EL ACTOR ES EL AUTOR

por Jorge Pic

Valencia

Jacques Lecoq, el silencio y lo invisible.

La pedagoga en la escuela de Jacques Lecoq es un viaje de dos aos

que comienza en el silencio y termina con la mscara ms pequea del

mundo, la nariz roja del clown. Un recorrido por el llanto y la risa, los dos

grandes extremos del teatro, estructurado por el que ha sido el ms grande

pedagogo teatral de este siglo que nos deja. Despojados de la palabra al

inicio de la escuela, el viaje termina frente al pblico, vestido de payaso,

haciendo rer, que es una de las formas ms sublimes de pedir que a uno le

quieran. Para m fue una escuela donde, dudas y dolorosos descubrimientos

aparte, uno se lo pasaba en grande haciendo teatro. La enseanza se

convirti en un feliz acontecimiento donde acabas redescubriendo la vida de

otra forma. Sin abandonarlo nunca, el silencio permanece como un poso que

genera y acoge la palabra dramtica, es su raz. Paralelamente, de la

inmovilidad nace el movimiento. Silencio e inmovilidad, palabra y movimiento

terminan cruzndose, enriquecindose mutuamente en el escenario. Sin

confundir la palabra con el discurso, la inmovilidad con el estatismo, y el

movimiento con la gesticulacin y el agitarse; un teatro de movimiento es un

teatro donde los actores, adems de moverse, se mueven bien, con justeza.

El reposo es el silencio del cuerpo, dijo Balzac. Me callo para luego poder

hablar mejor, no enmudezco sino que me alejo un instante de las pasiones

humanas, entro en un estado de calma que facilita la comprensin del mundo

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que me rodea, ofrecindome ojos hacia lo invisible, y facilitando que

resuenen en el interior las dinmicas, los volmenes, el color, los ritmos

exteriores. La calma, la neutralidad, es la pgina en blanco donde

escribiremos nuestras emociones. Algo de esto tiene su trabajo con la

mscara neutra. Con Lecoq el actor se hace actor-mimo y acompaa al

pintor, al poeta, al arquitecto, en mimar el mundo que le rodea. A todos

corresponde esa aproximacin mimodinmica de las cosas. Yo, como actor,

puedo poner en movimiento la emocin que sent al descubrir la nieve en

Suecia. Un msico lo hara con una meloda, un pintor trazara en el papel. Y

todos estamos sacando fuera un ritmo interno, dndole forma a una

sensacin. Por eso la escuela se inspiraba tanto del trabajo de los poetas, de

los pintores, de la arquitectura. Lecoq indicaba que el libro ms bello que hay

sobre el mimo, El Tratado de la Pintura, no lo escribi un hombre de teatro,

sino Leonardo da Vinci.

Adentrarse en el silencio es alejarse del comentario, del discurso

explicativo, para entrar en la accin y darle el espacio que le corresponde a la

palabra. All aprend que las grandes obras dramticas empiezan y surgen

del silencio. Lecoq deca que en el teatro actual se habla demasiado. Su

escuela es un espacio para la creacin, un lugar para repensar el teatro, acto

cada vez menos frecuente en estos tiempos de furia y ruido, y ms, una

escuela de la mirada, y un cuestionarse ligado al misterio de la vida. Cmo

se mueve? Cul es el gesto justo que corresponde a la accin? Por qu

tenemos la sensacin de que dura demasiado la escena? Cul es la voz

que corresponde al cuerpo que presenta el actor? Eran algunas preguntas

que nos hacamos en su escuela. Ms que ensear, buscaba junto a sus

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alumnos, con ellos y a veces contra ellos. Al maestro le interesaban ms los

comportamientos en escena que las ideas, o un determinado mensaje. Un

comportamiento siempre se traduce en una forma de moverse, de reaccionar;

contrariamente, las ideas nacen sin un cuerpo determinado, ingrvidas, y

muchas llevan fecha de caducidad. Los comportamientos humanos siempre

estn ah, y al actor-mimo le corresponde encarnarlos. En una escuela donde

convivan tantas nacionalidades, posturas, religiones y formas de ver el

mundo, habramos terminado matndonos si solamente hubiramos

trabajado desde las ideas. Es mejor hacerlo a partir de la emocin y de ah

pasar al movimiento, o al revs: movindome me emocion. Ahora mismo no

s bien si fue mientras pula el gesto en alguno de los ejercicios que

enseaba cuando lleg la emocin, o fue al contrario: de lo emocionado que

estaba me puse a moverme. Poco a poco fui construyendo un sendero que

recorra en los dos sentidos, pasando por la inmovilidad.

