Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Imagem da capa:
Antonio Dias
The AmericanDeath/Invader, 1968
69 x 91 x 10 cm
Acrlico e vinil sobre tela, pregos e laminado plstico em madeira
Coleo do artista, cedida exclusivamente para essa publicao.
DTLLC
Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
COMISSO EDITORIAL
Ana Paula Pacheco
Betina Bischof
Marcelo Pen Parreira
COMISSO EDITORIAL
ESSAYS
The madness of the people and the madness 26
of the bourgeoisie. Baudelaire: actor, poet,
and judge of the 1848 Revolution
DOLF OEHLER
ENSAIOS
26 Loucura do povo e loucura da burguesia.
Baudelaire: ator, poeta e juiz da revoluo de 1848
DOLF OEHLER
46 As formas e os dias
PEDRO FRAGELLI
POEMS
BeREShYTh Recreation 264
(Poetic version, in eschatological key, of the
cosmogony described in Genesis 1: 131 and
2: 13, from the original Hebrew)
WALDO MOTTA
Jurupari 272
WALDO MOTTA
LIBRARY 279
APPENDIX 285
Articles published
To collaborators
Where to find the periodical
POEMAS
264 BeREShYTh Recreao
(Transdio potica, em chave escatolgica,
da cosmogonia narrada em Gnesis 1: 131 e
2: 13, a partir do original hebraico)
WALDO MOTTA
272 Jurupari
WALDO MOTTA
279 BIBLIOTECA
Publicaes do Departamento
285 APNDICE
Artigos publicados
Aos colaboradores
Onde encontrar a revista
DOLF OEHLER
Dolf Oehler: Penso que essa ideia de que Baudelaire reagiu tanto pela ironia
quanto pelo uso de alegorias, de metforas ou de correspondncias ao discurso
das classes dominantes ilustrada diversas vezes em meus livros, a comear por
meus Quadros parisienses, onde leio de outra maneira, a contrapelo, os textos-
chave do Salo de 1846, que por muito tempo foram tomados ao p da letra em
razo de uma falsa ideia que se fazia do dandismo baudelairiano. Em seguida,
pelas minhas leituras polticas de algumas Flores do mal, de Au lecteur (Ao
leitor) e de dois Tableaux parisiens (Quadros parisienses), Le cygne (O
cisne) e A une passante (A uma passante), os quais atuam no mesmo sentido
daqueles poemas em prosa que revolucionaram o discurso da poesia moderna
sobre a misria: Le gteau (O bolo), Le mauvais vitrier (O mau vidraceiro),
Assommons les pauvres! (Espanquemos os pobres!) etc. Baudelaire nunca se
contenta, bem entendido, em mistificar seu pblico burgus; ele prope um con-
tradiscurso perfeitamente coerente, ou se preferirem, uma espcie de teoria crtica
da sociedade capitalista cuja energia radical continua a ser ignorada pela crtica
universitria, que persiste em edulcorar, ou pelo menos em despolitizar Baudelaire,
como se de nada disso se tratasse.
Ele pode ter tido contato, pela Revue des Deux Mondes, ainda que to conservadora
em seu conjunto, com alguns dos maiores textos do ltimo Heine que a Revue di-
vulgou no mundo francfono, ou com as primeiras Flores do mal, publicadas a
partir do vero de 1855. Dizendo de outro modo, as revistas do Segundo Imprio
veiculavam textos pouco compatveis com sua prpria esttica, maneira de passa-
geiros clandestinos. Em tese, eu diria que os encontros com textos desse tipo tive-
ram um papel importante para se encontrar uma sada da crise da representao.
2
Segundo a traduo de Ivan Junqueira: Se no herdaste o dom hipntico / De sat, o astuto
decano / Irias ler-me por engano, / Ou me terias por neurtico. Cf. Charles Baudelaire, As flores do
mal, trad., introd. e notas de Ivan Junqueira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985. (Poesia de todos
os tempos).
3
Alma curiosa que padeces / E buscas no den teu abrigo, / Tem d de mim... (Idem, ibidem).
presentes nesse texto. Mas talvez o que choque ainda mais seja a atitude quase
raivosa manifestada por Brecht diante das leituras baudelairianas que lhe foram
apresentadas por seu amigo Benjamin.
4
Cf. Dolf Oehler, Terrenos vulcnicos, trad. Samuel Titan Jr. et al., So Paulo, CosacNaify, 2004.
5
Efmera beldade / Cujos olhos me fazem nascer outra vez, / No mais hei de te ver seno na
eternidade? Cf. Baudelaire, Flores do mal, op. cit.
D. O.: Procurei dar algumas respostas a essa questo em O velho mundo desce
aos infernos7 e em Terrenos vulcnicos. Para resumir, diria que Heine prepara ou
antecipa Baudelaire: por sua sensibilidade crtica a respeito da modernidade pari-
siense, por seu gnio irnico que lhe inspirou textos em prosa e em verso cuja
densidade no deixa de intrigar, divertindo, um pblico por vezes estupefato ,
tambm pelo que Baudelaire chama de o gosto infinito da Repblica, e enfim
por sua maestria artstica tanto quanto por seus dons filosficos. O spleen e o tdio
lhe so familiares, entretanto Heine usa em relao a eles seu senso de humor e
sua aptido para o jogo. Com tantas qualidades literrias e intelectuais, cabe per-
guntar sobre o que teria incomodado to profundamente leitores como Karl Kraus
e Benjamin, pouco sensveis aos encantos da poesia heiniana, quilo que Nietzs-
che diz ser sua msica to doce quanto apaixonada. Seria seu gttliche Bosheit
(Nietzsche), sua divina malcia, que remete retrica do sculo das Luzes?
6
Hipcrita leitor, meu semelhante, meu irmo! (Idem, ibidem).
7
Cf. Dolf Oehler, O velho mundo desce aos infernos, So Paulo, Cia. das Letras, 1999.
e sociais)? Aludimos por exemplo a seu ensaio de Terrenos vulcnicos sobre o fracas-
so da revoluo de 1848, em que o senhor mostra Frdric vivendo um verdadeiro di-
lema edipiano entre Arnoux (a figura paterna) e sua mulher, o smbolo da repblica
para o protagonista. No fim, em vez de ficar com a mulher-tabu, ele acaba conquistan-
do a amante de seu pai.
8
Goya, lgubre sonho de obscuras vertigens, / De fetos cuja carne cresta os sabs, / De velhas
ao espelho e seminuas virgens, / Que a meia ajustam e seduzem Satans (Cf. Baudelaire, As flores
do mal, op. cit.).
bijoux (As joias), pea condenada, tambm se inspira em Goya, mais precisa-
mente na Maja desnudada, cuja compra Baudelaire sugeriu a seu amigo Nadar, fot-
grafo (que tinha mais posses do que ele), e que o poeta acreditava, como todos
poca, ter sido pintada tendo por modelo a duquesa de Alba. Nesses poemas em
prosa ele evocar ainda vises ao estilo de Goya, sobretudo a de Chacun sa chim-
re (Cada um com sua quimera), um de seus poemas mais misteriosos, que colo-
ca em cena alucinaes do spleen cuja originalidade e beleza consistem numa fora
de sugesto onrica. E no verdade que todo o programa do Spleen de Paris corres-
ponde ao esprito dos Caprichos, em que o assustador se encontra associado com
o burlesco, como Baudelaire diz em uma carta sua me (escrita em Bruxelas),
sem se referir nominalmente a Goya? Acrescentemos que Baudelaire encontrara a
obra de Goya muito cedo, antes da revoluo de 1848, quando o museu espanhol,
fundado por Lus Filipe, ainda existia. Ele jamais deixar de bradar contra a est-
pida repblica francesa [que], no seu abusivo respeito propriedade devolvera
esse museu aos prncipes de Orlans. H algo que sempre me comoveu: quando
Troubat, o secretrio de Sainte-Beuve, visita Baudelaire na clnica do Dr. Duval,
Baudelaire, j afsico, lhe mostra trs livros-fetiche, que ele j no consegue ler: as
poesias de Sainte-Beuve, um E. A. Poe em ingls e um pequeno livro sobre Goya.
DOLF OEHLER
Universidade de Bonn
Assez de lyre !
(Un ouvrier Lamartine, 1848)
2
Citado segundo Baudelaire devant ses contemporains, 10/18, Paris, Union Gnrale ddition,
1967, p. 97.
3
C. Pichois; J. Ziegler, Charles Baudelaire, Paris, Fayard, 1996, cap. XIV, p. 255-292.
4
E. Crpet, Charles Baudelaire, Paris, Messein, 1906, p. 80.
5
Marx cita seu prprio artigo no primeiro captulo de Luttes de classes en France [As lutas de
classe na Frana], Paris, Gallimard, 1984, p. 39.
6
Ver Marx, Luttes de classes en France, op. cit., p. 124.
na qual Benjamin revelou a grande afinidade do poeta dAs flores do mal com a
poltica de Blanqui:
7
Quanto a mim, isto certo, eu saio satisfeito/ Desse mundo onde o sonho e a ao vivem a ss;/
Possa eu usar a espada e a espada ser meu algoz !/ So Pedro renegou Jesus... Pois foi bem-feito !.
Charles Baudelaire, As flores do mal, trad. Ivan Junqueira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985,
p. 419. [N.T.]
8
Cf. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, [1982], p. 144 sq. Vale
notar que essa aproximao entre Blanqui e Baudelaire se situa em uma posio estratgica nos tex-
tos que Walter Benjamin consagrou ao poeta das Flores do mal: ele fecha o terceiro e ltimo ensaio
do livro A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, intitulada La Modernit. Em contrapartida, a
figura de Blanqui ser banida em Sobre alguns temas em Baudelaire, o nico texto sobre Baudelaire
que Benjamin publicou em vida, sob o crivo dos editores da Zeitschrift fr Sozialforschung.
9
Cf. Bertolt Brecht, ber Lyrik [Sobre a Lrica], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1964, p. 69.
10
Paul Valry, Situation de Baudelaire, in OEuvres compltes I, Bibliothque de la Pliade,
p. 600.
Cabe a Pierre Dupont a eterna honra de ter pela primeira vez arrombado a porta.
De machado em punho, ele cortou as correntes da ponte levadia da fortaleza
(OC,II, 34). Segundo o prefcio de Baudelaire, a poesia de Dupont anuncia a mor-
te da melancolia romntica ao fazer uma denncia rigorosa da iniquidade social.
Dez anos mais tarde, numa poca em que toda a crtica estava pronta a atacar aspe-
ramente as canes polticas de Dupont, Baudelaire vai se tornar um reincidente,
sobretudo pelo elogio enftico que faz do Chant des Ouvriers, do qual ele cita a
mesma estrofe que Karl Marx ir reproduzir numa nota do Capital:11
Mal vtus, logs dans des trous,
Sous les combles, dans les dcombres,
Nous vivons avec les hiboux
Et les larrons amis des ombres. (OC, II, 171)12
para ento concluir numa prosa de admirvel preciso potica: Esse canto era um
desses tomos volteis que flutuam pelo ar e cuja aglomerao se torna trovoada,
tempestade, um grande acontecimento? [...] No sei; o fato que pouco tempo,
muito pouco tempo depois, esse hino retumbante iria se adaptar admiravelmente
a uma revoluo geral na poltica e nas aplicaes da poltica. Ele se tornava, qua-
se imediatamente, o grito de guerra das classes desfavorecidas (ibidem, 173 sq.).
Levando em considerao a intensidade e a lucidez dos dois comentrios que
Baudelaire dedicou a Dupont, podemos nos perguntar se no teria havido, ao me-
nos antes do dois de dezembro de 1851, um perodo de rivalidade com o chanson-
nier que, em duas ocasies, ele associa a um de seus dolos: Proudhon? E se ele
tambm no teria nutrido a inteno de produzir textos que se tornassem gritos
de guerra das classes desfavorecidas? Le reniement de Saint-Pierre poema que de
fato renega o Cristo da bela Revoluo de Fevereiro, por ele no ter persistido
em sua empresa anticapitalista depe a favor da hiptese de uma rivalidade de
Baudelaire com Dupont.
O poema o representa como um crucificado que recorda com pesar, no mo-
mento de sua agonia,
[] ces jours si brillants et si beaux []
O, le coeur tout gonfl despoir et de vaillance,
Tu fouettais tous ces vils marchands tour de bras,
O tu fus matre enfin ? (OC, I, 121 sq.)13
Com efeito, o poeta desaprova em Cristo sua prontido para renunciar vio-
lncia salutar e para adotar uma atitude de vtima que obedece aos desgnios de
um deus sdico, ou at mesmo diablico. evidente para todo leitor minimamente
11
Ele o faz no contexto de uma anlise de um hbitat. Cf. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der
politischen konomie, Kln, Parkland Verlag, 2000, p. 642.
12
Mal vestidos, vivendo em buracos,/ Nos stos, nos escombros,/ Vivemos com as corujas/ e
com os larpios amigos das sombras. [N.T.]
13
[...] esses dias cheios de esplendores [...]/ Em que, a alma prdiga de audcia e de esperana,/
Aos vendilhes do templo aoitavas o dorso,/ Em que tu foste o mestre enfim?. Charles Baudelaire,
As flores do mal, op. cit., p. 417 419. [N.T.]
Este o refro do Chant des Nations que Baudelaire retoma com mais frequn-
cia. Sem dvida porque ele o considera um concentrado das iluses de Fevereiro:
Pierre Dupont uma alma delicada com inclinao para utopias e, por isso
mesmo, verdadeiramente buclica, observa ele no segundo comentrio, com um
sarcasmo mal dissimulado. Tudo nele se transforma em amor, e a guerra, tal como
ele a concebe, no seno uma maneira de preparar a reconciliao universal:
Nessa passagem, Baudelaire insere sua prpria filosofia da histria numa sim-
ples assero: H em seu esprito certa fora que resulta sempre em bondade; e
sua natureza, pouco propensa a resignar-se s leis eternas da destruio, no quer
aceitar idias consoladoras [itlicos nossos]. Baudelaire retoma, portanto, a crti-
ca que j havia feito a esses versos em seu prefcio de 1851: Dupont constatou,
talvez de modo inconsciente, a utilidade do esprito de destruio. Ele deixou
escapar essa confisso, mas vejam em que termos:
Essa viso kitsch ento refutada pelo Puiss-je user du glaive et prir par le
glaive !16 do primeiro poema de Rvolte [Revolta]. Do mesmo modo, Abel et Can
[Abel e Caim] investe contra o culto da fraternidade, aquela fraternidade que cons-
titui, segundo Marx a verdadeira divisa da revoluo de Fevereiro;17 fraternidade
que todos os poetas de 48, salvo raras excees, pregavam:
14
Pierre Dupont, Chants et posies, Paris, Garnier Frres, 1875, p. 75 sq. A espada romper a
espada/ E do combate nascer o amor.
15
Idem, ibidem, p. 38. [Quando Jesus disse a So Pedro:/ A espada na bainha deve dormir,/Por
que ns vemos seu vigrio/E seus cardeais cobrirem-na de vermelho?.]
16
Possa eu usar a espada e a espada ser-me o algoz! [N.T.]
17
Cf. Marx, op. cit., p. 24.
Um poema como Abel et Can corrige esses anseios piedosos oriundos da em-
briaguez de Fevereiro por acentos de luta de classe em que se alternam mordaci-
dade satrica e pathos militante:
Race dAbel, chauffe ton ventre
A ton foyer patriarcal ;
Race de Can, dans ton antre
Tremble de froid, pauvre chacal !
Race dAbel, aime et pullule !
Ton or aussi fait des petits.
Race de Can, coeur qui brle,
Prend garde ces grands apptits.
Race dAbel, tu crois et broutes
Comme les punaises des bois !
Race de Can, sur les routes
Trane ta famille aux abois. (OC, I, 122 sq.)20
18
Pierre Dupont, Chants et posies, op. cit., p. 143 ss. [Homens, venham de toda parte/ Para ver
a nova Repblica,/ Doce como uma pomba,/ Formidvel como uma muralha :/ Irmos, vamos dar as
mos em volta dela.]
19
Pierre Dupont, Chants et posies, op. cit., p. 144. [Que a prata circule em abundncia/ Como
um rio que vivifica, / Que num acordo fraternal /O rico no pobre se fie!]
20
Raa de Abel, teu ventre aquece/ Junto lareira patriarcal;// Raa de Caim, treme e padece/
Em teu covil, pobre chacal!// Raa de Abel, goza e pulula!/ Teu ouro prdigo em rebentos;// Raa
de Caim, refreia a gula,/ corao que arde em tormentos!// Raa de Abel, cresces e brotas/ Como
os insetos do arvoredo;// Raa de Caim, por nvias rotas,/ Arrasta os teus infmia e ao medo.
Charles Baudelaire, As flores do mal, op. cit., (p. 421). [N.T.]
21
Raa de Caim, sobe ao espao/ E Deus enfim deita por terra! Charles Baudelaire, As flores
do mal, op. cit., (p. 421). [N.T.]
Eis a um grito de guerra das classes desfavorecidas bem mais subversivo que o
relativamente ameno Chants des Ouvriers! Entretanto, o grito baudelairiano en-
controu pouca ressonncia, ao menos entre aqueles aos quais ele talvez se destinas-
se. O famoso preciso fuzilar o general Aupick! est longe de ser a nica frase
de Baudelaire que seus exegetas bem-pensantes utilizaram, e continuam utilizan-
do, como para-raios ideolgico. Quando se trata da maturidade do poeta e de sua
evoluo aps o golpe de Estado de 2 de dezembro de 1851, recorrem de prefern-
cia a algumas pequenas frases retiradas dos Journaux intimes como De Maistre e
Edgar Poe me ensinaram a raciocinar (OC, I, 669) ou ainda:
Essas citaes nos so impostas sem que se leve em conta seu status de anota-
es privadas, improvisadas e elpticas. Essa falta de cuidado hermenutico seria
uma tentativa de aproveitar a fundo seu potencial reacionrio. de modo seme-
lhante que se invoca a boutade melanclica contida numa carta a Ancelle: O 2 de
dezembro fisicamente me despolitizou(Corr., I, 188) para fazer o mesmo com a
prpria obra potica de Baudelaire e negar seu alcance poltico.23 Insisto na neces-
sidade de fazer uso dos fragmentos inscritos em Mon coeur mis nu [Meu corao
desnudado] com extrema prudncia. Quando Pichois e Ziegler, em sua biografia de
Baudelaire, corrigem os esquecimentos anteriores que mencionamos acima e repro-
duzem a anedota de La Vavasseur sobre o engajamento militante do poeta durante
as jornadas de Junho, eles imediatamente inventam, para a utilizao conformista
dos textos baudelairianos, um estratagema to engenhoso quanto sintomtico. Eis
no que consiste o estratagema: eles atribuem ao prprio Baudelaire o comentrio
desse episdio to inslito, citando simplesmente a anotao dos Journaux intimes:
Comentrio tardio, irrefutvel, de Baudelaire : Os horrores de Junho. Loucura do
povo e loucura da burguesia. Amor natural pelo crime.24 simples assim: o Bau-
delaire juiz de 1848 condena a si prprio como condena a todos: vencedores e
vencidos participando da mesma loucura, da mesma embriaguez! Terrvel simpli-
ficao, que encontramos nas leituras escolares e mesmo universitrias de outros
escritores da revoluo de 1848, como Flaubert e Henri Heine, aos quais se atri-
buem os mesmos sentimentos de um ceticismo equilibrista. Tampouco colocada
a questo sobre se, no esprito de Baudelaire, a loucura do povo teria o mesmo
valor do que a da burguesia, postulando-se a igualdade rigorosa de loucuras como
um axioma absoluto. O tertium comparationis ser, portanto: O amor natural pelo
22
Minha embriaguez em 1848./ De que natureza era essa embriaguez?/ Gosto pela vingana.
Prazer natural com a demolio./ Embriaguez literria; recordao de leituras. [N.T.]
23
O livro de Pierre Laforgue intitulado Baudelaire dpolitiqu (Paris, Eurdit, 2002) investe
fortemente contra tais abusos.
24
C. Pichois, J. Ziegler, Charles Baudelaire, op. cit., p. 270.
crime.25 Esquece-se facilmente que mesmo Flaubert, que nunca militou pela revo-
luo, estabelece uma distino muito clara entre os erros dos democratas e os dos
burgueses em Leducation sentimentale sobretudo no momento de representar as
jornadas em seu romance.26 Alm disso, ele mesmo o dir diversas vezes em sua
Correspondance: Os Reacionrios, de resto, sero ainda menos poupados do que os
outros, pois eles me parecem mais criminosos.27
Em vez de decifrar os textos poticos de Baudelaire com base nos Journaux
intimes, seria preciso preencher os espaos em branco das anotaes ntimas por
uma leitura dos poemas. No so as notas de Mon coeur mis nu sobre a embria-
guez e o ridculo das utopias de 48 que permitem compreender o sentido dos
poemas respectivos das Flores do mal ou do Spleen de Paris, e sim o contrrio.
Graas, por um lado, a poemas como Le vin de lassassin e Le vin des chiffon-
niers, por outro, a A une passante e Le cygne e, finalmente, a alguns poemas
em prosa, como Enivrez-vous ou Assommons les pauvres !, podemos apro-
fundar e nuanar nossa compreenso do papel poltico-potico da embriaguez e
da loucura em Baudelaire. Por vezes ele glorifica a embriaguez do revoltado, in-
clusive aquela do lumpemproletariado, como em Le vin des chiffonniers:
E de modo violento toma o partido dos fora da lei, ao mesmo tempo vtimas e
crticos da sociedade burguesa:
25
Cf. meu livro, Le Spleen contre loubli. Juin 1848, trad. G. Petitdemange e S. Cornille, Paris,
Payot, 1996 e as passagens dedicadas ao vocabulrio de 1848, especialmente p. 54 a 64.
26
Cf. o captulo dedicado a Leducation em Le Spleen contre loubli, op. cit.
27
Gustav Flaubert, Correspondance, III, Ed. J. Bruneau, Paris, Gallimard, 1991.
28
Toda essa gente afeita s aflies caseiras,/ Derreada pela idade e farta de canseiras,/ Trpega
e curva ao peso atroz do asco infinito,/ Vmito escuro de Paris enorme e aflito,// Retorna, a trescalar
do vinho as escorralhas,/ Junto aos comparsas fatigados das batalhas [...]. Charles Baudelaire, As
flores do mal, op. cit., (p. 379). [N.T.]
29
Essa devassa indiferente,/ Como qualquer engenho hodierno,/ Jamais, no vero ou no inver-
no,/ Sentiu do amor o apelo ardente, [...]// Eis-me liberto e a ss contigo!/ Serei noite um brio
ser outro avatar, supremo avatar da figura do insurgente, smbolo que ir sugerir
e fazer reviver a emoo das glrias revolucionrias. Podemos enfim terminar com
o mais escandaloso dos poemas em prosa Assommons les pauvres ! No h
comentrio melhor dos escoros do flio V de Mon coeur mis nu, pois esse texto
retoma o tema da embriaguez de 1848 e retorna ao motivo da lembrana de lei-
turas para esboar e colocar em cena um contradiscurso paradoxal capaz de re-
futar tudo o que, quela poca, era lido como elucubraes.
De modo incontestvel, Baudelaire zomba aqui das teorias em voga em 1848,
inclusive das de Proudhon (que ele outrora havia tanto admirado, a ponto de
alert-lo, pouco depois de junho de 48, contra os desejos homicidas das bestas
ferozes da propriedade32), sem contudo negar a Revoluo enquanto tal, longe
disso.33 Ele simplesmente aperfeioou sua arte de conspirar com a linguagem.34
morto;/ Sem nenhum medo ou desconforto, / Farei da terra o meu abrigo [] Charles Baudelaire,
As flores do mal, op. cit. (p. 383-385). [N.T.]
30
Qual bizarro basbaque afoito eu lhe bebia/ No olhar, cu lvido onde aflora a ventania,/
A doura que envolve e o prazer que assassina. Charles Baudelaire, As flores do mal, op. cit. (p. 345).
[N. T.] Cf. Meu ensaio Autres mtamorphoses de la Rpublique. Le paradigme baudelairien, in 1848,
une revolution du discours, d. H. Millot/C. Saminadayar-Perrin, Cahiers intempestifs, 2002, p. 43-106.
31
[...] meu grande cisne, quando em fria o vi,/Qual exilado, to ridculo e sublime,/ Rodo de
um desejo infindo! [...]. Charles Baudelaire, As flores do mal, op. cit. (p. 329). [N.T.]
32
Carta a P.-J. Proudhon de 21 ou 22 de agosto de 1848, Correspondance, I, p. 152. Lembrete aos
no iniciados: Assommons les pauvres! deveria encerrar-se com uma apstrofe a Proudhon que aca-
bou sendo suprimida
33
Para mais detalhes, ver Le Spleen contre loubli, op. cit., Cap. VI, Folie dans le style, des
Lumires, p. 309-334.
34
Cf. W. Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 140: O incgnito era a lei de sua poesia. [...]
Baudelaire conspira com a prpria linguagem. Ser preciso ainda acrescentar que nessa conspirao
potica a alegoria bem como a ironia exerce um papel de destaque?
Resumo Palavras-chave
Da perspectiva dos estudos literrios brasileiros, um dos aspec- Lukcs;
tos mais fecundos da teoria lukacsiana do realismo talvez se realismo;
encontre em suas observaes a propsito das consequncias experincia
estticas do atraso econmico-social nas reas perifricas. As perifrica.
anotaes que seguem tm o intuito de apenas indicar alguns
elementos dos ensaios de Lukcs (a partir dos anos 1930) vol-
tados para essa questo.
Abstract Keywords
From the standpoint of Brazilian literary studies, one of the most Lukcs;
seminal aspects of Lukcss theory of realism is to be found in his realism;
remarks on the aesthetic consequences of economic and social peripheral
backwardness in peripheral areas. The following notes aim sole- experience.
ly to point out a few elements of Lukcss essays (from the 1930s
on) which deal with this issue.
1
Que essa articulao particular tenha seus prprios problemas um assunto de que no pode-
rei tratar aqui. No que segue, limito-me a parafrasear alguns elementos da concepo lukacsiana do
realismo, deixando para outra oportunidade a discusso de seus limites e problemas. Espero, alm
disso, que o leitor compreenda a finalidade das informaes que acabaram por tornar as notas de
rodap demasiado extensas.
2
Sobre o reflexo literrio, ver G. Lukcs, Arte y verdad objetiva, in Problemas del realismo, trad.
Carlos Gerhard, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1966, p. 11-54. Nos anos 1930, Lukcs
aderiu teoria do reflexo discutida por Lenin em Materialismo e empirio-criticismo (1909) e, nisso,
recuou em relao perspectiva de Histria e conscincia de classe. Ver Lubomr Sochor, Lukcs e
Korsch: a discusso filosfica dos anos 20, in Eric J. Hobsbawm (org.) Histria do marxismo, trad. C.
N. Coutinho et al., 2.ed., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987, v. IX: O marxismo na poca da Terceira
Internacional: problemas da cultura e da ideologia, p. 13-75.
3
Cf. G. Lukcs, Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, in Arte e sociedade: escritos
estticos 1932-1967, org., apres. e trad. Carlos Nelson Coutinho e Jos Paulo Netto, Rio de Janeiro,
Editora UFRJ, 2009, p. 104-5.
amplas, por meio do trabalho conceitual, ao passo que a obra literria, no poden-
do expor abstratamente a essncia da sociedade, vale-se de meios prprios para
figur-la. Por isso, o realismo exigiria uma figurao rica e complexa do homem
em sua onilateralidade e das circunstncias sociais em sua concretude.
A isso se associa a noo de tpico (inspirada em observaes de Engels4),
que tampouco se confunde com o personagem tipo na acepo convencional
dos estudos literrios. Sem dvida, a tipicidade, em Lukcs, implica que as perso-
nagens e as circunstncias sejam representativas da sociedade figurada na obra;
contudo, preciso notar a diferena em relao ao sentido corriqueiro: enquanto
o tipo tradicional remete, por exemplo, a grupos ou classes sociais alegorizados
em figuras fixas e imutveis, o tpico, para Lukcs, corresponde antes a tendncias
e foras histricas que se concretizam em personagens e em suas aes, sem que
eles deixem de ser individualizados.
Mas o personagem tpico no tpico isoladamente; o personagem se torna
tpico nas relaes que estabelece com outros personagens (que por sua vez encar-
nem outros aspectos do contraste que determina seu destino). A tipicidade das
personagens s se realiza em conexo estrita com o decurso da ao, de tal modo
que o conjunto do enredo, posto em movimento por personagens individualiza-
das em suas inter-relaes, apreenda as foras sociais em conflito em um dado
momento do processo histrico. Assim, o tpico, segundo Lukcs, no se limita
mera correlao entre personagens e categorias sociais fixas e definitivas; pelo
contrrio, a tipicidade implica a apresentao de indivduos que, em suas ativida-
des e em seu desenvolvimento, do concretude aos momentos determinantes,
humana e socialmente essenciais, de um perodo histrico.5
Por fim, vale lembrar que o conhecimento das bases reais da sociedade, pres-
suposto na figurao realista, pode ser alcanado pelo desenvolvimento da mat-
ria na elaborao literria, sem que decorra mecanicamente das ideias polticas do
autor ou de sua posio de classe. Para Lukcs, a grandeza e a honestidade estti-
ca do escritor se revelam no fato de ele desdobrar as contradies de seu material
at o fim, sem conform-lo fora s opinies que porventura o autor sustente
enquanto homem poltico, pois no se trata de fazer literatura de tese. Assim, a
elaborao profunda da matria na figurao literria conduz ao triunfo do rea-
lismo, em que a realidade objetiva se impe sobre as ideias subjetivas; ou seja, o
4
Ver F. Engels, carta a Ferdinand Lassalle, 18 de maio de 1859 e, sobretudo, carta a Minna
Kautsky, 26 de novembro de 1885, in K. Marx; F. Engels, On Literature and Art, ed. Lee Baxandall
and Stefan Morawski, New York, International General, 1973, p. 109-12 e 113-14.
5
G. Lukcs, Introduccin, in Ensayos sobre el realism, trad. Juan Jose Sebrelli, Buenos Aires,
Siglo Veinte, 1965, p. 13. O texto retomado em Idem, Preface, in Studies in European Realism,
trans. Edith Bone, New York, Grosset and Dunlap, 1964, p. 6; e Idem, Avant-propos, in Balzac et
le ralisme franais, trad. Paul Laveau, Paris, La Dcouverte, 1999, p. 9. Ver tambm Idem, A fisio-
nomia intelectual dos personagens artsticos, in Marxismo e teoria da literatura, trad. C. N. Couti-
nho, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 176. Neste passo, apoio-me em Fredric Jame-
son, Em defesa de Georg Lukcs, in Marxismo e forma, trad. Iumna Maria Simon (coord.), So
Paulo, Hucitec, 1985, p. 150-3.
6
A expresso triunfo do realismo de Engels (carta a Margaret Harkness, abril de 1888, in
Marx & Engels, On Literature and Art, op. cit., p. 115-17) e retomada por Lukcs em vrios de seus
ensaios. Ver, por exemplo, Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, op. cit., p. 113-5.
7
Ver G. Lukcs, Narrar ou descrever?, in Ensaios sobre literatura, op. cit., p. 47-99. Ver tam-
bm Idem, A fisionomia intelectual dos personagens artsticos, op. cit., p. 180-97; e Idem, Marx e
o problema da decadncia ideolgica, in Marxismo e teoria da literatura, op. cit., p. 49-111.
8
G. Lukcs, Literatura e vida [Entrevista a Antonin J. Liehm (1964)], in Leo Kofler; Wolf-
gang Abendroth; Hans Heinz Holz, Conversando com Lukcs, trad. Giseh Vianna Konder, Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1969, p. 185. A mesma entrevista foi publicada em espanhol sob o ttulo Rea-
lismo: experiencia socialista o naturalismo burocrtico?, in Ricardo Piglia (coord.) Polmica sobre
el realismo, 2.ed., Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972, p. 7-37. Vale o reparo: na edio
brasileira, as informaes sobre a origem das entrevistas Marxismo e coexistncia (p. 157) e Li-
teratura e vida (p. 179) esto invertidas.
9
A meu ver, o principal limite da teoria do realismo de Lukcs tem seu ncleo numa avaliao
insuficiente da atualidade, isto , das tendncias histricas efetivas do perodo em que Lukcs de-
senvolveu sua teoria. Mas, como j assinalei, discutir essa questo no o propsito deste artigo.
10
G. Lukcs, Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, op. cit., p. 107. Tambm fo-
ram consultadas as seguintes tradues: Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, in
Ensaios sobre Literatura, trad. Leandro Konder et al., 2.ed., So Paulo, Civilizao Brasileira, 1968,
p. 34; Introduccin a los escritos estticos de Marx e Engels, in Aportaciones a la historia de la es-
ttica, trad. Manuel Sacristn, Mxico, Grijalbo, 1966, p. 250; Marx and Engels on Aesthetics, in
Writer and Critic and other essays, op. cit., p. 78-9. Como se ver a seguir, nas passagens em que
Lukcs trata de Hoffmann, ele no chega a mencionar nenhuma obra particular. Quanto a Marx,
Franziska Kugelmann (filha de Ludwig Kugelmann, em cuja casa Marx esteve hospedado na poca
em que revia as provas do primeiro volume de O capital) afirma que ele apreciava especialmente O
Pequeno Zacarias, de Hoffmann. Cf. Marx & Engels, On Literature and Art, op. cit., p. 156.
11
No ser demais lembrar que ali Marx afirma: Assim como as naes do mundo antigo vive-
ram a sua pr-histria na imaginao, na mitologia, assim ns, alemes, vivemos a nossa ps-histria
no pensamento, na filosofia. Somos os contemporneos filosficos da poca atual, sem sermos os
seus contemporneos histricos. [...] O que para as naes avanadas constitui uma ruptura prtica
em relao s modernas condies polticas , na Alemanha, onde tais condies ainda no existem,
virtualmente um corte crtico em relao sua reflexo filosfica. E adiante: Mas se a Alemanha
acompanhou o desenvolvimento das naes modernas apenas atravs da atividade abstrata do pen-
samento, sem tomar parte ativa nas lutas reais deste desenvolvimento, experimentou tambm as
dores deste desenvolvimento sem participar nos seus prazeres e satisfaes parciais. A atividade
abstrata, por um lado, tem a sua contrapartida no sofrimento abstrato, por outro. E um belo dia, o
alemo encontrar-se- ao nvel da decadncia europia, antes de alguma vez ter atingido o nvel da
emancipao europia (Karl Marx, Crtica da filosofia do direito de Hegel Introduo (1844)
[trad. Raul Mateos Castell], in Crtica da filosofia do direito de Hegel, So Paulo, Boitempo, 2005,
p. 150 e 153. [Ao transcrever a passagem, corrigi o erro de impresso que troca ps por pr]).
12
Ver G. Lukcs, Foreword e Heinrich Heine as National Poet, in German Realists in the
Nineteenth Century, trans. Jeremy Gaines and Paul Keast, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, p. 1-15
e 95-156. Tambm foi consultada a traduo espanhola: Realistas alemanes del siglo XIX, trad. Jacobo
Muoz, Barcelona, Grijalbo, 1970, p. 1-14 e 95-157. Ver tambm Prlogo, in Goethe y su poca,
trad. M. Sacristn, Barcelona, Grijalbo, 1968, p. 7-24.
13
A explicao esta: precisamente porque na Alemanha os fundamentos e as consequncias
sociais de certas questes tericas ou poticas no aparecem imediatamente na vida prtica, d-se
para o gnio, para a concepo e a exposio, uma ampla margem de liberdade, que parece muitas
vezes limitada, de que no podiam dispor os contemporneos intelectuais das sociedades mais de-
senvolvidas do ocidente. / Tudo isso pode resumir-se assim: no por acaso que as leis acerca da
17
Cf. Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 6. Idem, Realistas alemanes
del siglo XIX, op. cit., p. 6.
18
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 59. Idem, Realistas alemanes del
siglo XIX, op. cit., p. 58-9.
19
Cf. Lukcs, Nueva historia de la literatura alemana, op. cit., p. 69-70. Idem, Brve histoire de la
litterature allemande, op. cit., p. 97-9.
20
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 6. Idem, Realistas alemanes del
siglo XIX, op. cit., p. 6.
21
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 138-41. Idem, Realistas alemanes
del siglo XIX, op. cit., p. 139-42. Ver tambm Idem, Nueva historia de la literatura alemana, op. cit.,
p. 79. Idem, Brve histoire de la litterature allemande, op. cit., p. 112.
22
Lukcs, German Realists of the Nineteenth Century, op. cit., p. 149-51. Idem, Realistas alemanes
del siglo XIX, op. cit., p. 149-51.
23
Cf. Lukcs, Tolstoi y la evolucin del realismo, in Ensayos sobre el realismo, op. cit., p. 163-
263.
AS FORMAS E OS DIAS*
PEDRO FRAGELLI
Universidade de So Paulo
Resumo Palavras-chave
Este artigo examina as singularidades do dirio ntimo do Me- Machado
morial de Aires, ltimo romance de Machado de Assis, relacio- de Assis;
nando-as s especificidades da matria histrica brasileira Memorial de
oitocentista. O autor procura demonstrar que o tratamento Aires; dirio
dado forma dirio pelo narrador do livro corresponde a pr- ntimo.
ticas sociais tpicas das elites do Segundo Reinado no Brasil.
Abstract Keywords
This article studies some particularities of Memorial de Airess Machado
fictional diary, relating them to the structures of brazilian society de Assis;
in the nineteenth century. The author attempts to demonstrate Memorial de
that the treatment given to the diary form by the narrator of the Aires; diary
novel corresponds to typical social practices of the Second Em- novel.
pires elite.
* Este artigo o desenvolvimento de parte de um estudo mais amplo, em que foram analisadas
as relaes entre o Memorial de Aires e a matria histrico-social brasileira, em especial os vnculos
existentes entre o ltimo romance de Machado de Assis e a abolio da escravatura no Brasil. As
formas da traio: literatura e sociedade no Memorial de Aires, de Machado de Assis (dissertao de
mestrado em Literatura Brasileira). So Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
USP, 2005.
1
Mrio de Alencar, Memorial de Aires, Jornal do Commercio, 24 de julho de 1908 (in Ubiratan
Machado, Machado de Assis: roteiro da consagrao, Rio de Janeiro, Editora da UERJ, 2003, p. 286).
2
Machado de Assis, Memorial de Aires, Edies crticas de obras de Machado de Assis, Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira/MEC, 1977, 6.
3
Lcia Miguel Pereira, Machado de Assis (estudo crtico e biogrfico), Belo Horizonte, Itatiaia,
1988, p. 275.
4
Em um dirio ntimo, [...] o autor no procura ocultar-se sob vu algum (Alain Girard, Le
journal intime, Paris, PUF, 1986, p. 3).
5
Gilles Deleuze, Sacher-Masoch: o frio e o cruel, Rio de Janeiro, Zahar, 2009, p. 81-90.
6
Valrie Raoul, Le journal fictif dans le roman franais, Paris, PUF, 1999, p. 19-20, 79-81. Alain
Girard, Le journal intime, op. cit., p. 3-5, 485-501. Como se ver, trabalho com a hiptese de que,
apesar da existncia de variantes histricas, a centralidade do eu uma constante do dirio ntimo
como gnero literrio.
7
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 753.
8
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, So Paulo, Editora 34; Duas Cidades,
2000. Idem, A poesia envenenada de Dom Casmurro, in Duas meninas, So Paulo, Companhia das
Letras, 1997, p. 9-41.
9
Alain Girard, Le journal intime, op. cit., p. VII-XXIII e 601-605. Sobre o romance como epopia
do mundo abandonado por Deus, ver Georg Lukcs, A teoria do romance, So Paulo, Editora 34;
Duas Cidades, 2000.
10
Georg Lukcs, A teoria do romance, op. cit., p. 89.
11
Sobre a ao, no romance, como forma de autoanlise, ver Georg Lukcs, Dostoievski, in
Ensaios sobre literatura, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 160-164.
12
A respeito da peregrinao burguesa ao mundo interior e o importante papel nela desem-
penhado pelo dirio ntimo, ver Peter Gay, A experincia burguesa: da Rainha Vitria a Freud, V O
corao desvelado, So Paulo, Companhia das Letras, 1999.
13
Naturalmente, conforme adverte Peter Gay, h variantes histricas. Ver Peter Gay, A experincia
burguesa..., op. cit., p. 372-373.
14
Em outra chave, uma percepo anloga se encontra em Razes do Brasil, especialmente nas
consideraes sobre o homem cordial, como na passagem seguinte: A vida ntima do brasileiro
nem bastante coesa, nem bastante disciplinada, para envolver e dominar toda a sua personalidade
(Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil, So Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 151).
15
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 191.
16
Talvez a personalidade tenha sido um papel desde o incio (Theodor W. Adorno, Pour
comprendre Fin de partie, in Notes sur la littrature, Paris, Flammarion, 1984, p. 230).
17
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 63-68.
No deixo de lamentar uns tantos ou quantos senes que prejudicam a maior perfeio da
obra. [...] No encontrei a justificativa da forma do romance: a memorial. O romance o cader-
no ou livro em que o conselheiro Aires escrevia a sua vida, assim compreendendo eu o ttulo.
No entanto, escrevendo o seu memorial de mais de quatrocentos dias, o conselheiro Aires raris-
simamente de si se ocupa, o que quer dizer que os seus conviventes so, em suas vidas, nos seus
hbitos e nos seus defeitos, os memoriados no seu trabalho.21
18
Idem, ibidem, p. 9-217.
19
Idem, ibidem, p. 33.
20
Jos Paulo Paes, Um aprendiz de morto, in Gregos & baianos, So Paulo, Brasiliense, 1985,
p. 19.
21
Almquio Diniz, Resenha literria, Dirio da Bahia, 11 de agosto de 1908. In Ubiratan Ma-
chado, Machado de Assis: roteiro da consagrao, op. cit., p. 297.
22
Como se ver, essa desapario muito relativa e, a rigor, com o perdo do contrassenso
expressivo, apenas aparente: valendo-se da forma-dirio, Aires interrompe a narrativa sempre que
essa comea a ganhar flego, gesto por meio do qual ele se faz presente no ato de narrar, na medida
em que interfere diretamente no fluxo da narrao. Na linha das Memrias pstumas de Brs Cubas,
no Memorial essas interrupes sucessivas funcionam, conforme espero demonstrar, como um
meio de confirmao de poder do narrador na esfera literria, configurando-se como comporta-
mento de classe. Por sua vez, a feio social de Aires pode ser identificada nos comentrios do
conselheiro acerca da Abolio e nos trechos propriamente narrativos do Memorial: nestes, o con-
selheiro est longe de ser um narrador imparcial e distanciado; ao contrrio, distorce a realidade
para preservar no sem ironia a imagem das personagens do livro, as quais pertencem, assim
como Aires, classe dominante brasileira do final do Segundo Reinado. Procurei demonstrar a fei-
o social de Aires e de sua prosa em O Memorial de Aires e a Abolio, in Novos Estudos Cebrap,
So Paulo, n. 79, p. 195-208, nov. 2007. Sobre o teor social das interrupes nas Memrias pstumas
de Brs Cubas, ver Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 17-83.
deveria ler por detrs de uma cortina, de forma que se pudesse abstrair [a narra-
o] de toda personalidade.23 Para o leitor do Memorial, portanto, frustrao
das expectativas de ler um dirio ntimo corresponde o despertar das expectativas de
ler um romance. Com efeito, logo nas primeiras pginas do livro, Aires demonstra
a inteno e a capacidade de estudar os movimentos da alma alheia, de neles sur-
preender motivaes ocultas, de encontrar conexes entre os acontecimentos ob-
servados e, a partir delas, construir enredos. Aires parece ser, desde o incio da
leitura, um romancista na posio de um memorialista. Ele est ansioso para
contar uma histria, escreveu John Gledson, autor de um importante estudo
sobre o Memorial.24 Pode-se mesmo dizer que o conselheiro praticamente um
novelista confesso: Sempre me sucedeu apreciar a maneira por que os caracteres
se exprimem e se compem, e muita vez no me desgosta o arranjo dos prprios
fatos. Gosto de ver e antever, e tambm de concluir.25
Ao longo do Memorial, Aires apresenta personagens, descreve ambientes, re-
constitui dilogos e tece os fios de um enredo, entre outras prticas tpicas de um
narrador, inusuais num intimista. Nesse contexto, as entradas de seu dirio asse-
melham-se, em sua maioria, a captulos de um romance, ou seja, a sees que de-
senvolvem uma histria. Cenas inteiras, com seus detalhes e sutilezas, ganham
vida na prosa do conselheiro, de maneira que o leitor levado, imperceptivelmen-
te, a ler as anotaes do conselheiro como quem l uma narrativa. A disposio de
urdir uma trama no raro leva o diplomata aposentado a estender-se em suas ob-
servaes, alongando as entradas de seu Memorial para alm dos padres habituais
de um dirio ntimo, ficcional ou no.26 Nesses casos, em que as notas se prolon-
gam por vrias pginas sem interrupo, suspende-se o efeito anti-ilusionista das
quebras constantes, prprias do dirio ntimo, e apodera-se do leitor, com fora
especial, a iluso de ler um romance, no um romance-dirio.27
A transio sutil do registro de dirio ntimo para o de romance pode ser ob-
servada logo no incio do livro, quando o conselheiro faz a apresentao do casal
Aguiar. Alguns dias aps a primeira apario do casal no livro, Aires se prope a
registrar, de forma breve, o que ouviu a respeito das duas personagens em uma
conversa com o desembargador Campos:
23
Johann Wolfgang von Goethe; Friedrich Schiller. Sobre literatura pica e dramtica, in
Goethe e Schiller: companheiros de viagem, So Paulo, Nova Alexandria, 1993, p. 205.
24
John Gledson, Memorial de Aires, in Machado de Assis: fico e histria, So Paulo, Paz e
Terra, 1986, p. 226-27.
25
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 725.
26
da natureza do dirio ntimo, forma livre, das mais flexveis s circunstncias da escrita,
comportar entradas de extenso variada. No obstante, especialmente na fico, predominam no
gnero os registros curtos e um certo pontilhismo, segundo a expresso utilizada por Trevor Field
em seu Form and function in the diary novel, Lanham, Rowman & Littlefield, 1989, p. 36.
27
Sobre a natureza anti-ilusionista da fragmentao e da interrupo na arte moderna, ver res-
pectivamente Theodor W. Adorno, Le style tardif de Beethoven, in Moments musicaux, Geneve,
Contrechamps, 2003, p. 9-12; e Walter Benjamin, Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht,
in Obras escolhidas I Magia e tcnica, arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 2008, p. 78-90.
Eia, resumamos hoje o que ouvi ao desembargador em Petrpolis acerca do casal Aguiar.
No ponho os incidentes, nem as anedotas soltas, e at excluo os adjetivos que tinham mais
interesse na boca dele do que lhes poderia dar a minha pena; vo s os precisos compreenso
de coisas e pessoas.28
Quanto vida deles ei-la aqui em termos secos, curtos e apenas biogrficos. Aguiar casou
guarda-livros. Dona Carmo vivia ento com a me, que era de Nova-Friburgo, e o pai, um relo-
joeiro suo daquela cidade. Casamento a grado de todos. Aguiar continuou guarda-livros, e
passou de uma casa a outra e mais outra, fez-se scio da ltima, at ser gerente de banco,
e chegaram velhice sem filhos. s isto, nada mais que isto. Viveram at hoje sem bulha nem
matinada.31
28
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 131.
29
Jos Paulo Paes, Um aprendiz de morto, op. cit., p. 16-17.
30
Batrice Didier, Le journal intime, Paris, PUF, 2002, p. 56.
31
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 131-132. Vale notar que os Aguiares, de acor-
do com as palavras do conselheiro, realizam uma verdadeira ascenso social, logo no pertencem,
em princpio e a rigor, classe dominante tradicional do Segundo Reinado. Aguiar, ao contrrio de
Brs Cubas e Bento Santiago, trabalha. visto disso, pode-se dizer que o casal representa uma certa
burguesia cuja expanso se dava nos quadros da ordem antiga e que, medida que completava sua
trajetria ascensional, integrava-se aos crculos das elites imperiais, no realizando a renovao
histrico-social empreendida pelas classes burguesas nos pases centrais do sistema capitalista. No
por acaso, os Aguiares no tm filhos no romance. Sobre esses estratos intermedirios da organi-
zao social brasileira oitocentista, escreveu Florestan Fernandes: Jamais almejaram sequer a revo-
luo dentro da ordem, o reino do tipo de eqidade que consagrado pela ordem social competitiva,
porque sempre se mantiveram medularmente presos ao antigo regime. [...] Ficaram entregues a uma
obscura misso histrica, de fiadores da perpetuao crnica do poder conservador e dos privil-
gios estamentais mais odiosos (Florestan Fernandes, A revoluo burguesa no Brasil, So Paulo,
Globo, 2006, p. 188-193).
32
Augusto Meyer, Entusiasta e mstico, in Machado de Assis (1935-1958), Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 2008, p. 41.
Queriam-se, sempre se quiseram muito, apesar dos cimes que tinham um do outro, ou
por isso mesmo. Desde namorada, ela exerceu sobre ele a influncia de todas as namoradas
deste mundo, e acaso do outro, se as h to longe. Aguiar contara uma vez ao desembargador
os tempos amargos em que, ajustado o casamento, perdeu o emprego por falncia do patro.
