AFETOS DO FEMININO ANTES DO HUMANO: ANLISE DA PROTAGONISTA DE

SOB A PELE NA CONDIO DE MULHER-MONSTRO

SUMRIO

1 INTRODUO...................................................................................................................
1.1 PROBLEMA DE PESQUISA..........................................................................................
1.2 OBJETIVO GERAL..........................................................................................................
1.3 OBJETIVOS ESPECFICOS..........................................................................................
1.4 JUSTIFICATIVA
1.5 METODOLOGIA.............................................................................................
1.6 A MULHER E O MONSTRO SOB A PELE..............................................................
1.7 BREVE HISTRIA DAS QUESTES DE GNERO..............................................
2 UMA IDEIA NO CINEMA.............................................................................................
3 O NO-HUMANO: IDENTIDADES E SUPERAES.............................
3.1 O (PS) HUMANISMO........................................................................................................
3.2 IDENTIDADE(S)..............................................................................................................
3.3 AFETO E O SIMULACRO COM DELEUZE.......................................................
4 METODOLOGIA................................................................................................................
5 CRONOGRAMA.................................................................................................................
REFERNCIAS......................................................................................................................
ANEXO CURRCULO LATTES.......................................................................................
1. INTRODUO

O filme Sob a Pele uma narrativa escrita do ponto de vista do monstro. Ou seria do
humano? Ou da mulher? O que se sabe que esta a histria de uma aliengena predadora que
seduz homens e os leva para o interior de uma casa desabitada, onde as vtimas so consumidas por
um piso movedio: uma massa negra prpria para as engolir. Mudanas na narrativa questionam
concepes sobre o corpo, humanidade, monstruosidade e afeto.
A maior dessas mudanas talvez seja a converso da criatura do filme em uma
incorporao de mulher, incorporao que ocorre antes mesmo da sua identificao como humano.
Ela dirige um furgo branco pelas ruas glidas e quase desabitadas de uma pequena cidade da
Esccia, e ali colhe presas homens que so levados para um cativeiro, de onde jamais sairo
vivos. Durante uma de suas viagens noturnas, ela observa um jovem que cobre o rosto enquanto
caminha pelas ruas. Ela pretende captur-lo, mas ao dialogar com ele percebe que este tem o rosto
desfigurado.
Quando o homem desfigurado entra no carro, a aliengena faz um contato afetivo com
ele, lhe diz palavras carinhosas. Ao saber que ele nunca havia tocado uma mulher, ela pede para que
ele a toque. Ela fala que as mos dele so bonitas. Essas palavras foram ditas apenas para facilitar a
captura? Capturar outros homens havia sido um processo diferente para ela, at ento, pois este
homem era diferente. Ela se sensibilizou com a condio do homem desfigurado?
Como ela pode no ser humana, se uma moa? Ela tem o corpo de uma mulher, tem pele,
feita de um tecido macio e fofo. Ela tem gestos de humana, e no aprendeu apenas a linguagem,
mas a fala humana. Sua fala carregada de valores, sensvel. Seu olhar doce. Seu rosto e sorriso
afveis, e toda a composio do seu ser encantadoramente harmonioso. Seria ela to humana a
ponto de ser melhor do que o que entendemos por humanidade? Seria ela mais feminina, do que
aquilo que compreendemos sobre a feminilidade? Ela uma aliengena to eficaz na sua mimesis de
humano/ mulher que a vemos com excelncia, como se ela fosse ainda melhor do que aquilo que
esperamos de uma mulher.
O que se percebe depois do encontro com o homem desfigurado uma mudana na sua
condio. De alguma maneira, a humanidade e a feminilidade parece se tornar algo que ela pode
escolher para si. Ela resolvir fugir da condio de aliengena para experimentar a humanidade. E
parece se sentir cada vez mais confortvel nessa condio, como se realmente quisesse escolher ela
para si. Afinal, neste ambiente (a Terra) ela vivencia a monstruosidade e a compaixo. Deseja
experimentar um pedao de bolo, saber qual era a sensao de se movimentar no rtmo de uma
msica. Admira seu corpo nu no espelho.
Quando ela perde sua pele de mulher, quando esta violada, literalmente rasgada, ela sente
uma ruptura que vai alm da integridade fsica. de se questionar o que ela perde, de fato. Afinal,
no se trata apenas de uma pele. O que ela de fato sente? Seria dor? Dor por ter deixado de ser
humana, ou por ter deixado de ser mulher? Ao perder sua pele, teria ela retornado condio de
aliengena, teria ela deixado de ser mulher?
Minha pretenso inicial era escrever uma dissertao sobre o feminino nas revistas,
analisando seus discursos sobre as relaes amorosas, e de que forma estes textos poderiam
influenciar a mulher. De que forma, a partir deles, a mulher se sentiria menos, ou mais adequada,
entre outras questes. A teoria da Anlise do Discurso foi um tema muito atraente para mim, pois
cursei quatro disciplinas como aluna especial no PPGCL da Unisul, e as minhas maiores influncias
foram os professores com quem tive aulas, como o professor Fbio Jos Rauen, e a professora
Andria da Silva Dalto, ambos da linha de Texto e Discurso.
No tempo entre o processo seletivo e meu ingresso no mestrado como aluna regular, a
revista Capricho, uma das mais antigas revistas femininas do Brasil, e a que inspirou todos os
demais peridicos femininos brasileiros a estarem no formato que esto hoje, saiu repentinamente
das bancas, permanecendo acessvel apenas no formato digital. Este fato abalou minhas convices
sobre a revelncia do meu objeto de pesquisa e me impulsionou a solicitar mudana de linha de
pesquisa para Linguagem e Cultura. Esta direo me ajudou a redescobrir em mim uma paixo,
at ento adormecida: o cinema.
Foi h poucos meses que assisti o filme Sob a Pele, a histria da experincia de uma
aliengena na Terra, literalmente sob a pele de uma mulher. Barthes (1984) escreveu que em uma
fotografia h dois elementos presentes: o studium, que sempre observvel; e o punctum, que pode
ou no ser percebido. Sobre o studium, Barthes salienta que culturalmente que participa das
figuras, das caras, dos gestos, dos cenrios e das aes. Assim, a percepo do studium ocorre
atravs de um interesse consciente, onde so esto relacionados elementos culturais e tcnicos da
imagem e o conhecimento prvio de quem observa a foto.

Muitas fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de meu olhar. Mas mesmo entre as
que tm alguma existncia a meus olhos, a maioria provoca em mim apenas um interesse
geral e, se assim posso dizer, polido: nelas nenhum punctum: agradam-me ou desagradam-
me sem me pungir: esto investidas somente de Studium [...]. O Studium o campo muito
vasto do desejo indolente, do interesse diversificado, do gosto inconseqente: gosto / no
gosto. (BARTHES, 1984, p. 47)

O punctum um elemento mais singular, de ordem diferente do studium. O punctum

uma parece haver uma generalidade, no punctum h uma singularidade de ordem diferente ,
(...) picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O
punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (...) (BARTHES, 1984, p.46). H um
detalhe que atrai, esse detalhe o punctum. Mais do que atrair, o punctum pode ferir,
desestruturar o espectador. Ou talvez nele h tambm algo de ns, pois acrescentamos algo
imagem: o punctum. H no punctum algo que emociona o espectador, que fere, possvel que
assim como acrescentamos algo a ele, ele tambm nos tire algo. A percepo de Barthes de que o
punctum agita: Esse alguma coisa deu um estalo, provocou em mim um pequeno abalo, um satori,
a passagem de um vazio (). (BARTHES, 1984, p.77).
A partir destas premissas, posso dizer que o punctum, o detalhe que me atraiu no filme
foi ver uma aliengena assassina, um monstro se tornar uma mulher, uma falsa mulher, mas que
por parecer uma perfeita incorporao do feminino, se sentiu mulher e se tornou humana. Alm
disso, significativo o fato de essa condio feminina anteceder o humano e, parecer, inclusive, se
dissociar do humano.
A princpio ela (ou seria ele?) era uma aliengena, mas se tornou to mulher, que foi
possvel para mim sentir algo que ela sentiu: esse foi o momento em que a aliengena perde a sua
pele. Quando o tecido humano que a tornou mulher - a sua pele - lhe arrancado, junto com a pele,
como se lhe fosse tirada tambm a condio de mulher, afinal, neste momento ela se revela um
monstro, uma criatura negra como um cu sem estrelas.
Nesta cena, a aliengena segura, em choque, o rosto humano com as prprias mos negras.
Antes ela era gil, neste momento est esttica, como se estivesse vivenciando uma espcie de
trauma. como se ela virasse pedra, uma escultura. Ela era um corpo com movimento, e no
momento em que ela se petrifica perde esses movimentos. Falar da rosticidade e rostificao aqui

Nenhuma lgrima visvel e no h lgrimas mas como ela sentisse dor, como se
estivesse em prantos. Nesse momento sua - antes falsa - identidade lhe foi roubada?
Este projeto de pesquisa de mestrado tem como objetivo propor uma reflexo dos afetos do
feminino: como que eles parecem se descolar do humano. Parece ter existido uma costura entre o
feminino e o humano, mas este um caso onde h um corte, uma ciso, afinal, mesmo no sendo
humana, uma aliengena consegue ser feminina, consegue ser mulher. Pretendemos tambm apontar
elementos da formao do ps-humanismo, salientando as concepes do no-humano, monstro e a
performatividade do humano, relacionando-os com o afeto de Espinoza, onde a noo do afeto
uma condio de mo dupla, pois o que eu afeto tambm me afeta. H um problema de pesquisa,
pois percebemos que h uma constelao se desenhando a partir destas concepes.
As referncias bibliogrficas iniciais, e que impulsionaram este projeto de pesquisa, foram
Friedrich Nietzsche, Peter Sloterdijk, Rosi Braidotti e Gilles Deleuze. Neste trabalho
desenvolveremos a concepo de Nietzsche sobre o (super) homem; de Braidotti sobre o no-
humano e a des-subjetivao do humano. E de Sloterdijk, sobre a domesticao do homem, a
antropotcnica (tcnica de produzir seres humanos), as confuses de fronteiras do humano, como
homem/mquina/animal. Sobre Deleuze, escreveremos sobre afeto, corpo e imagem.
Para Deleuze (2002) uma imagem pode ser uma forma de afeto entre corpos, pois nela
esto agregados elementos e valores pertencentes a eles. Tanto os corpos quanto os objetos do
mundo exterior tm o poder de afetar e serem afetados. Quando um corpo 'encontra' outro corpo,
uma ideia, outra ideia, tanto acontece que as duas relaes se compem para formar um todo mais
potente. (DELEUZE, 2002, p.25).

certo que o afeto supe uma imagem ou ideia (afeco) da qual deriva como da sua causa.
Contudo, no se reduz a ela; possui uma outra natureza, sendo puramente transitivo e no
indicativo ou representativo, sendo experimentado numa durao vivida que abarca a
diferena entre dois estados. (DELEUZE, 2002, p.25)

A durao da conexo entre os estados do corpo o afeto. Essa durao fazem os corpos
permanecer em mutabilidade e em puro movimento. Dessa forma, o afeto suspenso. O espao se
mostra conforme os afetos que esto nele se manifestam. Ser afetado, para Deleuze (2002), no o
mesmo que estar passivo, mas o mesmo que estar sensvel.
Para o autor, ns, como seres conscientes, recebemos efeitos dessas composies e
decomposies: sentimos alegria quando um corpo se encontra com nosso corpo e os dois se
compem. Ou quando uma ideia se encontra com nossa alma e com ela tambm se compe. E
tambm sentimos tristeza quando um corpo ou uma ideia se ameaam e no se compem.

() cada corpo na extenso, cada ideia ou cada esprito no pensamento so constitudos por
relaes caractersticas que subsumem as partes desse corpo, as partes dessa ideia. Quando
um corpo encontra outro corpo, uma ideia, outra ideia, tanto acontece que as duas relaes
se compem para formar um todo mais potente, quanto que um decompe o outro e destri
a coeso das suas partes. Eis o que prodigioso tanto no corpo como no esprito: esses
conjuntos de partes vivas que se compem e decompem segundo leis complexas. A ordem
das causas ento uma ordem de composio e de decomposio de relao que afeta
infinitamente toda a natureza. (DELEUZE, 2002, p.26)

preciso, portanto, compreender que o filme, nem mesmo sua narrativa, no se atm
apenas exibio de imagens precisas. Nada preciso. Complementar esse texto

1.1 PROBLEMA DE PESQUISA

xxxxxxxxxx

1.2 OBJETIVO GERAL

Estudo dos afetos do feminino antes do humano a partir da anlise da personagem do

filme Sob a Pele na condio de mulher-monstro.

