5 Apuntamientos Sobre El Clasicismo

APUNTAMIENTOS SOBRE EL CLASICISMO Y LA
TRAGEDIA FRANCESA DEL SIGLO XVII
Ivn Padilla Chasing
Por breve que sea un estudio sobre el teatro francs del siglo
XVII, es precio entrar en ciertos detalles de las ideas estticas
que lo engendran. Las artes dramticas son por lo general
consideradas como lo representativo del periodo entendido por
los historiadores de la literatura francesa como clasicismo. La
nocin de clasicismo fue inventada en el XIX en el momento de
la polmica romntica. Es pertinente recordar que de la puesta
en tela de juicio del presente, del mundo moderno y burgus, es
decir, de una posicin contestataria eminentemente poltica, los
romnticos pasan al cuestionamiento esttico que desemboca en
el rechazo de las formas y normas que se imponan a los artistas
desde haca dos siglos. La nocin de clasicismo aparece como una
necesidad de los romnticos Stendhal, Mrim, Balzac, Victor
Hugo, Nerval, Gautier, entre otros para referirse crticamente a
la doctrina esttica establecida por los tericos a lo largo del XVII
y difundida y aceptada por los letrados del XVIII; la generacin
de 1830, los poetas en particular, le reprochan la autoridad, los
modelos, los lmites y las reglas que sta impone a la expresin
potica. Se le acusa de haber ahogado en el hombre y su historia
las caractersticas ms importantes de su alma revolucionaria.
En medio de las crisis sociales y polticas ms agudas de la
Restauracin, los romnticos reclaman, en nombre de la libertad,
el derecho de expresin de la pasin exaltada, del sueo, de la
desmesura y de la belleza monstruosa.
De representativa de esta polmica esttica, la nocin de cla-

sicismo pasa a ser deformada e impuesta por la crtica tradi-
cionalista y burguesa en defensa de los valores olvidados. Los
historiadores de la literatura francesa la utilizan en tres sentidos:
en su sentido ms restringido, el trmino, aunque pocos lo cono-
cieran en la poca que designa, se aplica al periodo comprendido
entre 1660 y 1685, es decir, los aos que marcan de manera inevi-
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Ivn Padilla Chasing, Apuntamientos sobre el clasicismo y la tragedia...
table la historia de la literatura francesa. Se denomina entonces

clasicismo el momento histrico en que la cultura francesa al-
canza un alto grado de perfeccin que la convierte en el centro
de las miradas de todas las cortes europeas. Este momento de
auge de las letras y de las artes francesas ha sido ligado por los
historiadores del arte y de la literatura al esplendor de los pri-
meros veinticuatro aos del reino personal de Luis XIV. En un
sentido ms amplio, crticos e historiadores de la literatura en-
marcan el clasicismo en la totalidad del siglo XVII, que ellos
llaman, inspirados en el entusiasmo de los escritores del XVIII,
el Gran siglo (le Grand sicle); estudian esencialmente los fe-
nmenos literarios acaecidos desde Ronsard y Malherbe hasta
Fenelon. Despus del grupo de la Pliade, se considera la ge-
neracin que se consolida hacia 1630, con Corneille a la cabeza,
bsicamente autores cuyas obras aparecen entre 1634 (fundacin
de la Academia francesa) y 1714, n del reino de Luis XIV. As
se separa el auge del clasicismo de las corrientes literarias de la
Ilustracin. Se consideran clsicos los autores que tienen en
cuenta el respeto de las normas y formas establecidas, pero ante
todo aquellos que practican el culto de la pureza, sencillez y be-
lleza de la lengua francesa: la esttica clsica exige una expresin
sobria, austera, rigurosa, depurada, libre de elementos distrac-
tores y exuberantes. Esto no quiere decir que los historiadores
de la literatura dejen de lado a autores que no se atuvieron a la
reglas y que en franca oposicin crearon tambin obras de gran
valor literario; autores como Charles Sorel y Cyrano de Berg-
rac, entre otros, son hoy tenidos en cuenta. En el ms amplio de
los sentidos, las historias de la literatura francesa entienden por
literatura clsica el fruto de la creacin literaria enmarcada en-
tre el momento de la conformacin de la doctrina esttica, en la
primera mitad del XVII, y el momento romntico, hacia 1820, en
que se cuestiona la rigidez de sus normas.
Como es de suponer, los investigadores escogen dentro de este

periodo, segn la intencin de los estudios, algunos aos, una
generacin, algunos autores, gneros determinados, etc. En la
mayora de los casos se considera la clasicacin genrica pro-
puesta por Boileau en el Art potique (1674). En esta sntesis de
la esttica clsica francesa, en el Canto III, su autor establece que
los gneros mayores son la epopeya, la tragedia y la comedia. En
la medida en que Boileau no trata la prosa y considerando que
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EDUCACIN ESTTICA
la epopeya fue remplazada por la novela, los crticos estudian la

tragedia como el gnero representativo al lado de la comedia, de
la historia, del sermn y de otros gneros institucionalizados por
el autor. Esto no quiere decir que se hayan ignorado los gneros
considerados, en la poca, como menores; es necesario decir que
vasta es la lista de los estudios realizados sobre la lrica, la sti-
ra, la fbula, las memorias y otros gneros secundarios de moda
durante el XVII.
1. Orgenes de clasicismo francs
Aunque la tragedia sea el gnero preferido de los tericos, resulta

errneo pensar que el clasicismo se limite solamente a las artes
escnicas: dicho movimiento tiene origen en el triunfo de la len-
gua francesa considerada hasta en los momentos ms importan-
tes del Renacimiento como lengua vulgar, brbara e inculta. La
campaa lingstica iniciada en los albores del XVI por Francisco
I y Marguerite de Navarre, se arma con Rabelais, Montaigne y
los poetas de la Pliade, y alcanza un alto grado de madurez con
Malherbe en la primera dcada del XVII. La primera mitad de
este periodo, importante para las letras y las artes francesas, se
caracteriza por la exaltacin de lo nacional; el furor nacionalista
arranca con el reconocimiento de una lengua nacional. Se le da
entonces importancia al Francois1 sin desconocer por supues-
to el valor del latn, lengua culta por excelencia. El francs se
impone en las elites educadas y cultas que se proponen llevarlo
a los textos literarios y cientcos: Pascal y Descartes escriben
en francs e invitan a la discusin losca en esta lengua. Un
pequeo grupo de intelectuales forja la lengua francesa moderna
y empieza a jar su pronunciacin, su vocabulario y su sintaxis.
Esto asegura, sin lugar a dudas, su prestigio, su futuro poltico,
mundano y literario. El Francois termina imponindose a toda
la nacin.
El siglo XVII empieza con una crisis de la prosa francesa que

se presenta desarticulada por las diferentes tendencias; los ju-
ristas, los historiadores y los clrigos modelan la lengua sobre el
patrn de la retrica de Ciceron, de quien toman, adems de la
1
Lengua originaria de la regin de LIle de France, regin parisina, Orlans y
la Loire.
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armona, la rigidez de su razonamiento y las frases largas y bien

construidas. Otros, sobre todo en la novela, preeren dar rien-
da suelta a su imaginacin y a su sensibilidad pero caen en una
prosa adornada, orida, sobrecargada de imgenes, de guras
y de rasgos lricos. Los gneros literarios de este periodo tienen
como objetivo rescatar la parte natural (nave) del lenguaje: los
cuentos y novelas cmicas, y las historias trgicas, apelan a una
escritura libre y expresiva que pretende recuperar la originalidad
de la lengua. De este desorden nace el deseo de poner orden a
la profusin de estilos, de codicar la lengua para llevar la prosa
moderna a un proceso denitivo de maduracin. Se va entonces
hacia lo que se llamar la lengua clsica. Se entra en el movi-
miento esttico denominado el Purismo. Despus de 1620 se
trata de encontrar la pureza y la dulzura de la lengua francesa;
los llogos, la gente culta y sobre todo las mujeres promueven
el purismo. La fundacin de la Academia francesa en 1634 realza
y arma el fenmeno; el purismo encuentra entonces sus porta-
voces y defensores; Claude de Vaugelas, por ejemplo, publica en
1647 el resultado de veinte aos de trabajo: Les remarques sur la
langue franaise. Esta obra, lejos de ser un tratado lingstico, es
ms bien un testimonio que pretende mostrar la importancia del
buen uso de la lengua.
Segn Vaugelas, lo ms importante es el uso del lenguaje;

solamente el uso decide la correcta utilizacin de una palabra o
de un juego de palabras. Su estudio, en el que la inuencia de
Malherbe es evidente, est por supuesto dirigido a los intelec-
tuales, a los honntes gens, ya que el mejor uso de la lengua
es hecho por estos y por la gente de la corte. La elite culta decide
entonces que la lengua debe ser clara, y ante todo elegante. Las
posiciones contrarias no se hacen esperar. Sorel y Scarron, por
ejemplo, se oponen a este purismo mundano y le critican a Vau-
gelas el hecho de ignorar que la historia de una lengua puede
justicar muchos usos, que las lenguas evolucionan y que ellas
no pueden ser el reejo inmvil de una poca dada o de un me-
dio social determinado.
Otro de los tericos de la doctrina clsica, reconocido por las his-

torias de la literatura francesa, es Guez de Balzac; su contribucin
a las letras francesas se hace de forma indirecta. Gran escritor de
cartas y famoso por su nutrida correspondencia con personalida-
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EDUCACIN ESTTICA
des de la sociedad parisina, Balzac llega a ser tan reconocido por

la retrica de sus epstolas que un primer volumen de stas es
publicado en 1624; sus cartas de frases largas, llenas de anttesis,
de paralelismos, de hiprboles, de metforas y de ritmos armo-
niosos aparecen como un modelo de beau langage. La genera-
cin de los puristas e inclusive la de los clsicos como Racine y
Molire admiran en su escritura los procedimientos que la hacen
elocuente, la forma como presenta las ideas y la habilidad con la
cual el escritor pasa de un tema a otro; aunque sus cartas son de
temtica variada (vida privada, poltica, moral, literatura, etc.) lo
que ms apreciaban sus contemporneos, quienes se deleitaban
leyndolas, era su estilo.
El proceso de puricacin y embellecimiento de la lengua con-

tina y alcanza su apogeo durante el reino de Luis XIV; a pesar
de la presin ejercida por los mundanos, la nueva generacin de
tericos, continuadores de la tarea de Vaugelas, se muestra mu-
cho ms lingista y en consecuencia ms consciente de los pro-
blemas histricos de su lengua. La gramtica y el buen uso del
idioma entran a formar parte de la tica y de las costumbres de
la gente de bien. Entre las obras lingsticas ms importantes
de este perodo, vale la pena citar Les observations sur la langue
franaise (1672 y 1675) y Les entretiens dAriste et dEugne (1671)
del erudito Mnage, y la obra capital la Grammaire gnrale et
raisonne de Port-Royal (1660).
Inuidos por la corriente racionalista, los tericos de Port-Royal