Teve de procurar outro; a demora no foi grande, mas o novo lugar no lhe permitiu casar
logo, era-lhe preciso assentar a mo, ganhar confiana, dar tempo ao tempo. Ora, a alma dele
era de pedras soltas; a fortaleza da noiva foi o cimento e a cal que as uniram naqueles dias de
crise. [...]
33
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 63-83, 99-101, 204-205.
John Gledson, Esa e Jac, in Machado de Assis: fico e histria, op. cit., p. 161-214.
34
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 66-67.
35
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 176 e 979.
A pobreza foi o lote dos primeiros tempos de casados. Aguiar dava-se a trabalhos diversos
para acudir com suprimentos escassez dos vencimentos. Dona Carmo guiava o servio do-
mstico, ajudando o pessoal deste e dando aos arranjos da casa o conforto que no poderia vir
por dinheiro. Sabia conservar o bastante e o simples; mas to ordenadas as cousas, to comple-
tadas pelo trabalho das mos da dona que captavam os olhos ao marido e s visitas. Todas elas
traziam uma alma, e esta era nada menos que a mesma, repartida sem quebra e com alinho raro,
unindo o gracioso ao preciso. Tapetes de mesa e de ps, cortinas de janelas e outros mais traba-
lhos que vieram com os anos, tudo trazia a marca da sua fbrica, a nota ntima da sua pessoa.
Teria inventado, se fosse preciso, a pobreza elegante.
Criaram relaes variadas, modestas como eles e de boa camaradagem. Neste captulo a
parte de Dona Carmo maior que a de Aguiar. J em menina era o que foi depois. Havendo
estudado em um colgio do Engenho Velho, a moa acabou sendo considerada a primeira aluna
do estabelecimento, no s sem desgosto, tcito ou expresso, de nenhuma companheira, mas
com prazer manifesto e grande de todas, recentes ou antigas. A cada uma pareceu que se trata-
va de si mesma. Era ento algum prodgio de talento? No, no era; tinha a inteligncia fina,
superior ao comum das outras, mas no tal que as reduzisse a nada. Tudo provinha da ndole
afetuosa daquela criatura...36
Dessa maneira, aps a primeira apario dos Aguiares no romance, Aires sus-
pende o registro dos fatos dirios contemporneos a notao feita no calor da
hora que vinha realizando para narrar a vida em comum do casal desde os seus
incios at o tempo presente. Como se no bastasse, ao mencionar a simpatia de
Dona Carmo, o conselheiro recua ainda mais o relato, voltando infncia da boa
senhora para expor de modo mais completo o seu carter. A digresso que retro-
cede para esclarecer as origens e a natureza das pessoas ou dos objetos que apare-
cem no texto, como se sabe, um procedimento pico:37 um dirio que desliza
para a retrospeco deixa de ser um dirio.38 O dirio ntimo do conselheiro as-
sume, assim, a feio de uma narrativa em terceira pessoa, ou melhor, de um ro-
mance realista tradicional, mudana que parece consumar-se quando o conselheiro,
ainda contando a histria dos Aguiares, ao narrar uma conversa entre Aguiar e
Tristo, reproduz em discurso direto o dilogo travado entre o padrinho e o afilha-
do, tcnica pouco usual em um dirio ntimo: O diarista livre para registrar
conversaes simplesmente porque as considera interessantes [...]. Ele no ter a
preocupao, todavia, de reproduzir o dilogo, tal como ele o faria se estivesse es-
crevendo um romance. O dilogo ser relatado, no dirio ntimo, em estilo indireto.39
Diferentemente, no registro da conversa entre Aguiar e Tristo, assim como em
inmeras passagens do Memorial de Aires, as personagens falam elas mesmas e o
passado emerge como presente. O conselheiro compe uma autntica cena de
romance e demonstra em sua escrita a fora extraordinria de atualizao tempo-
ral de que dispe um narrador:40
36
Idem, ibidem, 133-135.
37
Ver, por exemplo, Erich Auerbach, Mimesis, So Paulo, Perspectiva, 2001, p. 1-5.
38
Jean Rousset, Le lecteur intime. De Balzac au journal, Paris, Jos Corti, 1986, p. 160.
39
Batrice Didier, Le journal intime, op. cit., p. 180-181.
40
Wolfgang Kayser, Qui raconte le roman?, in Grard Genette, Tzvetan Todorov (org.) Poti-
que du rcit, Paris, Seuil, 1977, p. 77. No mesmo sentido, Kayser escreve: [o narrador] comumente
Tristo, que se preparava para os estudos, to depressa viu apressar a viagem dos pais, quis
ir com eles. Era o gosto da novidade, a curiosidade da Europa, algo diverso das ruas do Rio de
Janeiro, to vistas e to cansadas. Pai e me recusaram lev-lo; ele insistiu. D. Carmo, a quem
ele recorreu outra vez, recusou-se agora, porque seria afast-lo de si, ainda que temporariamente;
juntou-se aos pais do mocinho para conserv-lo aqui. Aguiar desta vez tomou parte ativa na
luta; mas no houve luta que valesse. Tristo queria fina fora embarcar para Lisboa.
Papai volta daqui a seis meses; eu volto com ele. Que so seis meses?
Mas os estudos? dizia-lhe Aguiar. Voc vai perder um ano...
Pois que se perca um ano. Que um ano que no valha a pena sacrific-lo ao gosto de ir
ver a Europa?
Aqui D. Carmo teve uma inspirao; prometeu-lhe que, to depressa ele se formasse, ela
iria com ele viajar, no seis meses, mas um ano ou mais; ele teria tempo de ver tudo, o velho e
o novo, terras, mares, costumes... Estudasse primeiro. Tristo no quis. A viagem se fez, a des-
peito das lgrimas que custou.41
medida que confere uma feio narrativa s suas anotaes, Aires inscreve um
interlocutor no horizonte de seu texto: O narrador, escreveu Anatol Rosenfeld,
quer comunicar alguma coisa a outros.42 O leitor, por sua vez, conforme a nota-
o realista prossegue, tende a sentir-se previsto na prosa, o que no costuma ocor-
rer quando tem diante de si um dirio ntimo, onde a lgica do gnero exige que
o redator seja seu prprio leitor, e seu nico leitor, de modo que o destinatrio
externo , em princpio, excludo.43 Nos dirios ntimos ficcionais, a excluso do
interlocutor no dirio costuma ser reproduzida artisticamente pelo escritor, sendo
o leitor previsto apenas por algum um editor fictcio, na maioria dos casos que
afirma ter encontrado por acaso o dirio que se est publicando, como na Adver-
tncia do Memorial de Aires.44 No Memorial, de modo diverso, a incluso do in-
terlocutor tambm se verifica e reiteradamente no prprio dirio ntimo, que
apresenta, volta e meia, estruturas e aspectos de um romance em terceira pessoa.
Alm da escrita narrativa, a apresentao mesma das personagens confere ao
dirio de Aires o feitio de um romance e parece prever um leitor. Com efeito, apre-
sentar algum faz pouco sentido em um dirio ntimo:
O autor, que se presume falar apenas a si mesmo e ignorar um eventual leitor, no tem
nenhuma razo para fazer apresentaes. De fato, por que viria ele explicar-nos que aparncia
tem um amigo que ele conhece e com o qual se encontra quase todos os dias; por que nos faria
ele seu retrato moral?45
abandona todo recuo temporal e se pe a falar utilizando o que costumamos denominar presente
histrico, quer dizer, colocando-se no presente de um acontecimento [passado] (idem, ibidem).
41
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 154-158.
42
Anatol Rosenfeld, O teatro pico, So Paulo, Perspectiva, 2000, p. 24.
43
Jean Rousset, Le lecteur intime, op. cit., p. 144, 171. O que no impede que o dirio ntimo seja
compartilhado com pessoas prximas ou mesmo que sua publicao seja prevista pelo diarista
(idem, ibidem, p. 141-153).
44
Valrie Raoul, Le journal fictif dans le roman franais, op. cit., p. 77-98.
45
Batrice Didier, Le journal intime, op. cit., p.178. No mesmo sentido, escreve a autora: No
dirio ntimo, raramente os outros tm os graus de vitalidade e existncia que podem ter os
companheiros do heri no romance autobiogrfico, por exemplo (idem, ibidem, p. 176). O mesmo
vale para o dirio ntimo ficcional, de acordo com Valrie Raoul, Le journal fictif dans le roman
franais, op. cit., p. 50.
46
Roger Bastide, Machado de Assis, paisagista, in Revista da USP, n. 56, p. 194, dez. 2002/fev.
2003.
47
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 231.
48
Idem, ibidem, 125.
49
Idem, ibidem, 163.
que se traduz em uma cumplicidade ativa por meio da qual o conselheiro encobre
deliberadamente os traos essenciais do carter das personagens, acumulando d-
vidas sobre dvidas, compondo afinal, mediante o emprego de uma linguagem
eminentemente sofstica, um enredo repleto de obscuridades e duplicidades, es-
pcie de verso brasileira, muito antecipada, do jardim borgiano de veredas que se
bifurcam, e que s poder ser compreendido aps a identificao da feio social
de Aires e de suas observaes.50 A escandalosa volubilidade ideolgica de Tristo,
por exemplo, tpica dos polticos formados nos quadros das elites do Segundo
Reinado, comentada por Aires nos seguintes termos:
Tristo assistiu Comuna, em Frana, e parece ter temperamento conservador fora da In-
glaterra; em Inglaterra liberal; na Itlia continua latino. Tudo se pega e se ajusta naquele esp-
rito diverso. O que lhe notei bem que em qualquer parte gosta da poltica. V-se que nasceu
em terra dela e vive em terra dela.51
50
Gledson foi o primeiro a assinalar o aspecto altamente enigmtico do Memorial de Aires: d-
vidas cercam toda a narrativa e se poderia at dizer que a fazem vergar, com seu peso. John Gledson,
Machado de Assis: fico e histria, op. cit., p. 229-31.
51
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 1027. Decerto o comentrio, assim como
praticamente todas as observaes do conselheiro no Memorial, contm uma pitada de ironia, a in-
dicar como lamentveis luz do critrio esclarecido, segundo o qual as ideias devem ser levadas a
srio e ter a pretenso da objetividade , no apenas a caprichosa volubilidade ideolgica de Tristo,
mas tambm a justificativa dessa, realizada pelo memorialista. A dimenso irnica da prosa do con-
selheiro, contudo, constitui menos uma espcie de autodenncia das elites do que uma forma de
cinismo: a desfaatez sofisticadssima de uma classe que expe sardonicamente os seus vcios com a
segurana de quem sabe no correr riscos de perder sua posio social com isso. O potencial crtico
da ironia no romance, contudo, passa a ser devastador quando o leitor compreende o teor social
especfico dessa duplicidade expositiva minuciosamente elaborada por Machado de Assis, na qual
se exprime a ambivalncia ideolgica da classe dominante brasileira do sculo XIX, ao mesmo tempo
liberal e escravista. No primeiro plano da escrita da Aires, de todo modo, prevalece o obscurantismo
elitista, que o leitor deve dissipar. Para isso, ele conta com a ajuda de Machado, que dispe as situa-
es narrativas do livro, especialmente as que envolvem diretamente a Abolio, de modo que o
ponto de vista crtico possa se formar. Sobre a cumplicidade do narrador machadiano em relao a
seus companheiros de classe, ver Roberto Schwarz, O cunhado Cotrim, in Um mestre na periferia
do capitalismo, op. cit., p. 115-129.
52
Embora se oponha sociedade, [a arte] no contudo capaz de obter um ponto de vista que
lhe seja exterior; somente consegue opor-se ao identificar-se com aquilo contra que se insurge
(Theodor W. Adorno, Teoria esttica, Lisboa, Edies 70, 2000, p. 155).
53
Brecht assinala o aparecimento de um novo realismo por meio da desintegrao das for-
mas realistas em Observaes sobre o formalismo, assim como em outros ensaios reunidos em
Carlos Eduardo Jordo Machado, Um captulo da histria da modernidade esttica: debate sobre o
Expressionismo, So Paulo, Unesp, 1996, p. 239-266.
54
Nesse sentido, ver a aproximao entre Machado de Assis e Henry James feita por Roberto
Schwarz em debate reproduzido na Revista Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 29, p. 59-84, maro
1991. A aproximao seria retomada em Roberto Schwartz, Duas meninas, op. cit., p. 12-13. Em Um
mestre na periferia do capitalismo, o crtico tambm sugere comparaes entre a prosa machadiana,
que dramatiza em sua prpria estrutura a matria histrico-social, e as prosas de Proust e Thomas
Mann (Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 11. Antonio Candido
tambm notou semelhanas entre a obra machadiana e a literatura europeia avanada do sculo XX
(Antonio Candido, Esquema de Machado de Assis, in Vrios escritos, So Paulo, Duas Cidades,
1995, p. 17-39). Sobre a crise da objetividade literria no romance europeu, ver Theodor W. Ador-
no, Posio do narrador no romance contemporneo, in Notas de literatura I, So Paulo, Editora
34; Duas Cidades, 2003, p. 55-63. Ver tambm o captulo de Erich Auerbach sobre Virgnia Woolf
em Mimesis, op. cit., p. 471-498, assim como o balano feito por Anatol Rosenfeld no ensaio Refle-
xes sobre o romance moderno, in Texto/Contexto I, So Paulo, Perspectiva, 1996, p. 75-97.
55
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 1057.
56
Para uma exposio detalhada do declnio das fazendas de caf do Vale do Paraba, ver Stanley
Stein, Vassouras: a brazilian coffee county (1850-1900), Princeton, Princeton University Press, 1985,
p. 213-89.
57
Emlia Viotti da Costa, Da senzala colnia, So Paulo, Unesp, 1998, p. 260.
58
Para essa indiferena, nossas elites encontravam uma justificao oportuna no iderio liberal,
no cada um por si burgus. Nesse sentido, vale notar, no comentrio de Aires acerca do futuro dos
libertos e da fazenda, a combinao engenhosa das ideologias paternalista e burguesa num arranjo
que permite classe dominante, desobrigada de qualquer responsabilidade pelo destino dos liber-
tos, gozar de uma auto-imagem querida, prpria do universo colonial e das relaes de favor: a idia
da sinh-moa generosa, por quem seus ex-escravos devem sentir gratido.
59
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 886
60
Idem, ibidem, 531. Nos dois casos, o conselheiro registra, em seguida, aquilo sobre o que
prometia nada dizer.
61
Idem, ibidem, 990 e 129, grifos meus.
62
Idem, ibidem, 472. Vale lembrar que Brs Cubas faz uma ameaa semelhante no captulo
LXXI, O seno do livro, de suas Memrias pstumas.
63
A expresso encontra-se em Esa e Jac: O tempo um tecido invisvel em que se pode bor-
dar tudo, uma flor, um pssaro, uma dama, um castelo, um tmulo. Tambm se pode bordar nada.
Nada em cima de invisvel a mais sutil obra deste mundo, e acaso do outro (Machado de Assis,
Esa e Jacob, Edies crticas de obras de Machado de Assis, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira/
MEC, 1975, 277).
sequer existido.64 Assim como para Brs Cubas, embora com menos estardalhao,
tambm para Aires a notao da realidade contingente, prpria ao romance como
forma, no tem seqncia, ou melhor, no frutifica, sendo sempre transformada
pelo narrador em um trampolim para um movimento de afirmao de uma su-
perioridade qualquer no nosso caso, por meio da atitude filosfica, tambm
comum nas Memrias pstumas.65 Em suma, Aires oscila a todo momento entre
narrar e no narrar uma histria, o que naturalmente provoca, no leitor, um esta-
do de insegurana e de sobreaviso permanentes desde as pginas iniciais do li-
vro.66 De fato, esse padro narrativo oscilante instaura-se logo aps o relato da
longa histria dos Aguiares, no comeo do romance, comentada pginas atrs.
Depois de contar a vida do velho casal como um autntico narrador pico, o con-
selheiro pondera: Relendo o que escrevi ontem, descubro que podia ser ainda
mais resumido, e principalmente no lhe pr tantas lgrimas. No gosto delas,
nem sei se as verti algum dia, salvo por mama, em menino; mas l vo. Pois vo
tambm essas que a deixei.67
Ao leitor, a retratao de Aires frustrante em toda linha, tendo em vista que
o leva a dar-se conta de que no tem diante de si um romance, mas um dirio n-
timo, cujo autor afirma no ter o gosto de romancear a realidade, sugerindo que
pretende, ao longo de suas anotaes, desdramatiz-la. Assim, quase que a cada
pgina de seu dirio, o conselheiro obrigar o leitor a cair na real, ou seja, a desi-
ludir-se em relao prpria narrativa. No o far, contudo, sem antes criar, com
a mesma frequncia e de forma deliberada, a iluso literria:
Esta manh como eu pensasse na pessoa que ter sido mordida pela viva, veio a prpria
viva ter comigo, consultar-me se devia cur-la ou no. Achei-a na sala com o seu vestido pre-
to do costume e enfeites brancos, fi-la sentar no canap, sentei-me na cadeira ao lado e esperei
que falasse.
Conselheiro, disse ela entre graciosa e sria, que acha que faa? Que case ou fique
viva?
Nem uma cousa nem outra.
No zombe, conselheiro.
No zombo, minha senhora. Viva no lhe convm, assim to verde; casada, sim, mas
com quem, a no ser comigo?
Tinha justamente pensado no senhor.
64
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 476-477.
65
Ver Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit., p. 49-83. A citao encon-
tra-se na pgina 51.
66
s vezes, a alternncia entre dizer e no dizer condensa-se de maneira virtuosstica em duas
ou trs frases, como nos dois casos seguintes: A viagem se fez, a despeito das lgrimas que custou.
No ponho aqui tais lgrimas, nem as promessas feitas, as lembranas dadas, os retratos trocados
entre o afilhado e os padrinhos; No ponho aqui o sorriso porque foi uma mistura de desejo, de
esperana e de saudade, e eu no sei descrever nem pintar. Mas foi, foi isso mesmo que a digo, se as
trs palavras podem dar idia da mistura, ou se a mistura no era ainda maior (Machado de Assis,
Memorial de Aires, op. cit., 159 e 743).
67
Machado de Assis, Memorial de Aires, op. cit., 162.
Peguei-lhe nas mos, e enfiamos os olhos um no outro, os meus a tal ponto que lhe rasga-
ram a testa, a nuca, o dorso do canap, a parede e foram pousar no rosto do meu criado, nica
pessoa existente no quarto, onde eu estava na cama. Na rua apregoava a voz de quase todas as
manhs: Vai... vassouras! vai espanadores!
Compreendi que era sonho e achei-lhe graa. Os preges foram andando, enquanto o meu
Jos pedia desculpa de haver entrado, mas eram nove horas passadas, perto de dez.68
68
Idem, ibidem, 278-85.
69
Idem, ibidem, 342.
70
Idem, ibidem, 990 e 286.
71
Roberto Schwarz, Um princpio formal, in Um mestre na periferia do capitalismo, op. cit.,
p. 29-34. Sobre o capricho como regra de composio do romance machadiano, ver tambm, de
Augusto Meyer, O homem subterrneo, in Machado de Assis (1935-1958), op. cit., p. 15-21.
O redator de um dirio no obedece seno a seu capricho, que ora o afasta da folha de pa-
pel, ora o traz de volta a ela. [...] A ausncia de qualquer necessidade de escolha parece ser sua
lei. [...] Um dirio no obedece a nenhuma regra imposta. Seu autor livre para deitar no papel
o que quiser, na ordem que desejar ou mesmo sem nenhuma ordem.73
72
Batrice Didier, Le journal intime, op. cit., p. 178.
73
Alain Girard, Le journal intime, op. cit., p. IX, 3.
74
A forma , ento, a expresso objetiva da reflexo prpria obra, que forma sua essncia. Ela
a possibilidade da reflexo na obra [...] Atravs de sua forma, a obra de arte um centro vivo de
reflexo. Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, op. cit., p. 78.
75
Theodor W. Adorno, Chef doeuvre distancie: propos de la Missa Solemnis, in op. cit.,
p. 152.
76
Nesse sentido, vale para o Memorial de Aires o que escreveu Alexandre Eulalio sobre Esa
e Jac: Romance que conta uma histria e ao mesmo tempo desvenda, discutindo e ironizando, a
conveno mesma de contar histrias. Alexandre Eulalio, O Esa e Jac na obra de Machado de
Assis: as personagens e o autor diante do espelho, in Escritos, Campinas, Editora da Unicamp,
1992, p. 364.
A SUBJETIVIDADE DO LOBISOMEN
(SO BERNARDO)
Resumo Palavras-chave
O ensaio concentra-se na anlise da trajetria social de Paulo Graciliano
Honrio, narrador-protagonista de So Bernardo, e busca in- Ramos; So
terpretar o sentido da conjuno entre lirismo, dinheiro e me- Bernardo; forma
lancolia no livro. literria e
processo social
brasileiro;
patriarcalismo
tradicionalista e
modernizao
atrasada; mito e
histria.
Abstract Keywords
This essay focuses on the analysis of the social course of the nar- Graciliano
rator-protagonist of So Bernardo, seeking to grasp the sense of Ramos; So
the conjunction between lyricism, money and melancholy in the Bernardo;
book. literary form
and Brazilian
social process;
traditional
patriarchy and
peripheral
modernization;
myth and
History.
1
Ver os ensaios de Roberto Schwarz, em especial, Ao vencedor as batatas (So Paulo, Duas Ci-
dades, 1977), Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis (So Paulo, Duas Cidades,
1990) e Duas meninas (So Paulo, Companhia das Letras, 1997).
2
Cf. Antonio Candido, Fico e confisso, in Fico e confisso ensaios sobre Graciliano
Ramos, 3. ed. revista, So Paulo, Ouro sobre Azul, 2006, p. 17-99. As passagens citadas encontram-se
s p. 38 e 42, respectivamente.
3
Cf. Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, in A dimenso da noite, So Paulo, Editora 34, 2005,
p. 72 102. A citao encontra-se p. 81.
4
Cf. Carlos Nelson Coutinho, Graciliano Ramos, in Cultura e sociedade no Brasil, Rio de Ja-
neiro, DP&A editora, 2000, p. 157-217.
5
Cf. Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, op. cit. Ambas as citaes encontram-se p. 88.
certo que quando Lafet fala em capitalismo nascente est se referindo a uma nova etapa do capi-
talismo, uma vez que a escravido tambm fora um negcio do capital. Trata-se talvez de ressaltar
que o vnculo colonial, heteronmico, no permitia a formao do empresrio capitalista nacional;
tal vnculo, como sabido, se estendeu no tempo uma vez que as estruturas coloniais de produo e
dominao mantiveram-se durante o sculo XIX, ao lado das formas de poder exigidas pela ordem
legal do pas soberano. Cf. Florestan Fernandes, A revoluo burguesa no Brasil, 3. ed., Rio de Janei-
ro, Jorge Zahar, 1981; e Paulo Arantes, Sentimento da dialtica na experincia intelectual brasileira,
So Paulo, Paz & Terra, 1992.
6
Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, op. cit., p. 89. Carlos Nelson Coutinho foi o primeiro a
apontar o carter reificado do protagonista, no ensaio de 1965. Luiz Costa Lima retomou a observao,
estendendo-a, em 1966. Foi Lafet, entretanto, quem mostrou como o ritmo do livro constitudo
pela coisificao: desde a objetividade do estilo, ao andamento narrativo, relao entre Paulo Ho-
nrio e as personagens etc. Cf. Carlos Nelson Coutinho, Graciliano Ramos , op. cit.; e Luiz Costa
Lima, A reificao de Paulo Honrio, in Por que literatura, Petrpolis, Vozes, 1966.
7
Joo Luiz Lafet, O mundo revelia, op. cit., p. 99.
8
Como espero mostrar na anlise do livro, trata-se do contrrio do sujeito autnomo, suposto
pelo processo europeu de luta pela universalizao dos direitos.
9
Cf. Antonio Candido, Duas vezes a passagem do dois ao trs, in Vincius Dantas (org.) Textos
de interveno, So Paulo, Duas cidades, Editora 34, 2002, p. 51-76; e Idem, De cortio a cortio,
in O discurso e a cidade, So Paulo, Duas cidades, 1993, p. 123-152.
10
As expresses entre aspas so de Antonio Candido no ensaio De cortio a cortio (op. cit.,
p.137 e 138). Para a alterao populacional no Rio de Janeiro a partir do fim do trfico negreiro e da
entrada macia de imigrantes portugueses, ver Luiz Felipe de Alencastro, Proletrios e escravos,
Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 21, p. 30-56, julho de 1988.
11
Antonio Candido, De cortio a cortio, op. cit., p. 131.
12
Para as vrias teorias do Brasil dualista, e tambm para a dualidade sem dualismo, ver Paulo
Arantes, Sentimento da dialtica na experincia intelectual brasileira, op. cit.
13
Ainda dentro da tradio regionalista, veja-se no conto Fora escondida, de Valdomiro Sil-
veira, o retrato do homem do campo em sentido anti-ideolgico, a saber, no como ignaro a quem a
civilizao teria o dever de desasnar, nem como fonte de pureza e sabedoria intocadas pelos males
modernos, mas sim como homem reificado. O conto foi escrito por Valdomiro entre 1895 e 1906; s
saiu em livro em 1945. Valdomiro Silveira, Lerias, So Paulo, Martins Fontes, 2007.
14
Cf. Edgar Cavalheiro (org.) Testamento de uma gerao. Porto Alegre, Globo, 1944.
15
A ideia de que o pensamento se faz em vrias cabeas vem em chave pardico-acanalhada e
ganha uma especificidade a interpretar: o narrador fala em especializao do trabalho, em dia com
um imperativo democrtico que mandava superar o atraso brasileiro com relao ao modelo moder-
no (nominal) das relaes entre iguais, segundo o qual o trabalho teria um lugar objetivo, possibili-
tado pela constituio da forma-mercadoria. Em perspectiva histrica, o atraso brasileiro quanto
especializao do trabalho explica-se em parte pelo trabalho escravo, destinado a executar diversas
tarefas no especializadas, e tambm pela situao do homem livre pobre, destinado a fazer o que
sobrasse das tarefas dos escravos e a penhorar-se no favor.
16
Graciliano Ramos, So Bernardo, 63. ed., Rio de Janeiro, Record, 1995, p. 11.
17
noite reuni Marciano e Padilha na sala de jantar, berrei um sermo comprido para de-
monstrar que era eu que trabalhava para eles. Mas atrapalhei-me e contentei-me com injuri-los:
Mal-agradecidos, estpidos. [...] Dei-lhes conselhos. Encontrando macieza, Lus Padilha quis
discutir; tornei a zangar-me, e ele se convenceu de que no tinha razo (Graciliano Ramos, So
Bernardo, op. cit., p. 59-60).
aquele novo perodo histrico. Antes de ser proprietrio, Paulo Honrio fazia
parte do setor da sociedade brasileira deixado ao deus-dar do bom corao (me
Margarida e seu Ribeiro), do trabalho informal o mais degradante (no eito), da
dependncia dos ricos. Todavia e sem que se trate da figura do imigrante, para
quem, no pas ps-Abolio, a ascenso era possvel Paulo Honrio vai ao topo.
Embora no presente do discurso fale o dono, j em avanada decadncia, a traje-
tria social do protagonista de So Bernardo tambm em tudo diversa da posio
de famlia herdada pelos protagonistas dos romances maduros de Machado de
Assis. Na sua escalada, a ordem social competitiva aparece sim como promessa,
sustentada pelo imaginrio dos anos que antecedem a Revoluo de 30, mas uma
promessa invertida, pois se realiza de modo sombrio naquele que consegue
traindo a cada passo sua origem e negando ponto por ponto a ideia mesma de
democracia colocar-se acima de sua classe.18
Abandonado por pai e me desde o nascimento, criado por um cego e uma
doceira pobre, Paulo Honrio um iniciador de famlia,19 figura de exceo na
elite rural brasileira, cuja posio hierrquica via de regra se manteve por suces-
so familiar. Como lembramos, por seus prprios meios que o ex-trabalhador
de So Bernardo ser respeitado como proprietrio. Nesse sentido, o livro de Gra-
ciliano estuda, em contexto, os significados da ascenso pelo mrito, que as con-
dies locais trataram de perverter, negando-lhes inclusive o estatuto de falsa
verdade. At os dezoito anos Paulo Honrio trabalhou no eito, ganhando cinco
tostes por doze horas de servio.20 Depois de passar quase quatro anos na pri-
so por bater numa mulher e esfaquear um homem, decide ganhar dinheiro. Pena
com o trabalho informal, fazendo comrcio mido e itinerante, passando sede e
fome, viajando pelo serto, negociando com redes, gado, imagens, rosrios, miu-
dezas, ganhando aqui, perdendo ali, marchando no fiado, assinando letras, reali-
zando operaes embrulhadssimas.21 Desde logo, aprende com os mais abasta-
dos: se um mais forte no quer pagar pelo que comprou, Paulo Honrio junta
alguns homens e pega o devedor numa tocaia.22 Quando se muda para Viosa, o
aprendizado completa-se com Pereira, agiota e chefe poltico que lhe faz emprs-
timos a juros altos, para depois tirar-lhe msculo e nervo. Mais tarde, ele
quem empresta dinheiro ao agiota, o qual hipoteca a propriedade como garantia
da dvida. No demora at que Paulo Honrio tome tudo do Pereira, deixando-o
de tanga.23
A formao pessoal violenta socialmente vencedora. A propsito, so os co-
corotes em Germana e o esfaqueamento do rival, Joo Fagundes, os seus primeiros
18
Coloquei-me acima da minha classe, creio que me elevei bastante (Idem, ibidem, p. 186).
19
Idem, ibidem, p. 11.
20
Idem, ibidem.
21
Idem, ibidem, p. 12.
22
Que justia! No h justia nem h religio. O que h que o senhor vai espichar aqui
trinta contos e mais juros de seis meses. Ou paga ou eu mando sangr-lo devagarinho (Idem, ibi-
dem, p. 13).
23
Idem, ibidem, p. 12.
atos dignos de nota, como os registra Paulo Honrio. O que vemos depois a car-
reira de um indivduo que consegue ascender pela fraude, pela usura, pelo avano
da cerca, pelo assassinato. Num crescendo, enquanto aumenta seu poderio econ-
mico antes nulo, Paulo Honrio prepara a runa de Lus Padilha, herdeiro desfi-
brado, emprestando-lhe dinheiro alto (para investir em agricultura, em tipografia,
em jogo), em troca da hipoteca de So Bernardo; consegue a fazenda; briga com o
vizinho, Mendona, por causa da cerca no limite das propriedades; temendo seus
cabras, desiste de brigar com o velho e manda mat-lo na estrada, avanando por
fim a cerca para alm de seus direitos; em seguida, invade a terra do Fidlis, vizi-
nho paraltico de um brao, e a dos Gama, outros vizinhos, enquanto esto no
Recife estudando direito. Violncias midas, como diz, que passaram despercebi-
das; questes mais srias seriam resolvidas no frum graas astcia do advogado,
Joo Nogueira.
Para reerguer a fazenda (esbagaada pelo Padilha pai, a fim de financiar os
estudos do herdeiro Padilha), faz emprstimos, expande os negcios, importa m-
quinas, investe em pomicultura e avicultura, planta algodo e mamona, cria gado
limosino e a fim de levar por conta prpria seus produtos ao mercado constri
uma estrada de rodagem. Orgulhoso, o amigo Azevedo Gondim compe dois ar-
tigos sobre a estrada, chama de patriota o amigo, cita Ford e Delmiro Gouveia. J
Costa Brito, jornalista da Gazeta, elogia-o, como ao chefe poltico local, sob pro-
pina de cem mil-ris. No h dvida de que Paulo Honrio sabe fazer negcio, na
velocidade dos automveis, adaptando-se s exigncias do mercado a diversifi-
cao dos produtos na fazenda, o maquinrio, a distribuio , assim como sabe
que preciso pagar pela alma do negcio, seja com a propina ao Costa Brito, seja
com a escola, feita para agradar o governador e conseguir favores. Para no ter
problemas nem com a lentido do Estado por aquelas bandas nem com as transa-
es ilcitas, Paulo Honrio faz obra pblica sem cobrar impostos.
Est claro que a escalada social envolve uma combinao brasileira entre
brutalidade fsica, sistema financeiro (bancos, emprstimos), poltica local, agio-
tagem e roubo, meios igualmente vlidos para ampliar as terras. Culmina na for-
mao do empresrio capitalista do campo, que talvez pelo fato de no ter herdado
o patrimnio tem vocao para empreendedor. Como vimos, para reerguer a fa-
zenda Paulo Honrio no s faz uso de tecnologia de ponta, associada a trabalho
quase servil, como, antes de tudo, usa-a contra os desfibrados, que estaciona-
ram no tempo, dominando-os, a exemplo de Padilha (convencido por Paulo Ho-
nrio, o herdeiro se endivida para comprar maquinrio que nunca chega a ad-
quirir de fato). Os negcios exigem clculo e brutalidade dos quais nem a prpria
me de criao escapa24 , como as primeiras economias exigiram resistncia s
24
A velha Margarida mora aqui em So Bernardo, numa casinha limpa, e ningum a incomoda.
Custa-me dez mil-ris por semana, quantia suficiente para compensar o bocado que me deu (Idem,
ibidem, p. 11.) A lgica mercantil de Paulo Honrio, cuja base a iniquidade sob a aparente igualdade
das somas, um toma c o que deu l, escamoteia mais uma vez a injustia: enquanto a mulher pobre
lhe deu pouco porque tinha pouco, criando-o com esforo, ele lhe d pouco por ser suficiente.
25
Para a trajetria social de Delmiro Gouveia, ver Telma de Barros Correia, Delmiro Gouveia:
a trajetria de um industrial no incio do sculo XX, in Pedra: plano e cotidiano operrio no serto,
So Paulo, Papirus, 1998.
26
Sobre a domesticao dos trabalhadores brasileiros, o populismo e a nova ideologia como
linha de massa, basicamente o nacionalismo e o patriarcalismo, ver Luiz Felipe de Alencastro, A
pr-revoluo de 30, Novos estudos Cebrap, So Paulo, n. 18, p. 17-21, setembro de 1987. Se no
estou enganada, o autor sugere o elo entre a nova ideologia e a permanncia (ou o revigoramento)
das heranas escravocratas na nova Repblica, ao identificar Casa grande & senzala como obra se-
minal da ideologia patriarcalista que envolveu o Brasil aps as grandes transformaes demogrficas
e sociais dos anos 30 (ibidem, p. 21.)
27
Destruindo, o proprietrio pode at ser bom (se considerarmos o adjetivo na sua acepo
brasileira): comprando a fazenda ao Padilha, bem abaixo do preo, depois de met-lo na bancarrota;
ajudando as filhas do Mendona a viverem melhor sem o pai, depois de t-lo matado etc. Depois da
posio conquistada, para que no esqueam quem manda, Paulo Honrio continua destruindo e
protegendo os seus. Quando se trata de algum muito abaixo dele, contenta-se em humilh-lo f-
sica e moralmente, como o caso com Marciano, a quem suga o sangue, xinga de corno, chegando
a mandar-lhe o brao ao p do ouvido. Quando j foi peixe maior, Paulo Honrio acrescenta
humilhao moral continuada caso de Padilha, que volta fazenda, como empregado outros
requintes de sadismo: eu sentia prazer em humilh-lo mostrando-lhe os melhoramentos que intro-
duzia na propriedade (Graciliano Ramos, So Bernardo, op. cit., respectivamente, p. 108 e 60.) Na
fantasia, enciumado, Paulo Honrio tambm seria caridoso com Madalena, depois de destru-la:
Era melhor abandon-la, deix-la sofrer. E quando ela tivesse viajado pelos hospitais, quando vagas-
se pelas ruas, faminta, esfrangalhada, com os ossos furando a pele, costuras de operaes e marcas de
ferida no corpo, dar-lhe uma esmola pelo amor de Deus (ibidem, p. 108).
mais violenta do que sua matriz distante, a livre concorrncia. No caso de Paulo
Honrio, e da sua perspectiva sobre a prpria histria, a luta encarniada que
comea entre os de baixo lembra os cachorros observados por Brs Cubas, brigan-
do at a morte por um osso. No creio ser exagerada a imagem se considerarmos
seu modo de encarar a luta social como disputa acirrada e sem limites, em que o
clculo e o irracionalismo so os sucedneos do discernimento. Mas depois de
ascender e de trair sua classe de origem, reproduzindo os mecanismos de opresso
social, Paulo Honrio no ser mais apenas aquele que empilhou ossos, e sim o
lobo, de cuja fome, enigmaticamente, nem ele prprio escapar no final.
Uma coruja gritava. E Marciano surgia de esconderijos cheios de treva, o pixaim branco de
teias de aranha:
Mais uma. um corujo da peste, seu Paulo.
Eu fungava:
Em que estar pensando aquela burra? Escrevendo. Que estupidez!
Rosa do Marciano atravessava o riacho. Erguia as saias at a cintura. Depois que passava o
lugar mais fundo ia baixando as saias. Alcanava a margem, ficava um instante de pernas abertas,
escorrendo gua, e saa torcendo-se, com um remelexo de bunda que era mesmo uma tentao.
A distncia arredondava e o sol dourava cocurutos de montes. Pareciam extraordinrias
cabeas de santos.
Se aquela mosca-morta prestasse e tivesse juzo, estaria aqui aproveitando esta caterva-
gem de belezas.
Ali pelos cafus desci as escadas, bastante satisfeito. Apesar de ser indivduo medianamente
impressionvel, convenci-me de que este mundo no mau. Quinze metros acima do solo,
experimentamos a sensao de ter crescido quinze metros. E quando, assim agigantados, vemos
rebanhos numerosos a nossos ps, plantaes estirando-se por terras largas, tudo nosso, e avis-
tamos a fumaa que se eleva de casas nossas, onde vive gente que nos teme, respeita e talvez at
nos ame, porque depende de ns, uma grande serenidade nos envolve. Sentimo-nos bons, sen-
timo-nos fortes. E se h ali perto inimigos morrendo, sejam embora inimigos de pouca monta
que um moleque devasta a cacete, a convico que temos da nossa fortaleza torna-se estvel e
aumenta. Diante disto, uma boneca traando linhas invisveis num papel apenas visvel merece
pequena considerao. Desci, pois, as escadas em paz com Deus e com os homens, e esperava
que aqueles pios infames me deixassem enfim tranqilo.28
28
Graciliano Ramos, So Bernardo, op. cit., p. 158-159.
29
No presente da enunciao, Madalena, os empregados de outrora, as corujas, so todos fan-
tasmas: O tique-taque do relgio diminui, os grilos comeam a cantar. E Madalena surge no lado
de l da mesa. Digo baixinho: / Madalena!/ A voz dela me chega aos ouvidos. No, no aos ouvi-
dos. Tambm no a vejo com os olhos. /[...] A voz dela continua a acariciar-me. Que diz ela? Pede-me
naturalmente que mande algum dinheiro a mestre Caetano. Isso me irrita, mas a irritao inteira-
mente diferente das outras, uma irritao antiga, que me deixa inteiramente calmo. Loucura estar
uma pessoa ao mesmo tempo zangada e tranqila. Mas estou assim. Irritado contra quem? Contra
mestre Caetano. No obstante ele ter morrido, acho bom que v trabalhar. Mandrio!/ [...] Uma
coruja pia na torre da igreja. Ter realmente piado a coruja? Ser a mesma que piava h dois anos?
Talvez seja o mesmo pio daquele tempo (ibidem, p. 105.) Eu desejava assistir extino daquelas
aves amaldioadas (idem, ibidem, p. 157).
[...] Cinqenta anos perdidos, cinqenta anos gastos sem objetivo, a maltratar-me e a mal-
tratar os outros. O resultado que endureci, calejei, e no um arranho que penetra esta
casca espessa e vem ferir c dentro a sensibilidade embotada.
[...]
Est visto que, cessando esta crise, a propriedade se poderia reconstituir e voltar a ser o que
era. A gente do eito se esfalfaria de sol a sol, alimentada com farinha de mandioca e barbatanas
de bacalhau; caminhes rodariam novamente, conduzindo mercadorias para a estrada de ferro;
a fazenda se encheria outra vez de movimento e rumor.
Mas para qu? Para qu? no me diro?30
30
Idem, ibidem, p. 183-185.
31
Idem, ibidem, p. 188.
32
Diz-lo, todavia, no seno o incio do problema crtico, que pede especificao caso a
caso, como j demonstrou Roberto Schwarz na obra machadiana. A aproximao entre romances de
Machado de Assis e de Graciliano Ramos, quando sugerida pela crtica brasileira, viu no autorita-
rismo de Paulo Honrio e no pacto retrico que ele estabelece com o leitor as marcas de um nar-
rador no-confivel. Viu-se ainda, no romance, a presena de um modo irnico de composio, sem
que se discutisse a especificidade e a funo da estratgia autoral. Cf. Valentim Facioli, Dettera:
iluso e verdade sobre a (im)propriedade em alguns narradores de Graciliano Ramos, Revista do
IEB, So Paulo, n. 35, p. 43-68, 1993. Ressalte-se que Facioli v proximidade entre D. Casmurro e
Angstia e no entre D. Casmurro e So Bernardo. Vale notar que a publicao dos impublicveis,
por parte de Paulo Honrio sem deixar de dar continuidade simblica, por meio da escrita, ao
Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos
nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes. [...] Julgo
que delirei e sonhei com atoleiros, rios cheios e uma figura de lobisomem.34
poder de outrora no tem o mesmo sentido do cinismo dos narradores machadianos, uma vez que
o livro de Paulo Honrio ser publicado sob pseudnimo. A imagem para a posteridade no se refaz
pela escrita. Para reflexes acerca do cinismo, ver Peter Sloterdjik, Critique de la raison cynique,
Paris, Christian Bourgois, 1987.
33
Sobre as metamorfoses ou a movncia contnua de personagens centrais da literatura brasilei-
ra e o sentido da conjuno entre capital e escravido no Brasil, modelador de toda subjetividade,
nas diversas classes sociais, ver Jos Antnio Pasta, Volubilidade e ideia fixa (o outro no romance
brasileiro), Sinal de Menos, So Paulo, ano 2, n. 4, p. 13-25, 2010.
34
Graciliano Ramos, So Bernardo, op. cit., p. 190-191.
35
Idem ,ibidem, p. 182.
36
Neste ponto, a narrativa parece prxima do conto O espelho, de Machado de Assis. Paulo
Honrio, contudo, j no tem foras para retomar o cnico aprendizado social, como faz o persona-
gem Jacobina. Uma vez que o conto machadiano fala sobre a escravido, vale observar a continui-
dade das nossas heranas sociais: tambm a subjetividade de Paulo Honrio depende da violncia
sobre um mais fraco para existir.
37
Nesse sentido seu Ribeiro no apenas o oposto de Paulo Honrio, mas um duplo, que traz
para fora, em imagem, a possibilidade de idealizao do atraso. Representante de um outro tempo
antes mando local, seu Ribeiro mudou-se para a cidade quando a modernizao transformou seu
povoado, conheceu enfermarias de indigentes, dormiu em bancos de jardins, vendeu bilhetes de lo-
terias, tornou-se bicheiro e agente de sociedades ratoeiras , deixou as pernas debaixo de um auto-
mvel, porque no soube andar mais depressa (Graciliano Ramos, So Bernardo, op.cit., p. 37.)
Paulo Honrio o reencontra na redao da Gazeta, velho, magro, amarelo, chupando uma barata.
38
Idem, ibidem, p. 190-191.
O que significa essa vontade mais pura/de anular a criatura, tona no presente
da enunciao de Paulo Honrio, depois que ele levou a cabo a destruio de Ma-
dalena? Ou, como entender essa subjetividade hbrida que emerge, meio homem,
meio lobo, assombrada pelo pio da coruja? Nos termos propostos por Antonio
Candido, o que significa esse segundo movimento da violncia de Paulo Hon-
rio, em que a vontade (que constri destruindo) cede ao desejo de dissoluo?
certo que a representao de ncleos autodestrutivos como forma de desa-
parecimento de uma subjetividade historicamente mal constituda ocupa um lu-
gar de relevo na literatura brasileira do sculo XX, com sentidos especficos. Que
ela fosse um trao central da subjetividade do poeta de classe mdia, quase uma
revanche contra a brutalidade das diferenas estabelecidas socialmente, das quais
preciso tomar distncia se preciso destruindo-se para eliminar em si mesmo o
burgus , mais inteligvel do que seu aceno final ao empreendedor capitalista,
sado da pobreza.39
Do ponto de vista do capital, Paulo Honrio vencedor at o momento em
que passa a sentir cimes de Madalena quando o carter mercantil da posse,40
reproduo infinita do mesmo, se volta tambm contra aquele que possui ou, de
modo definitivo, at o momento do suicdio da mulher, cujo sentido simblico a
runa do poder do marido. Madalena destri a si mesma, tomando assim o lugar
do opressor. Nesse sentido, o suicdio vence a propriedade e o proprietrio.
Paulo Honrio perde o prumo e, banhado a melancolia, num ltimo lance da
ideologia arraigada no fazendeiro decadente, chega a idealizar a pobreza. (Se
houvesse continuado a arear o tacho de cobre da velha Margarida, eu e ela tera-
mos uma existncia quieta. Falaramos pouco, pensaramos pouco, e noite, na
esteira, depois do caf com rapadura, rezaramos rezas africanas, na graa de Deus.
[...] e cantaria por estes caminhos, alegre como um desgraado.41) No mbito da
personagem, o romance parece projetar a ideia de que num cenrio de crise aque-
le que ascendeu socialmente pudesse ver, com repdio, o embrutecimento como
a verdadeira face do capitalismo. Seja como for, uma estranha conscincia, em que
a reificao aparece como motor da histria e a humanizao como marca do
atraso. (Vide tambm o trecho em que idealiza o mando antiga de seo Ribeiro,
no tempo da monarquia, quando a casa grande no deixava ningum passar fo-
me.42) Pensando-se todavia no ponto de vista do autor, em termos de representao
39
Ver o ncleo autodestrutivo da poesia de Drummond, especialmente em A rosa do povo, com
sentido explicitamente poltico, e a partir de Novos poemas, quando ganha corpo a tenso mais acir-
rada entre constituio da subjetividade e autodestruio.
40
Tal carter mercantil explcito desde a conversa entre Paulo Honrio e D. Glria sobre os
esponsais, quando um manual de zootecnia serve de cartilha para o noivo (cf. Graciliano Ramos, op.
cit., p. 87). Veja-se tambm o pedido de casamento, um negcio supimpa, s p. 88 e 89. A partir
do captulo 25, o fazendeiro tomado pelo cime, que se confunde um ganho formal com a ideia
de que Madalena pratica ideias comunistas em suas terras (a possvel autonomia da mulher, por ele
vista como mercadoria, leva ao temor de perder outras posses o feitio destas pode se voltar contra
o feiticeiro).
41
Graciliano Ramos, So Bernardo, op. cit., p. 186-187.
42
Idem, ibidem, p. 187.
43
Cf. Roberto Schwarz, Questes de forma, in Um mestre na periferia do capitalismo: Machado
de Assis, op. cit., p. 161 203 (especialmente, p. 191 ss.).
A reflexo, cada vez mais indiscernvel do temor, medida que nos aproximamos
do final do livro, igualmente no compe um homem. Vale notar que, no caso, o
contedo simblico da constituio desse sujeito burgus (via aprendizado da
impunidade, leitura de manuais, prtica de escriturao mercantil), tem desde o
incio sentido instrumental pressuposto, sugerido pelo narrador, do seu xito na
sociedade o qual j aponta para a fantasmagoria. Quer dizer, o iderio da subje-
tividade burguesa fica desnudado o que no significa que o sentido histrico das
ambies burguesas perca o cho, antes pelo contrrio: vindo das classes baixas,
Paulo Honrio apreende sem dubiedades o papel da violncia na conquista de um
lugar ao sol. Sua luta histrica, individualista de cabo a rabo, resume-se ao ac-
mulo de capital e ao exerccio do domnio direto sobre o outro, respectivamente a
base efetiva e o fundamento subjetivo sem os quais ele no existe. Nesse sentido
do esvaziamento do sujeito, e no sentido da narrativa, sob mau agouro, como
sucedneo da conscincia gozosa, a configurao do monstro coloca sob evidente
suspeita o significado da virada humanista do proprietrio nas pginas finais. O
que significa, quando a coruja ala vo, o reconhecimento da prpria perverso?
A pergunta no parece ultrapassada muito menos superada hoje, quando ficou
claro que, na sociedade brasileira, to violenta quanto conciliadora, o humanismo
das elites e o ideal de uma verdadeira transformao social no so esforos que
caminham juntos.
Resumo Palavras-chave
A partir de cena do romance Os embaixadores, de Henry James, Henry James;
e de Memorial de Aires, de Machado de Assis, este artigo pro- Machado de
cura confrontar as estratgias narrativas dos dois autores com Assis;
o objetivo de mostrar como ambos, ao trazer cena a perspecti- Realismo;
va do sujeito equvoco e equivocado, no s alargaram as fron- Representao;
teiras da representao do mundo material e social, mas ainda Conscincia.
sugeriram um vis mais refletido de conscincia esttica.
Abstract Keywords
This article attempts to approach the strategies put to use by Henry James;
Henry James and Machado de Assis, particularly in two scenes Machado de
from their novels The Ambassadors and Memorial de Aires. Assis; Realism;
Our objective is to show how the two of them, as they bring forth Representation;
deceived and deceiving characters, not only broaden the realms Awareness.
of representing material and social world, but also suggest a
more conscious bias towards aesthetic awareness.
* Este texto uma verso modificada de um captulo do livro Realidade possvel: dilemas da
fico em Henry James e Machado de Assis (no prelo), obra que, por sua vez, uma nova verso de
minha tese de doutoramento. O captulo mencionado, entretanto, no se encontra na tese.
