo tanto, hay una importante diferencia entre un himno y un relieve votivo escrito, como el del
friso del Partenn, que, cuando es ledo, necesariamente involucra a un sujeto individual que re-
presenta, por medio de la memoria, un momento performativo en una situacin no performativa.
Por otro lado, una alabanza verbal de una comunidad no tiene un sujeto definido: el efecto del
lenguaje dectico en una performance real es abrir un canto y su fuerza performativa a un grupo. [>]
Sin embargo, como Tannen y otros han mostrado, los textos que son productos de culturas que an
son fundamentalmente orales pero se estn convirtiendo en letradas, a menudo elaboran lenguaje
dectico y otras estrategias asociadas con el hablar, con el fin de crear la misma participacin que
existira entre dos personas que conversan -la deixis es, en un sentido, siempre una compensacin
de la ausencia de un acontecimiento comunicativo real. El lenguaje dectico, adems, al crear un
tejido de actividades dentro de una realidad, tambin objetiviza esa actividad describindola. Al
describir, o representar, frecuente y vvidamente su propia performance, los himnos hacen lo mismo

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que las estatuas y los relieves hacen en otros medios: crean exhibiciones dedicatorias, se vuelven
mnmata. Bauman y Briggs describen este efecto del lenguaje dectico y otros marcadores de
performance de la siguiente manera: la performance [y sus marcadores] ponen el acto de hablar en
exhibicin -lo objetiviza, lo eleva... de su escenario interaccional... la performance [entonces,]
potencia la descontextualizacin... existen medios disponibles para quienes participan en
situaciones de performance para completar tramos de un discurso discontinuo con su propio
contexto discursivo, volvindolos textos coherentes, efectivos y memorables... la performance como
marco intensifica esta en-textualizacin. Objetivada por el lenguaje dectico de su marco, una
narracin hmnica se vuelve, como una estatua o relieve votivo, un artefacto, o un ktma -una pieza
de exhibicin. Al hacer posible la descontextualizacin de la narracin a la que rodea, el lenguaje
dectico crea un texto memorable y autorizado que es capaz de constituir la identidad de una
comunidad en relacin con sus mitos fundantes sobre la interaccin divina-humana. (76)
El siguiente paso en esta en-textualizacin es cuando los himnos son escritos y se vuelven,
efectivamente, textos, y cuando su auditorio, por lo tanto, se convierte en lectores. Aunque la
evidencia de la temprana escritura de himnos y de su ereccin en templos o santuarios no es
abundante, es suficiente para sugerir que sta no era una prctica fuera de lo comn. Un himno
escrito, erigido en el santuario de un dios, representara varias funciones simultneamente. Ubicado
a la vista de todo el pblico, tal texto se convertira en un recordador perpetuo de una ocasin de
celebracin original. Tambin se convertira en una ofrenda dedicatoria y hara de s mismo una
ofrenda dedicatoria, al estar junto con otras ofrendas en un espacio prominente y pblico para
cualquier visitante del santuario que lo vea y lo admire. Otra vez, servira como un escrito para la
re-performance en cada celebracin del festival del dios. Finalmente, pondra en escena su
representacin diariamente al representar estos aspectos convencionales de su performance. Con
respecto a esto, un lector se ubicara a s mismo en el origo que el lenguaje dectico del himno
seala y, por lo tanto, recreara la performance original y ofrecera al dios una nueva ofrenda de
alabanza. Un texto como ste sera un mnma, un monumento conmemorativo en el que postula
un momento performativo en una condicin no performativa, separada en el tiempo, si no en el
lugar, de la ocasin original que preserva. (76-77)
Los himnos se caracterizan y definen por la invitacin radicalmente abierta a la exhibicin que el
lenguaje dectico particular en ellos provee, y que la textualizacin intensifica. La habilidad que es
exclusiva de la performance del himno es que los performers son capaces de hablar por cada
miembro de su comunidad al relacionar un pasado en comn con un momento presente en el que el
estatus de esa comunidad en relacin a sus dioses es presentado y exhibido dentro de la arena
pblica de un santuario. (77)

4 - Continuidad y discontinuidad
Pulleyn correctamente, creo yo, establece tres etapas, correspondientes a los perodos arcaico,
clsico y helenstico, en el desarrollo de la palabra hymnos. Con respecto a esto es interesante que
Aristteles, por sus propias razones, proponga un desarrollo histrico del gnero hmnico y, por
consiguiente, de la tragedia, y que establezca la gnesis de ambos en la tendencia innata de los seres
humanos a imitar a otro (Poet. 1448B 20-27). Lo que es interesante en este pasaje de Aristteles es
su implcito reconocimiento de que los tragedigrafos eran conscientes de (y explotaron) la
representacin o mmesis que se construye en el gnero hmnico. Esta representacin se vuelve
ms pronunciada con el tiempo. Albert Henrichs ha examinado recientemente los efectos del hecho