En un teatro que privilegia el gesto, lo humano y lo universal se dan la

mano; frente a la palabra del poeta que queda impresa o pasa de boca a

boca con precisin, el gesto del actor se pierde con mayor facilidad y slo se

transmite de una forma artesanal. La enseanza teatral, la buena, tiene ms

que ver con la artesana que con los mtodos o los sistemas. Nunca he

comprendido cmo se puede ensear un mtodo de actuacin que sirva en

general para hacer teatro. Ms bien probando, equivocndose,

descubriendo, uno aprende segn el tipo de teatro que trabaja. Viviendo la

creacin como un problema y un juego al mismo tiempo. Son los distintos

territorios dramticos, La Comedia del Arte, el Drama, el Melodrama, etc, los

que te exigen una forma de trabajo determinada y por tanto una pedagoga

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que se interrogue sobre el universo particular de cada estilo. De la misma

forma que el escultor se adecua a los materiales con los que trabaja, el teatro

de Shakespeare exige un cuerpo distinto que el de Drrenmatt , el de Bob

Wilson o el de Sanchis Sinisterra. Encuentro muy interesante el tratar los

diferentes estilos teatrales como una materia que va aportando las claves si

se est a la escucha. De esta forma nos han llegado algunos movimientos de

la Comedia del Arte (actitudes, formas de caminar), de actor en actor,

trabajndose, modificndose, a modo de hallazgos, pequeos tesoros que

pasan de mano en mano. Con Lecoq no aprendas teatro, lo descubras. Al

maestro le gustaba poner las cosas en movimiento, accionar y sobre todo

reaccionar para mostrar lo invisible, para transformar un espacio en lugar de

juego, agrandndolo hasta el infinito, atormentndolo para que cupieran las

grandes pasiones humanas, habitndolo, atiborrndolo de vida.

La mirada del maestro

Lecoq era un maestro lo bastante razonable como para pedir lo

imposible. Juega el drama de unos espaguetis reblandecindose en el agua

hirviendo, coge el estado de un hipoptamo, eres aceite y te desparramas por

el suelo... Estas propuestas y otras ms normales trabajaba en sus clases

de primer ao. Cuando uno de mis compaeros, ahora ya afamado director

de teatro sueco, le pregunt si poda iluminar de rojo la escena en la

presentacin de uno de sus trabajos, Lecoq le contest que si quera que el

pblico viera el color rojo en el escenario que lo diera con el cuerpo. Creo que

en l convivan Descartes y Rabelais con la mayor naturalidad, pues le

gustaba estructurar el delirio, acotar con fineza para encontrar libertades

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creadoras. Uno salta ms alto si le ponen un listn enfrente que si lo hace en

el vaco. Las preguntas y los obstculos, si estn bien situados, ayudan a

encontrar el estilo personal de cada uno.

Afortunadamente saba ver ms all de lo que sus alumnos le

proponan y tena el don de hacerte ver con l. Creo que sta es la gran

cualidad de un maestro, te saca de los territorios a los que ests

acostumbrado y ampla tu horizonte. Te ofrece los hombros del gigante para

que subas a ellos y veas ms lejos. Cuestiona si hace falta tu propia mundo y

no te permite vagabundear en lo mediocre. Por eso supo ver en la Comedia

del Arte la gran Comedia Humana, alejndola de esa idea de rombos,

colorines, dibujos y carta postal veneciana que tenemos de ella. As haca

con todo, nos apartaba de las ideas que tenamos de las cosas y nos peda

que furamos a las cosas mismas, que son siempre mucho ms interesantes.