1.3 OBJETIVOS ESPECFICOS

 Constatar noes de humanismo, ps-humanismo, anti-humanismo e relacion-las com
a teoria do afeto de Espinoza (Deleuze).
Identificar a construo da personagem e sua evoluo como monstro/mulher/humano.
Discutir as concepes de monstruosidade x humanidade

Partindo destes objetivos, a dissertao se organizar da seguinte maneira: No primeiro ca-

ptulo iremos discutir O no-humano, que trar as questes do limiar do humano, do simulacro,
do corpo e do estdio do espelho. O segundo captulo tratar, essencialmente, do Monstro sob a
pele, onde discutiremos a figura do monstro relacionando tais concepes teoria do cinema. No
terceiro captulo, Afeto em Imagem, sero discutidas questes sobre o afeto no cinema e a refle-
xo de Deleuze sobre a experincia cinematogrfica. O ltimo captulo, A condio feminina fa-
lar sobre os estudos de gnero com base, principalmente, nas teorias de Braidotti e Butler.

1.4 JUSTIFICATIVA

Assistir o filme Sob a Pele atravs de uma percepo crtico permite a identificao de
problemticas relevantes aos estudos do ps-humanismo, do no-humano, gnero e s ideias que a
distncia entre animal/ humano, ou monstro/ humano pode ser uma linha muito tnue. Assim, o ob-
jeto de pesquisa pede um novo olhar, mais crtico para alm do que aquele que frequentemente ob-
serva obras cinematogrficas como essa. Essa percepo considera os elementos que constituem a
narrativa, como o corte na relao mulher/ humano, j que a aliengena incorpora a condio femi-
nina antes de viver qualquer experincia ou relao humana.

1.5 METODOLOGIA

Faremos uma anlise qualitativa atravs do estudo de caso do filme Sob a Pele, onde ob-
servamos concepes do no-humano, feminino e monstro, que aparentemente no esto relaciona-
das, mas que no filme se mostram conectadas. Essa anlise ser feita atravs de uma pesquisa dire-
cionada com base nos conceitos dos seguintes autores: xxxx

1.6 A MULHER E O MONSTRO SOB A PELE

H poucos meses, quando assisti Sob a Pele, um filme baseado no livro homnimo de
Michel Faber, mas adaptado pelo produtor Jonathan Glazer, tive as seguintes vises iniciais: um
som de cdigo de sinais (um aliengena aprendendo a nossa lngua), algumas imagens com fundo
em preto e branco mostrando a nudez de Scarlett Johansson, (protagonista do filme) e, aps isso,
uma mulher dirigindo um carro branco.
Nestas cenas no se se percebe que a criatura um aliengena, e nem que assassina. Isso
revelado na sinopse do filme, de forma breve e superficial. Aps j estar mulher, a aliengena
toma para si as roupas de um cadver, e as veste sem nenhum pudor. Imaginei que este ambiente
(preto e branco) ainda pertencia a uma esfera espacial. Depois de devidamente vestida, ela vai a um
shopping, onde escolhe mais roupas para complementar o seu traje.
Depois a aliengena a quem eu daria o nome de Vivien - segue para a (sua) misso.
No sabemos se a misso sua, ou de uma equipe de aliengenas. Ela no est sozinha. Um homem
que, ao contrrio dela, parece no ter em si nenhuma poro de humanidade, pilota uma moto e
parece coordenar todo este projeto: dirigir um furgo branco por ruas pouco movimentadas,
atraindo homens pela seduo de uma mulher com uma fala mansa, cativante.
Ela afirma estar perdida. Mas todos os atributos, no s humanos, como femininos da
aliengena convencem os homens a aceitarem suas caronas. Aps o percurso, ela e a vtima chegam
at uma casa um narrador mais dramtico diria que esta tem um aspecto mal-assombrado onde a
aliengena os homens entram. Ali eles a seguem, como se por ela sentissem mais do que atrao: um
tipo de desejo enlouquecedor, um fascnio.
O exterior da casa obscuro, e seu interior, deserto, como se aquela fosse uma realidade
espacial inserida na Terra. Ali a aliengena tira as roupas enquanto caminha lenta e elegantemente e,
quanto aos homens, ela os encara, os chama (quase como se estivesse fazendo o sinal venha).
chamativa, faz isso de forma amvel, sedutora, e voraz, vestindo apenas calcinha e suti.
J os homens tiram todas as suas vestes enquanto caminham, cegamente, em direo a
aliengena. Durante esse percurso o corpo deles exibido completamente nu, mergulhando aos
poucos, enquanto caminham no solo, que para ela (apenas para a aliengena) slido. Para eles o
piso firme apenas no incio da caminhada, depois se transforma em uma massa negra, movedia.
Primeiro suas pernas so mergulhadas, depois o restante de seus corpos. O fato de eles estarem
submergindo nesta massa , curiosamente, despercebido por eles.
Aps seus corpos estarem completamente imersos, a massa que outrora era negra, em seu
interior to transparente quanto o mais lmpido dos mares. Nessa atmosfera possvel para as
vtimas ver a aliengena caminhando sobre elas, voltando para a (sua) misso, to nitidamente
como se o solo, a barreira, fosse uma vidraa.
Aps a segunda vtima submergir, houve contato entre os dois homens. J eram duas
vtimas imersas, e ambas tinham contato visual e uma relativa proximidade. Os dois se olham, e o
olhar de um deles est de outra cor entre o cinza e o gelo como se todo seu globo ocular
estivesse alterado. Transformaes j esto acontecendo com o corpo dessa primeira vtima, que
est h mais tempo ali. Eles se olham, se sensibilizam um com a condio do outro, como se
estivessem perplexos, e um visse no outro o reflexo de sua prpria morte. Seus braos se esticam, e
suas mos se tocam, brevemente. Mas o corpo da primeira vtima j est afetado, parece que j est
se fragmentando - sua pele fica enrugada, falta-lhe corpo, lhe sobra pele. Depois, abruptamente, seu
corpo sugado, consumido, s restando sua pele, que voa, ou melhor, nada por aquele interior
lmpido.
H uma cena na praia, onde um pai de famlia est nadando, lutando contra a correnteza, se
afogando para salvar a vida da jovem filha. Um surfista, que estava na mesma praia, entra no mar
na tentativa de salvar a vida desse pai, e o traz s margens. Mas este, inconsolado por saber que sua
filha morreria afogada, volta ao mar para tentar resgat-la.
O jovem que tentou salvar uma vida (a do pai) se torna mais uma vtima da aliengena, ela
esmurra a cabea dele com uma pedra grande, cuidadosamente escolhida. O ataque ocorre num
momento de fragilidade do homem, quando ele chega s margens depois de um resgate mal
sucedido, exausto, quase inconsciente.
J era noite, e um beb, aparentando menos de um ano de idade, chorava desesperado na
beira da praia. Provavelmente era um membro da famlia que se afogou na praia. Olhei incrdula
para a cena do beb, na expectativa de que a criatura salvasse a vida dele. Ela parece ouvir seu
choro, e ser afetada de alguma forma pelo rudo da criana. Mas este sofrimento ainda no tem
valor, ou sentido, desconhecido para ela. Ento, ela simplesmente ignora a presena da criana e
segue em direo ao surfista, para agredi-lo e captur-lo. Anoitece, e o drama do beb, em prantos,
perdido, a imagem final da cena da praia.
Creio que neste momento, apesar de deduzir que a criatura um monstro e no salvaria a
vida da criana, me questionei: por que ela no o salvou? A iminente morte do beb um fato que
incomoda, que fere, pois mexe com os valores como proteo, piedade e compaixo, valores do
humano.
Nesse momento, a aliengena se revelou um monstro? Seriam estes valores construdos, e
deles havia sido construdo muito pouco nela? So questes que merecem ser estudadas. Tambm
no podemos afirmar que, aps ter ignorado o beb, ela um monstro. Poderia ser afirmado que
humana, pois ela foi sensvel ao choro, a presena do beb. Ela foi afetada a ponto de tomar a
deciso de ignor-lo.
Ela escolhe suas presas lhes fazendo perguntas antes da carona. As perguntas so: Esto
indo para suas casas, para sua famlia?.So (esto) sozinhos?. Iro encontrar algum no seu
destino?. Na maior parte das vezes, ouve como resposta: No, eu no tenho famlia. Eu sou
sozinho. Esses so os homens escolhidos por ela, ou seja, suas vtimas no tm conexes, no tm
famlias ou vnculos com outras pessoas. Essa seria uma forma de no deixar pistas, ou de no
envolver mais pessoas na chacina. Mais uma questo.
A cena do homem desfigurado , provavelmente, uma das que tem mais destaque no filme.
O ator que faz o papel deste homem Adam Pearson, ele realmente tem o rosto desfigurado, pois
foi diagnosticado com neurofibromatose aos cinco anos de idade, depois de bater a cabea em
uma queda (NOTA DE RODAP). Assim como imaginei que ela salvaria a vida do beb, pensei,
durante a cena em que ela conversa to delicadamente com esse homem: ela ir poup-lo.
O homem desfigurado tambm a segue pelo piso do casaro, encantado. Convidativa, ela
caminha sobre o solo, enquanto ele, o homem desfigurado, parcialmente engolido, e ela fica
completamente nua. O homem tira a camisa e seu corpo saudvel, sem quaisquer deformaes,
chama ateno. Uma interrupo na cena: ela salva o homem desfigurado do cativeiro, ele retirado
da casa ainda nu. A aliengena o conduz o frgil homem, desfigurado, nu, a entrar apressadamente
dentro do furgo. Ela toma essa deciso escondida, como se estivesse se desviando sem permisso
da (sua) misso, sem que o motoqueiro aliengena saiba. A partir desse gesto ela inicia, sozinha,
uma breve trajetria humana/mulher na Terra.

1.7 BREVE HISTRIA DAS QUESTES DE GNERO

Percebemos a relevncia de escrever sobre questes de Gnero neste projeto, pois no se

sabe se a aliengena, como a tenho chamado, mulher. Pode-se dizer que ela tem o corpo de uma
mulher. Veste roupa feminina, usa batom. Ela v seu reflexo no espelho retrovisor do furgo, e se
identifica com ele. Antes de ter se tornado mulher, ela provavelmente era s um aliengena, ou
qualquer coisa. Assim como poderia ser um homem ou uma mulher, nenhum dos dois, ou os dois.
Gnero popularmente conhecido como o sexo de um homem e uma mulher: a palavra
aparece nos formulrios das escolas, universidades, nos comrcios, unidades de sade, e etc. Nesses
questionrios se pergunta se o gnero feminino ou masculino, como se s existisse duas
possibilidades de resposta, e como se o gnero fosse determinado pelo sexo. Mas nem todo ser
humano do sexo feminino mulher, assim como nem todo ser humano do sexo masculino homem.
Gnero no sinnimo da palavra sexo. Apesar disso, Beauvoir (1970, p. 7), escreve que
cabe mulher participar dessa realidade misteriosa e ameaada que a feminilidade. E a mulher
participa dessa realidade, pois esta rotulao acontece desde seu nascimento. Para a autora, at os
antifeministas no tem dificuldade em demonstrar que as mulheres no so homens.

Sem dvida, a mulher como um homem, um ser humano. Mas tal afirmao abstrata; o
fato que todo ser humano concreto sempre se situa de modo singular. Recusar as noes
de eterno feminino, alma negra, carter judeu, no negar que haja hoje judeus, negros e
mulheres; a negao no representa para os interessados uma liberatao e sim uma fuga
inautntica. (BEAUVOIR, 1970, p. 8)

A autora ressalta que basta abrir os olhos para comprovar que a humanidade se divide em
duas categorias de indivduos, cujas roupas, rostos, corpos, sorrisos, atitudes, interesses, ocupaes
so manifestantemente diferentes: Talvez essas diferenas sejam superficiais, talvez se destinem a
desaparecer. O certo que por enquanto elas existem com uma evidncia total. (BEAUVOIR,
1970, p. 9).
Ao ler sobre questes de gnero nos mostrado que no se deve definir a identidade de
gnero, isso pisar num solo tenro, pois o conceito no simples, nem slido: malevel. Como
dissemos, o gnero feminino ou masculino no determinado pelo sexo, nem determina a
sexualidade. Gnero mutvel, sexo no . A formulao das nossas aes e discursos est
ajudando na permanente mudana e recaracterizao das identidades sociais de gnero..
Scott (1989, p.6), ressalta que a palavra gnero surgiu para reafirmar que esta no uma
questo biolgica, e que no tem a ver com o uso de palavras como sexo ou diferena sexual.
Os livros e as produes cientficas que tm esse tema substituiam o termo mulheres por gnero.
Isso aconteceu porque gnero tinha uma conotao mais objetiva, neutra e sria do que
mulheres. Tambm est relacionado com a aceitabilidade poltica desse campo de pesquisa. Falar
em gnero no seria sinnimo de falar em mulheres, desta forma os estudos no iriam se concentrar
na mulher de forma muito isolada. Uma citao de Natalie Davis (NOTA), citada por Scott (1989,
p.6), resume essa preocupao:

Eu acho que deveramos nos interessar pela histria tanto dos homens quanto das mulheres,
e que no deveramos trabalhar unicamente sobre o sexo oprimido, do mesmo jeito que um
historiador das classes no pode fixar seu olhar unicamente sobre os camponeses. Nosso
objetivo entender a importncia dos sexos dos grupos de gnero no passado histrico.
Nosso objetivo descobrir a amplitude dos papis sexuais e do simbolismo sexual nas
vrias sociedades e pocas, achar qual o seu sentido e como funcionavam para manter a
ordem social e para mud-la.