dan la pauta para hacer una explicacin lgica del lenguaje; en
su gramtica, no se limitan a presentar los hechos lingsticos; lo
ms importante para ellos era analizarlos y explicarlos. Se preten-
de encontrar, detrs de las formas variables del lenguaje, la razn
universal que justica su empleo; as, segn ellos, toda lengua
tiene su lgica, y todo modo de expresin es susceptible de una
explicacin racional. Los tericos imponen la norma, y el triunfo
de la regla es inevitable; la lengua se purica, se ennoblece, se
codica, se ana y alcanza el ttulo de lengua universal. Gran
parte del prestigio del rey Sol se debe a la pureza de su lengua y
no habr corte europea que no admire y que no se convenza de la
perfeccin de la lengua francesa. A pesar de las diferencias, que
de manera obvia se dan entre los tericos y los escritores poetas,
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novelistas, dramaturgos y dems, este esfuerzo de codicacin

prepara el advenimiento de las letras francesas.
Es claro que la doctrina esttica clsica es, en principio, el re-

sultado del arraigado nacionalismo que lleva a los intelectuales
franceses a establecer las bases de una esttica que los diferencie
de las culturas italiana y espaola, que hasta entonces haban
marcado la pauta en Europa. De la bsqueda de una identidad
propia y del deseo de institucionalizar la lengua, nace la nece-
sidad de formar una doctrina esttica coherente y slida que d
cuenta no slo de la produccin escrita sino tambin de toda la
produccin arquitectnica y plstica. En estrecho dilogo con
los llogos renacentistas a travs de quienes llega la inuencia
aristotlica y platnica, con la corriente cartesiana y librepen-
sadora con la que coinciden en la necesidad de mtodo, los
estetas tratan de establecer las reglas, cdigos y normas que
determinan y tiranizan en ltimas la produccin artstica de la
cultura francesa. El clasicismo francs se instala en el momento
en que el barroco domina la cultura europea: a la exuberancia, a
la libertad imaginativa, a la irregularidad y a la inestabilidad de
este movimiento los franceses oponen el orden, la armona, la
simetra, la uniformidad y la regularidad que caracteriza gran
parte de las manifestaciones artsticas de este periodo. Todo lo
que no respete y no se acoja a las normas establecidas es consi-
derado de mal gusto, un atentado contra lo entonces concebido
como bello.
En el mbito literario, el furor doctrinario los lleva a tratar de

crear los famosos artes poticos: en esta tarea, los gramticos
y estetas franceses miran hacia el pasado y se aferran al legado
de los clsicos griegos y latinos. En el centro de este culto se en-
cuentran Aristteles y Horacio, as como sus comentadores mo-
dernos, sobre todo los italianos del Renacimiento: Vida (Arte
potico 1527), Scaligero (Potica 1561), Castelvettro (Comentario
sobre la potica de Aristteles 1570), sin olvidar los holandeses
Heinsius (Constitucin de la tragedia 1611) y Vossius (Arte potico
1647). La generacin de 1630, Chapelain, Scudery y La Menar-
dire, practica el culto aristotlico y la generacin de los clsi-
cos por excelencia sigue esta lnea.
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EDUCACIN ESTTICA
2. Bases de la doctrina clsica
Para entender los principios y valores que rigen la produccin

literaria del clasicismo francs es preciso considerar primero las
dos ideas principales que sostienen el edicio de la doctrina que
la engendra, a saber: la idea de razn y la de naturaleza. Se-
gundo, conviene tener en cuenta el uso que de dichos principios
hicieron las generaciones que van desde Ronsard y Malherbe,
momento en que se hace evidente la adopcin de las formas po-
ticas de la antigedad profana y del humanismo italiano, hasta,
por lo menos, Racine, Molire, Boileau, La Fontaine y Perrault
entre otros. Como otras estticas, la doctrina clsica france-
sa se preocupa por las relaciones que se establecen entre la
obra de arte, la verdad y el ideal de belleza. Las bases de esta
doctrina se establecen en un contexto en el que casi de mane-
ra unnime se proclama la primaca de la razn y la necesi-
dad de las reglas; el arte tiene por nalidad expresar la belleza
que se encuentra en la naturaleza y, en la lnea de la tradicin
de Malherbe, la razn impone su soberana a las pasiones y a la
imaginacin (Becq 41)2. Los principios y valores de la doctrina
se levantan contra la imaginacin y el individualismo excesivo;
la razn, nos dice Annie Becq en Gense de lesthtique franaise
moderne 1680-1814, viene a obrar en el sentido de unidad, pro-
hibiendo los excesos individuales y despejando de la experien-
cia conclusiones con valor universal (41). La nocin de razn
garantiza la seriedad de los debates que se dan alrededor de la
obras y de sus procedimientos de elaboracin, as como del valor
del trabajo artstico.
De Aristteles se retoma, adems de los principios bsicos de la

tragedia, la idea de naturaleza; es decir, el conjunto de cosas
creadas, la perennidad de las cosas en su propio ser, lo perma-
nente y estable, lo verdadero, lo universal. Esta idea permite a
los estetas considerar los objetos del mundo como elementos ca-
paces de convertirse en objetos de arte. De aqu que se le asigne
al arte como primera funcin la de representar lo verdadero. El
principio de la naturaleza explica el hecho de que la esttica fran-
cesa del XVII derive en una esttica de la imitacin. El artista no
2
Todas las citas referidas en este escrito, extradas tanto de su original en fran-
cs como de su versin en este idioma, son traducciones realizadas por m.
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es aquel que crea sino aquel que imita la naturaleza sirvindose

de la razn y de las reglas; stas, razn y reglas, le permiten re-
velar la esencia y la belleza de las cosas universales. La razn le
dicta al artista lo que debe imitar, y las reglas le ayudan a embe-
llecer e inclusive a idealizar lo que en la naturaleza se encuentra
en estado bruto o defectuoso. De Horacio se adoptan tres aspectos
esenciales: la utilidad del arte, la importancia del genio artstico en
relacin con el trabajo potico, y la separacin de gneros.
2.1 La utilidad del arte
Las ideas de razn y naturaleza permitieron entonces plan-

tear todas las nociones y problemas de orden esttico. Esta con-
cepcin intelectualista del arte (Becq 41) llev a los estetas a
cuestionarse sobre la utilidad del arte y a resolver los interro-
gantes en trminos de verdad lgica y moral (43). La razn sir-
vi en este proceso para repensar y equilibrar las ambigedades
planteadas por los principios horacianos de instruir y agra-
dar (entendido tambin como divertir o gustar); frente a
estos principios que podan orientar las obras hacia el hedonis-
mo o hacia el didactismo o moralismo puro, la razn ejerce una
especie de control que obliga a buscar el ideal aristotlico del
justo medio. As como se controlaba la imaginacin exacerbada,
tambin se vigilaba el didactismo excesivo; el corregir los hom-
bres divirtindolos, expuesto por el autor de Tartufo en una de
sus defensas (Molire I: 632), exiga una cuidadosa escogencia de
los temas y determinaba el orden y la composicin de la obra.
La idea de Platn, retomada por Horacio y luego por los comen-

tadores y poetas del Renacimiento, se convierte en la clave de la
doctrina clsica. Para Chapelain, DAubignac, Corneille, Racine,
Molire y Boileau entre otros, se trataba de instruir y agra-
dar; cuando se compona una obra, se haca con la rme inten-
cin de corregir, cambiar o mejorar las costumbres. En la trage-
dia, por ejemplo, se impona la regla de la catarsis o purgacin de
pasiones: segn esto, el espectculo trgico apareca como una
especie de terapia o exorcismo que permita a los espectadores
domar las pasiones obsesivas, excesivas y peligrosas que se les
mostraban o hacan vivir en escena. En intrigas en que se casti-
gaba a los malos y recompensaba a los buenos, a excepcin de la
Medea corneliana, los dramaturgos del XVII francs pretendan
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EDUCACIN ESTTICA
hacer una representacin natural de los vicios y de las virtudes;

los parlamentos y discursos eran provistos de frases moralizan-
tes destinadas a procurar un mejoramiento en los sentimientos
y comportamientos de los espectadores. Es evidente la estrecha
relacin que se establece entre arte y moral; sin llegar a ser mo-
ralizador, el arte, el teatro en particular, se convierte en un factor
importante de civilizacin. Esto no quiere decir que la obra de
arte literaria pierda sus funciones estticas y se convierta en un
tratado de moral y buenas costumbres.
2.2 El genio artstico y las reglas
La idea del genio artstico que promovieron los tericos de la

esttica clsica francesa est desprovista de todo elemento sobre-
natural, razn por la cual la cuestin precisa que debatieron los
tericos de la actividad artstica es la de la oposicin del genio
artstico, o inspiracin, o entusiasmo (en el sentido etimolgico
del trmino) con el arte, es decir, con la habilidad tcnica que
procede de las reglas (Becq 45). Para ellos, el poeta lrico o dra-
mtico, el novelista, escultor u otro no es ms que un ser provis-
to de un talento que le permite producir obras de arte. Esto no
quiere decir que en esta perspectiva se elimine la creatividad: tan
slo se pretende hacer sentir la necesidad complementaria de la
imaginacin creativa y el manejo de la tcnica y el mtodo. Con
esta idea, los tericos del arte realzan los privilegios del artista,
pero sobre todo, insisten en el don que ste posee para llevar a
cabo la nalidad del arte.
Tal como los clsicos antiguos, los estetas franceses considera-

ban esta cualidad como la primera y ms esencial del poeta; se-
gn ellos, para que la comunin fuera completa, el artista deba
dominar los secretos del arte, el poeta no deba ignorar ni las
tcnicas, ni las reglas: los partidarios de la espontaneidad y de
la libre expresin debieron someterse al deseo de regularidad y
de orden pues la belleza artstica, ya fuera plstica o literaria, no
poda producirse en el desorden. Desde el punto de vista de los
estetas, las obras maestras chef-doeuvres eran el fruto del
mtodo, del estudio y del trabajo que se someta a las reglas del
arte y a las de la razn. En esta perspectiva se entiende el consejo
que le da DAubignac, autor de la Pratique du thtre, a aquellos
que queran ser poetas dramticos:
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He aqu lo que aconsejo hacer a aquel que quiere ser poeta. Pri-
meramente, es necesario que retenga todos esos impetuosos de-
seos de gloria, y que deje de lado la creencia de que tan slo basta
escribir versos para componer un poema dramtico. Es preciso
que se aplique a la lectura de la Potica de Aristteles, y a la de
Horacio, que las estudie seriamente y atentamente. Enseguida,
necesita hojear sus comentarios y a aquellos que han trabajado
sobre esta materia, como Castelvettro. (32)
2.3 La imitacin
La regla de la imitacin encierra, a grandes rasgos, tres aspec-

