TecendoLiteratura Livro

Tecendo Literatura: Entre vozes e olhares
TECENDO LITERATURA:
ENTRE VOZES E OLHARES
Nelly Novaes Coelho

Maria Zilda da Cunha
Maria Auxiliadora Fontana Baseio
(Organizadoras)
1
TECENDO LITERATURA:
ENTRE VOZES E OLHARES
Nelly Novaes Coelho
Maria Auxiliadora Fontana Baseio
(Organizadoras)
Colaboradores:
Maria Cristina Xavier de Oliveira
Cristiano Camilo Lopes
Reviso:
Daniela de Souza Garcia
1 edio
2013
So Paulo
Copyright 2014.
O contedo deste livro possui direitos reservados. Proibida a reproduo to-

tal ou parcial deste material sem autorizao dos autores, os devidos crditos
de fonte e autor devem ser sempre cita-dos. Antes de reproduzir qualquer
texto deste livro, entre em contato pelo email: mzcl@usp.br.
Capa
Alice Goes
Projeto Grfico
Denis Bevenuto
Contato
mzcl@usp.br
Hoje, dia 03/08/2010, estvamos entrando na USP e mame disse:

- Estou com saudades deste lugar, todo dia eu vinha para c, sempre feliz e dispos-
ta. Este verde me faz um bem...
- Me, hoje voc ser homenageada!
- Eu preciso falar? Porque eu no preparei nada.
- No, me, hoje voc s vai assistir...
Ela estava sempre pronta, qualquer trabalho, preparava-o
com antecedncia, sempre estudando o que iria falar de forma brilhante.
Ao escrever a histria do Vira, vira, vira Lobisomem, mame falava um pouco
de si mesma:
Tinha descoberto que era preciso dez vezes sete anos para se construir uma vida
to preciosa como a prola...
Era isso mesmo, a sua vida foi construda com muita dedicao e paixo. Ela era
um pouco do vira-vira, pois quando criana, amava brincar em cima de uma rvore lendo
um livro, amava os animais, as flores, o mar.
Quando adolescente, era uma excelente ginasta, era escolhida pelos professores
para liderar o seu grupo de colegas no colgio Assuno.
J adulta, escolheu a faculdade de Direito, uma das primeiras alunas da sala entre
pouqussimas mulheres... E amava a msica, foi pianista e aplaudida pelo pblico em p no
Municipal, ao realizar a sua apresentao. E depois, vocs j sabem...
Hoje eu posso falar que tudo que mame toca vira prola, como escrevera em seu
livro Os dez anezinhos.
Sim, seus dez dedinhos so mgicos como mos de fada!
Vera Sampaio Ges
5
Smario
Lcia, minha me ........................................................................................... 11
MEMRIAS DE UM ANTIGO EDITOR ................................................................ 14
LCIA PIMENTEL GES E A PAIXO PELA ESCRITA COMO ACTO DE PARTILHA .. 16
APRESENTAO ............................................................................................. 19
AS PALAVRAS ESPACIALIZADAS NA FOLHA DE PAPEL ....................................... 25
UM ESTILIZADOR SBRIO E INTENSO DE DRAMAS FAMILIARES....................... 35
SOB O SIGNO DAS LUZES: O ENSINO NO PORTUGAL OITOCENTISTA ............... 39
GUIMARES ROSA E O IMAGINRIO INFANTIL NO MUNDO MISTURADO ........ 53
NAS ASAS DA VIDA, NOS VOOS DE LOBIS ..................................................... 67
ENTRE O SER, O TER E O FAZER: Uma anlise da obra Z Diferente

sob a lente da antropologia do sagrado ........................................................... 81
CONSIDERAES SOBRE A ESTTICA LITERRIA EM PAULINA AO PIANO

DE ALICE VIEIRA ........................................................................................... 93
A TEMTICA DA CULTURA AFRICANA E AFRO-BRASILEIRA NA LITERATURA

INFANTIL DE JLIO EMLIO BRAZ ................................................................... 103
O SABOR DA FBULA UMA LEITURA VISUAL DAS FBULAS

DE GUA E AREIA .......................................................................................... 115
A RECRIAO DE LCIA PIMENTEL GES A PARTIR DO CONTO

POPULAR PORTUGUS: .................................................................................. 137
OS DEZ ANEZINHOS DA TIA VERDE-GUA .................................................. 137
DESSACRALIZAO DO TEXTO LITERRIO EM ALBERTO CAEIRO ..................... 149
OLHAR DE DESCOBERTA NA FORMAO DE LEITORES NAVEGATIVOS .............. 161
LCIA PIMENTEL GES E A LITERATURA INFANTIL E JUVENIL BRASILEIRA ...... 175
TRAMAS E SUPORTES: SOBREPOSIO E ENTRELAAMENTO EM

TRS DIFERENTES MDIAS LITERATURA, QUADRINHOS E CINEMA.
UM DILOGO ENTRE TECNOLOGIA E ORALIDADE ............................................ 191
O RE-SIGNIFICAR DO IMAGINRIO EM GRANDES NAVEGAES ....................... 211
7
VIVENDO AVENTURAS, DESCOBRINDO OLHARES............................................. 229
A LITERATURA PARA JOVENS: DO PRAZER AO CONHECIMENTO ....................... 241
A INTERDEPENDNCIA DAS RELAES PALAVRA E IMAGEM NA MATRIZ

HISTRICO-SOCIAL DO LIVRO ILUSTRADO INFANTIL BRASILEIRO................... 251
A FATALIDADE NA TRAGDIA CASTRO, DE ANTNIO FERREIRA ....................... 265
LIVRO DE IMAGEM: QUANDO A ILUSTRAO SE FAZ DONA DA PALAVRA.......... 275
REFERENCIAO, INTERDISCURSIVIDADE E (RE)CONSTRUO DE SENTIDO

NA FBULA DE MILLR FERNANDES ............................................................... 289
UMA REVERNCIA SEM A DEVIDA CURVATURA ................................................ 303
A INTERAO NAS PERSONAGENS DO MUNDO MGICO

DE MARINA COLASANTI ................................................................................. 317
CULTURA E ARTE EM TEMPO-DE-MUTAO APOCALIPSE OU GNESE? ............. 325
GUA GUA GUA PALAVRAS ................................................................ 331
ARTE E MERCADO NA CONTEMPORANEIDADE: SIMO BACAMARTE

VISITA O SCULO XXI .................................................................................... 347
DE GARRETT A FERREIRA DE CASTRO: ALGUNS BRASILEIRO .......................... 359
DILOGOS ENTRE POEMINHA EM LNGUA DE BRINCAR E MIR ....................... 371
FLECHA AZUL, DE LCIA PIMENTEL GES: TRANSFORMAES,

ENFRENTAMENTOS, TRAVESSIAS .................................................................... 387
A MAIOR FLOR DO MUNDO: METALINGUAGEM E VISUALIDADE

NA LITERATURA INFANTIL-JUVENIL DE .......................................................... 403
JOS SARAMAGO LETRAS DE SAMBA, MODELOS DE CONSCINCIA E

DISCURSOS POPULARES ................................................................................ 419
CIRANDA CIRANDINHA: OS MOVIMENTOS DE LEITURA NA INFNCIA

DE GRACILIANO RAMOS ................................................................................. 435
ALGUMAS LINHAS PARA ABORDAGEM DA LITERATURA INFANTIL E

JUVENIL NA FRICA DE LNGUA PORTUGUESA ................................................ 451
RELAES ENTRE LITERATURA INFANTIL E SADE: LCIA GES

BRINCA DE MDICO E NO SABE ................................................................. 469
8
A BANDA E ALEGRIA ALEGRIA: A REPRESENTAO DA TRANSITORIEDADE

DO MUNDO MODERNO ................................................................................... 483
O OLHAR DE DESCOBERTA DE LCIA GES..................................................... 497
O CONTO POPULAR COMO RESGATE DE FORMA DO MITO EROS E PSIQU:

AS INVARIANTES E O ESQUEMA MELUSIANO ............................................... 511
PODER DO IMAGINRIO E A MAGIA DOS CONTADORES DE HISTRIAS ............ 527
9
10
Lcia, minha me
Lucia Ges Martinez
Neste livro, organizado pelas Professoras Maria Zilda da Cunha e Nelly Nova-
es Coelho, em homenagem escritora Lcia Pimentel Ges, minha me, com emoo que
nele incluo meu testemunho familiar.
O ouvir histrias, contadas por nossa me, , para mim e para meus irmos,
uma das lembranas mais felizes da nossa infncia. Inclusive, ao longo dos anos, participa-
mos um pouco do processo de criao de sua extensa obra.
Lembro bem da poca em que escreveu seu primeiro livro, Reinaes de Michi
e Lucita. medida em que escrevia as reinaes, ia lendo para ns. Nos divertamos
muito e ficvamos ansiosos esperando os novos captulos.
Entre os livros que vieram depois, encantamo-nos com Luzul, O Garoto Espa-
cial, cujo sucesso levou-o a ser publicado tambm na Argentina com o titulo Bipi, o Rob.
Acompanhei sua carreira acadmica, a partir de seu ingresso na Faculdade de
Filosofia e Letras da Universidade de So Paulo, acolhida por sua mestra, Profa. Dra.
Nelly Novaes Coelho, na ps- -graduao, rea da Literatura Infantil, na qual realiza
concursos e obtm os ttulos de Doutora, Livre Docente e Professora Titular da cadeira de
Literatura Infantil da FFLCH/USP.
Sua paixo pela literatura sempre foi incondicional. Coordenou por quase vinte
anos as atividades que se desenvolviam nos Seminrios Latino-americanos de Literatura
Infantil e Juvenil, na Bienal do Livro em So Paulo, e que ocorriam paralelamente feira,
com os professores e estudiosos da rea. Nessa poca, nossa casa hospedava escritores, como
a argentina Hortncia Lacau ou a baiana Betty Silva.
Preocupada em conscientizar os professores e pais sobre a importncia do hbito
da leitura para as crianas e adolescentes, participou de muitos projetos afins nas cidades
do interior do Estado de So Paulo e em vrias do Brasil. Algumas vezes a acompanhei
nessas viagens ao interior, nem sempre bem preparadas para receb-la. Mas mesmo nas
adversidades, quando viajvamos para cidades distantes e o evento no era bem organizado,
ela se mantinha animada, contagiando aqueles que a escutavam.
Minha me no se preocupava se tinha pouca ou muita gente para ouvi-la, se
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iramos conseguir retornar naquele dia ou se seria necessrio dormir na cidade. Ela se
concentrava com determinao em transmitir seus ideais, sobre a importncia do hbito da
leitura para crianas e adolescentes, ou o papel do professor e dos pais ao transmitirem aos
seus alunos o gosto pelos livros.
Sua grande preocupao era com a educao e a formao das crianas e dos jovens
brasileiros.
Em casa, meus trs irmos e eu somos bons leitores e, quando meus filhos nasce-
ram, junto com os brinquedos, eram postos na estante livros de vrios escritores de literatura
infantil. Com o hbito, eles se tornaram excelentes leitores.
Tendo o dom da oratria e tranquila em suas convices, os resultados de seus
ensinamentos eram visveis ao fim de suas palestras, quando contagiava todos e, com certeza,
mudou a mentalidade de muitos professores e pais que a ouviram. Em seu arquivo, guarda
muitas cartas e desenhos de seus alunos e leitores.
Fui com ela a Portugal, onde em Lisboa se hospedou na Casa de Santa Zita,
no bairro da Graa, por trs meses para estudar a Literatura Infantil Portuguesa, tema
de seu doutorado. Ficamos por um ms juntas e a acompanhei em suas entrevistas com os
escritores portugueses, como Matilde Rosa Arajo, Antonio Torrado e Jorge Letria entre
outros.
Nas frias de julho, convivia com ela na fazenda e acompanhei a criao de v-
rias de suas obras, como o livro Elas, cujo tema era a presena de grandes mulheres na
Histria, ocasio que aproveitei para ler alguns dos livros, que lhe serviam de estudo, como
sobre Isadora Duncan, Maria Antonieta e outros. E, em certo perodo, pude acompanhar
de perto seu difcil trabalho de composio de sua pera Poranduba. A partir de pesquisas
feitas para sua livre-docncia sobre as fbulas brasileiras, estudou as lendas da Amaznia
e, em certas frias na fazenda Santa Lcia, mergulhada nesse tema, criou o genial libreto
Poranduba.
Para music-la, procurou o excepcional maestro Edmundo Vilani Cortes. A
pera foi apresentada em sua forma completa, pela primeira vez h poucos anos no Teatro
de Manaus, onde a assisti no camarote desse maravilhoso teatro, acompanhando minha
me e minha av. Um momento muito especial para todas ns.
Sei que o sonho de minha me ver essa pera representada em So Paulo e em
diversas outras cidades do Brasil. O futuro dir...
12
Para minha me, nada mais importante do que a busca do conhecimento, o

estmulo conscientizao das crianas e jovens brasileiros quanto importncia do prazer
e hbitos da leitura. Da o empenho com que sempre se dedicou, em seus trinta anos de
carreira, ao ensino das Letras, formao, capacitao e competncia dos nossos professores.
Ser sua filha e acompanhar sua carreira sempre foi e continua sendo para mim
um grande privilgio, fonte de imensa alegria e prazer.
Termino estas palavras com um poema que escrevi, dedicado a ela.
RECONCILIAO
Fortaleza de vitalidade
Mulher frgil / criana.
Sorriso aberto e franco.
Olhar longe / penetrante.
rvore de profundas razes,
Cheiro de camlia e jasmim.
Msica de melodia infinita,
Gosto de sal / amor.
Mo de grande talento,
cu azul / intocvel.
Bero de terra e beleza
mar calmo / sereno.
Sangue de uma famlia
Me querida / sagrada.
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MEMRIAS DE UM ANTIGO EDITOR
Antnio Torrado
(escritor)
Escritores no devem ser editores, recomendava-me um velho

escritor. No lhe segui o conselho e, em anos remotos, aventurei-me pelo
comrcio-indstria editorial com dspares resultados. Se da primeira vez no
me queixo, da segunda prefiro nem lembrar- -me, a no ser pela boa colheita
de amigos que juntei nos trs anos de trabalho a produzir bons livros para
escassos leitores.
A sede era na Rua da Misericrdia, bem no centro histrico de Lis-
boa, a dois passos do Chiado que no haver queirosiano que no conhea de
ver ou ler. Prdio antigo com debruado de azulejos oitocentistas nas escadas
e nalgumas divises. Enfim, tinha cachet
Na editora recebi, um dia, pelos meados dos anos 80 do sculo pas-
sado (o que custa dizer sculo passado!), uma senhora brasileira, acompa-
nhada pela filha, trazidas por recomendao de uma querida e saudosa amiga,
Natrcia Rocha, escritora de livros para crianas, investigadora idem e dina-
mizadora das primeiras bibliotecas escolares de Portugal.
Era, se no estou em erro, a primeira visita de Lcia Pimentel Ges
ao meu pas, mas j com a desenvoltura de um longo jornadear pela cultura
portuguesa. Quando me falou de Nelly Novais Coelho, ensasta que, de h
muito, eu admirava, apercebi-me de que a proximidade de interesses iria dar
frutos e que aquela tarde de conversa desenfadada marcaria o incio de uma
amizade duradoura.
preciso proclamar que instituies como o CPLP tiveram antece-
dentes pioneiros. Os Encontros de Literatura Infantojuvenil de S. Paulo dos
anos 1990 ergueram pontes suspensas entre as duas margens do Atlntico.
Sem o dinamismo de Lcia, sem a sua disponibilidade para acolher projectos
de identificao literria, sem a sua ateno de estudiosa ao que merece repre-
sentar os dois pases nesta rea de contornos nem sempre ntidos, sem o seu
vibrante entusiasmo, ns, brasileiros e portugueses, desconhecer-nos-amos
14
ainda mais do que nos desconhecemos e to escassamente aproveitamos o

tesouro da nossa lngua comum.
No cmputo dos anos vividos, os tempos fastos e os nefastos quase
sempre se equilibram. Talvez devesse ter ouvido as recomendaes do ve-
lho escritor que recusava aos escritores a oportunidade de experimentarem
a actividade editorial. Pois sim, mas se assim fosse no teria podido oferecer
a Lcia Pimentel Ges a hospitalidade de um modesto editor, instalado num
prdio pombalino de escadaria nobre com corrimo de pedra. Nem estaria,
de longe e de perto, a saudar Lcia na justa homenagem que lhe esto pres-
tando.
15
LCIA PIMENTEL GES
E A PAIXO PELA ESCRITA
COMO ACTO DE PARTILHA
Jos Jorge Letria
Conheci Lcia Pimentel Ges na Bienal do Livro de So Paulo, em

Agosto de 1988, e logo me impressionou a sua simpatia, a sua capacidade de
canalizar energias para projectos que no desistia de partilhar com pessoas
com as quais sentia ter afinidades e tambm uma invejvel capacidade de
trabalho que tem como uma das expresses mais visveis e palpveis a vasta
e diversificada bibliografia que no cessa de nos surpreender pela pluralidade
temtica e pela excelncia e pelo rigor da abordagem intelectual e criativa.
Assim nasceu uma amizade que se cimentou em novos encontros no
Brasil e tambm em Portugal. Lcia uma pessoa de quem apetece gostar,
pela seriedade e pelo afecto que imprime em tudo aquilo que faz, em tudo
aquilo que toca, em tudo quanto se prope converter em obra. E muita obra
tem nascido desta dinmica criadora que no cessa de nos surpreender.
Depois, h a generosidade, que nem sempre apangio de quem faz
carreira no mundo das letras e do saber acadmico. Cedo descobri que Lcia
Ges tem um corao do tamanho dos sonhos que gosta de partilhar e que
faz de muito do que realiza um genuno acto de amor, em relao ao qual o
seu contexto familiar nunca deixou de ser uma excepcional referncia e est-
mulo.
Toca-me de forma particular a sua vasta obra para os mais jovens,
que muito gostaria de ver divulgada e devidamente reconhecida em Portugal,
e tambm o seu excepcional labor acadmico em torno da escrita para os
mais jovens e das estratgias para o fomento da leitura. Vi-a trabalhar com
centenas de professoras e professores de vrias geraes, e sobretudo com
os mais jovens, e reconheci nela essa arte que vem do tempo e da gentica
dos bandeirantes, de que descendente, e que permite desbravar caminhos
inspitos e conquistar mais braos, mais espritos, mais gente apaixonada para
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uma tarefa que nos transcende e engrandece.

Trabalhando os materiais do riqussimo imaginrio tradicional, mas
tambm as personagens e as situaes que mergulham as suas razes na nossa
desconcertante modernidade, Lcia Ges construiu j uma das mais pujantes,
slidas e variadas obras literrias de que tenho notcia, repartindo o seu talen-
to e energia fazedora entre o ensaio, a poesia, o conto, a histria, a biografia
e a msica, que eu no podia deixar de enfatizar por ser, como sabido, um
territrio de formao e de paixo que tanto marcou a sua vida desde a ado-
lescncia.
So estas razes de sobra para me associar a esta homenagem a mui-
tas mos e muitas vozes, com a convico de que a distncia pouco conta
quando temos a unir-nos, para alm do imperecvel patrimnio comum da ln-
gua portuguesa, a paixo pela escrita que, a cada passo, oferece palavra asas
de magia, assombro e mistrio que s no alcanam o cu se no quisermos.
Lisboa, Maro de 2010
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APRESENTAO
Com a feio de um livro de ensaios tericos sobre literatura, esta

produo tece-se em ressonncias de vozes diversas, ou no dizer de Bakhtin
- em discurso polifnico. Sob o comando dessas vozes, figuram profissionais
de diferentes reas, os quais, de algum modo, colocam aqui sua homenagem
professora Maria Lcia Pimentel Ges, em razo dos seus quarenta anos de
escritora.
Maria Lcia Pimentel de Sampaio Ges, nascida em Amparo, em
1931, professora titular da Universidade de So Paulo, transitou por diferentes
reas do conhecimento, entre as quais: Msica, Cincias Jurdicas, Letras, mas
foi na rea de Letras e, mais especificamente, nas artes voltadas produo
literria para crianas e jovens que sua contribuio se fez mais marcante.
Foram publicados mais de 150 ttulos de literatura infantil e juvenil de sua
autoria, recebendo diversos prmios por essa produo.
Sua reflexo terica tambm motivou a publicao de livros tericos
e crticos. Sempre atenta s transformaces e aos desafios do mundo con-
temporneo, a professora, escritora e pesquisadora, em seus ensaios, buscou
encontrar parmetros de abordagem para as produes mais recentes, que se
constroem na interface de mltiplas linguagens e que vo requerer modos de
percepo e apreenso que se renovam, bem como vo exigir novas formas
de olhar.
Objeto novo foi denominao que Lcia Goes atribuiu aos livros que
comportam trnsito de mltiplas linguagens, diversos cdigos e diferentes supor-
tes e cuja significao no est confinada ao aspecto verbal, estende-se dimenso
visual e grafotipogrfica, nas palavras da autora: [...] objeto novo traz consigo a
necessidade da ressignificao do olhar do leitor para apreender e compreender o
mundo de estmulos visuais, especialmente pictricos que o cerca. A complexa
articulao de elementos artsticos e tecnolgicos, para a pesquisadora, leva ex-
trapolao do invlucro fsico tradicional das obras literrias, passando a exigir um
olhar multissensvel, capaz de descortinar novos horizontes.
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Percebe-se, na trajetria de sua pesquisa, a constante tentativa de bus-
car, face a teorias existentes, parmetros possveis para novas abordagens me-
todolgicas e epistemolgicas na leitura desses textos que compem, hoje,
o universo cultural e literrio da produo para crianas e jovens. Foi desse
modo que a autora cunhou uma nova maneira de ver e apreender o livro in-
fantil e juvenil contemporneo como: Olhar de descoberta.
O olhar de descoberta, em sua concepo, agenciaria uma capacidade
de perscrutar o objeto e de estabelecer associaes por analogia, integrando
sensaes, percepes e raciocnio na construo de significados possveis -
um quase mtodo cientfico na apreenso do objeto novo.
A bem da verdade, a proposta subjacente a Olhar de Descoberta extre-
mamente ampla e ousada. Ampla, porque nos remete reflexo sobre as for-
mas atravs das quais vimos nos relacionando com o nosso prprio conheci-
mento, com a vida, com o outro. Ousada, porque interligando dialeticamente
tais aspectos ao mundo, no qual estamos inseridos, obriga-nos a inventar,
construir novas formas de enfrentamento com a complexa realidade - ou a
densa floresta de signos que, hoje, nosso habitat. Nessa ordem de ideias e,
colocando sob considerao o referencial peirceano, segundo o qual arte e
cincia se interseccionam na Esttica, pode-se inferir que sua abordagem de
pesquisadora corresponde, a nosso ver, ao mtodo de investigao proposto
por Charles Peirce.
No dizer de Ges, esse olhar requer a exigncia da captao com o
equipamento humano sensrio, fsico, cognitivo em alerta. No dizer de Peir-
ce, a Sinestesia Perceptiva, isto , a suavidade e a fora bruta da semiose
perceptiva (coexistncia da primeiridade e secundidade) tambm sntese inte-
lectiva e conhecimento (exerccio de terceiridade, pois, para Peirce, a terceiri-
dade nos invade pelas avenidas dos sentidos). A ao interpretativa - relao
interpretante e relacional, a sntese intelectual da terceiridade - envolve o re-
fletir, o criticar, o relacionar, o correlacionar. Essa dinmica engloba, tambm,
formas analgicas de pensar e diagramticas de raciocinar.
Desse modo, um olhar que sustenta harmoniosamente a convivn-
cia das trs categorias peirceanas, provoca movimento, crescimento, evoluo
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- semiose necessria para a incessante busca da compreenso da realidade -

verdadeira atividade cientfica e artstica.
O olhar de descoberta, nestes termos, aquele atravs do qual se d
a apreenso dos fenmenos e os elementos formais do pensamento, manten-
do a possibilidade da experincia da originalidade, da variao espontnea,
da captao da qualis, como elemento fundamental. Nvel qualitativo, que se
corporifica na obra (signo) e expe o analgico, permitindo ao ato criador se
atualizar na leitura. Leitura como processo interpretante, que ocorre na mente
interpretadora, relao tridica que envolve tambm a experincia colateral
(textos vida do intrprete).
Nessa cadeia, est a brecha - espao da abduo, da hiptese, fora
meiga e aventureira (motor lgico do raciocnio), e tambm da transgresso,
da ruptura, ou melhor, da possibilidade de perceber novos mundos a serem
desvendados.
Lembrando Gattari (1981, p. 67), que, ao pensar a educao, prope
algumas perguntas:
em que direo se procura um desejo coletivo? Quais

intervenes poderiam ajud-lo a sair das territorialidades
que o cercam? [...] No se trata mais de restringir o
inconsciente, [...] mas de abri-lo de tudo quanto jeito
para novas vias - por vezes linhas de fuga minsculas, e
outras vezes possibilidades de trabalhar em escala maior,
pela transformao da sociedade. Com efeito, o que
trabalhado pelas foras fluxos de trabalho humano, mas
tambm fluxos de saber, fluxos semiticos reproduzindo
atitudes coletivas, comportamentos de submisso s
hierarquias, etc.. [...] funo de equipamento coletivo da
fora de trabalho modelando e adaptando crianas s
relaes de poder dominante.
A proposta de Ges, ao fim e ao cabo, em sintonia com o mtodo

cientfico como proposto por Peirce, uma reflexo fundamental para a edu-
cao. Exige novas abordagens e metodologias no ensino (o que Ges acaba
21
tambm propondo).Tendo por objeto a Literatura Infantil e Juvenil, a autora
faz do educador um interlocutor privilegiado. Isso, a nosso ver, implica uma
visada aos modos por meio dos quais perpetuamos, reproduzimos ou trans-
formamos crenas, posto que atuamos na sociedade.
Vale lembrar que aqui nos detemos em apenas dois aportes forneci-
dos pela nossa homenageada, mas suas reflexes abarcam tambm estudos
de semiose literria em portais da metamorfose, nas muitas faces do mito de
Eros e Psiqu; o fascinante universo das Fbulas; estudos de Literatura Infan-
til e Juvenil, este ltimo recentemente reeditado; estudo acerca da formao
da literatura infantil e juvenil em Portugal, entre outros. Todos se constituem
em referncias importantes aos estudos de literatura infantil e juvenil.
Com uma breve mirada a teses e dissertaes, nas reas de Literatura
Infantil e Juvenil e Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portu-
guesa, pode-se verificar o nmero bastante expressivo de citaes e de refe-
rncias acerca de seus escritos, bem como de utilizao desses conceitos ou
proposices como pontos de ancoragem terica para o desenvolvimento de
anlises crticas, no s em trabalhos de seus orientandos, mas no conjunto
da produo acadmica no Brasil.
Em tempos, como o nosso, em que vivemos um presente efmero,
em que as experincias de passado se esvaem e as perspectivas de futuro, se
existem, esto fortemente nubladas, tempo em que nossos referenciais esto
desaparecidos, torna-se cada vez mais difcil nos orientarmos na complexa
dinmica do pensamento. Em um contexto como este, uma das possibilida-
des de que dispomos nos colocarmos prximos dos artistas, eles sabem,
sem saber o quanto sabem. Assim, em tempos de barbrie, vale recorrer aos
poetas e suas cosmogonias, afinal poesia e pensamento so formas de inter-
rogar o mundo, uma espcie de cincia das coisas do homem no mundo, no
sentido de experincias sensveis e inveno, movimento de inteleco da re-
lao homem, mundo, sociedade, palavras. Assim, poetas propem matrizes
de compreenso e crtica, matrizes de ideias.
As artes so modos de investigao, mas no pretendem explicar o
mundo por meio de teses ou conceitos, mesmo em sua inalienvel vinculao
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com a realidade, as artes pretendem - e o fazem - falar de experincias do

mundo.
Tecendo Literatura entre vozes e olhares uma obra composta por
experincias diversas e aproximaes vrias ao universo das artes. O livro
configura-se como uma coletnea de ensaios tericos, leituras analticas, tex-
tos voltados rea de infantil e rea de literatura portuguesa, literatura brasi-
leira, teatro, literatura comparada, estudos comparados de literaturas de lngua
portuguesa, uma vez que dela participam um grupo de profissionais ligados
rea de atuao da Profa. Lcia Pimentel Ges. O leitor encontrar artigos
sobre ensino, pesquisa, criao, produo literria, artes, linguagens, estudo
de fbulas, entre outros. A obra prope uma multiplicidade de caminhos, e
cada leitor construir suas prprias vias de acesso, medida de seu interesse.
Os textos que compem este livro esto dispostos em ordem alfab-
tica pelo nome do autor e encarnam reflexes sobre diferentes temticas. Os
diferentes textos, as abordagens diversas que figuram nesta coletnea rebor-
dam a admirao e o respeito pelo trabalho profissional da nossa pesquisa-
dora, escritora, professora, bem como a oportunidade que muitos tiveram de
partilhar, pessoalmente, momentos de seus conhecimentos e amizade. Desse
modo, a coletnea que ora publicamos se fez em fronteiras densas da pesqui-
sa, da reflexo e do afeto.
23
AS PALAVRAS ESPACIALIZADAS NA
FOLHA DE PAPEL
Ana Maria Trinconi Borgatto1
As palavras no nascem amarradas,

Elas saltam, se beijam, se dissolvem,
No cu livre por vezes um desenho...
(Carlos Drummond de Andrade)
Mo inversa de direo
O conhecimento da histria da leitura desde os seus primrdios, abar-
cada por diferentes autores em diferentes aspectos, ponto salutar para este
estudo, pois foram encontrados no passado os resqucios de algumas situaes
do presente, bem como o longo processo contrrio que partiu, a princpio, da
visualidade para chegar visualizao, em mo inversa de direo dos caminhos
dos dias de hoje, rumo a uma crescente visualidade.
Abarcar historicamente o percurso da leitura foi uma contribuio
que trouxe subsdios efetivos a passagem da oralizao para a no voz, do
ato de ler com os ouvidos para o ato de ler como decodificador, da leitura de
oitiva, compartilhada, para a leitura silenciosa, solitria, em que foi transferida
para o leitor a construo de sentidos, numa operao de caa, de viagem, de
ubiquidade. relevante conhecer os meandros pelos quais a imagem passou
desde os primrdios, suas funes, a hierarquia da palavra sobre a imagem, o
papel relevante do editor na utilizao intencional dos espaos, a revoluo da
imprensa, a intencionalidade do autor, do editor, do impressor e os precurso-
res da poesia concreta. Essa a primeira proposio.
A perspectiva histrica trazida por algumas leituras propicia uma
abordagem enriquecedora para a compreenso da passagem do processo da
leitura da imagem para a leitura da escrita. Empreender essa espcie de ar-
queologia do texto, conhecendo a histria remota da leitura leva, indubita-
velmente, a compreender melhor o mundo contemporneo.
1 Mestre em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, pela Universidade de So Paulo.
25
A arte de imprimir desenhos em diferentes superfcies conhecida h
sculos. desnecessrio deter-se, neste momento, no fato to explorado de que
os primeiros seres humanos imprimiam desenhos em superfcies, gravados de di-
ferentes maneiras. O salto nos leva j ao sculo IV, onde cenas pintadas serviriam
como livros para iletrados.
Manguel (1999) relata que Nilo de Ancira (sc. IV), conhecido por So
Nilo, imaginava que os analfabetos pudessem ler imagens como se fossem pa-
lavras lidas, associando, dessa forma, imagens com sermes. Historicamente o
papel da imagem era tornar presente para o analfabeto o que a escrita tornava
presente para o leitor.
Das paredes das igrejas (sc. XIII), as imagens, geralmente bblicas, sa-
ram para os vitrais (sc. XVI) e depois migraram para pergaminhos e papis, pelo
trabalho de iluminadores e gravadores que representavam as imagens caracteri-
zadas por cenas justapostas com poucas palavras, legendas nas margens, palavras
saindo da boca das personagens em bales semelhantes aos quadrinhos. As cha-
madas Iluminuras assumiam papel direto no entendimento do texto e as imagens
eram utilizadas para educar para a religio, com pequenas micronarrativas indi-
ciando um olhar atento. A xilogravura e as gravuras de metal contriburam para
um mundo novo hipervisualizado.
Conforme Manguel, data de 1462 o primeiro livro de imagens conhe-
cido como Bibliae pauperum, um livro de figuras, com poucas imagens em cada
pgina, poucos dados, prevendo uma leitura instantnea, sem graduaes ou in-
terpretao de pistas.
A civilizao da escrita conhecia a imagem, mas texto e imagem estavam
separados por uma hierarquia, em que uma auxiliava a outra, conforme explicita
Barthes (s.d., p.205):
[...] a imagem desempenhava um papel simplesmente
emblemtico ou alegrico em relao a um texto
preponderante; ou o texto tinha um papel modesto de
condutor, permitia orientar, precisar os dados fornecidos
pela imagem...
26
Interessante perpassar pelos caminhos histricos da leitura, partindo da

leitura de oitiva, sem pontuao, sem pargrafos, no ritmo da fala, s pginas
como unidades do livro (sc. III d.C.). Algum tempo depois, seria o momento
do abandono dos antigos hbitos de leitura e da cpia oralizada (sc. IX-XI).
Nesta breve linha do tempo possvel localizar no sculo XIII o surgimento das
universidades e a consequente difuso da leitura em silncio, seguindo-se a leitura
silenciosa com maior adaptao mental e passando pelo impresso, a princpio
como imitao do manuscrito, at se chegar ao estmulo de novos tipos de leitura
por diferenciao de formatos, preos e distribuio.
De uma leitura oral, representada por pintores e iluminadores, passou-se
a uma outra arte do ler, folheando silenciosamente o livro, num ato solitrio que
pressupunha o percurso linear do olhar e o esforo concentrado de decodifica-
o.
Dos textos ouvidos, memorizados e reconhecidos pela visualidade das
imagens, passou-se para a visualizao, uma nova maneira de ler, que fazia pensar,
abstrair, na iluminao ntima de compreender. A leitura era facilitada porque, a
princpio, eram os mesmos textos bblicos j conhecidos, as mesmas formas e
referncias reproduzidas e a mesma ligao com a prtica cultural famlia/
igreja. Entretanto, era uma leitura que j trazia indcios da habilidade exigida de
transformar em imagens mentais os caracteres lidos. Surgem, algum tempo de-
pois, os outros textos de circulao somando com os precedentes: os almanaques
de consulta e ligados prtica diria (plantao, fases da lua, santos do dia...) e os
folhetins apresentando estrias e romances em partes.
Chartier (1998) faz um interessante estudo sobre as obras de arte que re-
presentavam situaes de leitura nessa fase de leitura mais ntima, mais solitria:
leitoras flagradas em momentos quando se evadem do livro, leituras ao ar livre
ou em ambientes bem decorados, com mobilirios confortveis e aconchegantes,
adaptados para a leitura como trabalho individual. As imagens lembram mudan-
as de mobilirio (escrivaninhas, estantes, bancos) e a necessidade de silncio
impondo-se como regra de conduta da leitura.
27
A audio cede viso
Nessa trajetria, a impresso como tcnica passa a ter papel prepon-
derante. Novas formas tipogrficas, disposio do texto, insero de pequenas
ilustraes e ornamentos, que no pertencem escrita, mas impresso, passam
a sugerir diferentes leituras de um mesmo texto. Como consequncias imediatas
somam-se as transformaes do espao visual do livro, a possibilidade de plura-
lidade de leituras e a democratizao no acesso aos livros.
Vrios autores aludem aos efeitos da impresso. Eisenstein (1999) desta-
ca a disposio do texto e sua reorganizao para tornar a leitura mais cmoda,
bem como a apresentao e o layout para guiar o pensamento do leitor. Evidencia,
tambm, a maior acessibilidade a imagens pela utilizao de blocos e chapas de
impresso, que permitiam apresentar ilustraes antigas sob novas formas vi-
suais, pela xilogravura e pelas gravuras metlicas. Da mesma forma, ONG (1998)
discorre sobre a influncia da disposio grfica na determinao da forma de
leitura e sobre os efeitos da impresso no uso do espao visual, retirando pala-
vras do mundo do som no qual se haviam originado, levando-as para a superfcie
visual, em um percurso que vai da predominncia da audio para o predomnio
da viso.
Junta-se a esses autores, na explicitao do papel
preponderante da impresso, Darnton (1998, p.168):
Ao estudarem os livros como objetos fsicos, os

bibligrafos demonstram que a disposio tipogrfica de
um texto pode determinar a um grau considervel a forma
como vai ser lido.
De modo geral, pode-se afirmar que todos os textos tm propriedades

tipogrficas provocadoras da reao do leitor. Entretanto, Chartier chega a ale-
gar que a tipografia se abre para a sociologia, transformando o leitor em leitor
implcito do editor.
O espao visual ganha, pois, estatuto e o impressor toma o lugar do
escriba, deliberando sobre como situar palavras no espao, como controlar a
posio, como usar o espao tipogrfico para interagir geometricamente com as
28
palavras impressas. Eisenstein confirma essa soberania do impressor, a princpio,

e depois a soberania do editor, em selecionar quais palavras, em decidir a posio
das palavras na pgina, em imprimir a relao espacial de uma com as outras, em
destacar o espao em branco com significado.
A criana daquela tradio histrica tinha a literatura infantil como cdi-
go moral, conforme relatado por Lyon (2000) em seus estudos sobre os novos
leitores. Era a fase da leitura rigorosamente didtica, das cartilhas lineares ilustra-
das e das imagens estrategicamente utilizadas pelo valor mnemnico. As tcnicas
visuais eram empregadas para facilitar a memorizao das letras apresentadas
com formas humanas. A nfase da imagem era depositada no valor pedaggico.
A apresentao e o layout contribuam (como ainda hoje) para organizar o modo
de ler de um leitor guiado pela ordenao.
Os espaos tipogrficos agindo sobre a imaginao literria nos trazem
de volta ao mundo atual, dos poemas concretos, das brincadeiras com as pala-
vras, da organizao grafotipogrfica resvalando sentidos, das construes que
apresentam ao leitor, na acepo de Lcia Pimentel Ges (2003), um objeto-
novo entretanto nitidamente calcado nas reminiscncias histricas.
Hoje as solues visuais so inventivas, as escolhas compositivas so ori-
ginais, o livro infantil Arte, tecido em linguagens hbridas, reunindo ilustradores
e projetos grficos muitas vezes sofisticados, internalizando diferentes lingua-
gens e apropriando-se de diferentes cdigos.
Para este breve estudo, optou-se pela apresentao de alguns textos que
so exemplos claros da utilizao do espao tipogrfico agindo sobre a imagina-
o, em livros destinados a pr-leitores, leitores iniciantes e leitores em processo.
A seleo contempla trs situaes: a espacializao influenciando o modo de ler,
a disposio tomando a forma do referente e os elementos tipogrficos no jogo
de descobrir significados.
1. A espacializao influenciando o modo de ler

Iniciando pelo destaque imaginao e mudana no modo de ler, a escolha
pelo poema visual Dois trapezistas no ar do livro Dia brinquedo, de Fernando Paixo (2004):
29
O poema inicia opondo palavras com letras maisculas (EU-VOC) e
minsculas (vou-vem). J esto reveladas as personagens e o movimento que per-
correr o poema. As reticncias concretizam o tempo entre o vou e o vem.
O balano do trapzio est concretizado no espao, na organizao das
palavras, na oposio espacial de EU / VOC, AQUI / L, C / L, na
cadncia que se imprime nas slabas alternadas da palavra balano (BA LAN
LAN O), e no salto final construdo pelas letras que se voltam mais para o
olhar do que para a voz.
Neste caso as trapezistas no ar so as palavras e a imaginao faz sua
parte. Quem so os trapezistas? So os artistas circenses ou seriam o eu-potico
e o leitor, identificados por Eu/Voc, imbudos na rdua tarefa de lanar-se ao
texto, tatear, juntar e dar saltos nesse novo modo de ler? As slabas posicionadas
referem-se a balano(eu)/balana(voc) e a lano(eu) /lana(voc), brincando, tam-
bm, com a camada material da palavra em que lano est contido em balano. A
cumplicidade de ambos parece ficar evidenciada pelo emprego da pessoa verbal
em tateamos(ns)/ vamos(ns), como se a leitura do poema unisse tambm os in-
terlocutores, postergando ao leitor o delicado jogo de buscar sentidos.
Ambos os trapezistas so nautas, (latim nauta, ae: marinheiro), no im-
portando se aeronautas, argonautas, astronautas, cosmonautas, espaonautas ou
internautas. Importa o salto certeiro.
2. A disposio tomando a forma do referente

30
Na escolha a seguir, destaca-se a disposio que toma a forma do refe-

rente, no livro Cambalhota, de Ricardo Lima (2003):
Na pgina de rosto, esquerda, e no poema Labirinto, direita, as pala-
vras esto dispostas para interagir geometricamente com o significado.