O modo masculino de contribuio para a produo da existncia diferente do feminino.

Mas cada indivduo forma a sua identidade, sua histria e projeto de vida representando as relaes
sociais, e estas se constituem atravs das relaes com os outros. Assim, a palavra gnero se
dissocia do feminismo e sugere que a informao sobre mulheres pode ser tambm informao
sobre homens. Afinal, at no sentido poltico, o termo pode ser definido por Identidade de
condies entre os membros da mesma sociedade. As pessoas que dizem buscar a igualdade de
gneros querem que homens e mulheres sejam representados na sociedade atravs das mesmas
condies sociais, polticas e econmicas.

O gnero parece integrar-se na terminologia cientfica das cincias sociais, e por

consequncia, dissociar-se da poltica (pretensamente escandalosa) do feminismo. Neste
uso, o termo gnero no implica necessariamente na tomada de posio sobre a
desigualdade ou o poder, nem mesmo designa a parte lesada (e at agora invisvel).
Enquanto o termo histria das mulheres revela a sua posio poltica ao afirmar
(contrariamente s prticas habituais), que as mulheres so sujeitos histricos legtimos, o
gnero inclui as mulheres sem as nomear, e parece assim no constituir uma amea
crtica. (SCOTT,1989, p. 6).

Em relao identidade de gnero, importante salientar que no h mais definio

totalitria, e qualquer conceito no pode ser resumido por modelos simplistas, que reafirmam os
indivduos apenas como homens ou mulheres. Grossi (1998, p. 3) escreve que muitas pesquisas
acadmicas esto tendo como referncia apenas a formao biolgica das mulheres, que so
reconhecidas pela sua morfologia (vagina, tero, e seios). E este se tornou o foco dos estudos de
gnero: problematizar a determinao biolgica da condio feminina. Mas tudo aquilo que
associado ao sexo biolgico, fmea ou macho, em determinada cultura considerado papel de
gnero e, os papis, frequentemente se alteram.
Como exemplo de papeis de gnero, Grossi (2010, p. 7) cita a pesquisa da antroploga
Margareth Mead (NOTA EXPLICAR QUEM ELA E FALAR SOBRE O LIVRO), realizada em
1950, e publicada no livro Sexo e Temperamento em Trs Sociedades. Esta obra uma referncia
importante para os estudos de gnero, pois assegurou que as mulheres de uma mesma ilha da Nova
Guin, onde viviam trs tribos os Arapesh, os Mundugumor e os Tchambuli atribuam papis
bem diferenciados tanto aos homens, quanto para as mulheres.
Num destes grupos, homens e mulheres eram cordiais e dceis. No outro, ambos eram
agressivos e violentos; e no terceiro, as mulheres eram as guerreiras, enquanto os homens eram
passivos e caseiros. Agressividade e passividade, por exemplo, comportamentos que esto
associados, respectivamente, a homens e a mulheres, (quase como uma condio biolgica), entre
estas tribos eram associados de outra forma. A partir deste, estudos foram feitos com outros grupos
humanos, mostrando que os papis atribudos a homens e a mulheres nem sempre se repetem. Os
papis de gnero no so biologicamente determinados.
Conchita Wurst , talvez, uma representante da inverso de papis, e mais precisamente: da
ideia de subverso do gnero. Thomas Neuwirth, 25 anos, a cantora vencedora da edio de 2014
do festival Euroviso de msica. Com cabelos compridos, maquiada, com a barba cuidadosamente
aparada e desenhada, ela no oculta os elementos que a apresentam como pertecente ao universo
masculino e feminino (ao mesmo tempo). Em entrevista Folha de So Paulo (NOTA), Conchita
declarou: Sou homem e mulher em uma s pessoa.

Nascida homem, batizada Thomas Neuwirth, ela moldou um corpo feminino de fazer inveja
a originais do gnero e manteve, abaixo de olhos finamente maquiados, uma barba espessa
e bem desenhada. O nome escolhido para a nova identidade emblemtico: Conchita quer
dizer concha em espanhol, mas tambm designa vagina; Wurst salsicha, em alemo.
(NOTA DE RODAP REFERENCIARParte da matria na Folha)

Para Grossi (2010) a nossa identidade de gnero se constri em nossa socializao, a partir
do nascimento do beb, quando este classificado como menina ou menino. Isto se d at mesmo
antes de nascer, atravs das novas tecnologias de detectar o sexo do beb, quando se atribui um
nome criana e esta passa a ser tratada imediatamente como menino ou menina.
Atravs desta rotulao, se espera da criana comportamentos que sejam condizentes ao
sexo de nascimento. Caso a rotulao no ocorra com sucesso, como nos casos de intersexualidade
ou hermafroditismo, mudar a identidade de gnero da criana se tornar praticamente impossvel
aps os trs anos de idade. (GROSSI, 2010, p. 9).
Kunzru (2009) faz uma crtica definio de identidade de gnero, ao afirmar que o
conceito de um eu interno, coerente, adquirido (cultural) ou inato (biolgico), uma norma
desnecessria. O autor explica que os homens e as mulheres no so naturais, so construdos
atravs de instrumentos adequados. O ciberfeminismo um elemento que propicia discusses sobre
identidade de gnero, apesar de haver um movimento de correo poltica que se esfora para tentar
policiar a sexualidade, ou ditar normas sobre comportamentos considerados inadequados.
possvel que uma identidade de gnero seja polimorfa, ou seja, construda da forma
como quisermos, assim como a sexualidade. Mas a coincidncia entre sexo e gnero fundamental
para a identidade de ser humano. Isso acontece assim: em todas as cidades do mundo, crianas que
nascem com o sexo ambguo (antes chamadas de hermafroditas) so, em maioria, operadas para se
tornarem mulheres. H um ditado mdico que simplifica a questo: mais fcil escavar um buraco
do que erigir um poste, Corra (2002, p.7). A facilidade dos procedimentos cirrgicos faz com que
crianas nascidas com micropnis ou com clitoromegalia se tornam meninas normais.
Este procedimento, porm, j foi responsvel por casos trgicos ocorridos h algumas
dcadas, nos Estados Unidos. Corra (2002) descreve um deles: uma interferncia cirrgica
realizada em um beb com cerca de 18 meses de idade, com o objetivo de circuncizar a criana,
teve um resultado grave, pois o beb teve o pnis seriamente afetado.
Os pais do menino ficaram sem saber o que fazer com um filho que perdera o pnis e, um
pouco depois do episdio, assistiram a uma entrevista na televiso sobre um famoso sexlogo
americano: o doutor John Money. Na entrevista, o mdico explicou que as crianas nascem neutras,
e s pela criao se tornam meninos ou meninas. O menino Bruce foi levado, ento, clnica de
John Money, foi castrado, e sofreu repetidas operaes at a puberdade para se feminizar poca na
qual seu pai, vendo sua rebelio insistente contra essa feminizao, lhe contou sua histria.
Com o passar dos anos, Bruce reassumiu sua identidade masculina, mudou seu nome para
David, passou por muitas operaes para desfazer os efeitos colaterais da feminizao e ganhar um
pnis funcional, e se casou. Apesar disso, anos depois, sua esposa o deixou e, tragicamente, Bruce
acabou se suicidando. A histria de Bruce analisada pelos estudos de gnero com objetivo de
compreender o peso que a noo de si mesmo exerce sobre a formao da identidade de um
indivduo.

2. UMA IDEIA NO CINEMA

Apesar de o cinema ser estudado atravs de muitas reas de conhecimento, como filosofia,
teoria literria e semiologia, Gilles Deleuze reflete de forma diferente sobre o tema. o que
percebemos em O ato de criao (1987), onde o filsofo explica que o cinema no apenas um
objeto de reflexo terica, mas um campo de conhecimento interdisciplinar que atua
indissociavelmente da filosofia. Nenhuma das reas menos importante do que as outras, mas o que
se prope estudar as pistas, os trajetos, para pensar sobre os filmes, como as composies, os
movimentos, as cenas cortadas. Assim, nessas obras, as concepes sobre o tempo e movimento,
imaginrio e real so ampliadas.
As ideias, por exemplo, no so simples ideias, pois ter uma ideia no algo genrico.
Uma ideia no um conceito e nem filosofia, mesmo que seja possvel tirar um conceito de toda
ideia. No cinema, a ideia est empenhada no processo cinematogrifco, que a obra, e podemos
verbaliz-la. Mas no se tem uma ideia em geral: geralmente a ideia j tem uma direo, est
destinada aquele ou a este domnio. Uma mesma pessoa nunca pode ter todas as ideias, como uma
ideia de uma pintura, de um romance. Para Deleuze (1987) as ideias so potenciais j empenhados
em algum modo de expresso, por isso no se diz que uma ideia geral.
Para Deleuze, (1987, p. 9), uma ideia cinematogrfica a famosa dissociao entre o ver e
o falar no cinema. Fazer uma dinjuno entre o visual e o sonoro uma ideia cinematogrfica, que
no feita no teatro, por exemplo. Isso acontece quando a voz fala de alguma coisa mas possvel
ver outra coisa. E aquilo que nos falam, enfim, est sob aquilo que nos fazem ver. Isso algo que
somente o cinema pode fazer. At pode ser feito no teatro se este tiver meios de fazer, mas
prevalecer o fato de essa ideia ser do cinema: a disjuno entre ver e falar, e o visual e o sonoro
uma ideia em cinema, essencialmente cinematogrfica. Uma ideia prodigiosa, pois assegura uma
transformao de elementos, um ciclo que capacita o cinema a fazer eco a uma fsica qualitativa
dos elementos, o que produz uma espcie de transformao: circulao de elementos no cinema a
partir do ar, da terra, gua e fogo.

Em funo das tcnicas que conheo, posso ter uma ideia em tal ou tal domnio, uma ideia
em cinema ou uma ideia em filosofia. () Parto do princpio que eu fao filosofia e vocs
fazem cinema. Admitido isso, seria muito fcil dizer que a filosofia, estando pronta para
refletir sobre qualquer coisa, por que no refletiria sobre cinema? Um verdadeiro absurdo. A
filosofia no feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao tratar a filosofia como uma
capacidade de 'refletir-sobre', parece que lhe damos muito, mas na verdade lhe retiramos
tudo. Isso porque ningum precisa da filosofia para refletir. As nicas pessoas capazes de
refletir efetivamente sobre o cinema so os cineastas, ou o crticos de cinema, ou ento
aqueles que gostam de cinema. Essas pessoas no precisam da filosofia para refletir sobre
cinema. A ideia de que os matemticos precisariam da filosofia para refletir sobre a
matemtica uma ideia cmica. (DELEUZE, 1987, p. 3).

Uma ideia no da natureza da comunicao, pois tudo que se fala irredutvel a toda
comunicao. Isso quer dizer que, num primeiro sentido, a comunicao a transmisso de uma
informao, e esta no nada complicada, pois um conjunto de palavras de ordem. Quando nos
informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros termos, informar fazer circular
uma palavra de ordem. (DELEUZE, 1987, p.11).
O autor salienta que as declaraes da polcia so justamente chamadas de comunicados,
pois comunicam informaes, dizem aquilo que julgam que devemos, somos capazes ou temos a
obrigao de crer (ou fingir que cremos). No necessrio crer, mas sim se comportar como tal. E a
informao assim: palavras de ordem, equivalente a um sistema de controle. Para o autor,
podemos chamar nossa sociedade de uma sociedade de controle e isso se aproxima dos
pensamentos de Michel Foucault, que analisa dois tipos de sociedades: as de soberania e as
disciplinares. A passagem de uma sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu
com Napoleo.
A sociedade disciplinares se definiam pela constituio de meios de enclausuramento,
como escolas, prises, hospitais, pois havia necessidade disso. J as sociedades de controle, na qual
entramos diferem muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem no tm
ou no tero mais necessidade de meios de enclausuramento, pois as prises, escolas e hospitais
so temas de discusso permanente. (DELEUZE, 1987, p. 12). Para o autor como se fosse
melhor fazer o tratamento nos domiclios, e esse , sem dvida, o futuro.
Assim, Deleuze distancia a obra de arte da comunicao, e afirma no haver relao entre
ambas, pois a obra de arte no contm mnima informao: existe mais afinidade entre a obra de
arte e os atos de resistncia, que so como se fossem uma contra-informao. Ou seja, se existe
algo a ver em relao a comunicao e a informao, isto somente a ttulo de esta tambm poder
ser manifestada como uma ato de resistncia. Mas essa uma relao misteriosa, pois os homens
que resistem no tm tempo e talvez nem a cultura necessria para se relacionar com a arte.