In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down
into the Looking-glass room. The very first thing she did was to look whether
there was a fire in the fireplace, and she was quite pleased to find that there
was a real one, and blazing away as brightly as the one she had left behind.
(Lewis Carroll, Through the Looking-Glass)
1
Todas as citaes feitas neste captulo cena referida esto em Henry James, The ambassadors,
Cambridge, The Riverside Press, 1960, p. 318-31, a terceira e a quarta partes do 11 livro do romance.
Lambinet um preo mediante o qual nunca se sentiu mais pobre por ter de re-
conhecer, mesmo assim, que estava fora de suas possibilidades. Fora sua nica
aventura de compra de um objeto de arte, o nico momento em que talvez te-
nha sentido que sua vida quase se igualava quelas a que estava subjugada, isto ,
a dos ricos cuja escadaria, conforme pondera ele no fim do romance, a custo era
obrigado a galgar. Fora de fato uma aventura modesta, como eram de fato modes-
tos os seus recursos, em comparao; nada obstante, aquele Lambinet constituiu
o quadro que teria comprado a criao particular que o fez, por um minuto,
vencer sua natureza frugal.
A memria, diz o narrador, era doce, mas no poderia vir seno embalada pela
conscincia da posio que ele exerce nessa histria posio que o faz sofrer
tantos equvocos e atribulaes na busca ao herdeiro indeciso sua condio de
subordinao, de emissrio e representante daquilo que, em essncia, ele no .
Strether no s se mostra muito ciente dessa sua condio, como tambm costu-
ma reduzir as relaes interpessoais a essa pequena conveno, conforme comen-
ta Maria Gostrey no dilogo que antecede o passeio: O modo como o senhor fala
das pessoas, como se regidas por uma lei de sujeio!.2
Seu estado de emissrio de foras econmicas e sociais que o ultrapassam e o
dominam (dominando-o por serem maiores que ele?) do s suas reminiscncias,
por conseguinte, um tom entre suave e melanclico. Strether nunca o esperou
rever, esse seu Lambinet, nunca teve esperana de que a roda do tempo o trou-
xesse de volta tal como o admirara no espao marrom-avermelhado, iluminado
pela clarabia, do santurio ntimo da rua Tremont. Mas topar com o quadro de
novo era uma coisa; sendo outra bem diferente ver tudo aquilo restitudo a seus
elementos originais, ou seja, natureza. Era isso, portanto, o que estava ocorrendo.
O espao do quadro rememorado voltava ao cenrio original que Strether tinha
enfim a oportunidade de observar. S que, nessa restituio, as demais circuns-
tncias de outrora forosamente retornam tambm, misturados de enfiada, como
que forando uma camada de pentimento paisagem natural: o dia empoeirado
em Boston, os fundos do armazm Fitchburg, o sacrrio marrom-avermelhado, a
bela imagem em verde, o preo escandaloso, os choupos, os salgueiros, os juncos,
o rio, o cu ensolarado e raiado de prata, o horizonte do bosque umbroso. Como
expectador, Strether reformulou a obra observada e, agora, diante do universo ru-
ral que supostamente a havia inspirado, rearranja-o segundo antigas vicissitudes.
Assim, toda a cena que agora se descortina diante dos olhos do heri vem di-
rigida por aquele episdio do passado, um episdio que se amplia a ponto de
abarcar toda sua existncia. A natureza no tem como ser apenas a natureza; isso
j no possvel, talvez nunca foi; novos significados se agregaram, e ele no con-
segue v-la seno atravs das lentes da lembrana, do espao da memria onde se
alojam tanto a conscincia de suas circunstncias pessoais quanto a influncia de
2
No original: The way you reduce people to subjection!. A traduo francesa, de Georges Bel-
mont, busca um sentido ao mesmo tempo mais livre e significativo, mas ainda possvel: Cette faon
que vous avez, de rduire les gens en esclavage!. Idem, p. 308; Henry James, Daisy Miller, Les ailes de
la colombe, Les ambassadeurs, Paris, Robert Lafont, 1999, p. 804.
outros olhares. Pois o campo de Strether um campo regido pela fantasia, pela
fico elaborada pelos escritores que ele leu, pelos artistas que admirou. Assim
como Victor Hugo move a cognio de Strether pelas ruas de Paris, assim como o
Mrger das Cenas da vida bomia condicionou suas primeiras expectativas acerca
de Chad, o Lambinet conduz seu olhar durante toda a cena no campo.
Todos e cada um dos elementos apresentados so romanescos, pictricos, li-
vrescos, convencionais. Os choupos e os salgueiros, os juncos e o rio um rio
cujo nome no sabia, nem pretendia saber; o cu todo prateado e turquesa e ver-
niz; a aldeia esquerda toda branca e a igreja direita, cinzenta. Tudo era real
porque tudo era fantasia. Ali ele estava em meio natureza, enquanto seu compro-
misso continuava a limitar-se a antiquadas idiossincrasias bostonianas. A moldu-
ra dourada continua a cercar o mundo natural para ele; e o campo, o panorama
rural era o que ele queria: era a rua Tremont, era a Frana, era o seu Lambinet.
Para Strether, mile Lambinet (1813-1877), como outros artistas dotados de
um vis menos realista, calam fundo no corao, soprando como que uma nvoa
fina sobre seu esprito imaginativo. A arte de uma era mais antiga, ao mesmo tem-
po clssica e romntica, de uma perspectiva ao mesmo tempo cndida e idealista,3
com tudo o que ela possa ter de subjetivo e de artificioso, de belo e de fascinante,
apresenta-lhe um quadro da realidade que ele no tem mais como ver de forma
inteiramente objetiva.
Mas a imaginao de Strether no se pauta apenas por artistas de identidade
romntica ou idealista Maupassant trazido cena quando se descrevem os al-
dees que ele imagina encontrar. Vale a pena destacar o trecho:
Havia um trem de volta a Paris s nove e vinte, e Strether j se via provando, ao trmino da
jornada, de algum tipo magnfico de fritura acompanhada por um vinho autntico, realados
por uma rstica toalha de mesa branca e por um belo piso polido; depois disso, podia, se qui-
sesse, caminhar indolente ao crepsculo at a estao, ou ento optar pela carriole local e con-
versar com o cocheiro, um cocheiro de fala expansiva que naturalmente s podia estar usando
um gorro de tric e uma tnica rija e asseada um cocheiro que, em suma, sentado na bolia,
contar-lhe-ia o que pensavam os franceses e que o faria lembrar-se, como na realidade todo o
episdio incidentalmente faria, de Maupassant. Strether ouviu brotar de seus lbios pela pri-
meira vez em solo francs, medida que a cena adquiria consistncia, palavras que expressavam
sem pejo o seu propsito.
3
Para nosso amigo, aquela ainda era, em grande medida, uma terra de fantasia o pano de
fundo da fico, a ambientao da arte, o berrio das letras; praticamente to distante quanto a Gr-
cia, mas quase to consagrada. Aos olhos de Strether as histrias romnticas pareciam tecer-se a
partir de elementos igualmente suaves....
e Strether podia ouvir, no, Strether deveras ouviu (pois o narrador emprega o
tempo no passado do indicativo e no num modo condicional) seus lbios respon-
derem aos aldees sem o temor que sentia quando falava com Chad, com Madame
de Vionnet ou com Waymarsh. Maupassant trouxe-lhe as figuras com quem ele teve
a confiana de falar. O seu futuro (projetado) j era o seu passado (imaginado).
Embora Strether se perca novamente em seu Lambinet e embora ele adormea,
os sentidos entorpecidos, a meno a Maupassant, o Maupassant realista das cenas
da vida campesina, mostra que a imaginao do personagem no se pauta por con-
ceitos de uma nica ordem (como as leituras romnticas de Madame Bovary), mas
de vrias, todas capazes de determinar a realidade por meio do gro sugestivo. A
ideia que Strether est no quadro da fico, na tela da representao (alheia, as-
sim, a escolas ou disputas acadmicas) e a permanece durante todo o resto do
dia daquele dia vagabundo. A moldura se afasta para ele, ampliando o escopo do
mundo retratado, de modo que ele no a ultrapassa sequer uma vez. No a ultra-
passa quando avista a aldeia que se lhe apresentou como algo torto, feito de
branco e azul; quando degusta uma bock suave, quando para aquela aldeia enfim
se dirige e no albergue Cheval Blanc pede uma ctelette de veau loseille e,
mesmo distante de tudo e de todos, nunca se sentiu mais envolvido com os de-
mais e situado bem no centro de seu drama.
Os detalhes realistas realmente abundam agora, da rstica estalajadeira ao
nome do prato pedido, mas o fato que eles foram introduzidos em consonncia
com a meno a Maupassant; ou seja, mesmo os dados realistas aqui elencados
parecem provir da imaginao de Strether, que se pauta por suas leituras e no
toa que, depois de falar de quadros e livros, enfim se estabelea uma metfora
com o drama. As pessoas tornam-se personagens dramticas e o mundo, um pal-
co. E que palco melhor, mais distante da realidade de Woollett mais distante at
que o salo de Madame de Vionnet, com os fantasmas do Imprio que o pe-
queno ptio do Cheval Blanc, situado na aldeia que lhe chamou a ateno, quando
a viu do alto, pelos tons de branco e azul, e por seu padro tortuoso (a thing of
whiteness, blueness and crookedness; crooked podendo indicar tanto algo visual-
mente torto quanto implicitamente desonesto; ou seja, uma trapaa).
Strether sente uma espcie de inevitabilidade, de que havia providenciado
com a estalajadeira essa figura tambm como que sacada de Maupassant para
que naquele momento chegasse ao clmax, outra palavra com repercusses dra-
mticas. As condies ali representavam ento, justamente, the thing a coisa
em si, o cerne da questo. nesse ponto climtico que ele intui que todas as ob-
servaes at ento feitas se ajustam e que no houve um nico sopro da fresca
brisa noturna que no constitusse de algum modo uma slaba do texto.
Era estranho (queer), sem dvida, imagina Strether e, para ns, soa ainda
mais interessante o fato de que, em meio a esse mergulho to intenso na natureza,
mas numa natureza to projetada, to fabricada e feita de uma mirade de rearran-
jos internos, tanto artsticos quanto sociais, que essa natureza enfim constitusse
uma slaba de um texto que ali estava sendo escrito. A meno lembra, inclusi-
ve, o depoimento de carter bem mais fantstico da preceptora de A volta do para-
fuso, que, para atestar a nitidez da primeira apario de Peter Quint, diz: eu o vi
como vejo as letras que formo nesta pgina. preciso que entendamos bem a in-
verso que ocorre no caso de Strether, uma inverso que parece inverter a hiptese
examinada por Adorno e Horkheimer, de quando a palavra, por causa da separao
entre cincia e poesia, perde sua conexo com a natureza: Enquanto signo, a lin-
guagem deve resignar-se ao clculo; para conhecer a natureza, deve renunciar
pretenso de ser semelhante a ela. Enquanto imagem, deve resignar-se cpia;
para ser totalmente natureza, deve renunciar pretenso de conhec-la.4
Ora, na passagem de James a palavra no se preocupa com a impossibilidade
de conhecer a natureza, pois a prpria natureza que se torna verbo, se torna
texto. Gera-se uma nova igualdade nesse contexto, mas por uma via invertida,
estril e estetizante talvez, mas ainda assim assumindo foros de uma nova genealo-
gia (ou, nas circunstncias, de uma escatologia?): brisa-sopro, palavra-verbo. C-
pia da cpia, espelho do espelho, a natureza vira um simulacro que fornece objetos
semelhantes ao da fico: belos, falsos, a um s tempo desconhecidos e familiares.
O texto era de Strether, por certo, mas o texto era tambm de um autor debru-
ado sobre seus ombros. Cremos que em nenhum momento no romance, mesmo
aqueles nos quais o autor se apresenta por meio da primeira pessoa do plural ou
mesmo do singular, mesmo quando se refere a Strether como nosso amigo, mes-
mo quando faz algum tipo de comentrio irnico acerca da situao, em nenhuma
dessas instncias sentimos to de perto os toques que ultrapassam qualquer sen-
sao a que se refere Lubbock, indicando que algum est olhando por cima de
seus ombros vendo coisas do mesmo ngulo, mas vendo mais.5
Aqui talvez seria o momento em que a retrica da dissimulao de que fala
Booth (necessria para que a iluso da realidade tenha maior eficincia, mesmo
sob o perigo de falsificar a vida)6 atinge seu grau mximo a no ser que argu-
mentemos, claro, que ela tambm alcana seu grau mnimo, no sentido em que
percebemos na aluso, nesse trecho como que esgarado do tecido narrativo, toda
uma srie de consequncias que excede o quadro objetivo retratado; no sentido
que no s intumos com muita clareza o olhar do autor implcito ou inferido,
como ainda deparamos com a ideia do prprio texto que infere esse autor.7 Sem
4
Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, A dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos,
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1985, p. 31; Henry James, A volta do parafuso, in Contos de hor-
ror do sculo XIX, So Paulo, Cia. das Letras, 2005, p. 152.
5
Percy Lubbock, The craft of fiction, New York, The Viking Press, 1976, p. 258-61. Em seu ar-
tigo sobre o primeiro pargrafo de Os embaixadores, Ian Watt tambm aponta para a qualidade mul-
tidimensional da narrativa, em que entra em jogo no apenas o olhar do personagem, mas tambm
de um autor implicado, alm da viso do leitor: Um motivo para a prosa ficcional de James exigir
tanto de nossa ateno certamente o fato de haver sempre pelo menos trs tipos de desenvolvimen-
to todos subjetivos; a conscincia dos personagens sobre os eventos, a viso do narrador sobre eles
e, a reboque, nossa prpria percepo sobre essas duas instncias. [Ian Watt, The first paragraph of
The ambassadors, in Ruth Bernard Yeazell, Henry James: A collection of critical essays, New Jersey,
Prentice Hall, 1994, p. 124.
6
Wayne C. Booth, The rhetoric of fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1979,
p. 42-4.
7
Booth diz que quando o autor escreve, no cria simplesmente um homem genrico ideal ou
impessoal, mas uma verso implcita de si mesmo, diferente do autor implcito que encontramos na
obra de outros homens [...] O autor implicado escolhe, conscientemente ou no, o que lemos; ns
o conjeturamos como uma verso criada, literria e ideal, do homem real; ele a soma de suas pr-
prias escolhas. Cf. W. Booth, The rhetoric of fiction, op. cit., p. 70-5.
seguem agindo como se nada houvesse acontecido, como se aquele fosse apenas
um passeio comum, como se no estivessem romanticamente enlaados assim,
depois de tudo isso, com a moral da histria sendo que tudo s podia ser parte de
tudo mais, no podemos deixar de admitir que essa sua descoberta pertencia antes
sua sensibilidade esttica,8 e que a sensibilidade esttica se ligava sua condio
pblica e pessoal e que, por fim, essa sua condio estava no fundo relacionada
com a aquisio malograda do pequeno Lambinet.
O Lambinet que Strether no pde ter equivale conscincia que ele s adquire
mediante a dbcle de seus ideais. Edel admira-se da ingenuidade do personagem,
to cego quilo que todos sabiam;9 porm, mais evidente ainda o fato de sua
falta de viso, equiparada sua falta de recursos, no advir da ausncia de sensi-
bilidade, muito menos de imaginao ou do embotamento dos sentidos, mas do
excesso dessas particularidades, da mistura disso com sua disposio ntima e seu
lugar social; da totalidade de seu ser, em suma. Era to estranho (queer) quanto
algo extrado da fico ou da farsa, cogita Strether, que o campo eleito por Chad e
Madame de Vionnet fosse tambm o campo escolhido por ele, mas a verdade que
s podia ser mesmo um dado ficcional, pois o embuste promovido pelos dois era
agora to real quanto o quadro que s existe como ausncia, quanto a aventura de
seu fracasso.
Na superfcie, contudo, nada disso vem tona; na superfcie s se alude in-
vraisemblance geral da ocasio (mais uma referncia dramtica). A inverossimi-
lhana tanto o que de mais absurdo e farsesco h em tudo aquilo quanto o que
pode haver de mais autntico naquela realidade improvvel. A falsidade da situa-
o do heri alia-se falsidade do evento como se esse fosse o desenlace logicamen-
te mais plausvel. Strether vive num mundo onde o falso que gera o falso imprime
enigmaticamente o gosto da realidade. Como diz Aristteles, se um primeiro fato
falso, mas, existindo ele, um segundo tem de existir ou produzir-se necessaria-
mente, cabe acrescentar este, porque, sabendo-o real, nossa mente, iludida, deduz
que o primeiro tambm o .10
A inverossimilhana verossmil da farsa s pode ser revelada mediante uma
perspectiva profunda, que no existe mais, pois esbarra na superficialidade da tela
ou das relaes submetidas nova escravatura da era moderna ps-colonial. A es-
tranheza se instala, bem como o fracasso de toda longa cadeia de delegados (fracasso
8
Ideia reforada pela descrio do jovem, o heri sem casaca daquele idlio. Sobre a relao
do nosso conhecimento com a sensibilidade esttica, diz Nietzsche em O nascimento da tragdia que
os seres humanos somos imagens e projees artsticas, e que nossa suprema dignidade temo-la no
nosso significado de obras de arte pois s como fenmeno esttico podem a existncia e o mundo
justificar-se eternamente , enquanto sem dvida, a nossa conscincia a respeito dessa nossa signifi-
cao mal se distingue da conscincia que tm, quanto batalha representada, os guerreiros pintados
numa tela. Cf. Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia, So Paulo, Companhia de Bolso,
2007, p. 44.
9
Leon Edel, Introduction, in The ambassadors, London, The Bodley Head, 1980, p. 9; e, na
verdade, Strether imagina Miss Gostrey perguntando-lhe: Que diabos o que eu quero saber
agora o senhor estava supondo?.
10
Aristteles, Horcio, Longino, A potica clssica, So Paulo, Cultrix, 1988, p. 47-8.
11
Seria um risco semelhante ao que se d com o uso do monlogo interior, segundo Sartre:
A realidade mostrada sem intermedirio ao leitor no mais a prpria coisa, seja rvore ou cinzeiro,
com efeito distante dos quadros pintados por Balzac, das descries de Flaubert,
mesmo aquelas que se tingem com o sangue da Revoluo de 1848! Descobrimos
nos dois autores uma paisagem objetiva, autnoma, separada da conscincia das
personagens. Mesmo depois da primeira frase, mais retrica, por exemplo, com
que Flaubert inicia a exposio dos Comcios, em Madame Bovary, o leitor capaz
de contemplar a fachada ornada de hera da prefeitura, a bombarda destinada a
anunciar a chegada do prefeito e dos agricultores premiados, o colarinho mais alto
do que o habitual do uniforme de Binet:
Chegaram, com efeito, esses famosos Comcios! Logo na madrugada da solenidade, todos
os habitantes conversaram porta acerca dos preparativos; tinham engrinaldado de heras a fa-
chada da prefeitura; num prado, fora armada uma barraca para o festejo e, no meio da praa, em
frente da igreja, uma espcie de bombarda devia indicar a chegada do prefeito e o nome dos
lavradores laureados. A Guarda Nacional de Buchy (Yonville no tinha) reunira-se ao Corpo de
Bombeiros, de que Binet era capito. Este trazia, para a solenidade, um colarinho ainda mais
alto que de costume e, sumido na tnica, tinha o busto to empertigado e imvel, que toda a
parte vital da sua pessoa parecia haver descido s pernas, que se erguiam em cadncia de mar-
cha de um s movimento.12
que nos aliciava de seu stio, no meio da campina. Bem prximo, admito, a estrada de ferro ir-
rompe feroz de seu tnel de colinas; contudo, naquela charmosa aldeola esto incubadas uma
quietude e uma privacidade de antanho, que parecem proibir-nos, tal como se fosse uma viola-
o de confiana, de revelar-lhes o nome remoto. Pegamos uma trilha estreita e verdejante, obs-
curecida pela altura das sebes; ela levou-nos a uma soberba sede de fazenda, hoje tolhida por
sendas e estradas multiplicadas, que restringiram suas antigas prerrogativas senhoriais.13
mas a conscincia que v a coisa; o real no mais que uma representao, mas a representao se
torna uma realidade absoluta, pois nos oferecida como dado imediato. Cf. Jean-Paul Sartre, Que
a literatura? So Paulo, tica, 2006, p. 123.
12
Gustave Flaubert, Madame Bovary, So Paulo, Clube do Livro, 1987, p. 148.
13
Henry James, Um peregrino apaixonado e outras histrias, So Paulo, Planeta, 2005, p. 83-5.
14
E que, no entanto, no se d, no exatamente. A cena seria o encontro entre Strether e o
casal de namorados. Contudo, no final do captulo, presenciamos apenas a surpresa deste diante da
presena daqueles (e, sugere-se, daqueles diante deste); no seguinte, s vemos Strether, Chad e
Madame de Vionnet comentado o evento e traando planos para o regresso. O momento climtico,
em si, como ocorre com frequncia no mtodo cnico de James, suprimido em favor de uma viso
mais nuanada, posterior, mental: uma cena, portanto, da mente em funcionamento, ruminando os
acontecimentos.
15
J. M. Machado de Assis, Obra completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2004, v. 3, p. 845.
16
Idem, ibidem, p. 851, grifo nosso.
17
Idem, ibidem, v. 1, p. 1106 e 1133.
Fomos ao cemitrio. Rita, apesar de alegria do motivo, no pde reter algumas velhas lgri-
mas de saudade pelo marido que l est no jazigo, com meu pai e minha me. Ela ainda agora
o ama, como no dia em que o perdeu, l se vo tantos anos. No caixo do defunto, mandou
guardar um molho de seus cabelos, ento pretos, enquanto os mais deles ficaram a embranque-
cer c fora.
No feio o nosso jazigo; podia ser um pouco mais simples, a inscrio e uma cruz, mas
o que est bem feito. Achei-o novo demais, isso sim, Rita f-lo lavar todos os meses, e isto
impede que envelhea. Ora, eu creio que um velho tmulo d melhor impresso do ofcio, se
tem as negruras do tempo, que tudo consome. O contrrio parece sempre de vspera.
Rita orou diante dele alguns minutos, enquanto eu circulava os olhos pelas sepulturas prxi-
mas. Em quase todas havia a mesma antiga splica da nossa: Orai por ele! Orai por ela! Rita me
disse depois, em caminho, que seu costume atender ao pedido das outras, rezando uma prece
por todos os que ali esto. Talvez seja a nica. A mana boa criatura, no menos que alegre.
A impresso que me dava o total do cemitrio a que me deram sempre os outros; tudo ali
estava parado. Os gestos das figuras, anjos e outras, eram diversos, mas imveis. S alguns
pssaros davam sinal de vida, buscando-se entre si e pousando nas ramagens, pipilando ou
gorjeando. Os arbustos viviam calados, na verdura e nas flores.19
18
H. James, The ambassadors, op. cit., p. 17, 328, 348 e 352.
19
Machado de Assis, Obra completa. op. cit., v. 3, p. 1097-8.
Em seguida, Aires faz um comentrio irm acerca da senhora que vira (en-
quanto circulava os olhos) ao p de uma sepultura; era Fidlia; e um dilogo se
trava entre irm e irmo. Ao que tudo indica, portanto, estamos diante de uma
descrio tradicional, em que o mundo pintado pelo narrador distingue-se perfei-
tamente dele: temos o campo-santo; o jazigo da famlia, mantido limpo revelia
da vontade de Aires; as outras sepulturas e a estaturia cemiterial, os pssaros
gorjeando etc. Aos detalhes do cenrio, como essas aves e as flores, soma-se a lem-
brana do feixe de cabelos da irm, deitados ainda pretos ao sepulcro, em oposio
cabea ora branca da personagem uma particularidade fnebre-afetiva de al-
cance quase naturalista.
interessante, a propsito, esse pormenor, por diversos motivos e um de-
les est no fato de que a observao de Aires permite que entrevejamos algo que
no est na superfcie dos objetos descritos, mas oculto simultaneamente preser-
vado e apodrecido, junto com o resto da matria corrupta, sob a terra. Os fios se-
pultados de cabelo ficam, dessa forma, paralisados no instante eterno da memria,
sempre pretos, enquanto os da irm continuam a transformar-se e sofrer a ao
mais imperativa do fluxo cronolgico; ao que faz o tmulo envelhecer e escurecer
e obriga Rita a mandar limp-lo constantemente. A natureza que turva a sepultura
e encanece os cabelos tambm transforma (podemos imaginar) a substncia que se
guarda fora da vista; no entanto, esta ltima parece mais infensa (pois submetida
ao mecanismo da memria) transformao. Na verdade, cristaliza-se na mesma
extenso sempiterna dos mortos a reclamar a lembrana e a orao dos vivos.
Assim constri-se uma relao de troca e contaminao constante entre vivos e
mortos, entre a realidade vista e longe da vista, uma relao segunda a qual estes
ltimos chamam pelos primeiros para conserv-los num tempo aistrico, reificado.
Ou antes, na acepo desenvolvida por Robert Penn Warren acerca do esprito da
poca da Depresso americana, sentido e formulado por Faulkner, essa relao
sucede num patamar de histria-como-contemplao, em vez da histria-como-
existncia; da histria-como-ritual em vez da histria-como-ao.20 Com isso,
essa realidade visvel tambm sofre com ao do substrato invisvel, e igualmente
paralisa-se. O quadro descrito , por conseguinte, quase todo fixo e silencioso, com
seus arbustos mudos e figuras estticas. A exceo so as aves, a lembrar que ali, na
camada do visvel, h a vida, a aproximao dos seres, a sugesto de que tempo que
no parou, mas aparentemente avana e se abre mudana.
Num estudo recente, Fredric Jameson faz uma srie de consideraes sobre o
tempo do rcit, que ele acaba associando ao telling o contar ou, naturalmente,
recitar. De incio o relaciona (como Sartre) ao tempo pretrito, como algo ter-
minado, para depois associ-lo (com Benjamin) morte, ao irrevocvel, quilo
20
Os termos so history-as-contemplated (em vez de history-as-lived) e history-as-ritual (em vez
de history-as-action). Ainda assim, segundo Penn Warren, o desejo de mudana que haveria em al-
guns, de quererem voltar para essa condio de imutabilidade, j representa, em si, um tipo de
mudana. Em Aires, vemos menos um desejo do que uma nostalgia, uma certeza melanclica de que
o regresso no mais possvel. Cf. Robert Penn Warren, Faulkner: past and future, in Faulkner: a
collection of critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1966, p. 5.
21
Quero reafirmar que o presente da conscincia de certa forma impessoal, a conscincia
em si impessoal; enquanto objeto da conscincia ou do self constitui o local da identidade pessoal
no sentido ordinrio. Este self, entretanto, em si apenas um objeto para a conscincia impessoal do
presente; e de certa forma todas as identificaes pessoais do passado-presente-futuro so em outro
sentido distintas do presente impessoal, simples objetos, no importa o quanto inseparveis sejam
dele (Jameson leu este trabalho no XI Congresso Internacional da Associao Brasileira de Litera-
tura Comparada Abralic em julho de 2008. Um livro com as conferncias desse encontro est no
prelo, pela Hucitec).
22
Jean-Paul Sartre, On The sound and the fury: time in the work of Faulkner, in Faulkner: a
collection of critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1966, p. 87-93. H. James, The ambassadors, op.
cit., p. 336, 352 e 353.
como aquela; aquele cemitrio era como os outros (que havia visto ou conheci-
do). Sua impresso pr-moldada, assim como a impresso do campo francs,
para Strether, derivou de experincias anteriores.
A diferena reside, com efeito, na forma como o quadro construdo, da pers-
pectiva de uma conscincia iludida iluso promovida por uma conscincia ne-
cessariamente perspctica. E nesses autores inferidos; o de James, mais evidente a
despeito de certa medida de encobrimento, mais claro justamente pela luz que
obrigado a lanar aqui e ali em meio cegueira de seu personagem; e o de Ma-
chado, mais indistinto por misturar-se na perspectiva do narrador; ntido apenas
quando se percebe o movimento narrativo como um todo.23
Em suas obras, tanto James quanto Machado revelam o mundo pela perspec-
tiva de determinados sujeitos mergulhados em historicidade e enfeixados por sua
experincia especfica e lugar social. Ou seja, o quadro do mundo objetivo co-
mandado por esse olhar, expondo-se s suas leis, a alguma medida de manipula-
o ou distoro, e sempre a um necessrio estreitamento ou obnubilao, que
insinua que o controle das sensaes, da percepo ou dos afetos no corresponde
ao que a vida pode oferecer de realidade, mas realidade tal como um ser humano
pode perceber num determinado lugar, num determinado tempo uma poro
mais prxima do que entendemos na prtica como o real, embora esse tambm
venha, como ocorre na prtica, marcado pela ambiguidade.
Nesse movimento ambivalente se pode conciliar outrossim o pretrito da re-
cordao e o presente da conscincia. Este ltimo, decerto, tambm se liga ao
devir cronolgico das coisas que o sujeito procura apreender, com alguma falha e
dificuldade, pois, enquanto o primeiro lhe oferece uma (iluso de?) significao,
o segundo lhe acena com um sentido custa da prpria significao qual procu-
rava aferrar-se. Se o significado de algo marcado pelo destino parece evidente
(digamos, o compromisso com os mortos), ele perde a clareza ou abre-se a diver-
sas possibilidades de sentido quando se recolhe a um tempo quer seja atemporal,
quer seja voltado para um devir em estado de potncia. No estamos falando de
um tipo de realismo psicolgico, pois o contraponto da arte praticada por nossos
dois romancistas se estabelece, com maior correo, com a objetividade preconi-
zada por um realismo mais colado escola (que censurava o subjetivismo do
romantismo ou o idealismo anterior). Estamos, sim, falando de um realismo sub-
jetivo, que no se ope tambm, necessariamente, a um ideal sempre inalcanvel
de objetividade ou impassibilit autoral, mas sim ideia de que o mundo descrito
no romance poderia ser visto como algo objetivo, absolutamente desvinculado do
23
O que, alis, corresponde ideia de Booth, de que perceberamos esse segundo self autoral
num nvel significativo bem mais amplo. Nosso entendimento do autor implcito no inclui apenas
significados extraveis, mas tambm o contedo moral e emocional de cada pedao de ao e de so-
frimento de todos os personagens. Inclui, em suma, a apreenso intuitiva de uma totalidade artstica
acabada; o valor principal com o qual este autor implcito est comprometido, independentemente
de que partido seu criador toma na vida real, aquele expresso pela forma total. Cf. Booth, The
rhetoric of fiction, op. cit., p. 73-4; grifo nosso.
24
As associaes entre subjetivo e objetivo so naturalmente intricadas, e o leitor s precisa
passar os olhos pelo verbete Subjetivo [Subjective], das Palavras-chave de Raymond Williams (Pa-
lavras-chave (um vocabulrio de cultura e sociedade), Rio de Janeiro, Boitempo, 2007, p. 386-91),
para dar-se conta do fato. Para ns, contudo, basta aqui a simples reao, ainda que nela se pese a
influncia da filosofia clssica e da escolstica (associando sujeito mente ou ao sujeito pensante),
contida na ideia de subjetivo contra a pressuposio da cincia positivista de que haveria uma ma-
neira absolutamente imparcial ou neutra de aproximar-se do objeto da cognio.
25
Seguindo o raciocnio de Jameson, a instncia pretrita relaciona-se com o regime do rcit, ou
do destino, enquanto a outra lhe exterior. No entanto, essa segunda instncia no corresponderia
ao presente eterno da conscincia, mas forma como esta conscincia percebe o devir, e tambm o
passado-presente-futuro, nas coisas que a cercam (por isso, voltando ao nosso raciocnio, a cons-
cincia no fundo no tem como compreender a morte; ela est ontologicamente situada noutro
plano). Surge a o mecanismo da percepo ou das sensaes por meio do afeto, e Jameson mostra
como o afeto entraria na cena, literalmente a cena dramtica tal como James a imaginou, a partir do
realismo do sculo XIX, impedindo-a de cair na impessoalidade do presente eterno. Cf. Jameson, op.
cit., no prelo.
26
J.-P. Sartre, Que a literatura? op. cit., p. 21.
27
Booth, The rhetoric of fiction, op. cit., p. 372.
28
Idem, ibidem, p. 340.
29
A no ser que imaginemos que as amusettes insolveis como A volta... sirvam a esse propsito.
30
Sobre esses pontos o captulo 7 e a terceira parte do livro Realidade possvel (veja nota 1) tal-
vez lancem alguma luz.
O ESPELHO: METAFSICA DA
ESCRAVIDO MODERNA
Resumo Palavras-chave
O presente artigo apresenta a leitura de O espelho, de Ma- Machado de
chado de Assis, a partir da articulao do conto, forma moder- Assis; conto;
na, com a escravido brasileira. Para isso, primeiro empreen- O espelho;
de-se a apresentao de algumas leituras anteriores do conto metafsica;
machadiano (Augusto Meyer, Raimundo Faoro, Alfredo Bosi, escravido.
Abel B. Baptista e John Gledson). Na sequncia, o conto ma-
chadiano visto como expresso moderna submetida ao des-
vio do cho histrico brasileiro.
Abstract Keywords
This article presents a interpretation of O espelho, by Macha- Machado de
do de Assis. The modern short story is related with the Brazilian Assis; short
slavery. At first we discuss some of the previous readings of story; O
Machado (Augusto Meyer, Raimundo Faoro, Alfredo Bosi, B. espelho;
Abel Baptista and John Gledson). Following the Machado de As- metaphysics;
sis short story is seen as modern expression referred to the turn slavery.
of Brazilian historical ground.
Leituras de O espelho
Augusto Meyer elabora uma srie de ensaios em 1938, num movimento de
aproximao de Machado de Assis, de aprendizagem que vai do respeito reverente
descoberta do grande autor. Leitor fino, descobre uma srie de sutilezas da for-
ma machadiana. Vejamos, especificamente, dois momentos de sua leitura de O
espelho.
Ora, um dia o alferes ficou s naquele stio, abandonado pelos escravos, sozinho como
Robinson Cruso numa ilha de silncio. E em vez de um coro de elogios, ouvia o cochicho do
nada. E o grande espelho de seu quarto, espelho antigo, refletia um fantasma em vez do alferes,
um vulto espantado e desconhecido que imitava os seus gestos com medrosa surpresa.1
1
Augusto Meyer, Machado de Assis (1935-1958), Porto Alegre, Instituto Estadual do Livro,
Corag, 2005. p. 47.
Ora Jacobina somos ns. Botamos a farda e representamos uma pardia de nosso eu autn-
tico no na vida social apenas, na vida profunda do esprito, que anda quase sempre fardado.
O imperativo do instinto vital se encarrega de fardar o esprito para que ele no se veja no espe-
lho tal como na verdade.3
2
Idem, ibidem, p. 46.
3
Idem, ibidem, p. 48.
4
Raimundo Faoro, A pirmide e o trapzio, 3. ed., Rio de Janeiro, Globo, 1988, p. 423.
A partir das Memrias Pstumas de Brs Cubas e dos contos enfeixados nos Papis Avulsos
importa-lhe cunhar a frmula sinuosa que esconda (mas no de todo) a contradio entre pa-
recer e ser, entre a mscara e o desejo, entre o rito claro e pblico e a corrente escusa da vida
5
Em comentrio lateral, creio que valha a pena referir a nostalgia do exlio que sente Camilo ao
regressar para sua terra, Gois, centro do Brasil. Em um dos poucos contos que se passam no inte-
rior do Brasil, Machado se preocupa menos com a natureza e mais com o sentimento ntimo. Note-se
que a brasilidade aparece numa formulao primeira do que vai ser posto seriamente na Minha
formao, quando Nabuco constri o problema: de um lado do mar sente-se a ausncia do mundo;
do outro, a ausncia do pas. O sentimento em ns brasileiro, a imaginao europia (cf. Joaquim
Nabuco, Minha formao, Rio de Janeiro, Jackson, 1949, p.47 [Clssicos Jackson, XX]).
interior. [...] Machado vive at o fundo a certeza ps-romntica (ainda burguesa, tardo-bur-
guesa, como diria um socilogo italiano) de que uma iluso supor a autonomia do sujeito.6
A teoria bsica dos contos de Machado de Assis, segundo Bosi, a de que alma
frouxa do homem fica presa ao corpo slido das formas institudas. Para vencer na
vida, o sujeito deveria usar a aparncia social instituda, colocar a mscara, pois a
sociedade apresenta-se como segunda natureza do homem. Nesse sentido, como
no delrio de Brs, a histria humana rebaixada condio natural, movida pe-
las paixes que submetem o homem: egosmo e conservao formariam um esta-
tuto universal. A partir da, o alienista encarnaria o poder mdico, a afirmao da
normalidade como repetio sempre do mesmo. Observe-se que a autonomia,
pressuposto do individualismo burgus, vira iluso. De certo modo, a ideia de
que Machado expe de modo irnico a desfaatez e o carter enganoso da ideo-
logia burguesa.
O espelho pode ser visto como conto exemplar dessa linha de leitura, de que
impossvel viver fora das determinaes sociais7 e a mscara se mostra necess-
ria. Sem ela, sem a farda, no haveria como ser. Cabe citar a concluso da anlise:
6
Alfredo Bosi, A mscara e a fenda, in Alfredo Bosi (org.) Machado de Assis, So Paulo, tica,
1989, p. 441 (Escritores Brasileiros, 1).
7
Idem, ibidem, p. 447.
8
Idem, ibidem, p. 448.
9
Nosso interesse primeiro discutir a formulao de Abel Barros Baptista, feita como princpio
de leitura amplo, recorrente em vrios contos de Machado (Abel Barros Baptista, A emenda de S-
neca: Machado de Assis e a forma do conto, Teresa: revista de literatura brasileira, So Paulo, n. 6-7,
p. 207-231, 2004-2005; Abel Barros Baptista, Singular experincia algumas figuras para uma revi-
so dos contos de Machado de Assis, Literatura Scripta, Belo Horizonte, v. 3, n. 6, 1 sem. 2000).
O conto machadiano explora de diversas formas esta tenso e reitera, com a pertincia da
forma descoberta, a nica maneira de a suprimir: a autoridade do narrador. O narrador garante
que esteve l ou que algum esteve l no momento em que uma vida se representou inteira. A
indispensabilidade desta garantia conduz ao que h de menos srio na sugesto nada sria do
primado da interpretao sobre a anedota.12
10
Abel Barros Baptista, O livro agreste: ensaio de curso de literatura brasileira, Campinas, Edi-
tora da Unicamp, 2005, p. 11. Em tom polmico, o professor portugus introduz sua leitura criando
uma dissociao entre estudo da forma e estudo do contexto scio-histrico brasileiro. Por isso,
pode-se colocar que seus achados formais, especificamente tratando aqui do narrador machadiano,
tm amplo interesse, desde que (na nossa perspectiva) sejam pensados como sedimentao de pro-
blemas sociais no resolvidos que se transformam em tenses estticas.
11
Idem, ibidem, p. 214.
12
Idem, ibidem, p. 214.
A histria contada , por isso, em primeiro lugar, a histria de uma narrao, de algum
contando uma histria: Jacobina, que, atravs da narrao de um caso, expe uma teoria, su-
postamente a mesma que vem anunciada em subttulo do conto, Esboo de uma nova teoria da
alma humana.15
O aspecto central est posto no narrador que se impe sobre seus interlocutores.
O silncio posto como condio para narrar e a sada final de Jacobina mostram
seu carter impositivo e a aceitao dos ouvintes que interrompem a discusso. A
teoria se reduz narrativa, perde o possvel debate de ideias e posies. Esse caso
exemplar da concluso que chegar ao final de que a atividade de interpretao
se afirma como atividade de poder.
Haver certamente algum leitor que agora se satisfaria com uma explicao geral para a
insistncia no inqurito interpretao. E que talvez reclame. Percebeu que os contos de Macha-
do de Assis no cabem facilmente em nenhuma das categorias rpidas, porque no so realistas
nem formalistas; muito menos exemplos do que agora se chama de fico metaliterria. Cada
conto um caso terico, decerto; cada conto se insere uma teoria implcita do conto, tambm se
aceita. Mas esse leitor pressente que se trata de algo mais, e querer alguma explicao geral;
menos tcnica, menos literria, mais conforme com... a vida. Provavelmente, a nica disponvel
ser esta; os contos machadianos, parafraseando o filsofo, falam de homens que atuam e repre-
sentam a runa da interpretao para dizerem que o sentido da ao humana no dado, nem
ilustrvel, nem decifrvel, nem transmissvel. No porque seja destituda de sentido, antes por-
que lhe falta sempre a autoridade do narrador. Mas essa prpria razo de ser da emenda de
Sneca.16
Depois de passar pelas Primas de Sapucaia e pela Causa secreta, Abel en-
cerra sua apresentao do conto machadiano como um dilogo direto com o lei-
tor. A base desse desdobramento est posta na percepo de que se trata de algo
mais, que escapa possibilidade de explicao ampla, pois cada unidade traz em
si um problema terico. Assim, a nica explicao geral de que os contos trazem
cena, ao palco, a runa da interpretao, pois o sentido da vida sempre escapa
a autoridade do narrador. Como se v, estamos na dimenso moderna que abstrai
13
Idem, ibidem, p. 215.
14
Idem, ibidem,,p. 215.
15
Idem, ibidem, p. 218.
16
Idem, ibidem, p. 230.
17
John Gledson, O machete e o violoncelo: uma introduo a uma antologia de contos de Ma-
chado de Assis; Conto de Escola: uma lio de histria, in Por um novo Machado de Assis: ensaios,
So Paulo, Companhia das Letras, 2006.
18
Idem, ibidem, p. 30.
19
Idem, ibidem, p. 28.
20
John Gledson, A histria do Brasil em Papis Avulsos de Machado de Assis, in S. Chaloub; L.
Pereira (org.) A histria contada: captulos de histria social da literatura no Brasil, Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1998.
21
Idem, ibidem, p. 18.
22
Idem, ibidem, p. 19.
23
Idem, ibidem, p. 16.
que o Brasil comeou a olhar para si no espelho adquiriu uma alma? , foi com
a chegada da Corte portuguesa. No outro conto do volume, Verba testamentria,
o estudo se completa na anlise do patolgico complexo de inferioridade e de res-
sentimento vividos por Nicolau.
Trazendo para primeiro plano os dois ltimos crticos, vemos que Gledson e
Barros Baptista concordam com os outros crticos e entre si em um ponto, que
Machado de Assis um dos melhores contistas do sculo XIX. A explicao dada
para isso, no entanto, divergente. No primeiro caso Gledson , Machado con-
segue isso a partir da necessidade de trazer para dentro da fico a histria brasi-
leira. No segundo Baptista , temos a dimenso moderna que se afirma para
alm do problema local. Obviamente existem diversas outras leituras que foram
feitas de Machado de Assis e, especificamente, de seus contos. Acontece, entretanto,
que a polarizao parece uma opo subjetiva dos crticos. Como vemos a partir
de Schwarz, universalismo e localismo so ideologias ou chaves, ou timbres, de
que Machado se vale como pr-fabricados passveis de uso satrico.24 Em outros
termos, as dimenses do local ou do universal no so projees, esto presentes
dentro da prosa machadiana. um dado objetivo que resiste ao arbtrio do crtico.
A questo se pe no modo como a cultura europeia (metonimicamente entendida
como universal) apropriada na periferia. Desse modo, outras leituras foram fei-
tas dos contos machadianos, no esforo de dar uma visada ampla ou ler especifi-
camente um conto.25 No vamos retom-las aqui, pois o interesse do presente
ensaio seguir o problema posto por Schwarz transformao perifrica da cul-
tura europia26 , verificando como o cho histrico brasileiro penetra na forma
de O espelho. Como se trata de esboar linhas de leitura, no vamos fazer algo
que seria de suma importncia que seria ir atrs de uma histria material do coti-
diano que penetra as frestas da prosa machadiana. Nesse sentido, vale saudar uma
anlise recente de O espelho, que fez muito do que desejramos empreender,27
que no vai devidamente incorporada aqui pela leitura recentssima.
24
Roberto Schwarz, A viravolta machadiana, Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 69, p. 29,
jul. 2004. A proposta de estudo do conto machadiano tem como referncia a leitura do romance
empreendida de modo sistemtico por Schwarz (Roberto Schwarz, Novidade de Memrias Pstumas
de Brs Cubas, in A, C, Secchin et al. (org.) Machado de Assis: uma reviso, Rio de Janeiro, In-folio,
1998, p. 47-64; Idem, Um mestre na periferia do capitalismo, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1989).
25
Alm das leituras j citadas aqui, vale referir ainda: Jos Lus Jobim (org.) A biblioteca de
Machado de Assis, Rio de Janeiro, Topbooks, 2001. Lus Augusto Fischer, Contos de Machado: da
tica esttica, in A. C. Secchin et al. (org.) Machado de Assis: uma reviso, Rio de Janeiro, In-folio,
1998, p. 147-166. Ktia Muricy, A razo ctica: Machado de Assis e as questes de seu tempo, So
Paulo, Companhia das Letras, 1988. Snia Brayner (org.) O conto de Machado de Assis: antologia,
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1980, p. 11. Eugnio Gomes, Machado de Assis: influncias
inglesas, Rio de Janeiro, Pallas; Braslia, INL, 1976.
26
Cf. Roberto Schwarz, Martinha vs Lucrcia, in Benedito Antunes; Srgio Vicente Motta (org.)
Machado de Assis e a crtica internacional, So Paulo, Unesp, 2009, p. 29.
27
Cludio Duarte, O Brasil nO espelho de Machado de Assis: fisionomia da dominao social e ter-
ritorial brasileira, Sinal de Menos, ano 2, n. 4, 2010, disponvel em: <http://www.sinaldemenos.org>.
Este ttulo de Papis Avulsos parece negar ao livro uma certa unidade: faz crer que o autor
coligiu vrios escritos de ordem diversa para o fim de os no perder. A verdade essa, sem ser
bem essa. Avulsos so eles, mas no vieram para aqui como passageiros, que acertam de entrar
na mesma hospedaria. So pessoas de uma s famlia, que a obrigao do pai fez sentar mes-
ma mesa.
Quanto ao gnero deles, no sei que diga que no seja intil. O livro est nas mos do lei-
tor. Direi somente, que se h aqui pginas que parecem meros contos e outras que o no so,
defendo-me das segundas com dizer que os leitores das outras podem achar nelas algum inte-
resse, e das primeiras defendo-me com S. Joo e Diderot. O evangelista, descrevendo a famosa
besta do apocalipse, acrescentava (XVII, 9): E aqui h sentido, que tem sabedoria. Menos a
sabedoria, cubro-me com aquela palavra. Quanto a Diderot, ningum ignora que ele, no s
escrevia contos e alguns deliciosos, mas at aconselhava a um amigo que os escrevesse tambm.
E eis a razo do enciclopedista: que quando se faz um conto, o esprito fica alegre, o tempo
escoa-se, e o conto da vida acaba, sem que a gente d por isso.
Deste modo, venha de onde vier o reproche, espero que da mesmo vir a absolvio.
Machado de Assis28
28
Joaquim Maria Machado de Assis, Obras completas, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1992, v. 2,
p. 252. Todas as citaes da obra machadiana so retiradas dessa edio.
joga de novo com a dupla referncia, j que une o evangelista e o filsofo ilumi-
nista, ateu. Quanto ao primeiro, parte da besta apocalptica para mostrar que seus
contos tambm tm sentido. No tm sabedoria, pois seu horizonte no a reli-
gio, a revelao de uma verdade transcendente. Quanto a Diderot, cujas palavras
(meu amigo, faamos sempre contos... O tempo passa, e o conto da vida termina,
sem que a gente perceba) retornam como epgrafe em Vrias histrias, Machado
aparentemente utiliza-o para curar a melancolia, da perda do sentido transcen-
dente ou da percepo da passagem do tempo. A alegria do esprito o grande
benefcio da fico. Se lembrarmos a ligao de Diderot com a stira menipeia,
vemos que o riso alivia, se no pode curar, a condio melanclica da humanida-
de, consciente de sua finitude e misria.
Pode-se apontar uma base comum para a citao de Diderot e So Joo. Ma-
chado diz que suas narrativas trazem aspectos de ambos, mas tambm se libertam
da tradio. De certo modo, o autor nos mostra que a narrativa curta est na reli-
gio, como ilustrao doutrinria, e na filosfica, como demonstrao exemplar.
Pela pardia do dilogo ou do texto bblico, pela apropriao da crnica histrica
ou de viagem, Machado contribui para dar autonomia ao conto, enquanto forma
moderna, que pode se articular esteticamente sem dependncia das amarras mo-
ralistas, filosficas ou religiosas. E a dimenso altamente moderna pe em xeque
a autoridade da tradio, como vimos antes em Abel B. Baptista. A curiosidade
que esse esforo d-se na medida mesma em que se submete aos limites da mat-
ria local e que lhe d as variaes das vozes narrativas que se pem entre a herana
europeia (recriada e parodiada) e o cho social que lhe d a base, tanto no papel dos
narradores quanto na posio dos interlocutores, como vimos em John Gledson na
mistura do machete e do violoncelo, no mbito da famlia sob autoridade do pa-
triarca cabeceira da mesa.
Para entender esse conto machadiano, mistura da autonomia da forma moderna
e da submisso aos limites locais, vale retomar a peculiaridade da virada da pro-
duo Machadiana, colocando em paralelo os Papis avulsos (1882) e, se houvesse
espao, Memrias pstumas de Brs Cubas (1881) e as Balas de estalo (1883-1887).