No primeiro, o menino est prestes a realizar o que a palavra j registrou:
cambalhota. possvel dar prosseguimento ao movimento do menino, anteci-
pando um momento futuro, pela sugesto dada no ttulo. Para um olhar mais
atento, o sol j realizou a cambalhota. possvel saber qual foi o movimento,
voltando a um momento passado. Antecipao e distanciamento estimulam a
participao do leitor em um jogo de tempo presente passado futuro. pos-
svel caracterizar aqui uma relao intratextual em que a estrutura da palavra j
traz o seu significado pela disposio.
da mesma obra o poema Labirinto em que traado um labirinto
entre letras, transformando a leitura num complicado encontrar, perder, achar o
caminho que leva ao final do texto. O prprio texto indica ao leitor duas portas:
uma de entrada e uma de sada. A entrada sugerida e a leitura linear dificultada,
o ritmo linear destrudo pelos espaamentos que dividem palavras e separam
letras, conclamando a um esforo concentrado do leitor para percorrer o trajeto
tortuoso.
A visualidade no empobrece o aspecto sonoro. A leitura em voz alta re-
31
vela um poema cheio de rimas e de versos que se confundem nesse emaranhado:
Ilha de Creta, a ilha de Zeus predileta, O horrvel assustador terrvel pertur-
bador (Minotauro), Monstro ingente devorador de gente.
H rupturas sintticas, provocando uma nova realidade rtmica, de leitu-
ras somadas ao desmembramento das palavras, numa aparente desorganizao.
As palavras so decompostas como exemplificado no verso Labirinto muito
famoso e distinto, que transformado, transmudado, desestruturado nas diver-
sas possibilidades de ciso das palavras para traar no texto galerias e corredores
que vo enredando o leitor no emaranhado, forando-o a construir seu prprio
caminho para vencer o monstro ingente:
L abirinto m uito famoso e distinto

lab irin to muito f amoso e distinto
labiri nto muito fam oso e disti n to
Ao final do poema, revelado que, diferentemente do labirinto grego

com apenas uma porta, o labirinto que est desenhado na pgina tem duas
portas: uma de entrada e uma de sada. o poema figurativo desenhado na
pgina como se desenhavam os Caligramas de Apollinaire, moldando o tex-
to ao seu objeto de representao, conforme registra Philadelpho Menezes
(1988): Todo conceito quer sugerir sua visualizao, todo conceito aspira a
uma imagem.
3. Os elementos tipogrficos no jogo de descobrir significa-

dos
O emprego de elementos tipogrficos na construo dos significados

tambm um recurso relacionado ao espao e impresso. Para tal tarefa, foi
escolhido o texto A mo, o p e a lngua, do livro Sapos no andam de skate,
de Jon Scieszka (2001)
3322
Nesse texto, so os elementos tipogrficos empregados em seus va-

riados tamanhos que do a direo da leitura, influindo na recepo. Cabe ao
leitor descobrir o porqu das mudanas de tamanho das letras.
O ttulo do texto remete a tipos de letras tradicionais, grafia elabo-
rada, rebuscada, apropriada para fbulas seculares.
destacada a primeira fala de cada uma das personagens pelo tama-
nho das letras, revelando o tom da fala, referenciando o esforo de cada um
para chamar a ateno sobre si. A explicao de cada personagem vem escrita
com letras em tamanho menor, com exceo da explicao da Lngua, cujos
caracteres tipogrficos vo diminuindo medida que vai pormenorizando um
processo considerado nojento. O significado vem da configurao dos ele-
mentos grficos em tamanho maior ou menor, conforme a inteno: chamar
a ateno ou diminuir o impacto da declarao.
A leitura do texto, embora retome as invariantes, que so empregadas
na construo de forma semelhante s fabulas seculares (seres inanimados
falando), leva o leitor a uma moral fabular diferente, porque voltada para
os dias de hoje, adaptada s diferentes maneiras de se perceber o mundo.
na explicitao da moral que se percebe a subverso e pelo tamanho dos
elementos tipogrficos utilizados que se percebe que a Lngua se sentiu mais
contida em seu relato e que a Mo teve reao mais contundente do que o P.
Consideraes finais
Essa seleo contempla apenas algumas situaes e, por ser um re-

corte, no esgota outras anlises mais elaboradas, levando a pensar tambm
na possibilidade inversa de construir imagens a partir de metforas singulares.
Poderia ser um encaminhamento para outro percurso, desafiando o investi-
mento do leitor nesses textos: a reproduo mental de uma percepo fsica,
o embate com a plurissignificao das palavras, a ativao das dimenses da
percepo (cognitiva, expressiva, tcnica).
Fica como um convite reflexo sobre a competncia leitora em tem-
pos de multiplicidade de cdigos, de mistura de meios e linguagens, da instau-
33
rao de uma nova esttica e da necessidade de diversificao de prticas de
leitura para um novo receptor, nativo digital.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O rumor da Lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988.

_______________. A leitura. In: Enciclopdia Einaudi, Imprensa Nacio-
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Paulo: Cia. Das Letrinhas, 2001.
34
UM ESTILIZADOR SBRIO E INTENSO DE

DRAMAS FAMILIARES
Angelo Caio Mendes Corra Junior1
As palavras que do ttulo a estas evocaes em torno da vida e da obra

do escritor Antonio Olavo Pereira foram a ele atribudas por Alfredo Bosi, em
sua clssica Histria Concisa da Literatura Brasileira.
Nome largamente conhecido do pblico nas dcadas de 1950, 1960
e 1970, detentor de vasta fortuna crtica, embora tenha deixado uma obra
pequena em nmero de ttulos, possvel afirmar, sem nenhum favor, tra-
tar-se de uma das figuras mais importantes da prosa psicolgica da literatura
brasileira ps-45.
Nascido aos 5 de fevereiro de 1913, em Batatais, interior de So Paulo,
quinto filho numa irmandade de nove, veio para capital paulista aos 14 anos,
onde estudou no Colgio Rio Branco e no Ginsio do Estado.
Seu irmo mais velho, Jos Olympio Pereira Filho, que em 1918 se
iniciara no ramo livreiro na antiga Casa Garraux de So Paulo, fundaria, em
1931, aquela que por dcadas foi a mais importante casa editorial brasileira,
a Livraria Jos Olympio Editora, tornando-se o maior editor dos modernis-
tas brasileiros. Basta lembrar que Jos Olympio reuniu entre seus editados
nomes como Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, Guimares
Rosa, Manuel Bandeira, Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Jorge de Lima,
Murilo Mendes, Clarice Lispector, Joo Cabral de Melo Neto, Jorge Amado
e Lygia Fagundes Telles, dentre tantos outros da mais alta relevncia para
nossas letras. Foi tambm Jos Olympio quem criou a clebre Coleo Do-
cumentos Brasileiros, que ao longo de mais de meio sculo publicou cerca de
duzentos ttulos de histria, sociologia, filosofia, antropologia, crtica liter-
ria, economia e outros assuntos relacionados cultura brasileira. Inaugurada
com Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Hollanda, teve entre seus autores
nomes como Joaquim Nabuco, Euclides da Cunha, Jos Verssimo, Oliveira
1 Professor e Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo-USP.
35
Lima, Lus da Cmara Cascudo, Nelson Werneck Sodr, Lcia Miguel Pereira,
Capistrano de Abreu e Paulo Prado.
Os primeiros escritos de Antonio Olavo apareceram em O Malho, tra-
dicional publicao literria das primeiras dcadas do sculo XX. Tinha, en-
to, pouco mais de vinte anos e acabara de ler Menino de Engenho, de Jos Lins
do Rego, recm-publicado por Jos Olympio. A obra impressionou-o demais,
especialmente pela linguagem fluida e despojada.
A estreia em livro aconteceria em 1950, com a novela Contramo, lau-
reada no ano anterior com o Prmio Fbio Prado, um dos mais importantes
da poca. A obra mereceria de Graciliano Ramos um prefcio, infelizmente
nunca publicado, no qual o autor de So Bernardo destacava que poucos dos
autores brasileiros contemporneos haviam estreado com tamanha maturi-
dade.
Contramo foi imediatamente consagrado pela crtica. Carlos Drum-
mond de Andrade escreveu: seu livro, vazado numa expresso cortante e
exata, constituiu a meu ver um de nossos melhores estudos artsticos do t-
mido inadaptado e l-lo mergulhar em cheio no drama de todos os minutos
que a vida representa para as criaturas desse tipo. Srgio Milliet acentuou:
da novela muito densa, sbria de estilo e rica de emoo que Antonio Olavo
Pereira escreveu, pode-se dizer que assinala mais um passo feliz no caminho
da renovao do nosso romance contemporneo. Paulo Rnai destacou: o
equilbrio do introspectivo e do descritivo, da anlise e da impresso...consti-
tui a marca talvez mais caracterstica deste talento to vigoroso da novelstica
brasileira.
Marcor, de 1957, veio significar definitiva consagrao junto ao p-
blico e crtica. Antonio Candido salientou: Marcor representa em nossa
fico atual um ponto de refinamento e maturidade que pressagia os mais
auspiciosos desenvolvimentos. Para Rachel de Queiroz livro de escritor de-
finitivo. Gilberto Freyre apontou: em Marcor, do vento regional que sopra
sobre os personagens, pode-se dizer que, maneira do vento espanhol, to
sutil que mata um homem e no apaga um candil. Mas sopra. Acaricia. Mata.
Antonio Houaiss viu uma obra essencialmente anti-heroica, vinculada com
36
o cotidiano em fidedigna coerncia, consegue, no obstante, manter um nvel

de excepcional interesse em todas as suas pginas, pela sabedoria com que so
conotados os acidentes do efmero nos planos de vida que se cruzam dentro
da trama. Na sensvel percepo de Massaud Moiss
[...] transparente na linguagem e denso nos pormenores

psicolgicos, dir-se-ia de um Machado de Assis que se
dispusesse a descrever, com melancolia, mas sem ceticismo,
sem nenhum sentimento de revolta ou inconformidade, o
ramerro pachorrento duma tpica famlia do interior de
So Paulo.
Premiado pela Academia Brasileira de Letras, publicado em Portugal e

nos Estados Unidos, alcanou treze edies entre ns.
Fio de Prumo, de 1965, romance autobiogrfico, fez Rolando Morel
Pinto ponderar: [...] perfeita estrutura, cujo enredo se tece naturalmente ao
ritmo da prpria vida, enquanto a linguagem que o transmite flui com segu-
rana e graa e todos os matizes da expresso se atingem com preciso ou
sutil delicadeza. Para Nelly Novaes Coelho [...] romance que os nossos ado-
lescentes no s podem, como devem ler, pois inscreve-se claramente entre
os que, neste momento, esto franqueando novas fronteiras[...] Vilma Aras
reconheceu-o um clssico de nossa lngua.
Em 1979, Antonio Olavo Pereira recebeu o Prmio Governador do
Estado de So Paulo pelo conjunto da obra. A comisso julgadora foi com-
posta por nomes da invergadura de Lygia Fagundes Telles, Jos Aderaldo
Castello, Mrio Chamie, Nilo Scalzo e Ricardo Ramos.
Seu ltimo livro, Uma Certa Borboleta Azul, de 1990, destinado ao p-
blico infantil, foi visto por Tatiana Belinky como ...uma alegre e grande fan-
tasia, onde a linguagem do contador, simples e acessvel, sem ser condescen-
dente, atenua a extenso deste conto-fbula. Ainda indito permanece outro
texto seu para crianas, O Qumico da Terra, ganhador do Prmio de Literatura
Infantil do SAPS, em 1953.
37
Casado por mais de quarenta anos com Gulnara Lobato de Moraes
Pereira, exmia tradutora e autora de O Menino Juca, biografia de Monteiro
Lobato, seu tio, destinada aos jovens, Antonio Olavo Pereira faleceu em So
Paulo, aos 15 de novembro de 1993.
REFERNCIAS
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MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. Modernismo. So Paulo:
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38
SOB O SIGNO DAS LUZES: O ENSINO NO

PORTUGAL OITOCENTISTA
Aparecida de Ftima Bueno1
A educao tem um papel central em todos os projetos regeneradores

para Portugal. Mesmo atendo-nos aos sculos XVIII e XIX, possvel no s
rastrear uma tradio de intelectuais que refletiram sobre o ensino como tam-
bm perceber que no interior desta tradio existem perspectivas diversas e
conflitantes. O nosso objetivo apontar alguns aspectos desta tradio, tendo
como pano de fundo o precursor Verdadeiro mtodo de estudar de Verney, mas
centrando nossa ateno em especial ao perodo que vai da primeira gerao
romntica s propostas educativas presentes nas Farpas de Ramalho Ortigo
e Ea de Queirs.
Lus Antonio Verney um nome fundamental quando se pensa na
trajetria do ensino em Portugal. Apesar de ter sido, provavelmente, D. Joo
V que o designou para a misso de iluminar a Nao em tudo o que pudes-
se (LOPES, SARAIVA, 1982, p.611), o seu Verdadeiro mtodo de estudar, publi-
cado, sob o pseudnimo de Barbadinho, em Itlia no ano de 1746, circular
clandestinamente em seu pas. Contribui, por certo, para isso, a crtica ferre-
nha que faz ao sistema educativo portugus. Mas no s. De fato, as dezesseis
cartas que compem o Verdadeiro mtodo no se restringem a propor mudan-
as no ensino oficial, e a criticar o sistema que vigorava, mas estendem essa
crtica ao sistema scio-poltico de ento. Entre outros aspectos, por exemplo,
nelas se debate o sistema jurdico (carta dcima terceira) e questiona-se a he-
reditariedade da nobreza (carta undcima), j que nesta carta Verney explicita
a tese de que os homens nasceram todos livres e igualmente nobres; para o
pensador setecentista a hereditariedade do ttulo grau nfimo da nobreza,
e apenas a nobreza que advm da virtude tem validade (VERNEY, 1950,
p.266-272).
1 Professora Doutora do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Universidade de So Paulo.
39
Revolucionrio para a poca, o Verdadeiro mtodo de estudar inova ao
propor que o acesso ao ensino fosse estendido a toda populao e gratuito
para os pobres (carta dcima sexta), como tambm ao preconizar a instruo
para as mulheres, colocando em questo o pensamento da poca que atribua
intelectualidade inferior s mesmas. Como opina, Pelo que toca capacida-
de, loucura persuadir-se que as Mulheres tenham menos que os Homens.
Elas no so de outra espcie no que toca a alma; e a diferena do sexo no
tem parentesco com a diferena do entendimento. (VERNEY, 1952, p.124-
125). Mais que isto, para ele a diferena entre os sexos restringe-se ao fato de
que aos homens, atravs da aplicao e exerccio, dado o acesso instru-
o, enquanto s mulheres, esse acesso vetado, pois, como conclui, Se das
mulheres se aplicassem aos estudos tantas quantos entre os homens, ento
veramos quem reinava (VERNEY, 1952, p.125).
claro que, ao esmiuar os estudos que devem ser franqueados s
mulheres, Verney vai destacar os que se relacionam com as atividades que lhes
cabem em funo do papel social que tm em seu sculo e sociedade: Diz M.
Rolin2 com razo que este o fim para que a Providncia as ps neste mundo:
para ajudarem os maridos ou parentes, empregando-se nas coisas domsticas
no mesmo tempo que eles se aplicam s de fora (VERNEY, 1952, p.137).
Por isso, considera que fundamental que estas tenham estudos
elementares sobre a F (catecismo histrico), a Gramtica Portuguesa e as
quatro operaes da Aritmtica. Em relao aos estudos complementares,
para ele importante que as mulheres conheam a Geografia e Histria
Sagradas, Histria Universal, especialmente a Grega e a Romana, como
tambm a Histria de seu prprio pas (VERNEY, 1952, p.132-136). Alm
de, para estarem preparadas a exercer sua principal funo na sociedade,
aprenderem Economia Domstica, terem conhecimento cabal do governo da
casa e lavores domsticos (VERNEY, 1952, p.137-142). Por fim, ainda pondera
sobre a necessidade ou no do aprendizado de canto, msica e dana, ou
ainda da lngua latina; que, para ele, devem ser permitidos s mulheres desde
que seja para entreter a famlia ou a si prprias em momento de ociosidade,
2 Trata-se do autor de Trait des tudes, obra em dois volumes publicada em Frana, em 1726 e 1728 e que ser-
vir, em vrios momentos, como referncia a Verney. Posteriormente, essa obra ser considerada uma espcie
de monumento da pedagogia francesa (Cf. SALGADO JNIOR, 1952, p.IX).
40
isto obviamente no caso do ensino de canto, msica e dana. Quanto ao

estudo do latim, este deve ser destinado principalmente s freiras, mas no
lhe parece imprprio que seja acessvel a mulheres que tiverem tempo livre:
E porque no h-de uma Senhora que l a Histria entender

um bocado de Latim, para ler a dita na sua lngua original?
Por que no poder uma Senhora inclinada piedade ler
a Escritura, principalmente o Eclesistico etc., em Latim?
Ponho de parte tantos exemplos de mulheres doutas que
podia citar, algumas das quais conheci e tratei; e talvez
que alguma delas soubesse mais Latim do que muitos
professores que ns conhecemos ***. Falo somente da
razo intrnseca; e respondo que no acho incoerncia
alguma, mas antes coisa mui louvvel. Mas, neste caso,
deve-se seguir uma estrada diferente da dos rapazes, e s
prpria para mulheres. (VERNEY, 1952, p.147-148)
Parte do programa de Lus Antnio Verney, apesar de toda polmi-

ca que suscitou, foi incorporado pelo Marqus de Pombal, na medida em
que tal programa no excedia as condies sociais e ideolgicas do absolutis-
mo pombalino (LOPES; SARAIVA, 1982, p.612). A expulso dos jesutas
(1759) tornou urgente a necessidade de reorganizao dos Estudos Menores.
desse perodo a criao das primeiras instituies oficiais de ensino laico.
Em 1761, criado o Colgio dos Nobres com o objetivo de preparar qua-
dros natos do exrcito e da diplomacia (LOPES; SARAIVA, 1982, p.602)
incorporando propostas de Pina e Proena, Ribeiro Sanches e Lus Antnio
Verney, sendo esta a primeira criao pedaggica pombalina que pe em
prtica recomendaes como a primazia no estudo do Portugus sobre o
Latim, a necessidade do ensino de lnguas vivas, das cincias experimentais,
exerccios fsicos, noes prticas, etc (LOPES; SARAIVA, 1982, p.604);
propostas essas presentes no Verdadeiro mtodo de estudar. Entretanto, os aspec-
tos mais revolucionrios do programa de Verney, como a instruo extensiva
e gratuita aos pobres e s mulheres, levaram bem mais tempo a serem imple-
mentados em Portugal.
41
Se a partir da Revoluo Francesa que a instruo passa a ser consi-
derada como um direito do indivduo e um atributo do Estado, em Portugal
sobretudo depois da Revoluo Liberal que a questo do ensino vem para o
primeiro plano das aes a serem implementadas pelo governo. O Congresso
Constituinte, como aponta Joel Serro (1971, p.49), apregoava a necessidade
de ampliao da rede escolar, melhoria do estatuto profissional do magistrio,
instituio da liberdade de ensino etc. Entretanto, a adoo dessas medidas
foi dificultada tanto pela instabilidade poltica existente, como tambm pela
demanda financeira necessria para sua implantao. Santos aponta que De-
corriam ainda as ltimas campanhas da Guerra Civil quando saiu um decreto
(2 de Novembro de 1833) que criava a primeira comisso de reforma pedag-
gica do restaurado regime constitucional (SANTOS, 1988, p.122).
Boa parte da intelectualidade portuguesa durante o sculo XIX estar
envolvida, de alguma forma, nesse movimento reformador:
A participao dos intelectuais neste processo manifestar-

se-ia de vrias formas como autores de projectos de
reforma oferecidos ao Parlamento ou publicados em nome
individual; como membros de comisses designadas
pelos sucessivos governos para elaborar projectos de
reorganizao do ensino; como membros dos prprios
governos que fariam executar tais projectos; dos grupos
de presso que incentivavam ou contrariavam aqueles e,
ainda, dos corpos docentes nomeados para organizar,
dirigir e leccionar nos estabelecimentos e cursos criados
pelas reformas , acontecendo, por vezes, que os mesmos
indivduos intervinham em vrias formas de participao.
(SANTOS, 1988, p.124)
Almeida Garrett e Alexandre Herculano que se destacam no cen-

rio portugus da primeira metade do sculo XIX no apenas como os mais
importantes nomes do primeiro romantismo em Portugal, mas tambm pelo
seu papel de combatentes do exrcito liberal e figuras atuantes nas questes
pblicas participam intensamente do debate sobre o ensino em seu pas e
42
atuam de vrias formas neste front.

O primeiro ser nomeado membro dessa primeira comisso de re-
forma pedaggica como tambm redigir o Plano Geral de Estudos, Educao e
Ensino da Comisso de 1833, publicado na Crnica Constitucional de Lisboa, n. 77,
2 de abril de 1834 (SANTOS, 1988, p.137). Entretanto, j em 1829, Garrett
havia publicado um tratado pedaggico, Da Educao, estruturado na forma
de doze cartas, que tem como destinatria uma senhora ilustre encarregada
da instruo de uma jovem princesa, motivado, obviamente, na preocupao
com a formao da futura rainha de Portugal, D. Maria da Glria, ento uma
menina de dez anos.
Num prlogo destinado Ao leitor, Garrett afirmava, no entanto,
que se a formao da futura dirigente do reino deveria interessar a qualquer
pessoa que tratasse da questo do ensino no pas, afinal, da educao de nos-
sa Augusta Soberana pendem em grande parte os destinos futuros da nao,
por outro lado, reforava que nem por isso restringiu o assunto: O meu livro
no um tratado de educao de prncipes, um tratado de educao geral,
que em sua generosidade at essa espcie compreende (GARRETT, 1963,
p.672). Para o escritor sua obra vinha tambm remediar uma carncia: a falta
de um tratado completo de educao em Portugal.
Curiosamente, Almeida Garrett desconsidera por completo o projeto
de reforma proposto por Verney. No h em sua obra nenhuma referncia
ao pedagogo setecentista, apesar de referir-se, por exemplo, ao Emlio, de
Rousseau, que utiliza vrias vezes como parmetro para o desenvolvimento
de suas ideias. No apenas parece ignorar o autor do Verdadeiro mtodo, como,
em relao, por exemplo, educao feminina, segue caminho divergente. Se
o primeiro apostrofava quem reinar?, caso fossem dadas tanto a homens
como a mulheres iguais condies de acesso instruo, o segundo pontua
que a educao s pode ser comum a ambos os sexos no perodo que vai da
infncia at o incio da adolescncia: Neste ponto a estrada comum acaba,
os paralelos, mas distintos, caminhos dos dois sexos comeam (GARRETT,
1963, p.703).
43
Considera tambm que nessa primeira fase a responsabilidade da
educao cabe exclusivamente aos pais. Quando a estrada comum acaba os
vares devem ir para o colgio, fora do regao maternal e mimos da casa pa-
terna [...], as meninas devem ficar no gineceu sob a vigilncia da me e a seu
cuidado somente. J que cabe exclusivamente famlia a responsabilidade de
educar as filhas, As posses, a classe social graduaro a extenso da educao,
o nmero de mestres e prendas, etc. Vislumbra exceo apenas nos casos de
orfandade ou na impossibilidade de os pais assumirem essa tarefa, situao
que, para ele, aparecer apenas nas duas extremidades sociais, a nfima e a
altssima (GARRETT, 1963, p.680-681).
Quando pondera sobre a diferena da educao a ser ministrada en-
tre os sexos, se, de um lado, parece questionar o senso comum que apregoa
a fraqueza da mulher diante da fora masculina, por outro, conclui que por
um princpio falso chegamos a uma consequncia que no

o . No que a mulher deva servir ao homem: o termo
nem galante, nem polido nem justo. Mas que a mulher
deve estar em certa sujeio ao homem porque depende
dele. No porque a mulher seja fraca (...). No por isso,
mas porque a sociedade, para a qual nos criou a natureza
e fora da qual no podemos viver, exige uma atividade
e quantidade de servios com que a mulher no pode
porque essencialmente foi moldada pela natureza para
me. (GARRETT,1963, p.756-757)
Como estamos vendo, no que tange educao feminina, h algumas

divergncias entre a perspectiva adotada por Almeida Garrett e a de Lus An-
tnio Verney, no s pelo fato de o autor oitocentista partir do pressuposto
de que h uma diferena entre homens e mulheres que torna inconcilivel um
ensino em comum para ambos os sexos diferena esta associada funo
primordial a ser exercida por ela na sociedade, a de me , como tambm por
considerar que cabe famlia, e no ao Estado, o nus dessa instruo.
44
Verney tambm defendia que a educao da mulher fosse diferente da

do homem, pois considerava que, em relao aos estudos que deveriam ser
franqueados a elas, estes poderiam ser mais aligeirados, quando destinados
a este pblico particular. Entretanto, no discurso de Garrett, as restries
educao feminina se sobressaem e se justificam atravs de argumentos,
como os que vimos acima. Apenas em relao educao de D. Maria da
Glria (que, de fato, a principal destinatria do Tratado de Garrett), que
o autor prev excees. Tanto que na dcima segunda carta, quando reflete
sobre as condies especialssimas da educao de uma jovem Soberana,
considera que algumas das restries que havia feito educao feminina de-
vem, no entanto, fazer parte da formao da futura rainha de Portugal. Entre
eles, considera que no pode haver conflito do tlamo com o trono:
Criada pela natureza para os doces deveres da maternidade,

chamada pela sociedade para os pesados encargos da
realeza, varo pela lei, fmea pelo facto, preciso que
seja uma e outra coisa, que o interior do palcio real a veja
esposa submissa e atenta, me desvelada e carinhosa; e que
sobre a elevao do trono, nem esposa seno do Estado,
nem me seno da ptria, seu brao delicado se transforme
em brao musculoso e varonil, capaz de equilibrar um
ceptro, e sua alva frente carregada com o peso da coroa
a sustente sem se inclinar. (GARRETT, 1963, p.774-775)
Do mesmo modo, considera que
H exerccios varonis que eu no aconselharia ao geral das

mulheres, mas que certo convm indicar para a educao
de uma jovem princesa. [...] preciso a uma soberana
o nimo, o desembarao, a coragem que a nenhuma
outra mulher ho-de nunca ser necessrios [...]. Cumpre
portanto dispor-lhe o corpo assim como o corao; deve
habituar-se a fadigas e exerccios bem diferentes dos que
na ordem natural de nossas sociedades cabem mulher.
(GARRETT, 1963, p.775)
45
Se esses so alguns aspectos que pontuam o tratado de Almeida Gar-
rett, Alexandre Herculano, por sua vez, vai estar atento a questes muito mais
prticas e preocupado com a instituio do ensino gratuito s camadas mais
carentes. Ou seja, focar, sobretudo, a responsabilidade do Estado na forma-
o do cidado.
No incio da dcada de 1840, quando ocupa a cadeira de deputado,
chega a compor uma Comisso de Instruo Pblica, da qual posterior-
mente excludo. Durante suas atividades nessa Comisso, Herculano intenta
preparar um projeto para a organizao da instruo popular. Baldado esse
objetivo, publica na imprensa vrios artigos em que expe as suas ideias sobre
o ensino no pas (HERCULANO, s.d., p.XIII-XV).
Nesses opsculos, Alexandre Herculano considera que a legislao
sobre o ensino pblico pela maior parte moralmente assassina. Critica
ferrenhamente as escolas primrias ento existentes. Para ele, a criao de
escolas primrias superiores uma necessidade do sculo, do pas em que
vivemos, da misso civilizadora do governo representativo e at resultado de
um direito dos cidados (HERCULANO, s.d., p.76).
Herculano tambm considera fundamental a criao de ensino secun-
drio voltado formao tcnica, ou seja, criar e generalizar os institutos
destinados ao aperfeioamento particular das classes verdadeiramente produ-
tivas e industriais. Afinal, conclui, Para a instruo de semelhante classe [a
dos operrios, a que vive do trabalho dirio, como especifica] que no existe
o menor vestgio de ensino pblico, e todavia a ela pertence o maior nmero
de cidados revestidos de direitos polticos e sujeitos aos encargos sociais
(HERCULANO, s.d., p.74). A defesa que faz da escola politcnica o leva, por
fim, a considerar que a formao profissional pode levar a uma regenerao
intelectual e moral do povo portugus, por meio dum novo sistema de instru-
o pblica, ao qual pertence e de que hoje a nica representante a escola
politcnica (HERCULANO, s.d., p.77).
As propostas e ponderaes de Almeida Garrett e de Alexandre Her-
culano revelam o quanto a questo do ensino esteve na ordem do dia das in-
dagaes dos intelectuais oitocentistas. Cada um a seu modo intervm nesse
46
debate que ultrapassar o sculo. A gerao de setenta tambm dar a sua

contribuio. Nas clebres Conferncias do Casino Lisbonense no faltou
palestra dedicada ao ensino. Adolfo Coelho, que profere conferncia sobre
o assunto, alm de criticar, como seus antecessores, a organizao vigente,
defende que a base da reforma necessariamente a separao do Estado da
Igreja, a liberdade da conscincia, no como mera virtualidade (COELHO
apud REIS, 1990, p.175), o que o mostra bastante sintonizado com os ideais
do grupo capitaneado por Antero de Quental.
O tema tambm estar presente nas Farpas, de Ea de Queirs e Ra-
malho Ortigo. Sob o ttulo de Uma campanha alegre, Ea rene a sua partici-
pao na revista nos anos de 1871-1872. L encontramos dois longos ensaios
em que a questo da instruo est presente, ambos datados de maro de
1872. No primeiro deles, como esclarece j no incio, tecer as suas reflexes
sobre a instruo pblica em Portugal partindo de algumas cifras. J no se-
gundo, faz um balano da educao feminina, buscando traar um retrato
sociolgico da jovem portuguesa.
No primeiro artigo, o autor de Os Maias comea apontando o fato de
a instruo em Portugal estar a cargo do governo e o descaso que o Estado
tem com o ensino primrio. Lamenta tambm o fato de a iniciativa privada
no estar, como ocorre nas mais importantes naes europeias, comprometi-
da com a instruo em seu pas.
Como exemplo desse descaso do Estado com a educao, relembra
um decreto da lei de 20 de setembro de 1844, que autorizava as cmaras
municipais, a suas expensas, a criarem escolas primrias. Ironicamente, revela
que se tal medida faria supor um anseio das cmaras na construo de escolas,
apenas uma foi fundada nos quase trinta anos de criao da lei.
Como antecipa de incio, todo o artigo est pautado na anlise de cifras re-
ferentes ao atual estado do ensino em Portugal. Comparando as estatsticas sobre o
nmero de crianas em idade escolar, nmero de escolas, porcentagem de aproveita-
mento do ensino, as concluses a que chega so alarmantes, a ponto de equiparar a
situao portuguesa aos confins africanos, ver um paralelo com a situao dos cafres
de nossos irmos os cafres, como ironicamente Ea de Queirs lamenta:
47
Existindo no nosso pas, segundo as ltimas estatsticas,
700.000 crianas, e no sendo justo que se apertem na
estreiteza abafada de uma escola mais de 50 alunos (...),
segue-se que deveramos ter 14.000 escolas...
Temos 2.300!
[...]
Das 700.000 crianas que existem em Portugal o Estado,
nessas 2.300 escolas ensina 97.000. Isto , de 700.000
crianas esto fora da escola mais de 600.000!
Destas 97.000 crianas que frequentam as escolas, sabeis,
amigos, quantas se apuram prontas, por ano? Segundo as
ltimas inspees em cada 50 alunos apura-se 1 aluno!
Portanto Portugal, de 97.000 crianas que traz nas suas
escolas tira por ano, sabendo os rudimentos, 1940!
Mordei-vos de cimes, oh cafres! (QUEIRS, 2000,
p.844)
O tom de indignidade est presente em toda a argumentao desen-

volvida por Ea. Mas ele no se restringe a levantar a questo. Apresenta
tambm propostas que, no seu ponto de vista, poderiam contribuir para solu-
cionar o problema. Ponderando, por exemplo, sobre a evaso escolar na zona
rural, acredita que a soluo a criao e o fomento de escolas noturnas.
Entre outros aspectos que analisa est a situao do professor: o de-
sestmulo provocado pela baixa remunerao e falta de um plano de carreira;
a formao deficiente causada pela ausncia de escolas normais que preparem
o profissional para o ofcio, fatores esses que contribuem para a m formao
do professorado. No balano final que faz, apostrofa:
Eis aqui o estado da instruo pblica em Portugal, nos

fins do sculo XIX.
A instruo em Portugal uma canalhice pblica!
Que o atual governo volte os seus olhos, um momento,
para este grande desastre da civilizao! (QUEIRS,
2000, p.848)
48
O tom de indignidade que percorre o artigo de Ea de Queirs no

diverge, como vimos, do adotado por Alexandre Herculano. Apesar de trinta
anos separarem as reflexes dos dois escritores, ambos consideram urgente e
imprescindvel uma atitude efetiva do governo diante da realidade do ensino
pblico no pas.
J no ensaio sobre a educao feminina, Ea de Queirs parte de um
aforismo: A valia de uma gerao depende da educao que recebeu das
mes. Por esse motivo, passa a analisar estas gentis raparigas de 15 a 20
anos de quem nascer, para bem ou para mal, a gerao portuguesa de 1893
(QUEIRS, 2000, p.848-849).
O quadro que ento se configura no nada alentador. Da falta de
atividade fsica, alimentao inadequada, sujeio moda perniciosa, a seu
ver, por prescrever modos de vestir e pentear prejudiciais sade feminina
, passando pelo automatismo da educao religiosa e os equvocos da for-
mao moral, o autor de O primo Baslio no poupa nenhum dos aspectos que
considera contribuir para a deficiente formao da jovem portuguesa, sobre-
tudo a da capital do pas. Alguns desses aspectos, alis, ajudaro a compor
algumas das personagens femininas de sua obra ficcional.
Apesar de no ser nosso objetivo centrar essas consideraes na his-
tria do ensino feminino, vemos que de Lus Antnio Verney a Ea de Quei-
rs, passando por Almeida Garrett, o tema esteve presente. Alis, a instruo
precria da mulher apenas uma das facetas, como estamos apontando, da
fragilidade do ensino pblico no Portugal dos sculos XVIII e XIX.
Todos os autores que visitamos, apesar das divergncias que possam
existir em suas propostas de reforma, so unnimes em apontar o caos do
ensino em seu pas e a necessidade urgente de mudanas. Se uma das con-
sequncias mais visveis desse estado a alta taxa de analfabetos, apenas a
partir de 1950, como aponta Oliveira Marques, que se cuidou com maior in-
tensidade da extino do analfabetismo, que teimava em ensombrar as tabelas
das estatsticas em Portugal (MARQUES, 1986, p.495). a partir de ento
que, sistematicamente, haver da parte do estado portugus um investimento
expressivo no ensino pblico.
49
Como procuramos mostrar, a preocupao com a instruo e o de-
bate sobre o ensino em Portugal esto presentes, de maneira mais sistemtica
e quase contnua, desde meados do sculo XVIII. Entretanto, apenas dois
sculos depois medidas mais efetivas vo ser tomadas pelo governo a fim de
buscar dirimir a situao da educao pblica no pas. Alexandre Herculano,
cem anos antes, lamentava que a educao foi em Portugal a causa principal
amos dizendo, a nica do estado de corrupo moral em que nos acha-
mos (HERCULANO, 1983, p.30). Influenciado pelo pensamento iluminista,
apregoava que Na educao, e s na educao, est a possvel regenerao
moral do nosso pas (HERCULANO, 1983, p.32). No incio do presente
sculo, a questo ainda atual. Se no h mais altas taxas de analfabetismo
que ensombrem as tabelas estatsticas portuguesas, questes como qualidade
de ensino, qualificao e remunerao dos professores ainda preocupam no
apenas intelectuais e especialistas, mas esto sempre presentes nas platafor-
mas polticas em perodos eleitorais. Entrar por estas veredas, no entanto,
extrapola os objetivos iniciais a que nos propusemos aqui.
REFERNCIAS
GARRETT, Almeida. Obra Completa. Vol. 1. Porto: Lello & Irmo Editores,
1963.
HERCULANO, Alexandre. Opsculos Questes Pblicas. 3. ed. V. 5. Tomo
VIII. Lisboa: Livraria Bertrand, sd.
HERCULANO, Alexandre. Opsculos Questes Pblicas. (Org. Joel Serro).
Tomo II. Amadora: Livraria Bertrand, 1983.
LOPES, scar e SARAIVA, Antnio Jos. Histria da Literatura Portuguesa. 12.
ed. Porto: Porto Editora, 1982.
MARQUES, A. H. de Oliveira. Histria de Portugal. 3. ed. V.3. Lisboa: Palas
Editores, 1986.
QUEIRS, Ea. Obra Completa. V.3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000.
QUENTAL, Antero. Prosas Scio-polticas. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa
50
da Moeda, 1982.
REIS, Carlos. As Conferncias do Casino. Lisboa: Alfa, 1990.
SALGADO JNIOR, Antnio. O sistema pedaggico proposto por Verney.
Verdadeiro Mtodo de Estudar. V. 5. Lisboa: S da Costa,1952, p.V-LXIII.
SANTOS, Maria de Lourdes Costa Lima. Os intelectuais e as reformas pedaggicas.
Intelectuais portugueses na primeira metade de Oitocentos. Lisboa: Presena, 1988,
p.122-140.
SERRO, Joel. Dicionrio da Histria de Portugal. Vol. 2. Porto: Figueirinhas,
1971.
VERNEY, Lus Antnio. Verdadeiro Mtodo de Estudar. 5 vols. Lisboa: S da
Costa, 1949-1952.
51
GUIMARES ROSA E O IMAGINRIO

INFANTIL NO MUNDO MISTURADO
Avani Souza Silva1
A obra de Guimares Rosa pontuada de referncias ao imaginrio

infantil. Designamos aqui de imaginrio infantil todo o arcabouo literrio
do autor compreendido entre as referncias que so feitas ao mundo infantil,
manifestao do pensamento mgico, presena de elementos que com-
pem o universo infantil (elementos materiais e imateriais, tais como brin-
quedos tangveis ou intangveis, brincadeiras, cantigas, imagens, expresses
e jogos verbais, manifestaes, desejos), personagens infantis e memria da
infncia. Por sua vez, o imaginrio como um todo, para nos aproximarmos da
definio de Gilbert Durand, engloba o conjunto de imagens e das relaes
de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens (DURAND, 1997).
Lendo algumas obras do escritor mineiro, desde o livro de contos Sa-
garana (O burrinho pedrs, Conversa de Bois), a novela Campo Geral,
do livro Manuelzo e Miguilim, Primeiras Estrias (os contos As margens da ale-
gria, A menina de l, Pirlimpsiquice, Os cimos, O aldaz navegante e
Seqncia), e tambm Tutamia Terceiras Estrias e Ave Palavra, percebe-se
na tessitura narrativa dois elementos que presentificam o imaginrio infantil:
primeiro, um vis da voz infantil colado voz do narrador, como se o nar-
rador se utilizasse dessa voz infantil amalgamando-a sua prpria voz culta;
segundo, a referncia ao maravilhoso e aos contos populares de tradio
oral que pontuam o universo infantil e que so as fontes principais da Litera-
tura para crianas e jovens de todos os tempos.
Falaremos inicialmente sobre o vis infantil na linguagem do narra-
dor culto. Definimos primeiramente qual a natureza dessa linguagem infan-
til. Podemos dizer que a criana, no percurso da aquisio da lngua materna,
tem uma expresso singular, porque ainda no domina inteiramente o cdigo
verbal, de modo que a frase s vezes no est na sua forma direta nem em
1 Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa,

da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
53
relao usual de seus elementos constitutivos. Normalmente, so frases no-
minais, reticentes, e refletem um pensamento analgico, pr-lgico.
Segundo o psiclogo alemo Karl Bhler (1950), as crianas so os
mais autnticos criadores lingusticos, porque, por associao e similaridade,
que esto na base da metfora, elas inventam novas palavras. Essas palavras
por elas inventadas so associadas a imagens, base da formulao metafrica.
O psiclogo cita o caso de uma criana que ao observar a borboleta
limpando suas antenas, cruzando-as e esfregando-as, imediatamente associa
esse ato s agulhas de tric de sua av ao tricotar, e deduz que as borboletas
estariam tricotando, causando espanto aos pais quando expressa esse pen-
samento genuno e fruto de observao e transferncia de significados (cf.
BHLER, 1950, p. 390).
No exemplo citado, e em outros similares que a experincia humana
invoca, a composio que mistura esferas distintas a tcnica da abstrao,
psicofisicamente mais simples, pois no requer grande empenho psico-fsico,
segundo Bhler. Essa composio se d como resultado da percepo de um
fenmeno sugestivo que para ser enunciado necessita de uma palavra que no
est no estoque nem ativo nem passivo do falante. Desta forma, a criana o
criador lingustico por excelncia, de acordo com Bhler , movida por uma
necessidade expressiva sem a contrapartida de palavras, por um processo de
abstrao resultante de associao por semelhana, constri espontaneamen-
te uma metfora que justamente vai suprir sua deficincia de linguagem.
Percebemos na produo literria de Guimares Rosa que as perso-
nagens infantis transitam por esse processo de criao lingustica, e notamos
uma sintonia e adeso do narrador rosiano ao discurso das crianas.
O pensar analgico, a formulao de frases que o retratam, a criao
lingustica, principalmente a nominalizao2, marcam a linguagem infantil. E
esse vis infantil, com essas caractersticas e outras mais que o narrador
constri habilmente, que detectamos na linguagem culta do narrador rosiano
2 Nominalizao um processo de criao de palavras que consiste na formao de substantivos a partir de

verbos ou de onamatopeias, sendo o mais simples dos processos inventivos da linguagem e muito utilizado
pelas crianas no percurso de aquisio da linguagem materna. Exemplos: meu rio (do verbo rir) para significar
minha forma de rir ou meu riso; piu-piu para designar o pintinho, a partir da expresso de voz do animal; ou
ainda au-au para designar cachorro.
54
em diversas passagens, e no apenas naquelas em que esto presentes perso-

nagens infantis.
O projeto esttico do escritor mineiro, engajado no cosmopolitismo
e nas vanguardas europeias, era oxigenar a Literatura Brasileira, revitalizando
a lngua portuguesa em todas as dimenses de sua materialidade discursiva. E
dentro dessa perspectiva que se insere sua prtica extremamente criativa do
uso da lngua, alando a oralidade sertaneja ao potico, como representado
em toda a sua obra.
No caso especfico do vis infantil que se observa amalgamado na
linguagem dos narradores cultos e personagens rosianos infantis, porm no
exclusivamente infantis, um trao de construo que perpassa praticamente
toda a obra do autor, que tambm est pontuada da memria infantil. No
podemos dizer que a memria infantil seja autobiogrfica, mas ficcional, e
percebemos que ela compartilhada por um grande nmero de pessoas que
encontram identidade no universo sertanejo, matria literria por excelncia
do escritor. Destacamos alguns exemplos para ilustrar as particularidades des-
sa linguagem criativa, onde emerge o aspecto de construo tipicamente da
oralidade infantil.
emblemtica uma passagem na novela Campo Geral em que
o menino Dito se dirige a Miguilim perguntando-lhe se ele tinha medo da
morte, e Miguilim responde com uma frase tipicamente infantil enquanto
formulao e estrutura lingustica, reflexo de um pensamentosinho em for-
ma hieroglfica, mas de grande contedo e dimenso potico-filosfica: -
Demais... Dito, eu tenho um medo, mas s se fosse sozinho. Queria a gente
todos morresse juntos... . (ROSA, 1984a, p.30).
O amlgama da linguagem do narrador na linguagem da criana nem
sempre se d pela voz da personagem, seja diretamente ou de forma indireta,
tambm se manifesta na voz do narrador. O narrador culto se utiliza de re-
cursos lingusticos, simula a estrutura do pensamento da criana, e a voz da
criana, e plasma uma linguagem singular onde emerge o infantil. Coexistem,
pois, no discurso, o adulto e o infantil.
55
Destacamos uma passagem no romance Grande Serto: Veredas, em
que Riobaldo, diante da notcia da morte de Diadorim, reage com intenso
sofrimento e busca no universo infantil da representao lingustica do inco-
mensurvel a palavra com que nomeia a sua dor: Quis mil gritar, mas no
pude (ROSA, 1986, p.526). Ou ainda o narrador de Os cimos, expressan-
do o mais ntimo da personagem infantil: A Me da gente era a Me da gente,
s; mais nada. (ROSA, 1988, p. 156). Ou ainda o narrador de As margens
da alegria, em adeso linguagem infantil, amalgamando-a na estrutura de
sua prpria linguagem:
Pensava no peru, quando voltavam. S um pouco, para no

gastar fora de hora o quente daquela lembrana, do mais
importante, que estava guardado para ele, no terreirinho
das rvores bravas. S pudera t-lo um instante, ligeiro,
grande, demoroso. Haveria um, assim, em cada casa, e de
pessoa? (Grifos nossos). (ROSA, 1988, p. 9).
Em O burrinho pedrs h diversas passagens em que os vaqueiros

se utilizam dos jogos lingusticos da infncia, preservados pela oralidade ser-
taneja, para se comunicarem de forma ldica, compatvel com o imaginrio
infantil que o escritor resgata para dentro de sua obra. Personagens adultas
simulam brincadeira ou m-criao infantil:
- Mas, pular o cangote do zebu?