Andr Malraux (escritor e diretor francs, 1901-1976) desenvolve um belo conceito

filosfico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela a nica que resiste
morte. Voltemos ao comeo: o que fazemos quando fazemos filosofia? Inventamos
conceitos. Eu considero esta a base de um belo conceito filosfico. Reflitamos. O que
resiste morte? Basta comtemplar uma estatueta de 3.000 anos antes de Cristo para
descobrir que a resposta de Malraux uma boa resposta. (DELEUZE, 1987, p. 13).

Quando questiona o que ter uma ideia em cinema, ou o que ns (do cinema) fazemos,
Deleuze explica que ele faz filosofia, que tenta inventar conceitos. Mas que os cineastas no
inventam conceitos, mas sim blocos de movimento/ durao. Que ao fabricar um bloco de
movimento /durao possvel fazer cinema. Enquanto a filosofia conta histria com conceitos, o
cinema conta histrias com blocos de movimento /durao. A pintura, por exemplo, inventa um tipo
diferente de bloco que no so nem blocos de conceitos, nem blocos de movimento/durao, so
blocos de linhas/cores. E assim a msica inventa outro tipo de bloco, peculiar a ela. Deleuze (1986)
salienta que diante de tudo isso, a cincia no menos criadora, pois no so visveis para ele tantas
oposies entre as cincias e as artes.
 Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar com um
homem de cincia, se um homem de cincia pode ter algo a dizer a um filsofo e vice-versa,
na medida e em funo das atividades criativas de cada um. No que haja espao para
falar da criao a criao antes algo bastante solitrio mas em nome de minha
criao que tenho algo a dizer para algum. Se eu alinhasse todas essas disciplinas que se
definem pela sua atividade criadora, diria que h um limite que lhes comum. O limite que
comum a todas essas sries de invenes, invenes de funes, invenes de bloso de
durao/movimento, inveno de conceitos, o espao-tempo (DELEUZE, 1987, p. 4).

Deleuze cita o diretor francs Robert Bresson, como caso onde raramente h espaos
inteiros, pois so espaos desconexos., ou seja, tudo se apresenta em uma srie de pequenos
fragmentos onde no h uma conexo predeterminada: mas h grandes cineastas que, ao contrrio,
utilizam espaos de conjunto. Deleuze (1987) explica que o espao de Bresson constitui um tipo de
espao particular, mas isso no quer dizer que um espao de conjunto seja mais fcil de ser
manuseado.
E eu diria o seguinte: no limite de todas as tentativas de criao, existem espaos-tempos.
s isso que existe (). A pergunta ento essa: esses pequenos fragmentos de espao visual
cuja conexo no dada previamente so conectados por meio de qu? Pela mo. No se
trata de teoria nem de filosofia. No um processo dedutivo. O que quero dizer que o
espao de Bresson a valorizao cinematogrfica da mo no seio da imagem. A juno de
pequenos trechos de espao bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaos
desconexos do espao, pode ser exclusivamente uma juno manual. Da a exausto da mo
em todo o seu cinema. (DELEUZE, 1987, p. 5).

Os espaos de Bresson e a valorizao cinematogrfica da mo na imagem esto

conectados. Como caracterstica prpria desse criador, Bresson, o bloco de extenso/movimento de
recebe o papel da mo, que irrompe em seus limites. como se somente a mo pudesse operar as
conexes entre uma parte e outra do espao. E Deleuze explica ser notvel que Bresson reintroduza
no cinema os valores tteis. Ele sabe, por exemplo, captar as mos em imagens admirveis e faz
isso porque precisa delas. Afinal, um criador no um ser que trabalha apenas pelo prazer, mas um
ser que faz aquilo tem necessidade.

3. O NO-HUMANO: IDENTIDADES E SUPERAES

O humanismo est morto. No existe sujeito fora da histria, da linguagem, da cultura e

das relaes de poder. Isso porque indagar o que, afinal, faz o humano, se seus rgos, sua carne
ou seu esprito se tornou uma questo central. Pr em xeque as concepes dominantes sobre o
que ser humano faz parte do processo de transformaes culturais pelas quais passamos.
Na teoria do humanismo o homem tem seu valor superestimado e, historicamente, tudo que
tenha procurado empobrecer ou oprimir o homem foi rejeitado. Nietzsche, em Assim falou
Zaratustra, apresenta um ser alm do homem, e Zaratustra, que estava farto de sua sabedoria e
recluso revelar que Deus est morto e anunciar o alm do homem - o super-humano - ao povo.
Ao descer da montanha onde se refugiava, Zaratustra encontrou nos bosques um velho ancio, um
santo, que disse a ele:
Como no mar, vivias em tua solido, e o mar te carregava. Infeliz! Queres ento saltar em
terra? Infeliz! Queres, por acaso, voltar a arrastar tu mesmo teu corpo?. Zaratustra
respondeu: 'Amo os homens.' (ASSIM FALOU ZARATUSTRA, p. 16).

Existe a necessidade de transpor o modelo instaurado pelo humanismo, onde se procura o

melhor para os seres humanos, pois ele no mais o centro do universo. Zaratustra decidiu dizer ao
povo que preciso superar a si mesmo, superar sua potencialidade negada. como se Zaratustra
proclamasse a falncia de uma era e o surgimento de uma outra. Uma era onde os homens tenham
conscincia do seu potencial, que sejam e estejam vivos. [Desconhec1] Comentrio: Novamen
te apressado. Desacelera, explica com
Durante o dilogo de Zaratustra com o santo, este (o santo) se questiona por que se retirou calma. Tu leste o prlogo e o livro I. Cada
frase rende horrores. Desenvolva os
fragmentos que tu achas pertinentes.
para o deserto e abandonou os homens, se foi por no am-los. Aps refletir, o santo diz a Zaratustra:
[Desconhec2] Comentrio: No
Agora, amo a Deus. No amo os homens. Aps ouvir o santo, Zaratustra seguiu sozinho o seu entendi as reticncias...

caminho, e pensou: Ser possvel! Este santo ancio, em sua floresta, ainda no ouviu dizer que
Deus morreu? (Assim falou Zaratustra, p. 17).
A proclamao da morte de Deus acentua o medo e o drama do homem, que acredita que a
ausncia de Deus significa falta de esperana, inseguranas e incertezas. O anncio da morte de
Deus, no entanto, no tem a a inteno de disseminar do atesmo. Mas sim de formar novas
concepes sobre o homem e sobre Deus. A morte de Deus, para Nietzsche, tem relao com
reformulaes de certas ideias, entre elas, as concebidas pela cultura ocidental de que este um ser
ser absoluto e supremo.
O velho ancio seria, ento, um smbolo da decadncia do homem? Pois ao conviver com
os humanos este se desiludiu, preferindo se isolar e adorar a Deus. Para o santo, Zaratustra deveria
fazer o mesmo, j que considera os homens seres imperfeitos demais para serem amados. Mas
Zaratustra quer abalar as estruturas do velho homem, do homem decadente, assim como a estrutura
deste santo, que vivia enclausurado no seu pessimismo e iluso.
Zaratustra quer ensinar a superao do homem. Esta superao deve ser entendida como a
sua abertura para a potncia do ser - para a prpria vontade de poder. O super-homem pode ter uma
nica relao com o divino, no sentido da potncia: a vontade de (ser) poder. como se o divino e o
humano fossem uma composio. Quando chega cidade, na beira da floresta, Zaratustra encontra
uma grande multido na praa. Ento fala ao povo:

Eu vos anuncio o super-homem. O homem existe para ser superado. Que fizestes para o
superar. () At agora todos os seres criaram alguma coisa superior a si mesmos. E vs
quereis ser o refluxo desse grande fluxo e, em vez de superar o homem, preferis retornar ao
animal? Que o macaco para o homem? Uma zombaria ou uma dolorosa vergonha.
Percorrestes o caminho que vai do verme ao homem, e em vs restas ainda muito do verme.
Outrora fostes macacos e, mesmo agora, ainda mais macaco do que qualquer macaco o
homem. Mesmo o mais sbio dentre todos vs no passa de um ser em desarmonia e um ser
hbrido de vegetal e espectro. Acaso, eu vos disse para vos tornardes espectros ou plantas?
(ASSIM FALOU ZARATUSTRA, p. 18)
 Para o autor, o homem como um rio poludo. E preciso um mar para, sem se poluir,
receber esse rio. O super-homem seria esse mar, pois nele o desprezo do homem iria se perder,
ficaria submergido.

O homem uma corda estendida entre o animal e o super-homem. Uma corda sobre um
abismo. Perigosa para percorr-la, perigoso ir por esse caminho, perigoso olhar para trs,
perigoso tremer e parar. O que grande no homem ele ser uma ponte e no uma meta. O
que se pode amar no homem ele ser suma passagem e um declnio. Eu s amo aqueles
que sabem viver no estado de declnio porque so esses que chegam ao alto e alm.
(NIETZSCHE, p. 19)

O livro enfatiza a necessidade de o homem seguir um caminho que leva alm de si mesmo:
o super-homem. Mas difcil no questionar o que realmente seria esse super-homem. No seria um
modelo perfeito do homem, afinal, no encontramos essa definio, e sim uma reflexo. Afinal, se
o homem uma corda sobre o abismo entre o animal e ele prprio, estaria ele perdido?
H vrias razes para Zaratustra amar os homens, uma delas que eles se sacrificam pela
terra, para que um dia ela pertena ao super-homem. Porque trabalham para construir uma morada
para o super-homem. Preparam a terra, os animais e as plantas para ele. Aquele que tudo prepara
para o super-homem amado por Zaratustra. Depois de anunciar estas razes ao pblico, ele olhou
para o povo e ficou calado.
A esto eles disse em seu corao , diante de mim, rindo-se. Nada compreendem. No
sou a boca que convm a esses ouvidos. () H uma coisa de que se sentem orgulhosos.
Como chamam essa coisa de que se se sentem orgulhosos? Chamam-na de cultura. o que
os distingue dos pastores de cabras. (ASSIM FALOU ZARATUSTRA, p. 22).
Nietzsche mostra que no h mais necessidade de ser rico ou pobre, pois essas so duas
coisas muito penosas. Para ele, todos querem a mesma coisa, serem iguais. Apesar de amar os que
preparam o mundo para o super-homem, Zaratustra no quer o homem semeie coisas materiais, mas
sim o germe de sua mais elevada esperana. Para semear a esperana o solo ainda muito rico e
fecudo, apesar de se aproximar o dia em que nada mais poder ser semeado neste terreno. Um dia
ele ser pobre e rido e nele no ser mais possvel germinar nem uma rvore. O tempo em que o
homem no poder mais lanar a flecha de seu desejo se aproxima, pois a corda de seu arco ter
desaprendido a vibrar. Isso vos digo: preciso ter ainda um caos dentro de si para gerar uma
estrela que dana. Isso vos digo: tendes ainda um caos dentro de vs. Ai! Aproxima-se o tempo em
que o homem ja no conseguir gerar estrela alguma. (NIETZSCHE, p. 21) O Ale disse que o
super-homem um poder-vir-a-ser de homem que simplesmente . O homem um significado. O
super-homem, a ruptura desse significado.
O homem superado a cada momento, pois se transforma continuamente, sendo o seu
viver o sendo revelado como um desejo de experimentar o mundo. No existe mais nada que d um
nico sentido s nossas vidas. Da vida fazem parte o caos, a instantaneidade e a fragilidade das
coisas. como se estivssemos deriva no mar. O anncio do super-homem se superar no sentido
de consentir sobre a existncia de valores que nos foram historicamente negados, como a
transformao do homem. mais coerente pensar que Nietzsche vislumbrava no super-homem
mais um processo de transformao do que de formao.
Para Nietzsche, a convico que faz o ser humano ver a imagem de Deus como sua
esperana e salvao deve ser transformada para que o homem ocupe seu lugar, onde ele prprio
sua esperana e salvao. As doutrinas religiosas estavam sendo ultrapassadas e uma nova era
estabelecida, a era do super-homem. O homem at poderia crer em Deus, mas no poderia mais se
esquivar s normas e mandamentos da igreja. Como um ser livre, ele deveria conduzir a si prprio,
fazer suas prprias escolhas. Isso seria possvel para um homem superior, para o homem superao.
Como Zaratustra diz a seus ouvintes que o que h de grande no homem ser uma ponte, e no meta:
o que pode amar-se no homem, uma transio e um ocaso. (ASSIM FALOU ZARATUSTRA, p.
38). .