Cabe apontar brevemente um problema de ordem scio-histrica. Qual seja, a
imprensa exerceu um papel importante na constituio da nacionalidade brasilei-
ra, preocupao forte no perodo como se v em um ensaio como Notcia da atual
literatura brasileira: Instinto de nacionalidade, de 1873, no qual Machado de Assis
observa que a literatura brasileira ainda est na adolescncia, precisando de algu-
mas geraes para se tornar autnoma: Meu principal objeto atestar o fato
atual, ora o fato o instinto de que falei, o geral desejo de criar uma literatura
mais independente.29 Trata-se da inclinao de uma nao que no constituiu sua
identidade. A tendncia procurar nos temas locais, na natureza e no ndio os
traos definidores da brasilidade. O equvoco acontece quando a tendncia ele-
vada ao carter de doutrina, no se aceitando outros temas. O essencial que o
29
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., v. 3, p. 801.
escritor seja um homem de seu tempo e de seu pas,30 mesmo tratando de temas
e assuntos remotos. A questo central desse ensaio, parece-me, pode estar na per-
cepo de que a literatura brasileira estava em formao. O processo de amadure-
cimento no passa, nesse caso, pelos temas retirados da natureza, do ndio, da cor
local, nem da imitao dos padres europeus, mas se centra num desenvolvimen-
to autnomo da literatura enquanto instituio.
A referncia ao ensaio de 1873 foi longa, pois o intento mostrar o dilema
que se apresentava na dcada de 1870. H a necessidade de ser brasileiro, de for-
mar uma nao ainda jovem, a partir dos traos que lhe so prprios, de um sen-
timento ntimo, mas, ao mesmo tempo, h forte preocupao de se colocar no
concerto das naes, de ser reconhecido como civilizado, como herdeiro das tra-
dies europeias. Esse problema est posto no apenas na adoo das formas
estticas, quanto tambm nas formas jurdicas, nas solues polticas, na consti-
tuio do exrcito, nas solues urbanas para a Corte. Enfim, as diversas esferas
da construo brasileira passam pela adoo de formas europeias. O dilema se
pe pela presena do desvio, da diferena cultural do brasileiro em relao ao
europeu. Para ficar no exemplo mais forte (preocupao central em vrias crni-
cas de Machado e seus companheiros), a escravido seria uma marca diferencial
brasileira, que definia a especificidade de nosso Estado-nao e que gerava repulsa
e ressentimento, que dava vergonha perante os europeus. O que interessa pensar
a articulao do conto com essa ambio talvez falhada, ou no mnimo proble-
mtica, de querer ser um brasileiro europeizado ou um herdeiro da tradio eu-
ropeia nos trpicos.
Para pensar isso, importante recuperar as condies sociais em que o conto
se desenvolve. Para isso, uma imagem emblemtica serve de norte.
O uso largamente fuleiro do cachimbo no pas ser um dos tpicos escolhidos por um scio
do Instituto Histrico para repelir as argies injustas sobre o Imprio publicadas na im-
prensa europia. Buscando demonstrar que um viajante ingls, autor de um artigo da revista
britnica Bentleys Miscellany, interpretava tudo de m-f, nosso crtico reporta-se passagem
na qual se descrevia a baguna das tropas de linha da corte no final da Regncia. Segundo o
texto da Bentleys, os soldados do exrcito estiravam-se preguiosamente na frente de um quar-
tel, enquanto seu oficial, que no estava nem a, fumava cachimbo pouco adiante. O comentrio
do nosso crtico foi to certeiro quanto paradoxal: duvido que o oficial tivesse na mo um ca-
chimbo [...] em nosso pas, s os negros ou estrangeiros que fazem uso de tal traste. No ter
sido esse o nico momento em que os brasileiros tiveram de apartar-se da moda ocidental por causa
do cho social do pas.31 (grifo meu)
30
Idem, ibidem, p. 803.
31
Luis Felipe Alencastro, A vida privada e ordem privada no Imprio, in ___. (org.) Histria
da vida privada no Brasil: Imprio, So Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 63.
Para mim, antes um tringulo: forma estrangeira, material local e forma social. Simplifi-
cando um pouco: enredo estrangeiro, personagens locais e ainda voz local: e precisamente
nessa terceira dimenso que esses romances parecem ser mais instveis mais incmodos,
como diz Zhao acerca do narrador Qing tardio. O que faz sentido: o narrador o plo de co-
mentrio, de explicao, de avaliao, e quando os modelos formais estrangeiros (ou a efetiva
presena estrangeira, nesse particular) fazem os personagens agir de maneira estranha (como
Bunzo ou Ibarra ou Brs Cubas), ento claro que o comentrio fica incmodo prolixo, ca-
prichoso, desgovernado.32
32
Franco Moretti, Conjeturas sobre a literatura mundial, Novos Estudos Cebrap, So Paulo,
n. 58, p. 178-179, nov. 2000.
33
Cf. Luis Felipe Alencastro, Pai contra me: o terror escravagista em um conto de Machado
de Assis, A clnica especular na obra de Machado de Assis, Cadernos da Association lacanienne inter-
nationale, Paris, dez. 2002.
Por que quatro ou cinco? Rigorosamente eram quatro os que falavam; mas, alm deles,
havia na sala um quinto personagem, calado, pensando, cochilando, cuja esprtula no debate no
passava de um ou outro resmungo de aprovao. Esse homem tinha a mesma idade dos compa-
nheiros, entre quarenta e cinqenta anos, era provinciano, capitalista, inteligente, no sem instru-
o, e, ao que parece, astuto e custico. No discutia nunca; e defendia-se da absteno com um
paradoxo, dizendo que a discusso a forma polida do instinto batalhador, que jaz no homem,
como uma herana bestial; e acrescentava que os serafins e os querubins no controvertiam
nada, e, alis, eram a perfeio espiritual e eterna. (grifos meus)
34
Jos Antnio Pasta Junior, Singularidades do duplo no Brasil, A clnica especular na obra de
Machado de Assis, Cadernos da Association lacanienne internationale, Paris, dez. 2002, p. 40.
35
Benedito Nunes, No tempo do niilismo e outros ensaios, So Paulo, tica, 1993, p. 135 (Te-
mas, 35).
36
Idem, ibidem, p. 135.
37
Conforme apontou Pasta Jr., interessa pensar a especificidade brasileira do duplo. No caso, o
tema das duas almas havia aparecido em lvares de Azevedo, no prefcio segunda parte da Lira dos
vinte anos: que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas caver-
nas de um crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas
faces. lvares ecoa Goethe, que retomado em Esa e Jac, pelo Conselheiro Aires, para definir
Flora: duas almas em meu seio moram. O n da questo est no modo como esse problema ganha
dimenso brasileira na voz de um narrador como Jacobina.
38
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., p. 221.
39
Erich Auerbach, As Flores do mal e o sublime, trad. S. Titan Jr. E J. M. Macedo. Inimigo
Rumor, Rio de Janeiro, n. 8. p. 83-100, 2000. Auerbach refere-se ao modo como Baudelaire prova-
velmente chocou seus contemporneos com relaes inusitadas, como a comparao entre o cu e
uma tampa de caixo ou panela.
Mas o certo que fiquei s, com os poucos escravos da casa. Confesso que desde logo
senti uma grande opresso, alguma cousa semelhante ao efeito de quatro paredes de um crcere,
subitamente levantadas em torno de mim. Era a alma exterior que se reduzia; estava agora limi-
tada a alguns espritos boais. O alferes continuava a dominar em mim, embora a vida fosse
menos intensa, e a conscincia mais dbil. Os escravos punham uma nota de humildade em
suas cortesias, que de certa maneira compensava a afeio dos parentes e a intimidade doms-
tica interrompida.40
40
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., p. 226-227.
O meio mais seguro de nos elevarmos acima dos preconceitos e ordenarmos os juzos de
acordo com as verdadeiras relaes entre as coisas colocarmo-nos no lugar de um homem
isolado e julgarmos tudo como tal homem deve ele prprio julgar, com relao sua prpria
utilidade.42
Rousseau prioriza a estada na ilha, sugerindo que Emlio pense que ele o
prprio Robinson.43 O objetivo est posto: mostrar como o homem pode se bas-
tar mesmo na solido e, mais do que isso, como pode superar os preconceitos e vir
a encontrar a verdadeira utilidade das coisas. Valeria ainda retomar tambm a for-
ma como foi lido por Marx e retomado por Ian Watt, mas, no momento, cabe
apenas destacar o indivduo que traz dentro de si a civilizao, que consegue
construir um mundo sua volta, pela domesticao da natureza, pela construo
de uma casa, em suma, pela capacidade de trabalho. Se fssemos ficar apenas com
Rousseau, caberia tambm lembrar o esforo reflexivo dos Devaneios de um cami-
nhante solitrio. Por fim, no demais retomar A teoria do romance. O modelo do
romance pressuposto por Lukcs44 a forma biogrfica. O indivduo representado
no romance perde a generalidade do heri da epopeia, representante da comuni-
dade, em que a integrao com o mundo faz que seja ao mesmo tempo individua-
lizado e coletivo, pois sua insero no todo o define, e seus valores individuais so
coletivos. No romance, o indivduo problemtico, inserido no mundo contingen-
te, busca o sentido que lhe falta, numa tentativa sempre frustrada de superar a m
infinitude, na medida em que conseguisse agregar em si os elementos contingentes
sua volta e o sentido subjetivo e interior, construdo em sua solido. Pela ao
41
Ian Watt, Mitos do individualismo moderno: Fausto, Dom Quixote, Dom Juan, Robinson Crusoe,
trad. Mario Pontes, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 157.
42
Jean-Jacques Rousseau, Emlio ou da educao, trad. Roberto L. Ferreira, So Paulo, Martins
Fontes, 1995, p. 233.
43
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., p. 233.
44
Georg Lukcs, Teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande
pica, trad. J. Marcos M. de Macedo, So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000 (Esprito Crtico).
ele almeja a superao do isolamento das duas esferas, para chegar ao autoconhe-
cimento e articular as diversas vivncias na sociedade.
Assim, parece ser o esforo de Machado de Assis, nesse conto, dar voz a uma
personagem do universo do Brasil escravocrata, para mostrar como fica aqui o
problema da solido. Esse tema reaparece em Papis avulsos em pelo menos outros
dois contos. Temos o isolamento de Bacamarte, to distinto do resto de sua comu-
nidade e que acaba confinando-se a si mesmo. Ao voltar-se sobre si mesmo, como
que o cientista encrenca e perde o poder da anlise. Em Teoria do medalho, o
pai diz para o filho temer a solido, que oficina de idias e o esprito deixado
a si mesmo pode adquirir tal qual atividade.45 Na dimenso desenhada por Ma-
chado, o indivduo teme a solido, pois pode criar atividade interior que impede
o apagamento de si no papel social, no ofcio de medalho. Como aparece em O
segredo do bonzo, o indivduo no existe na solido. Em O espelho, o processo
regressivo; na solido, o indivduo pe em risco seu papel social. A farda (papel
social, medalho), enquanto dissoluo da interioridade, uma forma de sobrevi-
vncia no Brasil escravocrata. Mesmo quando dorme, a farda retorna no sonho de
Jacobina para que continue a ser alferes.
Qual o aprendizado do nosso Cruso, ilhado e perdido no isolamento de um
stio no interior do Brasil? Ele descobre a natureza dividida de sua alma. Primeiro,
os familiares e os amigos; depois Tia Marcolina e seu cunhado; por fim, os escra-
vos lhe davam de volta a existncia apenas externa. Sem ela, no havia nada por
dentro. Sem a presena dos escravos, resta uma matria informe. O clmax do
conto parece estar na fantasmagoria final. Talvez fosse interessante lembrar o n-
mero de vezes em que aparecem cenas esdrxulas, delrios, imagens inusitadas
em Machado. No caso, estamos lidando com uma apresentao que parece didti-
ca. Atravs de Jacobina, Machado traz o tema do fantstico de Hoffmann, da pre-
sena do duplo, do autmato.
Minha solido tomou propores enormes. Nunca os dias foram mais compridos, nunca o sol
abrasou a terra com uma obstinao mais cansativa. As horas batiam de sculo a sculo no velho
relgio da sala, cuja pndula tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contnuo
da eternidade. Quando, muitos anos depois, li uma poesia americana, creio que de Longfellow,
e topei este famoso estribilho: Never, for ever! For ever, never! confesso-lhes que tive um
calafrio: recordei-me daqueles dias medonhos. Era justamente assim que fazia o relgio da tia
Marcolina: Never, for ever! For ever, never! No eram golpes de pndula, era um dilogo do
abismo, um cochicho do nada. E ento de noite! No que a noite fosse mais silenciosa. O silncio
era o mesmo que de dia. Mas a noite era a sombra, era a solido ainda mais estreita, ou mais
larga. Tic-tac, tic-tac. [...]
Tinha uma sensao inexplicvel. Era como um defunto andando, um sonmbulo, um boneco
mecnico. Dormindo, era outra coisa. O sono dava-me alvio, no pela razo comum de ser ir-
mo da morte, mas por outra. Acho que posso explicar assim esse fenmeno: o sono, eliminando
a necessidade de uma alma exterior, deixava atuar a alma interior. Nos sonhos, fardava-me orgu-
lhosamente, no meio da famlia e dos amigos, que me elogiavam o garbo, que me chamavam
45
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., p. 89.
alferes; vinha um amigo de nossa casa, e prometia-me o posto de tenente, outro o de capito ou
major; e tudo isso fazia-me viver.46 (grifos meus)
A citao longa, mas vale para mostrar a dimenso da solido. No caso, pa-
rece-me, algo interessante a descrio do movimento do tempo, medido pelo
relgio. Na solido de Jacobina, o tempo perde a ideia de passagem, de fluxo, e
passa a se assemelhar sua prpria negao, eternidade. No movimento pendu-
lar temos a traduo no da passagem do tempo, mas da imobilidade eterna, ape-
nas o never, for ever (nunca, para sempre; no ser, ser). A sensao de estranheza
agrega-se perda de vitalidade, uma percepo do tempo parado: algo da condi-
o do morto.
46
Idem, ibidem, p. 228-229
47
Jos Antnio Pasta Junior, Tristes estrelas da ursa Macunama, in J. A. Avancini, Mrio de
Andrade, Porto Alegre, UE, 1993, p. 27-32.
saindo da num salto ritual para imagem fantstica. No h espao para o trabalho
de Cruso ou para a reflexo do caminhante solitrio. Chegamos, ento, ao ponto
culminante do conto: a forma de suportar a solido e o abandono.
Vo ouvir coisa pior. Convm dizer-lhes que, desde que ficara s, no olhara uma s vez
para o espelho. No era absteno deliberada, no tinha motivo; era um impulso inconsciente,
um receio de achar-me um e dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitria; e se tal explicao
verdadeira, nada prova melhor a contradio humana, porque no fim de oito dias deu-me na
veneta de olhar para o espelho com o fim justamente de achar-me dois. Olhei e recuei. O prprio
vidro parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou a figura ntida e inteira, mas
vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. A realidade das leis fsicas no permite negar que o es-
pelho reproduziu-me textualmente, com os mesmos contornos e feies; assim devia ter sido. Mas tal
no foi a minha sensao. Ento tive medo; atribu o fenmeno excitao nervosa em que an-
dava; receei ficar mais tempo, e enlouquecer. Vou-me embora, disse comigo. E levantei o
brao com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de deciso, olhando para o vidro; o gesto l esta-
va, mas disperso, esgaado, mutilado... Entrei a vestir-me, murmurando comigo, tossindo sem
tosse, sacudindo a roupa com estrpito, afligindo-me a frio com os botes, para dizer alguma
coisa. De quando em quando, olhava furtivamente para o espelho; a imagem era a mesma difu-
so de linhas, a mesma decomposio de contornos... (grifos meus)
Esse o arremate sombrio de uma dialtica inconclusiva, ponto final sem ponto de crise no
horizonte. Na Europa, a dialtica negativa anunciava o contrrio, o nascimento moderno do sujeito
sem tutela, o momento quase libertrio de indefinio entre o Antigo Regime agonizante e a nova
ordem burguesa ainda no estabelecida. Foi assim com o discurso ilustrado francs basta pensar
em obras-primas do sentimento nascente da dialtica como Le Neveu de Rameau e Jacques le
fataliste.48 (grifos meus)
48
Paulo Eduardo Arantes, Sentimento da dialtica na experincia intelectual brasileira: dialtica e
dualidade segundo Antonio Candido e Roberto Schwarz, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992, p. 95.
Jacobina traz a afirmao geral quando parte da definio genrica das duas
almas, mas ele se volta para os fatos os fatos so tudo. De certo modo, o re-
torno organizao da experincia pela narrativa, pela apresentao de caso iso-
lado exemplar. Assim, a teoria das duas almas somente demonstrvel pelo movi-
mento do enredo (fuga dos escravos, solido, imagem informe no espelho,
consistncia dada pela farda...). Talvez seja possvel dizer que a metafsica com-
preendida apenas quando vista nas coisas e aes midas do personagem, bem
como pelas nuanas dos gestos e tom de voz. Assim, a sada dramtica ao final do
relato deixa quatro ouvintes perplexos.
Obviamente h o narrador autoritrio, para quem os fatos so tudo, portanto
no h possibilidade de dilogo, de debate ou de questionamento. Deve-se consi-
derar tambm o outro lado da narrao, os quatro interlocutores. A fragilidade do
universo leitor no Brasil pode ser complementada por um ambiente marcado pelo
aprendizado de oitiva, sem a leitura das fontes, sem o estudo paciente, sem o tra-
balho reflexivo.50 A falta de questionamento est no pasmo silencioso, na reao
muda de homens incapazes de barrar a fuga de Jacobina, assim como ele foi inca-
paz de barrar a fuga dos escravos. Assim, como no reconhece a condio humana
nos escravos, tambm no reconhece em seus companheiros de noite a possibili-
dade de real interlocuo. Nessa condio,
49
G. W. Hegel, Esttica, Lisboa, Guimares, 1993, p. 47.
50
Hlio de Seixas Guimares, Os leitores de Machado de Assis, So Paulo, Edusp, Nankin, 2004.
achou que no era nome de gente, e props chamar-me to-somente Procpio, ao que respondi
que estaria pelo que fosse de seu agrado [...]
51
Machado de Assis, Obras completas, op. cit., p. 96.
No oitavo dia, entrei na vida dos meus predecessores, uma vida de co, no dormir, no
pensar em mais nada, recolher injrias, e, s vezes, rir delas, com um ar de resignao e conformi-
dade; reparei que era um modo de lhe fazer corte. [...] Tinha perto de sessenta anos, e desde os
cinco toda a gente lhe fazia a vontade. Se fosse s rabugento, v; mas ele era tambm mau, deleita-
va-se com a dor e a humilhao dos outros. No fim de trs meses estava farto de o aturar; determinei
vir embora; s esperei ocasio.
Eram assim as pazes; imagine a guerra. Coibiu-se das bengaladas; mas as injrias ficaram as
mesmas, se no piores. Eu, com o tempo, fui calejando, e no dava mais por nada; era burro, ca-
melo, pedao dasno, idiota, moleiro, era tudo. Nem, ao menos, havia mais gente que recolhesse
uma parte desses nomes. [...]
Para avaliar o meu isolamento, basta saber que eu nem lia os jornais; salvo alguma notcia
mais importante que levavam ao coronel, eu nada sabia do resto do mundo. (grifos meus)
V-se na citao que Procpio Jos Gomes Valongo ficou reduzido vida ser-
vil. A indicao comea pelo nome, Valongo, que no nome de gente. Assim, o
coronel aparentemente no confundia o seu enfermeiro com um escravo, mas dava
bengaladas, xingava, sentia prazer com a dor e humilhao dos outros. A Proc-
pio restava no pensar em nada, recolher as injrias e rir delas. A relao
posta semelhante de senhor e escravo. No caso, o narrador admite a seu inter-
locutor ter ocupado uma condio baixa, servil.
Na incurso pelo interior, pelo trabalho de enfermeiro de um senhor mau
(coronel Felizberto), Procpio viveu como um escravo. Seu crime (legtima defe-
sa?) revela o direito revolta contra o senhor mau? Revela a desumanizao per-
versa do homem pela escravido, levando ao extremo da degradao e violncia?
Em ambas as situaes, esse senhor, ao revelar seu passado, traz a marca da traio
de classe, pois mostra algo vergonhoso (crime, condio servil, desumanizao...)
que fonte de seu dinheiro atual. Isso somente pode ser revelado depois da morte,
pois representa um fardo a ser carregado. De certo modo, talvez seja comparvel
a um dilogo de So Bernardo, quando Paulo Honrio revela ter sido trabalhador
do eito, mostra a vergonha pela origem social.
Nos trs casos, Fidelis, Aires e Valongo, a escrita pessoal d-se como ciso
entre vida e morte. Apenas na morte, na eliminao da farda e do compromisso
social, que o discurso subjetivo pode vir tona e se formar. uma situao para-
lisante, pois o leitor tende a pular de uma dimenso para outra, do pessoal ao
social, sem pode fixar a identidade das personagens. Quem o verdadeiro Aires?
O do memorial? O da dimenso social? Creio que o n est posto na impossibili-
dade de desenvolver o conflito entre as esferas, que restam estanques, de tal modo
que Aires um e outro a um s tempo.
Voltando, ento, mudana dos contos da segunda fase, podemos dizer que
existe forte solidariedade entre matria histrica e forma literria. No sentido for-
te, parece-me, o conto traz a marca da irresoluo da dualidade para o centro, para
a duplicidade que no se resolve. De certo modo, o carter enganoso e inacabado
est posto na juno que Machado de Assis faz da representao realista da reali-
dade brasileira e uma feio paralisante e enganosa de personagens, enredo e nar-
rador. Em outros termos, a realidade histrica est posta. Temos a presente no
apenas cenrio, mas personagens socialmente construdos. De outro lado, parece
haver algo de excessivo, que escapa representao realista, como a imagem esfu-
maada no espelho. Isso que no parece realista, no entanto, tem no seu centro a
fora do impasse brasileiro. No caso de Jacobina, pode-se insistir na inconsistn-
cia de sua definio da natureza humana, aprendida no isolamento do stio de Tia
Marcolina, na ausncia dos escravos. na falta do trabalho do pensamento, da
reflexo continuada, que o indivduo na solido encrenca. Funde a cuca e deixa
de existir. Ele no nada sem os outros, familiares e escravos, mas com escravos
e familiares ele no sujeito. Assim, a construo do conto machadiano da segun-
da fase traz a forma ambivalente e enganosa de uma realidade que ocidental em
suas referncias, em sua vinculao e dependncia econmica, em seus modelos
polticos, mas tambm est presa ao sistema escravista que mostra o limite mate-
rial e histrico da condio humana brasileira e os riscos de universalizarmos a
laranja como modelo da alma humana.
FERNANDO C. GIL
Universidade Federal do Paran
Resumo Palavras-chave
O artigo analisa o carter ambivalente do protagonista de O O sertanejo;
sertanejo, de Jos de Alencar, que oscila entre a condio de Jos de
heri e a de dependente social. Alencar;
romance rural.
Abstract Keywords
This article analyses the protagonists ambivalence in O sertane- O sertanejo;
jo by Jos de Alencar, which oscillates between his status of hero Jos de Alencar;
and his status of social dependent. rural novel.
* Este artigo faz parte da pesquisa, em curso, Experincia rural e a formao do romance bra-
sileiro (II): o estatuto do narrador, a representao dos homens pobres e livres e a violncia do
processo, financiada pelo CNPq.
1
Jos Maurcio Gomes Almeida, A tradio regionalista no romance brasileiro, Rio de Janeiro,
Achiam, 1981, p. 48.
Esta imensa campina, que se dilata por horizontes infindos, o serto de minha terra natal.
A campeia o destemido vaqueiro cearense, que unha de cavalo acossa o touro indmito
no cerrado mais espesso, e o derriba pela cauda com admirvel destreza.
A, a morrer do dia, reboa entre os mugidos das reses, a voz saudosa e plangente do rapaz
que abia o gado para o recolher aos currais no tempo da ferra.
Quando te tornarei a ver, serto da minha terra, que atravessei h muitos anos na aurora
serena e feliz de minha infncia?
Quando tornarei a respirar tuas auras impregnadas de perfumes agrestes, nas quais o ho-
mem comunga a seiva dessa natureza possante?
De dia em dia aquelas remotas regies vo perdendo a primitiva rudeza, que tamanho en-
canto lhes infundia.
A civilizao que penetra pelo interior corta os campos de estradas, e semeia pelo vastssimo
deserto as casas e mais tarde as povoaes.
No era assim no fim do sculo passado, quando apenas se encontravam de longe em lon-
ge extensas fazendas, as quais ocupavam todo o espao entre as raras freguesias espalhadas pelo
interior da provncia.2
2
Jos de Alencar, O sertanejo, So Paulo, Edigraf, s. d., p. 7.
Era o viajante moo de vinte anos, de estatura regular, gil, e delgado de talhe. Sombreava-
lhe o rosto, queimado pelo sol, um buo negro como os compridos cabelos que anelavam-se pelo
pescoo. Seus olhos, rasgados e vvidos, dardejavam as veemncias de um corao indomvel.
Nesse instante o constrangimento a que a espreita o forava, tolhia-lhe os movimentos e
embotava a habitual impetuosidade; mas ainda assim, nesses agachos de caador a esgueirar-se
pelo mato, percebia-se a flexibilidade do tigre, que roja para arremessar o bote.
3
Nesse aspecto, O sertanejo se aproxima novamente da fico indianista na medida em que
tambm essa busca criar uma utopia retrospectiva, ao estabelecer um passado herico e lendrio
nossa civilizao, conforme observa Antonio Candido, Formao da literatura brasileira, 5. ed.
Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Universidade de So Paulo, 1975, p. 113.
Vestia o moo um trajo completo de couro de veado, curtido a feio de camura. Com-
punha-se de vestia e gibo com lavores de estampa e botes de prata; cales estreitos, botas
compridas e chapu espanhola com uma aba revirada banda e tambm pregada por um
boto de prata.
Ainda hoje esse trajo pitoresco e tradicional do sertanejo, e mais especialmente do vaqueiro,
conserva com pouca diferena a feio da antiga moda portuguesa, pela qual foram talhadas as
primeiras roupas de couro. Ultimamente j costumam faz-lo de feitio moderno, mas no tem
valor e estimao das outras, cortadas pelo molde primitivo.
Trazia o sertanejo, suspensa cinta, uma catana larga e curta com bainha do mesmo couro
da roupa, e na garupa a maleta de pelego de carneiro, com uma clavina atravessada e um mao
de relho.4
4
Idem, ibidem, p. 13-14.
5
H muito a crtica chamou a ateno para o carter adjetivado das caracterizaes alencarianas.
Importa, no entanto, salientar que ele pode assumir funes diferentes, tendo em vista certas inten-
es discursivas e ideolgicas do autor. Assim, podemos dizer que a tcnica descritiva de O sertane-
jo se aproxima mais de O guarani do que de Tronco do ip na medida em que elementos do fabuloso,
do mtico esto presentes nos dois primeiros romances, como veremos no caso de O sertanejo.
Com Arnaldo, Alencar trabalha em cima de um tipo social com existncia concreta, e pro-
cura vincul-lo sempre ao meio natural em que tem suas razes. verdade que tanto o heri
como o espao so submetidos a um tratamento mtico. Mas no este o processo normal da
pica? Acresce que, como sucedera com Peri, o romancista precisa conferir a Arnaldo uma es-
tatura tal que o faa capaz de sustentar paralelo com as grandes figuras da literatura do Velho
Mundo.
Para tanto, na construo de seu heri, Alencar lana mo de um processo sistemtico de
aproveitamento de elementos mticos tomados tradio europia, seja os de raiz crist-medie-
val (encontradios nas novelas de cavalaria e na novelstica histrica romntica), seja os de li-
nhagem greco-latina. Em uma poca em que os estudos de humanidades ainda constituam a
base da instruo regular, e a leitura de romances estrangeiros parte do lazer do homem co-
mum, esses elementos se encontravam sempre presentes, ao menos em potencial, no esprito do
leitor e podiam ser facilmente capitalizados para conferir ao personagem a aura de grandeza
necessria a faz-lo ascender de uma simples condio de vaqueiro estatura mtica de um
heri que no precisava temer confronto com os esforados paladinos de outras eras.6
Desta forma vai-se tecendo ao longo da narrativa uma teia sutil de aluses tradio mtica
ocidental, que tem por fim transformar, aos olhos do leitor, o mundo rstico do viver sertanejo
em matria digna de figurar em uma saga mtico-herica ao molde daquelas que os romances
histricos do Romantismo europeu, em seu af nacionalista, vinha erigindo. A matria regional
de O sertanejo ganha assim ressonncia universal.
A estratgia alencarina para a edificao de sua mtica sertaneja apia-se sempre nessa
tcnica de paralelo, implcito ou explcito, de situaes e personagens do romance com situa-
es e personagens que o autor vai buscar no repertrio mtico das literaturas europias.7
6
Almeida, A tradio regionalista no romance brasileiro, op. cit., p. 54.
7
Idem, ibidem, p. 58.
Tal ponto de vista torna-se ainda mais pertinente se consideramos uma outra
observao: a de que o mundo ficcional em O sertanejo se constitui a partir de
duas hierarquias, a social e a natural, conforme indicou Eduardo Vieira Martins,
no trabalho A imagem do serto em Jos de Alencar. Na primeira, diz Eduardo Viei-
ra, assumem papeis centrais a fazenda Oiticica e o capito-mor Gonalo Pires
Campelo (juntamente com a sua esposa D. Genoveva e a filha Flor), espao rural
e senhor de terras, a quem todos se submetem e respeitam. Trata-se de uma hie-
rarquia social rgida, ditada pela funo exercida pelos personagens no servio da
fazenda.8 Na segunda, a ordem das coisas estabelecida pelo tipo de relao
mantida pelo personagem com a natureza.9 Segundo o autor, quanto mais es-
treita fosse esta relao, maior seria a intensidade com que ele sorveria as qualida-
des da terra, o que possibilita classificar os personagens segundo o seu grau de
proximidade com a natureza.10
Na escala dessa ordem, Arnaldo ocupa o topo, seguido de J e do ndio Anha-
mum. A relao do protagonista com a natureza exemplar desse aspecto de inte-
grao plena e harmoniosa entre o sujeito e o seu espao, como se tem na cena em
que Arnaldo se recolhe para dormir:
E buscou no recndito da floresta a sua malhada favorita. Era esta uma jacarand colossal,
cuja copa majestosa bojava sobre a cpula da selva como a abboda de um zimbrio.
Ali costumava o sertanejo passar a noite ao relento, conversando com as estrelas, e a alma
a correr por esses sertes das nuvens, como durante o dia vagava pelos sertes da terra.
este um dos traos do sertanejo cearense; gosta de dormir ao sereno, em cu aberto, sob
essa cpula de azul marchetado de diamantes, como no a tm nos mais suntuosos palcios.
A, no seio da natureza, sem muros ou tetos que se interponham entre ele e o infinito,
como se repousasse no puro regao da me ptria, acariciado pela graa de Deus, que lhe sorri
na luz esplndida dessas cascatas de estrelas.11
a idia de ptria se vinculava estreitamente de natureza e em parte extraa dela a sua justifica-
tiva. Ambas conduziam a uma literatura que compensava o atraso material e a debilidade das
8
Eduardo Vieira Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, Campinas, 1997, p. 67, dis-
sertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas. A leitura proposta pelo trabalho uma
das mais instigantes e abrangentes sobre o romance de Alencar.
9
Idem, ibidem, p. 71.
10
Idem, ibidem.
11
Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 37.
instituies por meio da supervalorizao dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razo de
otimismo social.12
Por ltimo, mas nem por isso menos importante, e para completar o quadro,
devemos destacar que as aes empreendidas por Arnaldo, durante a histria,
so aspectos substanciais para dar envergadura herica e algo grandiosa ao per-
sonagem. Elas expressam, de um lado, o seu destemor, valentia e coragem diante
dos elementos da natureza e, de outro, a sua fidelidade, desprendimento e dedi-
cao famlia do grande proprietrio qual os Louredos esto vinculados
desde sempre13 em face de situaes que a ameaam, como o incndio na fazen-
da, que pe em risco a vida de Flor no incio da narrativa, e, mais significativa-
mente, no empenho, na dedicao e na coragem com que protege os Campelos
do ataque de Marcos Fragoso e sua trupe Oiticica com o intuito de tomar Flor
fora da famlia.
Assim, da tcnica descritiva de caracterizao do personagem, passando pelo
tipo de vnculo existente entre sujeito-espao, at o carter das aes realizadas
pelo protagonista, o significado do processo de representao, no seu conjunto,
transcende a empiria e a particularidade dos objetos e dos motivos apresentados
para tomar sentido e expresso mais geral e positiva. nesse gesto de alamento
do personagem que o narrador alencariano vai configurar de modo articulado: (a)
a dimenso heroica de Arnaldo, como filho dos matos, em que coragem, fideli-
dade e esprito indmito armam a feio mais evidente do personagem; (b) a
imagem-sntese, na qual o vnculo sujeito-natureza faz que o primeiro adquira as
suas habilidades e qualidades atravs do seu contato privilegiado com a terra,
com a natureza14 embora seja no movimento de simbiose estabelecido entre os
dois elementos que a narrativa procure tirar o efeito serto/sertanejo como expres-
so identitria do pas; (c) o aspecto aventuresco e algo fabuloso da trama reque-
rido pelo prprio esprito de heri do personagem.
Para completar nosso pensamento at esta parte, vale dizer que o mundo regi-
do pela hierarquia social, ou seja, pela fazenda e seus personagens, tambm no
deixa de ter o seu carter idealizado e, portanto, tambm elevado pelo ponto de
vista do narrador. No entanto, as tintas utilizadas para o interior da fazenda so
diferentes das que pintam os seus elementos externos. Se nestes predominam as
cores fortes e desejosamente vibrantes do fabuloso e do aventuresco, naquele te-
mos o ideal do decoro, da respeitabilidade social e da distino no menos desejo-
samente nobilirquica estribado no poder da terra e no poder sob os outros que
habitam os seus domnios. Do ponto de vista da narrativa, um polo legitima reci-
12
Antonio Candido, Literatura e subdesenvolvimento, in Educao pela noite e outros ensaios,
So Paulo, tica, 1987, p. 141-2.
13
O pai de Arnaldo havia sido vaqueiro geral da fazenda Oiticica e a sua me, ama-de-leite de
Flor.
14
Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, op. cit., p. 74.
a forma bsica estria romanesca dialtica: tudo se foca num conflito entre o heri e seu ini-
migo, e todos os valores do leitor ligam-se estreitamente ao heri. Por isso o heri da estria
romanesca anlogo ao Messias mtico ou libertador que vem de um mundo superior, e seu
inimigo anlogo aos poderes demonacos de um mundo inferior. O conflito, contudo, ocorre
em nosso mundo, ou em qualquer hiptese diz-lhe respeito, primariamente...16
15
Gonalo Campelo, como nos diz o narrador, era um desses fazendeiros que no comia seno
em baixela de ouro; de outra parte, nos informa ainda o narrador, o capito-mor era um formalista
severo, adicto s regras e cerimnias, que se esmerava em observar escrupulosamente, imbudo de
uma gravidade que tinha por essencial ao decoro de uma pessoa de sua categoria e posio, sujeita-
va todos os afetos como todos os interesses a essa rigorosa disciplina das maneiras. [...] Nascia tal
resguardo do nobre estmulo de manter o estado que lhe havia criado a fortuna. Campelo provinha
de sangue limpo, mas plebeu; e almejando um pergaminho de nobreza, que enfim alcanara, ele
queria merec-lo por seus dotes e ser primeiro fidalgo na pessoa, do que no braso (Alencar, O
sertanejo, op. cit., p. 27 e 30, respectivamente).
16
Northrop Frye, Anatomia da crtica, trad. Pricles Eugnio da Silva, So Paulo, Cultrix, 1973,
p. 186.
17
Idem, ibidem, p. 301.
Mas antes de abordamos esse ltimo aspecto, preciso que ao menos se tra-
cem as linhas gerais que compem a trama em cujo andamento os personagens
so alados categoria de heris, sejam aqueles prximos ordem da nature-
za, sejam os integrados ordem social. A trama de O sertanejo composta de
pequenas aventuras e peripcias (o salvamento de Flor do incndio, a disputa
entre Arnaldo e Aleixo Vargas, a vaquejada etc.), cujas situaes envolvem dire-
tamente o protagonista e direta ou indiretamente a famlia Campelo. Todas elas
entronizam o carter valoroso do sertanejo, quer aos olhos do leitor, quando a
famlia Campelo no est diretamente presente na cena, quer aos olhos dessa
quando est. Essas situaes narrativas tm um aspecto muito particular, por-
que elas no so, para se utilizar as definies de Franco Moretti, nem uma
bifurcao, que a ao que resulta um possvel desdobramento da trama,
nem um preenchimento, que aquilo que acontece entre uma mudana e
outra (pensamentos, sentimentos etc.), sem que interfira no andamento da tra-
ma.18 So aes que no modificam o enredo (bifurcaes) nem so signos do
carter ordinrio da vida (preenchimentos), ao contrrio. Ao trazer as noes
que Franco Moretti usa ao estudar o romance europeu, mais particularmente o
ingls e o francs, temos a inteno de mostrar como a forma do romance alen-
cariano traduz um carter especfico no qual situaes de aes encadeadas
acontecem sem que, no entanto, nada acontea, nada se modifique no plano da
intriga propriamente. Servem apenas como emblema honorfico condio de
heri do personagem.
De qualquer maneira, essas microssituaes aventurescas sugerem ter um
efeito cumulativo que se desdobra no conflito central no mbito da intriga, com
a chegada de Marcos Fragoso e sua trupe ao mundo rural. Proprietrio da fazen-
da Bargado, vizinha Oiticica, Marcos Fragoso antes de tudo um homem da
cidade, que diz a Campelo ter retornado fazenda para ver como andam as coi-
sas por suas terras, depois de tempos sem visit-la. Na realidade, a verdadeira
inteno de Fragoso cortejar e pedir em casamento a filha do capito-mor por
quem se sentira interessado quando da estada dos Campelos em Recife. A ante-
cipao de pedido de casamento, por parte de Marcos Fragoso, cria uma situao
de mal-estar entre os dois grandes proprietrios, uma vez que, para o capito-
mor, a atitude do jovem fazendeiro teria quebrado o protocolo ao no aguardar
que Flor lhe fosse oferecida pelo prprio Campelo. O imbrglio impede qual-
quer trato matrimonial. Campelo nega a mo de Flor para seu vizinho de ter-
ras, e Fragoso por sua vez no aceita a negativa. A partir da, os dois proprie-
trios, arregimentando os seus homens, fazem de Oiticica um breve cenrio
de batalha. Arnaldo, claro, ter um papel decisivo para que a Oiticica vena o
18
Franco Moretti, O sculo srio, in O romance: a cultura do romance. So Paulo, Cosac Naify,
2009, p. 826. Nesse ensaio, Moretti mostra de que modo os preenchimentos, como procedimento
narrativo, tendem a dominar a forma do romance europeu do sculo XIX, expresso, ao mesmo
tempo, da narrao do cotidiano e da racionalizao (burguesa) da forma romance.
19
Frye, Anatomia da crtica, op. cit., p. 301.
20
Sandra Vasconcelos sugere que o conflito entre duas culturas na fico de Jos de Alencar, par-
ticularmente em O guarani, tenha inspirao nos Waverley novels, de Walter Scott (Sandra Guardini
Vasconcelos, Fundaes do passado: o romance histrico em Walter Scott e Jos de Alencar, Terceira
Margem, Rio de Janeiro, n. 18, p. 32, 2008.
21
Eduardo Vieira Martins chama a ateno para o fato de Arnaldo habitar as bordas formadas
pela interseco entre a floresta e a fazenda, um sujeito hbrido que desempenharia a funo de elo
entre estes espaos (cf. Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, op. cit., p. 83).
22
Utilizo-me da noo de narrador hipertrfico para caracterizar boa parte dos narradores do
romance rural do sculo XIX, que se define por sua presena excessiva e que muitas vezes excede e
se sobrepe prpria matria narrada. A noo de apropriao da matria por parte do narrador
deriva dessa condio. Antonio Candido usa a noo de narrador hipertrfico ao analisar as narra-
tivas de Coelho Neto e Simes Lopes Neto (cf. Antonio Candido, A literatura e a formao do ho-
mem, in Textos de interveno, org. Vinicius Dantas, So Paulo, Duas Cidades, Ed. 34, 2002.
23
Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, op. cit., p. 85.
24
Idem, ibidem, p. 84-5.
25
Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 73-4.
26
Num dilogo com Aleixo Vargas no qual Arnaldo tenta dissuadi-lo de se vingar de Campelo,
o sertanejo diz: Do mesmo modo procederia eu, Aleixo (este prometera no tirar a vida de Arnal-
do em qualquer circunstncia por este ter salvo a sua numa certa ocasio), se fosse de minha vida
que se tratasse. Mas do repouso da felicidade e da vida dos entes mais queridos que tenho neste
mundo; porque o capito-mor serviu-me de pai e sua mulher D. Genoveva muitas vezes, quando eu
era criana, me acalentou ao peito como seu filho (Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 60).
Agradecemos a sua dedicao Arnaldo; mas uma fazenda, e ainda mais, uma fazenda rica
e importante como a Oiticica, no dispensa um regime, que mantenha quantos a ela pertencem
na obedincia e respeito ao dono. Essa regra e disciplina no se guarda sem muito rigor sobre-
tudo para coibir os maus exemplos, que so motivos de escndalos para os bons e de excitao
para os maus.27
Tudo muda. Passam os anos e levam a vida. Mas ela, Flor, eu acreditava que havia de ser
sempre a mesma, sempre solitria e sempre donzela, como a lua no cu, como a Virgem em seu
altar. Eu a adoraria eternamente assim, no seu resplendor; e no queria outra felicidade seno
essa de viver de sua imagem. Nenhum homem a possuiria jamais. Deus no a chama a si, e a
deixa no mundo unicamente para mim.28
J uma vez, prosseguiu ele, tinha-me enganado. Quando brincvamos juntos, cuidava
que havamos de ser meninos toda a vida; que eu poderia sempre carreg-la em meus braos; e
27
Idem, ibidem, p. 87.
28
Idem, ibidem, p. 108.
ela nunca me veria triste, que no me abraasse. E um dia ficou moa; e eu, que era seu cama-
rada, no fui mais seno um agregado da fazenda!...29
No esquea o seu lugar, Arnaldo, continuou D. Flor com severidade. A ternura que tenho
sua me no far que eu suporte essas liberdades. A culpa minha, bem o vejo. Se no lhe
desse confianas, tratando-o ainda como camarada de infncia, no se atreveria a faltar-me ao
respeito. Lembre-se, porm, que j no um menino malcriado; e sobretudo que eu sou uma
senhora.
Minha senhora?... disse Arnaldo carregando nessa interrogao com acerba ironia.
Sua senhora, no, tornou D. Flor com um tom glacial; no o sou; mas tambm, apesar de
nos termos criado juntos, no sou sua igual.30
29
Idem, ibidem, p. 108 (grifos meus).
30
Idem, ibidem, p. 208 (grifos meus).
31
As passagens com que o narrador se apropria do personagem para enunciar a natureza
deste so vrias e sistemticas. Duas das mais significativas em relao ao problema em vista so
estas: Por isso, depois do que acontecera, no teve nimo de contrariar de novo e to proximamente
o desejo do capito-mor. Prestou-se a desempenhar por algum tempo o emprego de vaqueiro, do qual
o afastavam os seus instintos de liberdade, os hbitos de sua vida nmade, e mais que tudo uma re-
pugnncia invencvel de servir a qualquer homem por obrigao e salrio.
O vaqueiro no entra na classe dos servidores estipendiados; quase um scio, interessado nos
frutos da propriedade confiada sua diligncia e guarda. Esta circunstncia levou Arnaldo a condes-
cender por enquanto com a vontade do capito-mor. Fosse outro emprego, que apesar da disposio
de seu nimo, no o aceitaria por uma hora.
deixa de ser uma frmula compensadora e substitutiva para aquilo que a matria
social local tende a esgarar, a pr sob suspeio. Afinal, o instinto de liberdade,
o zelo pela independncia no poderia ser mais do que uma fantasia substitutiva
condio de sujeito dependente? Estranho e paradoxal lugar que esses tipos de
heris adquirem na literatura brasileira: elevados a tal categoria tem de, como que
por assim dizer, encarar a sua prpria realidade, a qual tende a solapar as mesmas
condies pelas quais so elevados. Como se manter heri quando o personagem
sistematicamente impelido para o amesquinhamento da sua condio social,
que subtrai qualquer trao de elevao? Tal situao parece ser revelador dos im-
passes em que se encontram grandes escritores como Jos de Alencar. Sem deixar
de fantasiar, no podia deixar tambm de pagar tributo realidade social que pre-
formava a sua matria.
Tambm no mbito amoroso as fraturas que a matria social local faz na intri-
ga nos permitem captar e repor sob uma luz diferente os sentimentos e as aes
que o protagonista reserva para Flor. Duplamente obstaculizado o caminho a Flor,
quer pelo fato de o sertanejo se satisfazer em no ter outra felicidade seno essa
de viver de sua imagem, quer pelo fato de socialmente ela lhe ser inacessvel,32 s
resta ao nosso intrpido heri uma nica deciso: No! Exclamou ele com um
gesto enrgico. Flor no pertencer a nenhum homem na terra. Ainda que seja
custa de minha salvao eterna!.33 Com essa deciso, o leitor suspeita que, para
alm da fidelidade canina que Arnaldo mantm famlia Campelo, o cerco vigi-
lante e permanente que lhe faz tem como centro de preocupao obsessiva a filha
do capito-mor. A partir desse momento, a atitude do nosso heri ser a de minar
toda a proximidade de figuras masculinas de Flor. O episdio central dessa situa-
o de vingana surda de Arnaldo, parece certo, o conflito entre Oiticica e Mar-
cos Fragoso; mas esse, como vimos acima, vem acionado por muitos motivos, no
nvel da intriga, para que a batalha ocorra (a suposta precipitao de dono da
Bargado em pedir a mo de Flor, a recusa do capito-mor por isso, a tentativa de
Marcos de tomar fora a moa etc.), fazendo que as razes do corao de Arnal-
do, embora envolvidas diretamente no conflito, fiquem como que em segundo
plano em face dos motivos da intriga. Apenas para lembrar, as cismas de Arnaldo
com Marcos Fragoso e sua marcao em cima das intenes do jovem proprie-
Mais adiante, em outro momento: desde aquele tempo (da sua adolescncia) manifesta-se sua
repugnncia para o todo o servio obrigatrio, feito por ordem e conta de outro. Tinha ele paixo
pela vida de vaqueiro, e passava dias e semanas no campo fazendo voluntariamente o trabalho de
dois bons ajudantes, e entregando-se com entusiasmo a todos os exerccios daquele mister laborio-
so. Se, porm, lhe determinavam tarefa, desaparecia e ganhava o mato, onde se divertia a caar
(Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 145 e 221-222, respectivamente [grifos meus]).
32
Seria a primeira decorrncia da segunda? Ou o desejo de viver na felicidade de uma imagem
pode ser atribudo aos repiques de um corao romntico? Minha hiptese a de que a fronteira
entre eles se borra, se confunde. Entretanto, no momento, estou forando a leitura para mostrar
como a matria local redefine a espessura do heri.
33
Alencar, O sertanejo, op. cit., p. 109.
trio comeam muito antes. Elas se iniciam em Recife, nas sabotagens que Arnal-
do faz para impedir o cortejo de Marcos a Flor.
Mas a cena mais significativa da atitude de interveno (demolidora?) de Ar-
naldo em face do destino amoroso de Flor a do ltimo captulo do livro, que
talvez com alguma dose de ironia alencariana se intitula Deus no quer. Nesse
instante, Oiticica se encontra cercada pelo bando de Marcos Fragoso e em luta
renhida com ele, enquanto a famlia Campelo tenta tocar o casamento de Flor
com o Leandro Barbalho, sobrinho do capito-mor Gonalo, a quem esse destinou
a mo de sua filha, depois da desavena com Fragoso. Entretanto, em pleno altar,
Leandro atingido por uma seta, cai fulminado e considerado morto, depois de
seu corpo desaparecer. A morte do sobrinho do capito outra armao de Ar-
naldo para afastar mais um pretendente de Flor. Numa rpida conversa entre o
sertanejo e J, aquele diz que Leandro no est morto, deixando a entender que
se tratava de mais uma artimanha do personagem para no perder a sua donze-
la para outro. Ao mesmo tempo, o protagonista tem, ao vencer Marcos Fragoso, o
reconhecimento mximo de sua condio de heri, a ponto de nominalmente
ingressar na famlia proprietria ao ser agraciado por essa com o acrscimo do
sobrenome Campelo ao seu. De outra parte, o romance termina com certo des-
consolo de Flor pela morte do seu quase marido e com a constatao: Deus no
quer que eu me case, Arnaldo!. A ao tida como heroica de Arnaldo somente
capaz de se manter como tal para a famlia proprietria na medida em que o pro-
tagonista consegue ocultar para ela o carter digamos pouco nobre de suas aes.