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de que el coro trgico, cuando representa un canto y danza coral, a veces se refiere al contexto de su
performance tanto dentro de la accin dramtica como en la orquesta. Henrichs demuestra cmo el
coro cumple esta referencia dual a travs de descripciones de la misma accin que hemos visto en el
himno coral y mondico y tambin demuestra cmo esto sucede en una manera crecientemente
auto-reflexiva. Mientras que algunos otros fillogos han comentado en tal auto-referencia, Henrichs
relaciona este fenmeno a otro fenmeno que l llama proyeccin coral, que sucede cuando los
coros de Sfocles y Eurpides ubican su propia danza en el pasado o en el futuro, en contraste al
aqu y ahora de su performance inmediata, o cuando los coros proyectan su identidad colectiva en
grupos de bailarines distantes del espacio concreto de la orquesta y la danza en el mbito alusivo de
la imaginacin dramtica. Ambos fenmenos -la auto-referencia y la proyeccin coral- suceden
ms a menudo cuando el coro est representando un himno (otros gneros corales, tal como el
lamento, pueden entremezclarse), y ambos emplean lenguaje dectico para crear una tensin...
entre el carcter dramtico del coro, que no tiene afinidad con la danza coral, y su nfasis en la
funcin performativa como grupo de bailarines. El fenmeno est desarrollado en mayor medida
en Sfocles que en Esquilo; en el primero, tpicamente seala un coro fuera de contacto con los
acontecimientos trgicos del escenario. En Eurpides, el efecto puede ser ms elaborado: el coro
puede establecer una distancia irnica entre su propio carcter colectivo y la accin de la obra. En
la exposicin y representacin que la deixis hace posible, las performances hmnicas, por su propia
naturaleza, pueden separar la performance de un texto hmnico de su contexto. Lo hacen
explcitamente por primera vez en el contexto de la tragedia (y comedia, por supuesto), puesto que
el drama puede tomar ventaja de la principal representacin mimtica de la identidad comunal que
caracteriza al himno. Como explica Calame, en este contexto la accin cultual del coro, en vez de
ser totalmente auto-referencial, es en gran parte ficcional, dramtica en el sentido puro de drama,
una accin representada en el escenario. (77-78)
Sin embargo, podemos imaginar un tercer grado de profundidad mimtica. Calmaco, entre otros
poetas, toma este uso distanciado en sus propios himnos y lo transforma. Tres de los himnos de
Calmaco (2, 5 y 6) enmarcan narraciones con algo que parece que est en en el lugar, la
participacin de la primera persona en las circunstancias de la performance del poema. Las
afirmaciones del narrador, al describir la atmsfera ritual como si estuviera presente para su propia
percepcin, parecen fundamentar su narracin mtica en la experiencia directa del culto por parte
del auditorio. Alan Cameron recientemente ha revivido el argumento de Cahen de que estos textos
podran haber sido representados en los contextos a los cuales parecen referirse, pero la mayora de
los crticos recientes estaran de acuerdo con Bulloch en que la propia presencia de tales detalles
traiciona precisamente la naturaleza literaria del texto, o con Friedlnder, quien explica este
aspecto de los himnos de Calmaco de la siguiente manera: La poca helenstica estuvo libre de las
condiciones cultuales, polticas y comunitarias en las que se haba originado la poesa arcaica y
clsica. Por ello, la poesa helenstica debe intentar fundamentarse en la comunidad, y por medio del
arte debe crear la Lebenzusamennenhang [contexto de vida] que ya no existe. Ya he argumentado
en otros estudios cmo esta clase de obras que enmarcan en los Himnos de Calmaco para
producir efectos puramente intertextuales. (78)
Sin embargo, menos discusin ha recibido es la siguiente cuestin: qu dicen estos marcos
mimticos de Calmaco sobre su entendimiento y uso del gnero. El enfoque generalmente ms
aceptado es el de Deubner, quien ve los Himnos 2, 5 y 6 como una mixtura, una Kreuzung, de dos
gneros: himno y mimo. En cambio, yo sugerira que los Himnos de Calmaco se insertaran dentro

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del desarrollo del gnero que he descrito, un desarrollo fuera de los contextos culturales y religiosos
tradicionales en los que el himno griego surgi, y que sus textos marcan una nueva etapa en el
descentramiento que, segn Henrichs, comenz ms notablemente en Eurpides. (78-79)
La descontextualizacin de la performance y de las narraciones etiolgicas de un escenario social a
otro implica, por supuesto, recontextualizar uno en otro. Los himnos de Calmaco se insertan dentro
del desarrollo orgnico del gnero fuera de los contextos interaccionales en comunidades
relativamente tradicionales, en contextos de performance marcados por una aumentada
autoconciencia de la necesidad de construir narraciones autorizadas. Al centrarnos en su constante
simulacin de lo contextual, la diferencia del lmite de ocasin entre las instancias
contemporneas de un gnero y los ejemplares tradicionales de ese gnero, los himnos de Calmaco,
no como las instancias previas del gnero, reconocen la prdida de los contextos originales de
performance de sus modelos. [>] La textualidad, adems de facilitar y difundir la alabanza, trae con
ella nuevas posibilidades -posibilidades de iteracin mimtica que convierten, en su propia
textualidad, al gnero hmnico mismo en un objeto de mmesis, cruzando de este modo la lnea de la
religin comunitaria y la identidad [entendida como objeto de disputa] de la polis al arte individual.
Este ascenso no se logra con un movimiento de marcadores materiales a marcadores formales del
gnero, como se ha pensado, sino con una internalizacin y una reiteracin reflexiva de la
performativa y ocasional naturaleza del gnero que el poeta est imitando, que es liberado de su
contexto original por las propiedades del mismo lenguaje dectico, progresivamente intensificado,
que desde el principio lo fij en un espacio, un tiempo y una voz. El mapa que sugiero es un
continuum en el que el discurso religioso se desarrolla ms y ms en una representacin, en una (re-
)performance, luego hacia la independencia del contexto de performance y, finalmente, hacia la
imitacin de las convenciones de representacin que una vez construyeron un significado religioso
y cvico para una sociedad. (79)

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