Un rbol ser para un jardinero su sustento y para una pareja, el lugar

memorable donde sellar su amor, para otros, la sombra donde echar una

siesta. Pero en el fondo un rbol es un rbol y adentrndonos en l

descubriremos el mundo, deca. En los detalles se esconde la verdad, y

recuerdo cuando me dijo que al trabajar una escena de billar, lo ms

interesante era ver que el billar es un juego muy poltico... siempre vea ms

all.

Si algo le disgustaba eran los alumnos que no defendan una opcin

de teatro personal, lo cual es ineludible en un teatro de creacin. La vida

como combate, con todo lo que tiene de noble, era algo que l apoyaba. Y en

teatro es interesante intentar imponer las convicciones personales y los

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sueos al pblico. No basta con tener talento, hay que tener el coraje

suficiente para seguirlo hasta donde te lleve.

Las cosas que nos enseaba, a menudo las recuerdo en silencio,

movindome: un espritu de juego que me lleva a inventarme mis propios

ejercicios, a seguir descubriendo, a alejarme de las recetas, a elogiar el error

como necesario en toda creacin.

Los ejercicios de teatro y el paisaje

Qu es lo que hay enfrente del alumno cuando est realizando un

ejercicio? Cul es el espacio en el que se sita? Adnde mira? Empujo,

estiro, salto, camino, giro y enfrente est el mar, la montaa, el desierto, la

ciudad... al moverse el alumno de teatro enva el movimiento hacia el exterior,

hacia un futuro pblico, como si quisiera estrellarlo contra el paisaje o hacerlo

resonar en el horizonte.

Al contemplar al maestro moverse en sus ltimos aos vi cmo haba

recorrido un camino que iba del movimiento al goce, y de ste al

conocimiento. Con el tiempo, el cuerpo del actor-mimo pierde elasticidad y

potencia pero gana en sabidura. Los movimientos se vuelven ms

econmicos, ms justos, las impresiones corporales son mayores. Lecoq

trabajaba con la idea aristotlica de que mimar el mundo es una forma de

conocimiento. Mimar es hacer cuerpo con las cosas que nos rodean, darle

nuestro fuego al fuego, jugando a ser otro con la conciencia y la distancia de

que realmente no se es otro, tal y como juegan los nios preparndose para

la tarea de vivir, irrealizndose en el personaje que dira Sartre, creando

una ilusin. Creo que su pedagoga culmina y se consolida en los ltimos

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aos y la vierte con claridad en su libro Le corps poetique, que es el fruto de

ms de cuarenta aos de bsqueda compartida con sus alumnos. Un legado

de reflexiones, descubrimientos y provocaciones, un libro que tiene la

extraordinaria cualidad de que al leerlo parece que le ests escuchando.

Cmo terminar con la Expresin Corporal.

Frente a Meyerhold y su descomposicin de movimientos, la

geometrizacin del desplazamiento escnico, su concepcin mecanicista del

cuerpo humano, tratndolo de mquina o de instrumento sumiso a rdenes

provenientes del exterior, Lecoq nunca habl del cuerpo como una

herramienta; el cuerpo era ya potico en s mismo. No entrenaba atletas, algo

que s hizo a principios de su carrera como educador deportivo, ni se

preocupaba por conseguir determinadas fisonomas. Formaba actores. A

menudo cuerpos muy trabajados, elsticos y con gran potencia son

incapaces de expresar nada sobre un escenario. Y actores torpes en

ejercicios se mueven con justeza una vez metidos en situacin y cuando

juegan a hacer teatro. Afirmaba que un perfeccionamiento tcnico, si se viva

realmente conllevaba un perfeccionamiento de la personalidad del alumno.

En definitiva, le interesaba ms la impresin corporal que la expresin

corporal. Trabajaba la improvisacin, que sirve para sacar al exterior lo que

los alumnos llevan dentro, y el anlisis de movimiento que es recorrer el

camino contrario, del exterior al interior. Nos incitaba a reinventar una

gestualidad para la escena, sabedor de que el gesto cotidiano del hombre

moderno se queda pobre, y es insuficiente para alimentar el teatro. Bailas

como mi hermana deca a sus alumnos incitndoles a que reinventaran un

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nuevo baile, nunca visto, desde su personaje. Lecoq revent el mimo tal y

como se le conoca hasta entonces, lo sac de su fosilizacin, renov su

vocabulario y se rea cada vez que alguien le hablaba del mimo puro. Como

si la pureza fuera un valor en el arte, fruto siempre de las influencias, del

mestizaje, del contagio, ms en nuestra poca donde las fronteras artsticas

tienden a borrarse.