O fato de Flor atribuir responsabilidade divina o seu destino amoroso revela
que alguma coisa escapa ao campo de mando da famlia proprietria, ao mesmo
tempo em que essa enaltece e premia o sujeito que mina a base das relaes pro-
prietrias. Desse ngulo, no seriam essas aes de Arnaldo armadas na surdina
uma espcie de vingana do ressentido em sua condio de dependente? No se
configuraria como a vingana de classe do agregado justificada/racionalizada pelo
vu da conveno romntica?34 Na instvel condio de heri, que se vincula
sua precria posio de classe, Arnaldo Louredo sobrepuja num certo sentido
a ambas situaes e forja uma estratgia para aquilo que no pode ser enunciado
o seu amor por Flor e realizado no nvel das aes a posse do objeto amoro-
so possa ao menos pairar no plano da idealidade. A no realizao do destino
casamenteiro da filha do grande proprietrio a condio possvel e permitida
para a permanncia das fantasias amorosas do nosso heri. Viver na adorao da
imagem da amada passa ser o limite da experincia possvel. Nesse sentido, o
curto-circuito que constitui a trajetria da Arnaldo se caracteriza por ter reconhe-
34
H algo de pattico no romantismo expresso pelo personagem logo aps ele escutar as pa-
lavras de desconsolo de Flor sobre o seu futuro casamenteiro, conforme nos informa o narrador:
No transporte de jbilo que inundou-lhe a alma, o sertanejo alou as mos cruzadas para render
graas ao Deus que lhe conservava pura e imaculada a mulher de sua adorao (Alencar, O sertanejo,
op. cit., p. 301).
cido os seus mritos como guerreiro, como homem destemido, valente e fiel
famlia proprietrio que o acolheu e o protege, mas tal honraria no chancela
a sua entrada casa grande que, se se efetivasse, ocorreria pelo veio romntico,
pelo seu acesso a Flor. Ao fim e ao cabo, o seu ingresso neste mundo apenas
nominal, simblico, no de fato.
Da porque vingana de classe e conveno amorosa parecem se entrelaar de
modo indissocivel. Mas bem entendido, se trata de uma vingana de classe silen-
ciosa, que na verdade no d a falar o seu nome e as suas razes. Como algo que
nos faz lembrar a ideia de ressentimento e a noo esttica a que a corresponde,
formulada nos termos de Maria Rita Kehl. Talvez no seja de todo absurdo imaginar
que o personagem alencariano seja o primeiro ou um dos primeiros, em chave
local, daquela linhagem de personagens ressentidos da qual vo derivar outros,
inclusive Paulo Honrio, objeto de exame da autora,35 passando pelo nosso cas-
murro Bento Santiago, entre outros. Na esteira de Max Scheler, Rita Maria Kehl
define o personagem ligado esttica do ressentimento como
Aquele que, tendo confiado na ordem justa prometida pelo Outro, por um lado no se
percebe como responsvel pelo que lhe acontece e, por outro, no se conforma por no receber
a parte que lhe devida por direito. Sente-se como se dela tivesse sido privado por algum que
se aproveita dele ou no reconhece o seu merecimento. Da dependncia desse Outro, visto como
autor da garantia antecipada (e, mais tarde, da injustia de no t-la cumprido), decorre a passi-
vidade de tal personagem: por mais que se movimente, o ressentido reativo, nunca ativo. Suas
aes no tm o carter radical do ato capaz de modificar as condies simblicas que lhe deram
origem. Ao se colocar nas mos de um Outro cuja verso imaginria a de pais protetores, justos e
amorosos, ele se recusa, em ltima instncia, a mudar as condies do seu destino.36
35
Maria Rita Kehl, Ressentimento, So Paulo, Casa do Psiclogo, 2004.
36
Idem, ibidem, p. 139-40 (grifos meus).
37
Idem, ibidem, p. 136-7.
38
Idem, ibidem, p. 134.
39
Idem, ibidem, p. 135.
40
Martins, A imagem do serto em Jos de Alencar, op. cit., p. 157.
41
Candido, Literatura e subdesenvolvimento, op. cit., p. 147.
42
Nessa perspectiva, fica na frmula de perguntas: as aes hericas que no se desdobram, que
nada modificam, antes mencionadas, e que no so propriamente bifurcaes, ainda que tragam a
aparncia de (ou seja, a imitao de aes humanas significativas), no podem ter a sua chave de
compreenso a partir deste impasse? As situaes hericas que contam como emblema, mas no
resultam em transformao no plano da trama, no estariam tambm vinculadas estreiteza social
a que o personagem est relegado devido sua condio de classe? Dimenso do gesto heroico bar-
rada pela prpria condio de classe do protagonista, como se aquela no tivesse espao para se
alargar em razo dessa?
O REALISMO SOCIALISTA E
SUAS (IN)DEFINIES
Resumo Palavras-chave
A partir de um breve panorama das vanguardas literrias rus- Realismo
sas e soviticas das duas primeiras dcadas do sculo XX, so socialista;
tratadas neste ensaio questes relativas a formao, instaura- realismo crtico;
o, desdobramentos e produo do assim chamado realismo vanguardas
socialista, que vigorou na URSS de 1932 em diante. Tambm russas e
so estudadas as razes desse pretenso mtodo de representao soviticas;
artstica na tradio literria e crtica russa do sculo XIX. literatura
sovitica;
escritores
soviticos.
Abstract Keywords
Starting from a brief view of the russian and soviet literary van- Socialist
guards of the two first decades of the 20th century, this essay is realism; critical
going to discuss questions concerning the formation, instaura- realism; Russian
tion, developments and production of the so-called socialist real- and Soviet
ism, which was in force in the USSR from 1932 onwards. Also, vanguards;
the roots of that alleged method of artistic representation in the Soviet literature;
russian literary and critical tradition of the 20th century are Soviet writers.
here studied.
1
Na URSS, a literatura sempre esteve sob o controle do Partido; o que variava era o maior ou
menor rigor desse controle. Assim, aps o controle absoluto do perodo de Stalin e em nome do
processo de desestalinizao do Estado sovitico, conhecido como degelo, houve um relaxamento
do controle, que permitiu, inclusive, a reabilitao de alguns dos muitos escritores banidos pelo
stalinismo e o aparecimento de obras, cuja publicao seria impensvel no perodo imediatamente
anterior. Depois de Khruchtchov ocorreu um novo fechamento que perdurou at o advento da glas-
nost em 1985. Vale lembrar que, de meados da dcada de 1950 em diante, obras proibidas ou fran-
camente antissoviticas foram publicadas e distribudas de forma clandestina pelo samizdat.
2
Cf. V. Lenin, O literature i iskusstve [Sobre a literatura e a arte], in Sobrnie Sotchininii,
Moscou, Naka, 1979, v. 5, p. 264.
3
Idem, ibidem, p. 263.
4
Esses escritores formaram nichos em Berlim, Praga e Paris, criando a assim chamada literatu-
ra russa da emigrao, com editoras e revistas literrias para a divulgao de suas obras. Com exceo
do que se publicava na revista e na editora Nakannie (s Vsperas), de Berlim, a produo dos emi-
grados no entrava na URSS a no ser clandestinamente.
5
Cf. L. Trotski, Os companheiros de viagem literrios da Revoluo, in Literatura e revoluo,
trad. M. Bandeira, Rio de Janeiro, Zahar, 1969, p. 56.
6
Idem, ibidem, p. 57.
7
Durante a dcada de 1920 foram considerados companheiros de viagem Iu. Oliecha, B. Pilniak,
M. Bulgkov, I. Bbel, A. Tolsti, B. Pasternak, N. Assiiev, I. Erenburg, V. Katiev, M. Chaguinian,
O. Forch, V. Ldin, B. Lavreniov, M. Lenov, P. Romnov, L. Seiflina. J o grupo dos Irmos de
Serapio, formado em 1921, cujo nome alude personagem do eremita homnimo de Hoffmann,
era composto por prosadores, poetas e crticos que no pretendiam criar uma nova escola, mas
pregavam sobretudo a liberdade individual de criao. Entre seus membros, destacaram-se: E.
Zamitin, M. Zchtchenko, K. Fidin, V. Kavirin, V. Chklvski, I. Gruzdiov, V. Ivnov, L. Lunts, N.
Tkhonov, V. Pozner, M. Slonmski, N. Niktin, E. Polnskaia. O grupo dissolveu-se em 1929 e a
maioria desses escritores continuou a produzir depois disso.
8
Esse movimento, que contava com artistas como Malivitch, Rdtchenko, Ttlin, El Lisstski
e outros, obteve resultados mais significativos nas artes plsticas e na arquitetura. Tambm o cineas-
ta S. Eisenstein sofreu influncias do movimento. Em 1920, os irmos Gabo e Pevsner provocam
uma ciso no movimento, afixando em plena guerra civil cartazes com seu Manifesto do Realismo
por toda Moscou. Para eles, a arte no era mais representao ou configurao geomtrica do mundo,
mas objeto com funo utilitria.
9
Cf. V. Maiakvski, Em quem finca seus dentes a LEF?, in B, Schnaiderman, A potica de
Maiakvski atravs de sua prosa, trad. B. Schnaiderman, So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 225-228.
Nele, o estudioso examina a trajetria e as concepes poticas de Maiakvski desde o cubo-futuris-
mo at a morte do poeta em 1930. O manifesto citado encontra-se traduzido s p. 70-71. Ainda no
mesmo volume, cf. os textos Carta Aberta aos operrios de 1918 (p. 119-122) e Agitao e publi-
cidade de 1923 (p. 127-130). Por meio desses e de outros textos traduzidos e analisados possvel
perceber o crescente engajamento do escritor nas palavras de ordem da poltica cultural sovitica.
10
Cf. B. Schnaiderman, A potica de Maiakvski atravs de sua prosa, op. cit., p. 167-220. Do
meu ponto de vista, a melhor obra potica ser aquela escrita segundo o encargo social do Komintern,
que tenha como objetivo a alcanar a vitria do proletariado, redigida com palavras novas, expres-
sivas e compreensveis a todos (p. 175). E mais adiante: Para compreender corretamente o encargo
social, o poeta deve estar no centro dos acontecimentos e trabalhos. [...] Para o cumprimento mais
adequado do encargo social, preciso estar na dianteira de sua classe e com esta conduzir uma luta
em todas as frentes. preciso liquidar de vez com a balela da arte apoltica (p. 201).
o artista expressa seus pensamentos por meio de imagens, enquanto o publicista comprova suas
idias com argumentos lgicos. Se um escritor emprega argumentos lgicos em lugar de ima-
gens, ou se as imagens que criou servem-lhe para demonstrar tal ou qual assunto, no se trata
11
Membros da Sociedade da Arte Real (Obedininie Relnogo Isksstva), grupo surgido em
Leningrado em meados de 1927, liderado por D. Kharms e A. Vvedinski.
12
O mais bem sucedido escritor dessa tendncia foi, sem dvida, Isaak Bbel, que em seu O
Exrcito de Cavalaria (1926) soube aliar os procedimentos da literatura fakta com a prosa ornamental
que ento se praticava.
13
Cf. M. Slonin, Escritores y problemas de la literatura sovitica 1917-1967, trad. A. Bernrdez,
Madri, Alianza Editorial, s. d. p. 204.
14
Idem, ibidem, p. 205.
15
Entre eles E. Bagrtski, I. Katiev, M. Prchvin e A. Lijniev.
de um artista, mas de um publicista, mesmo que escreva, em vez de ensaios e artigos, romances,
novelas ou peas de teatro.16
foi um dos perodos mais lgubres das letras soviticas. A poltica extremista aplicou-se com
um fanatismo impiedoso durante trs anos, provocando no s muitos incidentes penosos,
como tambm uma campanha difamatria contra os companheiros de viagem [...]. As obras
literrias eram avaliadas em funo de sua inteno ideolgica e poltica. Imprimiam-se tiragens
de romances e versos apressados, mal escritos, pobremente compostos, e por vezes obras de
analfabetos, simplesmente porque os autores faziam suas personagens falarem como pediam
Averbakh e seus seguidores. No melhor dos casos, as obras aclamadas por seu puro esprito
comunista eram simplesmente uma regresso aos primeiros tempos do naturalismo ou aos
escritores populistas de segunda categoria da dcada de 1870.18
16
Cf. G. Plekhnov, A arte e a vida social, trad. E. Sucupira, So Paulo, Brasiliense, 1964, p. 26.
17
Herman Ermolaev, Soviet Literary Theories 1917-1937: The Genesis of Socialist Realism, Lon-
don, Octagon Books, 1977, apresenta uma pesquisa minuciosa sobre os debates literrios e filosficos
da dcada de 1920, que precederam a formulao do realismo socialista.
18
M. Slonin, Escritores y problemas de la literatura sovitica 1917-1967, op. cit., p. 195.
19
Idem, ibidem, p. 196.
20
Nessa mesma poca e visando aos mesmos objetivos, Grki participou da criao e da direo
do Instituto de Literatura, cuja funo era aperfeioar a escrita dos jovens escritores e doutrin-los
do ponto de vista esttico e poltico.
21
Cf. G. Struve, Storia della letteratura sovietica, trad. S. Bernardini, Milano, 1977, p. 331.
22
Idem, ibidem, p. 303.
mtodo fundamental da literatura e da crtica literria sovitica que exige do escritor a descrio
verdadeira, historicamente concreta, da realidade vista em seu desenvolvimento revolucio-
nrio, e a veracidade e a correo histrica da representao artstica da realidade devem acom-
panhar a tarefa de uma transformao ideal e da educao dos trabalhadores no esprito do
socialismo.
23
Cf. Estatuto da Unio dos Escritores Soviticos. Estavam previstas ainda obrigaes como
participar ativamente com os prprios meios artsticos da construo do socialismo, e penalidades
que resultavam na expulso do membro que contrariassem os interesses da construo do socialismo
ou as finalidades da Unio, ou que praticassem aes de carter antissovitico.
24
G. Struve, Storia della letteratura sovietica, op. cit., p. 304.
25
Idem, ibidem, p. 306.
26
A noo de romantismo revolucionrio encontra-se presente nas obras dos escritores de ten-
dncia socialista do finalzinho do sculo XIX e incio do XX. Ela se presta, grosso modo, caracteri-
zao idealizada do homem do povo e sua expectativa de uma vida mais justa do ponto de vida so-
cial, segundo uma viso de mundo marxista. Diga-se de passagem que a estreia literria de Grki
coincidiu com o aparecimento do partido de Lnin na cena poltica.
obras dos populistas, que se destacavam por seu carter utilitrio, como veculo
para a conscientizao social e doutrinao ideolgica.27 As proposies dessa
crtica radical, que fora se tornando predominantemente marxista, passaram para
o sculo seguinte e deram ensejo a trabalhos no campo da filosofia, da cincia
poltica e da publicstica. No que tivessem desaparecido completamente da lite-
ratura, mas o surgimento do simbolismo e das vanguardas artsticas do incio do
sculo XX reduziu-as a uma das tendncias literrias vigentes.
Grki, que participara de reunio com Stalin e a cpula do Partido para dis-
cutir a implantao do novo mtodo de representao do mundo socialista, fez
questo de deixar claro, depois disso, que no havia mais lugar para realismo cr-
tico. Declarou ele:
Sem negar o valor do imenso trabalho desenvolvido pelo realismo crtico, e, pelo contrrio,
valorizando altamente suas conquistas formais, devemos compreender que esse realismo serve-
nos somente para penetrar mais a fundo as remanescncias do passado, para combat-las, para
elimin-las. Mas essa forma de realismo no contribuiu, e no pode contribuir, para educar a
personalidade do homem novo, socialista, porque, limitando-se a criticar, no d nenhum pas-
so frente e, nos casos piores, retrocede e acaba afirmando o que antes havia negado.28
27
Para uma viso ampla da questo do realismo crtico e da crtica radical, remeto leitura de
I. Berlin, Pensadores russos, So Paulo, Cia das Letras, 1988; e J. Frank, Pelo prisma russo, So Paulo,
Edusp, 1992. R. Wellek, Histria da crtica moderna, So Paulo, Edusp, 1971, faz um apanhado das
tendncias da crtica literria russa desde o incio do sculo XIX at o incio do XX (cf. vv. 3 e 4).
28
M. Grki, O literature. Statii i ritchi 1928-1936 [Sobre literatura. Artigos e discursos 1928-
1936]. Moscou, Sovitski Pisstel, 1971, p. 471.
29
Zamitin, autor do romance antiutopia Ns (1922), onde a possibilidade de falncia da nova
sociedade anunciada, costumava comparar o Partido dirigido por Stalin Igreja catlica da poca
da Inquisio.
O nosso escritor extrai o seu material da epopia herica dos homens soviticos, da expe-
rincia dos nossos kolkhozes, da atividade criativa que fervilha em cada canto do nosso pas. No
nosso pas os protagonistas das obras literrias so construtores ativos de uma nova vida: ope-
rrios e operrias, kolkhozianos e kolkhozianas, funcionrios do partido, organizadores da eco-
nomia, engenheiros, jovens do komsomol, pioneiros. Eis os tipos e as personagens fundamentais
da literatura sovitica. A nossa literatura prdiga em entusiasmo e heroismo, otimista [...]
otimista por natureza, enquanto literatura de uma classe em ascenso, o proletariado, nica
classe progressista e de vanguarda.
O camarada Stalin denominou nossos escritores engenheiros da alma, O que significa isso?
Que obrigaes essa definio impe? Significa, antes de mais nada, conhecer a vida para poder
descrev-la com veracidade nas prprias obras, no de uma maneira escolstica e morta, no
simplesmente como uma realidade objetiva, mas como uma realidade colhida em pleno desen-
volvimento revolucionrio.
O realismo socialista, mtodo bsico da literatura e da crtica literria soviticas, exige do
artista uma representao verdica, historicamente concreta da realidade em seu desenvolvi-
mento revolucionrio. Ademais a verdade e a integridade histrica da representao artstica
devem ser acompanhadas pela transformao ideolgica e a educao dos trabalhadores no es-
prito do socialismo. Esse mtodo a ser aplicado literatura e crtica literria o que chama-
mos mtodo do realismo socialista...30
30
Apud G. Struve, Storia della letteratura sovitica, op. cit., p. 312-313. No I Congresso manifes-
taram-se tambm algumas vozes dissonantes, como as de Oliecha e Pasternak, que foram encobertas
pela unanimidade das demais.
O formalismo o pior inimigo da arte socialista sovitica. Seu perigo geralmente reside no
fato de que ele oferece aos agentes fascistas, aos desprezveis degenerados trotskistas, aos rene-
gados de direita e a todos as inimigos do povo a possibilidade de difundir ideias antissoviticas
e contrarrevolucionrias, sob a capa de infinitas maquinaes, manobras e valores estticos
independentes.32
Ora, novos contedos devem ensejar novas formas, diz o postulado mais bvio
da criao artstica. Mas no caso sovitico, o experimentalismo nas artes foi declara-
do ilegal a partir de 1929, assim como todas as manifestaes artsticas de vanguar-
da. A verdadeira e nica arte de vanguarda, agora, era a arte do realismo socialista,
cujo mtodo no era um mtodo de representao artstica, mas um formulrio. A
verdadeira e nica arte de vanguarda, agora, recorria s formas mais batidas e me-
nos complicadas, por serem mais acessveis ao grosso dos leitores soviticos. No
passava pela cabea dos planejadores da poltica cultural sovitica educar o gosto
das massas para que elas pudessem fruir novas formas artsticas, pois as artes, an-
tes de mais nada, deviam servir para doutrinar e controlar o proletariado. No que
se refere teoria e crtica literria, era o Comit Central do Partido que determi-
nava suas tarefas: de modo que tericos e crticos tambm participavam ativamente
da sujeio de autores e obras s orientaes partidrias.
Tampouco a aproximao com o Ocidente na II Guerra Mundial modificou
esse quadro, pelo contrrio as defesas do realismo socialista foram reforadas con-
tra eventuais influncias estrangeiras. A vitria na II Guerra provocou uma nova
avalancha de obras de carter laudatrio, em que o heri positivo era mostrado
em plena batalha contra o fascismo para salvar a ptria socialista. Sobre os sofri-
mentos e a penria do povo, as discriminaes, os expurgos, as detenes e exe-
cues, nem uma palavra. Nem uma palavra sobre os gulags, os processos sum-
rios, os fuzilamentos, as penas interminveis, o terror.
J em pleno degelo, com o incio do processo de desestalinizao das insti-
tuies e da vida sovitica, houve uma ligeira abertura, com a reabilitao de al-
guns escritores e obras condenados no perodo precedente. O realismo socialista
31
claro que algumas obras produzidas no perodo superaram esse esquematismo, graas ao
talento de seus autores. Mas certamente no chegaram a ser verdadeiras obras-primas, dadas as li-
mitaes impostas. Alis, quando se desviavam da norma os autores nem sequer tentavam dar seus
trabalhos publicao, para no carem em desgraa. Um belo levantamento comentado das melho-
res obras proibidas no perodo sovitico pode ser lido em B. Schnaiderman, Os escombros e o mito,
Os escombros e o mito, So Paulo, Companhia das Letras, 1997.
32
Apud M. slavinski, D. Stolypine, La vie littraire en U.R.S.S. de 1934 a nos jours, Paris, Stock,
1971, p. 55.
passou ento por um breve questionamento, antes que o tempo fechasse nova-
mente. Assim, num polmico ensaio escrito em 1957, A. Sinivski ousava pr em
discusso pela primeira vez os cnones literrios ditados pelo Partido.33 O que
o realismo socialista? indagava ele
O que significa essa estranha combinao que fere os ouvidos? Por acaso h um realismo
socialista, um capitalista, um cristo, um muulmano? E mais: ser que essa noo irracional
existe na natureza? Quem sabe no existe? Quem sabe, ela no passe de um sonho, que um
intelectual apavorado teve numa noite escura e malfica da ditadura stalinista? Demagogia
grosseira de Jdnov ou esquisitice senil de Grki? Fico, mito, propaganda?
33
A. Sinivski, Chto takoie sotsialisttcheski realizm [O que o realismo socialista], in Antol-
guia Samizdata. Disponvel em: <http://www.igrunov.ru>. O texto foi publicado no samizdat. O au-
tor, para escapar censura interna, publicava suas obras no Ocidente sob o pseudnimo de A. Tertz.
Menos de dez anos aps a publicao desse libelo, Sinivski, juntamente com o poeta e amigo Ili
Daniel, que tambm publicava suas obras no exterior, foi acusado de traio por prtica de ativida-
des antissoviticas (entre elas, publicar livros fora da URSS). O processo marcou poca: pela primeira
vez acusados declaravam-se no culpados e defendiam em tribunal a ideia de que a literatura no
devia ser objeto de julgamento penal, que devia ser independente da poltica. Cumpriu pena de sete
anos de recluso e depois emigrou, tornando-se professor de literatura russa na Sorbonne.
34
Sovitskaia Kultura, 7 de julho de 1987, p. 2.
35
Cf. D. Likhatchov, Sobre el realismo y su definicin, in D. Navarro (org.) Textos y contextos,
Havana, Arte y Literatura, 1985, p. 339-418.
ANDR GOLDFEDER
Universidade de So Paulo
Resumo Palavras-chave
Este trabalho desenvolve uma proposta de leitura de O filan- Literatura
tropo (1998) ancorada na aproximao dessa fico de Rodri- e artes
go Naves a ensaios do mesmo autor sobre obras de Jackson plsticas; fico
Pollock, Amilcar de Castro e Mira Schendel. Sugere que a in- brasileira
corporao de questes das artes plsticas articula-se no livro contempornea;
a uma reflexo acerca dos desafios impostos ao ato de experi- Rodrigo Naves.
mentao intelectual do contexto histrico contemporneo.
Abstract Keywords
This paper develops a reading of O filantropo (1998) grounded Literature and
upon the confrontation of this fiction by Rodrigo Naves with es- plastic arts;
says by the same author concerning works produced by Jackson contemporary
Pollock, Amilcar de Castro and Mira Schendel. It suggests that Brazilian
the incorporation of problems of the realm of the plastic arts is fiction; Rodrigo
combined in the book with a reflection on the difficulties in ap- Naves.
prehending intellectually the contemporary world.
1
Rodrigo Naves, Introduo: o vento e o moinho, in O vento e o moinho. Ensaios sobre arte
moderna e contempornea, So Paulo, Companhia das Letras, 2007.
2
Joo Moura Jr., orelha de O filantropo, in O filantropo, So Paulo, Companhia das Letras, 1998.
Todas as citaes extradas deste ltimo livro procedem dessa edio e, pertencentes a textos, em sua
grande maioria, de menos de uma pgina de extenso, dispensam referncias em rodap, ficando
suas indicaes entre parnteses e no corpo do texto.
3
Essa uma hiptese prxima a um pressuposto desenvolvido por Vilma Aras, em ensaio so-
bre O filantropo, Alm do princpio da superfcie: O Filantropo, de Rodrigo Naves [disponvel na
internet, em <www.lusitanistasail.net/areas01.htm#3>]. Para a autora, um resultado obtido por Na-
ves seria suscitar a desconfiana de que talvez no se entenda realmente o que se v com nitidez
sob a luz crua do estilo. As superfcies so polidas mas contm pontos cegos. Alm do mais, como a
trama cerrada, no podemos nos esgueirar para dentro, nos distrairmos com supostas interiorida-
des. Erramos tona do texto. Surge uma dvida incmoda: ser que esses reflexos nos concernem,
que neles tambm nos miramos?. To amplo o leque de questes trabalhadas pela professora em
seu texto a que s tive acesso depois de terminada a realizao deste trabalho , que no seria
possvel manter-me em dilogo constante com ele ao longo destas linhas, que, em alguns momentos,
por sua vez, apenas contribuem com desenvolvimentos mais extensivos, a partir do prisma da apro-
ximao de elementos da fico de Naves com problemas trabalhados em sua crtica, de ideias j
presentes no texto de Aras.
4
Rodrigo Naves, Mira Schendel: pelas costas, in O vento e o moinho... op. cit., p. 266.
5
Idem, ibidem, p. 267.
6
Ibidem, p. 268-9.
7
Idem, ibidem, p. 268.
8
Cf. Rodrigo Naves, Amilcar de Castro: matria de risco, in A forma difcil. Ensaios sobre arte
brasileira, So Paulo, tica, 1997, p. 235-243.
9
Idem, ibidem, p. 241.
10
Cf. Rodrigo Naves, Jackson Pollock: a gua-viva e o mar, in O vento e o moinho... op. cit.,
p. 253.
Para continuar fazendo arte, ao menos do seu ponto de vista [o de Pollock], era preciso
criar uma realidade que no pressupusesse a integridade de um sujeito agente um expres-
sionismo que, levado s raias do absurdo, rompesse com qualquer interioridade s voltas com
sua exteriorizao. O problema de Jackson Pollock a rigor criar uma resistncia ao prprio
ato de pintar, um mtodo que possibilitasse que as formas da resultantes fossem a concretiza-
o da prpria dificuldade de formalizar uma recusa portanto a usar o pincel como um ins-
trumento que domesticasse uma matria (a tinta) apropriada a um fim (a pintura, a tela).11
11
Idem, ibidem, p. 254.
12
Idem, ibidem, p. 263.
13
Idem, ibidem, p. 257.
14
Idem, ibidem, p. 258. Ver p. 258-261.
15
Cf. Rodrigo Naves, Amilcar de Castro: matria de risco, op. cit., p. 242.
O que vai de par com o poder de algumas dessas obras de desencadear aes
generosas, que recusariam a imposio violenta de uma vontade formalizadora
taxativa sobre um material.18
E aqui encontramos novamente Pollock e chegamos a um ponto decisivo
dessa discusso. Em seu ensaio sobre o artista norte-americano, Naves tambm
tinha esses ltimos pontos da reflexo em conta, j ao propor entender a clebre
frase de Pollock, Eu sou a natureza, como a postura de compartilhar o aspecto
turvo da natureza, uma brutalidade infensa clareza de significados a priori, e
tambm ao enxergar no projeto do pintor a tentativa de produzir obras que cons-
titussem um tipo de materialidade que fosse de encontro com a aparncia da so-
ciedade contempornea, chegando, pelas particularidades desses trabalhos, a ob-
jetos que devem ser entendidos como coisas que se [opem] s outras coisas.19
No entanto, no momento em que se volta para a compreenso da dimenso po-
ltica da obra de Pollock que o autor nos fornece um ponto de forte adensamento
dessas discusses, uma vez que a que surge o que considero a formulao que
sintetiza boa parte das ideias mais decisivas presentes nas leituras do autor acerca
da articulao da problematizao que essas obras operam de seu prprio modo
de inscrever-se no mundo com as reflexes a que elas do corpo no que toca ao
tratamento da poltica, da histria e das perspectivas de ao. Trata-se, enfim,
daquilo que esse crtico entende como crise de inimigos, no plano de um diagns-
tico acerca das particularidades do contexto scio-histrico contemporneo que o
distanciam do perodo moderno em seu percurso at os anos 1960 e, por conse-
guinte, impem a demanda de solues estticas que deem um passo frente em
relao s solues anteriores da arte moderna. O moinho no mais existe, mas
o vento continua, frase de Victor Hugo apropriada por Van Gogh e que origina o
ttulo do livro de ensaios sobre arte moderna e contempornea de Naves, seria
16
Idem, ibidem, p. 243-6.
17
Idem, ibidem, p. 246 e 248. Cf. p. 243-8.
18
Idem, ibidem, p. 255-6.
19
Rodrigo Naves, Jackson Pollock: a gua-viva e o mar, op. cit., respectivamente, p. 256 e 261.
admirvel, segundo ele, justamente por expor de maneira clara isso que aparece
como um trao conspcuo do tempo presente: a dificuldade de as foras sociais
se articularem tanto pela ausncia de um opositor claro quanto pela incapacidade
de ordenarem a si mesmas, movimentos que se complicam mutuamente.20
Que a conciso da citao no deixe, entretanto, a impresso de que se est
falando de um simples entorno sociolgico dentro do qual a reflexo acerca das
obras de arte se desenvolve, j que a inteno aqui precisamente ressaltar a par-
cela dessa produo crtica em que o enlace entre essas dimenses tratadas apre-
senta-se com mais nitidez. Com efeito, o valor da dimenso poltica da obra de
Pollock atestado no ensaio por meio da avaliao da capacidade dessa obra em
dar corpo pela arte conscincia daquele hiato histrico e terico que distancia as
ltimas dcadas do sculo XX do perodo anterior da arte moderna, este ltimo,
que tinha como referncia fundamental de reflexo as ideias que giravam em torno
da noo de revoluo e da crena na possibilidade de alteraes globais e mul-
tidimensionais das ordens social, poltica, e histrica. Parte do acerto de Pollock
residiria, nesse sentido, em chegar a uma formulao artstica mais adequada a
um mundo no qual os horizontes de ao humana se afastariam significativamente
da possibilidade de influenciar de maneira totalizante as mltiplas dinmicas da
realidade. Nas palavras de Rodrigo,
Pollock soube criar novas oposies; ao menos delinear a sua natureza. Em lugar de pres-
supor um enfrentamento generalizado que sustentaria todas as aes e lhes daria finalidade ,
a sua arte s obtm sentido na medida em que consegue identificar e promover oposies ao
mesmo tempo em que cria um antdoto prpria univocidade de suas aes.21
E se isso traz tona, na viso de Naves, a pergunta sobre uma tica do presen-
te que correspondesse a essa percepo da vida contempornea, volta mente
aquilo que ele identificou em Amilcar de Castro como uma tica do risco. Certos
aspectos da criao de uma parte da produo de esculturas desse artista revelariam
um pudor da unidade, que o invocaria a manter-se fiel figura ntegra de que
partiu, porm sem ater-se reconstruo de unidades. Assim, a problematizao da
unidade nessas obras apontaria, junto com os elementos nelas ressaltados anterior-
mente, para um modo de colocar-se frente tica e conscincia histrica que, ao
mesmo tempo que descarta a possibilidade de sobras na prtica humana, que
corresponderia crena na possibilidade de uma pacincia da histria de difcil
confirmao,22 escapa ao fatalismo de uma concepo unitarista e trgica da hist-
ria como algo fechado multiplicidade de possibilidades em convivncia, ou, diga-
mos, liberdade radicada na diferena e na variedade. Da a elevao dessa tica
de risco a uma tica da ao, na viso de Naves, que v nessas obras a capacidade
de nos fazer experimentar a insuficincia de nossas vivncias e atos particulares na
instituio do real [...], [nos fazer] ver o que est alm daquilo que poderamos
20
Idem, Introduo: o vento e o moinho, op cit., p. 15.
21
Idem, Jackson Pollock: a gua-viva e o mar, op. cit., p. 261. Grifo meu.
22
Idem, Amilcar de Castro: matria de risco, op cit., p. 256-7.
acreditar uma simples extenso de nossos gestos.23 O que nos traz de volta, final-
mente, gratuidade grandiosa que os desenhos de Mira Schendel fariam vislum-
brar, ao remeter a uma insero que no tolhe, mas antes libera, com a qual de-
paramos em momentos em que as aes finalistas e instrumentais perdem o p e
do lugar a atitudes no mais orientadas por uma vontade zelosa e excessiva.24
Um mesmo movimento, composto de trs momentos, percorre, enfim, as ques-
tes que prendem a ateno de Rodrigo Naves quando esse se debrua sobre as
obras desses artistas. Obras que colocam em xeque, por meio dos prprios proces-
sos de que so o resultado final, uma noo tradicional de sujeito criador, cuja
desconstruo se cristaliza nos trabalhos sob a forma de vontades ordenadoras
problemticas e da complexificao da relao sujeito-matria. Obras que se per-
guntam a respeito de sua prpria insero no mundo, apresentando-se no como
construtos simblicos que falem sobre a realidade de fora dela, mas como coisas
que constituem um tipo de materialidade aqui, em significao ampla constitu-
da tambm pela forma como participa do real. Por fim, a passagem do domnio da
linguagem interna desses trabalhos para o de um discurso tico: a incorporao das
resistncias do mundo nas obras corresponde a uma conscincia histrica da limi-
tao do poder da ao do homem sobre a realidade, no assumindo uma submisso
trgica, mas recusando a arrogncia ilusria e simplificadora da crena em princ-
pios de ao que pretendam dar conta integralmente da realidade. A postulao da
possibilidade de uma relao de maior permeabilidade com o mundo, tanto no que
toca ao reconhecimento das dificuldades e da complexidade do real, quanto na
recusa da iluso de que a arte uma prtica espiritual exterior vida e capaz de
apreend-la de maneira onipotente. Em tempos cuja nica narrativa total cogitvel
a da conscincia da inexistncia de foras capazes de sintetizar plenamente a mul-
tiplicidade magmtica de suas possibilidades e tendncias, reconhecer a dificuldade
do mundo revela-se uma postura mais tica do que a reduo ilusria e anacrnica
deste a uma matria bvia e entregue submissamente a nossa disposio.25
A forma desmesurada
uma espcie de gua-viva, uma coisa que
se ope s outras coisas.
(Rodrigo Naves)
23
Idem, ibidem, p. 258.
24
Idem, Mira Schendel: pelas costas, op. cit., p. 270. Grifo do autor. Algumas dimenses da
obra de Schendel que potencializariam suas possibilidades de aproximao com os outros dois ar-
tistas so desenvolvidas de maneira mais profunda em outro ensaio de Naves, Mira Schendel: o
presente como utopia, que no pde ser abordado nos limites deste trabalho.
25
Talvez seja interessante ressaltar que essas mesmas sistematizaes aqui ensaiadas consti-
tuem nada mais que formulaes, resultantes de uma abordagem peculiar, de questes e posiciona-
mentos que o prprio crtico veicula de maneira explicita em diferentes momentos de sua produo.
A esse respeito, ver, especialmente, sua Introduo: o vento e o moinho (ibidem, p. 117-120).
26
Joo Moura Jr., orelha de O filantropo, in O filantropo, op. cit.
27
Optei por no incluir a sequncia dos textos, tal como construda no livro, como objeto de
anlise. A ideia da produo de uma dinmica de incerteza, sugerida neste trabalho, deve ser en-
tendida, portanto, nesse plano no linear do movimento de articulao dos textos pelo leitor ativo,
que, penso, a obra pretende acionar. J para uma esclarecedora anlise das caractersticas e funo
do ritmo construdos nesses pequenos textos, cf. o texto j citado de Vilma Aras.
composto, ficando sempre no horizonte a possibilidade de que tal retrato seja es-
truturado no s a partir de figuraes e representaes, em sentido estrito, desse
protagonista, mas tambm do recurso a uma colagem de representaes de ou-
tras figuras humanas que colaborasse para a sedimentao de uma imagem nica
da figura principal, que, por sua vez, poderia aparecer situada entre figuras distin-
tas dispostas ao seu redor. Entretanto, colocados em jogo os textos que apresen-
tam Anna Dring e Guignard, Rosemiro dos Santos, Mira Schendel e Eugne Var-
lin e o j mencionado Mangas Cavadas, para no antecipar a discusso de outros
textos de complexa significao, a dvida assume a amplitude de uma incerteza
quanto natureza e o sentido de todo o livro. A pergunta sobre quem o Filantro-
po a apresentao stricto sensu desse revelando-se, agora, apenas um movimento
operante em um complexo mais amplo passa a ter que conviver, afinal, com a
pergunta acerca da natureza da vontade ordenadora que estrutura o livro.
Em outras palavras, a incerteza relativa natureza dessa vontade ordenadora
passa a ser um movimento formal da obra to fundamental quanto a construo subs-
tantiva da figura do filantropo. Ao justapor coisas dspares essa instncia de ordena-
o desencadeia por si mesma uma dinmica de concesses e restries, em que
algumas vezes entrega explicitamente o sentido das peas que articula e, s vezes,
se cala, o que, entre outras coisas, faz que se ative um jogo de ausncias e pre-
senas no qual essa entidade estruturante converte-se, em certos momentos, em
um ocultamento, uma vez que a obscuridade da significao da relao suposta-
mente existente entre algumas dessas partes leva o leitor a considerar a possibili-
dade de estar, afinal de contas, diante da justaposio aleatria e arbitrria dos
textos. No limite de seu desaparecimento, portanto, essa vontade ordenadora pa-
rece fazer se extinguir qualquer gesto ou ato que teria ordenado a articulao de
elementos. Algo das questes que estiveram na base da ideia da pura exteriorida-
de de Pollock, talvez tambm nos desenhos de Mira Schendel, feitos pelo avesso,
negando o controle frontal do mundo28 parece, portanto, ressoar aqui, pois o que
se v sob ameaa em todas essas propostas a configurao de um ato que, de fora
das obras, as realiza ao projetar-se sobre algum tipo de material, realizando de ma-
neira determinada as suas intenes. A construo do perfil do Filantropo revela-se
agora parte de um complexo mais amplo, cuja estranheza se deve a sua incerteza:
muitos dos textos relacionam-se por nexos de aproximao ou contraste, mas,
primeira vista, o que pode ter a ver com a figura do Filantropo um retrato de Mira
Schendel ou um texto aparentemente destinado a um catlogo de roupas femini-
nas, muito mais prximo de um objeto encontrado do que de um texto narrado?
Falando agora de outro ponto de vista, o que se realiza aqui , tambm, uma
problematizao da unidade da obra. Constituir uma relao entre partes e todo
que no dissolva a tenso entre essas duas dimenses pela submisso pacificadora
das primeiras ao ltimo tambm significa, como props Naves acerca de Amilcar
de Castro, alimentar a dvida acerca da construo de uma obra a partir de um
tipo de ao que se pretende onipotente. Apesar disso tudo, ainda podemos pensar
28
Rodrigo Naves, Mira Schendel: pelas costas, op. cit., p. 270.
Figura e fundo
Sempre to comedido e autocontrolado em sua vida cotidiana e no trato com
os outros, o Filantropo v sua conduta se desestabilizar quando se encontra s
voltas com o desejo, a paixo e o sexo. No encontro com o sexo oposto, marcado
pela experimentao do acesso a um corpo alheio e da abertura do corpo prprio
quele, o rgido sistema que possibilita a soberania absoluta do esprito e da mo-
ralidade sobre os impulsos fsicos e irracionais, que caracteriza a conduta do Fi-
lantropo, ameaa cair por terra. Ameaa essa expressamente reconhecida pelo
personagem: o sexo colocaria em risco aquele equilbrio que teria conquistado
a dura penas, e, por isso, seria para ele uma coisa difcil, com que lida mal
(Sexo). E iro nessa direo diversos textos em que irrompem certos tremores
na conduta do Filantropo: em Vulgar, a prpria mudana repentina de tom
que d forma a esses abalos, o tom quase sempre contido e culto cedendo espao
ao chulo: Chamava meu pau de pica. s vezes pedia que eu a fodesse. Outras,
que a machucasse. Em Vero algo semelhante ocorre, o tom equilibrado usual
dando lugar a um tom de splica, caracterstico do fervor irracional do crente
desesperado, que aqui clama, rezando para Deus, que esse lhe conceda logo a se-
nilidade, pois que no suporta mais a tentao das jovens mulheres e os transes
insuportveis por elas provocados. O mesmo sendo confirmado, enfim, em Prin-
cpios, texto que parece sintetizar toda a conduta moral do Filantropo, mas, dessa
vez, narrado em terceira pessoa, cujo narrador afirma ser o fato de amar perdida-
mente as mulheres, de maneira quase descontrolada, o elemento que abalaria a
conduta regular do personagem e o desagradaria; no contato com elas, que sabia
comporem uma outra humanidade, seus princpios no tinham efetividade.
No encontro com o outro, e com aquilo que no prprio Filantropo lhe escapa ao
controle, comeam a se insinuar as falhas e as fragilidades do sistema que pauta
sua vida to meticulosamente.
O desejo, aquilo que por definio escapa ao controle do homem e tem o po-
der de lhe alterar o esprito e a ao, teria que ser domesticado de alguma maneira
pelo Filantropo, que tenta faz-lo, buscando recalc-lo, ou tentando escapar ao
seu poder arrebatador, como acontece em Vero e se confirma em Princpios
(Hoje que j no as deseja, encontrou a calma to almejada), mas, talvez em
vo, como parece ficar sugerido na confisso da expectativa de uma paixo avas-
saladora em Carnaval. Algo reverberado tambm em Alvura, mas que aparece
de maneira ainda mais interessante em Altivez, no qual a possibilidade de uma
experincia sexual exercida em absoluta autossuficincia, que provocaria mais a
sensao da restituio da unidade da prpria pessoa do que sua dissoluo pelo
contato com outro corpo era admirada e, possivelmente, invejada pelo narrador.
Contudo, essa nsia pela manuteno do controle nessas situaes perigosas
aparece de forma mais significativa na obsesso pela ideia de higiene, presente em
quase todos esses ltimos textos. Em Vero e Vulgar, a higiene, enquanto
limpeza, asseio corporal, aparece como algo desejvel, ao passo que em De doze
anos, surge como algo fundamental, precondio para a realizao do ato sexual.
Porm, principalmente neste ltimo texto, ela assume uma amplitude maior, ago-
ra a constituir um valor pertencente esfera de princpios de conduta do Filantropo
e chegando a elevar-se condio de princpio de conduta de vida. Assim, de um
lado, est o carter assptico, protegido do contato, tal como em Alvura; e, de
outro, um ideal que transcende o domnio fsico da limpeza, integrando-se em um
crculo de virtudes mais amplo, tal como se l em De doze anos:
De fato, a higiene o cerne da questo. Como se sabe, tambm a culpa uma forma de
desasseio. [...] Convm contudo explicar mais largamente o que entendo por higiene. Limpeza?
Tambm. Mas por certo tambm clareza, no sentido de saber onde temos a lngua. Bom mesmo
poder ver. Isso sim muito higinico. [...] S pessoas superficiais do primazia quilo que no
vem: donde penetraes, intercursos, palavras igualmente justssimas.
Nisso, tal clareza, visibilidade, exterioridade indo se juntar a outro foco de ob-
sesso, presente em todos esses textos, a saber, as superfcies. Ou melhor, a prefe-
rncia pelas superfcies em detrimento dos volumes e das profundidades, primeiro
naquilo que as superfcies guardam de comum com as extenses higinicas: maio-
res possibilidades de controle por sua maior clareza, visibilidade e exterioridade.
Mas tambm na medida de sua maior suscetibilidade, como se sugere em Vero:
Volumes, Senhor, so entidades menos tentadoras: to plenos, to suficientes. J
superfcies no. Precisam de contato para se realizar, e a nos perdemos.
Superfcie e volume como noes-chave para a compreenso de uma obra lite-
rria? Parece ser exatamente essa a pergunta espantada que comea a se impor ao
leitor. Sua surpresa se confirmando, medida que a funo central dessas noes
e imagens revela-se como mais um ndice da originalidade de O filantropo, assim
que percebemos que por meio delas um terceiro nvel de leitura passa a ser ativa-
do, compassado por um terceiro nvel de princpios que estruturam a(s) narrativa(s)
a partir de procedimentos criados de maneira inteligentemente nova por Naves.
Entre aquele tipo de procedimento de extrao plstica, que operava sobretudo
no eixo do estabelecimento de vnculos entre os textos que compem o livro, e
aqueles procedimentos mais tradicionalmente literrios, surge uma rede de ima-
gens de extrao plstica operante entre esses dois nveis, primeira vista funcio-
nando de maneira gratuita, com sentido insondvel dentro de cada texto, mas que
articulada medida que o leitor preenche as lacunas entre os textos e d sentido
queles textos que aparentemente so fragmentos desconexos e carentes de alguma
razo de ser. No mais apenas nos textos sobre sexo, desejo e paixo, mas, por toda
parte, entram em cena ideias que orbitam em torno do sistema de imagens super-
fcie volume e corpo espao, e que compem uma nova camada de significa-
o que estabelece pontes entre os diferentes nveis semnticos que, por sua vez,
em sua interao, veiculam o sentido da construo da imagem do Filantropo.
Assim, o retrato de Mira Schendel, que, primeira vista, aparenta dificil-
mente ocupar alguma funo relevante dentro da obra, ir se articular ao resto
da composio, primeiramente, por nele sobressarem impresses acerca da cons-
tituio corporal da artista, como a necessidade que Schendel teria de estar em
lugares que dessem a seu corpo a possibilidade simultnea de afirmao e cerce-
amento, e que, juntas, compem uma figura de traos discretos, breves, mas de
uma intensidade assombrosa e que parecia querer confundir-se com o ambiente.
Algo semelhante ocorrendo tambm em Mangas cavadas, este sim, texto definido
precisamente pela estranheza causada pela sua primeira leitura, pela dificuldade
de se encontrar sentido em tal descrio objetiva de vestimenta feminina. Porm
o que se l no meio dele uma caracterizao inesperada do que seriam axilas:
uma parte do corpo humano que est entre dentro e fora, uma regio de forte
transpirao, na qual a pele fina e engelhada traz mente a idia de metabolismo,
de passagens de um lugar a outro.29 De modo que nossa ateno passa a ser con-
duzida concentrao nas recorrentes descries de corpos cuja relao com o
29
Grifos meus.
30
Rodrigo Naves, Amilcar de Castro: matria de risco, op. cit., p. 246.
31
Rodrigo Naves, O Brasil no ar: Guignard, in A forma difcil, op. cit., p. 132-3.
32
Rodrigo Naves, Concluso: forma e contedo, in O vento e o moinho, op. cit., p. 508.
33
Idem, ibidem, p. 508-9.
34
A morte de Eugne Varlin, primeira vista, uma exceo, embora decorrente do ato desse de
entregar-se voluntariamente s foras de reao Comuna de Paris, corrobora essa linha de leitura:
pode ser entendida como o sucumbir da vida de um homem fora esmagadora de uma situao
objetiva.
35
Rodrigo Naves, Introduo: o vento e o moinho, op cit., p. 16.
O ESQUEMA GENEALGICO E O
MAL-ESTAR NA HISTRIA*
Resumo Palavras-chave
Este ensaio questiona a tendncia genealgica hoje estabelecida nos Esquema
discursos sobre arte brasileira, no campo do sistema de autores, genealgico;
cujas razes datam de meados dos anos 1970, e prope a retomada da abstrao
anlise e da reflexo histricas. Discute a transio da abstrao geo- geomtrica;
mtrica no ps-1964, eclipsada pela entronizao do neoconcretismo formao e
como pedra angular da arte brasileira contempornea, nas leituras desmanche do
genealgicas. Na contramo das ltimas e apoiado em argumentos sistema visual
de Oiticica e Pedrosa, a tese do ensaio a de que a formao do sistema brasileiro
visual brasileiro, configurado em torno da abstrao geomtrica, nos moderno;
anos 1950, consolida-se na superao dialtica da abstrao geomtri- sistema de
ca pelas proposies crticas e experimentais que a sucedem. A crni- autores; forma
ca da resistncia da arte brasileira, da ditadura militar ao neoliberalis- objetiva.
mo, segue o fio da anlise da forma objetiva (A. Candido) de obras de
Oiticica e Antonio Dias, esta ltima at o ano 2000.
Abstract Keywords
The essay questions the genealogical tendency established nowadays in Genealogical
the speeches on the Brazilian art in the field of the authors system, scheme;
which roots date from middles of the 70ies, and proposes the recovering of geometrical
the historical analysis and reflection. It debates the transition of the geo- abstraction;
metrical abstraction after 1964, eclipsed by the empowerment of the neo- formation and
concret movement as the ground of the Brazilian contemporary art, ac- dismantleing of
cording to genealogical interpretations. On the contrary of these and Brazilian modern
based on Oiticica and Pedrosas arguments, the essays thesis is that the visual system;
formation of the Brazilian visual system, shaped around the geometrical authors system;
abstraction during the 50ies, is consolidated in the dialectic overcoming of objective form.
the geometrical abstraction by the critical and experimental propositions
that succeed it. The chronicle of the resistance of the Brazilian art, coming
from the military dictatorship to the neoliberals years, follows the thread
of the analysis of the objective form (Antonio Candido) of Oiticica and
Antonio Dias works, the last one up to the 2000 year.