3.2 (PS)-HUMANISMO

As influncias de Nietzsche a novos pensadores do sculo XX, esto no contexto da crise

do humanismo. Esta crise, no entanto, pode ser vista como necessria pois simbolizou a transio
da ideia do novo homem e tem relaes com as teorias de Peter Sloterdijk sobre a crise
contempornea do humanismo. Nietzsche foi quem apontou as problemticas em relao cultura e
ao humano. No entanto, foi necessrio um longo perodo, passando pelo sculo XX, para que novos
pensadores, entre eles, Sloterdjik, procurassem novos horizontes para um pensamento do ps-
humano. Sloterdijk recorre a Nietzsche e a Heidegger para formular o problema da domesticao
do homem. Quando Nietzsche escreve sobre a morte de Deus, estaria ele dizendo que, na verdade,
foi o homem que morreu? Ao ser aculturado e passar pelos processos de domesticao e de seleo,
citados por Sloterdijk (2000), o homem se deslocou, se perdeu.
Heidegger escreve sobre o humano atravs de um ponto de vista ontolgico, do sentido do
ser. Para ele, a essncia do homem depende da sua relao com o ser. como se fizesse a si mesmo
a seguinte pergunta: Por que existe o ser e no o nada? Heidegger encontra essa resposta no
homem, por ser aquele que tem conscincia do ser (por isso ser o pastor do ser). O homem
dotado de racionalidade, porm no isso que define a sua essncia. A essncia do homem relao
com o ser, com a escuta do ser. O humanismo de Heidegger, seria, ento, um ato de pastorear o
ser. A entra a crtica de Sloterdijk, que procura esclarecer a clareira publicando ideias que
questionam a clareira e o devir humano: estes no mais fundandos pela finitude humana, mas, ao
contrrio, pela infinitude humana.
Para Sloterdijk, o humanismo, tanto como palavra e como assunto, sempre tem um contra
qu, j que representa um empenho para retirar o ser humano da barbrie. Se trata de uma crtica
que o autor faz a Heidegger, tambm contra a concepo do humano como animal rationale, de
origem humanista. (SLOTERDIJK, 2000). O humanismo que era proposto no considerava o
homem s como um animal racional.
Sloterdijk questiona sobre o futuro da humanidade, dos meios de humanizao e se
pergunta sobre a dominao do homem/mulher em sua essncia bruta, natural e animal. Isso porque
questionar as dualidades como imagem/realidade, feminino/masculino, animal/humano, ainda
perturbador. Essas dualidades provocam atordoamento, pois tem relaes com as concepes do que
realmente ser sujeito e impulsionam a ruptura dessas concepes.
Para Sloterdijk (2000), o fenmeno do humanismo importante porque nos lembra, de
forma tmida, que a cultura tm o poder de influenciar as pessoas. (...) seja como rudeza imediata
blica e imperial, seja como bestializao cotidiana das pessoas pelos entretenimentos desinibidores
da mdia (2000, p. 17). Alm de influenciveis, os seres humanos tambm so capazes de fazer
uma escolha, apesar dessas escolhas sempre terem um direcionamento especfico. Sloterdijk afirma
que a humanidade nada mais do que essa escolha.
Isso faz parte da convico do humanismo de que os homens/mulheres so animais
influenciveis, dessa forma necessrio prover-lhes de influncias. A etiqueta 'humanismo'
recorda de forma falsamente inofensiva a contnua batalha pelo ser humano que se produz como
disputa entre tendncias bestializadoras e tendncias domesticadoras. (SLOTERDIJK, 2000, p. 17)
Sloterdijk expe que, no incio, desde a queda da Roma Ocidental, at as culturas europeias
posteriores, os humanizados representavam uma seita de alfabetizados. Essa uma funo que foi
(e ) exercida pela literatura, pelas obras de autores clssicos, e tambm novos autores. E as novas
leituras tambm acabam reafirmando as funes humanizantes do homem/mulher diante da sua
natureza embrutecida e brbara. [Desconhec3] Comentrio: Isso
interessante para considerar que o humano
O autor desenvolve a caracterizao do humanismo como acontecimento de formao dos um construto europeu ocidental. Ou seja,
uma presuno histrica, justamente o que
Nietzsche acusava.
relacionamentos por meio da escrita. Isto , a humanizao do ser humano teve incio nas
sociedades literrias, o que denominado como humanismo burgus. Para Sloterdijk (2000), a
natureza e a funo do humanismo foi manifestada por longas cartas dirigidas aos amigos - a
comunicao que propiciava a amizade distncia por meio da escrita.

Desde que existe como gnero literrio, a filosofia recruta seus seguidores escrevendo de
modo contagiante sobre amor e amizade. Ela no apenas um discurso sobre o amor e
sabedoria, mas tambm quer impelir outros a esse amor. Que a filosofia escrita tenha
logrado manter-se contagiosa desde seus incios, h mais de 2.500 anos, at hoje, deve-se
ao xito de sua capacidade de fazer amigos por meio do texto. (SLOTERDIJK, 2000, p. 7)

Esse humanismo, porm, declinou. No mais suficiente para atar os laos de

comunicao entre os indivduos de uma moderna sociedade de massas, pois com o estabelecimento
miditico da radiodifuso, televiso e, atualmente, a internet, as relaes humanas atuais foram
retomadas a partir de novas bases. Essas bases, como se pode mostrar sem esforo, so
decididamente ps-literrias, ps-espistolares e, consequentemente, ps-humanistas.
(SLOTERDIJK, 2000, p. 14).
Sloterdijk (2000, p. 25), na crtica a Heidegger, afirma que ele inexorvel, pois
caminha entre o animal e o ser humano como um anjo colrico com espada em riste para impedir
qualquer comunho ontolgica entre ambos.. Sloterdijk explica que importante falar de uma
histria natural, na qual o ser humano pde se tornar o animal aberto e capaz para o mundo, e
tambm de uma histria de domesticaes.

A histria real da clareira da qual deve partir qualquer reflexo aprofundada sobre o ser
humano que pretenda ir alm do humanismo consiste portanto de duas narrativas maiores
que convergem em uma perspectiva comum, a saber, a explicao de como o animal
sapiens se tornou o homem sapiens. A primeira delas d conta da aventura da hominizao.
(SLOTERDIJK, 2000, p. 33)

A afirmao de Heidegger de que a essncia do divino estaria mais prxima de ns que a

essncia dos seres vivos, a representao de um pensamento que se sustenta atravs dos tempos. E,
na verdade, uma ideia que persiste at os dias atuais. Se acessarmos o site Brasil Escola, uma
ferramenta de pesquisas do UOL Educao, e pesquisarmos sobre os distanciamentos entre o
homem e o animal, temos o seguinte resultado:

O homem, apesar de ser racional, age de uma forma bem diferente do animal, destacando a
sua inteligncia e a forma do seu comportamento. O homem tem inteligncia, conscincia e
capacidade para analisar seus atos, executar suas tarefas, planejar suas atividades e coloc-
las em prtica. O homem atravs de sua inteligncia e capacitao, chega a atingir as coisas
sensveis e corporais e tambm as realidades imateriais e incorporais. Como por exemplo: a
verdade, o tempo, o espao, o bem, a virtude etc. (NOTA DE RODAP SITE BRASIL
ESCOLA)

de se questionar se a distncia entre humanos e animais realmente grande. Uma

pesquisa (NOTA DE RODAP ESPECIFICAR A FONTE DA PESQUISA) divulgada pela revista
Super Interessante mostra que o Homo sapiens tem subestimado as habilidades cognitivas de
outras espcies. Afinal, a cincia demonstra que a realidade no esta. Evidncias mostram que a
capacidade de tomar decises com base em pensamentos lgicos no um privilgio do homem.
uma das capacidades de muitos seres vivos , que se revela de acordo com as singularidades de cada
ser. Um exemplo a de Kansi, um bonobo (parente do chimpanz), de 29 anos, que desde que
nasceu foi educado com linguagem humana. Ele aprendeu cerca 400 palavras com a especialista em
psicologia animal, Ceres Berger Faraco. (NOTA DE RODAP DIZENDO QUAL A FONTE DA
PESQUISA)
Evidncias sobre o pensamento lgico dos animais nem so to recentes. A histria de
Kansi lembra a de Hans, o cavalo inteligente, que tambm chamado de Hans, o esperto..
Apesar de quase ter se tornado uma lenda, este um caso real ocorrido em 1904, quando o
frenlogo Wilhelm von Osten levava Hans, seu cavalo, para se apresentar em praas pblicas. L
Hans realizava operaes matemticas. Wilhelm fazia clculos em lousas como 2 + 3, por exemplo,
ento o cavalo Hans batia com o casco no cho 5 vezes e parava. Hans resolvia at mesmo fraes.
Quando Wilhelm perguntava para Hans o resultado de 1/2 + 1/3 = 5/6, Hans batia 5 vezes com o
casco no cho, pausava e depois batia mais 6 vezes.

Na nsia de se ter aberto a porta da comunicao com o reino animal, e para orgulho do seu
criador, Hans foi objecto de estudo de uma comisso extraordinria de peritos, a Hans
Kommission, nomeada pelo ministro prussiano da educao, Dr. Studt. Efectivamente, o
cavalo exibia capacidades fora do comum: respondia, batendo com a pata no cho, s
questes que lhe faziam em alemo. E acertava. Esta comisso concluiu no haver fraude
no desempenho de Hans, sendo genunas as suas faculdades. Hans, o cavalo inteligente
aborda, entre outros, o tema da dependncia entre as pessoas. A um nvel mais humano trata
da relao entre um pai austero e dominante, e um filho subserviente. (NOTA:
Apresentao do livro de Miguel Rocha Hans, O Cavalo Inteligente. Editora Polvo, 2010,
Lisboa).

Para Sloterdijk, existe a persistncia da ideia de que a diferena entre o homem e o animal
no s de gnero ou de espcie, mas ontolgica. Por isso, cultural e historicamente, o homem no
pode ser considerado s como um animal com algum acrscimo de cultura, ou como um ser que
transcende a natureza fsica das coisas. Sloterdijk critica que o modo de ser dos seres humanos se
diferencia do modo de ser de todos os seres vivos. Em resposta a Heidegger, Sloterdijk (2000, p. 26),
diz no poder afirmar que (...) o ser humano tem um mundo e est no mundo, enquanto plantas e
animais esto atrelados a seus respectivos ambientes. [Desconhec4] Comentrio: Desaceler
a. Est vago, confuso. Explica com mais
Nas pginas seguintes o autor explica que o ideia de que o homem esta no mundo tem calma. preciso explicitar o que em
Heidegger est Sloterdijk se opondo.
razes na histria da espcie, razes estas que se deixam distinguir pelos conceitos profundos do
nascimento do ser, da neotenia e da imaturidade animalesca crnica do ser humano.
(SLOTERDIJK, 2000, p. 34). Para Sloterdijk, o ser humano poderia at ser definido como a
criatura que fracassou em seu ser animal e em seu permanecer-animal:

Ao fracassar como animal, esse ser indeterminado tomba para fora de seu ambiente e com
isso ganha o mundo no sentido ontolgico. Esse vir-ao-mundo exttico e essa 'outorga' para
o ser esto postas desde o bero para o ser humano como heranas histricas da espcie. Se
o homem est-no-mundo, porque toma parte de um movimento que o traz ao mundo e
abandona ao mundo. O homem o produto de um hiper-nascimento que faz do lactente um
habitante do mundo. (SLOTERDIJK, 2000, p. 34)

Ainda sobre a longinquidade entre homem - animal, o autor cita a cultura da escrita por ter
produzido fortes efeitos seletivos, e fraturado as sociedades que a acolheram, cavando um abismo
intransponvel entre e as pessoas letradas e iletradas, o que acabou alcanando a austeridade de
uma diferena de espcie. O autor salienta que os homens dos tempos histricos poderiam ser
definidos como animais que sabem ler e escrever enquanto outros no. Daqui, s um passo,
ainda que ambicioso, para a tese de que os homens so animais dos quais alguns dirigem a criao
de seus semelhantes enquanto outros so criados. (SLOTERDIJK, 2000, p. 44).
Braidotti (1994), escreve sobre uma experincia vivida pela personagem do livro de
Clarice Lispector, A Paixo Segundo G.H.. A narrativa fala de uma mulher, identificada apenas
pelas iniciais G.H., que seis meses aps despedir a empregada resolve fazer uma limpeza no quarto
dela. G.H. espera que o quarto esteja imundo e cheio de objetos inteis, mas para sua surpresa, ela
encontra um quarto limpo e minuciosamente arrumado, o que acaba lhe frustrando. G.H. v uma
barata saindo da porta do guarda-roupa e se assusta, decidindo esmagar o inseto. Ela sente nojo da
barata, mas como se precisasse enfrent-la. Surpreendentemente, ela decide provar o interior
branco do inseto esmagado. Ao mesmo tempo em que a experimenta, se projeta para longe do
humano (se identifica com uma selvagem), G.H. afirma ter perdido sua individualidade. Ela
abandona sua vida civilizada e se reconstri a partir dessa experincia, pois a provao reporta-se a
uma vida lhe provando, e para um desejo insacivel de provar.

(...) estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. Tentando dar a algum o
que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi. No sei o que fazer do que
vivi, tenho medo dessa desorganizao profunda. No confio no que me aconteceu.
Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de no a saber como viver, vivi uma outra? A
isso quereria chamar desorganizao, e teria a segurana de me aventurar, porque saberia
depois para onde voltar: para a organizao anterior. A isso, prefiro chamar desorganizao
pois no quero me confirmar no que vivi - na confirmao de mim eu perderia o mundo
como eu o tinha, e sei que no tenho capacidade para outro. (A PAIXO SEGUNDO G.H.
p. 9).