- Que te! Que ! (ROSA, 1984, p. 42)
Ou ainda:
- Que histria, que man-histria! O senhor est

caoando comigo...
- No, porque...
- Porque-isqu!
- A minha...
- Que inha?
- Cala a boca!
56
- Que oca? (ROSA, 1984, p. 294).
Mais:
Voc tem perna de manuel-fonseca, uma fina e outra seca.
(ROSA, 1984, p. 327).
Guimares Rosa no escreveu para crianas e jovens, porm muitos

contos podem ser dirigidos a esse pblico leitor, como o caso, por exem-
plo, de Fita verde no cabelo, conto-poema de Ave Palavra que dialoga com
Chapeuzinho Vermelho, objeto de publicao ilustrada pela Nova Fron-
teira. Ou o conto O burrinho pedrs, que tambm foi publicado para um
pblico juvenil, pela mesma editora. E ainda a coletnea de frases e pensa-
mentos de Guimares Rosa, a respeito de animais, reunidos em Ave Palavra
sob o ttulo de Zoo, que mereceu publicao infantil, de mesmo ttulo, da
Nova Fronteira, com organizao e seleo de Luiz Raul Machado e projeto
grfico e ilustraes de Roger Mello.
A propsito dessa publicao, ela se ajusta perfeitamente na denomi-
nao de objeto novo3, sugerida por Lcia Pimentel de Sampaio Ges. A
capa do livro um envelope verde, com uma janela recortada em forma de
rinoceronte, de onde se entrev as listas verticais do que ser, retirado o livro
do envelope, o desenho das grades de jaulas vazias que ilustram a capa inter-
na do livro. Ao desdobrar-lhe as pginas de capa, descartam-se, vez a vez e
tambm juntas, como uma espcie de sanfona, pginas impactantes, coloridas
e recortadas em gradao de tamanho do centro para as bordas, trazendo as
imagens de diversos animais que inspiraram no escritor o contedo potico
de Zoo, de Ave Palavra.
3 Objeto novo a denominao sugerida por Lcia Pimentel Ges para os livros de literatura infantil que
apresentam uma concentrao de linguagens de natureza vria e variada. Para l-lo em fruio plena preciso
um olhar de descoberta. (GOES, 2003, p.18). O objeto novo atende a diferentes leituras, porque carregado
de significados a exigir um olhar sensvel para compreender sua dimenso criativa. Resulta tambm em leitura
metalingustica, a pedir uma atuao reflexiva. Sua proposta produzir sentidos e poder utilizar-se de diversos
recursos artsticos, como pintura, cinema, quadrinhos, outras tecnologias e dimensionalidades. Extrapola o
invlucro fsico tradicional, podendo se apresentar em outros formatos e materiais.
57
O contedo verbal, sua disposio grafotipogrfica simulando mo-
vimentos, e as imagens tambm em movimento nas ilustraes, formam um
conjunto polifnico e polisgnico que evidencia a funo esttica da literatura
e da arte na educao da sensibilidade, dinamizando o imaginrio infantil, e
adulto, e termina por inserir Guimares Rosa, metaforizado por Ave Palavra,
no mbito da Literatura para Crianas e Jovens.
Citamos ainda o livro pstumo, atribudo ao escritor, intitulado Oo
do vov: Correspondncia de Joo Guimares Rosa, vov Joozinho, com Vera e Beatriz
Helena Tess, que rene brincadeiras, desenhos, textos, fac-smiles de cartes
postais e correspondncias que o escritor manteve com as netas de sua se-
gunda esposa. J ali, nos postais, Guimares Rosa aponta Ninhinha como
personagem de um conto para crianas, indiciando o possvel dilogo com a
Literatura para Crianas e Jovens em suas obras (ROSA, 2003, p. 9).
No universo designado de infantil, predomina o pensamento m-
gico. E na obra de Guimares Rosa esse pensamento est presente seja nos
conflitos e angstias que eclodem no mundinho das crianas (Os Cimos,
Campo Geral, As Margens da Alegria, Conversa de Bois), seja em suas
expresses genunas, construdas com tal requinte que evidenciam a perfeita
aderncia entre significado e significante dos elementos que as compem.
Como observa Pedro Xisto a respeito do processo inventivo da linguagem
rosiana,
[...] os vocbulos no se restringem a contar uma estria
[...] eles contam de si prprios. Eles integram a coisa [...]
morfolgica e semiologicamente [...] Tudo construo.
(XISTO, s.d., p. 14)
Veja-se como exemplo as expresses de Brejeirinha, protagonista do

conto Partida do audaz navegante: Eu sei porque que o ovo se parece
com um espeto! (ROSA, 1988, p. 105).
Ou ainda:
[...] Zito, voc podia ser o pirata inglrio marujo, num navio
muito intacto, para longe, lo--onge no mar, navegante
que o nunca mais, de todos? (ROSA, 1988, p. 106).
58
Observemos a fixao imagtica de um movimento atravs da subs-

tantivao da ao em gerndio, revelando a filigrama da construo da lin-
guagem potica rosiana: O Aldaz Navegante ficou batendo o leno branco,
extrnseco, dentro do indo-se embora do navio. (ROSA, 1988, p. 106).
Como exemplo do pensamento mgico e da referncia aos contos
maravilhosos, resgatamos a cena em que Miguilim, sentadinho de castigo,
sofre de pena e tem ainda mais vontade de chorar quando se lembra do aban-
dono a que foram relegados Joozinho e Maria, pelos pais. Percebe-se o di-
logo intertextual com o conto Joo e Maria, clssico da Literatura Infantil
e Juvenil, recolhido e reescrito pelos irmos Grimm e publicado em uma
coletnea de recolhas, entre 1812 e 1822.
O escritor mineiro explora os efeitos do pensamento primitivo da
criana como uma manifestao potica. Esse pensamento infantil porta-
voz de uma viso diferente da realidade, um modo de olhar que subverte
noes a que estamos acostumados na viso cartesiana. Veja-se um dos exem-
plos no prefcio Aletria e Hermenutica, de Tutamia Terceiras Estrias:
[...] o caso do garotinho que, perdido na multido, na

praa, em festa de quermesse, se aproxima de um polcia
e, choramingando, indaga: - Seo guarda, o sr. no viu um
homem e uma mulher sem um meninozinho assim como
eu?! (ROSA, 1985, p. 9).
Guimares Rosa constri com verdadeira maestria o retrato da alma

infantil, e isso apaixona o leitor. O narrador rosiano tem perfeita adeso s
suas personagens infantis e ao mundo infantil que retrata, e nele os senti-
mentos infantis so focados com sensibilidade e leva o leitor a refletir sobre
eles. Miguilim, por exemplo, um menino constantemente preocupado com
o bem e com o mal, buscando sempre identific-los e diferenci-los, pois ele
tambm sintetiza o mundo misturado eternizado no Grande Serto: Veredas,
em que o mal coexiste com o bem, o diabo existe e no existe, em que tudo
e no , e em que o serto em todo o lugar. Tambm como Riobaldo, Mi-
guilim tinha as tempestades (ROSA, 1984a, p. 130).
59
Essa sensibilidade do escritor mineiro de transitar pelo modo de ser e
pensar infantil, com tanta desenvoltura, e plasmar a linguagem infantil na do
narrador com tanta aderncia e poeticidade, reflete, de certa forma, a presen-
a constante da infncia em sua prosa potica.
As personagens infantis em Guimares Rosa expressam-se genuina-
mente, revelando na linguagem uma percepo do avesso da realidade a que
estamos habituados. Por exemplo, ao perguntarem a Brejeirinha se ela havia
visto o jacar em determinado lugar, ela responde: Mas voc tambm nunca
viu o jacar-no-estar-l. [...] Ento, o jacar pode estar e no estar. (ROSA,
1988, p. 108).
As expresses que simulam o mundo infantil so produtos de cons-
truo meticulosa do escritor na sua relao com a linguagem e o fazer po-
tico-literrio. O pensamento mgico e o maravilhoso so resgatados pelo
escritor tambm atravs de um mnimo ato de linguagem, ou seja, o escritor
com um mnimo de elementos lingusticos formais resgata o mximo de ex-
pressividade, remetendo a elementos intrnsecos do imaginrio, estrias quase
que completas. Veja-se o neologismo no conto Nenhum, nenhuma, de Pri-
meiras Estrias, em que h um jogo intertextual com o conto maravilhoso A
bela adormecida no Bosque, de Charles Perrault, publicado em 1697, e que
marca a emergncia da literatura para a infncia, e com a recolha posterior, A
bela adormecida, dos Irmos Grimm, publicada entre os anos de 1812/1822:
O Menino sorriu. Perguntou: - Ela bela-adormeceu? (ROSA, 1988, p. 50).
O maravilhoso presentifica-se tambm no conto O recado do Mor-
ro, do livro No urubuquaqu no Pinhm, em que percebemos um dilogo com
as Aventuras do Baro de Mnchhausen, do poeta e escritor germnico Gottfried
August Buerger, publicado em 1774. A cena a que nos referimos quando
o Baro de Mnchhausen voa carregado por um bando de patos selvagens,
ligados uns aos outros, que ele pegara usando como isca apenas um pedao
de toucinho defumado preso longa trela do cachorro. Os patos presos, ain-
da bem vivos, debateram-se tentando se soltar e eis que alam voo em fuga,
levando inadvertidamente o Baro junto, o qual s pensava em lev-los para
a cozinha, o que por fim conseguiu, pois comeou a dirigi-los com as abas
60
do seu casaco, fazendo-as funcionar como lemes, conduzindo-os sua casa,

onde se introduziu atravs da chamin, vindo a carem todos eles bem dentro
da cozinha, para espanto do cozinheiro. O Baro relata que, para sua sorte,
naquela hora o fogo encontrava-se apagado.
No conto rosiano, a personagem Catraz, apelidado Qualhacoco, so-
nha em fazer um dirigvel (carroa) e nele amarrar um bando de urubus e
ganhar os ares de carona com os espcimes voadores, como o prprio Baro
de Mnchhausen em suas caadas, implicitamente referenciado. H, pois, um
dilogo com o imaginrio infantil na medida em que voar sonho de toda
criana. Esse dilogo se expande para a Literatura Infantil e Juvenil, visto
que esse sonho realizado nas Aventuras do Baro de Mnchhausen, um clssico
anterior ao advento dos super-heris. Qualhacoco uma personagem excn-
trica e muito inventiva. Inventou, por exemplo, o automvel que s andava
em descida. No caso da carroa puxada por urubus, ele tambm concebeu
a ideia de usar como isca um pedao de carne pendurada na ponta de uma
vara desgraada de comprida, adiante dos animais, para motiv-los a voar
(ROSA, 1984b, p. 37).
Lembramos que o Baro de Mnchhausen, personagem histrico e
lendrio, era um oficial alemo e realmente existiu, de 1720 a 1797. Sua vida,
cheia de aventuras, excentricidades e fanfarronices inspiraram o interesse de
novelistas e poetas, seus contemporneos, a escreverem sobre ele em narra-
tivas permeadas do absurdo e do maravilhoso (TODOROV, 1975). Segundo
Nelly Novaes Coelho, so conhecidas trs verses de aventuras inspiradas na
vida do Baro: a de R.A. Raspe (1737-1794), de G. A. Burger (1747-1794) e
a mais recente, Mnchhausen, escrita por Karl L. Immermann (1796-1840),
publicada em 1838, aps a morte do Baro. (COELHO, 1985). Ela informa
que a verso traduzida que tem circulado no Brasil a de Gottfried August
Burger (1747-1794), utilizada neste trabalho. A excentricidade e fanfarronice
do Baro e sua capacidade inventiva so parodiadas por Qualhacoco, per-
sonagem rosiana, cujas invenes e comportamento atrapalhado instauram
humor na narrativa.
As aventuras do Baro de Munchhausen tambm foram escritas inicial-
61
mente para adultos, porm acabaram se transformando em literatura infantil
e juvenil devido ao seu aspecto fantstico, excntrico e pitoresco. Citando o
Dizionario Litterario Bompiani VIII, Nelly Novaes Coelho lembra que a
personagem criada sabe que sua inteligncia, o conhecimento de noes cien-
tficas, de pessoas e de costumes constituem um patrimnio cultural de seu
tempo, e a esse sentido de realidade, prprias do Iluminismo, ele reage fan-
tasticamente (COELHO, 1985, p. 135). Aduzimos que noes cartogrficas
e de conhecimento cientfico foram tambm valorizadas por Daniel Defoe,
no Robinson Cruso, publicado em 1719, consoante o iderio Iluminista, e que
o inspiraria como modelo para o Emlio, de Jean Jacques Rousseau. Robinson
Cruso tambm foi escrito originariamente para adultos, mas teve grande res-
sonncia entre crianas e jovens, sendo por isso apropriado pela Literatura
Infantil e Juvenil.
A presena do infantil na obra de Guimares Rosa tambm exte-
riorizada por intermdio de desenhos que apontam o trao inconfundvel do
escritor, manifestado nas ilustraes do ndice da primeira edio de Primeiras
Estrias, de 1962, da Editora Jos Olympio.
Pontuamos que o dilogo com o imaginrio infantil motivou a adap-
tao do conto O burrinho pedrs, realizada a pedido de Guimares Rosa
por seu tio Vicente Guimares. O escritor acreditava que o conto O bur-
rinho pedrs poderia interessar vivamente s crianas e, como ele era de
opinio de que a literatura para crianas e jovens deveria ter uma linguagem
especfica para esse pblico, solicitou uma adaptao desse conto ao escritor
Vicente Guimares, resultando no livro A ltima aventura do Sete-de-Ouros.
A adaptao realizada por Vicente Guimares ilustrada, e obedece
a um formato de contao de estrias em que Vov Felcio, personagem da
maioria de seus livros, rene os netos, e inclusive um menino de madeira e
conta-lhes estrias. O menino de madeira intertextualiza o universo de Aven-
turas de Pinquio, do escritor italiano Carlo Lorenzini, de pseudnimo Carlo
Collodi. As situaes retratadas e a maneira com que todos interagem estabe-
lecem dilogos com o universo do Stio do Pica-Pau Amarelo, imortalizado
por Monteiro Lobato.
62
Em alguns momentos, referindo-se expressamente ao autor do conto

que ele est lendo em forma de adaptao, depois de ter apresentado o escri-
tor e o livro Sagarana platia de ouvintes, o narrador d voz ao narrador ro-
siano, lendo a forma original do conto, associando-o ao prprio autor, estabe-
lecendo assim a metalinguagem. A adaptao do conto O burrinho pedrs
vem reafirmar a presena do imaginrio infantil na obra de Guimares Rosa
e as possibilidades de dilogo de sua obra com a Literatura Infantil e Juvenil,
dilogo esse j anunciado pelo escritor.
A linguagem criativa de Guimares Rosa nica, tanto quando se
trata de personagens adultas ou infantis, e nessa linguagem una coexistem o
infantil e o adulto. Embora o escritor mineiro no tenha escrito para crianas
e jovens, sua produo literria dialoga com esse universo, seja na ressonncia
que sua matria literria, atravs da linguagem, tem nesse segmento de pbli-
co; seja no resgate de elementos da literatura infantil e juvenil para dentro da
obra adulta; seja ainda nas caractersticas intrnsecas prpria obra, como
o caso dos textos que j foram publicados ou que ainda sero publicados no
contexto da Literatura Infantil e Juvenil.
Ponderamos, por fim, vista das anlises realizadas, que a classifica-
o de um acervo literrio em Literatura Infantil e Juvenil, ou Literatura para
Crianas e Jovens, est atrelada recepo e noo de literatura. Citamos
Maria dos Prazeres Santos Mendes (1999) para corroborar essa concluso:
Mais do que pensar a Literatura Infantil/Juvenil como

gnero sustentado pelo receptor (que ao crescer a
abandona), cabe-nos propor a boa literatura (sem outras
adjetivaes), repropondo (como tantos crticos j fizeram,
sob outros enfoques), a qualidade esttica, como um dado
de fruio, sem pr-juzos que a delimitem e confinem
a uma camisa de fora estabelecida pelo e no seu uso.
Almejar a criana e/ou jovem, , ao final, desejar a fruio
de uma mente via criatividade e imaginao, como so os
desgnios da Arte, que acabamos por perder ao longo de
nosso longo e penoso caminho de aprendizado cartesiano.
63
REFERNCIAS:
BUERGER, Gottfried August. Aventuras do Baro de Mnchhausen. Adaptao

de J. Pimentel Neto. So Paulo: Editora do Brasil, s.d. (Coleo Clssicos)
BHLER, Karl. Teora del Lenguaje. Madrid, Revista de Occidente, 1950.
COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil/juvenil. So
Paulo: Quron, 1985.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do Imaginrio. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
GES, Lcia Pimentel. Olhar de descoberta: proposta analtica de livros que
concentram vrias linguagens. So Paulo: Paulinas, 2003.
GUIMARES, Vicente. A ltima aventura do Sete-de-Ouros. Rio de Janeiro: Mi-
nerva, 1968.
MENDES, Maria dos Prazeres Santos. Nveis de atuao crtico-criativa face
ao texto literrio juvenil. In: Seminrio Nacional de Literatura Infantil e Juvenil
Anais, Cmara Brasileira do Livro/Salo Internacional do Livro de So Paulo,
1999, p. 1
ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. Manuelzo e Miguilim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984a.
______. No urubuquaqu, no Pinhm. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984b
______. Tutamia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
______.Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986
______. Primeiras histrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
______. Ave Palavra. Rio de Janeiro:Nova Fronteira, 1988a.
______. Correspondncia de Joo Guimares Rosa, vov Joozinho, com Vera e Beatriz
Helena Tess. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2003.
______. Zoo. Seleo e organizao de Luiz Raul Machado, projeto grfico e
ilustrao de Roger Mello. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
64
SILVA, Avani Souza. Guimares Rosa e Mia Couto: ecos do imaginrio in-
fantil. 2007. 120f. Dissertao (Mestrado em Letras) - Universidade de So
Paulo, So Paulo. Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponi-
veis/8/8156/tde-02102007-140711/pt-br.php
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva,
1975.
XISTO, Pedro et al. Guimares Rosa em trs dimenses. So Paulo: Conselho Es-
tadual de Cultura, s.d.
65
NAS ASAS DA VIDA,

NOS VOOS DE LOBIS
Claudimeiri Nara Cordeiro Kollross1
Foi com muito orgulho e satisfao que aceitei o convite para parti-
cipar do livro que comemora os quarenta anos de escritura da amiga, mestra
e orientadora Lcia Pimentel Ges. So quatro dcadas de muito sucesso,
dedicados Literatura para crianas e jovens, seja como docente na USP
Universidade de So Paulo , seja na sua trajetria como escritora.
Uma de suas obras mais expressivas, a meu ver, Vira, ariv, vira Lobi-
somem. Existem duas publicaes, a primeira com ilustraes de Ana Raquel
pela Editora do Brasil e a mais recente, de Andr Neves, pelas Paulinas.
Diferentes nveis de linguagens permeiam a narrativa, espelhando e
confrontando o Homem e o Mundo. Vira, ariv, vira Lobisomem um cruza-
mento de diferentes textos, no qual se entrev outros textos, outros tempos.
uma estria construda com um mosaico de luzes e cores, na qual a autora
resgata a Forma Simples do mito. Lcia procura mostrar, atravs da persona-
gem Lobis, a trajetria humana no intuito de alcanar a sabedoria, o mito
da criao humana, bem como da sua lenta e contnua evoluo.
Lcia tambm um pouco Lobis, e nesta simbiose entre a vida e a
arte, entre a personagem e a autora, faremos um paralelo entre a vida de Lcia
Ges e a trajetria de Lobis.
Lobis um Lobisomem. Lupus homo - De hominibus qui fuerunt lupi
- um homem com algumas caractersticas de lobo: os pelos, a dentio pro-
eminente, as garras, a excelente viso noturna. Sua simbologia ambivalente,
sob o aspecto negativo, um animal selvagem, demonaco e, sob o aspecto
positivo, est relacionado com o esprito (LEXIKON, 1997). Pode ser con-
cebido como a fuso entre o corpo humano e o esprito, o bem e o mal.
Segundo a lenda, homem ao qual o diabo cobre com pele de lobo
e obriga a vagar pelos campos, uivando errante. Simboliza a irracionalida-
de latente na parte inferior do homem, a possibilidade de que desperte. Por
1 Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua portuguesa pela Universidade de So Paulo.
67
isto, tem sentido similar ao de todos os monstros e seres fabulosos malignos.
(CIRLOT, 1984).
O Gnesis captulo 1 As origens revela que no princpio Deus criou
os cus e a terra, criando no primeiro dia a luz. No segundo dia de criao
surgiram os cus, no seguinte, a terra, separando a terra e o mar. No quarto
dia, criou o sol, a lua e as estrelas. No dia posterior, Deus fez as aves e as di-
ferentes espcies de animais que habitam o mar.
No sexto dia, surgiram os animais selvagens e domsticos, ento Ele
disse: Faamos o homem nossa imagem e semelhana. Que ele reine sobre
os peixes do mar, as aves do cu, sobre os animais domsticos e sobre toda
a terra, e sobre todos os rpteis que se arrastam sobre a terra (BBLIA
SAGRADA).
Aps Deus ter concludo sua criao, abenoou o stimo dia e o con-
sagrou, descansando. Lobis nasceu no stimo dia da passagem do ano zero,
em noite de Lua Cheia (GES, 1988), no dia sagrado. Como tudo j havia
sido criado, todos os seres mitolgicos presenciaram o nascimento de Lobis.
Ele estava predestinado a se transformar a cada sete anos.
Maria Lcia Pimentel de Sampaio nasceu aos 22 dias de dezembro de
1934, em Amparo, Estado de So Paulo. Ela estava predestinada a transfor-
mar a vida de muitas crianas, da mesma forma que uma fada com sua vara
de condo realiza feitos mgicos, ela transformou a palavra em arte, a vida
em estria.
A primeira transformao de Lobis ocorreu quando ele completou
sete anos - virou Lobis-gavio - conheceu a lua, as estrelas e aprendeu que
a Terra era redonda. Conheceu o ambiente que o cercava, voou livre como
uma criana, explorou e conheceu o mundo. O gavio uma das maiores
aves e, coincidentemente, foram esses os primeiros animais a serem criados
por Deus. No Egito, o pssaro de Horo e, portanto, um smbolo solar;
tambm para os gregos e romanos ligava-se ao sol. (LEXIKON, 1997). H a
presena dual na personagem: gavio animal diurno regido pelo sol e, o lobo
(lobisomem) elemento noturno, ligado lua. Nesta ambiguidade de elemen-
tos, temos simbolizada a prpria dualidade humana na qual subjaz o bem e o
68
mal, o amor e o dio, o medo e a coragem, e demais emoes e sentimentos

tipicamente humanos.
Le Goff (1994), em seus estudos a respeito do imaginrio medieval,
com relao ao lobisomem referenda que:
[...] uma das caractersticas profundas do maravilhoso,

a metamorfose, escapa a estas noes de acentuao, de
multiplicao, de deformao, que so vlidas para o ser
maravilhoso <simples>, esttico. Aquilo que faz com
que o maravilhoso seja escandaloso num sistema como o
cristo que um ser humano, feito < imagem de Deus>,
se transforme em animal. Na Idade Mdia, muito mais
rara a transformao em vegetal que na Antiguidade;
mas h a transformao em animal. A transformao
em vegetal , as mais das vezes, uma transformao do
tipo erudito, ao passo que no maravilhoso medieval eis
aqui mais outro grande campo a explorar, as razes do
maravilhoso so principalmente as da literatura oral, da
literatura tradicional e, digamo-lo, <popular>. O modelo
o lobisomem. H uma considervel srie de textos sobre
o lobisomem no Ocidente medieval.
O gavio, neste conto, simboliza a infncia, o primeiro contato do

Homem com o mundo. Nessa fase, a criana energia, o Ser em potencial.
Durante os primeiros sete anos Toda vontade conduz a criana a movimen-
tos. Vemos, pois, a criana pequena conquistar o espao (LANZ, 1998).
Lcia passou a sua infncia em Vera Cruz Paulista, frequentou o 1
Grupo Escolar, onde conheceu sua melhor amiga, Tieko Takahashi. Gostava
de ouvir a me tocar piano, ensaiando o coral da igreja. Menina levada, viveu
mil aventuras com os primos, andavam de bicicleta, espiavam o Buraco, con-
tavam estrias de assombrao. A turma levada da breca criou uma Socieda-
de Secreta, cujas peripcias esto relatas no livro Reinaes de Michi e Lucita.
Segundo Rudolf Steiner, a vida humana no decorre de

forma linear, mas em ciclos de aproximadamente sete
69
anos. Em cada um desses ciclos, um determinado membro
da entidade humana se desenvolve de maneira mais
pronunciada. Embora essa diviso em setnios possa ser
observada durante a vida inteira, a educao, no sentido
comum, limita-se aos primeiros 21 anos de vida, ou seja,
aos trs primeiros setnios. (LANZ, 1998).
O nmero sete encerra, entretanto, uma ansiedade pelo fato de que

indica a passagem do conhecido ao desconhecido: um ciclo concludo, qual
ser o prximo? (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999). este simbolis-
mo que norteia a narrativa, a cada sete anos, um novo ciclo, encerra-se uma
fase para iniciar outra. Lobis tem seu destino, sua vida predeterminada por
esse nmero, que o segue e o presenteia com novos e diferentes perodos.
O Homem tambm se desenvolve fsica e emocionalmente em ciclos,
porm estes so variveis de pessoa para pessoa, de fase para fase. Temos, por
exemplo, o desenvolvimento infantil, preconizando que a criana por volta
dos 10 -14 meses comea a andar. A maioria das crianas realmente d os
primeiros passos nessa fase, porm h as mais precoces, como tambm h as
com defasagem, contudo, todas as crianas normais passam por ela. Assim,
da mesma forma, processa-se o desenvolvimento fsico.
Entretanto, os processos individuais de amadurecimento emocional,
espiritual e cognitivo resultam da convivncia com os outros seres, com a
sociedade, consigo mesmo, em um dilogo constante entre o prprio Ser e
o mundo, em um movimento dialtico. As transformaes no so to pre-
estabelecidas como no desenvolvimento fsico. H os que vivem sem nunca
terem amado, ou os que somente na maturidade descobrem o valor da vida.
Enfim, Lobis se descobria, transformava-se a cada ciclo de sete anos; como
o Homem, de acordo com a sua potencialidade, diferindo de pessoa para pes-
soa. Lcia menina descobria o mundo, e nele viveu a infncia intensamente.
Quando Lobis completou 14 anos (2x7), ficou adolescente, houve a
segunda transformao, virou um leo. Ele tambm um animal solar que:
70
est imbudo das qualidades e defeitos inerentes sua ca-

tegoria. Se ele a prpria encarnao do Poder, da Sabe-
doria, da Justia, por outro lado, o excesso de orgulho e
confiana em si mesmo faz dele o smbolo do Pai, mestre
Soberano que, ofuscado pelo prprio poder, cego pela
prpria luz, se torna um tirano, crendo-se protetor. Pode
ser admirvel, bem como insuportvel: entre dois plos
oscilam suas numerosas acepes simblicas. (CHEVA-
LIER;GHEERBRANT, 1999)
O leo e o jovem tm muito em comum, a determinao, a coragem,

a fora, a vitalidade fsica, o encontro com o eu sexual, porm, muitas vezes
tambm possam ser impetuosos, sagazes. O jovem traz em si toda a juventu-
de e o desejo de mudar o mundo, a possibilidade de transformao.
Lcia, menina-moa, foi aluna interna do Colgio Notre Dame de
LAssumption, e com muita graa e respeito fazia reverncia s madres.
Aprendeu a lngua francesa, teve aulas de etiqueta, de dana, de ballet, de co-
zinha, catecismo. Para poder visitar os tios e primos, sada permitida somente
aos domingos, recitava o Evangelho do dia em latim. Lcia brilhou, concluiu
o terceiro colegial em primeiro lugar, com dezesseis notas mximas. Formou-
se no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, Curso Superior Fe-
deral de Msica, e recebeu medalha de ouro. Aos dezessete anos ingressou na
Faculdade de Direito USP. Lecionou msica em Conservatrio Particular,
na Rua Pamplona.
A vida segue seu curso, Lcia e Lobis crescem, mais um ciclo se
completa.
As 21 anos (7x3) Lobis se transformou novamente, agora em zan-
go. Como o zango que voa para encontrar a sua rainha, Lobis tambm
encontrou o amor, a companheira e com ela viveu dias de amor. Na sua ma-
turidade, seguro de seus sentimentos, encontrou a felicidade a dois, estando
apto a formar uma famlia, a zelar por ela. O encontro do Eu com o Outro eu.
O nmero 21 , por excelncia, o nmero da perfeio, simbolica-
mente refere-se sabedoria divina.
71
21 mpar: esforo dinmico da individualidade que
se elabora na luta dos contrrios e abraa o caminho
sempre renovado dos ciclos evolutivos (3x7). Dessas duas
distines, resulta que o 21 simboliza a pessoa centrada no
objeto, e no nela mesma ou nas figuras dos pais, como nos
estados infantis. o indivduo autnomo entre o esprito
puro e a matria negativa; tambm a sua livre atividade
entre o bem e o mal que dividem o universo; , portanto,
o nmero da responsabilidade e, curiosamente, o vigsimo
primeiro ano foi escolhido por muitos povos como idade
da maioridade. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999).
O zango, em contraponto com a abelha, no possui ferro, o que faz

de Lobis um ser pacfico, sem armas, que muitas vezes so inerentes perso-
nalidade jovial. Essas armas, no caso o ferro, simbolicamente pode se referir
agressividade, impetuosidade dos jovens. Ao se transformar em zango, ele
conheceu mais um reino animal, o dos insetos.
Lcia tambm encontrou o amor, sentimento profundo que a uniu
a Vicente Sampaio Ges Neto, em abril de 1959. Laos de amizade, carinho,
respeito, ternura, dedicao e devoo marcaram a trajetria do casal.
Aos 28 anos (7x4) virou Lobis-urso, ambos ligados noite. O urso
tambm est ligado ao sentimento de amizade, ao abrao de urso. No re-
gistro da alquimia, o urso corresponde aos instintos e s fases iniciais de evo-
luo (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999).
Nas asas da vida, nos voos de Lobis, a histria segue seu curso. A
vida se fez presente em seu ventre, quatro presentes de Deus. A Lcia-moa
se transformou em Lcia-mulher, Lcia-guerreira, Lcia-me.
Na quinta transformao, com 35 anos (7x5), transfigurou-se em tu-
baro, peixe veloz que vive no mar, animal ligado ao elemento gua. Lobis,
a cada metamorfose, conhece e reconhece a prpria evoluo humana, que,
segundo a teoria evolucionista, iniciou-se no mar.
Lcia-Lobis marca a sua presena no mundo. Publica, em 1969, sua
primeira obra Reinaes de Michi e Lucita. O incio de uma trajetria de muito
72
sucesso.
Aps ter conhecido a vida no ar como uma ave (gavio); um mam-
fero-carnvoro e smbolo do poder (leo); um inseto (zango); um mamfero-
-onvoro (urso); e a vida no mar (tubaro); aos 42 anos, transforma-se em um
cisne, ave que tambm apresenta a ambiguidade, exprime um centro mstico
e a unio dos opostos (gua-fogo), e nisso outra vez se encontra o seu valor
de arqutipo do andrgino (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999). Na
linguagem popular, cisne tambm se refere ao poeta, orador ou ao msico
clebre.
Lcia tambm se transforma em cisne. escritora renomada, poetisa
conceituada, musicista premiada. Por se distinguir na tessitura dos textos,
recebe seu primeiro prmio. Meno Honrosa categoria: Ensaio, Pen Club
de So Paulo, Prmio Ermrio de Moraes em 1975. O primeiro de muitos.
Ao completar 49 anos (7x7), Lobis virou uma raposa, animal
cuja simbologia tambm est ligada astcia e esperteza, nessa idade, j se
viveu um tempo relativamente significativo para amadurecer e adquirir essas
qualidades.
Lcia-Lobis defende o mestrado na rea de Literatura Portuguesa,
cuja linha de pesquisa era a Literatura Infantil e Juvenil Portuguesa. A
Professora Doutora Nelly Novaes Coelho orientou a pesquisa intitulada A
fico de Artur Portela Filho, a prosa experimental e a desmistificao da prosa tradicional.
Em 1982, iniciou a sua carreira acadmica como docente da Universidade
So Judas Tadeu. Em 1987 aprovada com Grau Dez, em primeiro lugar,
no concurso de Seleo para Assistente da Disciplina de Literatura Infantil/
Juvenil da Faculdade de Letras, DLCV FFLCH USP.
Quando chegaram aos 56 (7x8), ambos conquistaram a sabedoria,
simbolizada pela coruja. Ave noturna, relacionada com a Lua, a coruja no
consegue suportar a luz do sol e, nesse particular, ope-se portanto guia,
que recebe essa mesma luz com os olhos abertos (CHEVALIER; GHEER-
BRANT, 1999).
Lcia, em 1989, defende o Doutorado na USP Em busca da
matriz: a literatura infantil e juvenil portuguesa, suas peculiaridades e evoluo das
73
origens atualidade. Foi aprovada com Distino e Louvor. Em sua trajetria
profissional, coordenou, juntamente sua orientadora e amiga Nelly Novaes
Coelho, o Seminrio Nacional de Literatura Infantil/Juvenil, que ocorria durante
a Bienal Internacional do Livro de So Paulo. A partir de maio de 1993
foi credenciada pela comisso de Ps-Graduao da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP, para ministrar cursos de ps-graduao e
para orientar candidatos ao mestrado.
Ela tambm assume o papel de vov-coruja com o nascimento da
primeira neta, e mais outros seis vieram, trazendo luz e alegria para a famlia.
A continuidade da vida na nova gerao.
Nos seus 63 anos (9x7), Lobis conheceu a paz, na forma de pom-
ba. Smbolo de pureza e simplicidade, a pomba representa a paz, harmonia,
serenidade. Quo feliz o homem que como Lobis tem essa caminhada na
trajetria da vida!
Lcia segue nas asas da vida. aprovada no concurso para provi-
mento do cargo de Professor Titular do Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas, na rea de Literatura Infantil e Juvenil, na USP.
Aos 70 anos, depois de tantas transformaes, Lobis vira ostra.
Durante toda aquela noite, ele trabalhou silencioso at produzir a mais bela
prola. Lobis guardou-a na sua alma. Tinha descoberto que eram precisos
dez vezes sete anos para construir uma vida to preciosa como a prola...
(GES, 1988).
Na narrativa, o nmero 10 indica a quantidade de vezes que o nme-
ro 7 apareceu. Tanto na estria como na simbologia, ele exprime do mesmo
modo a morte e a vida, sua alternncia, ou melhor, sua coexistncia, estando
ligado a esse dualismo, na sequncia, Chevalier e Gheerbrant (1999) acres-
centam: Totalizador, alm de tudo, o nmero dez aparece no Declogo, que
simboliza o conjunto da lei em dez mandamentos que se resumem em um. A
vida de Lobis tambm foi assim, sendo necessrio um conjunto de 10 ciclos
de 7 anos, para que Lobis se completasse, tornasse-se Uno, no sentido de
nico, completo, conhecedor da sua essncia, do seu Eu.
A ostra contm em seu interior a prola, joia de beleza inigualvel,
74
fonte de perfeio espiritual. A prola, como nos faz conhecer os mesmos estu-
diosos, preciosa e rara.
A prola desempenha um papel de centro mstico. Ela