* Para imagens das obras de Hlio Oiticica e Antonio Dias, ver, respectivamente, os sites
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm> e
<http://www.antoniodias.com/>.
1
Para a noo de tendncia genealgica, atribuda s obras literrias coloniais (Borges da
Fonseca, Jaboato e Pedro Taques) cuja funo seria a de reduzir os aspectos heterodoxos ao pa-
dro dominante, e buscar legitimar a (prpria) posio social preeminente por meio de uma cor-
reo do passado, ver Antonio Candido, Literatura de dois gumes, in A educao pela noite e outros
ensaios, So Paulo, tica, 1989, p. 174.
2
Cf. Lcio Costa, Braslia / Memorial descritivo do Plano Piloto de Braslia, projeto vencedor
do concurso pblico nacional (1957), in Lcio Costa: sobre arquitetura, ed. fac. smile, org. Alberto
Xavier, coord. Anna Paula Canez, Porto Alegre, UniRitter Ed., 2007, p. 264.
uma vez ingnuo) de Pedrosa, seria o esprito de utopia, o esprito do plano [...]
o esprito de nossa poca.3
Hoje, caducada tal teogonia, restaram peso, incmodo, desmanche e uma
constelao de des-cidades, pores do inferno a cu aberto. Vale insistir e pre-
cisar: finda a utopia tropical e o mito neohaussmanniano da Cidade Nova, ficou o
trao de um trabalho de luto truncado. Restou o relicrio nas artes da nao con-
ciliante, e com jeito prprio, cuja histria pretende-se avessa s disputas sociais e
luta de classes. Fetichismo e nostalgia, interesses polticos e monetrios em tor-
no do chamado projeto construtivo brasileiro ganharam vulto e unanimidade.
Dura j mais de trinta anos a mitologia patriarcal da arte concreta e neoconcreta
como cifra genealgica da arte brasileira contempornea. Desnecessrio exem-
plificar. H excees, mas a genealogia mtica e a convi-conivncia (a doena tpi-
ca brasileira), como dizia Oiticica,4 prevalecem amplamente sobre a investigao
e o debate histrico.
3
Mrio Pedrosa, Braslia, a Cidade Nova, palestra, Congr. Intern. de Crticos de Arte: Braslia
Sntese das Artes (1959), pub. in Arquitetura e engenharia, 09/10-1959; rep. in idem, Acadmicos e
modernos Textos escolhidos, v. III, org. Otlia B. F. Arantes, S. Paulo, Edusp, 1995, p. 417. Em con-
trapartida, a lucidez e a clarividncia de Pedrosa sobressaem em texto anterior no qual j discerne
no projeto vencedor de L. Costa o perfil dos quartis voltados contra o inimigo interno: Reflexes
em torno da nova capital, Brasil, Arquitetura Contempornea, n. 10, 1957, rep. in M. Pedrosa, Aca-
dmicos..., op. cit., p. 391-4. Sobre Braslia e os traos mnmicos da Casa Grande, ver Luiz Renato
Martins, De Tarsila a Oiticica: estratgias de ocupao do espao no Brasil, in Margem Esquerda/
Ensaios Marxistas, So Paulo, Boitempo, 2003, v. 2, p. 155.
4
Ver Hlio Oiticica, Brasil diarria (10.2.1970), in Ronaldo Brito e Paulo Venncio Filho, Arte
brasileira contempornea / Caderno de textos 1, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 26.
5
A. Candido, Literatura e subdesenvolvimento op. cit., p. 153.
6
Para uma discusso da noo de formao de sistema cultural ver Antonio Candido,
Prefcio(s)/ 1 e 2 ed. e Introduo, in Formao da literatura brasileira, Rio de Janeiro, Ouro
sobre Azul, 2006, p. 11-20, 25-32. Sobre a noo de sistema visual e a sua configurao inicial no
Brasil no decnio de 1950, ver Luiz Renato Martins, Formao e desmanche de um sistema visual
brasileiro, Revista Margem Esquerda/ Ensaios Marxistas, So Paulo, n. 9, p.160-1, maio 2007. Sobre
a transio para a NF, ver idem, A Nova Figurao como negao, Revista ARS, So Paulo, n. 8,
p. 62-71, dez. 2007.
7
Ver Hlio Oiticica, Esquema geral da Nova Objetividade, in Vv. Aa., Nova Objetividade Brasi-
leira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 6 30.4.1967, cat., Mario Barata (pref.), Rio de Janeiro,
(grfica Cruz), 1967, p. 4-18 sem numerao; e in H. Oiticica, Hlio Oiticica (Rotterdam, Witte de
With, Center for Contemporary Art, 2-4.1992; Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 6-9.1992;
Barcelona, Fundaci Antoni Tapis, 10-12.1992; Lisboa, Centro de Arte Moderna da Fundao
Calouste Gulbenkian, 1-3.1993; Minepolis, Walker Art Center, 10.1993-2.1994; Rio de Janeiro,
Centro de Arte Hlio Oiticica, 9.1996-1.1997), cat., Rio de Janeiro, Prefeitura da Cidade de RJ/ Pro-
jeto Hlio Oiticica, 1996, p. 110-20. Obs.: Doravante todas as citaes estaro referidas paginao
do ltimo catlogo, indicado por Hlio...
8
Ainda no mesmo ano, Dias obteve dois prmios importantes: o da mostra Jovem Desenho
Brasileiro, no Museu de Arte Contempornea da USP, e o de pintura, na Bienal de Paris. No ano se-
guinte fez parte da mostra Opinio 66. Em 1967 participou com destaque da mostra Nova Objetivida-
de Brasileira, da qual se tratar adiante, e ainda nesse ano foi residir em Paris, com bolsa do governo
francs. Participou ento de mostras em Paris, Berna e Dsseldorf. Mudou-se em 1968 para Milo,
onde ainda reside durante uma parte do ano (habita tambm no Rio de Janeiro e em Colnia). Cf.
Paulo Srgio Duarte, Anos 60: Transformaes da Arte no Brasil, Rio de Janeiro, Campos Gerais, 1998,
p. 295-6.
9
O texto Opinio... Opinio... Opinio..., de Pedrosa, escrito sobre a mostra sucessiva e pu-
blicado em 11.9.1966 no Correio da Manh, ao fazer a comparao entre as duas, d uma medida do
impacto poca, da mostra de 1965, no pas ainda largamente perplexo com a ditadura recm-insta-
lada. Ver Mrio Pedrosa, Opinio... Opinio... Opinio..., in Poltica das artes textos escolhidos 1,
org. O. B. F. Arantes, So Paulo, Edusp, 1995, p. 203-10. Ver tambm catlogo da mostra, Wilson
Coutinho e Cristina Arago (curadores), Opinio 65 30 Anos, Rio de Janeiro, Centro Cultural Ban-
co do Brasil, 5-7.1995, cat., Rio de Janeiro, CCBB, 1995.
10
Otlia B. F. Arantes, De Opinio 65 18a Bienal, Novos Estudos Cebrap, E agora PT?, So
Paulo, n. 15, 7/1986, p. 69-84; Wilson Coutinho e Cristina Arago (curadores), Opinio 65 30 Anos,
referiu Nota sobre..., uma das obras de Dias nessa mostra, como um turning
point.11 Servir aqui de fio condutor.
Rio de Janeiro, CCBB, 5-7/1995, Rio de Janeiro, CCBB, 1995; Celso Favaretto, Opinio de l para
c, Folha de S.Paulo, 3.7.1995, Jornal de Resenhas, n. 4, s/cat. Opinio 65: 30 Anos, op. cit..
11
Considero ento, o turning point decisivo desse processo no campo pictrico-plstico-estru-
tural, a obra de Antonio Dias, Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de sopeto, problemas
muito profundos de ordem tico-social e de ordem pictrico-estrutural, indicando uma nova abor-
dagem do problema do objeto []. Cf. Oiticica, Esquema ... in Hlio..., op. cit., p. 111-2.
12
Um esboo da noo de participao, posto no caderno de notas de Lygia Clark (1920-88),
dizia: a obra de arte deve exigir uma participao imediata do espectador e ele, espectador, deve ser
jogado dentro dela. Apud Mrio Pedrosa, A obra de Lygia Clark, in Acadmicos, op. cit., p.350.
Ver tambm idem, Significao de Lygia Clark, in Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia,
org. Aracy Amaral, So Paulo, Perspectiva, 1981, p. 345-53, p. 197. Para a participao como re-
lao ativa do observador com o objeto esttico, ver H. Oiticica, Esquema ..., op. cit. Ver tambm
L. R. Martins, De Tarsila a ..., op. cit., p. 151-62.
mas ressaltadas em cada objeto. Cada um exibe, com a convico de uma lgica,
traos de descontinuidade e heterogeneidade.
Em sntese, se tal era a forma de uma nova verdade o que resta verificar , e
sendo sua estranheza deliberada, como deduzido, impem-se questes de estrat-
gia, alm daquela em foco, sobre seu teor e coeso. A que foras sua forma respon-
de, a que atrito com a realidade retruca?13 Que memria tm suas operaes da
cena anterior, a da AG?
13
Paulo Eduardo Arantes, Sentimento da dialtica/ Na experincia intelectual brasileira/ Dialtica
e dualidade segundo Antonio Candido e Roberto Schwarz, So Paulo, Paz e Terra, 1992, p. 13-4.
14
Apesar de uma individual, realizada em 1962, na Galeria Sobradinho, do Rio de Janeiro,
quando Dias tinha ainda dezoito anos e seu trabalho compreendia formas abstratas de inspirao
indgena , e de um primeiro prmio de desenho, obtido no XX Salo Paranaense de Artes Plsticas,
a estruturao efetiva de sua obra, nos termos aqui em discusso, data dos idos de 1964/1965. Em
dezembro de 1964, Dias expe na Galeria Relevo, no Rio de Janeiro, e no ano seguinte participa da
mostra coletiva Opinio 65, j citada.
15
Ver H. Oiticica, Bases do Parangol, cat., Opinio 65, MAM-RJ, 1965; rep., Hlio..., op. cit.,
p. 85-8.
16
na minha experincia (a partir de 1959) se d de modo mais imediato, mas ainda na abor-
dagem e dissoluo puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antonio Dias e
Rubens Gerchman se d mais violentamente, de modo mais dramtico, envolvendo vrios processos
simultaneamente, j no mais no campo puramente estrutural, mas tambm envolvendo um pro-
cesso a que Mrio Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se poderiam chamar es-
truturais, esse processo dialtico viria tambm a se processar, mas de outro modo, lentamente. Dias
e Gerchman como que se defrontam com suas necessidades estruturais e as dialticas de um s
lance. Cf. H. Oiticica, Esquema ..., op. cit., p. 111.
torre de marfim, seu estdio, e integra-se na Estao Primeira, onde fez sua inicia-
o popular, dolorosa e grave aos ps do Morro da Mangueira, mito carioca.17
O prprio Hlio volta ao tema, rememorando o sentido da sua virada, quando
explica em 1968 a recente instalao Tropiclia (1967). Faz ento a crnica em
primeira pessoa, rememorando a razo da sua sada do neoconcretismo em 1964,
e efetua sntese de historiador, ao explicitar o lao entre os dois momentos:
17
Cf. Mrio Pedrosa, Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, Correio da Manh, Rio
de Janeiro, 26.6.66, republicado in idem, Acadmicos, op. cit., p. 356.
18
Cf. Hlio Oiticica, Tropiclia, 4.3.1968, Folha de S.Paulo, 18.1.1984, Folhetim, rep. in
idem, Hlio..., op. cit., p. 124-6.
19
Decerto, possvel contrapor a tal afirmao (1928/1935) aquelas de Mrio de Andrade,
acerca das realizaes dos artistas plsticos mulatos coloniais (Caldas Barbosa, Mestre Valentim,
Leandro Joaquim e mais o Aleijadinho). Mas o prprio Mrio pe termo ao seu entusiasmo, aps
dissertar acerca de como a raa brasileira se impunha no momento. [...] curioso de observar que
todos estes mulatos aparecem brilhando principalmente nas artes plsticas e na msica. Mostram
assim o que tinha de fortemente negro neles. [...] Os africanos so fortemente plsticos e musicais.
e tambm deve ser lido assim o empenho de Lina Bardi (1914-1992) em constituir
a coleo A mo do povo brasileiro (MASP, So Paulo, 1969), obra no caso de tra-
balhadores caboclos. A virada da arte de vanguarda no Brasil, da geometria e da
pele branca, das superfcies alvas e brilhantes, para mos e ps de trabalhadores,
para o samba, para as muitas cores dos tecidos populares e a pele negra, posta
em perspectiva histrica por Pedrosa:
Hoje, em que chegamos ao fim do que se chamou de arte moderna (inaugurada pelas
Demoiselles dAvignon, inspirada na arte negra recm-descoberta), os critrios de juzo para a
apreciao j no so os mesmos que se formaram desde ento, fundados na experincia do
cubismo. Estamos agora em outro ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, ra-
dicalmente diferente do anterior, e iniciado digamos pelo Pop-art. A esse novo ciclo de vocao
antiarte chamaria de arte ps-moderna. (De passagem, digamos aqui que desta vez o Brasil
participa dele no como modesto seguidor, mas como precursor. Os jovens do antigo concretismo
e sobretudo do neoconcretismo [] anteciparam-se []).20
Na fase do aprendizado e do exerccio da arte moderna, a natural virtualidade, a extrema
plasticidade da percepo do novo explorada pelos artistas era subordinada, disciplinada, con-
tida pela exaltao, pela suprematizao dos valores propriamente plsticos. Agora, nessa fase
de arte na situao, de arte antiarte, de arte ps-moderna d-se o inverso: os valores propria-
mente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacio-
nais. fenmeno plstico perfeitamente destrinchado o fato de a plasticidade perceptiva au-
mentar sob a influncia das emoes e dos estados de afetividade. [...] No a expressividade
em si que interessa vanguarda de agora. Ao contrrio, ela teme acima de tudo o subjetivismo
individual hermtico [...] Arte ambiental como Oiticica chamou sua arte. No com efeito
outra coisa. Nela nada isolado. No h uma obra que se aprecie em si mesma, como um qua-
dro. O conjunto perceptivo sensorial domina. [...] Foi durante a iniciao ao samba, que o ar-
tista passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experincia do tato, do movimento,
da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante
do visual, entra como fonte total da sensorialidade. [...]
O artista se v agora, pela primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da conscincia,
dos estados de alma, o mundo dos valores. Tudo tem de ser agora enquadrado num comporta-
mento significativo. [...] D-se, ento, a simbiose (do)... extremo, radical refinamento esttico
com um extremo radicalismo psquico [...]. O inconformismo esttico [] e o inconformismo
psquico social [...] se fundem. A mediao para essa simbiose de dois inconformismos mani-
questas foi a escola de samba da Mangueira.
A expresso desse inconformismo absoluto a sua Homenagem a Cara de Cavalo verda-
deiro monumento de autntica beleza pattica, para a qual os valores plsticos por fim no fo-
ram supremos.
[...] Pela escultura chegaram mesmo a influenciar as artes europias contemporneas. Os nossos
mestios do fim da Colnia [...] apareceram profetizando para o Brasil uma constncia futura genia-
lssima, especializada nas artes plsticas. Infelizmente isso no passou de um rebate falso, uma au-
rora que no deu dia. Cf. M. de Andrade, O Aleijadinho e sua posio nacional, in O Aleijadinho
e lvares de Azevedo, Rio de Janeiro, R. A. Editora, 1935, rep. in idem, Aspectos das artes plsticas no
Brasil, Belo Horizonte, Itatiaia, 1984, p. 14.
20
A comparao de Pedrosa, atenta dialtica centro-periferia, faz recordar frase de Maiakvski
(1893-1930): Pela primeira vez um termo novo no domnio da arte construtivismo veio da
Rssia e no da Frana. Cf. Vladimir Maiakvski, Lef, n. 1, 1923, apud Franois Albera, O que o
construtivismo, in idem, Eisenstein e o construtivismo russo, trad. E. Ribeiro, So Paulo, Cosac &
Naify, 2002, p. 165.
Caixa sem tampa, coberta pudicamente por uma tela, que preciso levantar para ver o
fundo, forrada nas suas paredes internas com reprodues da foto aparecida nos jornais da
poca, em que Cara de Cavalo aparece, de face cravada de balas, ao cho, braos abertos como
um crucificado. [...] A beleza, o pecado, a revolta, o amor do a arte desse rapaz um acento novo
na arte brasileira. No adiantam admoestaes morais. Se querem antecedentes, talvez este seja
um: Hlio neto de anarquista.21
21
Cf. M. Pedrosa, Arte ambiental, op. cit., p.355-60.
22
Ver Bases do Parangol, op. cit., p. 85-8. Para a definio de Parangol, provavelmente
introduzida pelos editores, como expresso idiomtica, oriunda da gria do Rio de Janeiro que pos-
sui diferentes significados: agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre pessoas,
ver idem, p. 88.
23
Ver R. Schwarz, Remarques sur la culture et la politique, au Brsil 1964/1969, Les Temps
Modernes, n. 288, 1970; Cultura e poltica: 1964-69, in idem, O pai de famlia e outros estudos, So
Paulo, Paz e Terra, 1978, p. 61-92.
24
O Seminrio Marx foi constitudo por um grupo de jovens professores e estudantes da USP
que se reuniam regularmente para estudar e discutir O capital. Do grupo interdisciplinar, proveniente
dos cursos de Histria, Letras, Cincias Sociais e Polticas e Filosofia, faziam parte vrios intelectuais
cujas obras vieram a marcar a interpretao do pas, entre os quais, Bento Prado, Fernando Novais,
Fernando Henrique Cardoso, Francisco Weffort, Jos Arthur Giannotti, Michael Lwy, Octvio
Ianni, Paul Singer, Roberto Schwarz e outros. Ver R. Schwarz, Seminrio Marx, in Seqncias bra-
sileiras, So Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 86-105.
25
Para os passos frente, ver idem, ibidem, p. 93-103; para os pontos cegos, ver p. 103-5.
26
Theo Van Doesburg, Art Concret, Art Concret, numero dintroduction, Paris, 1930; Arte
Concreta, trad. Aracy Amaral, in idem (org.) Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), cat.
de mostra (Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1977/So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977),
Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/So Paulo, Pinacoteca do Estado de S.
Paulo/Funarte/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1977, p. 42-4.
27
Para os contrassensos e oportunismos em torno do termo construtivismo, ver Benjamin H. D.
Buchloh, Cold War Constructivism, in Serge Guilbaut (org.) Reconstructing Modernism Art in
New York, Paris and Montreal 1945-1964, Cambridge, MIT Press, 1992, p. 85-112. Ver tambm F.
Albera, O que construtivismo, in Eisenstein e o construtivismo russo, op. cit.
28
Em dado momento, a gentil historiografia brasileira, seguindo a tradio genealgica, pas-
sou a denominar a arte concreta de construtivista, bem como sua alternativa neoconcreta. O
fenmeno deu-se notadamente a partir da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962),
ocorrida em 1977 na Pinacoteca do Estado de So Paulo e teve origem no texto vindo do Rio de
Janeiro, para o catlogo, segundo me narrou (no incio de 2002) Aracy Amaral. A denominao
provavelmente associava-se ao ensaio que marcou poca e que veio a ser, salvo equvoco, a obra mais
influente no gnero nos ltimos 35 anos no pas: Neoconcretismo: Vrtice e Ruptura do Projeto Cons-
trutivo Brasileiro, de Ronaldo Brito, publicado apenas em 1985, mas redigido entre maio e novembro
de 1975, portanto antes da mostra da Pinacoteca, e que circulara de mo em mo no eixo Rio-So
Paulo. Ver R. Brito, Neoconcretismo: vrtice e ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro, Rio de Janeiro,
Funarte, 1985 / rep. So Paulo, Cosac & Naify, 1999.
29
Sobre a diferena entre modernizao do estilo de vida e o desenvolvimento produtivo, e sobre
a articulao nas polticas econmicas da ditadura entre progresso tcnico e aumento da produtivi-
dade, crescimento econmico, concentrao da renda e no reduo da heterogeneidade social, ver
C. Furtado, A armadilha histrica do subdesenvolvimento, in Brasil/ A construo interrompida, So
Paulo, Paz e Terra, 1992, p. 45-7.
30
Ver R. Schwarz, Prefcio com Perguntas, in Francisco de Oliveira, Crtica razo dualista o
Ornitorrinco. So Paulo, Boitempo Editorial, 2003, p. 19. Ver tambm idem, A navegao venturosa:
ensaios sobre Celso Furtado, So Paulo, Boitempo Editorial, 2003.
O sequestro da pop
No imbrglio da nova cena, na qual o inimigo no parece estrangeiro, mas fala
lngua familiar e consoante a desejos generalizados, estratgica a questo do re-
curso arte pop. Constitui lance ousado e crucial. Afinal, sem a escala do sistema
mundial e da reflexo desprovincianizada e sistematizada, no haveria como se
compreender o jogo das foras que promoveram o golpe militar e encerraram a
utopia desenvolvimentista. Da a NF visar arte pop como insgnia da perspectiva
da economia central. A pop se apresentava ento como o discurso artstico domi-
nante nos Estados Unidos, nova capital mundial das artes visuais.
Se a internacionalizao assim era forosa, para a NF, ela se cumpriu, porm,
de modo autnomo. Foi distinta da operao de emprstimo, efetuada em 1952
pelo grupo Ruptura que importou tal e qual o menu parisiense da arte concreta.
Aps o golpe de 1964, os programas da descolonizao e do combate ao imperialis-
mo radicalizaram-se; assim os trabalhos de Dias no se limitaram a uma operao
meramente atualizadora frente pop. Dias, cujo nico purismo, disse Pedrosa em
1967, era o da nua violncia,31 sequestra a pop e combina-a a contrrios, como se
a pusesse sob vigilncia de elementos vulgares e popularescos do baixo comrcio,
e mais, dos resqucios da linguagem da Revoluo de Outubro. O ultraje com-
pleto. Acha-se a arte pop sujeita ao sadismo antropofgico e ao desrecalque de
opostos seus, para recordar o termo de Antonio Candido.32 Alis, a legitimao
da violncia do oprimido era argumento poca de Fanon (1925-1961), Sartre
(1905-1980), da revoluo cubana etc., e Oiticica em 1969 tambm o utilizaria no
texto da apresentao em Londres do blide em homenagem a Cara de Cavalo: a
violncia justificada como [...] revolta ....33
O ato antropofgico, para dizer com os antigos, pressagia o seqestro do
embaixador dos Estados Unidos, Elbrick, espcie de novo bispo Sardinha. Mas as
coisas no acabam a, ao modo de uma contrapublicidade, e sim comeam, a par-
tir do sequestro. Esse, ao invs de proceder como a AG, frente a um espao vazio
31
Mrio Pedrosa, Do pop americano ao sertanejo Dias, Correio da Manh, 29 de outubro de
1967, rep. in idem, Acadmicos e modernos, op. cit., p. 370.
32
Candido falou em desrecalque acerca do surto localista dos modernistas. Ver Antonio
Candido, Literatura e cultura de 1900 a 1945, in Literatura e sociedade, Rio de Janeiro, Ouro sobre
Azul, 2006, p. 129.
33
Cf. Hlio Oiticica, Cara de Cavalo, in Hlio Oiticica Whitechapel Gallery, cat., Londres,
1969; rep. in idem Hlio..., op. cit., p. 25.
Economias perifricas
Os materiais so diversificados. Os trabalhos da NF escancaram descontinui-
dades e heterogeneidades em vrios nveis. Cada um dos objetos de Dias se mostra
esquadrinhado e dividido em muitas partes ou lotes diversos, resultantes de pro-
cedimentos plsticos aplicados como regulamentos opacos, consoante as prticas
administrativas coloniais e sucedneas.
Parcelada arbitrariamente, loteada feito territrio urbano, a ordem visual ga-
nha nexos pardicos e discrepa frontalmente da unidade transcendental dos pro-
cedimentos da arte concreta, tributria, a seu modo e veladamente, dos princpios
estticos do classicismo: simetria, harmonia, unidade da obra etc. Retomando o
de antes, a desintegrao da natureza plstica e da unidade ou coerncia esttica,
regras obscuras, procedimentos opacos e condutas confinadas... teriam tais opera-
es algo a ver com a derrota do projeto de unidade e autonomia da Nao e a
experincia do arbtrio manu militari?
O fato que o observador depara com uma situao confusa e ilgica, mas,
por outro lado, intuitivamente familiar e de ar reconhecvel. Que proximidade
apresenta com aspectos da experincia geral? Recapitulando: observncia a lgi-
cas setoriais e loteamento; escala e processos industriais; fracionamento e desor-
dem introduzida em prticas artesanais tradicionais... Onde que se encontra tal
mistura, seno nas economias perifricas, nas quais modelos e transaes trans-
plantados das economias avanadas somam-se s prticas e tipologias de desqua-
lificao do trabalho que recendem ao escravismo?
A NF, nos termos de Dias, ajusta-se ao ritmo desigual, mas combinado das
prticas econmicas perifricas. Prope uma reduo ou formalizao esttica da
sintomtica dos desequilbrios, tpicos dos processos de modernizao produtiva
tardia e acelerada, conforme destacava Furtado em suas anlises tipificadoras do
subdesenvolvimento.
O economista diagnosticava como paralelos os efeitos de desequilbrio social
e econmico, decorrentes da assimilao das novas tecnologias. Sustentava que a
importao de tcnicas produtivas no derivadas da acumulao das foras locais,
34
Clark anota em 1957 a respeito da arte concreta, que nela o eu se entregava a uma maneira
falsa de dominar o espao. Apud M. Pedrosa, Significao de, op. cit., p. 197.
Experincias assimtricas
Na instncia da recepo, no mbito da relao entre o observador e o objeto,
a explicitao da desigualdade entre os polos da experincia esttica, que primei-
ra vista so implicados assimetricamente nas obras de Dias, tambm sugere um
paralelo com a ordem, heterognea e dual do subdesenvolvimento. A dinmica da
experincia esttica funciona tal uma charada nas construes de Dias. As obras
armam ciladas, simulam ou anunciam prazeres, para frustrarem, no fim, o prome-
tido. Uma srie de trabalhos do tempo da NF oferece encontros que evocam paro-
dicamente a relao projetiva ou de identificao narcsica como duplo da expe-
rincia esttica. Nesse jogo, as promessas do objeto visual vm sempre resultar em
relaes opacas e intransitivas. Exemplos: The Art of Transference/ I Love You
(1972); Solitrio (1967); Black Mirror (1968).
Mas por que aliciar para depois suscitar desencontros? Por que a insistncia
em provocar? A operao no se consome em si mesma, na identificao do ob-
servador ironizado e fraudado, com a imagem do agressor (a obra), mas implica
uma estratgia crtico-reflexiva. Da implicar o uso de legendas, assestadas contra
o manejo do imaginrio pelo poder. Em Dias tal procedimento ser rotina, confor-
me recomendavam Brecht (1898-1956) e Benjamin (1892-1940)36 e Pedrosa no-
tou logo.37 Mostra a constncia da preocupao The Art of Transference/ I Love You
que inclui entre suas nove pores modulares algumas espelhadas e escande I
Love You..., numa declarao escrita. A interao esttica semi-imediata, assim
proposta, antecipa as frases amigveis nos monitores dos aparelhos espertos de
hoje e devolve o espectador sua situao, antes mesmo que lhe ocorra sobrepor
um fetiche obra, como si ocorrer entre amantes da arte.
Opacidade e intransitividade constituem experincias momentneas, desde
que o observador ultrapasse o fenmeno em busca de outras estruturas de inteli-
35
Ver C. Furtado, A modernizao e o subdesenvolvimento, in Brasil: tempos modernos, Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1979, p. 39-45.
36
Ver Walter Benjamin, Pequena histria da fotografia, in Obras escolhidas: Magia e tcnica,
arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 1985, v. I, p. 107.
37
Ver M. Pedrosa, Do pop americano ao sertanejo Dias, in Acadmicos e modernos, op. cit.,
p. 370.
38
Idem, ibidem, p. 372.
39
No que gratificao individual e menor, de tipo projetivo ou narcsico-identificatria ao
modo da indstria cultural, fosse agenciada pela experincia esttica neoconcreta. Essa se propusera
de incio numa chave estrutural ou transcendental, como explicou Oiticica, ao rever os prprios
passos. Ver H. Oiticica, Esquema..., op. cit., p. 111-5. O progresso da reflexo esttica neoconcreta,
ao superar a ordem de atuao puramente visual, levara, ao longo de uma linha contnua, como
sublinha Oiticica, atuao no campo ttil-sensorial e depois ainda adiante. A arte neoconcreta
evoluiu assim do paradigma geomtrico ou transcendental para vir a conceber a sua experincia e
a do observador num sistema reflexivo maior. Da rbita inicial, puramente visual, os trabalhos
neoconcretos passaram para a da experincia esttica participativa, mediada pelo corpo, e, sucessi-
vamente, da NF em diante, para uma cultura participante que visava a uma interveno transfor-
madora nos problemas do mundo, nos planos tico-poltico-social. No mbito deste processo de
volta ao mundo [...], (do) ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos proble-
mas humanos, pela vida em ltima anlise interesse, que resultou no que Oiticica denominou de
novo realismo lcito considerar que a trajetria percorrida de 1959 a 1964 pelo movimento
neoconcreto j trazia implcito um projeto em devir. O texto de W. Cordeiro, que prefacia a mostra
da NF, vai no mesmo sentido e reivindica uma trajetria evolutiva anloga. Assim, situa o que deno-
mina de arte concreta semntica como uma das fontes do realismo da NO. Cordeiro anota: novas
hipteses: neoconcreto (imagem da pragmtica brasileira); arte concreta semntica (1964, depois de
abril), remata: O fluxo no para: pioneiros + jovens (nas condies da industrializao & urbani-
zao + subdesenvolvimento): nova objetividade 1967. Cf. W. Cordeiro, s. t., in Vv. Aa., Nova
Objetividade Brasileira, cat., op. cit., (p. 3).
40
Apud M. Pedrosa, Significao de, op. cit., p. 197.
41
Ver M. Pedrosa, A obra de Lygia Clark, op. cit., p. 350. No artigo (Suplemento Literrio,
O Estado de S. Paulo, 28.12.1963) em que o crtico explica ao pblico paulista o percurso da artista
(saindo do plano, passando pelos bichos e pela ideia de participao, pelas experincias com a
cinta de Moebius, indo at as obras-moles), a sua lcida concluso, sem prejuzo do apoio ao pro-
cesso, no esconde a reflexo crtica e a reserva: Que espcie de arquitetura essa? a arquitetura
primeira [...], a concha, o abrigo do primeiro bicho ou do primeiro homem [...] D-se naquele local
o mistrio daquilo que a artista mesma definiu ser a mstica do homem contemporneo, a inaugu-
rao do momento, como a saudade cosmolgica. Chegando ao avesso do espao, como queria
Focillon, ela pensa instaurar a vivncia do dentro sem descontinuidade da vivncia do fora [...] Nos
abrigos de Lygia, passado e futuro se encontram num momento, isto , na espessura do presente,
cujo privilgio , segundo Husserl, ser a zona onde o ser e a conscincia no fazem seno um. ,
assim, sua obra um esforo pattico e ingnuo mas eminentemente contemporneo para alcanar e
permanecer no que se poderia classificar de dimenso primordial. Cf. Idem, ibidem, p. 354.
42
Oiticica, ao resumir o processo que levara, no perodo 1964-65, Cordeiro, Clark, e ele mes-
mo, de uma posio plstica puramente estrutural para uma outra dialtica e participante,
explica em que consistira a dmarche mais crtica da obra de Clark: [...] (na) descoberta por ela, de
que o processo criativo se daria no sentido de uma imanncia em oposio ao antigo baseado na
transcendncia, surgindo da o Caminhando.... Cf. H. Oiticica, Esquema ..., op. cit., p. 113. Oiticica
ainda d outros argumentos anlogos, conforme nota a seguir.
43
Cabe notar aqui que esse processo realista caracterizado por Schemberg, j havia se mani-
festado no campo potico, onde Gullar, que na poca Neoconcreta estava absorvido em problemas
de ordem estrutural e na procura de um lugar para a palavra, at a formulao do no-objeto, que-
bra repentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor uma poesia participante
e teorizar sobre um problema mais amplo qual seja o da criao de uma cultura participante dos
problemas brasileiros que na poca afloravam [...] De certo modo a proposio realista que viria com
Dias e Gerchman [...] foi uma conseqncia dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo e
tambm de outro modo pelo movimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge. [...][No]
perodo 1964-65 se processaram essas transformaes gerais, de conceito puramente estrutural (se
bem que complexo, abarcando ordens diversas e que j se introduzira no campo tctil-sensorial em
Nesse sentido, o novo programa foi, por iniciativa do prprio Oiticica, deno-
minado Nova objetividade, a ecoar a Neue Sachlichkeit alem a encarnao
mais combativa e politizada do expressionismo , e a indicar ainda, uma vez ultra-
passando o ciclo neoconcreto, a visada de um patamar crtico superior: o do en-
contro com a realidade maior. Na via que vai dar na NOB e nas que se desdobram
a seguir, as proposies multissensoriais e o mergulho de Oiticica na objetividade
combinam-se conscincia aguda do subdesenvolvimento, do colonialismo e do
imperialismo, que comparte com outros artistas poca.
Conscincia do subdesenvolvimento
De modo geral a plataforma multissensorial, implicando de modo radical o
observador na vivncia da criao, visava superar todos os condicionamentos me-
diante a experincia esttica. Suas proposies buscavam se opor alienao e s
sequelas psicossensoriais decorrentes da diviso social do trabalho.44 A guinada
contraposio ao puramente visual, nos meus Blides, vidros e caixas, a partir de 1963), para a in-
troduo dialtica realista, e a aproximao participante. Isto no s se processou com Cordeiro em
So Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. []
Finalmente, quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante para muitos, da crise das es-
truturas puras, com a descoberta do Parangol em 1964 e a formulao terica da decorrente (ver
escritos de 1965). Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangol de
uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialtico-social e potica (Parangol
potico e social de protesto, com Gerchman), participao ldica (jogos, ambientaes, apropria-
es) e o principal motor: o da proposio de uma volta ao mito. Cf. H. Oiticica, Hlio..., op. cit.,
p. 111-3. Ver tambm concluso (idem,ibidem, p. 118-9).
44
Anti-arte seria uma completao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente,
que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto invalidadas as posies
metafsicas, intelectualistas e esteticistas no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de
criao, a uma meta-realidade, ou impor-lhe uma idia ou um padro esttico correspondente queles
conceitos de arte; mas de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele ache a
algo que queira realizar pois uma realizao criativa o que prope o artista, realizao esta isenta
de premissas morais, intelectuais ou estticas a anti-arte est isenta disso uma simples posio
do homem nele mesmo, e nas suas possibilidades criativas vitais, cf. H. Oiticica, Posio e Progra-
ma, 1966, in Hlio..., op. cit., p. 100. Para mim, na minha evoluo, o objeto foi uma passagem
para experincias cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada partici-
pador: fao questo de afirmar que no h a procura, aqui, de um novo condicionamento para o par-
ticipador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para procura da liberdade individual, atravs
de proposies cada vez mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela
disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador seria o que
Mrio Pedrosa definiu profeticamente como exerccio experimental da liberdade!. Cf. idem, Apare-
cimento do suprasensorial, 1967, in Hlio..., op. cit., p. 127. Antes de mais nada, devo esclarecer
que tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade impl-
cito nela. Tudo o que h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela todas as
formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram em conflito a posio
social-ambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento
para tal; incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior
definida, leis que refazem constantemente a retomada da confiana do indivduo nas suas intuies
Caixa
Zinco
Papelo
Areia
Terra
Cimento
Madeira
Lato
gua
Construo46
Arte de resistncia
Frente aos trabalhos de Oiticica, antes referidos, a proposio Faa... traz uma
face j conceitual e abstrata, que se afirmaria na obra de Dias nos anos seguintes.
Porm, no se trata de um retorno s posies plsticas estruturais. Pois, ao
e anseios mais caros. Politicamente, a posio a de todas as autnticas esquerdas no nosso mundo ,
no as esquerdas opressivas (das quais o Stalinismo exemplo), claro. Jamais haveria a possibili-
dade de ser de outro modo. Cf. idem, Programa ambiental; Aspiro ao grande labirinto, in H-
lio..., op. cit., p. 103.
45
Alm de Brasil Diarria, op. cit., de Oiticica, ver tambm os textos de meados dos 70 do
interlocutor constante: M. Pedrosa, Discurso aos tupiniquins ou nambs e Variaes sem tema ou
a arte da retaguarda, in Poltica das artes, op. cit., p. 333-40 e 341-7.
46
Copiada por mim de manuscrito exposto na mostra Alm do Espao/Hlio Oiticica, Rio de Ja-
neiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, 8-10.2001.
mesmo tempo, Faa... compreende uma forma objetiva47 correlata s grandes lu-
tas operrias e estudantis de 1967-1968 muito embora a dimenso do combate
e da resistncia popular absolutamente no estivessem ausentes da perspectiva
de Oiticica que, tal como defendia a violncia da revolta simbolizada por Cara-
de-Cavalo e rememorava analogamente Guevara (1928-1967) e Lamarca (1937-
1971) em Subterranean Tropicalia Projects (s. d.), proclamava em 1967: Desse
caos vietnamesco poderemos erguer algo vlido e palpvel, a nossa realidade!.48
Em Faa..., a participao evoca, ante a realidade hostil, disciplina combatente
e sistematizao de raciocnio. O trabalho decorre de uma nova ao de sequestro,
dessa vez, de elementos da assptica e pacata arte minimal, dos Estados Unidos,
anloga aos buclicos exerccios lgicos de filosofia da linguagem, praticados nos
campi dos Estados Unidos.
No terreno ocupado por Faa..., cuja escolha, tal a implantao de uma barrica-
da, fica a critrio do participante, o trabalho supe, em sua abstrao e desapego a
todo particularismo na proposta de luta que difunde, alguns princpios de conduta:
mobilidade, disposio para aes fulminantes e solidrias etc. Era o tempo em que
corria mundo o texto do Che: preciso criar um, dois, trs Vietns... (1967)49
que, alis, viria a motivar um filme Super-8, de Dias: Illustration of Art II (1971).
O senso do combate, ou seja, de que a arte e as suas operaes se do em meio
a prticas de poder, sendo indissociveis da luta e do revezamento de posies,
permeia toda a instalao. Em Faa..., a prtica de arte enquanto produo e a pr-
tica de ver enquanto recepo esttica no se distinguem. O observador est ins-
talado no que v e v ao se posicionar. Ambas as aes aparecem entremeadas, ao
se experimentar uma poro de piso quadriculada, mediante fita adesiva, fcil de
se obter, feito arma de bolso. Ao lado, a proposio-ttulo sugere que o observador
realize por si a construo territorial que outra no seno uma barricada abstra-
ta ps-Cidade Nova.
Ato, produto e uso se combinam, na contramo do trabalho alienado. Qual-
quer similitude com a guerrilha ou as guerras de libertao no mera coincidn-
cia. Algumas pedras, com a dimenso de armas de mo, encontram-se includas
no territrio reestruturado, para o combate, e liberado. As pedras trazem plaque-
tas penduradas, de metal, evocando as peas de identificao que os soldados
trazem ao pescoo. Coisas arrebatadas aos outros mediante inverso e ironia, j se
viu, so armas correntes do artista. Nas plaquetas, que aqui viraram indicao de
fim, e no de origem, vem: to the police (para a polcia).
47
Para a noo resultante de forma objetiva, e a noo correlata de reduo estrutural,
como processo mediante o qual a realidade do mundo se torna componente de uma estrutura est-
tica, ver A. Candido, O discurso e a cidade, Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2004, p. 17-46; e, para
a discusso das noes, ver R. Schwarz, Pressupostos, salvo engano, da Dialtica da Malandragem,
in Que horas so?, So Paulo, Cia. das Letras, p. 129-55; ver tambm idem, Adequao nacional e
originalidade crtica, in Seqncias brasileiras: ensaios, So Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 24-45.
48
Cf. H. Oiticica, in revista CAM/6, Rio de Janeiro, maio de 1967, apud Otlia B. F. Arantes, De
Opinio 65..., op. cit., p. 70.
49
Ernesto Che Guevara, Oeuvres III: Textes politiques, Paris, Maspero, 1971, p. 297-312.
Os desterrados
No exlio, Dias manteve a ironia mordente e o senso do combate combinado
contra as posies hegemnicas no circuito internacional da arte e contra as po-
sies hegemnicas na ordem geopoltica. Os dilogos e o programa de arte de
resistncia seguiram vivos no desterro. J na volta ao pas, Oiticica e Glauber
(1939-1981) sucumbiram, enquanto Clark resistiu, com experimentos prprios,
mas margem e discretamente. O pas mudara e, para olhos e ouvidos experien-
tes, a expropriao e a colonizao das artes visuais pelas finanas, que ainda mal
se delineava, j tinha posto suas cartas na mesa. Comeava a era dos marchands-
autores e dos colecionistas associados e ainda do sistema de autores, seus nomes
e linhagens,50 do retorno tela, ao mrmore e similares, das genealogias rentveis
ao invs da histria.51
Muito embora a memria dos trabalhos experimentais e antiarte de Oiticica
e Clark, antitticos ao sistema de autores, tenha entrado em disputa no perodo e
50
Para a noo de sistema de autores e da noo correlata, de desmanche, como o seu avesso,
ver L. R. Martins, Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro, op. cit.. Para um docu-
mento histrico do sistema de autores, ver Carlos Zlio, Jos Rezende, Ronaldo Brito, Waltrcio
Caldas Jr., A questo da arte: o boom, o ps-boom e o dis-boom, Jornal Opinio, 3.9.1976, rep. in
Ricardo Basbaum (org.) Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias, Rio de
Janeiro, Rios Ambiciosos, 2001, p. 179-96. Para um confronto de termos e posies na nova transio
do sistema visual moderno brasileiro, na qual o sistema de autores viria a se impor sobre os programas
esboados por Oiticica, sob as denominaes de Posio crtica universal permanente e O expe-
rimental, ver H. Oiticica, Brasil Diarria, de 1970, op. cit., e Jos Resende e Ronaldo Brito, Ma-
me Belas-Artes in Ronaldo Brito e Paulo Venncio Filho, Arte contempornea brasileira / Caderno
de Textos 1, op. cit.. Sobre as propostas de Oiticica, ver Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica,
So Paulo, Edusp, 1992. Para o desenvolvimento do sistema de autores, ver alguns de seus textos-
chave in R. Brito, Experincia crtica, org. Sueli de Lima, So Paulo, Cosac & Naify, 2005.
51
Ilustrativo, entre outros, da mudana de ciclo o artigo As lies avanadas do Mestre Pe-
drosa (Opinio, 8/1975), de R. Brito, que busca empurrar as questes levantadas por Pedrosa
para o momento artstico da dcada de 60 (na mesma gaveta, caberiam decerto Oiticica e Clark
ps-64). Cf. idem, Experincia..., op. cit., p. 51. Para um esforo denso de sistematizao, de sentido
anlogo, identificado com o sistema de autores, e nesse sentido buscando circunscrever as obras
de Oiticica e Clark escala das singularidades ou personalismos autorais, ver Rodrigo Naves, Um
azar histrico: desencontros entre moderno e contemporneo na arte brasileira, Novos Estudos
Cebrap, So Paulo, n. 64, p. 5-21, nov. 2002, rep. como Um azar histrico: sobre a recepo das
obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark, in idem, O vento e o moinho Ensaios sobre arte moderna e
contempornea, So Paulo, Cia. das Letras, 2007, p. 192-222.
Cenas de reengenharia
Dias recorre a resduos de matrias e no cores, de modo a realar a opacidade
dos suportes. Assim as superfcies das obras comeam por sofrer a aplicao de
solues qumicas, pigmentos e distintos resduos. As telas so preparadas me-
diante a lavagem de superfcies entintadas ou a subtrao, por raspagem ou outro
processo, de elementos antes adicionados. Restam impregnaes e resduos. Tra-
ta-se de um expressionismo de laboratrio, de textura aparentemente orgnica,
mas ordenado e meticuloso, visando produo de uma pele qumica.
a pele de quem? Sobre grandes superfcies, acidentes e irregularidades de
textura surgem como partculas de um sistema, frequentemente impregnadas do
p cinzento-prateado do grafite, uma das cores recorrentes nos trabalhos de
Dias no ciclo. Tais partculas parecem evocar um processo de unificao da sensibi-
lidade, em larga escala. Como essa a cor geral das armas (punhais, fuzis, avies)
e tambm a cor dominante dos automveis fabricados no perodo, j se v bem de
onde vem e para onde vai essa reforma geral da sensibilidade. Pode-se com ela
falar em exrcitos de consumidores e de uma certa militarizao do consumo,
na medida em que o uso ostensivo de griffes e smbolos identificatrios de grupos
se dissemina e cria marcas e novos uniformes.
Assim, se na obra de Dias que respondia ao golpe militar de 1964, com os tra-
balhos da NF e da NOB, os sinais e efgies de partes do corpo remetiam ao expres-
sionismo e dor maior da hora, agora, nas obras do ciclo que replica hegemonia
neoexpressionista, so vultos de ferramentas, ossos e cifres, enfim, smbolos des-
carnados do trabalho vivo e do trabalho morto, do valor e da morte, que nos recor-
dam o que resta da vida. Desse modo, delimitado um teatro de operaes.
Alm dos signos referidos e das grandes superfcies cuja extenso sugere acu-
mulao e ilimitao, as pinturas trazem tambm outros elementos que atuam
como chamarizes. So os constructos em ouro, cobre ou metais brilhantes, em for-
mas ovais, circulares ou sugerindo circuitos dourados. So, na verdade, cones se
os entendermos como circuitos do valor cones, cuja aplicao superfcie dos
trabalhos evoca a arte bizantina.
Alm da famlia de cones, duplos da aurola e da moeda, h outra: a dos fras-
cos e recipientes de perfumes (sublinhados nos ttulos das obras). Perfumes sedu-
zem e despertam divagaes. A referncia a aromas, que certamente irnica em
vista da famigerada planaridade positivista da pintura, no destituda de estrat-
gia. Frascos de perfumes servem como emblemas do fetiche da mercadoria. Alu-
ses a recipientes de venenos e morte completam tal panplia de poca.
Moedas e derivativos
Uns e outros, formas brilhantes e vultos de frascos, cones da seduo e da
morte constituem itens da mitologia prpria ao desfecho da guerra fria ou afir-
mao da supremacia global das foras da economia de mercado.
Mediante a reabilitao de procedimentos artsticos alusivos a Bizncio, Dias
discorre sobre a nova religio universal, a dos valores volteis, perfumes e deriva-
tivos, sem esquecer o brilho dos cifres. Na nova Bizncio, que Dias explora e
perscruta, caiu um muro, ergueu-se outro: o de Wall Street, da tijolos de ouro.
cones e moedas passageiras despontam em reas monocromticas, onde rei-
nam isolados, efmeros que se querem eternos, como logotipos ou marcas. sua
volta, dissemina-se uma mirade de microfenmenos: pontos diferenciados da
textura (empastes, granulados etc.), rastros de pinceladas, vestgios de vultos que
l estiveram e deixaram de estar em suma, sinais de ausncias , posto que,
desnecessrio insistir, o tempo da acumulao concentrada e vertiginosa, o tem-
po da grana on-line, tambm o tempo da promoo e da inveno de carncias,
o do dispndio de luxo.
Trata-se de uma economia pictrica orgnica e rica de singularidades, que por
meio dessas distintas moedas pictricas pinceladas, empastes ou coisa smile
evoca o modo de ser das subjetividades. Tudo isso se refere ao neoexpressionismo
e sua suposta matria de eleio: a subjetividade contempornea.
Para bem se apreciar mira e gume do sertanejo exilado, preciso ter presente
que a criao de tais cenrios no supe uma teologia do signo, um ato semn-
tico piedoso e acrtico. A conscincia do terreno em que se trava o combate, o do
territrio da arte, a economia prpria da arte constituem sempre o objeto primrio
das aes de Dias. Os conflitos endgenos da prtica da arte precedem todos nes-
sa obra e funcionam como caminho incontornvel at os demais conflitos que ela
evoca. Consoante a isso, no h pea da obra que apresente superfcie ou tcnica
homognea. A recepo instada a se dar aos saltos, a conquistar dialeticamente
pontos de vista diferentes ou distintos graus de reflexo.
Radicados na dimenso histrica entendida ora como histria geral, ora
como histria da arte , os trabalhos de Antonio Dias inter-relacionam domnios
que a diviso social do trabalho e a positivao geral dos processos cognitivos le-
varam a serem considerados estanques. Na combinao da experincia imanente
do olhar com a da reflexo, o observador levado a reconstruir as partes de um
processo histrico maior, muito mais amplo do que os trabalhos de arte com que
depara. Na ao crtica do artista em questo esse todo, tal um juzo reflexio-
nante e dialtico, que na verdade se exprime de modo estrutural e rtmico.
52
A insignificncia no simplesmente um estado que se instalou, mas uma espcie de deser-
to que progride no mundo contemporneo. Para retomar uma expresso [...], o deserto cresce; como
a insignificncia porque [...] uma espcie de niilismo, mas derrisrio. Cf. Cornelius Castoriadis,
Dialogue Rpliques Face la modernit avec Octavio Paz et Cornelius Castoriadis in Post-scriptum
sur linsignifiance, Paris, ditions de lAube, 2004, p. 49.