Braidotti (1994), explica que a experincia de G.H. a auto-dissoluo atravs de seu

encontro com dimenses e nveis no-humanos de ser. G. H., transpe o limiar da diferena, da
alteridade, da classe social, etnia, gnero, e espcies. E cada detalhe dessa experincia abre a
possibilidade do devir minoritrio, ou seja, tornar-se mulher/animal/mundo. Nesse ambiente, G.H.
vai experimentar a despersonalizao ou o fracasso total da sua identidade socializada: este
processo de auto-dissoluo dos limites uma experincia tanto de expanso quanto de limitao de
sua subjetividade.
O acontecimento que desencadeia a mais intensa sensao de des-subjetivao sua
relao com o que pode ser chamado de no-hediondo, (ao invs de repugnante), uma barata. O
inseto, quanto ser no-humano, significa uma fronteira entre o ser animal e o mineral. Braidotti
(1994, p. 191) lembra que o ser/animal, objeto de repulsa e rejeio, to antigo quanto a crosta da
terra e possui poderes surpreendentes de sobrevivncia, sendo uma configurao de eternidade.

This experience puts her in touch with the most remote and yet existentially most alive
parts of her being. This process becomes for her a form of admiration and, finally, adoration
of the life that, in her, does not carry her name; of the forces that, in her, do not belong to
her own self. She enters the perfectly alive, that is to say, the inexpressive, the prediscursive,
the presymbolic layers of the being. Almost like a zombie, seduced by a force that she
cannot name because it inhabits her s deeply, she consumes the intercourse with the other
 by the totemic assimilation of the cockroach: a gesture that transgresses a number of
boundaries and taboos (human/nohuman; fit to eat/unfit to eat; cooked/raw, and so
on).(BRAIDOTTI, 1994, p. 192)

A proximidade e a comunalidade que G.H vivencia no contato com a barata, matria viva,
meio-animal, meia-pedra, matria-vida. Por isso independe do olhar ou at da existncia do
observador humano. A experincia no centralizada do ser humano vida e matria viva leva G.
H. a incorporar e sentir a desumanizao. Ela atravessa os limites externos do ser humano. G. H.
desenvolve percepes emocionais para se tornar outro/outra alm de humana.
Braidotti (1994) salienta que Clarice Lispector, ao descrever a experincia de G.H., sabe
que tem que abandonar completamente sua ligao com a subjetividade humana. Mas naquele
momento, o que vale a importncia primordial do seu sexo, de seu ser, a mulher de todas as
mulheres. Seu ser sexado faz parte de sua essncia mais ntima: transcendncia atravs da carne,
reafirmao da fora do feminino.
Haraway (2009), observa que so agudas as possibilidades de excluso quando se nomeia
algo, por exemplo, o feminino. A fronteira entre o humano e o animal est completamente rompida
na cultura cientfica do final do sculo XX. o que Haraway (2009), escreveu seu no seu manifesto
sobre ciborgues, publicado pela primeira vez em 1985. O manifesto usa a figura do ciborgue para
estudar as transformaes sociais e polticas do Ocidente na virada do sculo. Essas transformaes
dizem respeito aos desafios trazidos pela cincia/tecnologia, em relao a percepo do mundo e de
ns mesmos, e nossas relaes sociais.
Com as novas tecnologias, as fronteiras entre os animais e os seres humanos, entre o
orgnico e o inorgnico, entre cultura e natureza so transportas. E para a autora, muitas pessoas
no sentem nem mais a necessidade na permanncia dessas fronteiras. Muitas correntes afirmam
existir prazer entre conexo dos seres humanos com outras criaturas vivas. Os movimentos em
favor dos direitos dos animais no constituem negaes irracionais da singularidade humana: eles
so um lcido reconhecimento das conexes que contribuem para diminuir a distncia entre a
natureza e a cultura. (HARAWAY, 2009, p. 40).
Para Haraway (2009), a fico cientfica dos dias atuais est cheia de ciborgues criaturas
que so ao mesmo tempo animal e mquina, habitando mundos que podem ser duplos, ou seja,
tanto naturais quanto fabricados. A medicina moderna tambm est cheia de ciborgues, de junes
entre organismo e mquina, cada qual concebido como um dispositivo codificado, em uma
intimidade e com um poder que nunca, antes, existiu na histria da sexualidade. (HARAWAY,
2009, p. 36). A autora argumenta a favor do prazer de confundir fronteiras.

As mquinas do final do sculo XX tornaram completamente ambgua a diferena entre o

natural e o artificial, entre a mente e o corpo, entre aquele que se autocria e aquilo que
externamente criado, podendo-se dizer o mesmo de muitas outras distines que se
costumavam aplicar aos organismos e s mquinas. Nossas mquinas so perturbadoramente
 vivas e ns mesmos assustadoramente inertes. (HARAWAY, 2009, p. 42).

Para a autora, as identidades parecem ser contraditrias, parciais e estratgicas. Depois do

reconhecimento, arduamente conquistado, de que o gnero, a raa e a classe so histrica e
socialmente constitudos, esses elementos no podem mais ser a base da crena em uma unidade
'essencial'. No existe nada no fato de ser 'mulher' que naturalmente una as mulheres. No existe
nem mesmo tal situao 'ser' mulher. (HARAWAY, 2009, p. 47).

As cincias da evoluo e do comportamento dos macacos e dos smios tm marcado as

mltiplas fronteiras das identidades industriais do final do sculo XX. Os monstros-
ciborgue da fico cientfica feminista definem possibilidades e limites polticos bastante
diferentes daqueles propostos pela fico mundana do Homem e da Mulher. (BRAIDOTTI,
2009, p. 96)

A autora enfatiza que nossos corpos no so nossos eus. Eles so como mapas de poder e
identidade, e os ciborgues no so uma exceo a isso. O prazer em experimentar a habilidade a
habilidade da mquina deixou de ser um pecado para ser um aspecto da corporificao. A
mquina coincide conosco, pois um aspecto de nossa corporificao. Podemos ser responsveis
pelas mquinas; elas no nos dominam ou nos ameaam. Ns somos responsveis pelas fronteiras;
ns somos essas fronteiras. (HARAWAY, 2009, p. 97)

At agora ('era uma vez'), a corporificao feminina parecia significar habilidades

relacionadas maternidade e s suas extenses metafricas. Podamos extrair intenso
prazer das mquinas apenas ao custo de estarmos fora de lugar e mesmo assim com a
desculpa de que se tratava, afinal, de uma atividade orgnica, apropriada s mulheres.
Ciborgues podem expressar de forma mais sria o aspecto algumas vezes, parcial, fluido
do sexo e da corporificao sexual. O gnero pode no ser, afinal de contas, a identidade
global, embora tenha uma intensa profundiade e amplitude histricas. (HARAWAY, 2009, p.
97)

evidente o quanto exploramos a habilidade das mquinas e usamos as tecnologias para

expandir e deslocar nossas possibilidades. Aqueles que tem acesso Internet, por exemplo,
compartilham suas informaes, transpe fronteiras, se deslocam de seus ambientes de forma
instantnea e global. Isso faz com que noes de espao e tempo sejam estreitadas. Braidotti (2002),
aponta que a chamada ps-modernidade tecnolgica, capaz de congelar o tempo e fazer com
que o sujeito se desloque, pois leva em conta relaes interpessoais adiadas ou virtuais. A autora
mostra, ainda que isto tem relao com a hipermobilidade, e que estas extenses so notveis nos
modos de vida ps-humanos.
Isso tambm caminha para extenses protticas de nossas funes corporais: secretrias
eletrnicas multiplicando nossa memria e nossas habilidades auditivas; faxes; fornos de
microondas; escovas de dentes eltricas; embries congelados; gravadoras de vdeo e redes
de telecomunicaes, ampliando outras capacidades corporais. (BRAIDOTTI, 2002, p. 2)

Um dos pontos mais notveis da nossa era a interpenetrao, o acoplamento promscuo,

a desavergonhada conjuno entre o humano e a mquina. o que afirma Tadeu, (2009, p.11), ao
explicar que em um nvel mais abstrato (ou alto) essa promiscuidade se traduz em uma confuso
entre cincia/poltica, tecnologia/sociedade e natureza/cultura. No existe nada mais que seja puro
em qualquer lado da linha que divide a cincia, a tecnologia, a natureza pura, o puramente social, o
puramente poltico, o puramente cultural. Total e inevitvel embarao. Uma situao embaraosa?
Mas, cheia de promessas tambm.
Um dos pontos fundamentais dessa realidade, que ela contesta a ontologia do humano.
Ironicamente, a existncia do ciborgue no nos intima a perguntar sobre a natureza das mquinas,
mas muito mais perigosamente , sobre a natureza do humano: quem somos ns? (TADEU, 2009, p.
11).
Implantes, transplantes, enxertos, prteses. Seres portadores de rgos 'artificiais. Seres
geneticamente modificados. Anabolizantes, vacinas, psicofrmacos. Estados
'artificialmente' induzidos. Sentidos farmacologicamente intensificados: a percepo, a
imaginao, a teso. Superatletas. Supermodelos. Superguerreiros. Clones. Seres 'artificiais'
que superam as limitadas qualidades e as evidentes fragilidades dos humanos. ()
Biotecnologias. Realidades virtuais. Clonagens que embaralham as distines entre
reproduo natural e reproduo artificial. (TADEU, 2009, p. 13)

Para Kunzru, (2009), desde que Descartes disse: penso, logo existo; o mundo ocidental
estabeleceu uma relao pouco saudvel com a condio do eu. O autor afirma que os seres
humanos esto imersos no mundo, sempre envolvidos em produzir, atravs de relaes entre si e
com os objetos, o que significa ser humano.
A artificialidade/humanidade questiona o que caracteriza o humano, de que matria somos
feitos. Para Kunzru (2009), do consumidor individual ao solitrio mal compreendido, ensina-se a
pensar os cidados como seres que existem no interior de suas cabeas, como seres que apenas
secundariamente entram em contato com o resto do mundo. Desenhe um crculo. Dentro: eu. Fora:
o mundo. Os filsofos se angustiam com a questo de determinar se existe qualquer realidade fora
daquele crculo. Eles tm um termo tcnico para suas neuroses ceticismo e fazem acrobacias
intelectuais para dissip-lo. (KUNZRU, 2009, p. 27).
A subjetividade humana deve ser repensada e deslocada. Para o autor, possvel existir
uma criatura tecno-humana que capaz de simular o humano, que se parece humana, pois age e
se comporta como um humano. Mas ela est dissolvida porque composta de fios de silcio, por
no ter comportamentos que remetem interioridade, a racionalidade ou a essencialidade,
qualidades do humano, por no ser feita do macio e fofo tecido de que ainda somos feitos.
Integre-se, pois, corrente. Plugue-se. Ligue-se. A uma tomada. Ou a uma mquina. Ou a outro
humano. Ou a um ciborgue. Torne-se um: devir-ciborgue. Eletrifique-se. O humano se dissolve
como unidade. s eletricidade. T ligado? (TADEU, 2009, p. 14)

3.3 IDENTIDADE(S)
 As identidades esto em constante adequao, so viajantes, mveis. A facilidade com que
o corpo flui, se transforma em algo novo, nos faz repensar os indivduos, e em como suas
identidades se manifestam, se representam e contemplam uma era mvel, de fluidez, fragilidade e
rapidez vorazes. Isso amplia o leque de possibilidades sobre as realidades de gnero existentes nos [Desconhec5] Comentrio: Ante
disso, as realidades de categoria. Pensar em
mundos fsico e imaginrio. identidades mveis pensar na crise da
categoria. Podemos conversar mais sobre
isso.
Depois do reconhecimento, de que o gnero, raa e a classe so social e historicamente
construdos, esses elementos no constituem mais a base da crena em uma unidade essencial.
Para a autora, h uma construo epistemolgica a partir dessas respostas, que so dadas por meio
de infinitas cises e por buscas de uma nova unidade essencial.