tos; la imitacin no slo se limita a la realidad o a la naturaleza;
en ella se considera tambin la imitacin de los autores y de los
modelos literarios de los clsicos griegos y latinos, as como la
imitacin de la Historia antigua y la mitologa profana y bblica,
en la que, segn los estetas, se podan encontrar temas, persona-
jes y problemas aptos para ser representados en las obras. As,
Naturaleza, clsicos greco-latinos e Historia, adems de servir de
modelos sirven de inspiracin. Los escritores del XVII admiran a
sus predecesores del Renacimiento puesto que descubrieron en
los clsicos los maestros y los modelos a seguir; en su perspec-
tiva, la superioridad de Esquilo, de Sfocles, de Sneca o de Vir-
gilio reside en los veinte siglos de supremaca: ellos alcanzaron
el xito porque haban imitado la naturaleza y haban logrado,
adems, ofrecer representaciones ejemplares en las cuales se ma-
nifestaba una verdad ideal.
En este sentido tampoco se exiga una imitacin vulgar; no todos

los clsicos merecan ser imitados; haba que hacer una imitacin
racional: se imitaba slo lo que se consideraba bueno. Este prin-
cipio impona una escogencia entre los modelos. Los clasicistas
franceses manifestaron una marcada preferencia por los clsicos
latinos: Virgilio y no Homero, Sneca y no Esquilo o Sfocles, Te-
rencio y no Plauto. Es decir, se abandona la sencillez homrica,
y sobre todo la crueldad de las tragedias griegas. Los escritores
franceses de este periodo, en especial los dramaturgos, se inspi-
ran con frecuencia en personajes histricos y legendarios de la
mitologa grecolatina y los adaptan a los modelos imitados idea-
lizndolos en funcin de los prejuicios, ideas y costumbres de la
poca. De las tres formas de imitacin indicadas por Aristteles,
106

EDUCACIN ESTTICA
los franceses prerieron la ltima; es decir la de como deberan

ser las cosas y no como eran o son, o se dice y supone que son
(32). De esta preferencia resulta una tragedia alejada de la coti-
dianeidad, anclada en una realidad superior, imagen verdadera
pero no realista de lo que la vida podra ser si se viviera cons-
ciente de lo que la dignidad humana exige.
Estos tres aspectos se oponen abiertamente a la idea de creacin

Qu pasa con la creatividad cuando se exige imitar la natura-
leza, los modelos clsicos y la Historia? Los artistas, los drama-
turgos en particular, cuestionaron este principio que les exiga
controlar el subjetivismo creador, dejar de hablar en nombre
propio y ubicarse en el lugar de lo que se imitaba. En esta p-
tica, el impulso creador pierde las caractersticas sagradas de la
espontaneidad que se le atribuyen a la inspiracin; la imitacin,
nos dice Marc Fulmaroli en Hros et orateurs: rhtorique et drama-
turgie cornliennes, tiene por punto de partida un modelo ideal y
modelos literarios que ya han dado forma visible y audible a ese
modelo ideal. La inventio consiste primero no en inventar, sino
en encontrar en el receptculo de la memoria colectiva un imago
que se inscriba en el propsito de la obra y en las ilustraciones
que ya han sido dadas en la literatura como tantos ayudantes de
la ilustracin nueva que la obra pretende ofrecer (302). As, si
un dramaturgo quera ofrecer una nueva ilustracin de Antgona
o Fedra, deba primero considerar la idea que su pblico tena de
estas heronas, y segundo, estudiar las versiones anteriores para
fundamentar e ilustrar su versin.
Como se puede ver, la idea de imitacin encierra el supuesto de

una colectividad culta que conoce los clsicos antiguos, la mito-
loga y la historia; estos conocimientos forman, segn los estetas,
un fondo cultural, especie de imaginario comn que obviamente
es compartido por el artista. A primera vista se podra pensar
que se le exiga al artista copiar unos modelos, actualizar o repro-
ducir algo ya existente, pero, en realidad, el dilema era resuelto
a travs de una operacin delicada que Marc Fumaroli dene
como adecuacin entre la visin propia del artista y la que l
supona que su pblico tena del modelo, adecuacin entre el
imago restaurado en su fuerza original y el imago inspido, degra-
dado, que el pblico ha conservado en la memoria (303).
107

Al considerar estos aspectos, es preciso reconocerle al clasicismo

su originalidad; lejos de ser una imitacin servil de la antige-
dad, el movimiento puede ser estudiado como una autntica mo-
dernidad, tal como sucede con la esttica renacentista o barroca.
El clasicismo es un fenmeno intelectual que elabora una doc-
trina esttica, que la profesa y la pone en prctica. As, como los
fsicos y matemticos de la poca, los estetas hacen del razonar y
del entender artstico un verdadero placer: su intelectualidad se
maniesta en la predileccin del examen crtico y del anlisis psi-
colgico, en el deseo de dominar los desrdenes y las pasiones
humanas. Sin pretender decir que la literatura de esta poca cae
en el lenguaje conceptual, s participa de la situacin discursiva e
ideolgica del momento. Las obras de este periodo dialogan en-
tre s en la medida en que comparten los temas, problemas, signi-
cantes, ideas e interrogantes de los albores de la Modernidad.
El respeto por la antigedad clsica tiene en la esttica francesa

del XVII caractersticas de culto, pero, si bien el artista clsico
venera los modelos heredados, se postra ante la razn, ante la
naturaleza y ante la verdad; en la constante intelectualidad que
lo caracteriza, el artista de este periodo pretende acceder a una
realidad superior; no en vano depura, embellece e idealiza una
naturaleza y una realidad carentes de sentido esttico. En esta
perspectiva la belleza carece de autonoma y se confunde con
una verdad ideal que no se encuentra en las cosas humanas:
la belleza slo se logra en la perfeccin de la obra de arte ca-
racterizada por el orden y la armona interna (Becq 57-9). En
el proceso creador, entendido como un proceso racional y no
como puro impulso de la inspiracin, el artista logra impregnar
su obra de cierta impersonalidad que lo lleva a la universalidad
y a la intemporalidad. El clasicismo debe entenderse como algo
novador, inteligente, transparente que, con el n de alcanzar la
perfeccin formal, asimila valores de un ideal de armona, de be-
lleza, de luz y de sabidura. Muchos de los logros y aciertos de la
esttica clsica francesa pueden apreciarse en su teatro.
3. La dramaturgia clsica francesa
Las obras maestras del clasicismo literario francs se encuentran

sin lugar a dudas en el campo del teatro; pero si miramos las
historias de la literatura universal, adems de Molire, en oca-
108

EDUCACIN ESTTICA
siones, se retienen los nombres de Montaigne con sus Ensayos,

Madame de La Fayette con su Princesa de Cleves, La Fontaine con
sus Fbulas y Perrault con sus Cuentos. Pocas consideran a Cor-
neille y Racine como representativos del canon occidental. El ge-
nio shakesperiano eclipsa la singularidad de la tragedia francesa
del siglo XVII. El periodo conocido como clasicismo es una era
eminentemente teatral y las preocupaciones estticas giran al re-
dedor de cmo hacer una obra de teatro, qu decir en ella, cmo
decirlo. El furor codicador se apropia de este gnero y lo con-
vierte en el estandarte de la doctrina esttica; se crea lo que los
tericos denominaron el teatro regular.
El teatro regular, hoy teatro clsico, no es un fenmeno aislado

para entenderlo, es necesario abordarlo primero dentro del pro-
ceso histrico, social, cultural e ideolgico que vive la Francia del
XVII, es decir, en relacin con lo extraliterario, con lo que lo lleva a
convertirse en un fenmeno social. Y segundo, tal como lo sugie-
re Jacques Scherer en La dramaturgie clasique en France, en relacin
con los problemas tcnicos que la teora doctrinaria plante a los
dramaturgos; convencido de que la dramaturgia clsica francesa
puede ser explicada slo a partir de los problemas, xitos y fraca-
sos de los primeros setenta aos del establecimiento de la doctri-
na, este crtico analiza los obstculos y soluciones aportadas por
los escritores en los procedimientos tcnicos (8). Inscritos en la
tradicin de la Potica de Aristteles y en la prctica senequiana
de la tragedia, los estetas deciden hacer de la tragedia el gne-
ro representativo: considerado como gnero noble y serio, capta
toda la atencin de los tericos franceses de la poca.
Antes del Art potique de Boileau, que aqu consideramos como

una sntesis que permite a la crtica moderna orientar las inves-
tigaciones, los tericos y dramaturgos escriben obras de capital
importancia sobre la tragedia; entre estas podemos destacar Lart
de la tragdie (1572) de Jean de la Taille en que se desarrolla la teo-
ra de las tres unidades, se rechaza la introduccin de personajes
alegricos en escena y se exige que el inicio de la accin trgica,
es decir lo que se representa, se encuentre lo ms cerca posible
de su n; el Art potique (1574-1605) de Vauquelin de la Fresnaye
en el que por primera vez se esboza la evolucin del teatro trgi-
co francs y en el que se proclama ya la necesidad de los temas
nobles y alejados en el tiempo, la de los cinco actos y el lenguaje
109

noble. Vienen luego Le Discours sur la tragedie de Sarrasin (1639), la

Potique de La Menardire (1640), La pratique du thtre de Labbe
dAubigaac (1657), los Discours y Examens de Corneille (1660) so-
bre el arte dramtico, sin olvidar los prefacios de las obras de Ra-
cine y Molire entre otros. Las reexiones de los tericos y de los
practicantes del teatro, sintetiza Jacques Morel en De Montaigne
Corneille, convergen, a pesar de las diferencias que conllevan,
en la armacin explcita o implcita de algunos principios fun-
damentales, a saber: primero, la idea segn la cual existe un
arte general de la poesa representativa que obliga a todos los
gneros a someterse a reglas comunes; segundo, que los pre-
ceptos admitidos, que ataen a la estructura, la invencin, la es-
critura, tienen por objeto el placer del espectador y su instruccin
y deben asegurar la adhesin intelectual y sensible; tercero, que
toda obra dramtica debe ser concebida a imagen y semejanza
del mundo de los hombres a los cuales se dirige; y cuarto, que
las obras que se atienen a las reglas deben ser pensadas no slo
teniendo en cuenta la representacin, sino tambin la lectura
(170). Este ltimo principio permite observar que aunque se tra-
tara de obras concebidas para la representacin teatral, se pen-
saba tambin en la publicacin. Esta premisa explica el hecho de
que los estetas le dieran tanta importancia al lenguaje y al arte de
la oratoria, sublimado en la tragedia corneliana y raciniana. En-
tendido ms como poema dramtico que como pieza teatral, la
obra dramtica era tambin destinada a la lectura.
Al convertirse en la obra maestra del teatro regular, el xito de

la tragedia tiraniza todos los gneros dramticos; pronto la tra-
gicomedia inspirada en el modelo espaol y la comedia tienen
que someterse a las reglas de aqulla; la farsa, tan popular en el
Renacimiento, se ve afectada en su esencia rabelesiana por ser
considerada grotesca, hasta que Molire, hbil farcero, le retribu-
ye sus ttulos de nobleza.
En sntesis, adems de la divisin en cinco actos y de la composi-

cin en verso, la doctrina esttica clsica impone a la dramaturgia
las siguientes reglas; las famosas tres unidades (tiempo, espacio,
accin), la unidad de tono, la verosimilitud, y la biensance, que
debe entenderse como la regla del decoro que exige el respeto de
las buenas costumbres y usos establecidos (Zuber y Cunan 101).
110