53
Para quem est desejoso de reabrir o debate histrico, no faltam, alm das coletneas de
textos de Mrio Pedrosa organizadas por Aracy Amaral (2v., Ed. Perspectiva) e Otlia Arantes (4v.,
Edusp), outros materiais: ver Otlia Beatriz Fiori Arantes, Mrio Pedrosa: Itinerrio Crtico, So Paulo,
Cosac & Naify, 2004; Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica. op. cit.; a bem documentada, mas
em edio restrita, compilao de Paulo Srgio Duarte, Anos 60: Transformaes da Arte no Brasil, op.
cit.; e os ensaios de Otlia Arantes, Depois das vanguardas, in Arte em Revista, Ps-Moderno, So
Paulo, CEAC Centro de Estudos de Arte Contempornea, n. 7, ano 5, p. 5-24, ago. 1983; De Opi-
nio 65 18a. Bienal, Novos Estudos Cebrap, E agora PT?, So Paulo, n. 15, p. 69-84, jul. 1986; e A
virada cultural do sistema das artes, in Margem esquerda ensaios marxistas, 6, So Paulo, Boitempo,
setembro de 2005, p. 62-75. H tambm agudos textos da poca, ora relegados, de Pedrosa, Gullar,
Aracy Amaral, Frederico Morais, entre outros. O esquecido, mas decisivo ensaio de Oiticica, feito
para o catlogo da NOB, foi republicado no catlogo da mostra internacional Oiticica, de 1990. Con-
traditam tambm o sintoma genealgico-patriarcal, de entronizao do neoconcretismo, a mostra
organizada por Luciano Figueiredo Hlio Oiticica; obra e estratgia (MAM-RJ, 2002) e o livro de Pao-
la Berenstein Jacques: Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica, Rio
de Janeiro, Casa da Palavra, 2001.
54
Cf. Antonio Dias, Em conversao, entrevista com Nadja von Tilinsky, in Antonio Dias tra-
balhos, Arbeiten, Works 1967-1994, cat., Paulo Srgio Duarte e Klaus Wolbert (textos) e Nadja von
Tilinsky (entrevista), Darmstadt, Institut Mathildenhhe/So Paulo, Pao das Artes, Alemanha,
Cantz Verlag, 1994, p. 54.
Q uero comear por uma explicao de tipo filolgico por causa de uma
observao da professora Cibele Rizek, na reunio Arte contra a barbrie. Ela
mencionou um fenmeno que batizou e gostei muito de pirataria semnti-
ca. Em vista da pirataria semntica, preciso explicar um conceito fundamental
aqui: o de pressuposto. Ele foi esvaziado e, com isso, na melhor das hipteses, as
pessoas o usam acreditando que significa apenas uma coisa que veio antes do
fenmeno em pauta, mas, na pior, significa alguma hiptese que algum assume
antes de examinar algum objeto (nesse caso, pressuposto se torna sinnimo de
suposio ou mesmo de preconceito). Ao contrrio do que entendem os piratas
semnticos, pressuposto um conceito central no pensamento dialtico e s
pode ser considerado pressuposto o que, no mbito dos fatos, aconteceu antes ou
durante o fenmeno que est sendo examinado, mas tem uma relao tal que o
fenmeno em exame fica inexplicvel sem ele. Como eu vou falar sobre o teatro
pico e a relao de Brecht com o teatro pico, preciso falar dos pressupostos
dessa forma teatral.
1. Comeando por aquele que o prprio Brecht apontou ainda nos anos de
1920, e que dispensa explicaes, o principal pressuposto do teatro pico a as-
censo do proletariado cena histrica.
2. Com o objetivo de entender o conceito de teatro pico, o pressuposto tra-
dio intelectual alem fundamental e sem compreend-lo o que vem depois
fica sem sentido ou arbitrrio. Sendo a tradio alem muito vasta, aqui interessa
destacar apenas a diviso da produo literria em gneros e a correspondncia de
cada um deles a um mbito da vida real, ou s dimenses da vida, como se diz. A
tradio alem dividiu as nossas experincias no mundo em trs dimenses, s
quais correspondem trs gneros literrios:1 a da interioridade, ou da subjetivida-
de, que corresponde ao gnero lrico; a pblica, ou a dimenso da vida cotidiana,
no sentido do que acontece na rua, com muita gente envolvida, essa situao em
que ns estamos, a esfera poltica, a esfera dos negcios, a esfera das guerras, isso
papel histrico do Dblin, em 1924, na polmica sobre a pea Bandeiras foi este:
conclamou os companheiros a inverter o sinal. O que era negativo na pena de um
crtico burgus ficou positivo para os adeptos dos assuntos dos trabalhadores, dos
socialistas ele mesmo era um socialista cristo. Foi a partir dessa interveno que
a expresso teatro pico comeou a circular na esquerda alem.
Brecht estava chegando em Berlim nesse momento. No se pode dizer que a
batalha do conceito teatro pico estava ganha, mas o sinal j tinha mudado. E
desde esse momento Brecht fez de tudo, showzinho clandestino, acompanhado ao
violo (cantava muito mal, mas adorava cantar, fazia umas composies, muita
pardia de msica catlica e evanglica; em Happy End, esto verdadeiras obras-
primas do gnero, como a Cano do vendedor de vinho, do bbado por
detrs de uma pilha de copos...).
Ele queria ser escritor, artista, poeta. J foi publicada no Brasil a primeira par-
te dos Dirios, at 1927, 1928, perodo em que ele estava escrevendo Na selva das
cidades, com referncias a essas experincias na Repblica de Weimar. Outra coisa
que ele faz escrever crtica teatral, sempre fazendo acerto de contas com a heran-
a. Para dar s um exemplo, eu no li at hoje (e olhem que eu gosto do assunto)
nenhuma crtica que chegue perto da que ele fez sobre Os espectros do Ibsen. Ibsen
tinha sido apropriado pela classe dominante, pelo mercado teatral. Era seguida-
mente montado em pases que levavam o teatro a srio, como Inglaterra, Frana
e Alemanha. Nos tempos da Repblica de Weimar, o lado crtico da dramaturgia
de Ibsen estava sendo abandonado em favor de um processo de pasteurizao da
obra. Brecht escreve um texto curtinho, de crtica de jornal, mostrando que tudo
o que interessa para a crtica burguesa convencional pobre Helena, o filho com
a herana gentica (sfilis)... tudo bobagem, ou desconversa do discurso anti-
naturalista e vai ao miolo da questo: Helena Alving s ficou naquele casamento,
que ela sabia que ia dar no que deu, por interesse material. Essa a parte que nin-
gum discute. Com esse exemplo essa uma das primeiras crticas que Brecht
escreveu quero chamar a ateno para o seguinte ponto: no se trata, como mui-
ta gente pensa, de jogar fora os assuntos da esfera dramtica. Trata-se de analisar
com os recursos da percepo pica e materialista aquilo que acontece na esfera
privada. Provavelmente, durante este curso, o Reinaldo Maia vai contar para vocs
como que, para a encenao do Otelo, o Folias chegou ao mesmo processo,
quando eles viram que a loucura de Otelo no apenas um problema de cime
e de homem desequilibrado que mata a mulher. Otelo, o general, tem interesses
materiais muito precisos, a comear pelo fato de que ele um rabe que traiu os
seus e se aliou ao exrcito ocidental e, portanto, ele, personagem, tem uma situao
insegura dentro das relaes em que vive, porque abandonou seu povo e aliou-se
ao inimigo. Esse o primeiro ponto a ser pensado numa leitura materialista do
Otelo. Existem anlises de Brecht, nas quais, evidentemente, o Folias se apoiou.
No se trata, para Brecht, de rifar a esfera dramtica, trata-se de ir alm da percep-
o ideolgica da esfera da vida privada. A vida privada interessa para o teatro
pico tanto quanto a esfera pblica. O que no se pode mais fazer (do ponto de
vista da luta de classes) tratar da vida privada como faz a ideologia dominante.
A esfera da vida privada agora estou citando Walter Benjamin tem que ser
examinada criticamente, nos seus interesses mesquinhos, materiais, assassinos.
sobre msica, porque Brecht estava trabalhando com Kurt Weill e msicos de ver-
dade, em plena luta pela superao da linguagem tonal na msica, que a da pera
convencional, at Wagner, no caso alemo, porque j o Wagner ultrapassa um
pouco embora no totalmente , j rompe com algumas convenes da linguagem
tonal e introduz alguns ingredientes que funcionam como rudo para o ouvido.
Na Alemanha, a discusso sobre a linguagem tonal e a msica dodecafnica
exatamente a mesma discusso sobre drama e teatro pico. As polmicas em re-
lao ao drama e as propostas de teatro pico so amplssimas, assim como a po-
lmica entre Schenberg, Alban Berg e outros e os msicos conservadores que
continuavam compondo peras e outras formas musicais na linguagem tonal. No
livro O teatro e a cidade, organizado pelo Srgio Carvalho, encontra-se a palestra
de Wolfgang Storch, O teatro poltico da Repblica de Weimar, em que ele fala
sobre a encenao da pea Woyzeck de Bchner e conta que Alban Berg assistiu e
em seguida comps a pera. At a Repblica de Weimar, Bchner era incompreen-
svel, porque j escrevia na forma pica, no incio do sculo XIX. Essa pea j era
pica formalmente e pelo contedo, assim como Danton. Woyzeck todo mundo
aqui conhece, no preciso repetir tem uma marca que a tornava impossvel de
encenar no sculo XIX. toda picadinha, uma cena no tem consequncia direta
na seguinte, so flashes, voc assiste a tudo e depois tem que pensar em casa, para
juntar os fios. A estrutura formal do Woyzeck j pica. E o Alban Berg comps
a msica para transformar essa pea em pera. por isso que ningum ouve o
Woyzeck: porque ningum consegue, pelo ouvido, decifrar o som, pois a msica
dodecafnica.
Assim como na pera de trs vintns j estou falando do outro acontecimento,
facultado pela teoria do teatro pico (mas a teoria explica o que estava acontecen-
do) , em Woyzeck misturam-se os gneros, rompem-se as convenes, no vale
mais distinguir pera de teatro declamado, de comdia, de drama, de agitprop.
Durante a Repblica de Weimar, essas distines foram inteiramente superadas.
Por isso a pera de trs vintns, pensando bem, no pode ser classificada, porque
mistura o que vem da pera com o que vem da comdia, do teatro declamado, tem
cenas dramticas, cenas cmicas, tudo junto. Essa pera rompe os diques que
separam um gnero do outro. No caso de Woyzeck, Alban Berg viu que se tratava
de um experimento, do ponto de vista literrio, da maior relevncia e assumiu o
desafio de compor a msica altura do que o experimento literrio pedia. Por isso
mesmo, at hoje o Woyzeck (pea e pera) uma obra incompreensvel: os crticos
musicais no sabem ouvir msica dodecafnica, assim como os crticos formados
na escola do drama no entendem uma pea do gnero pico. At hoje, e j esta-
mos no sculo XXI.
Com a pera de trs vintns, podemos dar por completo o processo. A partir
dessa pera, Brecht s vai aperfeioar os seus instrumentos, tanto tericos quanto
poticos, quanto dramatrgicos, porque, uma vez estabelecido o bsico, s pros-
seguir. O que ele passa a fazer, pelo resto da vida, aprofundar a reflexo. Para
constatar isso, basta ler os dirios do exlio onde, at a morte, h comentrios e
crticas sobre seus prprios trabalhos. S para dar um exemplo: no incio dos anos
de 1940 est em andamento a produo do Galileu Galilei. Ele escreve que essa
pea tecnicamente oportunista. Ele escreve isso! Diz que fez excessivas conces-
ses concepo dramtica da cena, para facilitar a prpria vida, do mesmo jeito
que fez com Me Coragem. Ele, autor do texto, se considera responsvel pelos mal-
entendidos que as duas peas provocam, porque nenhuma delas produz o necessrio
estranhamento, o pblico no percebe a gravidade da trajetria do Galileu, se toma
de amores por seu herosmo, ele sucumbe sua condio de heri da burguesia,
no capaz de fazer a crtica que tem de ser feita ao Galileu, embora haja materiais
para isso. No incio esto dados os materiais para a crtica, mas a evoluo que ele,
dramaturgo, d do ponto de vista dramtico da construo da cena acaba jogando
numa espcie de limbo esses materiais que esto no texto. A mesma coisa acontece
em Me Coragem. Ele escreve que as pessoas no percebem que a Me Coragem
a Alemanha, acabam caindo na relao familiar, ficam com d dela, porque, sabe
como ... me me, no ? Ningum percebe que a mulher uma pstula, nin-
gum percebe que o interesse material dessa me a guerra, todo mundo ignora
esses aspectos. Ele se considera, como escritor, responsvel pelos mal-entendidos.
Acho que preciso respeitar um artista desse nvel, que no faz concesses nem
para si prprio. Ou melhor: faz como artista, mas denuncia como crtico...
No processo que se desenvolveu em Weimar, mesmo sendo um grande drama-
turgo j reconhecido, Brecht continuou atuando em todos os campos. Escrevia
peas para serem encenadas em reunies de trabalhadores, as chamadas peas
didticas. Escreveu roteiro de filme, adaptou a pera de trs vintns para o cinema.
Nesse caso a experincia resultou numa processo judicial que est relatado em um
livro de extremo interesse, O processo de trs vintns. Quando aceitou fazer o rotei-
ro, vender o roteiro para a indstria cinematogrfica alem, ele j sabia que ia
bater de frente com as regras de produo de mercadoria cultural porque um filme
at hoje impensvel fora da condio de mercadoria. Esse livro avisa que ne-
cessrio pensar tambm a histria do cinema com esprito de porco para no cair
em disputas como o primeiro grande cineasta foi Griffith, foi fulano.... A histria
do cinema a histria da luta, guerra mesmo, dos estdios que criaram Hollywood
contra os produtores livres de filmes. Como no incio fazer cinema era muito ba-
rato, bastava comprar a cmara, rodar o filme e depois passar onde fosse possvel,
os estdios detectaram um mercado e foram ao ataque para garantir as condies
de monoplio que interessam ao capital. Ns, brasileiros, que discutimos tanto
a produo de filmes, nunca levamos em considerao o fato histrico de que o
Brasil foi includo na diviso do mercado mundial do cinema j na primeira dca-
da do sculo XX. O mercado brasileiro de cinema dos Estados Unidos e isso
nunca foi sequer posto em discusso. Os americanos fizeram uma guerra por esse
mercado e, como se sabe, guerra comercial faz parte do jogo legal (toda vida) do
capital. Algumas etapas: chama-se o produtor independente, oferece-se um di-
nheiro para ele vender o negcio; se ele no vender, o grande capital pode mat-lo
direta ou indiretamente, impedindo-o de permanecer no mercado, atravs do con-
trole dos meios de distribuio. Quando Brecht negociou com a indstria alem o
roteiro da pera de trs vintns, essa guerra (mundial) estava em andamento. Ele
j sabia que ia ter problemas, inclusive do ponto de vista tcnico. Porque j sabia
que uma coisa filmar dramaticamente um roteiro e outra filmar qualquer roteiro
como ele precisa ser filmado. Por natureza, o roteiro de cinema do gnero pico.
Um roteiro de cinema formalmente pico, mas um contedo pico pode ser
Interveno (inaudvel)
In Camargo Costa Primeiro a questo da atualidade de Brecht. Eu acho que
ele tem uma primeira, inegvel, que o seu objeto de crtica, ou o contedo con-
figurado em todas as peas que escreveu: o mundo que foi criado porque no
houve a revoluo. Como ele j era veterano de uma revoluo massacrada e via a
coreografia do Partido Social-Democrata no poder e providncias similares em
outros lugares do mundo, alm do p atrs absoluto que ele tinha em relao ao
que j estava acontecendo na Unio Sovitica, que ele acompanhava, pois tinha
amigos que estavam sendo perseguidos pela ortodoxia stalinista, depois de 1924,
da morte do Lenin...
2
Eve Rosenhaft, Brechts Germany: 1898-1933, in Peter Thomson, Glendyr Sacks, The Cam-
bridge Companion to BRECHT, Cambridge University Press, 1994, p. 20.
Interveno Voc falou sobre a briga dele com a indstria do cinema, mas, na
verdade, o teatro tambm uma mercadoria... agitprop... Voc acha que na pea did-
tica ele formula alguma sada para a questo da mercadoria?
In Camargo Costa Agitprop s tem sentido na militncia poltica. Se for
transformado em mercadoria, a funo poltica destruda pela mercadolgica.
Em diferentes textos Brecht diz com todas as palavras que a sada para a arte
(como para a humanidade) do mundo da mercadoria a Revoluo. Mas Brecht
no acha que a arte seja capaz de formular sada. O artista no capaz de formular
sada. Na Crtica do juzo, Kant explicou por qu, e essa uma questo que, en-
quanto o mundo for o que , continua valendo o que disse Kant: o artista, na mais
otimista das hipteses, capaz de formular uma imagem do que seria um mundo
pacificado. Mas, como a formulao do mundo reconciliado depende de encarar a
barbrie, acaba prevalecendo na obra o contedo de barbrie que o seu presente.
Ento, at a imagem da utopia fica prejudicada, como imagem. Como a arte no
conceito, no tem como ser ou formular programa poltico. O maior dos erros dos
crticos de Brecht achar que ele ilustra alguma palavra de ordem. Ele no faz
isso, primeiro, porque no acredita naqueles palhaos leiam a Santa Joana e ve-
jam o que o Partido Comunista para Brecht. Ele expe todo o esvaziamento que
o partido, como organizao, produz. Em Kuhle Wampe, ele filma, documental-
mente, um acampamento de trabalhadores organizados pelo Partido Comunista.
E, mostra que, ao invs de discutir poltica, os militantes praticam joguinhos de
entretenimento, como corrida de saco, ovo na colher... Tenha pacincia! Eu dei
esse exemplo porque o que eu conheo de acampamento. Que poltica est em
andamento? Na minha opinio, uma poltica diversionista, tal como demonstrado
semntica... So palavras inventadas para dar um nome novo a um boi velho por-
que uma palavra como imperialismo muito direta; globalizao, que a substi-
tuiu, tem a vantagem de esconder a relao de dominao. H palavras que esva-
ziam o objeto que designam ou palavras que tm um sentido especfico, como,
por exemplo, incentivo fiscal, e passam a designar qualquer coisa, menos aquilo
que elas identificam. O exemplo brasileiro foi justamente o do incentivo fiscal.
Incentivo fiscal no quer dizer mais nada. No exemplo da Cibele, cidadania no
quer dizer mais nada. No mximo, hoje, designa direito de consumidor. Ento, os
conceitos recentemente nem to recente assim esto sendo seguidamente
vtimas de pirataria semntica, ou por esvaziamento ou por um contedo que
desvia o foco, como globalizao.
Interveno Aconteceu isso com o comunismo. Hoje em dia uma palavra que
ningum gosta de usar...
In Camargo Costa So palavras que temos que resgatar: socialismo, comu-
nismo, a histria de tudo isso, acertar contas com as heranas horrendas... No
podemos pr os fatos histricos debaixo do tapete, temos que enfrent-los. Stalin
um fato. Aconteceu. Temos que enfrentar a herana que ele deixou. Mas, enfim,
isso outro assunto. O meu exemplo pressuposto foi pirateado e passou a
designar qualquer antecedente, independente de ele ter relao com o fenmeno,
ou suposio, como neste exemplo: suponho que vocs leram A Santa Joana dos
matadouros. J ouvi muita gente dizendo: pressupondo que vocs tenham lido
etc.... Quando eu uso pressuposto, estou falando de tudo o que integra um con-
ceito complexo; tudo o que eu falei aqui pressuposto do conceito de teatro
pico. Esta palestra deveria se chamar Pressupostos do teatro pico e o papel de
Brecht. Os pressupostos do teatro pico so de ordem terica, ideolgica, hist-
rica, social, poltica e pessoal. A experincia pessoal tambm conta. Tudo isso
entra como pressuposto. As pessoas que usam a palavra no pensam assim.
os anos 1960, mais de dez anos depois da revoluo, quando a prpria Internacional
Comunista j no existia mais. Mao no teve nenhum apoio de Moscou no pero-
do em que realizou a Grande Marcha. Mao Tse-tung fez a revoluo na China
apesar de Moscou. Brecht contemporneo da traio no tem outro nome da
traio da Terceira Internacional, que apoiou Chiang Kaichek. Esse o assunto da
pea A deciso. O processo a que assistimos desmoraliza o jovem militante por-
que, por exemplo, ele se recusa a fazer aliana com o comerciante. O comerciante
a burguesia. Sem conhecer em detalhes a diretriz de aliana com a burguesia
seguida pelos comunistas na China, voc no entende a pea.
Interveno (inaudvel)
In Camargo Costa Brecht sempre se sentiu pessoalmente concernido pelas
questes de que tratou, em qualquer dos gneros. Ele escreveu inclusive roman-
ces, crnicas, pequenos contos. A parte subjetiva, a trajetria pessoal, a experincia
localizada com a famlia, a guerra, a Repblica dos Conselhos... isso tudo traje-
tria pessoal. Ele foi fazendo as suas escolhas. E sempre deixa claro que est sub-
jetivamente envolvido. Nas histrias do Sr. Keuner voc v muito bem isso, ou em
um livro chamado Me-ti, que infelizmente no temos traduzido para o portugus.
Nesse livro encontramos um bom exemplo. Como j ficou dito, ele estudou Me-
dicina e por isso serviu na guerra como enfermeiro. De volta a Augsburg, abando-
nou os estudos de Medicina e se tornou adepto, como paciente, da homeopatia.
No Me-ti defende a homeopatia em relao alopatia e, fazendo uma analogia
com a poltica, sugere que os chineses tm algumas dicas sobre um pensamento
poltico de tipo homeoptico. No caso de Brecht, no s a subjetividade relevante,
a individualidade tambm relevante, como a dele mesmo tambm . Recomendo
a leitura dos dirios a quem quiser verificar. So impressionantes as observaes
sobre as experincias dele mesmo. H ainda um estudo sobre o Charles Laughton,
sobre o modo como esse ator ajudou-o a traduzir o Galileu para o ingls. Ele narra
as peripcias envolvendo um alemo que no sabe ingls (ele mesmo) trabalhan-
do com um ingls que no sabe alemo. E enumera as providncias que Charles
Laughton tomou para criar o personagem do Galileu. Entra tudo, porque ele no
acha que tem que esconder nada. A parte subjetiva importante mesmo. Mas sem
autocomiserao e sem ideologia. Para Brecht, a produo da subjetividade uma
sucesso de enfrentamentos de interesses e, nesse sentido, ele coincide quase
completamente com Freud. Para Freud, a subjetividade se constitui na afirmao
dos interesses materiais: alimento, bem estar fsico etc. O indivduo fica neurtico
quando no consegue se afirmar nem se dar conta do porqu no conseguiu se
afirmar e por isso surta. til estudar Freud para perceber essa concepo mate-
rialista da formao da subjetividade. Mas bom ser dialtico, porque Freud est
estudando a neurose e no responde sobre o que no neurtico, como ilustra
aquela histria da me que perguntou a ele o que fazer para o filho no ficar neu-
rtico e ele respondeu que no tinha receita, porque d tudo errado mesmo...
UM AVANO LITERRIO*
ROBERTO SCHWARZ
Universidade Estadual de Campinas
* Exposio feita no colquio sobre o romance realista, The persistence of realism, organizado
por Franco Moretti na Universidade de Stanford em 2003. A traduo do ingls foi feita por Marcos
Soares, a quem agradeo.
est em toda parte, em pases ricos e pobres, nas telenovelas, em romances de se-
gunda categoria, nos filmes, na publicidade etc. Porm, trata-se de uma verso
rebaixada, na qual sua antiga complexidade e credibilidade se degradam na repeti-
o e nas simplicidades morais do melodrama e da persuaso comercial. O que
parece ter desaparecido, como os escritores modernistas apontaram corretamente
h cem anos, sua capacidade de apreender o que novo. Ou, invertendo os ter-
mos, o que parece ter desaparecido o tipo de sociedade e dinmica social qual
o realismo se referia. Como parte dessa mudana, mais tarde certos crticos passa-
ram a negar que esse tipo de apreenso tivesse existido e mesmo que ele tivesse
constitudo um objetivo artstico. De qualquer modo, digamos que a questo do
realismo deve ser respondida nos termos de sua presena bem sucedida em ro-
mances individuais, onde um conjunto de estratgias realistas (ou antirrealistas)
e um impulso realista amplo permitiram a apreenso de algo que vale a pena apre-
ender e que no bvio.
Todavia, como sugeri anteriormente, h um lado mais especifico e menos co-
nhecido de nosso problema. Ao menos para o Brasil, a boa histria literria mos-
trou que a ex-colnia, agora um pas livre, com uma morfologia peculiar e inde-
fensvel, incumbia as escolas artsticas europeias com novas tarefas que at certo
ponto as modificavam. Isso no era intencional, muito pelo contrrio. Algumas
dessas mudanas foram cuidadosamente estudadas num livro clssico de Anto-
nio Candido chamado Formao da literatura brasileira momentos decisivos
1750-1880.
Um resumo breve e parcial diria mais ou menos o seguinte. O primeiro desses
momentos formativos era de estilo neoclssico e pertencia aos ltimos cinquenta
anos do perodo colonial. O segundo, de estilo romntico, pertencia aos primeiros
cinquenta anos da nao livre a independncia sendo de 1822. A historiografia
corrente, nacionalista desde o bero, mantinha que o neoclassicismo, com seus
pastores convencionais e seu esprito universalista, representava a alienao im-
posta pela metrpole colnia. J o romantismo, com sua cor local e seus indge-
nas cavalheirescos, representaria uma atitude autnoma. Antonio Candido, que
no escrevia como um nacionalista, mas como um socialista que estudava a for-
mao de uma literatura nacional, defendia uma outra viso. A tese de seu livro
que a despeito de fortes contrastes artsticos e intelectuais esses dois longos mo-
mentos estiveram sob o domnio do processo da Independncia, que lhes forneceu
parte dos objetivos, unificando-os at certo ponto. Como consequncia, temos
um quadro totalmente diferente, muito mais interessante, onde se pode sentir a
trao da histria mundial e de suas diferenciaes. Pastores e ninfas passam a ser
vistos sob a gide do iluminismo, com seu sentimento da razo, do esprito pbli-
co e das tarefas educacionais e administrativas, sem falar no interesse esclarecido
e na aspirao ao autogoverno os quais adquirem colorao anticolonial e levam
s primeiras conspiraes em favor da independncia nacional. At a conveno
arcdica da rusticidade adquire novo significado ao se fundir sutilmente paisa-
gem local e permitir o surgimento de um sentimento histrico especfico, diferen-
ciado, de lealdade dupla: o poeta apega-se ao atraso rstico e annimo de sua
terra natal, assim como s ilustres paisagens buclicas da mitologia clssica, numa
combinao profunda que desequilibra a sua alma. Paradoxalmente, um conjunto
universalista, atemporal e fantasioso de convenes literrias o arcadismo fa-
cultava a apresentao de uma situao histrica especfica e substanciosa, que
potica a seu modo, alm de estar livre das amarras do localismo extico. Um
deslocamento anlogo vlido para o romantismo. As tarefas de construo na-
cional, aliadas proximidade que o reduzido nmero de pessoas cultas tinha com
o poder, empurravam os romnticos a uma atitude administrativa e a uma lingua-
gem responsvel, pouco subjetiva e com fortes laos de continuidade neoclssi-
cos. Por sua vez, as ostentaes do localismo, que tambm eram romnticas, pos-
sivelmente refletissem certo grau de submisso s expectativas europias em
relao aos pases exticos, o exato oposto do que pretendiam. H uma ironia
objetiva e uma originalidade inesperada nessas viravoltas, que so muito caracte-
rsticas e sobre as quais vale a pena pensar.
Em resumo, a descoberta pois tratava-se de uma descoberta do impulso
unificador e modificador que a independncia nacional exerceu sobre duas esco-
las literrias sucessivas e opostas estabelecia um objeto histrico novo. A forma-
o de uma literatura nacional, ou melhor, de um sistema literrio nacional, como
parte da descolonizao, era concebida como um processo relativamente breve e
deliberado, com sua lgica, seus objetivos e sua comdia, que escapam apresen-
tao cronolgica e histria literria convencional. O estgio formativo chega ao
final quando as principais formas do ocidente atual tiverem sido assimiladas e o
todo da sociedade, bem como das regies do pas, estiver transposto para a litera-
tura. Isso deveria permitir e de fato permitiu um tipo de vida orgnica da
imaginao, capaz de autorreferencialidade e de certo grau de autonomia. O valor
dessa perspectiva internamente fundada e menos passiva no confronto com a ex-
perincia contempornea como um todo autoevidente e vai alm da literatura.
Tudo isso pode soar formalista e programtico, mas provou ser incrivelmente
exato. Os resultados eram novos e davam visibilidade intelectual a realidades at
ento desconhecidas de nossa vida cultural. Dois exemplos bastaro. Dessa pers-
pectiva, a sequncia de universalismo neoclssico e localismo romntico, um
padro bem conhecido da histria cultural europeia, se prova funcional para as
exigncias objetivas de uma ex-colnia e da nao recm-nascida. As exigncias,
contudo, pertencem a um campo de foras de nova ordem, que no pode ser
subsumido quela mesma sequncia de estilos culturais. De maneira inesperada,
universalismo e localismo correspondem dupla necessidade de nossa franja de
homens e mulheres educados a) de participar como iguais e como cidados capa-
zes da vida civilizada do ocidente, escapando ao confinamento colonial, e b) de
representar um papel diferenciado no concerto das naes, com identidade pr-
pria. Assim, a alternncia entre o universal e o local ser uma lei de movimento
permanente da vida cultural do pas, at os nossos dias, independentemente de
sua primeira apario sob o signo do embate entre o neoclassicismo e o roman-
tismo. Outro exemplo de uma originalidade imprevista: o jovem pas propunha
a seus homens e mulheres cultos a incumbncia patritica de lhe fornecer o
quanto antes o equipamento civilizado que lhe faltava, de museus a teorias filos-
ficas, das novas modas s ltimas formas literrias. Como Antonio Candido apon-
tou, isso significava um tipo peculiar de engajamento dos intelectuais, de quem se
exigia uma cota de participao na construo mais do que na crtica da cul-
tura nacional. Essa relao especial permitiria, por exemplo, que um estudante se
sentisse altivo como um patriota em misso ao escrever um soneto parnasiano.
Na poca de sua publicao em 1959, a Formao da literatura brasileira era
uma contrapartida materialista de A literatura no Brasil, um projeto coletivo orga-
nizado por Afrnio Coutinho, crtico que buscou inspirao na Literary Theory de
Wellek e Warren. Coutinho orgulhava-se de ser cientfico, o que para ele signifi-
cava que suas categorias de periodizao eram exclusivamente literrias, ou seja,
exclusivamente estilsticas, tomadas num esprito universalista, sem o influxo das
circunstncias histricas. Em outras palavras, o barroco deve ser o barroco no
importa onde, o neoclssico, neoclssico, o romntico, romntico etc., nessa or-
dem e em quaisquer condies. A inadequao parece evidente, mas se torna
ainda mais interessante quando relacionada a pases que foram colnias, onde a
diferena entre o centro e a periferia era e continua sendo um processo vivo, ou,
olhando de outro ngulo, onde as dificuldades ou a impossibilidade de repetir o
desenvolvimento dos pases centrais a principal experincia social, econmica
e cultural. Buscando achar o aspecto positivo dessas relaes, um fino crtico do
cinema brasileiro falou de nossa incapacidade criativa de copiar. Hoje, aquele
mesmo programa de periodizaes estilsticas estanques est ressurgindo, agora
sob a bandeira de Foucault e de suas pistems sucessivas e autnomas que no se
comunicam entre si.
De outro lado, a Formao da literatura brasileira representava tambm uma
alternativa ao marxismo vulgar, a cujo esquematismo doutrinrio opunha a des-
coberta de uma tendncia concreta. A tarefa patritica de incorporar os elemen-
tos bsicos da civilizao europeia, de colocar-se em dia com os novos desenvol-
vimentos no estrangeiro, de dar ao pas tudo aquilo que lhe faltava, constitua
uma ideologia poderosa, que tinha a ver com as enormes deficincias da ex-col-
nia no momento em que esta entrava para o contexto das naes modernas. Essas
tarefas existiam e exerciam sua autoridade e atrao, alm de darem certa legiti-
midade s elites, que se sentiam como uma fora civilizadora a misso nacional
de que falvamos h pouco. Ocorre que essas incumbncias, sem dvida objeti-
vas, no figuravam e no figuram no lxico marxista corrente, que se referia ape-
nas ao imperialismo e s relaes de classe internas. O desejo de participar dos
novos desenvolvimentos do mundo, um apetite histrico decisivo, era ou ignora-
do ou visto com suspeita pelo nacionalismo, permanecendo, portanto, um ponto
cego no plano conceitual.
Como essas diferenas mostram, no havia como escapar aos termos que os
desenvolvimentos europeus impunham, mas tampouco era possvel estar sua
altura. No caso, as deficincias que resultavam no eram apenas uma esquisitice
local, mas a revelao uma vez que fossem bem consideradas do desequilbrio
fatal e muitas vezes grotesco do todo do processo histrico, centro e periferia to-
mados conjuntamente.
Voltando ao realismo, qual o seu funcionamento nessas condies? Tino para
os fatos e conscincia crtica das circunstncias so da sua essncia. Para olhos
brasileiros, porm, em meados do sculo XIX, ou talvez para olhos perifricos em
geral, o romance realista era tambm uma outra coisa: era um novo desenvolvi-
mento europeu, de grande prestgio. O realismo tinha que ser incorporado para
que a nao estivesse a par da modernidade. Digamos, ento, como uma suposio,
que em pases perifricos o realismo era tanto uma abordagem crtica da realidade
moderna quanto uma moda, uma indicao desvanecedora de participao na
modernidade em seu aspecto mais avanado e culto. Os dois aspectos podiam
andar separados e no tinham o mesmo peso. Para ser efetivo como sinal de atua-
lizao, o que a princpio pode ter sido o aspecto decisivo, era suficiente que a
abordagem crtica posasse como tal, com certo grau de indiferena em relao
s prprias circunstncias. De outro lado, podemos dizer que tino para os fatos e
conscincia crtica so noes menos bvias ou simples do que pensamos, pois os
fatos e as circunstncias que contam no esto fixados de antemo, e podem variar
de sociedade para sociedade. Com efeito, a oposio entre o centro e a periferia do
capitalismo no teria substncia se isso no fosse assim. A histria literria pode
ser instrutiva nesse ponto.
O primeiro escritor brasileiro que flertou seriamente com o realismo foi Jos
de Alencar, que era leitor de Balzac. Sua melhor obra nessa veia foi um romance
chamado Senhora (1872). Os principais personagens, o tipo de conflito e enredo,
assim como a atmosfera so importaes balzaquianas diretas e indiretas. J o
elenco de personagens e os motivos secundrios vm da crnica romntica do
cotidiano urbano, com sua nfase na cor, no tom e nos usos locais um emprs-
timo to estrangeiro quanto Balzac, embora mais antigo, que o tempo e o hbito
haviam naturalizado. Como meu propsito apresentar um problema e no o
romance de Alencar, serei completamente esquemtico.
No centro da histria est uma jovem beldade que, depois de ter sido pobre,
herdou uma fortuna. Agora, alm de ser rica, ela no se conforma com a sub-
servincia causada por sua riqueza, especialmente entre os jovens da moda que
esperam casar-se com ela. Esse grupo inclui um dandy sem tosto, que a havia
abandonado quando ela era pobre, mas que ela ainda ama mesmo assim. Para
punir a todos a si mesma, ao jovem amado e a toda a sociedade pela imorali-
dade do dinheiro, ela planeja um modo de atrair o dandy a um casamento s escu-
ras, em troca da soma de que ele precisa desesperadamente. Ele est at o pescoo
em dvidas e alm de tudo tem que arrumar um dote para a jovem irm, que sem
isso no teria a chance de um casamento decente. Assim, o moo caminha direto
para a armadilha. Chegada a hora nupcial, ele descobre que no apenas tem a
quantia de que precisa, mas tambm a mulher que ama. Nesse momento a sua
nova esposa lhe apresenta um contrato, que explica os termos segundo os quais
ele se vendeu. A humilhao completa. No prximo movimento, por despique
ou por honradez comercial, o novo marido decide comportar-se estritamente
como uma propriedade da mulher, sem vontade prpria, at que a falta de hu-
manidade da situao se torne insuportvel para ela tambm, forando-a a con-
vid-lo de volta para a vida conjugal feliz e cheia de amor. O romance dividido
em quatro partes, com os ttulos O preo, Quitao, Posse e Resgate,
para assim denunciar a precedncia implacvel das razes econmicas sobre os
sentimentos humanos. A coisa toda um pouco infantil, mas realizada com in-
teligncia e numa prosa vivaz. Para nossos propsitos, os pontos principais so
os seguintes.
Um problema contemporneo, notrio e geral amor, vocao ou dever versus
interesse levado a extremos dramticos e formulaes exacerbadas, no impor-
ta a que preo, por personagens que fazem dele uma questo de vida ou morte.
Esse procedimento, um tipo de artifcio que est a meio caminho entre contedo
e forma e que tem consequncias literrias fortes, vem de Balzac. Ele postula a
sociedade moderna, pautada pelo dinheiro, pela generalidade das questes e por
um individualismo sem fronteiras, tal como apenas a Revoluo Francesa poderia
ter criado. Pois bem, o que acontece quando um tal princpio formal adotado
num pas perifrico e preenchido com os assuntos locais sem os quais o realismo
no realismo?
No romance de Alencar, os jovens da moda que ocupam o centro da cena se
comportam no rigor da frmula balzaquiana, enquanto as personagens secund-
rias, imitadas do cotidiano ou adaptadas de narrativas correntes na imprensa,
numa veia que combina o local e o cmico, vivem num tom muito mais solto e
mido. Elas pertencem ao mundo das relaes clientelistas, ao mundo do pater-
nalismo, onde o amor no absoluto, o dinheiro no prostitudo, mesmo que
seja escasso, e o individuo deve respeitar os muitos laos que o amarram. Em
outras palavras, a substncia e a forma do conflito central parecem distantes da
conduta das personagens secundrias, que no obstante devem garantir a cor lo-
cal do livro e sugerir o tom geral da sociedade. Um dos grandes efeitos do romance
de Balzac a unidade substancial entre o conflito central e as anedotas secund-
rias no alcanado.
Como entender essa falha relativa de Senhora? Por que que um conflito
moderno a Balzac no se adapta bem s personagens que carregam o tom local?
Qual o contedo dessa dissonncia? A resposta deve ser procurada na histria.
A independncia do Brasil foi um processo de modernizao conservadora, que
no levou re-estruturao da sociedade anterior. A herana colonial da grande
propriedade, da escravido, do trfico de escravos, da famlia extensa, de seus
agregados e do clientelismo persistiu praticamente intacta. Digamos que a inser-
o do Brasil no mundo moderno procedeu atravs da confirmao do antigo
regime colonial, e no de sua superao. Isso levou a um tipo desconcertante de
progresso, que reproduzia as desigualdades anteriores, pr-modernas, em est-
gios cada vez mais novos, sem nunca dissolv-las. Pode-se sustentar que esse
padro uma chave das peculiaridades da cultura brasileira, com sua queda tanto
pelo modernismo mais radical quanto pelas infindveis acomodaes. O que se
deve pensar dessa estranha falta de tenso entre o ultramoderno e o indefensvel
da Condio Humana est o Nada por assim dizer concreto da experincia de uma
classe dirigente.
Quais foram as mudanas entre este romance e os anteriores? Para ser conciso,
o toque de gnio consistiu em mudar o ponto de vista narrativo para a posio da
classe alta. At aquele momento, os romances de Machado haviam sido contados
por um narrador convencional, que adotava o prisma dos socialmente dependen-
tes e de sua situao de classe precria. Concomitantemente, esse narrador se
incomodava com o comportamento arbitrrio e no confivel das pessoas de pos-
ses, de quem toda a situao dependia. O objetivo era encontrar os termos e mo-
dos atravs dos quais os dependentes pudessem persuadir seus superiores a se
comportar de maneira civilizada, para fazer da sociedade um lugar mais justo
e aceitvel para todos. Entretanto, em algum ponto, tendo decidido que essa tare-
fa era impossvel um julgamento histrico importante , Machado abandonou
a frmula de seus romances anteriores. A soluo que ele inventou e ps em seu
lugar era inesperada e extraordinria. Em vez de tomar o partido dos fracos, cujas
solicitaes no levavam a nada, ele inventou um narrador que no apenas apoia-
va a injustia social e seus beneficirios, mas tambm celebrava ostensivamente o
fato de pertencer a seu grupo. Por mais odioso que possa parecer, esse movimento
de vira-casaca tinha um carter literariamente ambicioso e produtivo. Tratava-se
de um movimento de grande maestria artstica, cujo alvo era a exposio comple-
ta e ntima do prprio ponto de vista adotado. Ao invs de lamentar a volubili-
dade de nossa elite liberal, escravista e paternalista, Machado optou por imit-la
na primeira pessoa do singular, para fornecer ilustraes pseudoespontneas, em
grande nmero e de qualidade imbatvel, de todas as contravenes de que os
dependentes poderiam acus-la, se estivessem na posio de poder faz-lo. Esse
narrador, o prprio Brs Cubas, era programado para encenar em seu grau mais
virulento e oportunista as idas e vindas entre o envolvimento paternalista e a in-
diferena burguesa, ou, de modo anlogo, entre um liberalismo ilustrado e cheio
de boas intenes e a autoridade aviltante e sem limites de um chefe de clientela
ou de um dono de escravos as mesmas oscilaes que constituam o martrio da
classe dependente. Aps terem sido o contedo e o problema dos romances ini-
ciais, essas variaes, com seu incrvel contedo de classe, tornam-se a sua forma,
o ritmo interno da narrativa. Para aumentar o alcance desse vaivm e torn-lo
universal em sentido prprio, Machado deu a seu narrador uma cultura e um
domnio dos meios retricos de abrangncia enciclopdica, para submeter uma
espcie de pseudossntese da tradio ocidental ao espelho das relaes de classe
brasileiras. No apenas os pobres, mas tambm o ocidente pode-se dizer
iriam sentir e saber o que esse tipo de poder. Se fssemos extrair a mxima ar-
tstica desse movimento, poderamos dizer que o procedimento consistia em
juntar-se o narrador classe dominante no que ela tem de mais autocomplacen-
te, como que para elogi-la, mas na verdade para exibi-la sem disfarces, no que
tem de mais inaceitvel.
Digamos ento que em comparao com Alencar o jovem Machado estava
certo quando dava prioridade s antiquadas questes domsticas do paternalismo,
bvia e mais moderna est no aspecto complementar, onde somos forados a re-
conhecer a utilidade da civilizao para usos que so contrrios prpria ideia
dela. Se lembrarmos que aqueles eram os grandes dias do imperialismo, podemos
perceber que a stira de Machado ao uso vergonhoso dos melhores recursos da
civilizao toca num ponto que no apenas local. Seja porque no havia soluo
vista, seja porque a direo do movimento geral era enigmtica, a literatura
brasileira havia construdo uma perspectiva que permitia e permite pensar o pre-
sente do mundo.
* Este texto foi originalmente publicado como posfcio ao livro Asthetics and politics, que traz
textos de interveno de T. Adorno, W. Benjamin, E. Bloch, B. Brecht e G. Lukcs no debate sobre o
realismo. Cf. T. Adorno et al., Asthetics and politics, London, Verso, 1977. Traduo: Ana Paula Pa-
checo e Betina Bischof.
1
Para uma anlise complementar das contradies internas ideia de modernismo, ver Paul de
Man, Literary History and Literary Modernity, in Blindness and Insight, New York, 1971.
defensiva dos defensores do realismo; ainda assim, sinto que no seremos capazes
de avaliar as consequncias do ataque representao, e do ps-estruturalismo de
modo geral, at que possamos situar seu trabalho no campo da ideologia.
Seja como for, est claro que a controvrsia entre Realismo e Modernismo
perde seu interesse se por antecipao decidirmos pela vitria de uma das partes.
O debate entre Brecht e Lukcs, por si s, um dos raros confrontos em que am-
bos os adversrios tm a mesma estatura, ambos de incomparvel importncia
para o desenvolvimento do Marxismo contemporneo; o primeiro, um grande
artista e provavemente a maior figura literria produzida pelo movimento comu-
nista; o segundo, um filsofo central sua poca e herdeiro de toda a tradio
filosfica alem, o qual enfatizou singularmente a esttica como disciplina.
certo que nas recentes exposies dessa polmica2 Brecht tendeu a ganhar a bata-
lha; o velho estilo plebeu e as identificaes schweikianas demonstraram ser em
nossos dias mais atraentes que o mandarinismo cultural a que apelava Lukcs.3
Nelas, Lukcs via de regra tratado como um professor, um revisionista, um sta-
linista ou, em geral, da mesma maneira como Moses Mendelssohn tratava Es-
pinosa poca de Lessing, tal qual um cachorro morto, nas palavras com que
Marx descreveu a viso estandartizada de Hegel que circulava entre seus contem-
porneos radicais.
O modo como Lukcs sozinho conseguiu inverter o debate sobre o expressio-
nismo at torn-lo uma discusso sobre o Realismo, forando os defensores do
primeiro a lutar neste campo e com seus termos, explica a exasperao destes com
Lukcs (a prpria animosidade de Brecht se mostra de forma particularmente v-
vida nestas pginas). Por outro lado, tal interferncia em terreno alheio compat-
vel com tudo o que fez de Lukcs a figura principal do marxismo no sculo XX
em particular a insistncia, durante toda a vida, na importncia crucial da
literatura e da cultura para toda poltica revolucionria. Sua contribuio funda-
mental nesse ponto consistiu no desenvolvimento de uma teoria das mediaes
capaz de revelar o contedo poltico e ideolgico do que at ento pareciam ser
fenmenos estticos puramente formais. Um dos exemplos mais famosos foi a sua
decodificao das descries estticas do naturalismo em termos de reificao.4
Ao mesmo tempo, foi precisamente essa linha de investigao ela mesma uma
crtica implcita e uma negao da anlise tradicional do contedo a responsvel
pela caracterizao brechtiana do mtodo de Lukcs como formalista: com o termo,
2
Ver Werner Mittenzwei, Die Brecht-Lukcs Debatte, Das Argument 46 (March, 1968), Eugene
Lunn, Marxism and Art in the Era of Stalin and Hitler: A Comparison of Brecht and Lukcs, New
German Critique 3 (Fall, 1974), 12-44; e, para o perodo anterior da revista Die Linskskurve (1928-
1932), Helga Gallas, Marxistische Literaturtheorie-Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionrer
Schriftsteller, Neuwied, 1971.
3
Ver Lunn, Marxism and Art in the Era of Stalin and Hitler: A Comparison of Brecht and
Lukcs, op. cit., p. 16-18.
4
Ver especialmente Narrate or describe? in Georg Lukcs, Writer and Critic, London, 1970
[Narrar ou descrever, trad. Giseh Vianna Konder, in Georg Lukcs, Ensaios sobre literatura, Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965, p. 43-94.]
5
Para uma afirmao persuasiva e no entanto autocrtica de um modernismo brechtiano nesse
sentido, ver Colin McCabe, Realism and the Cinema: notes on some Brechtian theses, in Screen,
XV, 2 (Summer, 1974), p 7-27.
por Lukcs, mas tambm a arte poltica antiquada tal como a do realismo socia-
lista frequentemente assimilado a ideologias clssicas de representao e
prtica da forma fechada; enquanto at mesmo o modernismo burgus (os mo-
delos de Kristeva so Lautramont e Mallarm) tido como revolucionrio por
questionar as antigas prticas e valores formais e produzir a si mesmo com um
texto aberto. Sejam quais forem as objees que se possa fazer a essa esttica de
um modernismo poltico e vamos reservar uma, fundamental, para a nossa dis-
cusso de pontos de vista similares em Adorno seria muito difcil associar Brecht
a elas. O autor de On Abstract Painting6 [Sobre a pintura abstrata] era no
apenas to hostil pura experimentao formal quanto o prprio Lukcs: seria
possvel sustentar que tal convico fosse um acidente histrico ou de gerao, e
que simplesmente expressasse os limites dos gostos pessoais de Brecht. Mais im-
portante que seu ataque ao formalismo da anlise literria de Lukcs permanece
vinculado s tentativas bastante diferentes, por parte dos modernistas polticos,
de fazer julgamentos ideolgicos (revolucionrio/burgus) baseados em caracte-
rsticas puramente formais tais como: formas fechadas ou abertas, naturalidade,
anulao dos traos de produo na obra, e assim por diante. Por exemplo: no h
dvida de que ideolgica a crena no natural e de que muito da arte burguesa
trabalhou para perpetuar essa crena, no apenas em seu contedo, mas tambm
por meio da experincia com a sua forma. Contudo, em diferentes circunstncias
histricas, a ideia de natureza foi um conceito subversivo, com uma funo genui-
namente revolucionria, e apenas uma anlise da concreta conjuntura histrica e
cultural pode nos dizer se, no mundo ps-natural do capitalismo tardio, as cate-
gorias da natureza no tero adquirido uma tal carga crtica novamente.
tempo de fazer uma avaliao das mudanas fundamentais que aconteceram
no capitalismo e em sua cultura desde o momento em que Brecht e Lukcs apre-
sentaram suas opes para uma esttica marxista e para uma concepo marxis-
ta de realismo. Aquilo que j se disse sobre o carter transitrio do nazismo que
contribuiu significativamente para datar muitas das posies bsicas de Lukcs
no deixa de ter efeito tambm sobre as posies de Brecht. necessrio aqui
enfatizar a ligao inextricvel entre a esttica de Brecht e a anlise da mdia e das
suas possibilidades revolucionrias, como elaborada conjuntamente por ele e por
Walter Benjamin, e acessvel de forma mais abrangente no conhecido ensaio desse
ltimo, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.7 Brecht e Benjamin
6
Vocs dizem que so comunistas, pessoas que querem transformar um mundo tornado ina-
bitvel... No entanto, se vocs fossem de fato os servos culturais de uma classe dominante, seria uma
estratgia astuciosa de sua parte tornar as coisas materiais irreconhecveis, uma vez que a luta diz
respeito a coisas e no mundo das coisas que os seus senhores mais tm a responder. ber gegen-
standslose Malerei [Sobre pintura abstrata], in Schrifen zur Literatur und Kunst, II, Frankfurt,
1967, p. 68-69.