simboliza a sublimao dos instintos, a espiritualizao da
matria, a transfigurao dos elementos, o termo brilhante
da evoluo. Ela se assemelha ao homem esfrico de
Plato, imagem da perfeio ideal das origens e dos fins
do homem. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999).
Embora a ostra seja exteriormente feia, contm no seu interior uma

das mais belas joias. O Homem necessita de muitos anos para descobrir em
si a essncia da vida, para conquistar a sabedoria. Quando o peso dos anos
se impe na face, tempo de olhar para dentro, descobrir em si o verdadeiro
valor da vida e de novo transformar-se, mas agora independentemente dos
anos, dos 7 anos que nortearam a narrativa. com a idade interior, que pode
ser aos 77 ou 80 que ele, de fato, desvira, e transforma-se em uma borboleta,
smbolo de leveza e transmutao.
A simbologia sugere uma transformao humana, da mesma forma
que as pessoas se transformam, do beb at a fase em que se percebe a perda
da vitalidade corporal. O corpo se contrai, os msculos perdem a rigidez, os
ossos se encurvam do mesmo modo que vo ficando mais leves. como se
o Ser Humano estivesse preparando-se para o ltimo e definitivo voo, com a
leveza de uma borboleta, buscando a grande luz.
A borboleta, que nasceu da ostra, da experincia de vida, um esprito
viajante. Uma crena popular, que pertencia Antiguidade greco-romana,
dava a forma de borboleta alma que se desprende do corpo fsico.
Um aplogo dos balubas e dos luluas do Kasai (Zaire

central) ilustra ao mesmo tempo a analogia alma-
borboleta e a passagem do smbolo imagem. O homem,
dizem eles, segue da vida morte, o ciclo da borboleta:
ele , na sua infncia, uma pequena lagarta, uma grande
lagarta na sua maturidade; ele se transforma em crislida
75
na sua velhice; seu tmulo o casulo de onde sai a sua
alma que voa sob a forma de uma borboleta; a postura de
ovos dessa borboleta a expresso de sua reencarnao
(FOVA). Do mesmo modo, a psicanlise moderna v na
borboleta um smbolo de renascimento. (CHEVALIER;
GHEERBRANT,1999).
Um dado interessante, estudado pelos pesquisadores com relao ao

nmero 7 que este expressa nos contos e lendas os Sete estados da matria,
os Sete graus da conscincia, as Sete etapas da evoluo: que transcrevemos
integralmente:
1. Conscincia do corpo fsico: desejos satisfeitos de modo
elementar e brutal;
2. Conscincia da emoo: as pulses tornam-se mais
complexas com o sentimento e a imaginao;
3. Conscincia da inteligncia: o sujeito classifica, organiza,
raciocina;
4. Conscincia da intuio: as relaes com o inconsciente
so percebidas;
5. Conscincia da espiritualidade: desprendimento da vida
material;
6. Conscincia da vontade: que faz com que o conhecimento
passe para a ao;
7. Conscincia da vida: que dirige toda atividade em
direo vida eterna e salvao. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1999).
No que concerne ao conto em anlise, percebe-se que estas escalas

evolutivas foram vivenciadas pela personagem. Nos primeiros sete anos, Lo-
bis, da mesma forma que a criana, toma conscincia do seu corpo, apren-
dendo a domin-lo e a utiliz-lo. nesse perodo que predomina o desenvol-
vimento fisiolgico:
No primeiro setnio ocorre o nascimento do corpo fsico,
mas predomina o corpo etreo enquanto arquiteto do
crescimento fsico. Espelhando essa atividade interna, a
criana expressa uma vontade inconsciente. O elemento
76
mais intenso em sua vida o modelador portanto vive

na criao definida pelo plstico.(PASSERINI, 1998).
No segundo setnio, entre 7 e 14 anos, a fase em que h um de-
senvolvimento intenso das qualidades a ele ligadas: sentimento, fantasia, emo-
tividade (PASSERINI, 1998) sendo por esta razo que ... a criana se isola,
volta-se para si mesma, explorando as qualidades de sua mente nos processos
de pensar, sentir e querer pelo poder da imaginao. Ela se encastela para
construir um mundo prprio, onde faz tudo o que no pode fazer no mundo
real (PASSERINI, 1998). Simbolizado por Ges, na figura de um gavio, que
sai do seu ninho para conhecer o mundo.
Esse perodo da infncia a fase urea das emoes, por esta razo
que essencial o desenvolvimento da sensibilidade na criana, pois como
alerta a autora:
Quem no for capaz de sonhar acordado na infncia

ter, como adulto, dificuldades no que diz respeito
flexibilidade e espontaneidade, ou seja, ter uma
inabilidade para fazer contatos reais com outras pessoas,
isolando-se. Uma educao intelectual, sem o elemento
artstico do brincar, no sentido de criar e ouvir histrias,
asfixia a imaginao. E essa imaginao infantil que
possibilitar a criatividade na vida social e profissional.
At o presente momento encontramos similaridades entre os sete pe-

rodos de evoluo que norteiam o conto e a lenda e o prprio desenvolvi-
mento humano. Se a personagem Lobis representa o caminhar humano em
direo sabedoria, natural que o ser humano se reconhea neste processo.
Entre 14 e 21 anos, o terceiro setnio culmina com a adolescncia, o
jovem faz uso da inteligncia, ele se torna capaz de emitir julgamentos ob-
jetivos e de agir segundo critrios ticos absolutos (LANZ, 1998). Passerini
versa que:
As capacidades no terceiro setnio referem-se moral, ao
intelecto e ao pensamento idealizado. A vivncia maior
est no mbito objetivo, no mais centrado em si mesmo.
77
O nascimento do eu consciente ocorre no ser humano
por volta dos 21 anos. A maturidade determina maior
discernimento em seu pensar e uma bagagem de valores
a partir dos quais ele lida com o mundo. A harmonia dos
trs nveis da alma o pensar, o sentir e o querer ter
ocorrido e a orientar sua ao na sociedade.
Chevalier e Gheerbrant explicitam trs estados evolutivos para ento

se processar a conscincia da vida, que norteia em direo vida eterna. As
trs etapas intermedirias da conscincia so: intuio, espiritualidade e von-
tade. Embora no tenhamos encontrado relatos especficos a respeito desses
graus de conscincia, eles existem e permeiam a vida humana bem como a de
Lobis, pois para atingir a serenidade da alma necessrio que o ser perceba
as relaes com o inconsciente (intuio); eleve-se ao mundo espiritual, des-
prendendo-se da matria (espiritualidade); integre-se a praxis do conhecimen-
to (vontade). Claro que nem todos os seres conseguem atingir este patamar
de elevao, porm cremos que seja idealizado por muitos e, neste sentido,
postulamos que Lobis seja uma alegoria potica da evoluo do homem no
seu processo vital. Para Simonsen (1987):
O conto da tradio oral, com efeito, organiza-se tambm

em torno de uma segunda rede temtica, a da metamorfose
principalmente a dos animais em homens e vice-versa,
temtica que d testemunho de um fascnio pela vida
selvagem, a vida animal e vegetal, e que constitui uma
explorao dos limites do cultural e de suas relaes com
o natural.
Lcia-fada teceu palavras que encantaram o universo infantil, as p-

rolas que produziu na literatura so de profundo teor literrio. Ela deu vida
a Lobis, Laurinha, Aninha, Vera, Lucita, Alice, Dudu, Marear, entre tan-
tas outras personagens que povoam o imaginrio infantil. Em dezembro de
2009, completou 40 anos como consagrada escritora. Publicou mais de duas
centenas de livros, entre ficcionais e tericos.
78
Referncias
BBLIA SAGRADA. So Paulo: Ave-Maria, 2000.

CHEVALIER, Jean ; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1999.
CIRLOT, Juan Eduardo. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Moraes, 1984.
GES, Maria Lcia. Vira, ariv, vira Lobisomem. So Paulo: Editora do Brasil,
1988.
GOFF, Jacques Le. O imaginrio medieval. Lisboa: Estampa, 1994.
LANZ, Rudolf. A pedagogia Waldorf caminho para um ensino mais humano.
So Paulo: Antroposfica, 1998.
LEXIKON, Heder. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Cultrix, 1997.
PASSERINI, Sueli Pecci. O fio de Ariadne. So Paulo: Antroposfica, 1998.
SIMONSEN, Michele. O conto popular. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
79
ENTRE O SER, O TER E O FAZER:

Uma anlise da obra Z Diferente sob a lente da antropologia do sagrado
Cristiano Camilo Lopes1
Juliana Pdua Silva Medeiros2
Introduo: Roda, Roda Sem Parar3*
O perodo atual assinalado por inmeros fatores que o configuram

como uma poca de busca incessante, iniciada desde a modernidade. A partir
desse marco, a cincia se apresentou com vislumbres de esperana em promessas
no mais embasadas no sagrado, como ocorreu at o sculo XVI: [...] os telo-
gos e filsofos compartilhavam do pressuposto de que Deus a base fundamen-
tal do conhecimento verdadeiro. Por isso, conhecer a Deus significava conhecer
a prpria verdade. (MADUREIRA, 2008, p. 107)
Instaurou-se, portanto, um tempo de mudanas de viso, de tendn-
cias e de atitudes que foram bem expostas pelo fsico Fritjof Capra (CAPRA,
2006) em sua obra O Ponto de Mutao. No livro em questo, o autor justifica
que as transformaes sucedidas na modernidade tm sua base no contraste
entre o olhar mecanicista e fragmentrio de Descartes e Newton com as teo-
rias da relatividade e da fsica quntica:
[...] so facetas diferentes de uma s crise, que ,

essencialmente uma crise de percepo [...] ela deriva do
fato de estarmos tentando aplicar os conceitos de uma
viso de mundo obsoleta a viso de mundo mecanicista
da cincia cartesiana-newtoniana a uma realidade que
j no pode ser entendida em funo desses conceitos.
Vivemos hoje num mundo globalmente interligado, no
qual os fenmenos biolgicos, psicolgicos, sociais e
ambientais so todos interdependentes. (CAPRA, 2006,
1 Doutorando em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela USP.
2 Mestre em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela USP.
3 *Em homenagem professora Lcia Pimentel Ges, relembramos, em cada tpico, os ttulos de obras que
foram escritas pela autora.
81
p. 14)
Ademais, a tecnocincia passou a responder pelo avano dos meios de
comunicao de massa, da informtica, da eletrnica, tornando a contempora-
neidade uma era de consumo, a qual, por conseguinte, desencadeia a necessi-
dade de reverso do paradigma sob o qual a vida se articula.
Com base nisso, visto que o sagrado serve de substrato para mitos,
ritos e arqutipos, propomos analisar como o tecer literrio serve de palco
para a manifestao desse eterno retorno, que roda, roda sem parar.
Para tanto, nosso objetivo apresentar o sagrado como um elemento
propulsor, capaz de estimular o indivduo a um olhar que se curva para den-
tro, ao mesmo tempo, que transcendental. Assim, a partir dessa perspectiva,
o ser humano se torna hbil para dialogar com as propostas contemporneas
sem perder de vista o essencial para sua vivncia.
A CRISE DA MODERNIDADE: AS DUAS CARAS DA NOITE
A globalizao tem como uma das suas principais caractersticas a im-

posio de padres. Logo, dizer que o mundo se tornou uma aldeia global
equivale a afirmar que vivemos em certa presso pela uniformizao do viver.
Diante disso, a vida nessa sociedade planetria, cada vez mais, tem
sido moldada pela tendncia conflitante de uma nova identidade, visto que
fatores como a revoluo da tecnologia de informao e a reestruturao do
capitalismo abriram caminho para uma estrutura organizacional que encurta
o distanciamento entre as pessoas em virtude da rede constituda por suas
relaes interconectivas.
[...] caracterizada pela globalizao das atividades

econmicas decisivas do ponto de vista estratgico; por
sua forma de organizao em redes; pela flexibilidade e
instabilidade do emprego e a individualizao da mo-de-
obra. Por uma cultura de virtualidade real construda a
partir de um sistema de mdia onipresente, interligado e
altamente diversificado. E pela transformao das bases
82
materiais da vida [...] (CASTELLS, 2008, p. 17)
Trata-se, portanto, de uma forma singular de arquitetura social, cuja glo-

balidade atinge todos os nveis sociais. Esse novo formato tem transformado
culturas, criado riquezas e induzido a pobreza, incitado a ganncia, a inovao e a
esperana, e ao mesmo tempo impondo o rigor e instilando o desespero. Admi-
rvel ou no, trata-se na verdade de um mundo novo. (CASTELLS, 2008, p. 17).
Assim, os fatores acima elencados atestam que as modernas condi-
es de produo fazem desse sistema multipolar, globalizado, uma socie-
dade do espetculo, pois toda a vida [...] se apresenta como uma imensa
acumulao de espetculos. Tudo o que era vivido diretamente se tornou uma
representao (DEBORD, 2008, p. 13). Nessa sociedade, o homem se confi-
gura como um ser em busca de formas particulares desse espetculo: infor-
mao ou propaganda, publicidade ou consumo direto de divertimentos [...]
a afirmao onipresente da escolha j feita na produo, e o consumo que
decorre dessa escolha (DEBORD, 2008, p. 14, 15).
Assim, no ao acaso que predomina em nossa cultura o veloz, o
efmero, o descartvel, o instvel, a novidade, tendo em vista que todos esses
elementos fazem do homem moderno um ser a imagem e semelhana dos
produtos que consome (QUEIROZ, 2006, p. 2).
Sob essa perspectiva, podemos afirmar que o sujeito se encontra
diante das duas faces de uma mesma moeda: a alienao e a aparncia; o ser e
o ter/fazer. Tal impasse resultante dos efeitos que a vida moderna globaliza-
da imprimiu no homem, provocando uma ausncia de identidade, de propsi-
to para o viver, alm de certa viso ofuscada dos reais valores e necessidades.
Diante disso, torna-se imprescindvel uma nova nomeao do real
ou uma renovao do mundo, a fim de que o homem possa dialogar com as
normas vigentes, sem se deixar marcar por cada uma delas.
O FAZER LITERRIO: LINHAS E ENTRELINHAS
Com base na crise da modernidade, observamos que existem inme-
83
ras lacunas na prtica da existncia humana, por isso nossa proposta salien-
tar a capacidade da literatura em apresentar caminhos para o resgate de uma
vivncia expressiva, isto , como arte da palavra, ela pode renovar o mundo e
possibilitar a sua transformao. No tecido literrio, a palavra enfraquecida
no ser de linguagem toma corpo e ganha voz (PAPES, 2008, p. 149), propor-
cionando a experimentao de outra realidade a partir do universo ficcional.
Vale lembrar que, no mundo moderno, a ausncia de respostas para
essa tenso existencial serve como campo frtil para a criao literria, cuja
urdidura de fios poticos apresenta mltiplas direes para os complexos ca-
minhos do viver em uma sociedade multipolar.
A partir da proposta de Ernst Bloch (BLOCH, 2005, p. 14), verifica-
mos que a literatura procura no mundo aquilo que ajuda o mundo, abrindo,
assim, o espao para a esperana: [...] esperana compreendida [...] que no
aparece na histria das cincias, nem como fenmeno psquico nem como fe-
nmeno csmico e menos ainda como o portador daquilo que nunca ocorreu
[...]. De acordo com o autor, pensar significa transpor [...] de tal maneira
que aquilo que est a no seja ocultado nem omitido.
Assim, ao criar uma nova realidade pela palavra, com tempo e espao
prprios, a literatura renomeia o mundo, dentro da sociedade em que o ho-
mem vive.
Na esfera literria, por meio de uma histria (materialidade que apre-
senta as relaes com o real) e da linguagem (mecanismo mediador entre o
homem e o mundo), o sujeito prova a realidade de forma experiencial e, com
a linguagem adquirida, pode exercitar sua decodificao do conhecimento
apreendido: [...] transforma-se num meio de acesso ao real, na medida em
que facilita a ordenao de experincias existenciais, pelo conhecimento de
histrias, e a expanso de seu domnio lingustico. (ZILBERMAN, 2003, p.
46).
Ento, como disseminadora do poder da palavra, a literatura articula
a esperana sabedora e concreta que, por sua vez, apresenta um novo para-
digma sob o qual a vida se faz: [...] nos efeitos desumanizadores, o homem
sente a urgncia de um propsito de vida a fim de que se superem as suas
84
crises de afeto, de valores e de identidade (PAPES, 2008, p. 150).

Portanto, como uma aventura espiritual, o texto literrio revela, entre
as linhas de sua tessitura, em diversas de suas produes, uma experincia so-
brenatural, uma manifestao do sagrado, que no est vinculada estritamente
com questes religiosas, mas volta-se para o homem e sua vivncia.
Sob essa perspectiva, pensando na relevncia da discusso propos-
ta, observamos que, na literatura, a formao da identidade do homem, no
contato com o sagrado e em seu reencontro com si mesmo, se d a partir do
encontro com o seu Princpio.
O RETORNO DO SAGRADO: EM BUSCA DA MATRIZ
O sagrado se apresenta como um vnculo orgnico universal que co-

necta em rede dinmica essa pessoa e esse mundo (TESCAROLO, 2005, p.
158). Portanto, nossa proposta verificar o retorno do sagrado e sua presena
na literatura para crianas e jovens.
Dessa forma, quando falamos do mito do eterno retorno (tese pro-
posta por Mircea Eliade), propomos uma releitura do sagrado na curvatura
do tempo. Trata-se da concepo dialtica da Histria, da combinao entre
a circularidade e a retilinidade: [...] conforme o movimento dialtico espiral,
que retorma, interfere e projeta essa forma. A forma artstica, embalada por
gestos criativos similares, retoma ento o modelo e impulsiona-o, no permi-
tindo assim que ele se petrifique (ABDALA, 1999, p. 165). H, portanto, a
incorporao e o desenvolvimento do sagrado.
preciso evidenciar que, com seu apelo luz da razo e do avano
do progresso tcnico-cientfico, a modernidade afastou o homem da possi-
bilidade de apegar-se ao sagrado. Contudo, a histria da filosofia nos mostra
que a prpria razo moderna entrou em crise, pois no conseguiu responder
s questes humanas.
Por conseguinte, o homem tem se mostrado como um ser procura
de sentido, valor e esperana, elementos capazes de nortear sua existncia.
Nesse vis, a razo parece no firmar tais ponteiros no exerccio de guiar o
85
indivduo, como se fosse uma bssola interna.
Com isso, julgamos mister refletir sobre o eterno retorno do sagrado
a fim de podermos identificar sua presena viva na contemporaneidade.
Para tanto, entendemos por eterno retorno o ciclo do mito reatualiza-
do atravs do rito, para que ocorra a renovao do mundo. Nessa esteira, cada
mudana temporal ou fim de determinados momentos com suas crenas no
deve representar a incerteza, pelo contrrio, precisa apontar para a certeza
de um novo comeo (ELIADE, 2007, p. 72), marca desse circuito infindo.
Em outras palavras, a escatologia enveredando para a cosmogonia.
Diante disso, por meio do eterno retorno, podemos delinear que h
certa mobilidade do sagrado, ou seja, ainda que seja periodicamente deixa-
do, ele, continuamente, se configura na vida atual:
A mobilidade da origem do Mundo traduz a esperana do

homem de que seu Mundo estar sempre l, mesmo que
seja periodicamente destrudo no sentido estrito do termo.
Soluo ou desespero? No, pois a idia de destruio do
Mundo no , no fundo, uma idia pessimista. Por sua
prpria durao, o Mundo degenera e se consome; eis
por que deve ser simbolicamente recriado todos os anos.
(ELIADE, 2007, p. 72)
Gianni Vattimo (VATTIMO, 2004), ao afirmar que a presena do sa-

grado em nossa poca no um fato que ocorre acidentalmente, depreende que
essa retomada tenha elementos impulsionadores como o pavor frente ao perigo
nuclear, s ameaas no campo ecolgico, manipulao gentica. Tudo isso acar-
reta, ento, o medo da perda do sentido de existncia e o tdio que acompanha o
consumismo.
Assim, ressaltamos que a contemporaneidade no exclui a razo, con-
tudo requer algo mais. Nesse ngulo, o sagrado se apresenta como resposta
para o indivduo.
86
O SAGRADO EM Z DIFERENTE, DE LCIA PIMENTEL

GES: UM OLHAR DE DESCOBERTA
O livro Z Diferente, de Lcia Pimentel Ges, foi publicado, em 1980,

pela Editora Melhoramentos e recebeu Meno Honrosa da UBE/RJ, Pr-
mio Fernando Chinaglia. Posteriormente, em 2007, a obra acabou sendo re-
publicada pela Larousse Junior, com novas ilutraes de Maurcio Veneza,
verso essa adotada para anlise em nosso trabalho.
No exemplar em questo, observa-se a presena do sagrado como
um meio usado pela literatura na formao da identidade humana frente
sociedade planetria.
Lcia Pimentel Ges, ao discorrer sobre o tema IDENTIDADE, proble-
matiza a uniformizao imposta pelo universo globalizado. Em Z Diferente, o
protagonista se v cansado dos padres de igualdade e deseja mudanas:
Z acorda certo dia querendo ser diferente. E pensa: todo

mundo igualzinho [...] e nos pases vizinhos do Brasil?
E no continente americano? Na Europa, frica, sia? No
mundo inteiro? Pela cabea do Z desfilam milhes de
meninos parecidos com ele [...] Pensa: Isso precisa mudar.
Como fazer a mudana? (GES, 2007, p. 4-7)
Z inicia sua busca por tranformaes na aparncia: Talvez modificar a

minha figura? (GES, 2007, p. 7). Altera o cabelo, o modo de se vestir, fica nu,
constri casa de forma arredondada e at tenta voar como pssaro. Entretanto,
todas essas experincias so frustradas, pois to logo ele tomava iniciativa de
modificar algo, as mudanas se padronizavam e tudo ficava igualzinho novamen-
te. Alm disso, certas ideias que Z considerava inditas j existiam na natureza,
como o caso das asas para voar (semelhante s aves) e a casa em formato re-
dondo (similar a do Joo de Barro).
Diante disso, possvel verificar que Z est procura de uma identi-
dade definida. Contudo, seu percurso de transformaes limita-se ao univer-
87
so profano, visto que d-se no nvel da aparncia. Assim, cada uma de suas
tentativas resulta em apenas mudanas externas, esvaziadas de essncia, isto
, a identidade do protagonista permanece a mesma.
Ademais, essa busca constante por uma identidade, tambm, se refle-
te na atitude dos demais personagens, os quais, aludindo a sociedade como
um todo, renunciam sua essncia para adequar-se s imagens propostas, como
acontece na chamada sociedade do espetculo: o espetculo a afirmao
da aparncia e a afirmao de toda a vida humana, socialmente falando, como
simples aparncia (DEBORD, 1997, p. 16). Logo, verificamos que, nesse
exerccio de padronizar a vida, os indviduos negam a prpria existncia ao
optarem pela negao da sua identidade prpria.
Todavia, no (des)fiar da obra, notamos que, embora as mudanas te-
nham ocorrido, inicialmente, no nvel da aparncia, , na experincia, que Z
descobre, realmente, quem ele . Isso se d no ato sagrado de pensar:
Z comea, ento, a pensar:

Todo mundo igual, mas no por causa da roupa parecida,
nem pela comida que sempre a mesma em cada regio;
nem pelos ofcios que milhes exercem: carpinteiros,
motoristas, padeiros, dentistas, artistas, livreiros, coveiros.
No, a gente fica igual quando para de pensar. Quando s
v o mundo com a opinio do outro.
bom s vezes ligar o olho e desligar a televiso.
Por que consideramos esse momento uma manifestao do sagrado?

Retomando Bloch (2005, p. 14), pensar significa transpor. J TRANSPOR significa
ascender do universo profano para uma realidade superior que pe o homem em
contato com si mesmo.
Quando se pensa no sagrado, leva-se em considerao o fato de que ele
toca a realidade profana e a transforma em realidade sagrada. No se trata do
maniquesmo bem/mal, muito pelo contrrio, o sagrado se apresenta, aqui, como
ideal e o profano como real. Nesse sentido, podemos afirmar que a experincia
sagrada de Z Diferente contm o profano, isto , parte do real para o ideal; do mes-
mo modo que se pode afirmar que, por esse motivo, o sagrado abarca o profano.
88
As aes de Z Diferente evidenciam a ausncia de identidade na

vida cotidiana. Por isso, inicia-se, ento, uma jornada rumo ao sentido do
viver. Por fim, ele descobre que o ideal (sagrado) est veiculado singulari-
dade da sua experincia, no importando mais o que ditado pelas normas
vigentes. Sob esse vis, a partir do profano (real), Z pode transcender para
o sagrado e, assim, verificar outras formas de manifestao de identidade ao
redor do mundo. Com isso, conclumos que a experincia com o sagrado ex-
pande o olhar do protagonista para ver que ns somos vrios, instaurando um
olhar de descoberta sobre si mesmo e o outro: Z Diferente fica contente,
pois aprendeu que todo mundo igual e diferente [...] (GES, 2007, p. 30).
Dessa forma, o desejo de uniformidade visual, recorrente no livro, remete
a inmeros questionamentos sobre uniformizao do pensar imposta pela
aldeia global (COELHO, 2006).
Por fim, verificamos que a efabulao da obra conduz o leitor para
a concluso de que o importante no diferir de algum por padres exte-
riores, mas ter despreendimento interior para novas propostas de vida, pois,
em um mundo globalizado no qual os limites das naes e o equilbrio da
natureza variam do dia para a noite, torna-se essencial manter-se alerta por
dentro (COELHO, 2006).
Z Diferente trata-se de uma viagem para a autodescoberta, que fica
clara no comentrio final da personagem: Cada um diferente quando pensa
o mundo e tudo que acontece com uma cuca legal; quando pode fazer a cabe-
a de milhes de Zs iguais que ainda no sabem que transformar o mundo
s depende de um pensamento de milhes de Zs Diferentes (GES, 2007,
p. 31).
CONCLUSO: SOPRO ALENTO
A partir de discusses tericas aliceradas na anlise do livro Z Dife-

rente, conclumos que a literatura se apresenta como um elo primoroso entre
o sagrado e o homem, tendo em vista que ela proporciona a experincia com
o real e permite que o homem o decodifique ao seu modo, como uma espcie
89
de sopro alento. Alm disso, ao sintetizar a realidade do leitor, o tecido textual
(trans)forma o sujeito para a complexidade da existncia.
Dessa forma, com relao ao sagrado, percebemos que ele se apresen-
ta livre das instituies e demanda um novo olhar para que seja apreendido.
Trata-se de uma experincia que tem o interior do homem como centro e,
por isso, vincula a ela o imaginrio e a abertura para o outro. Essa (re)apre-
sentao do sagrado se mostra eficaz porque trata de um vnculo orgnico
universal, o qual liga o indivduo ao mundo e que, por fim, remete esse a uma
busca por uma esfera transcendente, ou seja, sagrada: um espao diferente
daquele instaurado pelo espetculo do espetculo. Afinal, atravs do prazer
da autodescoberta, o cidado crtico amplia sua percepo sobre o universo
em que est inserido, resistindo ao neoliberalismo e suas formas de opresso,
consumo e alienao: O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma
relao social entre pessoas, mediada por imagens. (DEBORD, 2008, p. 14),
REFERNCIAS: PONTO A PONTO, COSTURA PRONTA
ADBALA, Benjamin, Jr. Comparando Textos das Literaturas de Lngua Por-

tuguesa. In: Culturas, Contextos e Discursos. Limiares Crticos no Comparatismo. Rio
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Editora da UERJ, 2005.
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gente. Trad. lvaro Cabral. 26..ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
CASTELLS, Manuel. O Poder da Identidade. Trad. Klauss Brandini Gerhardt.
6. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio Crtico da Literatura Infantil e Juvenil Brasi-
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DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008.
DERRIDA, Jacques; VATTIMO, Gianni, (Orgs.). A Religio. Trad. Tadeu
90
Mazzola Verza. So Paulo: Estao Liberdade, 2004.

ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Trad. Pola Civelli. 6.ed. So Paulo: Pers-
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GES, Lcia Pimentel. Z Diferente. So Paulo: Larousse, 2007.
MADUREIRA, Jonas. Filosofia. So Paulo: Vida Nova, 2008.
PAPES, Cleide da Costa e Silva. A Vivncia e a Inveno na Palavra Literria. So
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ZILBERMAN, Regina. Literatura Infantil na Escola. 11. ed. So Paulo: Global,
2003.
91
CONSIDERAES SOBRE A
ESTTICA LITERRIA
EM PAULINA AO PIANO
DE ALICE VIEIRA
Daniela Yuri Uchino Santos1
Alice Vieira nasceu em Arroios, Lisboa, em 1943. Estreou com o ro-

mance para jovens, Rosa, minha irm Rosa, em 1979, obra que foi premiada por
aquela que seria a sua editora, a Editorial Caminho de Lisboa. A sua produo
tem mais de trinta livros publicados para crianas e jovens. Foi nomeada pela
Seco Portuguesa do IBBY candidata ao Prmio Hans Christian Andersen em
1996 e 1998. Vrios de seus ttulos fazem parte da seleo de livros notveis
para crianas e jovens da Biblioteca Internacional da Juventude de Munique.
Na obra de Alice Vieira, percebemos uma observao aguada da
perspectiva das personagens envolvidas em situaes complexas, uma sensi-
bilidade de linguagem na construo das narrativas, trabalhando com o res-
gate da memria, com fatos passados, entremeados com a vivncia de um
cotidiano, o que faz da autora uma voz de destaque no panorama atual da
Literatura Portuguesa para crianas e jovens.
A obra Paulina ao piano tem como personagem principal Paulina, de
sete anos, rf de pai, que mora com a me e o padrasto, mas todas as tardes
de domingo, ela e a me fazem uma rotineira visita casa da av paterna e,
em uma dessas visitas, a menina ganha o piano que era de seu pai, e desde que
este presente chegou, Paulina conversa e faz confidncias ao amigo.
Iniciaremos a nossa anlise com a noo do esttico como elemento
necessrio a um fazer literrio para crianas e jovens, e assim nos dizem os
autores, conforme citado por Maria dos Prazeres Mendes (1994):
Felizmente, para equilibrar a balana, j h uma

produo infantil e juvenil de alto ou muito bom nvel,
1 Doutoranda em Letras pela Universidade de So Paulo.
93
que conseguiu, com rara felicidade equacionar os dois
termos do problema: literatura para divertir, dar prazer,
emocionar... e que, ao mesmo tempo, ensina modos de ver
o mundo, de viver, pensar, reagir, criar... E principalmente
se mostra consciente de que pela inveno da linguagem
que essa intencionalidade bsica atingida [...] (COELHO,
Nelly Novaes, 1984).
Na histria procurei no cair em trs armadilhas: nada de

tom piegas ou sentimental, nenhuma referncia concreta
ao chamado mundo real: nenhuma distino precisa entre
crianas e adultos (Graciliano Ramos, comentando sobre
sua obra para crianas).
O pensamento infantil aquele que est sintonizado

com esse pulsar pelas vias do imaginrio. E justamente
nisso que os projetos mais arrojados de literatura infantil
investem, no escamoteando o literrio, nem o facilitando,
mas enfrentando sua qualidade artstica e oferecendo os
melhores produtos possveis ao repertrio infantil, que tem
a competncia necessria para traduz-lo pelo desempenho
de uma leitura mltipla e diversificada. Leitura que
segue trilhas, lana hipteses, experimenta, duvida, num
exerccio contnuo de experimentao e descoberta. Como
a vida. (Maria Jos Palo (1986),comentando o receptor
cuja mente compartilha com o imaginrio, o domnio da
arte.)
O gnero literatura infantil tem, a meu ver, existncia

duvidosa...Qual o bom livro para crianas, que no seja
lido com interesse pelo homem feito? Qual o livro de
viagens ou de aventuras, destinado a adultos, que no
possa ser dado s crianas, desde que vazado em linguagem
simples[...] (Carlos Drumond de Andrade, comentando a
dvida quanto ao infantil do termo.)
Maria dos Prazeres Santos Mendes (1994, p.15) diz que estamos
diante da necessidade de reconceituarmos a natureza e a funo da literatura
94
infanto-juvenil. Indaga-se, em primeira instncia, a questo do esttico, do ar-

tstico, da linguagem para a criana. Em suma: que nveis e estratos da lingua-
gem so tambm estticos, sem deixar de ser da criana e estar na criana?.
Traadas as vertentes para esta problemtica, formam-se dois para-
digmas e um intermedirio vejamos agora seus traos caracterizadores:
No paradigma A: temos como variveis: referencialidade,

funcionalidade, previsibilidade, identificao, o carter
mais utilitrio e menos icnico;
No paradigma B: a textualidade, a equacionalidade, a

diversidade, a no identificao, o carter menos utilitrio
e mais icnico.
Recorremos ao relatrio feito pela equipe de professores do Departa-

mento de Arte (PUC/SP) quando chegamos seguinte sntese:
Paradigma A: que daria conta da dominante utilitria do

texto infanto-juvenil, visto como meio para veiculao
de valores sociais, em correlao com um uso reforado
pelo hbito, com o mnimo gasto de energia e baseado na
identificao e nas associaes por contiguidade;
Paradigma B: cuja dominante seria a funo artstica

informao icnica o que implicaria em poeticidade do
texto, que passa a informar sobre sua prpria configurao
sensvel, apontando para um uso correlato, isto ,
criador, inventivo, operando a nvel das associaes por
semelhana.
Restaria, no entanto, uma faixa intermediria entre os

plos A e B onde j no se poderia falar nesta ou naquela
dominante, mas na copresena de ambas icnica/utilitria
quase na mesma proporo, criando uma relao de
complementaridade entre os dois plos (M. Rosa Oliveira,
p/ a equipe, projeto: Uma Gramtica possvel do texto
literrio infanto-juvenil brasileiro a partir do seu processo
de produo,1983).(MENDES, 1994, p.14-15)
95
Entendemos a questo do esttico, como linguagem, material que
constri e de que feita a narrativa. Assim, vejamos quais os recursos de lin-
guagem que concretizam esse fazer literrio em Paulina ao piano.
Investigando-se o narrador, verificamos que a obra apresenta uma
narrao em terceira pessoa do singular, com a predominncia do narrador na
definio de Pouillon: Viso com (1974, p.54). A perspectiva a de viso de
mundo dos fatos da personagem central. Trata-se do narrador viso com a
personagem Paulina. Dessa forma, a descrio das personagens faz parte da
compreenso e dos sentimentos de Paulina para com elas. O leitor, ento, as
v junto com ela, Paulina. Como exemplo, segue este trecho da narrativa:
Um dia Paulina ouvira o tio Antnio usar a palavra

<<imponente>> a propsito do Convento de Mafra. E
desde esse dia Paulina lembrava-se sempre do Convento
de Mafra quando olhava para a av. Parecia at ouvir
o som do carrilho, de cada vez que ela dava um
passo. E <<imponente>> era muito mais o nome
dela que <<Celeste>>, que tinha a ver com o ce, as
estrelas, qualquer coisa de muito suave que a av Celeste
evidentemente no era. (VIEIRA, 1987,p.37)
Vejamos o trecho abaixo:
O tio Henrique tinha ido passar uma semana com eles

praia.
O tio Henrique era o irmo mais velho da me, e viajava
muito. Chegava sempre com malas cheias de etiquetas dos
hotis por onde andara que das viagens que fazia o tio
Henrique gostava sobretudo do hotis.
Durante essa semana que passou com eles, por onde quer
que andassem, o tio Henrique olhava a paisagem fundo,
enfiava o polegar na cava do colete (que usava com sol ou
com chuva...) e, desoladamente, exclamava:
- Ah! Se isto estivesse na mo dos espanhis, a quantidade
de hotis que eles j tinham aqui feito!
96
Os hotis eram uma verdadeira obsesso para o tio

Henrique. No podia ver um pequeno espao desimpedido
frente ao mar, que no exclamasse:
- Que rico hotel se fazia aqui!
Para, de imediato, acrescentar:
- Ah! Se isto estivesse na mo dos espanhis[...]
(VIEIRA, 1987, p.46-47)
Percebemos o sumrio (o que conta a narrativa) e a cena (o que mos-

tra a narrativa) juntos. Norman Friedman chama a ateno, para a predomi-
nncia da CENA, nas narrativas modernas, e do SUMRIO, nas tradicionais
(LEITE, 2004, p.26). Em Paulina ao piano, temos uma incidncia maior da
cena em detrimento ao sumrio, na construo da narrativa. Quanto distn-
cia em que o leitor colocado na estria, pode ser prxima e pode ser distante
do narrado, ou mesmo ambas, mudando, pois o narrador mostra tanto a nar-
rativa em cenas, quanto pode sintetiz-la.
Temos que atentar para o fato de que, em uma narrativa rica de recur-
sos tcnicos, h uma incidncia maior e no uma exclusividade de determi-
nada classificao, como em Paulina ao piano, cujo incio da narrativa mostra
um dilogo na praia entre Paulina e Otlia, cena esta que intercala toda a nar-
rativa, ou seja, so contados/mostrados fatos e a narrativa volta para a cena
da praia. Esse narrador no julga e no tece comentrios na narrativa. O que
acontece com o narrador em terceira pessoa, Viso com uma personagem,
ou seja, percorrendo a narrativa com ela, que ele acaba se misturando com
a personagem, nos seus pensamentos, sentimentos, emoes e, assim, torna
ambgua a narrao. De quem a voz que est narrando? Do narrador? Da
personagem?
De acordo com Maria Jos Palo e Maria Rosa DOliveira (2003, p.44):
Os textos de literatura infantil pautam-se pelo resgate da

oralidade na escritura, bebendo na fonte originria do ato
de narrar.
Mas o que significa, exatamente, um padro narrativo
fundado na oralidade?
97
[...]
Decorre da a pouca sistematizao, que propicia, ao nvel
do desempenho oral de uma lngua, os lances de criao
de novas formas de dizer, experincias que o sistema
lingustico acaba por incorporar (dialtica, lngua e fala, ou,
ainda, competncia e desempenho. Por isso, ao discurso
oral permitam-se a redundncia, os desvios das normas
lingusticas, a informalidade das expresses populares
gria e trocadilho -, o paralelismo das estruturas sintticas
e a construo de enunciados sem ordem hierrquica,
pondo em crise a linearidade de princpio, meio e fim.
Afora isso, a marcao rtmica, o tom e a modulao da
voz enunciam junto palavra simblica a no-palavra
icnica.
Dessa forma, podemos dizer que Paulina ao piano mantm

uma matriz oral satisfatoriamente, aproximando o
narrador da personagem e do leitor, no indo alm na
articulao do narrador com a personagem a lanar
esquemas de oralidade, como exemplos: onomatopeias,
interjeies, repeties de certas expresses, diminutivos,
aumentativos, grias e neologismos. Vejamos: - Av
imponente... murmurava s vezes Paulina no silncio
doce do seu quarto. (VIEIRA,1987,p.37).
Percebemos a seleo cuidadosa das palavras e sua combinao na

cadeia verbal, configurando-se uma prosa potica.
Paulina observa as palavras e faz associaes:
Imponente associava com a av, dizia ser muito mais

o nome dela do que Celeste, que tinha a ver com o cu,
as estrelas, qualquer coisa muito suave que a av Celeste
evidentemente no era.
<< Miopia>> tinha sido a palavra desse Vero. Por que
em cada Vero havia sempre uma frase ou uma palavra
especial que eles repetiam, a propsito e sobretudo a
despropsito, at as lgrimas lhes chegarem aos olhos,
de tanto riso que a palavra trazia consigo. Era assim uma
98
espcie de cdigo, de linguagem cifrada que s ela, a me

e o tio Antnio conseguiam entender. (VIEIRA,1987
,p.46)
As outras personagens existem apenas em imagem, ou seja, na com-

preenso de Paulina para com elas. A viso com a conscincia pura e
simples (POUILLON, 1974, p.58) dos fatos da narrativa. O que o leitor
sabe da narrativa e das personagens dado pela viso desse narrador junto a
Paulina. A narrativa trabalha uma passagem de Paulina, um intercurso, com
fatos recorrentes em sua vida, como as tardes de domingo em casa de sua av
Celeste; um acontecimento especial: a chegada do piano, sua relao com ele,
e as aulas de piano. As frias na casa de praia, fatos rememorados, e um epi-
sdio de quando conhecera Otlia, dilogos que intercalam toda a narrativa.
O imaginrio de Paulina aparece quando Paulina conta as suas hist-
rias para o piano, e ele responde, no dilogo:
Hoje entrou um pardal para dentro da nossa sala de aula.