EDUCACIN ESTTICA
Estas reglas tienen como objetivo crear o ms bien mejorar la ilu-

sin teatral o escnica. En la primera mitad del siglo no son muy
signicativas: el teatro de Corneille, por ejemplo, en su primera
etapa, se caracteriza por su libertad y audacia, pero despus de
1640, momento en que empiezan a aparecer sus tragedias regu-
lares, tales reglas son estrictamente observadas. En el periodo
1660-1680, momento raciniano por excelencia, se alcanza la uti-
lizacin perfecta de las reglas del teatro regular. Esto no quiere
decir que no existan excepciones; en Molire, por ejemplo, en-
contramos obras totalmente anticlsicas que hoy son admiradas
como obras maestras. Otra fue la suerte de Don Juan y de Tartufo
en su poca; su relativa irregularidad contrasta, por ejemplo, con
la regularidad del Misntropo.
3.1 Las cuatro unidades3
Por lo general se habla de tres unidades, pero a las tradicionales

de accin, espacio y tiempo los estetas franceses adicionaron una
cuarta que al igual que las primeras tiene su origen en los co-
mentarios aristotlicos sobre la divisin de los gneros. Debemos
recordar que en su Potica Aristteles elabora una separacin de
gneros que marca la teora y la produccin literaria de toda Eu-
ropa, de Francia en particular, por lo menos hasta la revolucin
romntica, momento en el que Victor Hugo, en el prefacio de
Cromwell, cuestiona las unidades y la divisin de gneros y tonos.
Si bien el lsofo griego establece que la epopeya, la tragedia, la
comedia y la poesa lrica son en general imitaciones, al mismo
tiempo deja claro que dieren en los medios, modos y objetos de
imitacin (1). De manera reduccionista, antes de llegar al tratado
sobre la tragedia iniciado en el captulo VI, Aristteles aclara que
si bien la tragedia y la comedia imitan una fbula o mito a tra-
vs de la accin y no de la narracin, se diferencian en cuanto
imitan aspectos diferentes de la naturaleza humana: la comedia,
dice l, es imitacin de la gente ms vulgar, pero no ciertamente
de cualquier defecto, sino slo de lo risible en cuanto es parte de
lo feo. Lo risible es, en efecto, un error o una torpeza que no pro-
voca dolor ni resulta fatal (5). Mientras que la tragedia, enten-
3
Por considerar que el abate DAubignac en su Pratique du thtre revisa todo
lo que sobre la prctica teatral se haba hecho hasta su poca, y que adems
sintetiza, juzga y replantea los principios de la doctrina dramtica francesa, en
la elaboracin de este aparte nos hemos apoyado en su obra.
111

dida como anttesis de la comedia, es imitacin de una accin

elevada y perfecta [] que conduce a travs de la compasin y
del temor a la puricacin de estas pasiones (6). Esta diferencia,
que le asigna a una el campo de lo risible, de lo feo, y a la otra
el campo de lo sublime, del dolor, de la fatalidad, determina un
tono que condiciona el argumento y la disposicin de los hechos
de la obra dramtica segn su tendencia. Los tericos franceses
consideraron esta oposicin como algo inherente a la naturaleza
de los gneros e hicieron del comentario un principio. Los tonos
deban unicarse con el n de buscar la perfeccin.
Aunque el principio de la unidad de tono no fue nunca denido

como una norma en s, a partir del momento en que se busca
puricar la escena teatral y separar lo grotesco y vulgar de lo su-
blime, en todos los tratados que versan sobre la tragedia se plan-
tea la diferencia y la necesidad de mantenerla. DAubignac, por
ejemplo, sostiene que los estilos de la tragedia y la comedia son
tan diferentes que el estilo de la una no puede comunicarse a la
otra sin pecar contra el arte y contra el uso; as mismo, autoriza-
do por la tradicin grecolatina, arma que la diferencia principal
reside en la materia de los incidentes y la condicin de los per-
sonajes: porque donde los prncipes y reyes actuaban segn su
dignidad era en la tragedia, es decir, en un poema grave, serio y
magnco, adecuado a la grandeza de las cosas y de las personas;
y cuando las intrigas del teatro estaban fundadas en la malicia de
los esclavos y en la vida de las mujeres descarriadas era la come-
dia (149-150). En la prctica, los dramaturgos franceses del XVII
entendieron que, en el caso de la tragedia, el tono serio, grave,
propio de una situacin sublime, deba mantenerse de principio
a n: en el desarrollo de la accin los hechos deban encadenarse
a travs de un mecanismo pattico que, a la manera de un cre-
cendo, haca subir la tensin y el suspenso hasta desembocar
en una catstrofe que en algunas ocasiones poda ser seguida de
un nal feliz. As la tragedia francesa de este periodo se presenta
como una suma de situaciones deletreas que tienen como n
conducir de manera sostenida al ideal de la grandeza heroica en
Corneille o a la fatalidad pasional en Racine.
Segn los tericos, la imitacin de una accin no poda ser com-

pleta si el tiempo de la accin no coincida con el tiempo de la
representacin: el tiempo de la accin deba ser entonces relativa-
112

EDUCACIN ESTTICA
mente breve. La unidad de tiempo, llamada entonces regla del

da o de las veinticuatro horas, tenda a limitar las peripecias,
exaltaciones y numerosos accidentes que los autores acostum-
braban a mostrar en escena sobre todo en las tragicomedias de
tendencias novelescas; con esta regla se pretenda dejar de lado
los excesos y se trataba de encadenar las escenas de cada acto
para asegurar una perfecta continuidad temporal que por dems
se reejaba en la coherencia de la accin. Este encadenamiento
sola tambin llamarse la regla de la unin de escenas (113-
127). Aunque la regla de la unidad de tiempo no es explicita en
la Potica aristotlica, su origen se encuentra en un comentario
hecho por el lsofo griego en el capitulo V; al comparar la epo-
peya con la tragedia Aristteles dice:
La epopeya concuerda con la tragedia en cuanto es una imitacin

mtrica de acciones elevadas, pero diere de ella en cuanto uti-
liza un metro nico y es narrativa. Diere igualmente en lo que
toca a la extensin, ya que la tragedia intenta desarrollarse, en lo
posible, durante un slo periodo solar o sobrepasarlo en poco,
mientras la epopeya es indenida respecto al tiempo. (6)
Tal como lo explica Angel Cappelletti en la nota 125 de esta edi-

cin, Aristteles plantea la vigencia del hecho de reducir el tiem-
po representado a un solo periodo solar, pero aclara que esto
no es presentado como una regla, sino como un deseo basado
en el uso de los autores de la antigedad clsica. Y precisa ade-
ms que ni Aristteles ni sus inmediatos seguidores proponen la
doctrina de las tres unidades (59-60). A excepcin de la unidad
de accin, ampliamente explicada por el lsofo, a partir del ca-
ptulo VIII, las otras dos son la resultante de los comentarios y
apreciaciones de los estetas renacentistas italianos Maggi y Cas-
telvettro quienes las condensaron en los textos, pero no lograron
que ellas se impusieran como reglas. Nada ms irregular y anti-
clsico que e1 teatro que se produce en Europa entre 1580 y 1620,
del cual son representativos Lope de Vega, Cervantes y Shakes-
peare; las unidades de tiempo y espacio parecen no existir para
estos dramaturgos que en la mayora de los casos slo tienen en
cuenta la de accin. La utilizacin de estas reglas se constituye en
una de las singularidades de la dramaturgia francesa del XVII.
Para los tericos de la dramaturgia francesa, los clsicos antiguos

observaban como una norma la unidad de tiempo de no haber
113

sido as, segn ellos, Aristteles no hubiera hecho este comen-

tario; entendida como un hecho y convencidos de que se deba
imitar los modelos antiguos, se proponen institucionalizar la
regla. El comentario del maestro griego suscita una serie de in-
terpretaciones que generan una gran polmica en el momento
en que empieza a constituirse la doctrina clsica francesa. Segn
las tendencias, clasicista o anti-clasicista, regular o irregular,
tericos y dramaturgos se adhieren a los dos aspectos del comen-
tario: unos a la idea de un solo periodo solar y otros a la de so-
brepasarlo un poco. As, se vern en escena obras que oscilan
entre respetar y no respetar esta regla; los tericos la imponen
pero los dramaturgos afrontan los problemas de su aplicacin.
En pleno periodo barroco, acostumbrados a la irregularidad,
pero con deseos de gustar, los dramaturgos componen piezas
en las que se proponen unicar el tiempo de la accin, descui-
dando la unidad de accin y de espacio. Es el caso de Corneille
en El Cid (1637), cuya complicada y larga trama la hace aparecer
como una tragicomedia y no como una tragedia. La importancia
de la Polmica del Cid es capital en la evolucin y consolidacin
de los principios estticos puesto que acelera el proceso. Los
textos relativos a la Querella del Cid, emprendida por George de
Scudry y arbitrada por la joven Academia, son importantes por-
que exponen a la luz del da los puntos de acuerdo y de desacuer-
do entre los poetas y los tericos de la generacin de Corneille
(168). Sin pretender restarle importancia a otros textos, a nuestro
modo de ver el ms representativo de esta querella es la Pratique
du thtre su autor, adems de admirar al autor del Cid, es su cr-
tico ms severo. DAubignac vigila atentamente la evolucin de
la obra corneliana.
En la discusin se adopta como norma la teora de Jean Chape-

lain; su carta, conocida como La carta de la regla de las veinticua-
tro horas (1630), aparece como uno de los textos fundamentales
de la dramaturgia clsica francesa: lejos de apagar la polmica,
la aviva convirtindose en el eje alrededor del cual va a tejerse
y perfeccionarse la teora y la regla. Para Chapelain la unidad
de tiempo est ntimamente ligada a la idea de verosimilitud;
parte entonces de la idea de imitacin, pues segn l se trata
de representar las cosas, situaciones y personajes como si fueran
verdaderos y estuvieran presentes. Chapelain armaba que los
antiguos no prolongaban el curso de sus representaciones ms
114