7
Ver Illuminations, London, 1970; tambm The Author as Producer, in Understanding Brecht,
London, 1973; e para mais desdobramentos na direo de uma teoria da mdia radical, Jrgen Ha-
bermas, Strukturwandel der ffentlichkeit, Neuwied, 1962; Hans-Magnus Enzensberger, The Con-
sciousness Industry, Nova York, 1974; e Oskar Negt e Alexander Kluge, ffentlichkeit und Erfahrung,
Frankfurt, 1973.
8
A mais recente variao francesa acerca dessa posio por exemplo em Jean Baudrillard
torna mais amplo o modelo para que esse possa incluir o bloco socialista dentro dessa nova entente
distpica.
seja aquela proposta por Lukcs, aquela produzida por Brecht, seja aquela celebra-
da de modos diversos por Benjamin e por Bloch. O sistema tem o poder de coop-
tar e neutralizar at mesmo as formas potencialmente mais perigosas de arte pol-
tica, transformando-as em mercadoria (que se atente, se forem necessrias provas,
para o terrvel exemplo da prpria indstria burguesa brechtiana). Por outro lado,
no se pode dizer que a resoluo adorniana um tanto surpreendente do proble-
ma a proposta de ver o estgio clssico do alto modernismo propriamente dito
como o prottipo por excelncia da mais genuna arte poltica (esse no um
tempo para arte poltica, mas a poltica migrou para a arte autnoma, e em ne-
nhum lugar isso mais exato quanto onde ela parece estar politicamente morta)
e a sua sugesto de que Beckett o artista mais verdadeiramente revolucionrio do
nosso tempo seja mais satisfatria. Certamente, algumas das anlises mais not-
veis de Adorno por exemplo, a sua discusso acerca de Schoenbeg e do sistema
de doze notas na Filosofia da Nova Msica atestam a sua afirmao de que a arte
moderna mais importante, at mesmo a mais a-poltica ou antipoltica, na verdade
se apresenta como espelho do sistema total do capitalismo tardio. Em retrospec-
to, no entanto, isso agora parece uma retomada bastante inesperada de uma est-
tica ao modo da teoria do reflexo de Lukcs, sob o influxo de um desespero
poltico e histrico que se abate sobre as duas tradies e se confronta com a pr-
xis como algo doravante inimaginvel. O que fatal a essa retomada antipoltica
da ideologia do modernismo no final das contas menos a retrica equivocada do
ataque de Adorno a Lukcs ou a parcialidade da sua leitura de Brecht,9 do que, de
um modo bastante preciso, o destino do modernismo na sociedade de consumo
propriamente dita. Porque aquilo que j foi um fenmeno antissocial e de oposio
nos primeiros anos do sculo tornou-se hoje o estilo dominante na produo da
mercadoria e um componente indispensvel na maquinaria da sua reproduo,
cada vez mais rpida e exigente. Que os alunos de Schoenberg tenham usado em
Hollywood as suas tcnicas avanadas para escrever msica para filmes, que as
obras de arte das escolas mais recentes da pintura americana sejam agora procu-
radas para ornamentar as novas e esplndidas estruturas de grandes companhias
de seguro e de bancos multinacionais (as quais, por sua vez, so trabalho dos mais
talentosos e avanados arquitetos modernos), no mais do que o sintoma ex-
terno de uma situao na qual uma arte perceptiva [perceptual art] antes es-
candalosa achou uma funo social e econmica no fornecimento das mudanas
de estilo necessrias socit de consommation do presente.
O aspecto final da situao contempornea relevante para o nosso assunto tem
a ver com as mudanas que aconteceram no mbito do socialismo propriamente
dito, desde a publicao do debate sobre o expressionismo em Das Wort, cerca de
quarenta anos atrs. Se o problema central de uma arte poltica sob o capitalismo
o da cooptao, uma das questes centrais da cultura numa estrutura socialista
deve certamente permanecer aquela chamada por Ernst Bloch de herana [Erbe]:
9
Para uma pioneira correo leitura de Adorno do Crculo de giz caucasiano, cf. Darko Suvin,
Brechts Caucasian Chalk Circle and Marxist Figuration: Open Dramaturgy as Open History, in
Norman Rudick, ed., The Weapons of Criticism, Palo Alto, California, 1976.
porque suas contradies se provaram na prtica ainda mais agudas do que aque-
las do realismo. Uma esttica da inovao, hoje j entronizada como a ideologia
crtica e formal dominante deve desesperadamente renovar a si mesma por meio
de rotaes cada vez mais rpidas em torno de seu prprio eixo: o modernismo,
procurando tornar-se ps-modernismo, sem deixar de ser moderno. Desse modo,
somos testemunhas do espetculo de um retorno previsvel arte figurativa, de-
pois que a prpria abstrao tornou-se uma conveno desgastada, mas dessa vez
a uma arte figurativa o assim chamado hiper-realismo ou foto-realismo que
vem a ser a representao, no de coisas propriamente ditas, mas da fotografia
dessas coisas: uma arte representativa que , na verdade, representativa dela mes-
ma! Na literatura, por sua vez, em meio ao cansao advindo de uma fico poti-
ca ou sem trama, alcana-se um retorno intriga, no pela redescoberta desta
ltima, mas antes pelo pastiche de narrativas mais antigas e pela imitao desper-
sonalizada de vozes tradicionais, de modo similar ao pastiche dos clssicos reali-
zado por Stravinsky e criticado por Adorno em Filosofia da Nova Msica.
Nessas circunstncias, deve-se perguntar se a derradeira renovao do moder-
nismo, a subverso final e dialtica das automatizadas convenes de uma esttica
de revoluo perceptual, no poderia simplesmente ser... o prprio realismo. Por-
que, se o modernismo e suas respectivas tcnicas de estranhamento tornaram-se
o estilo dominante, por meio do qual o consumidor se reconcilia com o capitalis-
mo, o prprio hbito da fragmentao precisa ser convertido em estranhamento e
corrigido por um meio mais totalizante de ver o fenmeno.10 Num desenlace ines-
perado, possvel que seja Lukcs errado como talvez estivesse nos anos 1930
quem tenha uma ltima palavra provisria para ns hoje. Esse Lukcs singular,
se for possvel imagin-lo, seria algum para quem o conceito de realismo foi re-
escrito em termos das categorias de Histria e conscincia de classe, particularmente
aquelas que dizem respeito reificao e totalidade. Diferentemente do conceito
mais conhecido de alienao, processo que diz respeito atividade e especialmente
ao trabalho (dissociando o trabalhador do seu trabalho, de seu produto, de outros
trabalhadores e, por fim, da humanidade), a reificao um processo que afeta o
nosso relacionamento cognitivo com a totalidade social. uma patologia daquela
10
Conferir, por exemplo, os instrutivos comentrios de Stanley Aronowitz sobre cinema. Dife-
rentemente dos importantes esforos dos diretores japoneses e europeus para fixar a cmera direta-
mente sobre a ao e permitir cena desenvolver-se por si mesma, os filmes americanos caracteri-
zam-se pelo gil trabalho de cmera e edio rpida e acentuada, que tm como efeito a segmentao
da ao em um ou dois minutos de trecho, traando um paralelo com os estilos mais usuais na pro-
duo televisiva. Acredita-se que o pblico americano de cinema, tendo-se acostumado, frente
televiso, com quebras comerciais da ao dramtica, teria se tornado incapaz de sustentar aes
mais longas e lentas. Assim, as modalidades correntes de produo de filme repousam sobre concep-
es de tempo dramtico herdadas das formas mais grosseiras de cultura comercial. O diretor que
subordina a ao e personagens a esse conceito de tempo dramtico revela uma posio poltica/a
politics no interior da tcnica que muito mais insidiosa do que o contedo reacionrio. Visto
dessa perspectiva, um diretor como Howard Hawks, que se recusa a subordinar a arte s demandas
de um tempo segmentado, torna-se mais resistente ao autoritarismo do que diretores liberais ou de
esquerda, proocupados com o contedo humanitrio do filme, mas que capitulam frente a tcnicas
que reduzem o pblico a meros espectadores, False Promises, New York, 1973, p. 116-17.
funo de mapeamento por meio da qual o sujeito individual projeta e molda sua
insero na coletividade. A reificao do capitalismo tardio a transformao das
relaes humanas em uma aparncia de relacionamentos entre coisas torna opaca
a sociedade: a prpria origem das mistificaes nas quais se baseia a ideologia e
por meio das quais a dominao e explorao so legitimadas. Uma vez que a es-
trutura fundamental da totalidade social um conjunto de relaes de classe
uma estrutura antagnica de tal modo que as diferentes classes sociais definem a
si mesmas em termos daquele antagonismo e por oposio umas em relao s
outras a reificao necessariamente obscurece o aspecto de classe daquela estru-
tura e acompanhada no apenas por anomia, mas tambm por uma crescente
confuso com relao natureza ou mesmo existncia de classes sociais, o que
pode ser observado em larga escala em todos os pases capitalistas avanados
hoje. Se o diagnstico estiver correto, a intensificao de uma conscincia de clas-
se ser menos uma questo de exaltao populista e operria de uma classe espe-
cfica por ela mesma, do que uma questo de reabertura enrgica do acesso a um
sentido de sociedade como totalidade e de reinveno das possibilidades cognitivas
e perceptivas que permitem ao fenmeno social se tornar mais uma vez evidente,
como momentos de uma luta entre classes.
Nessas circunstncias, a funo de um novo realismo seria clara: resistir ao
poder de reificao na sociedade de consumo e reinventar aquela categoria de
totalidade que, sistematicamente enfraquecida pela fragmentao existencial em
todos os nveis da vida e da organizao social hoje, pode apenas projetar relaes
estruturais entre classes, bem como lutas de classe em outros pases, no que se
tornou de modo crescente um sistema mundial. Uma tal concepo de realismo
incorporaria o que sempre foi muito concreto no contraconceito dialtico do mo-
dernismo sua nfase na violenta renovao da percepo num mundo em que a
experincia solidificou-se em uma massa de hbitos e automatismos. No entanto,
o hbito que a nova esttica deveria romper no seria mais tematizado nos termos
convencionais do modernismo a saber, uma razo dessacralizada ou desumani-
zada, a sociedade de massa e a cidade industrial, a tecnologia em geral , mas
antes nos termos de uma funo do sistema de mercadorias e da estrutura reificante
do capitalismo tardio.
Outras concepes de realismo, outros tipos de esttica poltica obviamente
continuam concebveis. O debate Realismo/Modernismo nos ensina a necessidade
de julg-los nos termos da conjuntura histrica e social em que eles so chamados
a operar. Ter uma atitude engajada com relao a lutas centrais do passado no
significa tomar partido, ou buscar harmonizar diferenas irreconciliveis. Em tais
conflitos intelectuais extintos e, no entanto, ainda virulentos, a contradio fun-
damental se d entre a histria propriamente dita e o aparato conceitual que,
procurando compreender as suas realidades, termina apenas reproduzindo a sua
discordncia interna na forma de um enigma do pensamento, uma aporia. essa
aporia que devemos reter; ela contm em sua estrutura o ponto crucial de uma
histria para alm da qual ns ainda no passamos. Ela no pode, claro, nos dizer
qual deveria ser o nosso conceito de realismo; ao estud-la, porm, sentimos que
impossvel no sentir a obrigao de reinventar um.
BERESHYTH Recreao
(Transdio potica, em chave escatolgica, da cosmogonia narrada
em Gnesis 1: 131 e 2: 13, a partir do original hebraico)
WALDO MOTTA
1
NO IMO DE SI, CONCEBEU O NUME
O CU E A TERRA.
2
E A TERRA ERA
INFORME E ERMA; E ERA A TREVA
SOBRE A FACE DO ABISMO; E SOBRE A FACE
DAS GUAS PAIRAVA O ALMONUME.
3
E DISSE O NUME: HAJA LUME. E HOUVE LUME.
4
E A VIU QUO O LUME ERA BOM.
E DIVIDIU O DEVA LUME E TREVA.
5
E CHAMOU DIA AO LUME; E TREVA NOITE.
E ERA A TARDEMANH NO EVO UM.
6
E DISSE O DIVO: HAJA UM FIRMAMENTO
QUE ENTRE AS GUAS SEJA UMA ROTURA.
7
E NISSO FEZ O DIVO O FIRMAMENTO
E PRODUZIU O VCUO ENTRE AS GUAS
DE BAIXO E DE CIMA. E ASSIM FOI
8
E AO FIRMAMENTO O UNO CHAMOU CU,
E ERA A TARDEMANH NO EVO DOIS.
9
E ELE CLAMOU: AJUNTEM-SE AS GUAS
INFRACELESTIAIS NO LOCAL JUSTO,
E O SECO APAREA. E ASSIM FOI.
10
E CHAMOU TERRA AO SECO, E JUNO
AQUOSA MARES. E VIU QUE ERA BOM.
11
E DISSE O GRO: GERE A TERRA ERVA
VERDE, ERVA SEMENTEIRA E RVORE
FRUTFERA QUE GERE TAL QUAL SUA
ESPCIE, E SEJA NELA A SUA PRPRIA
SEMENTE SOBRE A TERRA. E ASSIM FOI.
12
E A TERRA GEROU ERVA, ERVA GERANDO
SEMENTE CONFORME A SUA ESPCIE,
E RVORE FRUTFERA, E NELA
SUA SEMENTE TAL QUAL SUA ESPCIE.
E O GRO VIU QUO ISSO ERA BOM.
13
E ERA A TARDEMANH NO EVO TRS.
14
E O DEVA PROCLAMOU: HAJA LUZEIROS
NA VASTIDO CELESTE, QUE ASSINALEM
O DIA, A NOITE, OS ANOS E AS ERAS.
15
E SEJAM LUMINARES PARA A TERRA
NA EXTENSO CELACA E ASSIM FOI.
16
E FEZ ELE OS DOIS GRANDES LUMINARES
PARA REGER O DIA, O MAIOR;
E O MENOR PARA REGER A NOITE
ASSIM COMO AS ESTRELAS.
17
E OS PS
NO OCO CELESTIAL, POR LUZ DA TERRA.
18
E POR GUIAS AO DIA E NOITE,
E POR FRONTEIRAS ENTRE LUZ E TREVA.
E O DEVA VIU QUO ISSO ERA BOM.
19
E ERA A TARDEMANH NO EVO QUATRO.
20
E ORDENOU O DOM: CRIEM AS GUAS
SERES VIVENTES E MOVENTES, E AVES
QUE SOBREVOEM A FACE DA TERRA,
VOANDO PELA AMPLIDO DOS ARES.
21
E CRIOU ELE AS GRANDES E PEQUENAS
CRIATURAS VIVENTES E MOVENTES,
E A MULTIDO DE BESTAS QUE AS GUAS
CRIARAM EM ESPCIES, E A TODA
AVE ALADA CONFORME A SUA ESPCIE.
E O DOM VIU QUO ISSO ERA BOM.
22
E OS ABENOOU, ASSIM DIZENDO:
GERAI EM CPIAS, E ENCHEI AS GUAS;
E AS AVES MULTIPLIQUEM-SE NA TERRA.
23
E ERA A TARDEMANH NO EVO CINCO.
24
E ENTO ELE DISSE: GERE A TERRA
VIVALMAS MOVENTES, RPTEIS E FERAS
TAIS SUAS ESPCIES, BESTAS DA TERRA
SEGUNDO CADA ESPCIE. E ASSIM FOI.
25
E CRIOU ELE OS ANIMAIS DA TERRA,
CADA QUAL POR ESPCIE, E REBANHOS
SEGUNDO CADA ESPCIE, E OS RPTEIS
E FERAS, BESTAS DA TERRA, EM ESPCIES.
E ENTO VIU QUO ISSO ERA BOM.
26
E A O AMO CONCLAMOU: FAAMOS
HUMANOS COMO REPLICANTES NOSSOS,
E SIMULANDO A NOSSA COMPLEIO.
E REINEM ENTRE OS PEIXES DOS MARES
E ENTRE AS AVES DO CU, E ENTRE OS REBANHOS
DA TERRA, E ENTRE TODOS OS SERES
VIVENTES E MOVENTES SOBRE A TERRA.
27
E ASSIM SUA SOMBRA FEZ HUMANOS,
E OS FEZ CONFORME A SUA APARNCIA;
MACHO E FMEA FAZENDO-OS, PORTANTO.
28
E OS ABENOOU, ASSIM DIZENDO:
FRUTIFICAI EM CPIAS, ENCHEI
E DOMINAI A TERRA, E REINAI
ENTRE OS PEIXES MARINHOS, E ENTRE AS AVES
CELESTES, E ENTRE TODOS OS ENTES
VIVENTES E MOVENTES SOBRE A TERRA.
29
E DISSE, FINALMENTE: EIS VOS DOU
TODA ERVA SEMENTEIRA EXISTENTE
SOBRE A FACE DA TERRA, ASSIM COMO
TODA RVORE COM FRUTO E SEMENTE
PARA SERVIR AO VOSSO MANTIMENTO.
30
E A TODA ALIMRIA TERRESTRE,
E A TODA AVE CELESTE, E A TODO SER
VIVENTE E MOVENTE SOBRE A TERRA
SER POR ALIMENTO A ERVA VERDE
QUE A TERRA PRODUZIR. E ASSIM FOI.
31
E DEUS CONTEMPLOU TUDO O QUE FIZERA,
E EIS QUE TUDO ERA MUITO BOM.
E ERA A TARDEMANH NO EVO SEIS.
32
E ASSIM OBRANDO DEUS, A TERRA, OS CUS
E TODOS OS SEUS ANJOS SO CRIADOS.
33
E COMO ENCERRASSE NO EVO SETE
O LABORO DE TODA A SUA OBRA,
E REPOUSANDO A DE SEU LABOR,
34
SAGROU E CONSAGROU O SETIAL
COMO O POUSEIRO DA LABORAO
DE QUANTO CONCEBERA E FIZERA.
Introito
Creio que a chave para o entendimento do que o PRINCPIO a que alude o
BeREShYTh (No princpio), pode ser encontrada j na letra inicial dessa
expresso com que se nomeia o primeiro livro da Bblia. Essa letra inicial B
(BeYTh), preposio com sentido locativo, espacial, que significa, na Cabala, o
objeto ou o ponto central de alguma coisa, e tambm oco, vcuo, vazio; entranha,
ventre, mago, ntimo, imo. No universo do corpo, esse ponto central o cccix.
Para os chineses, nesse lugar est a vescula germinal, o cu primeiro. Para os
maias, Deus, o sagrado, a pirmide (Ku) e o cccix (Kul) so basicamente a mes-
ma coisa. A palavra ( BeYTh), alm de ser o nome da letra , comumente designa
a casa, o palcio, o templo. Para mim, essa casa tem morador. Sendo ela um pal-
cio, trata-se de um rei; e sendo um templo, ento Deus que est ali.
A maioria das pessoas entende que no princpio refere-se ao tempo, mas eu
prefiro achar que se trata do espao, de um ponto, de um lugar especfico por
onde as coisas comeam, o lugar da origem. O que se coaduna com os significados
aparentemente opostos da palavra REShYTh, a saber: princpio, origem, base, fun-
damento e, tambm, cume, pncaro, superior. Com efeito, o pensamento religioso
judaico algumas vezes ressoa o aforisma de que o inferior contm e reflete o supe-
rior, e o interior contm e reflete o exterior; em suma, os opostos se correspon-
dem. E eu observei isto em minhas prprias pesquisas do hebraico e da Bblia.
As duas letras iniciais da expresso BeREShYTh formam a palavra
(BoR), que significa cisterna, cova, buraco. Combinando-se as trs letras iniciais,
mas trocando de lugar a 2a e a 3a, forma-se assim a palavra (BeER), que tambm
reunir, unificar, ligar ou religar. Entendo que MQOM HD pode ser traduzido
como local ou lugar singular, nico, adequado, prprio, exclusivo, certo, preciso,
conveniente, correto, exato, justo. Para mim, o lugar da reunio, da congrega-
o, da religao um centro religioso para todos os povos ou naes, isto ,
guas, no simbolismo apocalptico. Escolhi o adjetivo justo pelas implicaes que
esse lugar tem com a prtica da justia, no sentido esotrico, ertico, a qual cons-
titui um ato de religao com o sagrado, um ato religioso, de unio, pela via anal,
entre o humano e o divino.
15. CELACO = referente ao oco do ventre, abdome etc. Evoca clula, cela,
cu, qualquer cavidade ou espao vazio no organismo animal ou vegetal.
32. E ASSIM OBRANDO DEUS, A TERRA, OS CUS/ E TODOS OS SEUS
ANJOS SO CRIADOS. Obrar fazer, criar, produzir, e tambm defecar. No pen-
samento religioso yorub-nag, a Terra excremento de Deus, e assim todos os
seres no passariam de titica. SO = aquilo que , j foi e ser o mesmo, na msti-
ca bblica; de modo que o tempo um eterno presente. Entendo que, se A TER-
RA, OS CUS/ E TODOS OS SEUS ANJOS SO CRIADOS por Deus, tambm so
criados ou servos de Deus.
34. SETIAL = lugar para descanso das ndegas ou dos ps; banco, assento;
escano, peanha, escabelo, estrado, pedestal etc. Associei o nmero sete, do stimo
dia, idia de setial, e dei no campo semntico que evoca sede (assento), sedal
(anal), sedm ou sedenho (traseiro, ndegas; cauda, rabo). Assim, POUSEIRO
(ndegas) tambm um termo metonimicamente coerente. Ademais, YOM (dia)
associa-se YM (oceano, mar; oeste, poente). Em concepo simblica, o oeste
situa-se s costas, atrs de quem olha para o leste. Em tupi-guarani, p. ex., a pala-
vra yandekupepy, i. , oeste, poente, significa literalmente: em nossas costas, em
nosso traseiro. A mitologia e a religio dos ndios situam a morada de Tup no
poente, na montanha sagrada.
Referncias
Carl Gustav Jung; Richard Wilhelm, O segredo da flor de ouro: um livro de vida chi-
ns, trad. Dora Ferreira da Silva e Maria Luza Appy, Petrpolis, Vozes, 1983.
Curt Nimuendaju Unkel, As lendas da criao e destruio do mundo como funda-
mentos da religio dos Apapocva-Guarani, trad. Charlotte Emmerich & Eduardo
B. Viveiros de Castro, So Paulo, Hucitec/Edusp, 1987.
Gershon Scholem, A Cabala e seu simbolismo, 2. ed., 2. reimpr., trad. Hans Borger
e J. Guinsburg, So Paulo, Perspectiva, 2002. (Col. Debates)
Hunbatz Men, Segredos da religio-cincia maia, trad. Slvia Branco Sarzana, So
Paulo, Ground, s. d.
Jaffa Rifka Berezin, Dicionrio Hebraico-Portugus, So Paulo, Edusp, 1995.
Jan Lagman, Embriologia mdica. 3. ed., trad. Orlando J. Aidar, So Paulo, Atheneu,
1977.
Juana Elbein dos Santos, Os nag e a morte, Petrpolis, Vozes, 1976.
Nelson Kirst et al., Dicionrio Hebraico-Portugus & Aramaico-Portugus, So Leo-
poldo, Petrpolis, Sinodal/Vozes, 1988.
Richard Wilhelm (org.) I Ching O livro das mutaes, 9. ed., trad. Alayde Mut-
zenbecher e Gustavo Alberto Correa Pinto, So Paulo, Pensamento, 1993.
Silveira Bueno, Vocabulrio Tupi-Guarani-Portugus. 3. ed. rev. e aum., So Paulo,
Brasilivros, 1984.
JURUPARI*
WALDO MOTTA
Jurupari vem do cu
sem trombetas e sem pompa
para restaurar a terra
e anular-lhe todo o mal
para ensinar outra vez
os preceitos rituais
as regras da convivncia
e as normas de conduta
a justia e as leis
das regies siderais
a arte de bem viver
a frmula da justia
da alegria e da paz.
Jurupari contristado
viu que o povo sofria
falto de conhecimento
vivendo como animais.
Cheio de aporrinhao
farto de ouvir uis e ais
Jurupari meditou
sobre o seu nome e destino:
Jurupari se enfurece
e rasga sem d nem pena
a plumagem de metforas
da linguagem angelical
escangalha o figurino
transgride os protocolos
e cdigos celestinos
espezinha os floreios
da retrica divina.
Jurupari se revolta
e revoga seus decretos.
Resolve abrir o bico
arreganha a matraca
pe a boca no trombone.
Jurupari filosofa:
Esta vida um buraco
do buraco todos vm
Tome lengalenga
tome blablabl
tome nhenhenhm.
Jurupari desembucha,
escancara a bocarra,
solta a lngua, rasga o verbo,
revela, desvela, esparra.
Clama e proclama
o seu evangelho
conta os segredos
desvenda os mistrios
desencanta o mal.
Jurupari jurupi
Jurupari jurubi
Jurupari juraci
Jurupari jurucen
jurupuxi juruguera
jurubanga juruboca
Boca interditada
por leis e editais
boca lacrada
por lacres morais
boca selada
por falar demais
boca atarraxada
por convenincias
j no serei mais.
o alcagete dedura
a bocaina de Yanderu
o tohu e o bohu
o ninho do surucucu
a caverna de Plato
o buraco do tatu
a coisa intangvel
a coisa impondervel
a coisa incognoscvel
a coisa inefvel
a coisa inominvel
a coisa abominvel
a coisa numinosa
a coisa secreta
a coisa misteriosa
a coisa terrvel
a coisa maldita
a coisa vergonhosa
Jurupari desembesta
a falar a coisa a loisa
o treco o trem
o troo a joa
e berra
e ruge
e estruge
o cujo
o nome feio
o nome sujo
a palavrinha
o palavro
WM
PUBLICAES DO DEPARTAMENTO
AGUIAR, Joaquim Alves de. Dois em um (notas sobre Tese e anttese e O discurso e a
cidade). Literatura e Sociedade, n. 12, p. 152-163, 2009.
ALMEIDA, Jorge de; BADER, Wolfgang. (Org.). Pensamento alemo no sculo XX. So
Paulo: Cosac Naify, 2009. v. 1. 309p.
ALMEIDA, Jorge de. O sobrinho e o doutor: cenas da dialtica da formao. In: PUCCI,
Bruno; ALMEIDA, Jorge de; LASTRIA, Luiz Calmon Nabuco. (Org.). Experincia for-
mativa e emancipao. So Paulo: Nankin, 2009. v. 1, p. 187-202.
ALMEIDA, Jorge de; PUCCI, Bruno; ALMEIDA, Jorge de; LASTRIA, Luiz Calmon Nabuco.
(Org.). Experincia formativa e emancipao. So Paulo: Nankin, 2009. v. 1, 303p.
ALMEIDA, Jorge de. Uma empreitada pica. Jornal de Resenhas, p. 6-7, 1 dez.
2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Rilke e o silncio de Orfeu. Folha de S.Paulo, Ilustrada,
p. E3-E3, 18 jul. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. O Brasil de Blaise a Bense. Folha de S.Paulo, Ilustrada,
p. E6-E6, 4 jul. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. A vida em desordem alfabtica (Armando Freitas
Filho). Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E6-E6, 20 jun. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. A babel de Manguel. Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E8-
E8, 6 jun. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Mareado em terra firme (Conrad). Folha de S.Paulo,
Ilustrada, p. E6-E6, 23 maio 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Peckett, o boeta. Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E4-E4,
9 maio 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Dupla exposio do Brasil (M. Hatoum e B. Carvalho).
Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E6-E6, 25 abr. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Peixes na Pampulha. Folha de S.Paulo, Ilustrada, p. E4-
E4, 11 abr. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Sfocles, Sfocles, Sfocles. Folha de S.Paulo, Ilustrada,
p. E4-E4, 28 mar. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. A vez de Eurdice (Claudio Magris). Folha de S.Paulo,
Ilustrada, p. E6-E6, 14 mar. 2009.
ANDRADE, Fbio de Souza. Todorov e a verdade dos livros. Folha de S.Paulo, Ilustra-
da, p. E5-E5, 28 fev. 2009.
VIDAL, Ariovaldo Jos. Leitura da obra de Cony. Revista USP, So Paulo, 2010.
ZULAR, Roberto. Las Algarabas de Waly Salomo. Taller de Letras, Santiago, v. 44,
p. 163-175, 2009.
ARTIGOS PUBLICADOS
ABDALA, Jr, Benjamin. Desenhos do crtico, inclinaes da crtica. A educao pela
noite & Outros ensaios / The Critics Sketches, Criticisms Inclinations: A educao
pela noite & Outros ensaios, n. 11, 2009-1, p. 142-155.
AGUIAR, Joaquim Alves de. Anotaes margem de um belo livro / Notes on the
edge of a beautiful book, n. 4, 1999, p. 129-140.
AGUIAR, Joaquim Alves de. Dois em um (notas sobre Tese e anttese e O discurso e
a cidade) / Two in one (notes on Tese and anttese and o discurso e a cidade),
n. 12, 2009-2, p. 152-163.
AGUILAR, Gonzalo. Antonio Candido and David Vias: Antonio Candido y David
Vias: la crtica literaria y el cierre del pasado histrico / Literary Criticism and
the Closing of the Historical Past, n. 11, 2009-1. p. 186-195.
ALMEIDA, Teresa de. Murilo Mendes e Bernanos: dilogos na memria/Murilo Men-
des and Bernanos: dialogues in memory, n. 9, 2006, p. 356-361.
ALMEIDA, Jorge de. Sobre os sonhos e o surrealismo: Theodor Adorno e Andr Bre-
ton / On dreams and surrealism: Theodor Adorno and Andr Breton, n. 10, 2007-
2008, p.148-161.
AMANTE, Adriana. Esquema argentino de Antonio Candido / Antonio Candidos
Argentine Scheme. n. 11, 2009-1. p. 112-127.
AMARAL, Glria Carneiro do. Bastide v Bernanos/Bastide sees Bernanos, n. 9,
2006, p. 320-327.
ANDRADE, Fbio de Souza. Leilo divino, tribunal jaguno, duelo de bravos: rito,
lei, ordem e costume em Guimares Rosa / Divine auction, jaguno court of
justice, brave mens duel: rite, law, order and custom in Guimares Rosa, n. 6,
2001-2002, p. 148-157.
ANDRADE, Mrio de. A dona ausente / The absent lady, n. 10, 2007-2008, p. 272-
277.
ANDRADE, Oswald de. Anlise de dois tipos de fico / Analysis of two types of fic-
tion, n. 10, 2007-2008, p. 266-271.
ANTELO, Raul. Lixeratura: a carta e o destino / Litter-ature: letters and fate, n. 3,
1998, p. 34-42.
ANTELO, Raul. Modernismo, repurificao e lembrana do presente / Modernism,
repurification, and the memory of the present, n. 7, 2003-2004, p. 146-165.
ANTELO, Raul.Os objetos da sublimao / The objects of sublimation, n. 10, 2007-
2008, p. 212-231.
ANTELO, Raul. A hibris e o hbrido na crtica cultural brasileira / The hybris and the
hybrid in Brasilian cultural criticism, n. 12, 2009-2, p. 128-151.
ARANTES, Paulo. O recado dos livros / The message from books, n.12, 2009-2,
p. 116-119.
ARAS, Vilma. Narrativas in extremis / Narratives in extremis, n. 8, p. 104-111.
ARAS, Vilma. Sister 1982 / Sister 1982, n. 12, p. 272-273.
ARRIGUCCI JR., Davi.O serto em surdina (Ensaio sobre O Quinze) / The backlands
on the sly (An essay about O Quinze [The Year 15]), n. 5, 2000, p. 108-118.
ARRIGUCCI JR., Davi. Depoimento / Testimony, n. 10, 2007-2008, p. 312-323.
ARRIGUCCI JR., Davi. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about
Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1. p. 46-51.
AUBERT, Francis Henrik. Em busca das refraes na literatura brasileira traduzida
revendo a ferramenta de anlise / In search of refractions in Brazilian literature
in translation reviewing the tools of analysis, n. 9, 2006, p. 60-69.
AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre / The wealth of the poor, n. 2, 1997,
p. 160-169.
AZENHA JUNIOR, Joo. Goethe e a traduo: a construo da identidade na dinmica
da diferena / Goethe and translation: the construction of identity in the dynamics
of difference, n. 9, 2006, p. 44-59.
BARBOSA, Joo Alexandre. Jos Verssimo, leitor de estrangeiros / Jos Verssimo, a
reader of foreigners, n.5, 2000, p. 56-84.
BASTIDE, Roger. Sociologia e literatura comparada / Sociology and comparative lite-
rature, n. 9, 2006, p. 264-269.
BEIL, Ulrich Johannes. Nobody can translate: a obra enigmtica de John Ashbery
no contexto internacional / Nobody can translate: the enigmatic work of John
Ashberry in an international context, n. 9, 2006, p. 248-262.
BERNARDINI, Aurora Fornoni. Formalismo russo, uma revisitao / Russian Formal-
ism, a revisiting, n.5, 2000, p. 30-42.
BERNARDINI, Aurora Fornoni. Passeio pelos seis passeios / Walk through six
walks, n.1, 1996, p. 133-135
BERND, Zil. Identidades compsitas, escrituras hbridas: Brasil, Quebec e Antilhas
/ Composite identities, hybrid writing: Brazil, Quebec and the Antilles, n. 9, 2006,
p. 82-87.
BETTI, Maria Slvia. Apontamentos sobre Prlogo Indito para Rasga Corao
(Fragmentos) de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) / Notes on Prlogo para
Rasga Corao (fragmentos) by Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), n. 8,
p. 14-27.
BETTI, Maria Slvia. Antonio Candido e A culpa dos reis / Antonio Candido and
The kings fault, n. 12, 2009-2, p. 120-127.
BICUDO, Virginia Leone. Introduo aos comentrios sobre a pea dipo rei / Intro-
duction to the criticism on the play King Oedipus, n. 10, 2007-2008, p. 242-259.
BISCHOF, Betina. Um improvvel precursor: Tchecov e Kafka / An unlikely precur-
sor: Tchecov and Kafka, n. 9, 2006, p. 112-123.
BOSI, Alfredo. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about Anto-
nio Candidos work, n. 11, 2009-1, p. 30-41.
BOSI, Alfredo.O cemitrio dos vivos.Testemunha e fico / O cemitrio dos vivos.
Testimony and fiction, n. 10, 2007-2008, p. 18-33.
BOSI, Alfredo.O Movimento Modernista de Mrio de Andrade / Mrio de Andrades
Modernist movement, n. 7, 2003-2004, p. 296-301.
BOSI, Viviana. Contradio e unidade em Baudelaire / Contradiction an unity in
Baudelaire, n. 6, 2001-2002, p. 106-126.
BRANCO, Lucia Castello. Surrealismo e psicanlise: em que real se entra? / Surreal-
ism and psychoanalysis: in wich reality does one get into?, n. 10, 2007-2008,
p. 162-169.
BRANDO, Jacyntho Lins. Oralidade, escrita e literatura: Havelock e os gregos /
Orality, writing and literature: Havelock and the Greeks, n. 2, 1997, p. 222-231.
BRITO, Mrio da Silva. Marinetti em So Paulo / Marinetti in So Paulo, n. 7, 2003-
2004, p. 332-336.
BROTHERSTON, Gordon. Traduzindo a linguagem visvel da escrita / Translating the
visible language of script, n. 4, 1999, p. 78-91.
CAMPOS, Cludia de Arruda; RABELLO, Ivone Dar. Dcio de Almeida Prado fala de
Paulo Emlio Salles Gomes / Dcio de Almeida Prado on Paulo Emlio Sales
Gomes, n. 2, 1997, p. 188.
CAMPOS, Haroldo de. A evoluo da crtica oswaldiana / The evolution of Oswald
de Andrades criticism, n.7, 2003-2004, p. 46-55.
CAMPOS, Regina Salgado. Georges Bernanos e Srgio Milliet / Georges Bernanos
and Srgio Milliet, n. 9, 2006, p. 336-345.
CANDIDO, Antonio. Notas de Crtica Literria / Critical notes on literature, n.5,
2000, p.167-247.
CANDIDO, Antonio. Notas de Crtica Literria / Critical notes on literature, n.6,
2001-2002, p. 284-320.
CANDIDO, Antonio. O poeta itinerante/ The traveling poet, n. 7, 2003-2004, p. 302-
315.
CANDIDO, Antonio. Paixo dos valores / The passion of values, n. 9, 2006, p. 270-
275.
CHIAPPINI, Ligia. Pelas ruas da cidade uma mulher precisa andar: leitura de Clarice
Lispector / Around the streets a woman needs to walk: a reading on Clarice Lis-
pector, n.1, 1996, p. 60-80.
CHIAPPINI, Ligia; VEJMELKA, Marcel. Antonio Candido na Alemanha / Antonio Can-
dido in Germany, n.12, 2009-2, p. 240-270.
CITELLI, Adilson Odair. Correspondncia de Euclides da Cunha / Euclides da Cunhas
correspondence, n. 3, 1998, p. 103-107.
CLVER, Claus. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos / Interarts studies:
on concepts, terms, objectives, trad. Claus Clver e Samuel Titan Jr., n. 2, 1997,
p. 37-55.
COELHO, Nelly Novaes. Bibliotecas infantis: um novo espao de seduo / Libraries
for children: a new seducing space, n.1, 1996, p. 129-132.
COELHO, Ruy. Marcel Proust e nossa poca / Marcel Proust and our time, n. 6,
2001-2002, p. 351-384.
COMITTI, Leopoldo. Anjo mutante: o espao urbano na obra de Dalton Trevisan /
Mutant angel: urban space in the works of Dalton Trevisan, n.1, 1996, p. 81-87.
CORREDOR, Eva L. Entrevista com Roberto Schwarz / Interview with Roberto
Schwarz. Trad. In Camargo Costa. n. 6, 2001-2002, p. 14-37.
CORVACHO, Suely. Em busca da unidade perdida / In search of the lost unity, n. 10,
2007-2008, p. 122-135.
COSTA, In Camargo. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about
Antonio Candidos work, n. 11, 2009-1, p. 42-45.
COSTA, In Camargo. Dramaturgia modernista em 22 / Modernist dramaturgy in
22, n. 7, 2003-2004, p. 242-254.
COSTA, In Camargo. Na confuso de Santa Ceclia / Mess at Santa Ceclia, n. 6,
2001-2002, p. 186-198.
COSTA, In Camargo. Uma dvida que o tempo no esmorece / A debt time will not
fade, n. 3, 1998, p. 108-111.
CURY, Maria Zilda Ferreira. O avesso do carto-postal: Joo do Rio perambula pela
capital da Repblica / The backside of the postcard: Joo do Rio wanders by the
capital of the Republic, n.1, 1996, p. 44-53.
DALCASTAGN, Regina. Vivendo a iluso biogrfica. A personagem e o tempo na
narrativa brasileira contempornea / Living the biographical ilusion. Character
and time in contemporary Brazilian narrative, n. 8, p. 112-125.
DEMARCHI, Ademir. O colecionador: fetiches, pilhagens e vitrines / The collector:
fetishes, pillages and vitrines, n.1, 1996, p. 54-59.
DIMAS, Antonio. Papel da aula/ A lesson to be learned, n.12, 2009-2, p. 218-223.
FARIA, Znia de. Sobre Mallarm e as artes / On Mallarm and the arts, n. 2, 1997,
p. 100-108.
FERREIRA, Jerusa Pires, Antonio Candido em letra, voz e histria / Antonio Candido
in letter, voice and history, n. 12, 2009-2, p. 176-181.
FIGUEIREDO, Vera Follain de. A cidade e a geografia do crime na fico de Rubem
Fonseca / The city and crime geography in Rubem Fonsecas fiction, n.1, 1996,
p. 88-93.
FISCHER, Lus Augusto. Formao, hoje Uma hiptese analtica, alguns pontos
cegos e seu vigor Formao da Literatura Brasileira / The Formao, Today
An Analytic Hypothesis, Some Blind Spots, and Its Strength, n. 11, 2009-1,
p. 164-184.
FISCHER, Lus Augusto. Entrevista com Antonio Candido / Interview with Antonio
Candido, n. 12, 2009-2, p. 28-37.
FONSECA, Maria Augusta. Inconfidncias poticas de Elefante / Poetical conspiracy
in Elefante, n. 6, 2001-2002, p. 84-104.
FONSECA, Maria Augusta. Ta: no Cancioneiro Paul Brasil / It is and it isnt
Paul Brasil, n. 7, 2003-2004, p. 120-145.
FONSECA, Maria Augusta. Batuque: cultura e sociabilidade / Batuque: culture and
sociability, n. 11, 2009-1, p. 220-237.
FRAYZE-PEREIRA, Joo A. Da Palavra Encarnada: questes de psicanlise e literatura
/ On the Incarnate Word: questions of psychoanalysis and literature, n. 2, 1997,
p. 232-236.
Galvo, Walnice Nogueira. Anotaes margem do regionalismo / Notes on the
edge of regionalism, n. 5, 2000, p. 44-55.
GALVO, Walnice Nogueira. Entrevista com Jos Mindlin e Antonio Candido / In-
terview with Jos Mindlin and Antonio Candido, n. 12, 2009 -2, p. 38-60.
GALVO, Walnice Nogueira. Perfis / Profiles, n. 12, 2009 -2, p. 204-209.
GRATE, Miriam V. Notas de trabalho sobre Horacio Quiroga. Literatura, cinema,
psicanlise: projees e interseces de campo / Notes from a study on Horacio
Quiroga. Literature, film, psychoanalysis: field projections and intersections,
n. 10, 2007-2008, p. 170-183.
GINZBURG, Jaime. Exlio, Memria e Histria: Notas sobre Lixo e purpurina e
Os sobreviventes de Caio Fernando Abreu / Exile, memory and history: notes
on Caio Fernando Abreus Lixo e purpurina and Os sobreviventes, n. 8,
p. 36-45.
GLEDSON, John. Entrevista sobre a obra de Antonio Candido / Interview about An-
tonio Candidos work, n. 11, 2009-1, p. 28-29.
GOMES, Paulo Emlio Sales. Ensaios sobre Eisenstein / Essays about Eisenstein, n. 6,
2001-2002, p. 325-350.
GOMES, Renato Cordeiro. A saga das cidades na literatura dos 30 / The saga of the
cities in 1930s literature, n. 7, 2003-2004, p. 146-177.
LEENHARDT, Jacques. Uma potica da fronteira / Une potique de la zone, trad. Ar-
ton Dantas de Arajo e Denise Hadanovic Vieira, n.1, 1996, p. 15-21.
LEMOS, Carlos Cerqueira. A arquitetura dos modernistas / The Architecture of the
modernists, n. 7, 2003-2004, p. 234-240.
LIENHARD, Martin. Etnografia e fico na Amrica Latina: o horizonte de 1930 /
Ethnography and fiction in Latin America: the horizon in 1930, n. 4, 1999,
p. 103-115.
LIMA, Aldo de. Crtica do esclarecimento / Criticism of the Enlightenment, n. 11,
2009-1, p. 274-278.
LIMA, Beatriz de Mendona. Guilhermina ou a arte de escutar as aves / Guilhermina
or the art of listening to birds, n. 2, 1997, p. 149-159.
LISPECTOR, Clarice; HIRSCHBRUCH, Anita. Composio: o ovo e a galinha / Composi-
tion: the egg and the hen, n. 2, 1997, p. 1-16.
LOBO, Danilo. O sentimento dum ocidental: uma leitura intersemitica / O sen-
timento dum ocidental: an intersemiotic reading, n. 2, 1997, p. 89-99.
LONGO, Mirella Mrcia. Memrias do cais: Caymmi, canes e fontes / Memories
of the quay: Caymmi, songs and souces, n. 4, 1999, p. 68-77.
LOPEZ, Tel Ancona. Mrio de Andrade cronista do Modernismo: 1920-1921 /
Mrio de Andrade, chronicler of Modernism: 1920-1921, n. 7, 2003-2004,
p. 266-294.
LOPEZ, Tel Ancona. A literatura como direito / Literature as Right, n. 11, 2009-1.
LWY, Michael. De Mendel Beiliss, o judeu paria, a Joseph K., a vtima universal.
Uma interpretao de O processo de Kafka / From Mendel Beiliss, the jew pariah,
to Joseph K., the universal victim: an interpretation of Kafkas The Trial, n. 9,
2006, p. 216-227.
MAFRA, Johnny Jos. A fala, o recitativo e o canto: estrutura da ao na comdia
romana / The spoken word, the recitative, and the sung word: the structure of ac-
tion in the Roman comedy, n. 2, 1997, p. 109-118.
MAGALHES, Roberto Carvalho de. A pintura na literatura / The art of painting in
literature, n. 2, 1997, p. 69-88.
MARCO, Valeria de. Max Aub, leitor de Cervantes, n. 9, 2006, p. 204-215.
MARCONDES, Durval. Um sonho de exame: consideraes sobre Casa de penso, de
Alusio de Azevedo / Dreaming about exam, n. 10, 2007-2008, p. 243-241.
MARIUTTI, Francisco Roberto P. L. Bibliografia de Paulo Emlio / Bibliography of
Paulo Emlio, n. 2, 1997, p. 200-207.
MATOS, Olgria. Willi Bolle por Olgria Matos / Willi Bolle by Olgria Matos, n.1,
1996, p. 119-128.
MAUG, Jean. Sigmund Freud / Sigmund Freud, n. 10, 2007-2008, p. 260-265.
PERRONE-MOISS, Leyla. Literatura para todos / Literature for all, n. 9, 2006, p. 16-
29.
PERRONE-MOISS, Leyla. A fala esvaziada em Nelson Rodrigues / The empty speech
in Nelson Rodrigues, n. 10, 2007-2008, p. 58-69.
PINTO, Maria Ceclia de Moraes. Alceu Amoroso Lima e Bernanos / Alceu Amoroso
Lima and Bernanos, n. 9, 2006, p. 328-335.
PONTES, Helosa. Ar de famlia: a turma de Clima / A family resemblance: the Clima
crowd, n. 12, 2009-2, p. 62-73.
PONTIERI, Regina Lcia. Duas histrias a modo de Marcel Aym e Clarice Lispector
/ Two stories in Marcel Ayms and Clarice Lispectors fashion, n. 6, 2001-2002,
p. 158-164.
PONTIERI, Regina Lcia. Peru versus galinha: aspectos do feminino em Mrio de
Andrade e Clarice Lispector / Turkey versus hen: aspects of the feminine in Mrio
de Andrade and Clarice Lispector, n. 3, 1998, p. 43-50.
PONTIERI, Regina Lcia. Virgnia Woolf, leitora de fico russa / Virginia Woolf,
reader of Russian fiction, n. 9, 2006, p. 164-177.
PRADO, Antonio Arnoni. Trs imagens da utopia / Three images of utopia, n. 5,
2000, p. 86-107.
PRADO, Antonio Arnoni. Slvio Romero (A crtica e o mtodo) O Mtodo Crtico
de Slvio Romero / Slvio Romero (Criticism and Method): O Mtodo Crtico de
Slvio Romero n. 11, 2009-1
PRADO, Dcio de Almeida. Circo acrobtico chins / The Chinese acrobatic circus,
n. 7, 2003-2004, p. 328-330.
PRADO, Dcio de Almeida. Hoje tem goiabada... / Theres goiabada today..., n. 7,
2003-2004, p. 330-331.
PRADO, Dcio de Almeida. Sobre Paulo Emilio / On Paulo Emilio, n. 2, 1997,
p. 189-199.
RABELLO, Ivone Dar; CAMPOS, Cludia de Arruda. Decio de Almeida Prado fala de
Paulo Emilio Sales Gomes / Decio de Almeida Prado on Paulo Emilio Sales Go-
mes, n. 2, 1997, p. 188.
RABELLO, Ivone Dar. O agudo olhar para as figuraes da barbrie: perspectivas
do presente em O discurso e a cidade / A keen gaze into the figurations of barba-
rism: Perspectives of the present in O discurso e a cidade, n. 12, 2009-2,
p. 182-199.
RAMASSOTE, Rodrigo. Na sala de aula: Antonio Candido e a crtica literria acad-
mica (1961-1970) / In the classroom: Antonio Candido and academic literary
criticism, p. 88-102.
REIS, Zenir Campos. Um ensaio quase perdido / An almost lost essay, n.1, 1996,
p. 112-113.
Secretaria
MARIA NGELA AIELLO BRESSAN SCHMIDT
LUIZ DE MATTOS ALVES
VANESSA DOS SANTOS MARQUES
Preparao e Reviso
NELSON LUS BARBOSA
Diagramao
ESTELA MLEETCHOL