Batia com a cabea pelos cantos da casa, batia, batia, at
que acabou por dar outra vez com a janela e l voou para o
ptio contava Paulina ao piano.
- D, mi,sol,sol... respondia o piano, em ar de valsa.
E Paulina sabia o que isso queria dizer:
- Gosto tanto de te ouvir contar essas histrias!
Quando estava, no salo da av Celeste, ningum falava
comigo, a no seres tu, ao domingo. Dantes, o teu pai
tambm falava assim comigo, mas j foi h tanto tempo...
J quase nem me lembrava como isso era bom... V, conta
l mais, conta!
E Paulina contava:
- Olha...
E o piano ria, ria:
- D, mi, sol, sol... (VIEIRA,1987,p.20)
Segundo Jacqueline Held (1980, p.17): a fico se assemelha a um

brinquedo. A fico no deveria abrir todas as espcies de portas, permitir criana
99
imaginar outras possibilidades de ser para que possa, finalmente, escolher-se?.
E nesse processo, Paulina no se sente s por imaginar as conversas com
o piano, explorando assim todo um imaginrio.
O que acontece com o narrador em terceira pessoa, Viso com uma
personagem, ou seja, percorrendo a narrativa com ela, que ele acaba se mis-
turando com a personagem, nos seus pensamentos, sentimentos, emoes e,
assim, torna ambgua a narrao.
A narrativa tambm apresenta diretamente atravs dos dilogos, entre
as personagens, vrias vozes (av Celeste, a me, tio Antnio, Emlia, Dona
Francisca, Otlia, a me de Otlia, o piano). De acordo com Bakhtin, um texto
possui sempre um sentido plural, e o sentido de uma obra literria fruto
de uma construo dialgica (LOPES, 2004, p. 74). Cada personagem fala
com a sua prpria voz, assim a narrativa opera a polifonia, a multiplicidade
de vozes das personagens, carter este prprio da modernidade de uma obra.
A personagem Paulina vai se delineando aos olhos do leitor da narra-
tiva, construda unicamente com os recursos oferecidos pelo cdigo verbal,
com o trabalho de linguagem desenvolvido pela autora.
Percebemos em Paulina ao piano uma ausncia de explicaes e dida-
tismos dados informao, e um trabalho em funo da narrativa na exatido
da narrao factual, sendo uma narrativa visual, sem comentrios do narrador
sobre as situaes e as personagens, sobretudo a personagem principal Pauli-
na, no decorrer da trama. Com isso, o leitor no induzido psicologicamente
pelo narrador, o que d ao leitor uma total liberdade de interpretao da
narrativa.
Para uma interao entre o leitor e a personagem, h que se fazer
uso de uma nica arma para se libertar um ser de papel: o toque do olho que
o observa, das mos que o folheiam, dos pensamentos que o sentem e dos
sentimentos que o pensam no ato da leitura.(PALO,2003, p.39)
E para o leitor e a narrativa:

[...] preciso que o leitor acompanhe o narrador e a se
modaliza o encontro de repertrios.
100
H leitores e leitores. O leitor crtico opera sempre com o

repertrio metalingustico. (CHALHUB, 2002, p.68 e 55)
Empreendida a anlise crtica de Paulina ao piano e qualificando as descobertas

de algumas consideraes sobre a esttica literria na obra; e aproximando-as
com os paradigmas j apresentados, a fim de se concretizar um dilogo sobre a
esttica literria, podemos dizer que pela arquitetura de construo e configurao
do texto literrio, pelo carter de criao/inveno da narrativa, pelos recursos de
linguagem que concretizam esse fazer literrio e artstico, notamos que h uma
copresena das vertentes icnica e utilitria, sem a sobreposio de uma sobre a
outra, mas a coexistncia desses dois polos que se conjugam e se complementam,
apontando a direo do esttico da obra, ou seja, o seu posicionamento, situado
na faixa intermediria entre os polos A e B, de acordo com a perspectiva dessa
anlise, construindo-se, assim, uma aproximao e um dilogo com a esttica
literria, podendo contribuir com tal estudo e pesquisa.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. O narrador In: Obras escolhidas. Trad. Srgio Paulo Rou-
anet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
CHALHUB, Samira. A Metalinguagem. So Paulo: tica, 2002.
GOMES, Jos Antnio. Introduo obra de Alice Vieira. Lisboa: Editorial
Caminho,1988.
HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder. So Paulo: Summus Editorial, 1980.
LEITE, Ligia C. M. O foco narrativo. So Paulo: tica, 2004.
LOPES, Edward. Discurso literrio e dialogismo em Bakthin. In: BAR-
ROS E FIORIN. (org.) Dialogismo e polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp,
1999.
MENDES, Maria dos Prazeres Santos. Monteiro Lobato, Clarice Lispector, Lygia Bo-
junga Nunes: o esttico em dilogo na literatura infanto-juvenil. So Paulo: PUC/SP, 1994.
101
PALO, M.J. et DOLIVEIRA, M. R. Literatura infantil. Voz de criana. So Paulo:
tica, 2003.
POUILLON, Jean. O tempo no romance. Trad. Heloysa de Lima Dantas. So Pau-
lo: Cultrix/ Edusp, 1974.
VIEIRA, Alice. Paulina ao piano. 5. ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1987.
102
A temtica da cultura africana e

afro-brasileira na literatura infantil de
Jlio Emlio Braz
Eliane Debus1
O sol de ontem pode ter se posto, mas sua luz iluminar

os dias que viro.
Provrbio Africano
A presena de personagens negras ou de elementos da cultura africa-

na e afro-brasileira em narrativas de recepo infantil e juvenil, produzidas no
Brasil, quase que inexiste anteriormente dcada de 1970, e quando tal fato
acontece tem as marcas da submisso, do servialismo, ou do apiedamento.
Maria Cristina Gouva (2000), ao analisar as representaes sociais sobre o
negro na literatura de recepo infantil no Brasil, nas trs primeiras dcadas
do sculo XX, aponta uma suposta integrao racial nessa produo que
marcada por uma viso etnocntrica, na qual as personagens so identificadas
pelo desejo de embranquecimento. O mesmo foi constatado por Luis Fer-
nando Frana (2006), que verificou, por meio da leitura de ttulos de Olavo
Bilac, Monteiro Lobato, rico Verssimo, Maria Jos Dupr e Viriato Correa,
que, na primeira metade do sculo XX, a literatura infantil nacional conserva
uma viso estereotipada em relao ao negro.
A personagem negra como protagonista na literatura infantil e juvenil se ins-
taura timidamente nas dcadas de 1970 e 1980, embora, em muitas produes, en-
contra-se ainda um discurso contraditrio e, por vezes, preconceituoso. Vale consultar
algumas pesquisas, como as de Rosemberg (1985) - anlise de ttulos publicados entre
os anos de 1955 e 1976; Bazzili (1999) - anlise de ttulos publicados entre os anos de
1975 a 1995; Oliveira (2003) - anlise de ttulos publicados entre os anos de 1979 e 1989.
1 Doutora em Letras/ Especialista em Literatura Infantil e Juvenil- Professora do Departamento de Metodo-

logia de Ensino, do Centro de Educao, da Universidade Federal de Santa Catarina. Autora dos livros Mon-
teiro Lobato e o leitor, esse conhecido (2004, UFSC/UNIVALI) e Festaria de Brincana: a leitura literria na
Educao Infantil (Paulus, 2006) ambos ganhadores do Selo de Livro Altamente Recomendvel da Fundao
Nacional do Livro Infantil e Juvenil, categoria terico (2005 e 2007).
103
O mercado editorial na dcada de 1990 no apresenta mudanas signi-
ficativas, sendo a produo ainda incipiente no que se refere questo tnico-
racial, embora os Parmetros Curriculares Nacionais anunciassem como um
dos temas transversais a pluralidade cultural.
No entanto, na primeira dcada do novo milnio, vamos encontrar
um mercado editorial adaptando-se nova demanda promovida pela Lei
10639. Sancionada pelo Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva,
em maio de 2003, a lei instituiu a obrigatoriedade do ensino de Histria e
Cultura Afro-Brasileira e Africana no currculo escolar do ensino fundamen-
tal e mdio, culminando com a criao das Diretrizes Curriculares Nacionais
para a Educao das Relaes tnico-Raciais e para o Ensino de Histria e
Cultura Afro-Brasileira (julho/2004a), que colocam a literatura como uma
das possibilidades de trabalho. Assim, as editoras se voltam para publicaes
que cumpram esse fim.
Na pesquisa A representao do negro na literatura brasileira para
crianas e jovens: negao ou construo de uma identidade?, mapeamos a
produo literria para crianas a partir de sete catlogos de casas editoriais
(tica, Companhia das Letrinhas, DCL, FTD, Paulinas, Salamandra e Sci-
pione - 2005), e constatou-se que a representao de personagens negras na
literatura infantil, mesmo tendo ganhado, nos ltimos anos, mais espao nas
editoras, ainda ocupa um lugar muito pequeno, em relao ao total de ttulos.
Do total de 1.785 ttulos levantados, 79 trazem personagens negras, e, das
editoras investigadas, as que mais tm se dedicado sobre a temtica so a DCL
e a Paulinas. Os escritores Rogrio Andrade Barbosa, Joel Rufino dos Santos
e as escritoras Georgina Martins e Heloisa Prieto so os que tm mais ttulos
dedicados ao tema (DEBUS, 2007).
No ano de 2008, na pesquisa A cultura africana e afro-brasileira na
literatura de recepo infantil e juvenil: um dilogo singular em pluralidades,
mapeamos os ttulos de oito casas editorias (tica, Companhia das Letrinhas,
DCL, Paulinas, Scipione, Mazza, Pallas e SM), tendo como referncia os ca-
tlogos comerciais do ano de 2008/20092. Os catlogos editoriais somaram
2 A pesquisa foi desenvolvida entre os meses de julho/2008 a julho/2009, no mbito do Programa Institucio-
104
2.416 ttulos publicados. Destes foram selecionados 170, que trouxeram a

presena do negro, sua cultura e africanidades. Sendo assim, o investimento
em livros com a temtica africana e afro-brasileira no corpus pesquisado cor-
responde a 7% do total de publicaes (DEBUS; VASQUES, 2009).
Poderamos, num primeiro momento, acreditar que o crescente au-
mento de narrativas que apresentam personagens negras seja uma estratgia
poltica de dominao, concedida pela cultura dominante e a ela atrelada, por
isso neg-la deveria ser uma prerrogativa. No entanto, esse eco das vozes das
margens, nesse caso especfico na literatura para crianas, so resultados do
que Stuart Hall (2003, p.320) nomeia de polticas culturais da diferena, de
lutas em torno da diferena, da produo de novas identidades e do apareci-
mento de novos sujeitos no cenrio poltico e cultural.
Sendo assim, no vlido entendermos este prenncio de acrscimo
de ttulos que apresentam a cultura africana e afro-brasileira somente pelo
vis mercadolgico de aproveitamento de um nicho, seguindo a linha de Hall
(2003, p.320), que observa a necessidade de um afastamento das duas grandes
contranarrativas, que se opem numa eterna diviso: vitria total ou de total
cooptao, quando se pensa nos discursos sobre as etnicidades marginaliza-
das.
Neste artigo, optamos por trazer cena a produo literria de Jlio
Emlio Braz, embora os seus ttulos no tenham sido foco de nosso estudo, j
que o seu discurso se volta mais para o pblico juvenil. No entanto, ao lado de
Joel Rufino dos Santos e Rogrio Andrade Barbosa, Braz compe um grupo
especial que tm a sua trajetria de escrita profissional estreitamente vincu-
lada a essa problemtica, isto , trazem para o seu fazer literrio personagens
afro-brasileiros e africanos e suas mltiplas culturas, independente das aes
afirmativas do governo3.
nal de Bolsas de Iniciao Cientfica - PIBIC/CNPQ/2008 pela acadmica Margarida Cristina Vasques, sob a
orientao da prof. Eliane Debus.
3 Lembrando que os trs escritores iniciam na dcada de 1980 uma verve produtiva em relao temtica, ora
trazendo personagens negras como protagonistas, ora recontando contos africanos.
105
Quem Jlio Emlio Braz
Sempre me ressenti, como afro-descendente, da

inexistncia de livros que falassem sobre a frica ou que
contassem suas histrias. Sem procurar muito, at hoje
bem mais fcil encontrar livros com lendas europeias,
vikings, russas, japonesas.
( Jlio Emlio Braz)
Nascido em Minas Gerais, aos cinco anos de idade, Jlio Emlio Braz
(1959) muda-se para o Rio de Janeiro. Aos 21 anos, assume o ofcio de es-
critor, produzindo roteiros de histrias em quadrinhos e, mais tarde, livros
de bolso do gnero western (412 ttulos no total, utilizando 39 pseudnimos
diferentes). Sua produo para o pblico juvenil tem incio em 1988, com o
livro Saguairu, que focaliza o embate entre um ndio e um lobo-guar. Seus
ttulos, em sua maioria, direcionam-se ao pblico adolescente e a temtica
tnico-racial aparece em um nmero expressivo deles.
Negro, o escritor diz ter se reconhecido como tal somente aos vinte e
poucos anos de idade meus sentimentos em relao a minha cor ou a minha
etnia eram simplesmente embranquecidos (BRAZ, 1997). No prefcio de
Pretinha, eu, o escritor declara no ser este um livro autobiogrfico, mas que
certamente tem um pouco da sua cara.
A temtica da cultura africana e afro-brasileira na literatura infantil de
Jlio Emlio Braz aqui apresentada atravs da anlise de quatro ttulos: Len-
das Negras (FTD, 2001), Sikulume e outros contos africanos (Pallas, 2005), Pretinha,
eu? (Scipione, 1997) e Felicidade no tem cor (Moderna, 1994), pois se acredita
que eles permitem ao leitor uma reflexo sobre a diversidade e multiplicidade
cultural que o rodeia, contribuindo para uma formao em que a pluralidade
cultural edificada pela singularidade de cada indivduo.
Os dois primeiros ttulos, Lendas Negras e Sikulume e outros contos africa-
nos, apresentam estruturas prximas: reunio de contos que relatam histrias
de diferentes povos africanos, apresentando a multiplicidade cultural desse
continente plural. J as narrativas Pretinha, eu? e Felicidade no tem cor trazem
106
como protagonistas crianas negras contemporneas e os enfrentamentos

preconceituosos referentes a questes tnico-raciais no espao escolar.
Os recontos africanos nos livros Lendas Negras e Sikulume e

outros contos africanos
Raro o sonho que comea e acaba na mesma noite. A

verdade no est num s, mas em muitos sonhos.
Provrbio africano
Lendas negras composto de oito contos que tm sua origem nas nar-
rativas populares de diferentes pases da frica (Botsuana, Angola, Mali, Tan-
znia, frica do Sul, Nigria e Qunia). As informaes sobre a origem de
cada conto e a sua amplitude no universo oral africano so apresentadas num
paratexto ao final do livro.
J o livro Sikulume e outros contos africanos composto de sete narrativas.
Diferentemente do outro livro, aqui no somos localizados territorialmente,
mas a cada leitura percebe-se um espao diferenciado, embora marcado pela
atemporalidade do Era uma vez, H muitos e muitos tempos etc. A ora-
lidade a marca dessas narrativas construdas e perpetuadas por geraes e
geraes de narradores.
A sntese a seguir apresentada servir para o reconhecimento do que
essas obras tm em comum.
Em ambos os livros, a construo narrativa se d em forma de lenda
(do latim legenda, legere ler), narrativas de carter marcadamente oral que
vo sendo transmitidas de boca em boca, perdendo fios aqui, ganhando ou-
tros ali, por meio de encontros geracionais ganham vida, sempre renovada.
Ao transportar essas narrativas do mundo oral para o mundo da escrita, Jlio
Emlio Braz exercita seu ofcio de escritor o mais prximo do narrador tradi-
cional, no caso o griot - o contador de histrias da tradio oral africana, aquele
que tem guardada na memria a memria da sua gente.
As explicaes, fictcia e sobrenatural, para acontecimentos verdadei-
107
ros, inexplicveis cientificamente, envolvem esses relatos de cunho fantstico,
nos quais o inventivo prepondera. No entanto, esse fantstico no tem carter
de puro entretenimento, mas a finalidade de educar, ditando regras de convi-
vncia no universo social. Walter Benjamin (1994, p.200) destaca a dimenso
utilitria e o carter de aconselhamento da verdadeira narrativa, conselho este
que, tecido na substncia viva da existncia [...] tem um nome: sabedoria.
Na lenda Quem perde o corpo a lngua (BRAZ, 2001), por exem-
plo, um caador conta vantagens a seu povo por falar com a morte - uma
caveira que reiteradamente e cheia de mistrios afirma quem perde o corpo
a lngua. Realmente, a lngua leva o caador morte, pois este se d mal por
contar vantagem de sua ligao e poder comunicativo com a inusitada amiga.
O castigo e a punio despontam como caractersticas dessa narrati-
va. E a morte, por sua vez, travestida na imagem da caveira no assusta, algo
natural - este conto oral tambm foi recolhido por Loureno do Rosrio, em
Contos africanos (2001).
A metamorfose, componente frequente nas narrativas de recepo
infantil sapos que viram prncipes, ratos que ao toque de uma varinha de
condo ganham ares de cocheiros, prncipes que enfeitiados se tornam ps-
saros -, tambm se faz presente nas narrativas lidas. Em Tsuigoab ou a
batalha contra a morte (BRAZ, 2001), as aventuras de um aldeo do povo
Ki, deserto do sul da frica, que, ao lutar contra a Gaunab (a morte), vence,
mas perde a vida, torna-se Tsuigoab, um deus da chuva que vem acalentar a
sede e a fome do seu povo, depois de uma eterna seca. Ou o homem-leo que
protege uma aldeia dos seus prprios ataques (BRAZ, 2001). A morte pode
ser punio, mas tambm redeno. Ela no encarada como algo temeroso,
assustador, mas algo natural.
Em trs contos de Sikulume (2005), o canibalismo matria-prima
para a narrativa: o grande chefe dos animais que devora tudo e todos, ou a
me canibal que sacia a fome devorando seus filhos, juntamente com todo o
povo da aldeia. Em ambos, as personagens tm a barriga estripada e fantasti-
camente todos aqueles que eram alimentos saem sos e salvos.
108
Narrativas contemporneas: a criana negra como personagem
Pretinha, Eu? e Felicidade no tem cor so narrativas que apresentam um

tempo e espao marcadamente histrico, o viver contemporneo e a realida-
de escolar brasileira. Ambas apresentam narradoras oniscientes: no primeiro
caso, a menina Bel, que no se reconhece como negra e encontra em Vnia o
espelho para o reconhecimento; no segundo, por uma boneca de pano bem
pretinha companheira do menino Fael, que, sendo negro, se quer branco.
No livro Pretinha, Eu? (Scipione, 1997), a narradora Bel, uma adoles-
cente que vai aos poucos compondo sua identidade a partir do Outro, neste
caso outra adolescente, Vnia, colega no tradicional Colgio Harmonia. Vnia
a primeira aluna negra na histria da instituio. Bolsista, sofre todas as hu-
milhaes possveis lideradas por Carmelita.
A narrativa apresenta o conflito da personagem Bel, que encorajada
pela me a constituir a sua identidade por meio da negao da sua origem.
Ela no era negra. Era, segundo a me, MORENINHA! Ao olhar o outro
Vnia a menina Bel se reconhece como negra.
Aos poucos, junto com seu pai, Bel compe seu lbum familiar com
fotografias do lado paterno, que at ento era excluda pela me. O exerccio
da menina de constituir suas razes leva o pai tambm a refletir sobre a edu-
cao que oferece a sua filha.
Sabe-se que a construo da identidade a partir de um padro esttico
calcado no modelo branco europeu fez com que imperasse a poltica de bran-
queamento. Equalizadas as diferenas culturais, homogeneza-se: somos um
nico povo, o brasileiro; uma nao branca a partir do processo de miscige-
nao. Expresses como moreninha,caf com leite etc. colaboram com
essa ideia de falsa igualdade. Assim, consciente ou inconscientemente, pode
vir tona o preconceito tnico-racial, oriundo dessa educao eurocntrica
(MUNANGA, 2005).
Em Felicidade no tem cor, Maria Mari, uma boneca pretinha da caixa
de brinquedos da escola, a melhor amiga de Fael, um menino negro que
sonha ser branco e deixa isso registrado em uma redao escolar: Eu queria
109
ser branco. Se eu fosse branco, ia ser diferente. Todo mundo ia gostar da
gente [...].
A autoestima do menino fica deriva diante do preconceito dos cole-
gas outras crianas que o chamam dos mais diversos apelidos: Negro,
Zoio, Pel, picol de asfalto, Macaco, Anu, Carvo.
O preconceito, a discriminao racial une o menino e a boneca se
o primeiro motivo de chacota, boneca resta o abandono na caixa de brin-
quedos. Destaque novamente para a ideologia do branqueamento, que:
se efetiva no momento em que, internalizando uma ima-

gem negativa de si prprio e uma imagem positiva do ou-
tro, o indivduo estigmatizado tende a se rejeitar, a no
se estimar e a procurar aproximar-se em tudo do indiv-
duo estereotipado positivamente e dos seus valores, tidos
como bons e perfeitos. (SILVA, 2005, p.23)
O sonho de Fael: ser branco, superar aquilo que lhe faz inferior aos
outros:
Como que a gente fica branco? Vou perguntar ao Cid

Bandalheira. Ele tem um programa na Rdio Roda-Viva
e s toca Michael Jackson. Ele at j deu o endereo do
Michael Jackson pra gente, mas eu perdi. Vou pedir para
ele de novo. Eu quero ser branco. (p. 9)
O menino e a boneca, numa aventura noturna, vo at a estao e

encontram o radialista. A imagem que o menino tinha deste se desfaz, e ele
encontra um homem negro e paraplgico que o auxilia na construo da sua
autoestima.
Nos dois livros, nas crianas Fael e Vnia, a representao de estere-
tipos e atitudes discriminatrias em relao s personagens negras servem
como mote para reflexo. As personagens negras so apresentadas como in-
telectualmente capazes, bons alunos que se destacam nas avaliaes, tirando
boas notas.
110
Na primeira narrativa, a escola um local de tenso e neste espao

que conflitos sero revelados, o corpo docente interfere nas relaes trazendo
o conflito baila numa reunio com todos os estudantes. Assim, o precon-
ceito e a discriminao que aparecem no cotidiano escolar, seno resolvidos,
so desvelados, desfazendo a ideia inicial do mito da democracia racial, que
defende que a sociedade brasileira no tem prticas racistas e que pessoas
negras ou brancas tm as mesmas possibilidades de ascenso e sucesso so-
ciais (CAVALLEIRO, 2005).
J na segunda narrativa, a escola funciona como pano de fundo, pois
na Rdio Roda-Viva que Fael vai se encontrar como criana negra que .
Desfaz-se a ideia obsessiva em aprender com o cantor Michel Jackson os se-
gredos do branqueamento.
Para no dizer que no falei em concluses
As palavras de Jlio Emlio Braz, tomadas de emprstimo para iniciar

a anlise dos ttulos escolhidos, constituem forte registro do seu desejo de
apresentar e representar o ausente, presenteando as crianas e adolescentes,
leitores das narrativas, com a presena das personagens negras.
necessrio pensar aqui neste leitor, negro e no negro, que, aco-
lhendo as narrativas, vivenciar experincias mltiplas. Primeiro atravs de
narrativas que protagonizam um continente singular imerso em pluralidades,
a frica e suas culturas, bem como as representaes de crianas contem-
porneas afro-brasileiras, problematizando o enfrentamento diante da bruta-
lidade e insensibilidade, preconceitos enraizados de um outro, que se anuncia
bruto, mas que lhe possibilita o encontro consigo mesmo. Plural, tambm,
a identidade afro-brasileira.
Interessa aqui, sem uma viso reducionista e essencializante, sublinhar
a escrita negra sobre o negro. Um escritor, Jlio Emlio Braz, que, assumindo
sua identidade negra, tece um dizer sobre o ser negro.
No entanto, a representao de uma personagem negra em um livro
111
para crianas no garante que este discurso trar noes de pertencimento
(afirmao de uma identidade), principalmente porque ronda, ainda, na pro-
duo literria de recepo infantil, um discurso de carter utilitrio, vincula-
do aos padres moralizantes e pedaggicos, sem comprometimento com o
esttico, incapaz de despertar o leitor para o prazer do texto. Ou, pior ainda,
uma literatura travestida de um utilitarismo s avessas (PERROTTI, 1986),
que, com pretenses de romper com a tradio do gnero, acaba colocando,
de forma implcita, os padres discursivos tradicionais. O recurso utilizado
, ento, a manipulao dos registros (narrativa/discurso), criando no leitor a
iluso de que no se trata de um ensinamento, at o final, quando este j est
dado e o jogo pode explicitar-se (PERROTTI, 1986, p.125).
Ao lermos as narrativas, corpus desta reflexo, constata-se que a lin-
guagem literria, tecida pelos fios da imaginao, confecciona um enredo de
visibilidade, de encontros e diferenas. A palavra alada ao plano do ficcional
(re)desenha, (re)significa papis e (re)configura espaos; o Outro no mais
sempre o mesmo, porque o mesmo assim o deixou de ser.
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113
114
O SABOR DA FBULA
UMA LEITURA VISUAL DAS FBULAS DE
GUA E AREIA
Euclides Lins1
no contato direto com a literatura, seja ela veiculada pela oralidade,

pela escrita ou pela moderna tecnologia de comunicao, que o ser huma-
no pode ampliar, transformar e recriar as prprias vivncias, os valores do
cotidiano. Nesse sentido, a literatura apresenta-se como especial forma de
comunicao da cultura de um povo, dos vises ideolgicos, da induo a
uma postura tica ou uma forma de cultivar valores. Para esses artifcios, a
literatura serve-se muito bem, entre outros, do gnero fbula.
A fbula, to ancestral quanto o gosto de reunir-se para falar de coi-
sas reais ou imaginrias por meio de uma linguagem alegrica, parece ter sua
origem nos tempos remotos quando o homem passou a conviver em grupos.
Atualmente, podemos observar sua trajetria migratria, pois a fbu-
la transcende os tempos e atravessa as Eras, migrando para as mais diversas
geografias, como componente da Era do mito, da Era do logos, e da Era da
imagem. Essa imaginao falada que veicula uma verdade, como j definira
Then (apud DEZOTTI, 2003, p. 28), renomado retor grego, permanece
vital e fecunda em nossa Era da imagem, sem perder o seu vio e os seus
atributos de Eras remotas ou anteriores nossa.
Na Era do mito, a fbula confundia-se com a narrativa do mito (my-
thos), quando os deuses eram animais; na Era do Logos, Plato define-a
como o clcio que forjava a alma do ser humano, um elemento indispensvel
e essencial para a formao do carter ou valoroso elemento retrico como
quer Aristteles na Era da Imagem visual, Lcia Ges2 a define como gnero
extremamente adequado criana, ao jovem e ao adulto com a simplicidade
e a sensibilidade de captar a arte literria.
1 Tradutor, Especialista em Filologia e Mestre em Letras Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Por-
tuguesa pela Universidade de So Paulo.
115
J Monteiro Lobato (apud LAJOLO; CECCANTINI, 2008, p.106)
assim caracterizava a fbula que ele vestiu brasileira:
As fbulas constituem um elemento espiritual

correspondente ao leite na primeira infncia. Por
intermdio delas a moral, que no outra coisa mais que
a prpria sabedoria da vida acumulada na conscincia da
humanidade, penetra na alma do infante, conduzida pela
loquacidade inventiva da imaginao.
Percebemos, portanto, que a fbula brasileira advm de famosos fa-

bulistas, que auriram sempre da Era mtica, da literatura oral, as formas da
fbula para recri-la e darem-lhe nova forma. o caso de La Fontaine (Fran-
a), Samaniego (Espanha), Lessing (Alemanha) e at mesmo Mandeville (In-
glaterra). Esses so os principais fabulistas da vertente europeia da fbula que
nos foi transmitida. Mas, por meio da mesma oralidade, derivaram nossas
fbulas advindas das amas de leite, negras escravas africanas, que as trans-
mitiram aos seus e aos filhos da casa grande de nosso Brasil colonial; e h
tambm as estrias de animais similares fbula que advm de cultura nativa,
dos ndios de nossa Terra.
A Fbula Saborosa, criada ou recriada, distingue-se das de outras
geografias pela sua leveza, pelo seu tom engraado, suscitador de riso, pela
descontrao bem-humorada. A escritora Lcia Pimentel Ges (2005, p.
248.) assim a caracteriza, registrando, em sua taxonomia da Fbula Brasileira:
Captura o leitor pela fluncia, originalidade, ritmo atravs da graa e do
humor; voz que conta fala das personagens.
Nessa perspectiva, podemos constatar como a Fbula Brasileira, de-
finida por Lcia Pimentel Ges como Fbula Saborosa, e proveniente de
vastos esturios, assume carter singular no contexto das literaturas hodier-
nas. Sua singularidade reside, portanto, no carter jocoso, alegre, prudente,
tendente ao riso que resulta em tom de humor. A fbula veiculada no Brasil
diverte, provoca o riso. quanto podemos constatar nas recriaes de Lcia
Pimentel Ges.
116
Para nossa leitura, selecionamos as seguintes fbulas: gua e areia e

O sapo e o boi, de autoria de Lcia Pimentel Ges, publicadas na obra gua e
areia, j em trs edies pela Ediouro, desde o ano 2000, na coleo Fbulas
Brasileiras. Essa coleo representa uma iniciativa primorosa no sentido de
que vem oferecer ao pblico-leitor as riquezas dos valores da vida cotidiana,
corroborada particularmente pela beleza esttica tambm mediante a ilustra-
o uma fbula visual , com uma forte carga de leveza e bom humor.
So fbulas que contm em si temas derivados de faccias, provrbios
e ditos populares, expresses tipicamente do esprito brasileiro. Em outras
palavras: identificamos nelas a matriz da cultura popular forjada no Brasil
composta das vertentes portuguesa, africana e indgena, em outras palavras, o
nosso esturio fabulstico origina-se destas trs vertentes tnicas.
O volume gua e areia2 traz-nos a fbula homnima
gua e areia a primeira fbula da srie. Podemos sintetiz-la nos

motivos a seguir: pai e filho voltam de uma feira, em noite de luar; de lon-
ge, na percepo do pai houve chuva, pois v o riacho transbordar. O filho
argumenta que no havia chovido e que, na viso do pai, a areia pareceu-lhe
gua. Comea a teima entre os dois; seguem caminho emburrados. O filho
toma a iniciativa de provar que no era gua o que o pai via, jogando-lhe um
punhado de areia fina. O pai, irredutvel, por sua vez, no se dobra e persiste
manifestando sua viso de que era gua.
2 GES. M. Lcia Pimentel de Sampaio. Il.: Cludia Scatamacchia. gua e areia. 3.ed. So Paulo: Ediouro,
2002. Coleo Fbulas Brasileiras.
117
Estamos diante de um tema resgatado que nos remete narrativa
popular, classificada por Cmara Cascudo como faccia (CASCUDO, 1975,
p. 301), uma narrativa breve que veicula geralmente situaes imprevistas,
materiais e morais sobre um defeito ou virtude, de cunho humorstico ou
rigoroso.
As personagens, pai e filho, circunscrevem-se no mbito familiar. As
marcas psicolgicas das duas personagens inscrevem-se no carter das seme-
lhanas de perfis, como so caricaturadas indiretamente j desde o incio da
narrativa, quando o narrador, para introduzir sua estria, serve-se de mximas
populares e do tom interativo autor-leitor com um texto verbal que pede con-
firmao do leitor para criar a contextualizao.
Filho de peixe, peixinho . Temos aqui um provrbio popular que,
pelo fato de circular em nossa cultura, serve para caracterizar as personagens
pai e filho. E, em prosseguimento, anuncia o tema nesta mesma caracte-
rizao: E tem pai teimoso e filho teimoso; tem filho turro e pai turro; tem
pai cabea-dura e filho cabea-dura. Tem ou no tm? A ltima frase nos
atesta o tom interativo aludido antes.
Em linguagem artstica e coloquial, gua e areia tecida em intertex-
118
tualidade. Sua dimenso artstica da linguagem compe-se pelo dilogo-inte-

rao entre as linguagens verbal e visual. A dimenso coloquial, redimensio-
nando provrbios, recria cenas cotidianas do nosso Brasil interiorano. Dos
discursos emergem a simplicidade do esprito imaginativo do homem rura-
lista; as falas curtas e diretas, que constrem metforas conhecidas mas que
recriam a cena, como o caso de Seguiram andando, emburrados, cada um
com o seu silncio, matutando e Atravessaram o leito do riacho, seco como
lngua de papagaio; a incisividade com que repetem os prprios pontos de
vista, veiculados pelas personagens, que serve para revelar a ainda silente e
velada teimosia do pai e do filho.
A teimosia do pai invencvel, apesar da demonstrao comproba-
tria da viso do filho: No lhe dizia que era areia, meu pai? No me
molhe, menino!, pensa o pai.
O leitor, agente do processo de leitura do mundo, sujeito formula-
dor de seus sentimentos, de suas ilaes e de seus pensamentos. Assim, a
leitura de suas vivncias que leva leitura visual, colhendo o significado da
linguagem ilustrativa:
A leitura como relao de cada texto lido se remete aos

demais anteriores (textos-vida + textos lidos)[], quando
a leitura dota o leitor da capacidade de admirao, []
pois transforma o leitor passivo em ativo, em um co-autor,
em doador de sentidos (GES, 2003, p. 17).
Desse modo, observamos que os sentidos aqui so acionados na lei-

tura, particularmente o olhar, para compor, a partir de suas significaes, uma
estria ou contextualizao, uma fbula, que lida em sua interao verbal
com o visual. Em outras palavras, preciso arregalar os olhos para perce-
ber como a linguagem visual est em dilogo com a linguagem verbal, expres-
so tambm ela das leituras das vivncias do leitor.
Por isso mesmo a nossa leitura deste texto artstico quer ad-mirar o
visual e o verbal em sua perspectiva interativa e intertextual:
gua e areia, aps contextualizar o leitor, inicia propriamente a estria
119
a partir da linguagem visual, ao figurar a estrada por onde caminham as per-
sonagens.
De fato, ao fundo, uma cena de feira interiorana em seu casario cir-
cundante, quiosque de vendedores, capela no ponto mais alto do lugarejo,
cercado de colinas, e lua crescente dormindo no nascente.
Temos aqui o visual ratificando o verbal e revelando-nos o espao, um

dos elementos essenciais da narrativa. As personagens so dois caminhantes,
pai e filho, de mos nos bolsos de seus macaces azuis, combinando com
camisas em listras bege e vermelha, sapatos iguais; o pai usa chapu, o filho
carrega-o mo.
Mas o visual fornece-nos outras personagens no presentes no texto
verbal, os feirantes: uma baiana em sua barraca de acaraj, a fritar; um ho-
mem, bigodudo, vendedor de panelas e similares em seu quiosque, a contem-
plar os passantes.
Passo adiante. O visual nos enquadra a cena em que desce das colinas
o riacho de areia, vegetao, pedras beira de rio seco.
120
A ilustrao se remete cena da pgina seguinte que o prprio en-

quadramento em que a personagem pai, ao virar-se, mostra para o filho
aquilo que v, por entre palmeiras e colinas.
Olhos arregalados do pai, dedo e brao a indicar visualmente sua per-
cepo do momento, que reforada pelo verbal: Nossa! Choveu mui-
to! O riacho at transbordou Veja a gua correndo.
A figura do filho ocupa a metade da cena em pgina dupla. O cenrio
do jovem se remete presena da primavera, que tambm primavera da
vida, conotada em cores fortes e claras; no cenrio da figura do pai, cores
fortes e tons marrons lembram o outono da vida: fase adulta, meia-idade.
121
O verbal comparece com a fala do filho que nega o claro ser gua,
e afirma ser areia. Nesta cena: olhos, boca e gestos da mo parecem indicar
sua verdade:
No gua pai, areia. Areia do leito do riacho Da outra
metade da pgina, o pai completa a cena: chapu na cabea, olhos abertos,
sobrancelha em alto, dedo indicador teimando no ar. Tudo isso se reflete na
fala conclusiva do pai: Areia coisa nenhuma! Aquilo gua!.
Um primeiro plano das duas personagens, na pgina seguinte, retrata

a teima verbal: Areia. meu pai. gua, meu filho! Deixa de ser teimo-
so.. Olhos arregalados nos olhos arregalados, semblante srio de ambos,
bocas abertas a teimar. Aqui o verbal complementa a postura do filho, ante a
afirmao do pai:
Deixa de ser teimoso, quando o filho retruca: Pois no tenho
a quem puxar, pai?.
122
Vira-se a outra pgina, segue-se outra cena: o visual ilustra a contenda

das personagens. Vegetao em flores a enquadr-las com o leito do riacho e
as colinas. o verbal a revelar a linguagem da teima: Cabea de mula,
afirma o pai; Sou parecido com o pai, retruca o filho. Segue nova
pgina dupla, emburrados, o filho acompanha o pai na travessia do riacho: lua
clara no cu lmpido, pedras em vermelho forte com vegetao verde-amare-
lado a compor a moldura do riacho seco, em camadas de um degrad ama-
relo-laranja. O filho, olhos baixos a constatar, o pai, olhar fixo no ar. Assim
percebemos a carga dessa metfora visual completada pela metfora verbal,
da individualidade: cada um com seu silncio, o que equivale dizer: cada um
com sua verdade, sua viso do contexto.
E o cenrio da narrativa conclui-se em pgina dupla: do meio do leito
do riacho, em cores claras a compor o leito de areia, pedras em vermelho /
marrom, e plantas em verde-amarelado, lua ao alto entre nuvens contornam a
ltima cartada do filho ao pai.
123
Abaixados, olhos nos olhos arregalados, sapatos mais firmes do filho,
mos filiais a demonstrar: Areia, meu pai. O pai, mo direita no chapu a
segurar, mo esquerda a indagar ou duvidosamente a reafirmar a teima. A es-
tria conclui-se com visual recorrendo ao verbal: o pai, sapatos pouco firmes
na areia, apesar de boquiaberto, parece no falar verbalmente; o quadro em
contorno vermelho que revela seu pensamento teimoso, como se fosse um
balo recurso da histria em quadrinhos:
No me molhe, menino!.
A narrativa gua e Areia em sua carga simblica
A fbula gua e areia, pela sua efabulao, manifesta a simbologia de

sua carga oculta: o relacionamento familiar cotidiano, territrio do confronto
de opinies, das divergncias entre pai e filho, entre membros da famlia. Es-
sas relaes so marcadas pela imposio do conhecimento ou da experincia
de vida, pelo exerccio da autoridade, quando no do autoritarismo e da fora.
Mas tambm da espontaneidade e veracidade, com as quais se comportam os
pequenos.
Nessa fbula, temos como elementos detentores de contedo simb-
lico: gua, areia (terra), luz (luar). A gua j foi lida na vida e na literatura
124
como o elemento que significa vida, abundncia, fora, purificao. A ter-

ra, no caso, a areia se remete, pelo seu estado slido, firmeza, ao habitat,
casa. Poderia aqui tambm significar o elemento purificado por ser areia do
leito do rio, lavada pela gua. A luz sempre veiculada por um outro elemento,
no caso a lua, o elemento formulador de percepo; ela favorece a viso do
contexto que se tem adiante.
Nesta narrativa, a luz da noite de luar que faz ambas as personagens
assumirem suas vises de mundo.
A simbologia temtica faz emergir o fenmeno humano da teimosia
que caracteriza os teimosos que, ao contrrio dos tolos dceis e inofensivos,
s vezes, reagem contundentes com desconfiana e grosseria.
Uma segunda fbula saborosa
O sapo e o boi, fbula de Lcia Pimentel Ges, com ilustraes de

Cludia Scatamacchia, traz uma maneira prpria de preparar o receptor para
receber a fbula. Eis a recorrncia:
Muitas estrias de origem portuguesa povoaram a imagi-

nao e o sonho das crianas embaladas pelas narrativas
dos contadores de estrias, pelos pais, babs, avs e pro-
fessores. Pequenas histrias de esperteza, fracos e fortes,
casos engraados. Vamos ler, crescer e contar?
Esse recurso explicativo e introdutrio aparece antes da primeira f-

bula, analisada acima e que homnima desta obra: gua e areia. Trata-se,
pois, de uma recorrncia que tem por finalidade introduzir a estria, com
erudio, como um substitutivo do arcaico Era uma vez.
Porm, a fbula O sapo e o boi propriamente dita, no resgate de
forma, de Lcia Ges, comea por acrescentar que o homem se v pequeno,
oprimido diante das foras da natureza, embora seja esperanoso, capaz de
rir-se de si mesmo, de suas desgraas. Essa atitude contraditria provoca a
origem de narrativas que parecem derivar das vivncias. quanto podemos
125
ler na seguinte introduo: O homem diante das foras da natureza sente-se,
muitas vezes, pequeno, esmagado. Mas no desanima, ainda consegue rir dele
mesmo. Assim nascem narrativas como a do sapo e o boi [].
A fbula traz nas entrelinhas uma descrio louvvel de um homem
resistente com qualidades mpares, esperanoso, que sabe rir das adversidades
que o envolvem e por isso criativo. H nisso tudo uma secreta afirmao
antropolgica do brasileiro.
Passemos leitura visual da estria O sapo e o boi. Essa fbula se abre

em pgina dupla colorida. Campo natural em diferentes tons de verde para
os pastos representados prximos e mais distantes, com rvores e arbustos.
Os tons esverdeados contrastam com o marrom-avermelhado dos troncos
de rvores, pedras e curral coberto, na prtica uma cocheira disposta ao lado
esquerdo da pgina. Povoam esse ambiente pecurio oito figuras de vacas e
bois, sua pele marrom-avermelhada, com chifres mais escuros em tom deri-
vado; quase todas se postam com o olhar para o leitor.
Embaixo, como se fosse a legenda de uma foto, dispe-se o texto
verbal que se refere ao cenrio quase redundando a informao: No meio
do imenso campo natural, erguia-se imponente o curral. E vai descrevendo
o que j se comprova com o olhar: Os moures de aroeira, escurecidos, des-
tacavam-se fortemente do verde do campo.
Vira-se a pgina. Em continuidade, abre-se nova pgina dupla, com
a descrio-narrativa feita pela linguagem visual, e atestada de imediato pela
126
verbal:
O telhado elevado era visto de bem longe. O tabuado das divises
lembrava um desenho zebrado. Enfim, quem chegava via primeiro o zigue-
zague listrado. Essa descrio vem ilustrada por uma imagem central, na
primeira metade do cenrio, que um quadro emoldurador de um canto do
curral coberto; nele apenas um boi. a apresentao da personagem da f-
bula, o boi.
A imagem focaliza esse boi, como que entrando em foco, pois tem
metade do corpo ainda varando o limiar da moldura. Nesse quadro, alm do
boi, v-se o ngulo do curral coberto por telhas em uma cor natural, terra-a-
vermelhada, moures escuros que sustentam o teto, tbuas de madeira escura
que ladeiam como divisrias que compem o curral, tudo contextualizado
pelo verde-campestre na criao de bovinos. A outra metade da pgina, bois
ou vacas encurralados, de olhos negros e vivos, com orelhas, chifres e foci-
nhos escuros e pardos; pela sua cor clara contrastam com a cor da madeira
das divises do curral. Apenas o olhar bovino transmite a vida de gado; aqui,
nada de mugidos.
J a pgina seguinte abre-se dupla, com mugidos longos dos bovi-
nos, atesta-nos o texto verbal; referencia-nos o texto visual.
127
O curral visto de dentro para fora. Dele se pode ver, no horizonte, o
nascer do sol, indicando novo dia nos campos verdes que circundam o curral.
Trs cabeas de gado, olhos vivos em cor preta, chifres marrom-a-
vermelhados erguem-se com os mugidos para o alto. Na parte traseira das
reses, equilibra-se sobre uma diviso do curral um altivo um sapo que tenta
conquistar seu saboroso mosquitinho. O verde rajado, em estampas verde
degrad e amarelado, contrasta a pele do sapo com os tons claros e escuros
da madeira do curral. Mais alto que o batrquio, sobrevoa inalcanvel um
mosquito de cintilante azul.
O texto verbal d conta das falas bovinas e batraquinas; revela os
sentimentos dos animais e suas posturas para a sobrevivncia. Com isso, a
linguagem visual completada com a seguinte narrativa em linguagem verbal:
Mugidos longos, doloridos dos animais querendo a liberdade l de fora. Be-
zerros reclamando para mamar. Saltando e coaxando, entrou um sapo, perse-
guindo insetos na sua luta pela sobrevivncia.
128
Pgina dupla seguinte. As personagens principais em primeiro plano,

na primeira metade da pgina. Na segunda, uma moldura enquadrando o
ponto alto da fbula.
Na primeira cena, vemos, em um alvorecer, contexto matinal do cur-
ral, o ambiente com as divises em tbuas zebradas que compem o cer-
cado, que trazem as cores dos primeiros raios de sol, deixando a paisagem
tingida de um avermelhado-claro puxando para o amarelo-dourado de sol;
tudo faz contraste com a terra escura dentro do curral. Neste espao, domina
um boi vagaroso e displicente que d os primeiros passos matinais, tendo
sob a pata esquerda traseira um sapo oprimido por seu imenso peso. O sapo
tem olhos esbugalhados, boca e mo como a fazer sfrega reclamao. Na
outra metade, a moldura exibe um foco aproximado sugerindo a opresso
sofrida pelo batrquio.
Com mais nitidez, lemos visualmente a resistncia do sapo sob o peso
do boi: mos retesadas, corpo oprimido, lgrimas de sapo irrompendo no ar
caem por terra. O contraste de cores verde-amarelado da pele do sapo acen-
tua-se com o escuro marrom-vermelho, pesado, da pata do boi.
O texto verbal narra o que a imagem visual fixa como hora h do
acontecimento: Um imenso e lento boi virou-se e, sem perceber, ps a pata
em cima do infeliz batrquio. Por pouco, por um nadinha no o esmagava.
A resistncia momentnea do sapo vem descrita verbalmente pelo narrador
na passagem seguinte: Imobilizado, comprimido, o pobre sapo inchava e
129
reunia todas as suas foras. Resistia bravamente como um heri. Essa ltima
assertiva vem ratificar a imagem focalizada dentro da moldura: o sapo quase
esmagado.
Outra pgina dupla, mantm-se o foco em contraste claro vs. escuro.