EDUCACIN ESTTICA
all del da natural porque se perda credibilidad ante la mi-

rada de los espectadores (Scherer 110-118). De aqu se deduca
que el tiempo representado deba ser corto para que coincidiera
con el tiempo de la representacin; para conservar su veracidad,
las situaciones representadas deban desarrollarse durante este
tiempo, es decir, entre dos y tres horas. Esto excluye de la escena
los viajes, las batallas y en general todo tipo de desplazamiento.
De ah que en este teatro sea tan importante la presencia de los
mensajeros, quienes tienen como funcin narrar todo lo que no
poda ser representado. As, en la tragedia, en concordancia con
el principio de la catarsis, se trataba de mostrarle al espectador
una situacin verosmil para que no se distrajera y ante todo para
que no diera rienda suelta a su imaginacin; si se distraa, el ideal
de la purgacin no era posible.
Con la unicacin del tiempo y la coherencia de las escenas, se

buscaba situarse lo ms cerca posible de lo que ellos llamaban, en
el caso de la tragedia, el da trgico o crisis trgica; en ste se
retenan prioritariamente las situaciones y los sentimientos del
impulso decisivo y fatal para hacer de la tragedia una crisis psi-
colgica, violenta, rpida y ejemplar. La unidad de tiempo en
el teatro francs est ligada a la concepcin de la tragedia en s;
la tragedia ideal es para los franceses hermtica, representa una
crisis ejemplar con caractersticas de una cada libre, fulminan-
te, que nada puede detener. Durante esta crisis, es decir, en lo
que antecede al desenlace fatal entendido como una catstrofe,
no se deban presentar situaciones que dilataran el tiempo; por
el contrario, se deban retener las que lo precipitaran. Slo as el
espectador poda sentirla como verdadera. La catstrofe, sugera
DAubignac, deba cerrar plenamente el poema dramtico, es
decir, que despus de sta no quedara nada que los especta-
dores quisieran saber (DAubignac 131). Este principio explica
sobre todo el carcter cerrado de la tragedia raciniana.
En el seno de esta regla se desarrolla la unidad de lugar o espa-

cio: puesto que la accin deba desarrollarse en un solo da, era
tambin pertinente limitar los desplazamientos de los personajes
a un permetro razonable para evitar la inverosimilitud. As, el
decorado deba contextualizar a los actores en lugares diferentes
pero prximos; inicialmente se limit el espacio a una ciudad y
sus alrededores, pero, ms tarde, despus de 1640, los tericos
115

decidieron reducir el espacio a un solo decorado. Se trat de dar

ms veracidad a la representacin y se tuvo en cuenta que no se
imitaba lo que poda hacer un personaje en un tiempo limitado,
sino lo que poda ver un espectador que no se desplazaba. Se
estableci entonces que la sala de un palacio serva de marco a la
tragedia y la calle o la plaza pblica a la comedia (98-112). En el
caso de la tragedia la escena se converta en un lugar terrible, n-
timo, cerrado, donde los protagonistas se destrozaban y de don-
de no haba escapatoria posible. Esta condensacin del espacio
da a la tragedia francesa caractersticas asxiantes y de encierro.
Desde la exposicin del problema en las primeras escenas hasta

el desenlace, una obra teatral deba formar un todo coherente:
cada gesto, cada palabra, cada hecho, cada situacin deban en-
lazarse necesariamente para que fueran signicativos en el des-
tino asignado a cada personaje; en la composicin de la obra, el
dramaturgo, segn DAubignac, deba pensar que, en la medida
en que una obra teatral no narra sino que representa a travs de
la accin, sta no poda contener una historia extensa o toda la
vida de un hroe (84). Cada detalle deba estar entonces subor-
dinado al conjunto, a la unidad de accin, entendida tambin
como unidad de inters y de peligro (pril). Dicho subordina-
miento tena como funcin evitar, en el sentido aristotlico, lo
episdico, es decir, impedir la aparicin de intrigas paralelas, los
azares gratuitos y puros, y sobre todo los actos y hechos sin
consecuencia. No deba aparecer nada gratuito e intil. Aunque
existiera en la accin principal una o ms acciones secundarias,
stas deban contribuir al desenlace nal de la principal. Al con-
siderar que no existe accin humana, por sencilla que sea, que
no est sostenida por otras que la preceden, que la acompaan,
que la siguen y que en conjunto la componen y le dan el ser (87),
el dramaturgo deba hacer un esfuerzo para poner en escena una
accin principal. Este ideal se realiza con Racine; su tragedia I-
genia ilustra de manera perfecta este principio.
3.2 La verosimilitud
A las necesidades propias del gnero dramtico, impuestas en

parte por las exigencias materiales y temporales de la representa-
cin teatral, los tericos de la doctrina clsica francesa le sumaron
la de la verosimilitud. Las primeras podemos entenderlas como
116

EDUCACIN ESTTICA
necesidades dramticas que inicialmente se resolvan gracias a

las reglas de las unidades; la segunda debe entenderse como una
necesidad histrica impuesta por el contexto en el que la obra
era representada y por las costumbres y las exigencias de los es-
pectadores. La regla de la verosimilitud sirve para adaptar los
diferentes elementos de la obra teatral al pblico; stos deban
funcionar en relacin con las ideas generales que el pblico cl-
sico adquira sobre la literatura en su conjunto y sobre el teatro
en particular (Scherer 368). A pesar de haber sido denida, casi
unnimemente, como la ms importante de la reglas de la es-
ttica clsica fue la que ms polmicas desat puesto que trajo
consecuencias que derivan de su propia naturaleza.
La razn, adems de ordenarle al artista imitar la naturaleza,

lo obligaba, segn los estetas franceses, a hacerla apreciar hacin-
dola parecer verosmil; el deseo de parecer natural engendra esta
premisa fundada en la idea aristotlica de la mimesis. Lejos de
provocar un realismo o naturalismo antes de hora, esta regla los
encamina en la concepcin de un ideal de belleza. La doctrina
clsica no exige una imitacin servil y fcil, pide una transposi-
cin de la realidad; la poesa y las otras artes que se fundan en
la imitacin no persiguen la verdad sino la opinin y el sentir
ordinario de los hombres. Esta armacin general le permite a
DAubignac establecer, por ejemplo, que la verosimilitud es
la esencia del poema dramtico; sin ella no se puede ni hacer
ni decir nada razonable en escena (76). Esto no quiere decir que
se excluya lo verdadero, pero s limita la seleccin de las cosas
representadas a lo que es verosmil; para hacer entrar las cosas en
el arte es necesario suprimir o cambiar todas las circunstancias
que no tienen este carcter e imprimrselo a todo lo que se quiere
representar (77). Despus de DAubignac, Boileau, inscrito en la
misma direccin, armar en su Art potique que lo verdadero
puede algunas veces no ser verosmil (241).
Planteada a partir del comentario aristotlico segn el cual la ta-

rea del poeta no es referir lo que realmente sucede sino lo que
podra suceder y los acontecimientos posibles, de acuerdo con la
probabilidad o la necesidad (10-11), la regla de la verosimilitud
hizo aparecer contradicciones y acarre conictos entre los teri-
cos y los dramaturgos en el momento en que esta norma se rela-
cion con las reglas de las unidades y sobre todo con la idea de
117

lo verdadero. De manera generalizada los dramaturgos expresa-

ron, en los prefacios y exmenes de sus obras, las consecuencias
acarreadas por este principio que exiga, primero un alejamien-
to sistemtico de la realidad, y segundo una adecuacin con las
inverosimilitudes convencionales resultantes de la aplicacin de
las reglas de las unidades. Se debati mucho, por ejemplo, el he-
cho de que una accin pudiera desarrollarse en un solo da y en
un solo espacio. No conviene ilustrar aqu el debate, pero sinteti-
zando, es pertinente decir que tanto simpatizantes y detractores
de las reglas tuvieron que concebir tcnicas que les permitieran
solucionar algunas de las contradicciones. Todo parece indicar
que el comentario aristotlico, entendido por ellos como princi-
pio, no les plante confusiones con la nocin de verdad, y que
por el contrario, al igual que las reglas de las unidades, la verosi-
militud lleg a ser entendida como una convencin teatral.
Como se puede ver, la idea de verosimilitud no est desprovista

de ambigedades y plantea todo tipo de problemas ya que se
hace sentir en todos los principios de concepcin y elaboracin
de la obra dramtica. Estrechamente ligada a la idea de necesidad,
tambin aristotlica, en trminos generales exige al dramaturgo
dar una imagen justa, impresionante, pero, en ocasiones, ms ela-
borada que la original. Del original se debe retener solamente los
rasgos esenciales y permanentes con la intencin de idealizar, de
componer una imagen ideal. En el proceso de imitacin se pasa
de la verdad a la estilizacin, del modelo bruto a un embelle-
cimiento moral y esttico que al seleccionar y escoger transfor-
ma en cierta medida la naturaleza. El problema de la imitacin
suscit un sinnmero de polmicas que se reejan en todos los
debates estticos de los siglos XVII y XVIII, muy particularmente
en la Querella del Cid y en la de los Antiguos y los Modernos
(1674-1714).
En la medida en que se entenda el drama como la representa-

cin de la vida, se deba entonces desechar lo imposible, lo inve-
rosmil e inclusive lo que fuera inverosmil y posible. Segn los
tericos, la verosimilitud deba respetarse en el momento en que
el dramaturgo conceba la trama; la falta de veracidad era admi-
tida cuando el autor se inspiraba en la historia, que le serva de
pase para introducir ciertos aspectos inverosmiles, pues se pen-
saba que la historia o ms bien el pasado estaba poblado de seres
118

EDUCACIN ESTTICA
fuera de los comn: Corneille, por ejemplo, en el Discurso sobre la

tragedia habla de una verosimilitud ordinaria o comn y de otra
extraordinaria; comenta ampliamente este aspecto y plantea sus
acuerdos y desacuerdos no slo con los crticos contemporneos,
sino tambin con Aristteles. Los dramaturgos de la segunda mi-
tad del siglo se apropian de esta regla. Todo debe ser verosmil y
ms o menos el a la realidad: se ejerce un control estricto sobre
los sueos y sobre la imaginacin, y van hasta corregir la reali-
dad sobre todo en el caso de la historia y de las leyendas para
adaptarlas a la idea que la gente se formaba de ellas. Por ejemplo,
no eran permitidos los sacricios (en la Igenia de Racine) y la
insensibilidad al amor no poda existir (Hiplito en Fedra).
3.3 El decoro y el respeto de las convenciones sociales
Entendemos aqu por decoro lo que los estetas franceses del XVII
plantearon como la regla de la biensance. Al igual que la de la
verosimilitud, sta debe tambin entenderse como una necesi-
dad histrica puesto que se trataba de un medio para adaptar los
personajes y las costumbres representadas a las del pblico de
la poca. Adems de ser verosmiles, las costumbres de los per-
sonajes deban ser biensantes (Scherer 383), es decir, decorosas.
Esta regla deja adivinar las relaciones que el teatro estableci con
la tica, la moral y en general con la teora de las costumbres; la
coherencia exigida en el plano tico-moral entre la obra y el p-
blico, permite entender lo que la sociedad condenaba entonces
por malsano, enfermizo o de mal gusto. As mismo, a travs de
ella percibimos las relaciones que mantena la dramaturgia con
la tradicin, y la originalidad de su propuesta esttica. Al acer-
carnos al momento histrico, la regla del decoro nos introduce en
la modernidad y contemporaneidad de los problemas tratados.
Resulta entonces imposible pensar que dramaturgos como Ro-
trou, Corneille y Racine recrearan los mitos grecolatinos y la his-
toria antigua slo por el placer de recrearlos. Tal anacronismo no
existe puesto que de los modelos heredados slo se conservaron
los esquemas, los nombres de los personajes, las ideas directri-
ces; sobre ellos se realiz un trabajo intelectual de adaptacin en
el que de acuerdo con la necesidad de la obra se crearon situa-
ciones, se modic la historia, se inventaron personajes que en
algunos casos interactuaron con los de la historia.
119