Ligado a cada cultura por la escuela, gran viajante, le gustaba el

sentido de los grandes espacios que poseen los australianos, el misterio de la

noche que aportaban los nrdicos, el sentido plstico de los suizos, la

conciencia corporal de los japoneses, la osada de los espaoles y sobre todo

disfrutaba viendo a la gente moverse. Puedo olvidar el nombre de alguien,

pero nunca cmo se mueve si lo he tenido en clase, me dijo una vez.

Una tica de trabajo

Ver y reconocer la realidad, ir ms lejos que la realidad misma para

darle forma, implica un conocimiento de la leyes del movimiento, pero sobre

todo -y aqu radica la gran fuerza de su escuela- supone desarrollar un

imaginario teatral propio, rico e interesante para el pblico. Un teatro donde el

actor fuese capaz de crear imgenes con su cuerpo y voz. Una creacin

prolija en actitudes corporales fuertes, preocupada por los tiempos de

reaccin, interesada en el trabajo de coro, de mscaras, siempre a la

bsqueda de una escritura personal. Lecoq, gran esteta, supo inculcar en sus

alumnos una tica de trabajo que pasa por el reconocimiento del teatro como

acto colectivo. Y por situar al pblico en el lugar que se merece, ofrecindole

calidad. No hay buen teatro sin la idea de grupo detrs, y a esto te

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enfrentabas en su escuela. Al estar obligados a crear juntos cada uno deba

encontrar su voz y su sitio en los trabajos, imponindose y cediendo al mismo

tiempo. No enseaba a sus alumnos a ser de su tiempo, no les impona los

temas o de qu tenan que hablar. Apuntaba caminos y direcciones que luego

renunciaba a seguir. Los hallazgos teatrales que se producan en su escuela

los dejaba a sus alumnos para profundizar en un trabajo posterior. Algunas

de las bsquedas efectuadas en su escuela desembocaban en posteriores

espectculos. Se opona a los pedagogos que utilizan a sus alumnos para su

bsqueda personal, como hizo Grotowsky en sus ltimos tiempos.

Consideraba que sus alumnos tenan ms talento que l en la creacin y por

eso les dejaba la tarea de inventar, interpretar, escribir, dirigir. Separ

perfectamente lo que es una escuela de teatro, el lugar donde llevaba a cabo

su vocacin, y la prctica escnica. Una escuela de teatro debe dar cabida a

muchos teatros posibles, preferentemente a aquellos que todava estn por

llegar, sobre todo si es una escuela de creacin. Ayudaba a los alumnos a

descubrir los motores de juego que permiten la escritura dramtica. A cada

uno corresponda la eleccin de temas y el imprimir un sello personal en el

trabajo.

Hombre de enorme personalidad tuvo el valor de vivir como le gustaba

en sus ltimos aos. Se fue alejando poco a poco de los grandes festivales y

eventos, rechaz acudir al Festival de Avignon que le invitaba en calidad de

mimo y especialista en el teatro del silencio, (en Francia es todava mal

conocida su pedagoga y as se tiende a etiquetarlo), y s accedi a venir a la

Mostra de Mim de Sueca por el placer de seguir descubriendo nuevos

encuentros, y por la talla ms humana que ofrece el festival. Cuando termin

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nuestro ao reuni a todos sus alumnos -por all estaban mis compaeros

Mara del Mar Navarro, ngel Bonora, Sergi Lpez, Helena Pl, Grcia

del Ruste- para decirnos: A partir de ahora en vuestros trabajos teatrales, si

son buenos hablad de la escuela y si son malos... hablad de la escuela.

Tena el don de hacer el comentario justo para cada situacin. Me impresion

mucho una observacin suya cuando le habl admirado de lo bien que se

mova un compaero, y de la enorme presencia escnica que posea.

Jacques Lecoq me contest en tono de impotencia: S... lstima que quiera

tener xito.

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