Mantidos os tons amarelo-esverdeados na cor-de-pele-de-sapo, ve-
mos o claro da manh em amarelo suave, realando a pata marrom do boi e
as lgrimas verdes do sapo oprimido pelo peso do boi. Aparecem aqui como
se fossem duas testemunhas do fato, um mosquito e outro sapo de seme-
lhante colorao. Olhos abertos do sapo testemunha, olhos cerrados do sapo
comprimido pelo peso. Um sapo v a realidade, o outro a sustenta como a
esperar o momento seguinte.
Dessa vez a linguagem verbal que d mais claramente o sentido da
narrativa, preparando o que est por vir: Nisso, aos pulos, surge um seu ir-
mo, tambm caando insetos, indo naquele lugar azarado.
Virando a pgina, eis o momento pice da fbula: o cenrio em ter-
mos de contraste semelhante ao anterior, apenas est mais definida a pers-
pectiva, vista de baixo, do nvel dos batrquios, abrindo-se para cima, a luz
sobre as tbuas do curral. Os dois sapos frente a frente num dilogo entre
perplexidade e resistncia, o narrador serve-se como dificilmente poderia
deixar de faz-lo, pois a palavra que, como em muitos contextos, d sentido
imagem da linguagem verbal, e narra esse momento culminante: Vendo-o
naquela horrvel situao, o irmo que chegava perguntou, aflito: O que
130
voc faz a, mano sapo?.

um porqu perplexo diante da surpresa de uma desgraa, que por
si s j diz tudo.
Por sua vez, o outro sapo, o esmagado, olhos abertos, pele em tons
dispersos de amarelo e verde pelo corpo, traz em destaque a resposta que
conjuga a linguagem verbal e visual.
Em uma moldura perfilada em preto, mas em tom amarelo suave,
revela-se a fala final do sapo oprimido em resposta perplexa pergunta frater-
na: O que voc faz a, mano sapo? E o outro: No est vendo? Estou
amarrando este boi, meu irmo!.
Esta fbula remete a um texto semelhante, no qual podemos iden-
tificar seu texto-modelo ou sua matriz popular que circula no Nordeste do
Brasil e alhures. Mas essa narrativa de Lcia Ges faz uma elegante e ima-
gtica contextualizao da fbula, recorrendo linguagem visual que dialoga
com a linguagem verbal, em parte j descrita antes. Sua contextualizao
formulada pela linguagem visual de modo que imprime no leitor um tom de
preparao para um breve evento e deflagrador do riso, veiculado pela palavra
escrita que quase repete a descrio visual, em cores e formas, do curral, do
gado bovino, para deflagrar um toque humorstico, que est centrado numa
situao angustiosa, o quase esmagamento do sapo pelo boi displicente.
Toda a ambincia visualizada e descrita na fbula de Lcia Ges
permite compor os sentidos da narrativa, como espao no qual o batrquio
131
pode buscar a sobrevivncia. Mas tambm onde vacas e bois emitem seus
mugidos longos, doloridos de animais querendo a liberdade l de fora.
Os sentidos do texto so transmitidos tambm pelo cdigo verbal, pois os
sentimentos dos animais como os acima transcritos so veiculados por este
cdigo, inclusive a reclamao do gado mais novo: Bezerros reclamando
pra mamar.. Toda essa parte constitui uma flagrante diferena em relao
fbula veiculada na moderna interao verbal e imagtica, com a fbula em
verso popular, oral ou mesmo escrita, aludida acima.
A descrio-narrao do momento fatal para o sapo ganha mais dra-
maticidade forjada pela linguagem visual.
Tambm a resistncia do sapo diante do peso do boi aproximativa,
embora a ilustrao, repetindo-se em semelhana intratextual, d conta dessa
resistncia, a linguagem verbal acaba por corroborar: Resistia bravamente
como um heri..
O aparecimento do irmo do outro sapo quase esmagado, na ver-
so da cultura popular, recolhida por Cmara Cascudo (1975), formulada
com uma expresso modo-temporal: quando, aos pulos, aparece outro mano
seu; no texto verbal-visual de Lcia de Ges, alm do visual que apresenta
a imagem do mano sapo esttico, olhos arregalados, pata dianteira erguida
cabea, perplexo, a frase que expressa tempo e modo quando aparece este
sapo : Nisso, aos pulos, surge um seu irmo. Apesar da variao entre as
verses deste motivo, o sentido idntico.
A semelhana de sentido ocorre tambm na reao do segundo sapo,
o mano do quase esmagado: na verso cascudiana, lemos: Vendo-o, naquela
angustiosa posio, o sapo adventcio perguntou, curioso; no texto da fbu-
la de Ges, temos: Vendo-o naquela horrvel situao, o irmo que chegava
perguntou, aflito [grifo nosso].
Notamos aqui apenas uma evidente diferena. Os sentimentos do
mano sapo para com o irmo quase esmagado so diferentes nas duas fbu-
las. Na verso oral e popular de Cmara Cascudo, a perplexidade de curio-
sidade adiante da angustiosa posio; na fbula de Ges, o sentimento de
aflio, diante do irmo naquela horrvel situao. A curiosidade remete a
132
um instinto humano mediante a desgraa de outrem.

A aflio, diante de uma situao de infortnio do outro, significa o
elemento deflagrador da solidariedade. E a pergunta do mano sapo solidria.
Em ambas as verses, o eplogo remete ao riso a partir da fatalidade
inconteste. Na verso de Cmara Cascudo, a pergunta curiosa do irmo,
Que ests fazendo a, mano sapo?, o sapo quase esmagado responde dire-
tamente, como quem cumpre uma ao corriqueira e normal: Amarrando
este boi, meu irmo!. J no texto de Ges temos: O que voc faz a, mano
sapo?. Embora o contedo seja o mesmo, notamos o emprego de diferen-
tes formas pronominais com suas consequentes flexes verbais. No primeiro
texto, o emprego da segunda pessoa do singular: ests fazendo; no segundo
texto, o emprego do pronome voc em lugar do tu, como corrente na
lngua falada no Brasil de hoje, com respectiva conjugao tomada de emprs-
timo da terceira pessoa do singular: O que voc faz a.
A resposta do interlocutor do mano sapo, no segundo, aparece recria-
da na fbula de Ges, embora tenha basicamente o mesmo sentido.
O texto de Cmara Cascudo faz o eplogo de modo direto, como j
aludimos antes: Amarrando este boi, meu irmo!; enquanto a fbula de
Ges amplia a resposta com uma expresso de quem obedece a uma lgica.
Lgica de um interlocutor que preferiria ter respondido somente com a per-
cepo que o seu indagador teria da situao. A resposta principia por
No est vendo?. Essa expresso tpica de pessoas que to logo veem j
percebem a situao real acontecida e quase no indagam. Mas o sapo quase
esmagado vai adiante. Responde questionando e completa a resposta inver-
tendo o significado da horrvel situao que suscita perplexidade em quem
a testemunha: No est vendo? Estou amarrando este boi, meu irmo!.
Diante dessa inverso enunciada pelo prprio sapo que resiste com
uma espcie de herosmo, a reao do leitor ou do ouvinte no permanece
despercebida, ser hilariante, pelo menos suavemente.
Estamos aqui diante de uma fbula rica de significaes. Trata-se de
uma apropriao da verso popular, oral, com uma roupagem elegante e
visual, que d a possibilidade de diferentes leituras. Talvez a mais candente
133
como texto verbal possa ser identificada nos significados de busca da sobrevi-
vncia, da resistncia sob os pesos da existncia diante dos fatos inesperados,
da capacidade de reagir com humor s situaes aflitivas da vida. No seria
essa fbula a imagem do homem brasileiro que resiste s intempries de sua
existncia e ao fardo de uma organizao social que almeja por um aperfeio-
amento das formas de vida em sociedade, onde os diferentes possam sobre-
viver, sem a displicncia dos maiores?
De outra parte, somente a luta por uma forma de liberdade, pelo estar
l fora, talvez no seja suficiente, nem mesmo a reclamao pra mamar,
semelhante a dos bezerros da fbula mugindo por alimento, bsica, mas
no basta.
Na luta pela sobrevivncia, como a do sapo quase esmagado, pare-
ce ser preciso inverter, mudar as situaes a partir de dentro, com a atitude
de bom humor, e tambm a partir de fora. A partir de dentro sabendo,
resistentemente, apresentar os valores positivos, e fraternalmente como se
tratam os batrquios da fbula, diante das situaes adversas; a partir de
fora, possibilitando novas posturas ticas que levam solidariedade diante
de atitudes superficiais que se enxergam somente o que visto a olho nu,
ou de desgraas que esmagam, sem despertar para o simblico, sem abstrair
das situaes pessoais e sociais uma dose de humor e dignidade. Dessa fbula
podemos haurir muitos significados vlidos para a vida e, sobretudo, se for
bem articulada ao ser contada pode provocar uma boa risada.
Cmara Cascudo (1975) alude ao fato de que esta fbula seja uma va-
riante da fbula A r e o boi de Esopo ou da homnima de Fedro que tem
maior sabor irnico, fato estilstico que ele denomina recriao annima.
De outra parte, no caso da verso de Ges, estamos diante de um resgate de
forma que privilegiou o recurso da apropriao para tecer sua narrativa em
pardia, pois esta fbula erudita amplia alguns sentidos do texto popular.
Estas duas fbulas, cuja temtica remete ao cotidiano, so afins em
muitos de seus elementos estruturantes. A primeira foca o relacionamento em
famlia; a segunda, embora apresentando o animal como animal, contm um
forte simbolismo alegrico quando h relaes entre os comportamentos ani-
134
mal o sapo e o boi e humano, tais como intencionalidade, teimosia, de-

terminao, brutalidade, fora, indignao, humilhao, fato de saber enganar,
acreditar na palavra e rir do inesperado ou da prpria desgraa. Constituem
uma modalidade da vitria do mais fraco em relao ao mais forte.
Ultimamente, o gosto por essas narrativas breves, oriundas das for-
mas mais naturais do contar humano, vem crescendo em interesse de leitura
e em formas de recriao. Interesse que permite explorar o gosto pela leitura,
o maior desempenho da imaginao, um conhecimento da realidade humana
a partir de suas produes simblicas e culturais, de seu essere in mundo, de
seu estar no mundo, na expresso da Dra. Lcia Pimentel Ges. Cultura ,
portanto, o estar no mundo.
Da, a necessidade do gnero fbula para o desenvolvimento do gosto
pela leitura do texto literrio, pelo seu carter moralizante e didtico. A Fbu-
la Brasileira ou Fbula Saborosa, por filosofar rindo, constitui uma exceo,
porque imprime um tom jocoso narrativa, descontrai a intriga, diverte a
partir do adverso como o caso da fbula O sapo e o boi.
E esse carter da Fbula Brasileira pode abrir espao para uma edu-
cao do pensar como quer Lobato , intrinsecamente relacionado a uma
educao sensibilidade, ou seja, a aprendizagem da capacidade fundamental
de gerir emoes e destin-las a objetivos no-agressivos; a metas construtivas
e significativas para as relaes entre as pessoas, com as quais nos deparamos
em nossas vivncias. nessa perspectiva que Michele De Beni (2004, p. 822)
, em seu artigo, Educare il pensiero: una sfida per la cultura contemporanea, aponta
para a necessidade de criar espao e encontrar tempo para esse aprendizado
do pensamento e da sensibilidade, insistindo na riqueza que deriva das formas
de dilogo como pode ser um circuito onde as fbulas so lidas, contadas ou
recitadas, nas quais a palavra atinge os seus objetivos: gerar comunicao, es-
tabelecer pontes, estreitar a relao entre conhecimento e valores, mais ainda,
sedimentar relaes entre valores e ao no cotidiano das pessoas, pequenas
e grandes.
135
REFERNCIAS
ARISTTELES. Arte Potica e Arte Retrica. So Paulo: Ediouro, [s.n.].

BENI, Michele De. Educare il pensiero: una sfida per la cultura contemporanea.
In: Nuova Umanit. Roma, 2004/6, novembre-dicembre, anno XXVI, n. 156, p. 822.
CMARA CASCUDO, Lus da. Literatura oral no Brasil. Belo Horizonte: Ita-
tiaia, 1975.
GES, L. P., Il.: Cludia Scatamacchia. gua e areia. 3.ed. So Paulo: Ediouro,
2002. Coleo Fbulas Brasileiras.
______. Olhar de descoberta. So Paulo: Paulinas, 2003.
______. A fbula brasileira ou fbula saborosa. So Paulo: Paulinas, 2005.
LAJOLO, Marisa; CECCANTINI, Joo Lus (Orgs). Monteiro Lobato Livro a Livro.
So Paulo: Editora UNESP e Imprensa Oficial, 2008.
PLATO. A Repblica. Livro III. Trad.: A. Pinheiro. 8.ed. So Paulo: Atena, 1961.
136
A RECRIAO DE LCIA PIMENTEL GES

A PARTIR DO CONTO POPULAR PORTUGUS:
OS DEZ ANEZINHOS DA TIA VERDE-GUA
Ione Vianna Navajas Dias1
As nicas obras imortais so aquelas que fazem

compreender a vida e que, por reciprocidade, a vida faz
cada vez compreend-las melhor. (VALTOUR, s.d., p.342)
No campo dos Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Por-

tuguesa, escolhemos as duas obras acima citadas para investigar o dilogo
entre textos, isto , as relaes entre os textos e o cruzamento de escritas
anteriores nas palavras de Tnia Franco Carvalhal (2003, p.19), pois esta
considera muito importante a contribuio que a intertextualidade propor-
cionou aos estudos de literatura comparada, especialmente na mudana da
compreenso das tradicionais noes de fontes e influncias:
[...] a intertextualidade transformou-se em uma

modalidade de leitura que recupera ao nvel da recepo
a produo mesma do texto, permitindo que nele se leiam
os intertextos e se compreenda como se trama (ou se tece)
o universo literrio, a literatura comparada, como prtica
habitual de relacionar, como prtica mediadora, ganha
pertinncia e relevncia.(CARVALHAL, 2003, p.19-20)
Seguem-se alguns apontamentos de Ren Wellek e Austin Waren na

obra Teoria da Literatura (1971, p.58) sobre a expresso literatura compara-
da e seus campos de estudo para justificar a nossa escolha para o presente
trabalho:
Na prtica, a expresso literatura comparada tem
abrangido e continua a abranger vrios campos de estudo
e diversos grupos de problemas. Pode significar, em
primeiro lugar, o estudo da literatura oral, especialmente
o de temas de tradio popular e o da migrao o
1 Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela USP.
137
de saber como e quando ingressaram eles na literatura
superior, artstica[...] Devemos, todavia, abonar a tese
de que o estudo da literatura oral parte integrante da
investigao literria, por isso mesmo que esse estudo no
pode dissociar-se do das obras escritas e dado que tem
havido e continua a haver uma constante interao entre a
literatura oral e a escrita.
Os primeiros praticantes da literatura comparada foram os folclo-

ristas e os etngrafos. Estudaram as origens da literatura, a sua diversificao
em formas literrias orais e a sua emergncia nas primeiras obras picas, dra-
mticas e lricas.
Uma vez que estamos na rea de Estudos Comparados de Litera-
turas de Lngua Portuguesa, escolhemos duas obras escritas a partir de um
conto tradicional portugus, as quais promovem um verdadeiro resgate de
tradies aos seus leitores, s vezes, ultrapassam at os limites ou fronteiras
nacionais.
O conto recolhido por Tefilo Braga (1998, p.216-7) Os dez ane-
zinhos da tia verde-gua, recontado pelo escritor portugus Antnio Srgio
e pela escritora brasileira Lcia Pimentel de Sampaio Ges, ganhou estatuto
de obra literria, ou segundo Wellek et Warren (1971, p.58), as obras ingres-
saram na literatura superior, artstica.
No nosso intento aprofundar essa investigao, pois demandaria
outro espao. Contudo cabe-nos chamar a ateno sobre esse conto anni-
mo e popular, que passa a ser uma obra literria no contexto da Literatura
Infantil/Juvenil, provando mais uma vez a profunda assimilao da herana
cultural por essa literatura.
Nas palavras dos autores de Teoria da literatura, continua a haver uma
constante interao entre a literatura oral e a escrita (1971, p.58), da a re-
levncia das reescritas em parfrase ou em pardia, de contos populares. O
objetivo de recontar velhas estrias com novas roupagens no sentido de
deix-las mais acessveis ao pblico-alvo, visto que s na recolha pelos etn-
logos estariam com uma linguagem muito distante e, tambm, o enfoque
138
na linha didtico-moralista, no aceita como literria em nossos tempos. As

reescritas, verdadeiras re-criaes, ganham novo sabor com uma lingua-
gem mais prxima das crianas e jovens, inclusive pelas ilustraes enrique-
cendo o texto verbal.
Sem entrarmos em muitos detalhes na comparao da verso por-
tuguesa e da brasileira, vamos s justificar em poucas palavras o porqu de
considerarmos o reconto de Antnio Srgio uma parfrase muito prxima da
oralidade, portanto sem perder a sua peculiaridade de ser tradicional, como
nos explica Armando Moreno (1987, p.101): [...] o conto tradicional reveste
caractersticas especficas que resultam, por um lado, da depurao que os
anos, melhor, sua passagem de boca em boca ou de texto em texto, de cpia
em cpia, de edio em edio, ou a passagem do relato recolha, publica-
o, lhe imprimiram. O texto tem incio com a expresso Era uma vez...,
logo no perdeu a referncia de ser um narrador primordial ou contador
de histrias, como explicita a Profa Nelly Novaes Coelho (2000, p.67), ao
apresentar as caractersticas estilsticas e estruturais da narrativa primordial
novelesca:
4. O ato de contar referido no corpo da prpria efabulao

e corresponde a uma voz familiar (a do contador de
histrias) que serve de mediador entre a situao narrada e
o leitor. (Conta-me uma estria que...; Conta-se que...; Esopo
narrou-nos que...; Essa narrao em farsa foi feita; Era uma
vez; Vamos comear a narrativa....)
Esse recurso antiqussimo e serve de gancho para
prender ateno dos ouvintes. No podemos esquecer
que essas narrativas nasceram da comunicao oral. Nas
adaptaes que vm sendo feitas atravs dos anos, nota-
se que esse recurso oral tem sido bastante explorado,
pois dos que atraem de imediato os leitores (grandes e
pequenos).
O incio da narrativa de Antnio Srgio (1983, p.9) d nfase s ca-

ractersticas negativas da mulher: Era uma vez uma mulherzinha a quem
139
uns chamavam a Manuela No-faz-coisa-alguma, e outros a Manuela Cabe-
a-no-ar, por ser muito preguiosa e distrada no governo de sua casa.
importante notar que a personagem recebe um nome, enquanto no conto
tradicional s uma mulher casada.
A condio do marido (SRGIO, 1983, p.9) apresentada como uma
vtima: Quando tarde o marido recolhia a casa, era de fazer d o desgra-
ado do homem. Queria jantar? Como, se no estava feito? Queria lavar-
se? Como, se no havia gua? Queria deitar-se? Ora! Ainda a cama em
desordem!.
Nota-se no discurso do narrador, o uso da repetio, mais uma vez
recorremos s caractersticas estilsticas apresentadas pela Profa Nelly (COE-
LHO, 2000, p.67): 6. A repetio, como tcnica narrativa, das mais explo-
radas na literatura popular ou infantil, tanto em relao ao discurso como
em relao estrutura narrativa. Porm, s pode ser realmente avaliada no
contexto global da efabulao. A utilizao desse recurso no fortuita no
texto de Antnio Srgio, pois colabora para dar um ritmo meldico s nar-
rativas orais. O dilogo entre os animais da casa, com a presena de rima,
confirma o que queremos demonstrar: E perguntava o gato:/ Que fazes tu,
papagaio?/E respondia o Loiro:/ Jejuo e desmaio! (SRGIO, 1983, p.12).
A violncia do marido em relao mulher, no conto tradicional por-
tugus (BRAGA,1998, p.216) , explcita, conforme se verifica no trecho:
As coisas foram assim, at que o homem lhe ps as mos

e ia-a tosando, e ela a passar muito m vida. A mulher
andava triste por o homem lhe bater, e tinha uma vizinha
a quem se foi queixar, a qual era velha e se dizia que as
fadas a ajudavam. Chamavam-lhe a Tia Verde-gua: [...]
A mudana da ao violenta do marido no conto tradicional foi ame-

nizada apenas para uma ameaa no texto do autor portugus (SRGIO, 1983,
p.12): Um dia o marido, j desesperado ameaou-a de lhe bater com a vas-
soira da casa. Segue-se a ao da mulher, indo procurar diretamente a Tia
Verde-gua (SRGIO, 1983, p.12): A Manuela assustou-se, e foi da Tia
140
Verde-gua, a pedir-lhe socorro. Aqui nem necessria a explicao quanto

aos poderes ou experincia dessa personagem, a Tia Verde-gua, pois presu-
me-se conhecida por todos, inclusive pelos interlocutores.
As recomendaes quanto s tarefas so praticamente as mesmas, o
marido notou a diferena, mas a nfase da mudana de comportamento
sentida pelos animais, os quais roubam a cena com seus dilogos rimados
(SRGIO, 1983, p.16): O gato ronronava junto lareira, j regaladinho com
as suas sopas:/ Titiritom!/Rom-ri, rom-rom!/O almoo foi rico e o jantar
bom!,/dizia o bichano; e depois, voltando-se para o papagaio:/ Gugurugu!/
Como passas tu?/ Muito bem, Milu!.
As ilustraes de Lus Filipe de Abreu contribuem para reforar o
carter tradicional e popular do conto e esto sempre acompanhadas do texto
verbal, ou seja, de alguns trechos do texto que so repetidos junto com a ilus-
trao, por exemplo, a referncia visual da Tia Verde-gua (SRGIO, 1983,
p.14-15), com o texto: A Manuela foi a Tia Verde-gua a pedir-lhe socorro.
Ilustrao 1
141
A imagem da Tia Verde-gua fiando numa roca, reitera a vinculao
do texto com a tradio, pois uma referncia s figuras das entidades mticas
femininas encarregadas do destino, como as Parcas ou Moiras, no conto As
trs fiandeiras ou, at mesmo, as fadas ou bruxas.
A verso de Lcia Pimentel Ges uma recriao em parfrase, pois
sem romper com o texto original2, revelou criatividade tanto no nvel verbal
como no visual, passando a ser considerado Objeto Novo, pela proposta
da Profa Lcia Pimentel Ges (2003, p.19): [...] objeto novo a denominao
por ns sugerida para os livros que apresentam uma concentrao de lingua-
gens de natureza vria e variada. Para l-lo em fruio plena preciso um olhar
de descoberta..
O texto (GES, 1983, p.3-5) tem seu comeo de uma forma peculiar:
Em tempos que j se foram e estamos fazendo voltar,

viviam um Marido e uma Mulher que se davam como CO
E GATO. Para contar a verdade, parece que o Homem
estava com a razo, pois a Mulher era uma grandissssima
preguiosa.J levantava dizendo:
Estou muito cansada, pois cansa dormir muito.
Ento no fazia caf, no varria a casa, no fazia nada. Se
o Marido ralhava, respondia:
Estou por demais cansada. Cansa muito no fazer nada.
O Marido chegava do trabalho com uma bruta fome. Mas
nem as batatas estavam descascadas. O Homem ia pro
quarto de banho, e, na jarra, nem uma gota dgua.
A linguagem em tom de oralidade, com as repeties meldicas, con-

tribui para a fluncia do texto, bem ao gosto das crianas. Nota-se a aluso
do narrador ao leitor, como que dialogando com este. Apesar de ser muito
utilizado hoje na literatura para crianas e jovens (de todas as idades), no
deixa de ser tambm uma estreita vinculao com a tradio, a obra Literatura
Infantil (COELHO, 2000, p.90) que nos serviu de baliza: Na literatura po-
2 Nossa referncia o conto popular portugus recolhido por Tefilo Braga (1998, p.216-7).
142
pular e na infantil (gneros em que predomina a oralidade), o apelo ao ouvinte,

interlocutor ou leitor muito frequente e vem da Antiguidade..
O recurso grafotipogrfico, no uso de letras maisculas ao longo da
obra, contribui para dar nfase ao texto. Do mesmo modo, a ilustrao do
homem e da mulher evidencia o verbal. A mulher uma felina pelos seus
traos do rosto e vestimenta. O homem um co. Sendo que nas ilustraes
das pginas 8 e 9, as personagens foram representadas como animais mesmo,
reiterando assim as constantes brigas entre os dois.
O contraste quanto diferena na apresentao dos animais nas duas
obras flagrante, enquanto em Antnio Srgio h o dilogo entre o gato e
o papagaio, o cachorro s comparece na ilustrao, junto Tia Verde-gua.
Em Lcia Ges, o casal foi transformado em co (marido) e gato (mulher),
caracterizando a desavena entre o homem e a mulher.
O dilogo com o leitor continua no texto (GES, 1983, p.5-6):
Com o tempo, o Homem perdeu toda a pacincia que

tinha. E comeou a maltratar a Mulher. Mas lembrem-se
de que estes fatos eram do tempo da Lei do Talio. No
pensem que se trata da Lei do Talo (o de cheques) dos
dias de hoje. Absolutamente, no. A Lei do Talio era
aquela do Olho por Olho, Dente por Dente.
Na comparao das duas obras, notamos uma preocupao em su-

avizar a violncia do homem para com a mulher. No texto da autora bra-
sileira, a explicao ao leitor quanto Lei de Talio muito significativa. Os
leitore-mirins gostam dessas interferncias que servem para estreitar a ligao
leitor/ texto/ narrador. Seria uma cumplicidade do narrador com o leitor. A
ilustrao feita por Maurcio Negro da Tia Verde--gua (GES, 1983, p.6-7)
reforada de magia, parecendo um reflexo em guas profundas a produzi-
rem ondas quando se toca na superfcie da gua. O texto verbal, que acompa-
nha a ilustrao, revela a Tia Verde-gua como amiga ntima das fadas.
143
Ilustrao 2
A Mulher, toda dolorida, chorava pelos cantos e vivia

cansada de pr salmoura no corpo para aliviar as dores.
Foi quando bateram porta e, ao atender, ela encontrou a
TIA VERDE GUA, que todos sabiam ser amiga ntima
das fadas. Seu nome nascera da cor de seus olhos, grandes,
rasgados, e de cor verde. Dizem, no garanto, que sua
pele, nos dias de chuva e de tempestade, ficava tambm
verdinha, cor-de-gua... Ao v-la a Mulher perguntou:
Que deseja? (GES, 1983, p.6-7)
Essa passagem em que a Tia Verde-gua bateu porta da casa da

Mulher, no momento em que esta chorava, destaca o dom da magia dessa en-
tidade, igualmente nos contos de fadas, em que os auxiliares mgicos surgem
quando o heri ou herona esto em apuros. Faz lembrar o momento em que
Cinderela comea a chorar e sua fada madrinha surge como num passe de
mgica.
O texto (GES, 1983, p.8) da nossa escritora tem um tom ldico em
vrias passagens, inclusive apresentando, tambm, intertextualidade com a fa-
144
mosa protagonista da obra de Lobato: Parecia a Emlia a falar pela primeira

vez!.
Os anezinhos invisveis recebem a forma de ratinhos mascarados
muito diligentes e seus nomes so revelados no final (GES, 1983, p.14-15),
reforando a inventividade prprias das crianas com as brincadeiras folcl-
ricas das mos e dos dedos:
Ilustrao 3
At a ilustrao dos nmeros das pginas tambm muito significati-

va e de motivao cmica.
145
Achamos mais cativante a revelao da Tia Verde-gua, na verso da nossa
autora brasileira (GES, 1983, p.14-5), que transcrevemos na ntegra:
Ento, ateno! Os dez irmozinhos anes tm dois a

dois a mesma figura e o mesmo nome:
Os dois, gordos, POLEGAR.
Os seguintes, INDICADOR.
Os terceiros, MDIO.
Os quartos, ANULAR.
Os fininhos, MNIMO.
Ou os dois finos, MINDINHO.

Os do lado, SEU VIZINHO.
Os do meio, PAI-DE-TODOS.
Os penltimos, FURA-BOLOS.
Os dois gordos, MATA-PIOLHOS.
O conto popular , recolhido por Tefilo Braga (1998, p.217), faz referncia
ao conto Os Anes Mgicos dos Irmos Grimm. No tivemos acesso ao conto, mas
na busca pelo termo Dtilos encontramos a seguinte informao: Quando Zeus
estava para nascer, e para suavizar a dor, Rhea premiu com fora os dedos das
mos contra o solo da caverna dele emergindo os Dctilos, cinco machos e
cinco fmeas. (CUNHA, 2000).
Assim, as vinculaes do conto popular com as figuras mticas dos
Dtilos so evidentes, bem como as obras produzidas a partir do conto tradi-
cional portugus, dialogam entre si, apresentam inovaes, mas, como foi
a nossa proposta, no deixam de ser resgates para que os leitores de hoje
possam usufruir de uma leitura de um conto de outrora com novas roupa-
gens.
146
REFERNCIAS
BRAGA, Tefilo. Contos tradicionais do povo portugus. 4. ed. Lisboa: Publica-

es Dom Quixote, 1998. vol. I.
CARVALHAL, Tnia Franco. O prprio e o alheio: ensaios de literatura compa-
rada. So Leopoldo (RS): Editora Unisinos, 2003.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. So
Paulo: Moderna, 2000.
CUNHA, Vasco Oliveira e. Creta: Despojos acumulados do tempo. In: Millenium
online, Portugal, n.19, jun. 2000. Disponvel em: <http://www.ipv.pt/mille-
nium/19_esf1.htm>. Acesso em: 7 nov. 2006.
GES, Lcia Pimentel. Il. Maurcio Negro. Os dez anezinhos da Tia Verde
gua. Petrpolis/RJ: Vozes, 1994.
________. Il. Roberto Melo e Eva Funari. Olhar de descoberta: proposta ana-
ltica de livros que concentram vrias linguagens. 3.ed. revista, aumentada e
renovada. So Paulo: Paulinas, 2003.
LEAL, Morais. Bblia da vida: dicionrio de citaes e provrbios. 3.ed. Lis-
boa: Bertrand, s.d.
MORENO, Armando. Biologia do conto. Coimbra: Livraria Almedina, 1987.
SRGIO, Antnio. Il. Lus Filipe de Abreu. Os dez anezinhos da Tia Verde--
gua e outros contos. 2.ed., Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1983. v.I
WELLEK, Ren et WARREN, Austin. Teoria da literatura. Trad. Jos Palla et
Carmo. 2.ed. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1971.
EXTRATEXTOS
Ilustrao 1 de Lus Filipe de Abreu da obra de Antnio Srgio Os dez

anezinhos da tia Verde-gua. A Manuela foi da Tia Verde-gua a pedir-lhe
socorro, p.14-15
147
Ilustrao 2 de Maurcio Negro da Tia Verde gua, da obra de Lcia Pimen-
tel Ges Os dez anezinhos da tia Verde gua, p.6-7
Ilustrao 3 de Maurcio Negro dos anezinhos invisveis da obra de L-
cia Pimentel Ges Os dez anezinhos da tia Verde gua, dedinhos, p.14-15
148
DESSACRALIZAO DO TEXTO LITERRIO

EM ALBERTO CAEIRO
Isaac Newton Almeida Ramos1
Na Histria da Literatura Ocidental, dois grandes nomes se destacam

na poesia em lngua portuguesa. Um Cames. Outro Fernando Pessoa.
Um curioso exerccio de crtica literria poderia ser feito no sentido de mos-
trar traos da modernidade na poesia portuguesa, ao longo dos sculos. Fei-
ta essa experincia crtica, revelar-se-ia que muitos poetas que antecederam
Pessoa contriburam decisivamente para as inovaes temticas, estruturais
e mesmo para a criao dos heternimos pessoanos. Pode-se afirmar que a
renovao da lrica portuguesa vem desde a lrica trovadoresca, passando pe-
los cancioneiros, maneiristas, barrocos, romnticos, realistas, simbolistas at
chegar gerao de Orpheu. Ao longo desse percurso, ocorreram inovaes
no aspecto formal, motivo temtico, abordagens filosficas, dilogos com a
tradio clssica, germinao das questes do eu, a poesia revolucionria e
metafsica de Antero de Quental no realismo, a modernidade lrica de Cesrio
Verde na Gerao de 70 e o simbolismo, a renovao lrica e a escrita intimista
de Antnio Nobre, Camilo Pessanha e Manuel Laranjeira.
Dentre esses poetas, destacam-se Antero de Quental, com a poesia re-
volucionria e metafsica (um dos temas prediletos de Pessoa e alguns de seus
heternimos) e Cesrio Verde, um dos grandes nomes da modernidade lrica
da gerao de 70. As histrias da literatura portuguesa no costumam mostrar
esse percurso evolutivo, o qual de fundamental importncia para melhor
entendimento da obra de Fernando Pessoa e o estudo dos seus heternimos.
Outro exemplo da superficialidade, com que muitas vezes tratada
a obra de Pessoa nos manuais didticos, o fato de raramente ser citado
que so 72 e no 4 os heternimos criados por esse poeta portugus. Esse
nmero ainda poder ser superior a isso, posto que o esplio da obra de
Pessoa continue a ser explorado 74 anos aps a sua morte (morreu em 30 de
novembro de 1935, com 47 anos, trs dias depois de ter sido internado com
clica heptica).
1 Doutorando em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa (FFLCH-USP). Professor da