Es decir, dichos patrones sirvieron de receptculo a los proble-

mas del hombre moderno que para entonces tomaba conciencia
de los dilemas que su subjetividad e individualidad provocaban.
Slo as se puede entender el trabajo creativo de Corneille en
Poliucto, Cina, Horacio y Rodoguna, o el de Racine en Fedra, An-
drmaca, Bayaceto y Britnico: los hroes y heronas de estas trage-
dias, Hiplito y Fedra por ejemplo, ya no entran en conicto con
una fuerza superior sino con su propia interioridad, con su indi-
vidualidad, con lo que en la poca se entenda como pasiones. El
Nern de Britnico no es todava el monstruo que nos descubre
la historia sino, tal como lo explica el autor en su primer prefacio
(1670), un monstruo naciente (Racine I: 215), enamorado, que
todava no ha desarrollado los excesos que le dara el poder. Po-
liucto, ms que sacricarse por una causa colectiva lo hace por
una necesidad personal. Junie, cuyo amor se disputan Britnico
y Nern, es un personaje totalmente inventado pero en l se re-
presentan de manera verosmil, no las costumbres de la Roma
decadente sino las de la poca de la representacin. Andrmaca,
aunque su condicin de esclava griega la obligaba a entregarse a
su captor, en la tragedia raciniana se ve abocada a respetar la me-
moria de Hctor para evitar el indecoroso segundo matrimonio.
A grandes rasgos, la regla de la biensance se divida en dos, una

interna y otra externa; las dos encuentran su origen en la esttica
y en la moral. La biensance interna tena que ver con las costum-
bres que se representaban en las obras; stas deban ser buenas,
sanas y nobles: virtuoso sin ser perfecto, el hroe o protagonista
es llevado a cometer una falta ejemplar y necesaria. Dicha falta o
error deba estar en relacin con las situaciones, las condiciones
sociales, la edad y el sexo representados; un guerrero no poda
aparecer cobarde, un hijo no poda ser desobediente, una espo-
sa no deba ser inel, una adolescente no deba hacer pblico
su amor, etc. Como se puede ver, en este plano tambin se hace
evidente el conicto con lo verdadero puesto que se ejerca un
estricto control sobre aspectos de la vida cotidiana como los sen-
timientos, la sensualidad y muy particularmente sobre la sexua-
lidad (Scherer 393-410). La biensance externa tena que ver con el
espectculo en s y con el pblico en general; se exiga que la obra
conviniera y fuera til al espectador; el espectculo no deba cho-
car ni agredir al pblico, razn por la cual quedaron excluidas
120

EDUCACIN ESTTICA
las escenas violentas como duelos, muertes en escena, peleas,

agresiones verbales, etc. El teatro libre y atrevido de principios
de siglo cede su lugar a un teatro pdico, reservado, delicado.
Esta puricacin responde inicialmente a los progresos de la ci-
vilizacin clsica, a las delicadezas mundanas, al preciosismo del
momento, a la presin religiosa, a las tendencias moralizadoras,
a la idealizacin y racionalizacin del arte, pero ante todo a una
exigencia esttica que peda belleza, grandeza, nobleza, elimi-
nando as lo grotesco, lo feo y lo bajo ya sea fsico o moral. En
la medida en que esta regla responda a un ideal, se puede decir
que la regla del decoro, interna o externa, apuntaba ms a la
armona que a lo verosmil: adems de las cualidades estticas,
en la medida en que se le atribua la responsabilidad de hablar
en nombre de las ideas eternas, el personaje dramtico deba
irradiar nobleza, grandeza, pompa, magnicencia, urbanidad
(Fumaroli 305).
4. Corneille y Racine o la tragedia regular
Al nalizar la primera mitad del siglo, el teatro no es solamente

un fenmeno literario sino tambin un fenmeno social de pri-
mer plano. La pobreza material de la institucin teatral france-
sa de principios del siglo XVII no dejaba dudas, pero, gracias al
mecenazgo ejercido primero por Richelieu y luego por Mazarin
en nombre del rey, a partir de 1630 el teatro empieza a adqui-
rir el rango y prestigio que le es conocido hoy. Desde 1634 se
instalan las famosas saisons thtrales, temporadas teatrales
que renen a los asiduos de las salas de Richelieu y del rey. Los
actores pasan de gente miserable a honorable, ricos y clebres al
ser protegidos por el gobierno. Lo esencial de este impulso, ade-
ms de institucionalizar el teatro, es el orecimiento de obras
maestras en varios gneros dramticos pues aparecen los jve-
nes burgueses que producen las ms variadas formas teatrales;
stas van desde las pastorales, pasando por los divertimientos,
tragedias, tragicomedias, comedias, comedias-ballet, hasta las
llamadas pices machine que desembocan en las operas ba-
rrocas de Lulli.
La tragedia clsica en Francia se dene por oposicin a la tra-

gicomedia que en la ptica de los estetas era percibida como el
121

gnero irregular por excelencia; sta necesitaba, en el modelo

francs, acciones mltiples, muchos lugares, tiempo imaginario
muy largo, escenas grotescas, sangrientas, erticas, crueles En
general, la dramaturgia del teatro preclsico se caracteriza por
ser el teatro de la crueldad espectacular, espectculo el a la
mentalidad y a la esttica barroca; Jean Rousset, en La littrature
de lge baroque en France: Circ et la paon, explica que este drama
del horror estaba lleno de combates, duelos, suplicios, torturas,
violaciones o tentativas de violaciones, caricias obscenas, suici-
dios, muertos, cadveres, calaveras, decapitados, todo integrado
a una violencia discursiva y actoral (81). El auge de la tragico-
media en los primeros cuarenta aos del siglo provoca la casi
desaparicin de la tragedia. Las pocas tragedias de este periodo
incluan graves debates loscos, polticos y morales en hroes
con destinos sobrehumanos, poderosos en el crimen o en la vir-
tud: se pueden recordar Lhercule mourant (1634) y Le vritable
Saint Genest (1645) de Jean Rotrou, Medea (1637) de Corneille,
Marianne (1637) de Tristan lHermite, La mort dAgripinne (1653)
de Cyrano de Bergrac, entre otras que desde 1630 empiezan a
recuperar este gnero olvidado durante el periodo barroco.
A mediados del siglo, la tragedia toma fuerza y progresivamente

se impone sobre la tragicomedia. Su auge est ligado a la victoria
del espritu de la esttica clsica sobre las expresiones del arte ba-
rroco. El anti-barroquismo del clasicismo francs no deja dudas;
el ideal de belleza clsica se impone a partir de Malherbe y su
obra; se establecen los principios de estabilidad, equilibrio, uni-
dad de punto de vista, composicin uniforme, importancia de la
construccin, en contraposicin a algunas de las caractersticas
barrocas como la inestabilidad, la excesiva movilidad, el punto
de vista mltiple, la composicin multiforme, la desaparicin o
desintegracin total o parcial de las formas tradicionales (Rous-
set 201). Lo que inicialmente se le exigi a la lrica, pasa al teatro
y genera el renacimiento de la tragedia y con ella de los gneros
heredados de la antigedad. Este neoclasicismo acalla en Francia
el desarrollo de los gneros modernos que se anunciaron con el
Barroco y el Manierismo y sobre todo arma la exigencia tcnica
de la composicin de la tragedia. El Barroco en Francia se limit
a las artes decorativas y de interiores, mobiliario, adornos, mar-
cos, etc. (177).
122

EDUCACIN ESTTICA
A partir de la Querella del Cid la mayora de los tratados poti-

cos se convierten en tratados sobre la tragedia en los que se de-
sarrolla un aristotelismo acompaado de exigencias modernas
como la biensance y la grandeza heroica (Morel 168). La trage-
dia, caracterizada por la regularidad, es denida como el lugar
de un perfecto equilibrio entre accin y discurso (166); a las
exigencias propias de la expresin dramtica se les sumaba un
apego a las reglas para lograr claridad en la exposicin, ecacia
en la representacin de la accin, sublimidad y magnanimidad
en los versos y en el ritmo, equilibrio en sus partes, sensibilidad
y naturalidad en sus problemas, coherencia entre las situaciones
y la retrica, etc. El desarrollo de la tragedia expresa en Fran-
cia la toma de conciencia de la literatura francesa; tanto estetas
como crticos y creadores entendieron que haban llegado a un
punto de madurez de su cultura y que una literatura nacional
deba tener en cuenta la tradicin en la que se encontraban los
temas y las formas as como el pblico al que deba seducir
(185).
La tragedia se muestra entonces como el gnero aristocrtico

por excelencia: se trata del gnero deseado por los especialistas,
los tericos, los hombres de estado, los intelectuales. Se repudia
entonces el hedonismo, el mundanismo, la variedad ruidosa, el
expresionismo complaciente, y se busca ms bien una reexin
sobre la condicin humana, se aspira a la grandeza, a la noble-
za de sentimientos, a la austeridad y ante todo a la interioridad.
Con las tragedias de Corneille se empieza a hablar de teatro
regular; obras como Horacio (1640), Cina (1642), Poliucto (1643),
La muerte de Pompeo (1643) y Rodoguna (1644) se caracterizan ya
por su sencillez, rapidez de accin, por el paroxismo heroico par-
ticular del teatro corneliano, por el dominio de la progresin y
desarrollo de sus intrigas. Con ellas su autor se aanza como el
dramaturgo de la historia y de la poltica; en ellas, nos dice Jac-
ques Morel, se maniesta un sentido agudo del devenir histri-
co y del alcance que en l pueden tener los actos individuales, as
como las decisiones soberanas (333).
Estas tragedias presentan ya todas las exigencias, formales y de

contenidos, de la doctrina clsica: los principios estticos im-
puestos por los tericos y deseados por el pblico se expresan
123