Mas existe tambm um reconhecimento crescente de uma outra resposta: aquela que se d
por meio da coalizo a afinidade em vez da identidade. () A identidade mulheres de
cor um nome contestado em suas origens por aquelas pessoas que ele deveria incorporar
produz no apenas uma conscincia histrica que assinala o colapso sistemtico de todos
os signos de Homem nas tradies ocidentais, mas tambm, a partir da outridade, da
diferena e da especificidade, uma espcie de identidade ps-modernista.
Independentemente do que possa ser dito sobre outros possveis ps-modernismos, essa
identidade ps-modernista plenamente poltica. (HARAWAY, 2009, p. 48)

A autora salienta que estamos conscientes do que significa ter um corpo historicamente
constitudo. Talvez no haja outra poca histrica, onde ns podemos ajudar a construir um tipo de
unidade possvel. Nenhum de ns tem mais a capacidade material para ditar a forma que a
realidade deve ter. Essa conscincia muda a geografia de todas as categorias anteriores; ela as
desnatura, da mesma forma que o calor desnatura uma protena frgil. (HARAWAY, 2009, p. 52).
A tatuadora mexicana Maria Jos Cristerna, conhecida como a Mulher Vampiro, entrou
para o Guinness Book, Livro dos Recordes, representando a mulher com o maior nmero de
modificaes corporais das Amricas. Foram cerca de cinquenta intervenes (conforme o site de
notcias G1. NOTA).Ela comeou a transformar seu corpo aos 17 anos e, hoje, com 41 anos de
idade, seu corpo est irreconhecvel. A Mulher Vampiro fez inmeras tatuagens, colocou piercings,
realizou implantes dentrios, enxertos de silicone e at inseriu prteses de titnio para simular
chifres e presas. [Desconhec6] Comentrio: Vago,
sem preciso conceitual.
Em entrevista para a televiso brasileira (NOTA), em 2011, a Mulher Vampiro foi
questionada sobre o que a motivou a transformar seu corpo: Minha vida uma constante
transformao, ento toda vez que me transformo por dentro, me transformo por fora tambm ().
Quero ser um vampiro porque ele imortal, um sobrevivente.
O que imvel, esttico, est em decadncia. Hall (2006) escreveu que as velhas
identidades esto em declnio. Isso faz com que novas identidades desintegrem o indivduo
moderno. Antes as identidades eram consolidadas, agora elas esto se fragmentando e modificando
a compreenso do ser humano sobre si mesmo e sobre o mundo ao seu redor. o que Stuart Hall
chama de "crise de identidade".
 () parte de um processo mais amplo de mudana, que est deslocando as estruturas e
processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referncia que davam
aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social. (HALL, 2006, p. 7).

Para o autor, a identidade formada na interao entre o eu e a sociedade. O sujeito tem

uma essncia interior que o seu eu real, mas esta modificada por seu contato contnuo com as
culturas exteriores e as identidades que elas proporcionam. A identidade preenche o espao entre o
interior e o exterior entre o mundo pessoal e o mundo pblico. A identidade, ento, costura (ou,
na metfora mdica,"sutura") o sujeito estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos
culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizveis. (HALL,
2006, p. 12). [Desconhec7] Comentrio: Desta
forma, a identidade um intervalo, que
O pensamento lacaniano sobre processo de identificao se inicia atravs do imaginrio, habita o vazio e nele opera. O que todos
esses pensadores que tu ests trazendo de
certa forma perguntam: como reabrir o
na fase do Estdio do Espelho. Trata-se das relaes (consigo e com o outro), mais de percepo da vazio criativo que a identidade sutura?

alteridade. A identidade e o corpo fazem parte da trajetria de Lacan pela psicanlise, onde
sofreu reformulaes e se articulou ao imaginrio, ao simblico e ao real. O corpo ao qual ele se [Desconhec8] Comentrio: Desaceler
a. E cuidado pra no reduzir Lacan.
refere no o biolgico, mas virtual (corpo-imagem). Isso se percebe na experincia onde a criana Trabalhe ideias, no tente criar snteses.
Esse o problema do discurso jornalstico:
a sntese como recurso redutor da potncia.
conquista a imagem do seu prprio corpo.
[Desconhec9] Comentrio: Boa!!!
Para Lacan (1966), o filhote do homem, em certa idade, superado em inteligncia
instrumental pelo chipanz, j reconhece sua imagem como tal no espelho. Reconhecimento
assinalado pela mmica iluminativa di Aha-Erlebnis, onde para Khler se expressa a percepo
situacional, tempo essencial do ato de inteligncia. (LACAN, 1966, p. 96)
Num primeiro momento, a criana percebe que o outro do espelho no um outro real,
apenas uma imagem refletida, que a distingue do outro e da realidade. Depois ela reconhece que a
imagem do espelho a dela, recuperando o corpo disperso, fragmentado numa essncia unificada,
representao do prprio corpo. Com isso, a imagem do corpo organiza a identidade do sujeito, que
se apoia no imaginrio. A viso do corpo inteiro da criana, pela primeira vez, faz a criana olhar [Desconhec10] Comentrio: Junte os
pargrafos, amarre melhor as frases. Cabe
para o adulto para encontrar, no olhar do outro, a confirmao do que v no espelho, que passa a ser explicar a transio do imaginrio para o
simblico. Isso fundamental para se falar
de identidades.
contemplado por ela como seu eu ideal.

Basta compreender o Estdio do Espelho como uma identificao, no sentido pleno que a
anlise atribui a esse termo, ou seja, a transformao produzida no sujeito quando ele
assume uma imagem(...). A assuno jubilatria de sua imagem especular, por esse ser
ainda mergulhado na impotncia motora e na dependncia da amamentao que o filhote
do homem no estgio de infans, parecer-nos-, pois, manifestar, numa situao exemplar, a
matriz simblica em que o eu se precipita numa forma primordial, antes de se objetivar na
dialtica da identificao com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua
funo de sujeito. (LACAN, 1966, p. 97)

Para Lacan, a condio do eu no corresponde a uma funo de adaptao realidade.O

Estdio do Espelho como uma identificao, mas tambm como uma transformao produzida no
sujeito quando ele concebe uma imagem. Ao se ver refletida no espelho, a criana percebe naquela
imagem uma completude que lhe estranha, uma vez que sua vivncia corporal no completa,
fragmentada. Esta imagem de um outro vai gerar na criana uma identificao com o que v ,dando
a ela um referencial de si mesma, origem da constituio de um eu- imaginrio.

(...) o Estdio do Espelho um drama cujo impulso interno precipita-se da insuficincia

para a antecipao - e que fabrica para o sujeito, apanhado no engodo da identificao
espacial, as fantasias que se sucedem desde uma imagem despedaada do corpo at uma
forma de sua totalidade que chamaremos de ortopdica - e para a armadura enfim assumida
de uma identidade alienante, que marcar com sua estrutura rgida todo o seu
desenvolvimento mental. (LACAN, 1966, p. 100)

As hipteses sobre a constituio do eu conduzem ao papel fundamental desempenhado

pelo outro. A experincia do espelho vai alm da maneira como a criana se desenvolve,
atravessando a vida do sujeito. Tem uma funo essencial na representao da imagem corporal,
mostrando um conflito existente nessa relao dual. O autor atribuiu imagem um papel
fundamental na constituio do eu e na representao simblica do sujeito. [Desconhec11] Comentrio: Tu
pulou do imaginrio pro simblico sem
fazer explicaes. Um dicionrio lacaniano
pode te ajudar. Lembre-se de me perguntar
A funo do Estdio do Espelho revela-se para ns desde ento como um caso particular da sobre isso.
funo da imago, que a de estabelecer uma relao do organismo com sua realidade ou,
como dizemos, do Innenwelt com o Unwelt. Mas essa relao com a natureza est alterada
no homem por uma certa deiscncia do organismo em seu seio, por uma Discrdia
primordial que os sinais de mal-estar e a incoordenao motora dos meses neonatais
denunciam. A noo objetiva do inacabamento anatmico do sis piramidal como de tais
remanescncias humorais do organismo materno confirmam este ponto de vista que
formulamos como o dado de uma verdadeira prematurao especfica do nascimento no
homem. (LACAN, 1966, pg. 98)

O imago est relacionado com a criana com o seu meio familiar e social. A imago pode
ser dito como um modelo inconsciente que orienta a forma como o indivduo apreende o outro, e
moldado a partir das primeiras relaes com o meio familiar. Para Lacan (1966) essa experincia
vivida como um conflito que projeta na histria, e na relao espao-temporal, a formao do
homem como sujeito.

O Estdio do Espelho um drama cujo impulso interno precipita-se da insuficincia

antecipao que, para o sujeito, preso na iluso da insuficincia espacial, maquina os
fantasmas que se sucedem de uma imagem do corpo fragmentado a uma forma que
chamaremos ortopdica de sua totalidade e armadura enfim assumida de uma identidade
alienante que vai marcar com a sua estrutura rgida todo seu desenvolvimento mental.
Assim, a ruptura do crculo do Innenwelt Unwelt engendra a quadratura inesgotvel das
recolagens do eu.

As tendncias que visam uma recolagem do corpo prprio, esto deslocadas. Por outro
lado, a realidade, o 'despedaamento perceptivo' atinge at categorias como "espaos to dspares
quanto as sucessivas posies estticas da criana - ordena-se refletindo as formas do corpo, que
fornecem como que o modelo de todos os objetos.(LACAN, 2003, p. 48). [Desconhec12] Comentrio: O texto
ainda est duro. Falta maciez,, falta sentir
uma maior segurana para reescrever. Isso
s mais (re)leituras vo te dar. De antemo,
t faltando uma concluso do raciocnio ou
4. SOBRE DELEUZE uma boa emenda.
 Deleuze era leitor de Kant, Nietzsche e Bergson, onde buscava a diferena, a
possibilidade de encontrar outras formas de pensar a diferena em relao filosofia e esttica. Se
tornou um filsofo em relao s ideias de Espinoza, que alm de ser uma forte influncia nos
pensamentos deleuzianos, propiciam o encontro entre de o poder do pensamento em Espinoza e a
potncia do falso em Nietzsche.
As formas do corpo so questionadas no livro Espinoza - Filosofia Prtica, onde Deleuze
defende que no h mais formas, mas sim relaes de velocidade entre partculas microscpicas de
uma matria que no est terminada. No h mais sujeito, e sim estados afetivos de fora. As
afeces so os estados de um corpo sofrendo a ao de um outro corpo.
Deleuze explica que um novo modelo foi proposto por Espinoza: o corpo. proposto
instituir o corpo como modelo, pois no sabemos o que pode o corpo. Para o autor, esta declarao
uma provocao, pois fala da conscincia e de seus decretos, da vontade e efeitos, de mil formas de
mover o corpo, assim como de dominar o corpo e as paixes, mas ns nem sequer sabemos de que
capaz um corpo (grifos do autor). Porque no o sabemos, tagarelamos. Como dir Niezsche,
espantamo-nos diante da conscincia, mas o que surpreende , acima de tudo, o corpo'....
(DELEUZE, 2002, p. 25).
Trata-se de mostrar que o corpo ultrapassa o conhecimento que dele temos, e o pensamento
no ultrapassa menos a conscincia que dele temos. No h menos coisas no esprito que
ultrapassam a nossa conscincia que coisas no corpo que superam nosso conhecimento. ,
pois, por um nico e mesmo movimento que chegaremos se possvel, a captar a potncia do
corpo para alm das condies dadas do nosso conhecimento, e a captar a fora do esprito,
para alm das condies dadas da nossa conscincia. (DELEUZE, 2002, p. 25).

O corpo no se limita ao organismo, nem ao corpo humano, pois os corpos no se

distinguem entre si pela matria. O Corpo sem rgos CsO est a caminho desde que o corpo
se cansou dos rgos e quer licenci-los, ou antes, os perde." (Deleuze e Guattari, 1996, p.10). O
corpo , na verdade, composto por vrios indivduos, natureza e matria-viva, que tambm so
compostos por outros indivduos. Isto significa que os corpos no se distinguem pela substncia,
mas pela unio do conjunto que os compe.
O Corpo sem rgos tambm pleno de alegria, de xtase, de dana. Mas as interrogativas
de Deleuze (1996, p. 16), so: O que aconteceu, j que os corpos esto esvaziados ao invs de
plenos? Seria muito triste e perigoso no suportar mais os olhos para ver, os pulmes para respirar,
a boca para engolir, a lngua para falar, o crebro para pensar, o nus e a laringe, a cabea e as
pernas?.
O corpo funciona quase como como uma mquina, como organismo (uma mquina
completa, de produo), ele tem utilidade, e inserido na sociedade para que determinados fins
sejam atingidos. Isso quer dizer, que se o corpo pode ser comparado a uma mquina que trabalha
para determinados fins, nossos no existe completude nos nossos desejos. Dessa forma, o corpo
pode ser visto no s como uma organizao, mas tambm como uma priso, pois toda a sua
potncia est aprisionada.
Por que no caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com o
ventre, Coisa simples, Entidade, Corpo pleno, Viagem imvel, Anorexia, Viso cutnea,
Yoga, Krishna, Love, Experimentao.Onde a psicanlise diz: Pare, reencontre o seu eu,
seria preciso dizer: vamos mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desfizemos
ainda suficientemente nosso eu. Substituir a anamnese pelo esquecimento, a interpretao
pela experimentao. Encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida
ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide.
(DELEUZE e GUATARI, 1996, p.16)

O Corpo sem rgos no o contrrio dos rgos. Os rgos no so seus inimigos, mas
sim o organismo. O CsO se ope a essa organizao dos rgos que se chama organismo. O corpo
no tem necessidade de rgos, e nunca um organismo. Os organismos, eles sim so os inimigos
do corpo. O CsO no se ope apenas a colocao dos rgos quando estes se ope aos seus "rgos
verdadeiros", ao organismo, organizao orgnica dos rgos.