Universidade do Estado de Mato Grosso UNEMAT. Bolsista CAPES.
149
Antes de passar ao objeto de estudo deste texto, pertinente citar a
famosa carta redigida por Pessoa em 13 de janeiro de 1935 10 meses an-
tes de sua morte a Adolfo Casais Monteiro, na qual faz referncia ao dia
triunfal de sua vida, o 8 de maro de 1914. Esta seria a data que teria escrito
de p, apoiado numa cmoda alta, trinta e tantos poemas de O guarda-
dor de rebanhos, atribudos a Alberto Caeiro. Provavelmente, esse seja um dos
principais mitos criados pelo poeta e amplificado pela historiografia literria.
Registre-se que o nmero de poemas, no referido livro, chega aos 49. Ivo
Castro, organizador de uma edio crtica da obra de Caeiro, sustenta que no
dia triunfal o poeta teria escrito apenas 19 poemas. Para chegar aos 49,
dez textos produzidos antes de 8 de maro seriam atribudos a Caeiro e incor-
porados ao volume; os demais o poeta teria escrito depois. H que se duvidar
dessa estria. Ainda mais quando, dentre eles, consta o longo e polmico can-
to (a partir deste momento, adotarei a terminologia canto em lugar de poema)
VIII (anexo ao final do texto), que aqui ser objeto de anlise.
Aps esse preldio textual, passo ao estudo comparativo entre o can-
to de Caeiro e o texto bblico com o intuito de apontar marcas de modernida-
de presentes no referido canto. Esse caminho remete discusso do chamado
paganismo superior, atribudo a Caeiro. O paganismo a religio que nas-
ce da terra que nasce da atribuio a cada objeto de sua realidade verdadei-
ra, explica Antonio Mora (filsofo e socilogo, terico do Neopaganismo)
no seu O regresso dos deuses.
O canto VIII apontado pelos estudiosos e, inclusive, por Fernando
Pessoa, em suas Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, como o mais radical e
antiespiritualista. Esse canto faz parte dos chamados textos que o prprio
Pessoa no escreveria:
Criou-as e passou a atribuir-lhes poemas vrios que
no so como ele, nos seus sentimentos e idias, os
escreveria, poemas nos quais no se devem buscar
idias ou sentimentos dele, Pessoa: pois muitos deles
exprimem idias que no (aceita), sentimentos que nunca
(teve). Exemplifica esta afirmao com o poema oitavo
do Guardador de Rebanhos cuja blasfmia infantil e
150
antiespiritualismo absoluto, ele em sua prpria pessoa,

nunca usaria. (BERARDINELLI, 1985, p. 263)
A face pag de Caeiro est presente praticamente em todo o canto

VIII e serve, sobretudo, para imprimir uma marca forte nesse que foi consi-
derado o mestre dentre os heternimos pessoanos. lvaro de Campos afirma:
o meu mestre Caeiro no era um pago: era o paganismo (PESSOA, 1998,
p. 248)2. Tal afirmao hiperboliza o sujeito pago, transformando-o de adje-
tivo em substantivo. No mesmo pargrafo, Campos observa que em Caeiro
no havia explicao para o paganismo; havia consubstanciao (op. cit.,
p.248). Seria esse o motivo do prprio Caeiro no aceitar o rtulo de mate-
rialista? Um dos heternimos de Pessoa, Ricardo Reis, diz: A obra de Caeiro
representa a reconstruo integral do paganismo, na sua essncia absoluta,
tal como nem os gregos nem os romanos, que viveram nele e por isso o no
pensaram, o puderam (BERARDINELLI, 1985, p.266).
Antes de fazer a abordagem de alguns dos 157 versos do referido can-
to reafirmo que ele como um todo representa uma cosmoviso do paganismo
de Caeiro. O eu potico relata uma viso onrica supostamente tida com o
menino Jesus, a partir da primeira estrofe: Num meio-dia de fim de prima-
vera/ Tive um sonho como uma fotografia. A primavera, alm de ser uma
estao amena, em sentido figurado representa a infncia e a juventude. E
nela desabrocha toda a natureza. Utilizando-se de uma comparao (sonho e
fotografia), ele aproxima o onirismo (sensao de irrealidade) com a realidade
captada pelo diafragma de uma lente de uma cmara fotogrfica (sensao de
imutabilidade). Outra leitura possvel seria dizer o contraponto de uma reali-
dade sensitiva ou modo sensitivo de ver as coisas, a partir da tradio crist.
Trata-se da prpria dessacralizao do sujeito real em um sujeito potico: Vi
Jesus Cristo descer terra./ Veio pela encosta de um monte/ Tomado outra
vez menino. O sujeito potico promove uma regresso temporal e corporal,
posto que ao mesmo tempo em que dessacraliza o texto bblico sacraliza o
texto literrio. So marcas textuais evidentes que imprimem traos da e na
modernidade.
2 Trecho de um Posfcio escrito por lvaro de Campos, intitulado Notas para a recordao do meu mestre Caeiro.
151
O devir potico se apresenta incrustado e inscrito no canto do tex-
to sagrado e se desdobra em versos gozando de um momento profano.
como se a realidade literria se constitusse em um espao imagtico em que
o desapego ao texto sagrado se converte em um Cristo despregado da cruz
a correr e a rolar-se pela erva/ e a arrancar flores para as deitar fora/ e a rir
de modo a ouvir-se de longe. Esse deslocamento do espao sagrado para o
terreno Jesus subiu aos cus e pregou no monte, no texto bblico; no canto,
ele v Jesus descer terra e vir pela encosta mostra que o descolamento da
conscincia crist funciona como um anteparo para a realidade potica que
est por vir.
As veias abertas do paganismo superior caeiriano se evidenciam a
partir do segundo pargrafo: Tinha fugido do cu./ Era nosso demais para
fingir/ De segunda pessoa da Trindade. Caeiro escava a memria fssil do
cristianismo. Os valores cristos so postos prova: Nem sequer o deixa-
vam ter pai e me/ Como as outras crianas./ O seu pai era duas pessoas /
Um velho chamado Jos, que era carpinteiro,/ E que no era pai dele;/ E o
outro pai era uma pomba estpida,/ A nica pomba feia do mundo/ Porque
no era do mundo nem era pomba./ E a sua me no tinha amado antes de
o ter. No cntico potico, os fatos so cinzelados para atender a um desejo
profano, no com o intuito de deturpar a realidade do texto consagrado mas,
sobretudo, para revelar a viso de um Cristo humanizado. Mesmo quando
aparentemente se desmitifica um smbolo judaico-cristo como a pomba que,
com o Novo Testamento representa o Esprito Santo sendo, fundamen-
talmente, um smbolo de pureza, de simplicidade e que no canto passa a ser
uma pomba estpida. A inverso da aparncia (beleza versus feiura) no
remete necessariamente a uma depreciao do ser. Belo e feio j no so
valores opostos, mas digresses de estmulos. Sua diferena objetiva elimi-
nada, como a diferena entre verdadeiro e falso (FRIEDRICH, 1991, p.77).
Baudelaire, antes mesmo de Flores do mal e de Rimbaud, antecipou a esttica
do feio. No o inverso da histria bblica que Caeiro busca e sim o avesso
do imagtico preconcebido. Melhor seria dizer que se trata de um trabalho de
desconstruo de arqutipos poticos.
152
Para construir seu canto, Caeiro dialoga com quatro evangelhos: Joo,
Lucas, Marcos e Mateus. Praticamente, todos eles se atm mesma coisa, no
entanto, h sutis diferenas entre cada um. Dentre os apstolos de Jesus Cris-
to, Joo foi o mais ntimo, um grande amigo. Ele testemunhou os milagres e o
mais detalhado em sua narrativa. Lucas no teria testemunhado praticamente
nada. O seu evangelho escrito bem depois. Tomou muito cuidado para des-
crever. Pode-se dizer que ele se prende ao que foi feito por Joo. Marcos e
Mateus tambm se baseiam no primeiro. Possivelmente, por ter escrito depois
que os outros, Mateus seja mais histrico. Ele se prende no s ao que Jesus
estava passando. Mateus tambm se baseia no evangelho de Marcos. Este
ltimo esteve presente na maioria das aes. Talvez a resida a coincidncia do
ponto de vista narrativo empreendido pelo eu potico caeiriano. Da mesma
forma que Marcos se coloca como um dos apstolos, Caeiro se mostra ntimo
do menino Jesus. E, por isso, os dois o apresentam de forma direta. No canto,
alm das referncias aos citados evangelhos tambm h uma passagem do
Gnesis e uma parbola.
Na primeira estrofe do canto de Caeiro h uma referncia ao nasci-
mento de Jesus Cristo (Lucas 2) e, em seguida, parte para a fase de menino
(Mateus, 2):
Depois de sua partida, um anjo do Senhor apareceu em

sonhos a Jos e disse: Levanta-te, toma o menino e sua
me e foge para o Egito; fica l at que eu te avise, porque
Herodes vai procurar o menino para o matar. (BBLIA
SAGRADA AVE MARIA, 2000, p. 1286)
O trecho acima pode ser colocado ao lado dos seguintes versos de

Caeiro: A correr e a rolar-se pela erva/ E a arrancar flores para as deitar
fora/ E a rir de modo a ouvir-se de longe. Trata-se da imagem de Cristo hu-
manizado, gozando o direito de ir e vir fazendo o que qualquer criana faria.
Pessoa nega a existncia de Jesus como personalidade

histrica e considera a religio crist como sendo a obra
153
do apstolo Paulo: estas idias quanto ao Cristianismo so
um reflexo fiel da ala extrema da teologia liberal do sc.
XIX e, por outro lado, dos filsofos do atesmo (LIND,
s/d., p.109).
Fazendo uma abordagem analtica a partir de cada estrofe, observo

que na primeira, quanto ao aspecto morfossinttico, h predominncia de
verbos que indicam ao (descer,veio, correr, rolar, arrancar, rir, ouvir). Sinta-
ticamente, a estrofe comea com um adjunto adverbial de tempo, sendo que
em todos os perodos h elipse do sujeito (eu). Nas oraes, as frases so de
ordem direta acompanhando o tom narrativo do poema em prosa e vrias
coordenadas. oportuno lembrar que o poema em prosa tambm marca
da modernidade.
A segunda estrofe, que vai do verso 9 ao 26, inicia-se com: tinha fu-
gido do cu. Este comeo remete ao Evangelho de So Marcos, 16, na parte
em que Jesus deixa o sepulcro. Entretanto, h uma inverso aqui. No texto
bblico, Jesus sobe aos cus para tomar o lugar dele de direito; ou seja, ao lado
do pai. No poema, Ele foge do cu e vem para terra. Em face disso, ocorre
uma inverso de valores, a ponto de desmitificar a figura crist. Tambm,
entre os versos 10 e 15, a ironia pag se acentua e o eu potico deixa antever
que no cu tudo falso, em desacordo com flores e rvores e pedras. impor-
tante lembrar que em Caeiro o espao fsico da natureza apresentado sem
sobressaltos. Diante desse quadro no apocalptico, os mistrios do universo
se fundem em conhecimento do ser; na verdade o no ser. Tem-se ento a
no filosofia, a desnatureza do verbo ou, melhor dizendo, a propagao do
paganismo. Um breve exemplo desse procedimento pode ser constatado nos
versos 16 e 17: e subir para a cruz, e estar sempre a morrer/ Com uma coroa
toda roda de espinhos. Mais uma vez remete ao evangelho de Marcos.
Morfologicamente, os verbos de ligao predominam. Isso significa
que h muitas referncias nominais. Sintaticamente, imperam oraes subor-
dinadas reduzidas. A marca da temporalidade forte e anunciativa. Do ponto
de vista estilstico, o tom dado por duas comparaes E at com um trapo
154
roda da cintura/ Como os pretos nas ilustraes./ Nem sequer o deixavam

ter pai e me/ Como as outras crianas e uma ironia metafrica: E o outro
era uma pomba estpida (grifos meus), que compe a referida estrofe.
A terceira estrofe, constituda por apenas cinco versos, apresenta uma
imagem depreciativa de Maria: No era mulher: era uma mala/ Em que ele
tinha vindo do cu. O recurso da ironia estendido, de forma enftica, ao
dizer que o menino que nunca tivera pai para amar com respeito, queriam que
ele pregasse a bondade e a justia. Morfologicamente, a estrofe inicia-se com
uma negao composta por verbos de ligao (era) e depois seguem verbos
de ao (tinha vindo, queriam, nascera, tivera, amar, pregasse) que remetem
simbolicamente ao enviado.
Caeiro, no Canto VI, do mesmo O Guardador de Rebanhos, diz:
Pensar em Deus desobedecer a Deus, / Porque Deus quis que o no co-
nhecssemos, / Por isso se nos no mostrou... (PESSOA, 1998: 208). Pessoa,
no livro Cancioneiro se mostra agradecido a Deus pela sua existncia, quando
afirma: Sou grato Ao que do p que sou/ Me levantou (op.cit.: 164). Ele se
refere ao livro do Gnesis. O mesmo Pessoa, no poema Liberdade, ironiza:
O mais do que isto/ Jesus Cristo, / Que no sabia nada de finanas/ Nem
consta que tivesse biblioteca (idem, :188). Ainda na mesma temtica, no re-
ferido Cancioneiro, Pessoa diz: Mas antes era o Verbo, aqui perdido/ Quando
a Infinita Luz, j apagada, /Do Caos, cho do Ser, for levantada (idem: 190).
Nesse fragmento o verbo pode ser entendido como a palavra de Jesus Cristo
ou como a palavra do poeta. Este verbo (palavra), seja qual for, se perde no
momento em que a luz infinita, porm apagada (silncio), for erguida do cho
da existncia; isso implica que ela pode ser dita pelo poeta ou por Jesus Cristo.
Na quarta e quinta estrofes, predominam verbos de ao e mostram
a fuga do menino Jesus para morar na aldeia com o eu potico. Aprovei-
tando de uma distrao de Deus, que estava a dormir/ E o Esprito Santo
andava a voar,/ Ele foi caixa dos milagres e roubou trs. Para poder gozar
mais tempo da situao de menino, providenciou esses milagres para distrair
a humanidade. A tradio crist exige a confirmao de pelo menos trs mila-
gres para que uma pessoa se torne santo(a). Ele o fez. Essa pequena distrao
155
roubar trs milagres possibilitou que continuasse as atividades a que se
havia proposto: Chapinha nas poas de gua,/ Colhe as flores e gosta delas e
esquece-as./ Atira pedras aos burros,/ Rouba a fruta dos pomares/ [...] Corre
atrs das raparigas/ [...] E levanta-lhes as saias.
No incio da quinta estrofe h o ensinamento do olhar: A mim ensi-
nou-me tudo./ Ensinou-me a olhar para as cousas. Ressalto que o olhar o
rgo de eleio de Caeiro. Transparece o paradigma imagtico erguido nos
labirintos de uma semntica do olhar cotidiano. O olhar referncia, mais do
que isso um estado de ser, um estado de permanncia. Para o olhar da crian-
a no importa o significado, o que importa a imagem (RAMOS, 2004, p.
30). Em Caeiro, o olhar revelador. Trata-se de um olhar rotineiro que no
para e chama a ateno para tudo que v. Todavia, um olhar que contradiz,
contrasta, desvia, choca, ope, conflita, ironiza, provoca tenso e dissonncia.
Como disse certa vez Manoel de Barros em uma entrevista para Bruna Lom-
bardi: O olho v. A lembrana rev e a imaginao transv (op.cit.,p. 28).
A sexta estrofe traz as impresses crticas do menino Jesus. Sobre
Deus: ele um velho estpido e doente,/ Sempre a escarrar no cho/ E a
dizer indecncias. Sobre a Virgem Maria: leva as tardes da eternidade a fa-
zer meia. Sobre o Esprito Santo: empoleira-se nas cadeiras e suja-as (a tal
pomba). Sobre o cu: Tudo no cu estpido como a Igreja Catlica./ [...]
Mas os seres no cantam nada./ Se cantassem seriam cantores. Os seres exis-
tem e mais nada,/ E por isso se chamam seres. As imperfeies do ser e do
no ser so mostradas abertamente na potica de Caeiro. Alguns verbos do o
tom nessa estrofe: diz, escarrar, coa, empoleira, suja (os trs ltimos formam
uma gradao verbal sobre o Esprito Santo); criou, duvido (questionamento
da f crist), cantam, existem, chamam, adormece, levo etc. Destaco o verbo
dizer, com forma pronominal, que repete-se vrias vezes como se servisse
para dar autenticidade aos fatos apresentados. No ltimo verso dessa estrofe,
o eu potico assume a guarda do menino Jesus: E eu levo-o para casa.
A stima estrofe, precedida por uma linha pontilhada, traz uma fartu-
ra de verbos de ligao e muitas conjunes aditivas. Ele a Eterna Criana,
o deus que faltava. / Ele o humano que natural (grifos meus). curioso
156
observar que na primeira parte do verso a palavra deus est em minsculo

e Eterna Criana em maisculo. Esse procedimento provoca uma inver-
so da eternidade materializada sob a forma de criana. Da mesma forma,
quando essa humanizao atinge um estado de sublimao provocada no e
pelo campo literrio no mesmo nvel paradigmtico do texto bblico, o eu
potico encontra nessa perfeio de ser o seu semelhante: Ele o humano
que natural,/ Ele o divino que sorri e que brinca./ E por isso que sei
com toda a certeza/ Que ele o Menino Jesus verdadeiro. A humanizao
consagrada do menino Jesus chega ao ponto de ele afirmar que porque ele
anda sempre comigo que eu sou poeta sempre.
No canto VIII, a proximidade com o ser infantil que faz do homem
um poeta. Com essa proximidade ele est aberto a novos experimentos,
sublimao dos seres e das coisas. Seria como se possusse o olhar de des-
cobridor. Lembro-me do ensinamento do verso de Oswald: aprendi com
meu filho de 10 anos que a poesia a descoberta das coisas que eu nunca vi.
Seria como se a partir dessa convivncia as coisas vistas somente pelo olhar
infantil o esprito do poeta estaria em estado de devir.
A estrofe seguinte comea com maisculas: A Criana Nova que
habita onde vivo/ D-me uma mo a mim/ [...] Que no h mistrio no
mundo/ E que tudo vale a pena Este ltimo verso dialoga com os famosos
versos de Mar portuguez, do livro Mensagem: Valeu a pena? Tudo vale a
pena/ Se a alma no pequena (idem, p. 82). Uma estrofe com uma intensa
carga de existencialismo, mesmo levando em conta que essa corrente filosfi-
ca surgir somente algumas dcadas depois. Entretanto, a literatura h muito
tempo se nutre dessa fonte. Cames, no episdio do velho de Restelo, um
grato exemplo disso.
Na seqncia, uma pequena estrofe de quatro versos: A Criana
Eterna acompanha-me sempre./ A direo do meu olhar o seu dedo apon-
tando (grifos meus). Descontraidamente, o poeta fecha essa estrofe com
dois perodos sinestsicos: O meu ouvido atento alegremente a todos os
sons/ So as ccegas que ele me faz, brincando nas orelhas. No verso an-
teriormente grifado, houve inverso do sujeito que antes havia sido apresen-
157
tado como Eterna Criana e agora a Criana Eterna. Esse segundo
sujeito, mais forte, est bem mais prximo e ntimo. Isso me leva a dizer que
a voz lrica metonicamente se encanta pelo novo ser.
H um profundo sentimento de irmandade, de comunho, de frater-
nidade, que se encaixa nos preceitos cristos, em trecho da prxima estrofe:
Mas vivemos juntos e dois/ Com um acordo ntimo/ Como a mo direita e a
esquerda. Lembro-me de um dito popular que diz: eu te conheo to bem
como o olho direito conhece o esquerdo. dessa maneira que o leitor con-
vive com essa confidncia, com esse conluio potico. Poucos, mas suficientes
verbos de ao se apresentam: damo-nos, pensamos, vivemos (grifos meus).
Essa gradao verbal revalida situao vivida em outros versos e, certamente,
acentua a paz espiritual, fruto da viso humanizada. Por isso que o sagrado
dificilmente aparece no canto de Caeiro como algo posto, inatingvel ou mes-
mo condenvel pelos ensinamentos cristos. como se ele quisesse compor
uma nova ordem, a ordem do texto potico da tessitura do material que eleva.
Ele procura e recupera a ordem estabelecida entre Deus e homem. Isso no
implica em desfazer-se do terreno espiritual e optar pelo plano terreno ou
vice-verso. Caeiro no Canto VIII foge de um modelo mtico ou de qualquer
outro paradigma potico.
Ao anoitecer brincamos as cinco pedrinhas/ No degrau da porta
de casa,/ Graves como convm a um deus e a um poeta,/ E como se cada
pedra/ Fosse todo um universo/ E fosse por isso um grande perigo para ela/
Deix-la cair no cho (grifos meus). Utilizando-se de um espao ldico e
temporal, que se alimenta de um ambiente familiar, o poeta atira suas pedri-
nhas e as personifica. Age como se estivesse em um jogo de amarelinhas de
forma que para passar para outra fase preciso pular de casa em casa ou, se
preferir o leitor, de verso em verso.
Em seguida, prepara um ritual de passagem para o encerramento do
canto: Depois eu conto-lhe histrias das cousas s dos homens/ E ele sorri,
porque tudo incrvel./ Ri dos reis e dos que no so reis,/ E tem pena de
ouvir falar das guerras,/ E dos comrcios, e dos navios/ Que ficam fumo
no ar dos altos-mares. As epopeias clssicas cantam os feitos dos heris e
158
das grandes naes. Cames fez isso magistralmente, em Os Lusadas, para

saudar o povo portugus. Fernando Pessoa, em Mensagem, fez uma releitura
pico-moderna: mar salgado, quanto do teu sal So lgrimas de Portu-
gal! (idem, p. 82). Diz um dito antigo: Est feliz como um rei. Est rindo
de barriga cheia. com esse mesmo esprito que o menino quer viver. Rir
com todos e para todos. Depois de ouvir tantas estrias: Levo-o ao colo
para dentro de casa/ E deito-o, despindo-o lentamente/ E como seguindo
um ritual muito limpo/ E todo materno at ele estar nu. O eu potico parece
assumir o papel de Virgem Maria. Porm, essa mulher assexuada no guarda
um mistrio, no se cobre de luz, pelo contrrio, investe-se to somente do
exerccio de acalentar uma pequenina alma. A referncia nudez permeia o
texto bblico, no entanto no tem inteno de mostrar a abdicao dos bens
materiais. O que se procura o acalento materno e potico. A luz que vem
ou se acende onrica e, ao mesmo tempo, ldica: E brinca com os meus
sonhos. / Vira uns de pernas para o ar,/ Pe uns em cima dos outros/ E bate
as palmas sozinho/ Sorrindo para o meu sono (grifos meus). Desta feita, a
gradao verbal provoca um efeito imagtico, sinestsico e, ao mesmo tempo,
metafrico.
As duas ltimas estrofes so precedidas de linhas pontilhadas, como
que a dar espao imagtico para o leitor. A lrica contemplada substitui a viso
sacralizada. Isso pode ser notado nos versos: Pega-me tu ao colo/ E leva-me
para dentro da tua casa./ Despe o meu ser cansado e humano/ E deita-me
na tua cama. O eu potico quer desfrutar das mesmas expectativas, que so
humanas, no divinas; que so sagradas pelo texto potico e, por isso, profa-
nas, todavia sem imolar a f. Esta a histria do meu Menino Jesus. Por que
razo que se perceba/ No h de ser ela mais verdadeira/ Que tudo quanto os
filsofos pensam/ E tudo quanto as religies ensinam? (grifos meus) Caeiro
sagra o texto literrio ao tornar seu Menino Jesus no que todos gostariam de
ter e (re)conhecer. Eis o mistrio da poesia encarnada. O sacro e o profano
feitos da mesma matria. A poesia anuncia e ergue a voz do poema. A dessa-
cralizao do texto literrio em Alberto Caeiro, no Canto VIII, une tradio
com ruptura e o levante da imagem potica se sustenta pelo paganismo su-
159
perior. A dessacralizao (des)limita a fronteira da humanizao de Cristo. A
mesa dos versos (ante)posta e a ceia do menino poeta servida.
REFERNCIAS
BERARDINELLI, Cleonice. Estudos de Literatura Portuguesa. Imprensa Nacio-

nal Casa da Moeda, 1985. p.263.
BBLIA SAGRADA AVE MARIA. Revisada por Frei Jos Pedreira de Cas-
tro, O.F.M., e pela equipe auxiliar da Editora. 135.ed. So Paulo: Ave-Maria,
2000. p.1286.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna (da metade do sculo XIX a me-
ados do sculo XX). Trad. Marise M. Curioni. 2.ed. So Paulo: Livraria Duas
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LIND, George Rudolf. B. Alberto Caeiro, O renovador do paganismo. In:--
-Estudo sobre Fernando Pessoa. Imprensa Nacional Casa da Moeda, s/d. p.109.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. (org.) Maria Aliete Galhoz. 3.ed. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1998.
RAMOS, Isaac N. A. Confluncias, divergncias e singularidades. In: En-
saios de Literatura Comparada: Portugal, Brasil, Angola, Cabo Verde. (org.) Isaac
Newton Almeida Ramos & Agnaldo Rodrigues. Cceres-MT: Unemat Edi-
tora, 2004.
160
OLHAR DE DESCOBERTA NA FORMAO DE

LEITORES NAVEGATIVOS
Jos Augusto de A. Nascimento1
Introduo
Em 1996, Lucia Pimentel Ges publicou Olhar de descoberta: proposta

analtica de livros que concentram vrias linguagens, marco na teoria literria infantil/
juvenil no Brasil. Pela primeira vez, definiu-se com clareza o novo paradigma
da produo literria para crianas e jovens que vinha se evidenciando desde
a dcada de 1970. So obras que concentram mltiplas linguagens (em parti-
cular, o cdigo escrito e o visual) e que se constroem em rico dilogo inter-
textual.
Antes, as obras literrias para crianas se assemelhavam aos livros
tradicionais para adultos, em que o cdigo verbal escrito costuma se sobrepor
aos demais. At ento, as imagens ocupavam espao tmido nos livros, cum-
prindo principalmente funes descritivas, narrativas e decorativas. Contudo,
a partir da dcada de 1970, outras linguagens ganham espao nas obras infan-
tis, com destaque para as ilustraes. As ilustraes do livro infantil atual tm
papel fundamental na obra ao lado da narrativa escrita, trazendo para o leitor
pelo menos duas vises em dilogo (o discurso das ilustraes e o da escrita),
o que tende a multiplicar as possibilidades de sentido das obras infantis nesta
relao visualverbal.
Junto ao dilogo entre escrita e ilustraes, h um aprofundamento
das referncias intertextuais e da linguagem simblica dos textos, enriquecen-
do o significado das obras e elevando a literatura infantil/juvenil ao patamar
da grande literatura.
Lucia Pimentel Ges denomina este novo paradigma da literatura
infantil de objeto novo. Tais transformaes nos textos para crianas de-
correm de uma concepo emergente de infncia. Aos poucos, essa fase deixa
de ser considerada mera preparao para a vida adulta, em que o indivduo
1 Mestre em Letras pela Universidade de So Paulo.
161
precisa ser formado o quanto antes sob uma moral tradicional, passando-se a
se cultivar tambm as caractersticas prprias da infncia. Trata-se de uma va-
lorizao da criana inventiva e criativa, e de uma educao que quer construir
uma sociedade mais justa, crtica, sensvel e inclusiva. Nesse sentido, com uma
viso pedaggica menos cartesiana, levando em conta as especificidades de
ser criana, que se fazem possveis e bem-vindos o dilogo intercdigos, o
simbolismo e a intertextualidade na literatura infantil.
Junto a isso, avanos grficos, como a preparao de fotolitos (matri-
zes para impresso) por tcnicas digitais, em lugar da fotocomposio (fotos-
sensibilizao), aprimoram a qualidade de reproduo de imagens e de cores.
Essa melhora tcnica viabiliza a produo das obras visualmente mais ricas,
tornando possvel o projeto do objeto novo.
A partir da dcada de 1990, avanos tecnolgicos na rea da compu-
tao tais como a miniaturizao dos computadores (microcomputadores,
notebooks, netbooks, palmtops etc.) e a popularizao dessas mquinas
possibilitaram um aprofundamento dessas relaes intercdigos e intertex-
tuais nos textos. A essas obras em que o dilogo intercdigos ultrapassa a
relao ilustrao-escrita, e a intertextualidade se concretiza em hipertexto
denominamos de literatura navegativa. Assim, o leitor do objeto novo
proposto por Lcia Pimentel Ges, hoje precisa ainda mais do olhar de des-
coberta para explorar os ns e nexos dos textos potenciais da hipermdia.
1. O objeto novo e o boom da literatura infantil
A descoberta da qualidade especfica do ser criana (COELHO,

1991, p.138) que ocorre ao longo o sculo XX culmina no chamado boom da
literatura infantil entre as dcadas de 1970 e 1980. Conforme Lucia Pimentel
Ges:
[Antes] no se admitia um leitor ativo, movido por seus
sentidos. Na literatura infantil e juvenil tradicional, ligada
pedagogia, a criana um receptor passivo. A histria era
vista como um processo de transmisso de informaes
morais. A concepo atual rompeu com essa ideologia
(GES, 2003, p.15).
162
Assim, um novo momento da literatura infantil/juvenil no Brasil sur-

giu no ltimo quarto do sculo XX. Em oposio literatura moralista e
dogmtica de at ento, aparece o experimentalismo e o questionamento de tudo
que era tido como verdade absoluta.
s obras publicadas sob essa nova tica Lcia Pimentel Ges de-
nomina com grande lucidez de objeto novo: a denominao por ns
sugerida para os livros que apresentam uma concentrao de linguagens de
natureza vria e variada. Para l-lo em fruio plena preciso um olhar de des-
coberta (GES, 2003, p. 19).
As caractersticas fundamentais do objeto novo so:
a) textos plenos de significados e intertextualidades. Para

uma leitura mais proveitosa dele preciso um olhar de
descoberta, investigativo;
b) sua leitura se faz de forma ldica e possibilita o
aprendizado que as situaes do mundo real no oferecem,
antes bloqueiam, traumatizam ou subvertem;
c) seu processo de significao parte da relao leitor-texto,
a partir dos aspectos sensoriais, emocionais e racionais;
d) o leitor que assim l pode desenvolver sua expresso
criadora ou sua capacidade de criar, inventar, relacionar,
comparar, escolher, optar, desenvolver.
O objeto novo exige do leitor olhar de descoberta para sua plena

fruio. So textos que favorecem leituras plurais. So palavra gorda, obesa,
textos simblicos, dialgicos, exercitando o olhar plural, estimulando a sensi-
bilidade, a criatividade e a formao crtica do leitor.
O leitor da intertextualidade pode ad-mirar, pois tem os
sentidos despertos, memria avivada e acionada, vendo
o que existe, sem submeter-se s leituras-desvios, pois
as detecta. Conhece o texto como prtica intertextual e
intersemitica, reconhece a inter-relao e a dialtica
da linguagem em movimentos circulares de renovao-
revoluo. Leitura, espao deflagrador de outras aes-
revolues. Sinestesia da percepo, porque cruzamento
de sensaes. (GES, 2003, p. 24)
163
O advento das mdias digitais, como se demonstrar a seguir, possi-
bilita uma renovao e um aprofundamento dessas caractersticas. A inter-
textualidade se concretiza em hipertextualidade, o olhar de descoberta se faz
leitura navegativa e a concentrao de linguagens se agudiza em dilogo in-
tercdigos.
2. A hipermdia: traos definidores
A hipermdia um suporte virtual, que se tornou evidente nas mdias

digitais, sobre o qual se revelam textos em cdigos variados e mistos, conec-
tados de forma hipertextual.
A linguagem digital (cdigo binrio) armazena em um mesmo forma-
to informaes sonoras, visuais e verbais e conecta essas informaes, reu-
nindo em um mesmo suporte, gneros textuais que antes s podiam ocupar
lugares distintos, por exemplo: um artigo de jornal escrito e uma vdeo-repor-
tagem, ou uma msica e um conto.
Com a popularizao da internet, esses textos podem ser criados e
lidos quase instantaneamente em qualquer ponto do globo. Assim, o leitor da
hipermdia tem contato rpido e simples a uma ampla gama de textos, desde
que tenha acesso a um computador conectado internet e que domine os
mecanismos de leitura-navegao na rede.
Desse modo, junto com a cultura hipermiditica, torna-se evidente
um tipo especial de leitura: a leitura navegativa. a leitura da multiplicidade
de linguagens, da seleo/inter-relao das infinitas informaes veiculadas
pelos meios digitais. a leitura da tela do computador, que navega entre ns
e conexes alineares pelas arquiteturas lquidas dos espaos virtuais (SAN-
TAELLA, 2004, p. 31).
uma leitura que exige seletividade, para que o leitor no se perca nos
mares virtuais. O leitor navegativo tem (ou deveria ter) conscincia de que o
mundo muito maior do que ele pode dominar e escolhe, na infinidade de
textos que tem disposio (todos distncia de poucos cliques), os textos e
caminhos que lhe interessam.
164
Podemos definir trs caractersticas principais da linguagem hipermi-

ditica: o dilogo intercdigos (nas matrizes visual, verbal e sonora), a hiper-
textualidade e a interatividade. Ainda que nenhuma delas seja exclusiva das
mdias digitais, encontram na computao e na internet terreno frtil para
desenvolver suas potencialidades.
2.1. O dilogo intercdigos e a concentrao de linguagens
Tendo se estabelecido sob influncia das mdias audiovisuais (perodo

do boom da literatura infantil), o dilogo intercdigos se amplia na literatura
navegativa. Isso acontece em decorrncia da plasticidade do sistema digital,
capaz de traduzir mltiplas linguagens sob um mesmo cdigo binrio. Isso,
alis, o que permitiu o fenmeno chamado de convergncia das mdias:
jornal, tev, telefone, agenda, vdeo, msica, livro etc., em um mesmo suporte
digital (o computador, o celular, o palmtop etc.).
Assim, para uma leitura navegativa necessria habilidade do leitor
nos vrios cdigos e em entrecruz-los, j que a compreenso mais plena do
significado dos textos apresentados nesses novos suportes se d pelo produto
(pela inter-relao) das vrias linguagens:
[] a hibridizao de linguagens, processos sgnicos,

cdigos e mdias que a hipermdia aciona e,
consequentemente, a mistura de sentidos receptores, a
sensorialidade global, sinestesia reverberante que ela
capaz de produzir, na medida mesma em que o receptor
ou leitor imersivo interage com ela, cooperando na sua
realizao (SANTAELLA, 2004, p. 47-48).
Esse conceito converge com uma das caractersticas do objeto novo

proposto por Lcia Pimentel Ges: a concentrao de linguagens. Assim, tan-
to no objeto novo, quanto nos textos intercdigos essencial o dilogo de
cdigos e linguagens: Situamos o livro de literatura infantil e juvenil entre
165
duas balizas: o texto s-imagem, de um lado, e, de outro, o texto s-verbal.
Entre ambas h um rico e variado acervo de obras que concentram vrias
linguagens (GES, 2003, p. 19).
2.2. A hipertextualidade e a intertextualidade
Alm de serem intercdigos, os textos hipermiditicos so descentra-

lizados e alineares, uma vez que os trechos de texto (em mltiplos cdigos)
se conectam por meios de nexos (promovendo a leitura no linear), e o leitor
pode principiar a leitura por diversos ns (e at por pontos diferentes dentro
do mesmo n, promovendo a descentralizao da leitura).
Um n um trecho de texto (que pode ou no ter sentido completo)
cuja significao se amplia (ou se completa) pela navegao, conectando-se a
outros ns. Ele pode ser um bloco de vdeo, de som, de escrita, uma imagem,
uma animao etc.
Os nexos, por sua vez, so conexes entre um n e outro. Eles so
ativados pela interao do usurio, geralmente pelo clique do mouse em um
hiperlink (uma palavra, expresso, imagem... do n que serve para transportar
o leitor a outros pontos da rede correlacionados).
Graficamente poderamos representar um n como um ponto no
cruzamento entre os fios de uma rede, e os nexos como os trechos de fio
entre um ponto e outro. Essa forma de leitura, que se constri pela navegao
entre ns por meio de nexos d-se o nome de hipertextual.
Como se pode perceber, a hipermdia um espao de textos poten-
ciais que s se completam (de modo efmero) pela interveno do usurio.
Trata-se da capacidade de armazenar informaes e, por meio da interao
do receptor, transmutar-se em incontveis verses virtuais (SANTAELLA,
2004, p. 49). Assim, nos textos navegativos, a leitura no segue uma sequn-
cia linear. A leitura muitas vezes pode comear em diversos pontos da tela e
h sempre a possibilidade de se dirigir a um ou outro n, de acordo com o
interesse do leitor.
166
Assim, a intertextualidade do objeto novo descrito por Lcia Pi-

mentel Ges, agora concretizada tambm como hipertextualidade nos tex-
tos navegativos. Enquanto na intertextualidade os textos referidos esto fora
do texto lido (referncias extratextuais), no hipertexto, eles se encontram den-
tro da prpria mdia, podendo ser acessados por meio dos nexos.
2.3. A interatividade e o olhar de descoberta
No computador, por meio do teclado, do mouse, de um joystick, de

uma webcam etc., o leitor-navegador interage com o texto, escolhendo os ca-
minhos da sua leitura e s vezes deixando marcas no prprio texto. A palavra
interao, contudo, designa de forma ampla a relao entre dois ou mais
elementos. Francis Kretz (apud SANTAELLA, 2004, p. 155) oferece uma
classificao muito til, na qual distingue seis tipos de interao leitor-texto.
Delas, quatro so recorrentes e caractersticas nos textos hipermiditicos:
a) Interatividade arborescente aparece nos textos em que

h escolhas, caminhos a serem selecionados. A leitura
hipertextual se baseia nesse tipo de interao. Por meio
dos links, o leitor navega pelo texto, escolhe se quer saber
mais sobre este ou aquele assunto, se prefere este ou aquele
caminho. Um exemplo de texto infantil que evidencia a
interatividade arborescente a Interminvel Chapeuzinho
(Angela Lago)2 . Nessa histria h um ponto de sada
comum: a cena da Chapeuzinho conversando com a me. A
partir da o leitor opta por caminhos, clicando nas opes
que aparecem na tela. Outro modelo de interatividade
arborescente, no suporte impresso so os livros-jogos
que ficaram famosos na dcada de 1990. Inspirados nos
role-playing games (RPGs), no fim de cada trecho de texto,
o leitor-jogador decidia por um dos caminhos possveis,
seguindo a leitura na pgina indicada para aquela opo.
b) Interatividade lingustica ocorre nos textos em que o leitor
seleciona informaes ou textos por meio de formulrios
2 Disponvel em www.angela-lago.com.br (acesso em 7/6/2010).
167
ou palavras-chave. o caso dos sites de busca (ex.: Google)
ou das pesquisas em bibliotecas e livrarias virtuais. A
obra digital Fairy tales 3 explora literariamente esse tipo de
interao. Nele, pelo preenchimento de um formulrio, o
leitor personaliza o conto de fadas que ir ler.
c) Interatividade de criao nesse tipo de interao o
leitor/usurio pode interferir no contedo. o caso
dos comentrios deixados em blogs ou dos contedos
colaborativos (ex.: Wikipdia). No site de Srgio Capparelli4,
por exemplo, o leitor pode completar versos e rimas de
vrios poemas infantis.
d) Interatividade de comando contnuo caracteriza-se pela
modificao, deslocamento de objetos visuais ou sonoros
por manipulao, como acontece nos videogames. No
ciberpoema Ch5, de Srgio Capparelli e Anna Cludia
Gruszynsk, o leitor pode colocar diversas imagens dentro
de uma xcara, arrastando-a com o mouse. um uso tpico
da interatividade de comando contnuo, na literatura para
crianas.
importante destacar que essa diviso apenas terica, de modo

que possvel encontrar, num mesmo texto, simultaneamente vrias dessas
formas de interao entre leitor e texto.
Assim, fundamental ter olhar de descoberta para fruir os textos
navegativos. Nele, o leitor chamado sempre a optar, a decidir que caminho
seguir a partir dos hiperlinks (ndices dos ns a que se referem), cada trajeto
com uma consequncia, cada percurso, uma nova leitura. E a leitura de cada
n, textos em vrios cdigos simultneos (imagens, escritos, animaes, sons
etc. em dilogo), requer tambm olhos bem abertos para captar os mlti-
plos sentidos resultantes da associao das vrias linguagens.
3. Exemplos de textos navegativos na literatura infantil

3 Disponvel em http://wetellstories.co.uk/stories/week3 (acesso em 7/6/2010).
4 www.capparelli.com.br (acesso em 7/6/2010).
5 www.capparelli.com.br (acesso em 7/6/2010).
168
Selecionamos alguns entre muitos exemplos de textos navegativos

para crianas e adolescentes.
Entre as obras impressas temos:
a) Obras em que h notas marginais e quadros explicativos

em Que histria essa? 2, de Flvio de Souza (2000),
os textos principais so completados por quadros
com charadas, enigmas e curiosidades para o leitor.
J em Todos contra D@nte, de Lus Dill (2008), quadros
detalham e explicam trechos especficos da obra.
b) Obras em que h dilogos intercdigos e intergneros em
De fora da arca, de Ana Maria Machado (2004), alm
da narrativa principal, h partitura e letra de msica,
bem como eu texto explicativo sobre a histria dessa
msica. Em 17 tov, de Tatiana Belinky (2005), a
narrativa ficcional divide espao com fotografias
documentais e com informaes histricas.
c) Obras com estrutura labirntica, no linear, descentralizada
como em Zubair e os labirintos, de Roger Mello (2007), e em
Todos contra D@nte, de Lus Dill (2008), em que a leitura
pode ser feita de diversas formas, organizando blocos de
texto.
Assim, como nos textos que acabamos de listar, a leitura navegativa

extrapola as mdias digitais, influenciando a mdia impressa. Ainda assim,
no computador e na internet que essa leitura tem se manifestado de forma
mais patente, uma vez que foi a partir dela que essa leitura se evidenciou. Ela
aparece muita claramente, por exemplo, nos textos dos sites de Angela Lago6
e Srgio Caparelli7, alguns deles citados ao longo deste artigo.
6 Disponvel em www.angela-lago.com.br (acesso em 7/6/2010).