a lo largo de la estructura interna y externa4 de estas obras

consideradas como el resultado de la madurez dramtica de Cor-
neille, quien despus de haber compuesto tragicomedias y come-
dias de corte barroco y fantstico llega o ms bien hace posible
el ideal de la tragedia regular. El Cid, aunque todava contenga
elementos trgico-cmicos, es una tragedia considerada como
uno de los primeros modelos en este periodo de transicin5. La
evolucin dramtica vivida por el autor, de la composicin del
Cid a la de Horacio, salta a la vista; ms que una ruptura o cambio
brusco, stas revelan un paso continuo y una transicin sin inte-
rrupcin (Doubrovsky 87). En Horacio Corneille unica el tono y
logra la condensacin de la accin, del tiempo y del espacio que
caracterizar la tragedia clsica francesa; las escenas de tono c-
mico (serio) que an aparecan en la primera de estas obras son
remplazadas, desde el inicio, en la segunda, por escenas patti-
cas, aictivas que van en aumento hasta alcanzar el paroxismo
trgico en los actos III y IV donde Horacio mata en duelo, prime-
ro, a su cuado y amigo Curacio, y luego, en una escena de corte
familiar, a su hermana Camila. A pesar de haber llegado al punto
de tensin ms alto en este ltimo acto, el inters se mantiene en
el quinto acto hasta llevarnos a un desenlace feliz en el que el
rey, en nombre del estado, justica el acto fratricida del hroe.
Esta estructura dramtica caracterizar, con algunas variantes, la
tragedia corneliana.
Las tragedias cornelianas son tragedias de nal feliz. En ellas

su autor busca despertar, no el terror y la piedad como lo har
Racine, sino ms bien la sorpresa, el encantamiento y por enci-
4
Jacques Scherer en La dramaturgie classique en France plantea que las reglas
afectaron todos los aspectos estructurales de las obras dramticas de este pe-
riodo y propone estudiar entre los aspectos de la estructura interna los per-
sonajes, la exposicin de la intriga, los obstculos, las peripecias, las unidades
de accin y de tiempo y el desenlace. En la estructura externa considera la
puesta en escena y en general todo los elementos de esta actividad, la unidad
de espacio, y los aspectos formales que revisten la obra como la divisin en
actos, el encadenamiento de estos, las escenas y la lgica de su unin, los tipos
de escenas, la composicin en verso, los dilogos, los apartes, los monlogos,
etc. Ver la referencia en al bibliografa.
5
En las primeras ediciones del Cid Corneille la present como una tragicome-
dia, pero en las ediciones de despus de 1648, y muy particularmente en la de
1660, momento en que compone los Examens, la presenta como tragedia. Lo
mismo sucede con Clitandre. Las dos obras fueron retocadas por el autor.
124

EDUCACIN ESTTICA
ma de todo la admiracin por sus hroes. En el Discours sur la

tragdie Corneille maniesta su desacuerdo con el n del placer
trgico impuesto por Aristteles y exigido por los tericos de la
poca. En la perspectiva corneliana el terror y la piedad no cu-
ran ninguna pasin; la nocin de catarsis es remplazada en sus
tragedias por la de admiracin que, segn l, puede desembocar
en un sentimiento positivo, efecto de un acto heroico, o en uno
de horror, producto de un acto criminal y terrible (1999, 99-104).
En consecuencia, el sentido trgico corneliano no est fundado
en la fatalidad sino en un conicto que pone a prueba todas las
fuerzas humanas para sobrepasar las desgracias; la dramaturgia
de Corneille es sencilla, sumaria. Los episodios se presentan
como variaciones sobre un tema nico: la conquista o ms bien
la reconquista del Yo sobre la naturaleza, para llegar al dominio
de s y del otro (Doubrovsky 301-302). Corneille transpone e
interpreta en sus tragedias el ideal de herosmo de la poca, las
aspiraciones aristocrticas, el catolicismo equilibrado de su rey,
el estoicismo y el metodismo de sus contemporneos. Sus tramas
son de marcada tendencia poltica y a travs de ellas se evalan
los problemas de la colectividad humana, la ideologa poltica
del momento, los aspectos virtuosos o maquiavlicos del gobier-
no, la compatibilidad de la moral con la poltica, del amor con
del herosmo. En este sentido su tragedia es representativa de la
poca y parece obedecer ms al deseo de un ideal esttico que
a un momento histrico-losco trgico: la tragedia de nal
feliz, que ofrece el espectculo de hroes ejemplares vencedores
del mal y de la desgracia, encuentra su justicacin ltima en la
doxa propia de un pblico cristiano y monrquico, que le dicta su
estructura y que ella tiene como funcin celebrar (Fumaroli 34).
Despus del Cid, el dramaturgo hace algunas concesiones a la

crtica y a la cultura humanista impuesta por los doctos de la
poca. Las libertades de las primeras tragedias, Clitandre (1631),
Medea (1635), quedan atrs y por el contrario, en una especie de
tctica que le permite congraciarse con los estetas y armar la
originalidad de su obra, el autor va a reivindicar el valor nor-
mativo de su propia obra y, al mostrarse como crtico soberano,
deduce de sus obras las nuevas reglas y la jurisprudencia de un
arte dramtico francs moderno; Corneille le atribuye a su obra
una funcin mediadora y fundadora del teatro francs, herede-
ro del teatro antiguo, pero adaptado a los tiempos modernos
125

(Fumaroli 34). Ms all de las defensas y reclamos realizados a

sus crticos en los prefacios de sus obras, al llegar a los Discours
y Examens, seguro de los aciertos y convencido de la importancia
de su obra, Corneille se presenta ante las futuras generaciones
como el ejemplo digno de ser imitado.
La regularidad de las grandes tragedias, las compuestas en la

dcada del cuarenta, se percibe en la complejidad dramtica de-
sarrollada a pesar de la exigencia de normas y principios que en
ocasiones impide inclusive hacer viable un espectculo teatral;
la depuracin de la escena, la eliminacin de todo tipo de situa-
ciones impresionantes y violentas, la condensacin de la accin,
del espacio y del tiempo, el acallamiento de la voz del autor en
la elaboracin de su obra, entre otras, llev al dramaturgo a de-
sarrollar una tcnica dramtica en la que la movilidad y accin
fsica propias del sentido de la palabra drama se vieron afecta-
das. Lo ms importante aqu no es observar el equilibrio formal
de la divisin en actos y en escenas ni la armona de la composi-
cin en versos alejandrinos, sino los aciertos dramticos, es decir
teatrales, logrados cuando lo que se exiga era un sacricio de los
efectos escnicos:
[] en el poema dramtico, es preciso que el poeta se explique a

travs de la boca de los actores: no puede emplear otros medios
y no se atrevera l mismo a mezclarse con ellos para acabar la
explicacin de las cosas que l no les hubiera hecho decir; si un
templo o un palacio debe hacer parte de la decoracin de su tea-
tro, es preciso que alguno de los actores nos lo diga []. En n,
todas las cosas que el poeta pone en su teatro y todas las acciones
que all deben suceder, no necesitan de su ayuda para ser cono-
cidas stas deben ser explicadas por aquellos que l hace actuar.
(DAubignac 53-54)
Corneille crea entonces un teatro centrado en la fuerza del dilogo

y no en el actuar de los personajes; de aqu que la gran paradoja
de este teatro resida precisamente en la capacidad teatral exigida
a la oratoria y a la retrica; el aspecto didasclico (Ubersfeld
17), es decir, la teatralidad, lo referente a la puesta en escena,
vestuario, gestos, desplazamientos, etc., debe ser deducido por
los actores-lectores del dilogo. Al considerar esta caracterstica,
podemos inscribirnos en el acierto de Marc Fumaroli quien en su
estudio Hros et orateurs: rhtorique et dramaturgie conrnliennes,
126

EDUCACIN ESTTICA
entiende a los personajes ms como oradores que como actores.

En una de las tesis centrales de este estudio, su autor demuestra
que en la tragedia clsica francesa la visibilidad teatral se basa en
la magia del verbo; el espectculo, segn l, no se realiza en el es-
cenario sino que se proyecta en la imaginacin del auditorio gra-
cias al poder evocador y la ecacia de las guras que adornan el
discurso de los personajes. Los dramaturgos del XVII, Corneille
en particular, al depurar el escenario, crearon unas condiciones
favorables para el desdoblamiento suntuoso del verbo retrico,
cuya nalidad es crear en el espritu del espectador-auditor el
relieve de la visin interior, lo cual hace que la tragedia clsica
francesa sea una cosa mentale (Fumaroli 298). Comparado con
el teatro de Shakespeare o de Caldern, el teatro francs de esta
poca resulta rgido y quieto; sus personajes, presos de dilemas y
contradicciones, dialogan o monologan en ambientes cerrados y
sombros que limitan sus movimientos. Presionado por el espa-
cio y por el tiempo, el personaje de estas tragedias se precipita a
una catstrofe en la que slo el movimiento nal cuenta.
Sera imposible entender el papel jugado por Racine en la historia

de la dramaturgia francesa sin tener en cuenta la labor realizada
por Corneille. ste y su generacin abonan el terreno para que
el hurfano de Port-Royal despliegue su genio. Pero, aunque la
continuidad exista y las primeras tragedias de Racine, La thbade
(1664) y Alexandre le grand (1665), estn todava muy cerca de los
temas y modelos cornelianos, la tcnica dramtica y la visin de
lo trgico son radicalmente diferentes. En el sentido lgico de
la evolucin de la tragedia clsica francesa Racine deba hacer
una propuesta original para desplazar a Corneille, amo y seor
de la escena de la poca. A partir de Andrmaca (1667) el sentido
trgico raciniano se aanza y hace sentir que la grandilocuencia
oratoria de la tragedia corneliana est pasada de moda; en este
sentido, la frialdad con que el pblico recibe las ltimas trage-
dias de Corneille es reveladora: despus de diez aos de ausen-
cia los franceses se mostraron indiferentes ante Sertorius (1662),
Sophonisbe (1663), Agsilas (1666) y Atila (1667). Existe un abis-
mo enorme entre la solemnidad del discurso de Corneille y la
economa retrica y la fuerza imaginativa del lirismo raciniano;
entre la tragedia de inspiracin poltica del primero y la tragedia
pasional del segundo: mientras que Corneille cre una tragedia
en la que predominan las razones del estado y el dominio del
127