Ns no paramos de ser estratificados. Mas o que este ns, que no sou eu, posto que o
sujeito no menos do que o organismo pertence a um estrato e dele depende? Respondemos
agora: o CsO, ele a realidade glacial sobre o qual vo se formar estes aluvies,
sedimentaes, coagulao, dobramentos e assentamentos que compem um organismo -
uma significao e um sujeito. E nele que os rgos entram nessas relaes de composio
que se chamam organismo. O CsO grita: fizeram-me um organismo! Dobraram-me
indevidamente! roubaram meu corpo! O juzo de Deus arranca-o de sua imanncia, e lhe
constri um organismo, uma significao, um sujeito. ele o estratificado. (DELEUZE e
GUATTARI, 1996, pg. 20)

Os autores questionam se o CsO tem um limite, afinal, se no se termina nunca de chegar a

ele, porque h sempre um estrato atrs de um outro estrato, um estrato engatado em outro estrato.
Porque so necessrios muitos estratos e no somente o organismo para fazer o juzo de Deus.
(DELEUZE e GUATTARI, 1996, pg. 20)
Assim como o corpo, o rosto tambm um porta-rgos que sacrificou o essencial de
sua mobilidade, recolhendo ou expressando apenas pequenos movimentos (limitados ao rosto), pois
o resto do corpo mantm suas potencialidades soterradas. Deleuze (1983) explica que cada vez que
visualizamos esses dois plos superfcie refletora e micromovimentos intensivos pode-se
afirmar: esta coisa foi tratada como um rosto, ela foi "encarada", ou melhor, "rostificada",e por sua
vez nos encara, nos olha... mesmo se ela no se parece com um rosto. (DELEUZE, 1983, p. 104).

A partir do momento em que uma parte do corpo teve de sacrificar o essencial da sua
motricidade para tornar-se o suporte de rgos de recepo, estes tero apenas
principalmente tendncias ao movimento, ou micromovimentos capazes, para um mesmo
rgo ou de um rgo a outro, de entrar em sries intensivas. O mvel perdeu seu
movimento de extenso, e o movimento tornou-se movimento de expresso. este
conjunto de uma unidade refletora imvel e de movimentos intensos expressivos que
constitui o afeto. Mas no a mesma coisa que um Rosto em pessoa? (DELEUZE, 1983, p.
104).

A expresso de um rosto isolado inteligvel por si mesmo, no temos nada a acrescentar a

ele pelo pensamento, nem pelas influncias do espao e do tempo. Se um rosto destacado no meio
de uma multido como se, de repente, dssemos de cara com ele. A sensao do espao
abolida, pois uma dimenso de outra ordem se apresenta a ns. o que Epstein sugeria quando
afirmava: este rosto de um covarde fugindo, assim que o vemos em primeiro plano, vemos a
covardia em pessoa, vemos o "sentimento-coisa", a entidade. (DELEUZE, 1983, p. 113). O autor
explica que a expresso de um rosto e a significao desta expresso no tm nenhuma relao ou
vnculo com o espao. No percebemos o espao diante de um rosto isolado. Diante disso, Deleuze
questiona:

E por que uma parte do corpo, queixo, estmago ou ventre seria mais parcial, mais espcio-
temporal e menos expressiva que um trao de rosticidade intensivo ou um rosto inteiro
reflexivo? () E por que as coisas no seriam passveis de expresso? H afetos de coisas.
O "lacerante", o "cortante", ou melhor, o "transpassante" da faca de Jack, o estripador, um
afeto tanto quanto o pavor que varre seus traos e a resignao que finalmente se apodera
de todo o seu rosto. () O afeto a entidade, isto , a Potncia ou a Qualidade. um
expressado: o afeto no existe independentemente de algo que o exprima, embora dele se
distinga inteiramente. O que o exprime um rosto ou um equivalente de rosto (um objeto
rostificado); ou at mesmo uma proposio, como veremos mais tarde. Chama-se "cone" o
conjunto do expressado e de sua expresso, do afeto e do rosto. (DELEUZE, 1983, pg.
114)

A concepo de corpo no se define, portanto, pela forma ou pela funo corporal, nem
pela forma e funo orgnica. O corpo animado, sim, tem o poder de afetar e de ser afetado: "um
corpo afeta outros corpos, ou afetado por outros corpos: este poder de afetar e de ser afetado que
define um corpo na sua individualidade" (DELEUZE, 2002, p.128). Refletir sobre o que pode um
corpo tambm refletir sobre a potncia dos afetos. importante discutir a proposta de Espinoza
em relao a como os afetos agem sobre o corpo e as ideias proposta desse filsofo. Os afetos
oferecem subsdios para aumentar a capacidade de agir e de ser atuante em relao prpria vida.
Mundos orgnicos e inorgnicos, afetivos e pulsionais, artificiais e puros. Para Deleuze
(1983), o mundo chamado de originrio pode estar marcado pela artificialidade de um cenrio,
por exemplo, uma floresta ou um pntano de estdios, como tambm pela autenticidade de uma
floresta ou deserto verdadeiro. H uma forma de reconhecer esse mundo: pelo seu carter informe:

() puro fundo, ou melhor, um sem-fundo feito de matrias no-formadas, esboos ou

pedaos, atravessado por funes no-formais, atos ou dinamismos enrgicos que no
remetem nem mesmo a sujeitos constitudos. Nele os personagens se acham como animais:
o homem mundano ave de rapina, o amante um bode, o pobre, uma hiena. No que eles
tenham a forma ou o comportamento destes, mas seus atos precedem qualquer
diferenciao entre o homem e o animal. So bichos humanos. (DELEUZE, 1983, p. 144).

E a pulso no nada alm disso: energia que se apodera de pedaos no mundo originrio.
Pulses e pedaos esto estritamente ligados. No falta inteligncia s pulses, pelo contrrio, h
nelas uma inteligncia diablica que leva a escolha da sua parte, a espera do seu momento, e a
sim recorrer aos esboos, aos pedaos, sob os quais a pulso poder cumprir seu ato da melhor
forma.
O corpo sem rgos repele e se ope s ligaes, inserindo a desorganizao e se
previnindo de tudo que forme o corpo como uma unidade fixa. Este mundo composto de esboos
e de pedaos, cabeas sem pescoo, olhos sem fronte, braos sem espduas, gestos sem forma
(DELEUZE, 1983, p. 144). Mas tambm o que rene tudo em um conjunto, fazendo as partes
desconexas convergirem. Porm, o mundo originrio s aparece quando se sobrecarrega as linhas
invisveis que recortam o real, e que separam os comportamentos dos objetos.
As aes superam os atos primordiais que no faziam parte delas, assim como os objetos e
os pedaos que no os reconstituiro, e as pessoas superam as energias que no as organizam. O
mundo originrio s existe por um meio real, e por sua permanncia a este meio. Assim o real s se
apresenta por sua ligao ao mundo originrio.
A pulso um ato que arranca, dilacera, desarticula. o pedao que pertence ao mundo
real e originrio ao mesmo tempo. como se fosse uma relao constante entre o predador a presa.
Nessa relao, quem mutilado a presa porque no sabemos mais o que pedao, se a parte que
falta ou o resto de seu corpo. Mas, alm de presa, ele tambm predador. Deleuze explica que a
insaciabilidade da pulso e a fome dos pobres so to dilacerantes quanto saciedade dos ricos. A
rainha de Minha Rainha pode mexer numa caixa de chocolates como um mendigo numa lata de
lixo. No naturalismo, o que confere tamanha presena ao mutilado ou ao monstro o fato de ele
ser simultaneamente o objeto deformado de que o ato da pulso se apossa, e o esboo malformado
que serve de sujeito para esse ato. (DELEUZE, 1983, p. 148).
O motivo da teoria das ideias deve ser buscado em conjunto com a vontade de selecionar,
de filtrar. Isso se trata de fazer a diferena. Assim como o reflexo no espelho, se trata de distinguir a
coisa prpria de suas imagens, o original e a cpia, o modelo e o simulacro. Deleuze salienta que
estas expresses e concepes que se contrariam no so equivalentes. Apesar de o projeto
platnico s se revelar quando voltamos ao mtodo da diviso em espcies contrrias, este processo
superficial e at irnico.
Isso porque o simulacro no , como pensava Plato, apenas cpia degradada. E no mais
degradada, porque jamais foi cpia: O simulacro encerra a singularidade, a diferena, e, portanto,
nas palavras de Deleuze (2000, p. 259), encerra tambm a potncia positiva que uma negao do
original e da cpia, assim como do modelo e a reproduo.

Nenhum modelo, nem mesmo outro, resistir sua vertigem, pois simulacro radical
diferena, e na medida em que nega tanto o modelo quanto a cpia, no mais ser passvel
de hierarquizao na ordem de pretendentes de Plato. Eis a reverso nietzscheana do
platonismo: quando emergem os simulacros, quando se entrev, atrs de cada caverna, um
mundo mais amplo, mais rico, mais estranho alm da superfcie, um abismo atrs de cada
cho, cada razo, por baixo de toda fundamentao. Como o eterno retorno nietzscheano,
no constitui um novo fundamento, nem um novo modelo: alegremente, positivamente, o
simulacro como diferena em si, como pura imanncia, engole todo modelo e todo
 fundamento, e com eles todos os objetos transcendentes. (DELEUZE, 2000, p. 259).

provvel que para Plato existia alguma equivalncia ao distinguir expresses como: a
essncia e a aparncia, o inteligvel e o sensvel, a ideia e a imagem, o original e a cpia, o modelo e
o simulacro. Mas para Deleuze esta equivalncia no existe. A distino se coloca apenas entre duas
espcies de imagens: As cpias so () pretendentes bem fundados, garantidos pela semelhana;
os simulacros so os falsos pretendentes, construdos a partir da dissimilitude, implicando uma
perverso, um desvio essenciais. (DELEUZE, 2000, p. 262)

() se as cpias ou cones so boas imagens e bem fundamentadas, porque so dotadas

de semelhana. Mas a semelhana no devve ser entendida como uma relao exterior: ela
vai menos de uma coisa a outra do que de uma coisa a uma Ideia, uma vez que a Ideia que
compreende as relaes e propores constitutivas da essncia interna. Interior e espiritual,
a semelhana a medida de uma pretenso: a cpia no parece verdadeiramente a alguma
coisa seno na medida em que parece Ideia da coisa. (DELEUZE, 2000, p. 262)

Ao afirmar que simulacro a cpia de uma cpia, um cone degradado, uma semelhana
afrouxada, passamos margem do essencial: a diferena entre o simulacro e cpia, o aspecto pelo
qual formam as duas metades de uma diviso. A cpia uma imagem dotada de semelhana, o
simulacro, uma imagem sem semelhana. (DELEUZE, 2000, p. 263).
Para o autor, a semelhana subsiste, mas como efeito exterior ao simulacro, ao se construir
sobre as sries divergentes e fazer com que estas ressoem. A identidade tambm subsiste, mas
como a lei que complica todas as sries, fazendo com que todas voltem a si em um movimento
forado. Na reverso do platonismo, a semelhana que se diz da diferena interiorizada, e a
identidade do diferente como potncia primeira. O mesmo e o semelhante no tem mais por
essncia seno ser simulados, isto , exprimir o funcionamento do simulacro. No h mais seleo
possvel. ( DELEUZE, 2000, p. 268).

MANU, ELE DISSE PRA ESCREVER ISSO. MAS NO SEI ONDE ENCAIXAR.
OBRAS QUE PRETENDO LER DURANTE A PRODUO DA DISSERTAO

Infncia e Histria - Giorgio Agamben

Homo Sacer Giorgio Agambem
Semelhana Informe Georges Didi Huberman
Sobrevivncia dos Vaga-lumes - Georges Didi-Huberman
Magia e Tecnica Arte e Politica - Walter Benjamin
Microfsica do Poder Michel Foucault
As palavras e as coisas (O homem e seus duplos) Michel Foucault
Matria e Memria Henri Bergson
 Monstros Jos Gil
Metamorfoses do Corpo Jos Gil
Monstros como Metfora do Mal Julio Jeha
O Discurso Cinematogrfico - A Opacidade e a Transparncia - Ismail Xavier
O Cinema e a Produo Chris Rodrigues
A histria do cinema mundial Fernando Mascarello
Narrativa e Modernidade Andr Parente
Pr-cinema e Ps-cinema Arlindo Machado
A esttica do filme Jacques Aumont
Problemas de Gnero Judith Butler
Bodies That Matter Judith Butler
Nomadic Subjects Rosi Braidotti
Metamorphoses Towards Rosi Braidotti
The Post Human Rosi Braidotti
Corpo, Fora - Jean-Luc Nancy
Carta sobre o Humanismo Martin Heidegger
tica Espinoza
A Escritura e a Diferena - Jacques Derrida

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