Yo, Racine invent una tragedia absolutamente moderna en la

que las razones del corazn, del amor, de los sentimientos, eli-
minan todas las otras. Lo que para Corneille fue la poltica y la
razn, para Racine fue el amor: amor trgico por excelencia. Al
respecto, George Steiner anota en La mort de la tragdie (La muerte
de la tragedia): la imaginacin de Corneille no poda penetrar
esta cualidad del espritu que hara renunciar a un imperio por
el amor de un ser (75).
En las tragedias racinianas el amor remplaza el sentido de la fa-

talidad antigua reservado al destino; en Andrmaca, Britannicus
(1669), Brnice (1670), Bajazet (1672), Mithridate (1673) y Fedra
(1677) esta fuerza sobrenatural, exterior, es interiorizada: la fa-
talidad en Racine es interior e individual, razn por la cual sus
tragedias toman caractersticas psicolgicas. Al hacer de la pa-
sin amorosa el eje central de la accin trgica, el dramaturgo
ubica la problemtica en el plano de lo humano; aunque trados
de la mitologa antigua o de la historia, los personajes represen-
tan de manera ms verosmil la condicin humana. A excepcin
de Igenia (1674), en la que lo maravilloso y sobrehumano parece
conservar las caractersticas originales del mito griego, en las tra-
gedias en las que el amor determina la accin todo es llevado al
plano de lo ntimo. Corneille haba escogido como lugar nico de
sus intrigas el espacio pblico de la sala del palacio; Racine, en
cambio, se decide por el espacio ntimo de la alcoba; es decir, el
espacio en el que se sufre, se ama, se llora, se delira, se susurra, se
conesan secretos y debilidades. En este espacio sus personajes
entran en crisis y no saben qu hacer, caen en la insuciencia
trgica y dudan de su identidad, olvidan sus obligaciones, re-
niegan de s mismos y se libran ciegamente a la fuerza que los
arrastra a su perdicin (Rohou 61).
Racine impone una forma racional a problemas pasionales que

de hecho niegan la razn. Pareciera que el autor de Fedra dudara
de la primaca del Yo sobre la naturaleza, representado de ma-
nera heroica por Corneille, y decidiera a la vez demostrar que
la razn tiene sus lmites. La naturaleza en Racine es una fuer-
za incontrolable y frente al individuo es cruel e impenetrable;
las mximas pascalianas segn las cuales todo nuestro razona-
miento se resume en ceder al sentimiento y el corazn tiene
razones que la razn no entiende (1221) encuentran en estas tra-
128

EDUCACIN ESTTICA
gedias su mxima expresin. Pirrus, Orestes, Hermione, Nern,

Berenice, Roxana, Atalide, Bajazet, Hiplito y Fredra, todos sin
excepcin son personajes posedos por el amor y los celos, aman
y no son correspondidos, todos son dominados por la naturaleza
que, bajo la forma de la sensualidad y la sensibilidad, de manera
inevitable los condena al suicidio, a la locura, al deliro, al crimen.
Los personajes racinianos son conscientes de la dependencia pa-
sional y la rechazan sin poder vencerla; la condicin trgica de
su existencia est marcada por esta imposibilidad. Del tema de
los sentimientos y amores cruzados, propios de la novela, Raci-
ne hizo un tema trgico; sus hroes y heronas toman conciencia
del sentido trgico de sus existencias en el momento en que se
enamoran y sobre todo en el momento en que el objeto de sus
deseos no les corresponde. El amor entendido como un absoluto
provoca una ruptura irreconciliable del hroe con el mundo. Al
sentirse posedo por la pasin, el hroe raciniano se encamina en
el sentido opuesto del herosmo corneliano.
Los personajes de Racine ilustran la condicin normal de seres

humanos abandonados a su suerte, inocentes en sus intenciones
pero corrompidos en su naturaleza profunda; por lo general, os-
cilan entre la conciencia de s, capaces de conocerse y condenarse,
y la incapacidad de transformarse porque estn dominados por
la concupiscencia. Como Roxana y Fedra, todos son lcidos, con
dominio de s mismos, pero, al mismo tiempo, provistos de una
conciencia crtica que los tortura y empeora su condicin. Ins-
crita en un contexto cristiano que los crticos como Goldmann,
en Le dieu cach, no han dejado de explicar, la tragedia raciniana
impregna el mito griego, la historia y las leyendas bblicas (Esther
1689, Athalie 1691) de todos los problemas y contradicciones del
hombre moderno: la armacin de la individualidad, la razn
y sus lmites, la reivindicacin del deseo, la culpabilidad fun-
damental frente a una autoridad divina todava presente hacen
parte del trgico raciniano.
En trminos generales, Racine signica en la historia de la drama-

turgia francesa el dominio absoluto de la forma clsica la mayo-
ra de los crticos lo han considerado como el equilibrio perfecto
entre la norma y la creatividad y han ido hasta armar que se
trata de la regla hecha persona. En las tragedias racinianas las
reglas engendran un teatro cruel; los personajes son sometidos
129

a una accin dinmica en la que los obstculos, malentendidos,

dilemas y peripecias son concebidos como una maquinaria que
destruye a los seres y sus sentimientos. El hroe raciniano se en-
cuentra siempre en el camino prohibido; encerrado, presionado,
desequilibrado, se ve obligado a actuar y se encamina hacia la
muerte sin percibir ni un solo momento de esperanza. Al suscitar
el terror y la piedad, al hacer llorar y temblar, Racine pretende
llevar al espectador a una reexin sobre las pasiones que ani-
quilan al hombre; el amor y todos los sentimientos derivados de
ste, la ambicin, en particular, aparecen como fuerzas que escla-
vizan y llevan al sufrimiento. Entendidas como pasiones, stas
llenan a los seres humanos de deseos irresistibles que los alejan
de la lucidez y de la razn.
Como todas las grandes obras, la obra de Corneille y de Racine

ha provocado todo tipo de reacciones e interpretaciones; la crti-
ca del XVII no los perdi de vista ni un solo momento y estuvo
atenta inclusive a los silencios de los autores. Sus contempor-
neos ingleses fueron sensibles a la belleza de su produccin tr-
gica, pero, tal como lo demuestra el autor de La mort de la tragdie,
entendieron tambin que traducidas al ingls y puestas en esce-
na en Inglaterra no podan tener xito (Steiner 52). La creacin
de la Comdie Franaise, institucin teatral ocial desde Luis
XIV, consagra y exige en Francia la imitacin del tono grave y
sublime de la tragedia clsica. A lo largo del XVIII la tragedia fue
practicada con cierto xito por La Motte, Crbillon padre y por
Voltaire entre otros, pero, curiosamente, Corneille y Racine no
encontraron herederos que hicieran de las normas clsicas algo
tan natural. El modelo de la tragedia clsica se volvi mecnico y
simplemente se repiti hasta desaparecer.
Desde la Querella de los Antiguos y los Modernos, que toca su

n hacia 1714, pasando por Diderot, Lessing, Goethe, Schiller,
hasta la revolucin romntica francesa liderada por Hugo, todos
los debates estticos relacionados con la dramaturgia y de mane-
ra obvia las nuevas propuestas esttico-dramticas que resultan
de ellos tienen como referente inicial la tragedia clsica del dra-
maturgo de Rouen y del hurfano de Port-Royal. Sin ellos hoy no
tendramos la teora y el drama burgus de Diderot y Sedaine,
la tragedia burguesa de Lessing, el drama romntico de Schiller,
130

EDUCACIN ESTTICA
y no entenderamos el Racine y Shakespeare de Stendhal, ni el fa-

moso Prefacio de Cromwell de Victor Hugo. La crtica moderna
desde Chateaubriand, Sainte-Beuve, Bruntire, Lanson, hasta
Steiner y Lucien Goldmann, ha sido seducida por la importancia
de la obra de Corneille y sobre todo por el enigma de la obra de
Racine, quien a diferencia del primero guard absoluto silencio
con respecto a su tcnica e ideales dramticos. Aunque la puesta
en escena de una de estas obras resulte rara fuera de un teatro
francs, no se puede negar que la tragedia clsica francesa marca
un hito en la historia de la dramaturgia occidental.
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132

5 Apuntamientos Sobre El Clasicismo

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APUNTAMIENTOS SOBRE EL CLASICISMO Y LA

TRAGEDIA FRANCESA DEL SIGLO XVII

Ivn Padilla Chasing

De representativa de esta polmica esttica, la nocin de cla-

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.indd 97 24/10/2007 10:27:49 a.m.

table la historia de la literatura francesa. Se denomina entonces

Como es de suponer, los investigadores escogen dentro de este

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.indd 98 24/10/2007 10:27:50 a.m.

la epopeya fue remplazada por la novela, los crticos estudian la

1. Orgenes de clasicismo francs

Aunque la tragedia sea el gnero preferido de los tericos, resulta

El siglo XVII empieza con una crisis de la prosa francesa que

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.indd 99 24/10/2007 10:27:50 a.m.

armona, la rigidez de su razonamiento y las frases largas y bien

Segn Vaugelas, lo ms importante es el uso del lenguaje;

Otro de los tericos de la doctrina clsica, reconocido por las his-

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.indd 100 24/10/2007 10:27:51 a.m.

des de la sociedad parisina, Balzac llega a ser tan reconocido por

El proceso de puricacin y embellecimiento de la lengua con-

Inuidos por la corriente racionalista, los tericos de Port-Royal

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.indd 101 24/10/2007 10:27:51 a.m.

novelistas, dramaturgos y dems, este esfuerzo de codicacin

Es claro que la doctrina esttica clsica es, en principio, el re-

En el mbito literario, el furor doctrinario los lleva a tratar de

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.indd 102 24/10/2007 10:27:52 a.m.

2. Bases de la doctrina clsica

Para entender los principios y valores que rigen la produccin

De Aristteles se retoma, adems de los principios bsicos de la

Revista Educacin esttica1, nmero 3Final.indd 103 24/10/2007 10:27:53 a.m.

es aquel que crea sino aquel que imita la naturaleza sirvindose

2.1 La utilidad del arte

Las ideas de razn y naturaleza permitieron entonces plan-

La idea de Platn, retomada por Horacio y luego por los comen-

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hacer una representacin natural de los vicios y de las virtudes;

2.2 El genio artstico y las reglas

La idea del genio artstico que promovieron los tericos de la

Tal como los clsicos antiguos, los estetas franceses considera-

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La regla de la imitacin encierra, a grandes rasgos, tres aspec-

En este sentido tampoco se exiga una imitacin vulgar; no todos

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los franceses prerieron la ltima; es decir la de como deberan

Estos tres aspectos se oponen abiertamente a la idea de creacin

Como se puede ver, la idea de imitacin encierra el supuesto de

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Al considerar estos aspectos, es preciso reconocerle al clasicismo

El respeto por la antigedad clsica tiene en la esttica francesa

3. La dramaturgia clsica francesa

Las obras maestras del clasicismo literario francs se encuentran

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siones, se retienen los nombres de Montaigne con sus Ensayos,

El teatro regular, hoy teatro clsico, no es un fenmeno aislado

Antes del Art potique de Boileau, que aqu consideramos como

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noble. Vienen luego Le Discours sur la tragedie de Sarrasin (1639), la

Al convertirse en la obra maestra del teatro regular, el xito de

En sntesis, adems de la divisin en cinco actos y de la composi-

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Estas reglas tienen como objetivo crear o ms bien mejorar la ilu-

3.1 Las cuatro unidades3

Por lo general se habla de tres unidades, pero a las tradicionales

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dida como anttesis de la comedia, es imitacin de una accin