7 Disponvel em www.capparelli.com.br (acesso em 7/6/2010).
169
Consideraes finais
Os textos navegativos (ou, melhor, a leitura navegativa) levam a um

elevado grau de intersemiose (concentrao de linguagens). Para alm do di-
logo ilustrao-escrita tpica do objeto novo, na hipermdia essa relao
extrapola para outros cdigos, alm dos dilogos intergneros. A intertextu-
alidade, por sua vez, se configura tambm como hipertextualidade. Por meio
dos hiperlinks, as inter-relaes de obras se tornam concretamente acessveis
durante a leitura.
Assim, pela virtualidade de sua interface e pelo modo como foi his-
toricamente construda, a leitura navegativa favorece, num leitor proficiente,
uma leitura intercdigos, intergneros, hipertextual, associativa e interativa,
propondo vrios caminhos e formas de leitura de acordo com o interesse do
leitor.
Como se pode constatar pelas obras citadas, a influncia da hiper-
mda na literatura para crianas j bastante evidente e difundida no Brasil.
Para que o leitor possa escolher caminhos e usufruir dessa multiplicidade de
alternativas, necessrio que ele tenha habilidade nos vrios tipos de leitura,
textos e suportes. Dessa forma, a sua formao plena deve contemplar toda
essa variedade. Ou seja, necessrio um ensino de leitura que, alm dos textos
tradicionais, contemple prticas de leitura significativas e diversificadas. Nesse
sentido, a afirmao de Lcia Pimentel Ges (2003, p. 114) continua atual e
urgente: o leitor se constri quando consegue atribuir significado palavra,
interagindo com um contexto. Que jogo pode ser mais divertido e estimulan-
te do que ler jogando ou ler brincando?.
Por ser intersemitico e intertextual, o objeto novo segue vlido e a
sua compreenso fundamental para o estudo da leitura navegativa evidencia-
da pelas mdias eletrnicas. Os livros infantis dessa primeira dcada do sculo
XXI demandam cada vez mais olhos bem abertos, arregalados dos peque-
nos leitores, estimulando neles a criatividade, a sensibilidade e o senso crtico.
Desse modo, o objeto novo, vislumbrado por Lcia Pimentel Ges h mais
de uma dcada, segue novo, novssimo, referncia obrigatria para todos
170
os envolvidos na formao dos novos leitores: pais, educadores, estudantes

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174
LCIA PIMENTEL GES E A LITERATURA

INFANTIL E JUVENIL BRASILEIRA
Joseane Maia Santos Silva1
O marco inicial da histria da literatura infantil e juvenil brasileira foi

a publicao de Contos da Carochinha (1894), Histrias da Baratinha e Contos da
Avozinha (ambas em 1896), de Alberto Figueiredo Pimentel. O pas acabara
de sair de um regime escravocrata, comeava o advento do sistema republi-
cano e os primeiros ventos da modernidade sopravam alvissareiros, trazendo
demandas educacionais, dentre elas, a importncia de afirmao de uma iden-
tidade nacional no imaginrio da infncia e da juventude. Situada, pois, entre
os objetivos de distrair, instruir e consolidar o projeto de um Brasil moderno,
desvinculado definitivamente de Portugal, a literatura do final do sculo XIX
passa a cumprir uma espcie de misso, tanto na instituio escolar como fora
dela.
De acordo com Zilberman e Lajolo (1986, p.18):
De um lado, a literatura infantil se converte facilmente

em instrumento de difuso das imagens de grandeza e
modernidade que o Pas, atravs das formulaes de suas
classes dominantes, precisa difundir entre as classes mdias
ou aspirantes a elas no conjunto das camadas urbanas de
sua populao. De outro, inserida no bojo de uma corrente
mais complexa de nacionalismo, a literatura infantil lana
mo, para a arregimentao de seu pblico, do culto cvico
e do patriotismo como pretexto legitimador.
Essa essncia conservadora somente foi rompida quando Monteiro

Lobato, nas primeiras dcadas do sculo XX, pe em prtica um projeto
literrio caracterizado por inovaes na linguagem, no uso do humor e na
fuso do real com o maravilhoso. Ao cunhar a matria literria com esses
elementos, possvel vislumbrar o pensamento do autor no que diz respeito
leitura literria. Para ele, a obra infantil deveria conjugar diverso, alimento
1 Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo; Profa adjunta da Universidade Estadual do
Maranho.
175
para a fantasia, e vivncia de emoes ao lado de compreenso da realidade.
A importncia do legado lobatiano no se restringe somente ao fato de ter
formado geraes de leitores, como tambm de ter influenciado inmeros
escritores. Considerado o criador de uma literatura genuinamente nacional,
sua importncia justifica-se, segundo Marisa Lajolo, porque:
[...] A obra infantil lobatiana um projeto literrio e peda-

ggico sob medida para o Brasil que a viu nascer e multi-
plicar-se ao longo de mais de vinte anos. Monteiro Lobato
aposta alto na fantasia, oferecendo a seus leitores mode-
los infantis as personagens cujas aes se pautam pela
curiosidade, pela imaginao, pela independncia, pelo
esprito crtico, pelo humor (LAJOLO, 2000, p. 59-60).
Nas dcadas seguintes, a produo literria infantil distancia-se cada

vez mais das concepes que marcaram as obras do pioneiro Figueiredo Pi-
mentel e dialoga com seu tempo, para firmar-se em diversidade de temticas,
em criatividade, ora lanando mo do velho para fazer o novo, ora inovando
pelo uso das tecnologias hipermiditicas. Assim sendo, o sculo XX trouxe
maioridade plena a nossa literatura, graas articulao do maravilhoso, da
fantasia e da realidade com modos criativos de narrao, de configurao
potica, numa linguagem rica em jogos de palavras e, principalmente, com o
advento da ilustrao, que tem elevado ainda mais o livro ao estatuto de obra
de arte.
O fato de conjugar linguagem literria, simbolismo, falar ao imagin-
rio, desenvolver a sensibilidade esttica, suscitar emoes e, ainda, tangenciar
as experincias do leitor, confere a importncia de que dotada a literatura
como o texto, por excelncia, indispensvel formao cultural da infncia
e da juventude de um pas. Da mesma forma, ao lidar com a palavra, matria-
-prima da arte literria, o(a) autor(a) reveste-se de uma funo sociopoltica e
cultural, na medida em que lida com um tipo de comunicao inter-humana
em que as veleidades mais profundas do indivduo se tornam elementos de
contato entre os seres humanos e de compreenso da realidade em que vive
176
(CANDIDO, 2006).
Logo, o prestgio de que goza, na atualidade, a nossa literatura deve-se
ao exerccio intelectual de vrios autores e autoras, como, por exemplo, Ana
Maria Machado, Angela Lago, Bartolomeu Campos Queirs, Eva Furnari,
Elias Jos, Marina Colassanti, Ruth Rocha, Ricardo Azevedo, Roger Mello,
Tatiana Belinky e Ziraldo, dentre outros. , pois, nesse patamar de relevncia
que destacamos Lcia Pimentel Ges. Primeiro, como professora e partici-
pante ativa nas reas de educao e literatura, condio usada para organizar
significativos eventos (seminrios, congressos, mesas redondas, cursos), con-
tribuindo, assim, para o avano da histria literria brasileira. Segundo, como
escritora, o que lhe garantiu importantes prmios como Jabuti e APCA/As-
sociao Paulista de Crticos de Arte. Nos ltimos anos, suas obras, tanto te-
rica como literria, integram o maior programa de distribuio de livros para
as escolas pbicas brasileiras, o PROGRAMA NACIONAL BIBLIOTECA
DA ESCOLA (PNBE), numa prova inconteste do valor de sua produo.
Suas obras literrias abarcam as linhas do realismo cotidiano, do realismo
mgico, do maravilhoso e do experimentalisto, com objetivo bastante claro: esti-
mular a imaginao da criana. Esse norteamento no processo de criao artstica
encontra coerncia com a defesa que faz da literatura:
Com a literatura, nos seus diversos gneros e subgneros,[...]

podemos influir sobre a vida afetiva e esttica da criana.
O livro [...] traz o conhecimento do mundo, do homem,
das coisas, da natureza, do avano da civilizao em
dimenses mltiplas histrica, social, tica, tecnolgica,
psicolgica, ontolgica, holstica -, portanto auxilia a
aprendizagem de vida, formando o gosto, possibilitando
escolhas, paradigmas fundamentais para o ser humano
(GES, 2005, p. 252).
Categrica na definio do que seria literatura infantil, como sendo fruto

de uma linguagem carregada de significados at o mximo grau possvel e diri-
gida ou no s crianas, mas que responda s exigncias que lhes so prprias
(Ibid., p.232), esse conceito perpassa o conjunto de suas obras que ora trazem a
177
infncia, com suas brincadeiras e aventuras, ora misturam o real e o irreal, ora
versam sobre problemas do cotidiano. Demonstrando uma produo em cont-
nuo amadurecimento estilstico e temtico, Nelly Coelho afirma que a autora [...]
procura estimular na criana o sentimento da natureza, o interesse pela vida, pela
realidade brasileira e, ao mesmo tempo, estimular sua imaginao, curiosidade e
criatividade (COELHO, 1995, p. 589).
De mente aberta e consciente das transformaes operadas na pro-
duo para criana, Lcia Pimentel Ges denomina o livro infantil de objeto
novo, graas conjuno de linguagens de natureza vrias (diferentes) e va-
riadas (mltiplas formas), alm de analisar os possveis efeitos da leitura e sua
importncia para a formao de mentes que sejam crticas:
A pluralidade do suporte fsico no livro objeto novo literatura

infantil e juvenil demonstra a ruptura com o estereotipado,
o redutor, a mesmice. Abre-se para oportunidades de
enriquecimento da sensibilidade, da percepo, ativando e
acionando o equipamento sensrio-motor e cognitivo da
criana (e do adulto) e trabalhando a palavra, sinal distintivo
do ser humano, bem como outros sistemas sgnicos.
A educao estar em percurso criativo, aberto,
beneficiando o educando na livre expresso de sua
potencialidade em dilogo com a vida. O que seria educar
seno preparar e instrumentalizar para as buscas pessoais
na aventura de viver? (GES, 2003, p. 21-22).
Ao considerar o professor como potencial mediador entre a criana e o

livro, a autora faz importantes reflexes sobre modos de ler e de analisar o livro,
sempre levando em conta que devem estimular o apetite pelo ouvir, contar e ler
estrias. Por isso, afirma:
O livro infantil sabe-se arte, literatura, e passa por

modificaes introduzidas por outras tecnologias, indo
da linguagem dos quadrinhos dos meios eletrnicos.
O texto, objeto real, com linguagem verbal, visual e
grafotipogrfica, extrapola o invlucro fsico tradicional.
178
Temos brinquedos-livros, jogos-livro, livro de pano e

outros materiais. Esse objeto novo toca nos sentidos do
equipamento humano, como j referimos.
O professor, guia dessa descoberta, precisa inserir a
criana ativa, participante, comunicativa nesse processo
IMAGINAO=IMAGEM + AO (Ibid.,p. 20-21).
A literatura popular, principalmente o gnero fbula, tem sido objeto

de rigoroso cogitar da autora em questo, assim sendo, encontramos aprofun-
damento e novidade na obra Fbula brasileira ou fbula saborosa: sbia, divertida,
prudente, criativa, em que a define como gnero narrativo ficcional, com formas
(prosa, poesia, frmulas rimadas), com personagens (seres humanos, animais,
seres inanimados, seres divinos) e com funes sociais (lio de moral ou
sapiencial, informao, divertimento), da inaugurar uma brasilidade, fruto
de trs vertentes: a fbula de recriao popular (rene as tradies espica e
indiana), a fbula de origem indgena e a fbula de origem africana. Conclui,
ento, que essa mistura resulta em singularidades no plano do contedo e no
plano da expresso.
Assim sendo, a autora prope a seguinte classificao dividida em
quatro subcategorias:
fbula aprendizagem contm explicaes sobre origens,

incio etc;
fbula didtico-moralista contm estatuto axiolgico,
com discurso monoltico-dogmtico, moralista,
maniquesta;
fbula admirao contm viso nova, reinventada pelo
povo brasileiro;
fbula moderna contm o resultado da fbula-matriz nas
estrias de animais e no resgate de formas.
Porm, a autora no se limita a propor apenas uma classificao, acres-

centa, tambm, que a leitura de fbulas pela criana e o jovem importante
para sua formao porque tangencia a experincia humana, colaborando com
179
o enfrentamento das questes ligadas ao psicolgico e ao emocional, porque
o fabular se imbrica, miscigena, transtextualiza. Em suas palavras:
Todo esse contar (vindo desde os tempos mais remotos,

quando as formas no obedeciam a limites rgidos, at os
dias de hoje) muitas vezes brota da necessidade do homem
de explicar o mundo e de explicar-se, de se situar nele.
Por outras palavras, a busca incessante de conseguir a
egoicidade, de alcanar a integridade, assenhorar-se da
prpria identidade, enfim, de tornar-se SUJEITO DE
SUA PRPRIA HISTORIA, que tece as estrias criadas
pelo homem, sobre o homem, sobre o homem e a vida.
Todo leitor criador de si prprio e da vida (GES, 2005,
p.230) (destaque da autora).
Com esses pressupostos, destacaremos, a seguir, algumas obras literrias

como exemplo de exerccio criativo e do processo de reinveno dessa matriz
folclrica brasileira a que tem recorrido, ao longo dos anos, que resultou numa
produo de elevado nvel esttico, sendo, portanto, compreensvel que seja ree-
ditada inmeras vezes.
Comecemos por A maior boca do mundo (1984), que parte de conhecida
adivinha popular (Qual a maior boca do mundo?) para enredar, atravs da
resposta dada menina Laurita, numa cadeia enumerativa, vrios animais, a
exemplo do conto acumulativo. Apesar da aparente simplicidade, a narrativa
divertida, cria expectativa e surpreende o leitor, alm de tratar de questes
srias, como a busca do conhecimento, a coragem para enfrentar desafios
e a necessidade de o ser humano ter disposio para percorrer caminhos
que levem ao aprendizado. Prtica essa vivida pelo homem primitivo, pois
as perguntas feitas possuam um carter predominantemente cosmognico
(HUIZINGA, 2001, p.120).
Ao colocar uma av que instiga a neta a encontrar a resposta para
uma pergunta difcil por sua vez dada por um velhinho a autora subverte a
ordem, uma vez que comum a criana perguntar muito e o adulto se queixar
disso ou at desestimular a curiosidade infantil. O resultado dessa inverso
180
a imediata identificao da criana com a obra, cuja mensagem se comuni-

ca, ainda, com sua natureza brincalhona (a repetio vai ao encontro disso),
aventuresca (os lugares percorridos) e especulativa (a reiterada pergunta-mote
da estria e a variedade de animais). A relao da criana com a av e com o
velhinho mostra ainda os benefcios e a importncia dessa convivncia, em
que a curiosidade encontra na experincia apoio e incentivo. A autora vai,
portanto, na contramo do senso comum e mostra que criana tem capacida-
de de compreenso e condies de interagir com o mundo. As ilustraes de
Cludia Scatamacchia oferecem complementaridade nas aes e significados
propostos pelo texto, considerado: Um trabalho inteligente e sensvel de
Lcia Ges, que reverbera a importncia e a sabedoria dos mais velhos, ao
mesmo tempo em que resgata a adivinha do acervo popular (KOLLROSS,
2003 p. 6).
A Girafa e o mede-palmo (1984) constitui-se o tpico exemplo da es-
tria de animal, subcategoria da fbula moderna, que a autora define como
uma narrativa centrada em bichos, independentemente da presena ou no
de seres humanos, de seres sobrenaturais ou de seres animados. O livro con-
ta como Benedita, uma girafa superdistrada, fica presa nos galhos de uma
rvore, fica engalhada, portanto. Aparece o pequeno mede-palmo, no seu
passo lento, disposto a tirar a girafa de situao to complicada. A princpio,
mede-palmo ficou at incomodado com o choro da girafa, com os pingos
de lgrimas que caam em suas costas, para depois, diante da impossibilidade
de, sozinho, resolver o problema, buscar a ajuda dos outros animais. O jabuti
sobe em suas costas, mas diante de tamanha altura, chama a capivara, no
sendo ainda suficiente.
Assim, usando o recurso da acumulao, a narrativa traz um desfile
de bichos: o porco-espinho, o macaco-prego, o guariba, o jacar, as aranhas
que, formando uma escada e, perante uma plateia de outros bichos (tatus,
antas, coelhos, pres, corujas, raposas, cutias, borboletas, besouros, formigas),
comeam a operao desencalhe do pescoo da Benedita, sob as ordens de
mede-palmo. Apesar de um fiapo de corda tecida pelas aranhas tocar no foci-
nho do porco-espinho, quase provocando um espirro e do quase desmaio da
181
capivara, a girafa seguiu as seguintes instrues do mede-palmo:
Benedita, mexa o pescoo um palmo para a esquerda...

isso.
Agora, v dois palmos para a direita... muito bem!
Mais trs palmos para a frente... Puxe agora o pescoo
para trs...
Oba! O pescoo se soltou! (GES, 2004, p.30)
Os bichos desfazem a escada, na maior algazarra, Benedita sai alegre

e mede-palmo, orgulhoso, retoma seu passo compassado, encerrando assim
a narrativa:
Junta os ps mede um palmo estica;

junta os ps mede um palmo estica; junta os ps...
(Ibid., p.32)
A obra remete temtica de a unio fazer a fora, isto , para o en-

frentamento dos problemas, necessrio persistncia, o uso da inteligncia e,
mais importante, o exerccio da solidariedade. Porm, essa no uma mensa-
gem imposta, num discurso fechado, unilateral; para tanto, colabora o texto
simples, transparente, cujo enredo, num crescendo de aes, forma elos para
a salutar convivncia em comunidade. E o que era um problema divertiu,
quebrou a rotina da floresta, transformou-se num espetculo, com plateia e
exibio de um orgulhoso mede-palmo e uma aliviada e feliz girafa.
No dilogo entre linguagem verbal e linguagem imagtica, as ilustra-
es de Maria Ceclia Marra constituem-se elementos de apoio narrativa do
comeo ao fim, sendo algumas pginas fundamentais para mostrar como a
questo do alto/baixo se constitui, a princpio, um desafio a ser vencido pelas
personagens principais (a girafa e o mede- -palmo). As imagens da l-
grima da girafa nas costas do mede-palmo, fazendo-o pensar que chuva; do
mede-palmo na altura apenas do p da girafa; do corpo da girafa, tendo na al-
tura da perna os bichos que tentam ajud-la so exemplos de como o trabalho
artstico da ilustradora enriquece o texto. H pginas que exigem do leitor o
182
manuseio do livro no comprido, para admirar o tamanho da escada formada

pelos bichos, comprovando o valor da imagem na ampliao de significados
concebidos pela autora.
Literatura oral e literatura escrita, uma inspirando a outra, aquela ofe-
recendo matria para a reinveno desta tem, na obra Vira, Vira, Vira Lobi-
somem, publicada em 1988, um dos pontos altos da literatura infantil e juvenil
brasileira. Retomando o mito lobisomem, a autora centra no aspecto nega-
tivo a metamorfose para mostr-lo como aspecto positivo. Explicando
melhor: a narrativa tradicional enfoca a transformao do homem em bicho
como um mistrio que assombra e mete medo nas pessoas; ao contrrio, esta
narrativa moderna enfoca a transformao do homem, desde o nascimento,
em vrios bichos (gavio, leo, zango, urso, tubaro, cisne, raposa, coruja,
pomba, ostra e borboleta), cujas caractersticas acompanham o amadureci-
mento da espcie humana, como, por exemplo, a elegncia do cisne, o vigor
do zango, a sabedoria da coruja etc.
Em prosa potica, numa linguagem metafrica, ao invs de medo, as
transformaes so apresentadas como natural processo de evoluo pelas
quais passa o ser humano para fazer como o gavio que voou alto e longe,
para explorar o universo; como o leo que travou grandes combates, no auge
da vitalidade fsica; como o zango que perseguiu a Rainha e os dois viveram
uma linda histria de amor, na plenitude da realizao amorosa; como a ostra
que descobriu ser necessrio dez vezes sete anos para se construir uma vida,
desfrutando a beleza do viver; enfim, como a borboleta que fez o peso dos
anos desaparecer e foi ao encontro da lua cheia, atravs da separao corpo
e alma.
H, portanto, uma desconstruo dos significados evocados pela nar-
rativa mtica tradicional do lobisomem, em consonncia com a proposta da
autora expressa na orelha do livro: Ler tambm pode ser brincar, divertir-se,
aventurar-se [...] e, assim, nesta estria do Lobis, eu brinquei de vira-vira
(GES, 2005). Ao invs do temor diante das mudanas, temos o aprendizado
proporcionado pelas experincias vividas na trajetria do tempo. H, portan-
to, identificao do leitor com a narrativa porque: se a personagem Lobis
183
representa o caminhar humano em direo sabedoria, natural que o ser
humano se reconhea neste processo (KOLLROSS, 2003, p. 19).
A recente edio traz as ilustraes de Andr Neves que acompa-
nham a virao da personagem desde o nascimento at a velhice, num
estilo que mistura traos fortes, cores vivas e imagens ora surrealistas, ora
convencionais, que revelam no homem aspectos do animal comparado, numa
comunho palavra/imagem, com ares de irreverncia.
A preguia (1999) apresenta trs estrias. A primeira, com o mesmo
ttulo, narra que a preguia, ao ver a filha-preguia prestes a parir, saiu apres-
sada em busca da parteira. Porm, uma pedra atrapalha tudo:
Pressa de preguia, j sabemos: sete anos depois, ela ainda

seguia viagem, quando deu uma topada numa pedra no
meio do caminho (GES, 1999, p.12).
O humor sem rodeios est contido na frase em que reclama zangada:
isso que acontece quando se tem muita pressa! (Ibid.,

p.13)
E no desfecho:
Afinal, quando
chegou com a
parteira, encontrou
os netos da filha
brincando no terreiro.
J era bisav! (Ibid., p.15)
A segunda, A fome da preguia, parte do anedotrio popular, para ino-

var, do ponto de vista lingustico, com a repetio de letras e de pontuao,
nas respostas da preguia, ao ser interpelada se quer almoar:
Queeeeeeeeroooooo!
Ento v buscar o prato!
184
Nooo
queeeerooooo
maiiiiiiiiissssss
noooo!!!!. (Ibid., p. 21-23)
Continuando pela releitura da tradio oral, na terceira estria, A sede

da preguia, a autora descreve um dia da preguia que acorda, espreguia, ca-
minha, levanta at choramingar que est morrendo de sede e ningum lhe
d de beber.
Como na estria anterior, mediante a pergunta se quer gua, a res-
posta :
_Queroooooooooooooooo!
Ento, faa
o favor de soltar o pote e pegar a
sua gua.... (Ibid., p. 29-31)
Lcia Pimentel Ges, ao retomar o conto de animal A preguia, de

Cmara Cascudo (2004), imprime-lhe aspectos estilsticos que levam em con-
ta a comunicabilidade com o leitor, quando substitui, por exemplo, o incio
da narrativa: Estando a filha com dor de parir... por A filha da preguia
ia ter preguicinha.; quando descreve o jeito de ser do animal: ... cabecinha
inclinada, carinha sempre alegre. Boca riscada meio que sorrindo.; e quando
acrescenta a surpresa da preguia, ao arrematar a estria: J era bisav!.
O potencial criativo da autora alcana maior nvel ao reunir, no mes-
mo livro, em trs narrativas autnomas, uma trama semntica relacionada
representao do animal: lentido e indolncia para agir (na primeira narra-
tiva), para comer (na segunda) e para beber (na ltima). Se verdade que a
autora partiu de um j dito, no caso a tradio popular, acrescentou o ldico,
o humor, a fantasia, brincou com as palavras e inverteu significados. Estamos
nos referindo ao ditado popular Ir com sede ao pote, mote da ltima nar-
rativa, usado sempre como advertncia quando se quer dizer para a pessoa
controlar mpetos ao fazer algo ou como crtica quando se quer dizer que a
pessoa exagerou ao fazer algo, enfim, um ditado que recomenda o equilbrio
185
como necessrio para tomar atitudes ponderadas, arrazoadas. Nesse caso, o
contrrio, pois a preguia, com sede, deve ir ao pote, sim.
As ilustraes de Daisy Startari, em pgina inteira, em cores suaves,
ampliam em significaes o texto, promovendo, de acordo com a prpria
Lcia Pimentel Ges, o dilogo Palavra-Imagem:
Dilogo que se produz em gradao de complexidade,

seja no verbal seja no visual, tanto quantitativa quanto
qualitativamente, das palavras, das frases, da forma; ou
dizendo de outro modo, complexidade crescente nos
nveis fnico, morfolgico, lxico, sinttico, semntico e
conjuno de linguagens (GES, 2003, p.73).
Em 2007, foram selecionadas para o acervo do PNBE, duas de suas

obras que compem a sugestiva Coleo Banquete Folclrico. Com ilustra-
es bastante sugestivas em cores e formas, de Graa Lima e Roger Mello,
temos parlendas, em Quem faz os dias da semana?, lengalengas, em Vamos brincar
com as palavras?, fbulas e contos de encantamentos, em Rodas e Bailes de Sons
Encantados e assombraes, em Assombraes da gua. Formando um painel
variado de manifestaes artsticas, as obras bebem nas matrizes europeia,
africana e indgena, para revelarem-se em brasilidade, com riqueza esttica,
ludismo e fantasia, numa hbil fuso de linguagem formal e graciosa que
alimenta o imaginrio do leitor, diverte e faz pensar sobre a vida, o mundo
e as pessoas, como explica Nelly Novaes Coelho na contracapa da primeira
obra citada:
Lcia Pimentel Ges reuniu e recriou vrias parlendas
neste livro. Brincando com a estrutura potica dessa
forma bastante difundida de conto folclrico, Lcia nos
mostra como diferentes povos e pessoas vivem a semana.
Ao ler essas inesperadas e divertidas semanas, o pequeno
leitor passa a refletir sobre como vive o seu prprio tempo
(COELHO apud GES, 2005).
O percurso que Lcia Pimentel Ges realiza quando transita da pr-

pria obra literria, bem como de outras obras as quais analisa, para considera-
186
es tericas sobre o objeto livro, sobre como o professor deve abord-lo no

contexto escolar, se d com a mesma sensibilidade esttica e com indiscutvel
rigor cientfico, altura das ideias que lhe so bastante caras:
a literatura infantil jamais deve ser destituda de qualidade

porque destina-se criana;
a criana deve ser reconhecida como ser pensante que .
Ao inserir-se nestas duas frentes a da produo de obras literrias

e da produo de obras tericas sobre literatura infantil e juvenil , o legado
da autora dialoga com a infncia, com a juventude e com os mediadores
responsveis pela formao cultural de geraes de brasileiros, fechando um
crculo em que a literatura avulta indispensvel ao processo de humanizao
do indivduo por ser uma cincia do imaginrio, visto que o texto literrio
fruto de um autntico e complexo exerccio de vida, que se realiza com e na
linguagem esta complexa forma pela qual o pensar se exterioriza e entra em
comunicao com os outros pensares (COELHO, 2000, p.24).
Nas duas linhas de produo de Lcia Pimentel Ges, portanto, fica
evidente o combate ao reducionismo conferido ao vocbulo infantil que, ao
lado do termo literatura, promove equvocos de toda ordem (publicaes
descuidadas, textos bobos, preconceitos, ideologias etc.); e a emulao ao
compromisso por parte do professor com o fazer pedaggico ao mediar o
encontro entre livros e leitores.
Concluindo, juntando ao s palavras, a autora caracteriza-se por uma
densidade literria que capta o leitor-criana, visto que aborda o ambguo, o
plural, a fantasia, alimenta o imaginrio, sem, contudo, deixar de estabelecer
vnculos com o real. Caracteriza-se por uma conscincia da importncia da
cultura para o ser em formao, uma vez que a literatura, como manifestao
artstica, atua de maneira ldica sobre a criana, abrindo possibilidades con-
cretas para interrogar a si e realidade, alm de oferecer-lhe condies de in-
sero no mundo em que vive como sujeito crtico. Caracteriza-se, ainda, por
uma intelectualidade compromissada com o exerccio da palavra que esteja a
187
servio de uma educao libertadora. Por essa razo, no podemos deixar de
reconhecer que Lcia Pimentel Ges leva muito a srio o exemplo deixado
por Monteiro Lobato.
REFERNCIAS
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______. A girafa e o mede-palmo. So Paulo: tica, 2004.
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______. Quem faz os dias da semana? So Paulo: Larousse do Brasil, 2005.
______. Vamos brincar com as palavras? So Paulo: Larousse do Brasil, 2005.
______. Rodas e bailes de sons encantado. So Paulo: Larousse do Brasil, 2005.
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189
TRAMAS E SUPORTES: SOBREPOSIO E

ENTRELAAMENTO EM TRS DIFERENTES
MDIAS LITERATURA, QUADRINHOS E
CINEMA. UM DILOGO ENTRE
TECNOLOGIA E ORALIDADE
Las de Almeida Cardoso1
Literatura Infantil e educao tm uma relao muito gran-

de com Lcia Pimentel Ges. Preocupada no somente
em escrever para crianas, mas principalmente em formar
professores conscientes, abrindo suas possibilidades para
um olhar de descoberta, Lcia preencheu um espao em
que poucos se aventuraram, explorando fbulas brasilei-
ras ou fbulas saborosas, como ela prefere nome-las ,
trazendo luz a matriz e as origens do nosso imagin-
rio, indo buscar nas fontes mais remotas a sabedoria para
transmitir a seus alunos a paixo pela Literatura Infantil e
Juvenil. Como recompensa pela sua jornada de herona,
ganhou uma legio de fs, entre os quais me incluo.
querida Lcia professora, escritora, pesquisadora e

orientadora , dedico este texto, desmembramento da mi-
nha dissertao de mestrado, orientada por ela.
INTRODUO
A cultura oral a grande precursora da Literatura Infantil e Juvenil

(SIMONSEN, 1987). Muitos dos textos que existem hoje como clssicos in-
fantis no nasceram para falar s crianas, mas compunham um repertrio
transmitido oralmente por incontveis geraes em diferentes locais e pocas,
tendo sofrido ento um sem-nmero de verses, adaptaes e recriaes.
Nelly Novaes Coelho afirma ser descendente da tradio oral e da
memria dos povos a clula mater de toda a literatura infantil que atual-
1 Mestre em Letras pela Universidade de So Paulo. Professora e Orientadora Pedaggica do Colgio Presbi-
teriano Mackenzie Tambor.
191
mente conhecemos como clssica (COELHO, 1991). Mais adiante, com-
plementa seu argumento explicando a decorrncia das narrativas primordiais
orientais em narrativas medievais arcaicas, que por sua vez se popularizam na
Europa e em suas colnias americanas, transformando-se, posteriormente,
em literatura folclrica ou em literatura infantil.
Tambm Lcia Pimentel Ges compartilha dessa premissa, esclare-
cendo a diferena entre o nascimento da Literatura Infantil e o do livro infan-
til (GES, 1984). Para a autora, o livro para crianas conquista moderna;
j a literatura infantil tem sua origem na idade oral do mito.
A intensa relao entre oralidade e Literatura Infantil pode ser perce-
bida ainda hoje, quando crianas pequenas, desprovidas da capacidade de ler,
muitas vezes so introduzidas ao universo literrio por meio de narrativas e
relatos orais, provenientes das lendas, fbulas, histrias e dos contos transmi-
tidos por familiares, cuidadores ou educadores.
ORALIDADE E TECNOLOGIA: UM DILOGO
Em sua obra Escrita e Oralidade, Walter Ong discorre sobre a impor-

tncia da oralidade tanto nas culturas mais primitivas como na mais alta cul-
tura escrita: a narrativa, em toda parte, constitui um gnero capital da arte
verbal sempre presente, desde as culturas orais primrias at a alta cultura
escrita e o processamento eletrnico da informao (ONG, 1998). Mais
frente, o autor justifica a importncia da narrativa dentre as formas de cultura
oral, por poder abrigar uma grande parte do saber em formas slidas, exten-
sas, que so razoavelmente duradouras o que, em uma cultura oral, significa
formas passveis de repetio. Complementa afirmando que, nas culturas
orais, em que o texto propriamente dito inexiste, a narrativa serve para unir o
pensamento de modo mais compacto e permanente que os outros gneros.
J Lcia Santaella, no captulo em que trata das transformaes da
cultura no sculo XX, em seu livro Culturas e artes do ps-humano: da cultura das
mdias cibercultura, explica como o advento da cultura de massas absorveu
tanto a cultura popular como a cultura escrita, anulando suas fronteiras
192
(SANTAELLA, 2005):
At meados do sculo XIX, dois tipos de cultura se

delineavam nas sociedades ocidentais: de um lado, a
cultura erudita das elites, de outro lado, a cultura popular,
produzida no seio das classes dominadas. O advento
da cultura de massas a partir da exploso dos meios de
reproduo tcnico-industriais [...] produziu um impacto
at hoje atordoante naquela tradicional diviso da cultura
em erudita, culta, de um lado, e cultura popular, de outro.
Ao absorver e digerir, dentro de si, essas duas formas de
cultura, a cultura de massas tende a dissolver a polaridade
entre o popular e o erudito, anulando suas fronteiras. Disso
resultam cruzamentos culturais em que o tradicional e o
moderno, o artesanal e o industrial mesclam-se em tecidos
hbridos e volteis prprios das culturas urbanas.
Esses tecidos hbridos so prprios da realidade em que vivemos, em

que convivem pacificamente as linguagens das mais variadas naturezas, sejam
elas verbais, no verbais, pictricas, sonoras... Maria Zilda Cunha (2009), em
seu recm-lanado livro Na tessitura dos signos contemporneos: novos olhares para a
Literatura Infantil e Juvenil, discorre sobre como se estabelece o hibridismo e a
fuso de linguagens nesta era de revoluo tecnolgica:
Antes da era digital, os suportes estavam separados por

serem incompatveis: o desenho, a pintura e a gravura nas
telas, o texto e as imagens grficas no papel, a fotografia
e o filme na pelcula qumica, o som e o vdeo na fita
magntica. Aps a digitalizao, todos esses campos
de produo de linguagem e processos de comunicao
humanos juntaram-se na constituio da hipermdia. [...] O
grande poder definidor da hipermdia est no confluir das
matrizes de linguagem e pensamento, na hibridizao de
mdias que ela aciona, e, consequentemente, na mistura de
sentidos receptores e na sinestesia reverberante conforme
o receptor interage, co-operando na sua realizao.
193
Apesar disso, possvel perceber que, ainda hoje, a cultura oral e a
escrita sobrevivem paralelamente, trazendo com elas temas que se sobrepem
e se fundem, permeando todas as mdias, resgatando com novas roupagens
personagens h muito conhecidas, em tramas cujos desenlaces pressentimos
de antemo.
Um desses conhecidos enredos a histria do heri que deixa a casa
dos pais e parte em busca de aventuras ou de um propsito pr-definido; no
raramente encontra as trevas seja por meio de uma floresta, uma caverna ou
a barriga de um monstro , levado a superar difceis obstculos, at que se-
res mgicos e extraordinrios cruzam seu caminho, amenizando sua solido.
H ainda nesse enredo o inimigo a ser vencido, a princesa a ser resgatada e o
retorno, a conquista final.
A cultura oral est repleta de exemplos que poderiam ser sobrepostos
a esse enredo fictcio, assim como a atual Literatura Infantil e Juvenil faz uso
do mesmo substrato, e reforada pelo hibridismo cultural, em que as lingua-
gens dialogam, provocando o entrelaamento de tramas e suportes.
Sendo assim, propomos um estudo comparando trs diferentes m-
dias e sua interlocuo com o heri primitivo, proveniente das mais remo-
tas fontes orais. Para isso tomamos os dizeres de Tnia Carvalhal (CARVA-
LHAL, 2006), segundo a qual as relaes entre a literatura e as outras artes
encontram no campo dos estudos semiolgicos, nas relaes que os sistemas
sgnicos travam entre eles novas possibilidades de compreenso para essas
correspondncias.
TRAMAS ENTRELAADAS
Em sua dissertao de mestrado, Ricardo Azevedo estabelece alguns

parmetros entre as trajetrias de personagens centrais de contos populares
de diferentes origens e tenta delinear um perfil comum entre eles. Segundo
ele, em boa parte dos contos populares, h personagens que, saindo pelo
mundo [...], passam por vivncias, verdadeiras provas. Entre essas provas, ele
elenca como principais o autoconhecimento (busca da prpria identidade),
194
o encontro com o parceiro amoroso (casamento) e a conquista de situao

financeira estvel (fortuna, poder). De acordo com o autor, existe um para-
digma necessrio para impulsionar a ao do heri independentemente da
trama que o conduz. (AZEVEDO, 1997).
Andr Jolles, ao comentar as caractersticas do conto como forma
simples, alerta para o fato de a forma do conto dispor uma combinao de
incidentes e dados que contrariem o nosso sentimento de acontecimento
justo (JOLLES, 1930). Em suas palavras:
O conto escolhe, de preferncia, os estados e os incidentes

que contrariem o nosso sentimento de acontecimento jus-
to; um moo recebe menos em herana que seus irmos,
menor ou mais tolo do que os que o cercam; crianas
so abandonadas por seus pais ou maltratadas por uma
madrasta; o noivo separado da sua verdadeira noiva; ho-
mens ficam sujeitos a espritos malfazejos, so forados
a executar tarefas sobre-humanas, sofrem perseguies e
tm de fugir; eis outras tantas injustias que so invariavel-
mente abolidas no decurso dos acontecimentos e cujo des-
fecho satisfaz nosso sentimento de acontecimento justo.
Assim, a partida do heri visar, antes de tudo, reparar essa injustia

estabelecida.
Vladimir Propp, em As razes histricas do conto maravilhoso, afirma que a
estrutura do conto est delineada por uma tranquilidade pica, abalada logo
no incio por uma desgraa (PROPP, 2002). Mais frente, dando continui-
dade s suas consideraes estruturais sobre o incio do conto maravilhoso, o
autor discorre sobre a partida do heri:
[...] uma desgraa aconteceu. A progresso da ao exige

que o heri, de uma forma ou de outra, fique sabendo dis-
so [...] A maneira como o heri informado da desgraa
que ocorreu pouco importa para nosso propsito. Basta
dizer que ele ficou sabendo e que se pe a caminho.
195
Para Propp, a partida do heri, em si, nada tem de especial. Geral-
mente, no so dados detalhes de como ocorre, tampouco so feitas outras
tantas consideraes que poderiam enriquecer a narrativa. O heri simples-
mente parte, e esse movimento de partir que interessa ao conto. Em suas
palavras, a composio do conto armada sobre o deslocamento do heri
no espao.
Essa partida na verdade o incio de uma jornada de muitas aven-
turas e perigos, que somente terminar quando o heri alcanar aquilo que
mais deseja, desde a satisfao pelo retorno ao lar, o encontro de sua prpria
identidade ou sua aceitao em outro local, ou ainda a realizao por meio
do casamento. Esse percurso via de regra quase sempre estruturado em
trs etapas: a partida rumo ao desconhecido; a apresentao e a superao de
obstculos, e a volta para a casa ou o triunfo.
Joseph Campbell, em sua obra O heri de mil faces, denomina esses trs
momentos, respectivamente, como partida, iniciao e retorno: a partida pode
ser desencadeada por diversos fatores, entre eles a busca de um espao novo
para viver ou a rejeio familiar; a iniciao compreende provas ou obstculos
a serem superados, abrangendo diversas naturezas fsica, psicolgica, so-
cial, ideolgica etc.; o retorno caracterizado pelo final do seu percurso, que
pode ser marcado pela conquista do objetivo traado ou mesmo a volta ao lar
(CAMPBELL, 2002).
Veremos, pois, exemplos de trs histrias, trs destinos de persona-
gens nascidos originalmente em trs diferentes mdias, e que mostram um
percurso bastante sobreposto e entrelaado, se deles forem retiradas as rou-
pagens que os caracterizam. Tomaremos, assim, por ordem cronolgica:
a) Peter Parker2, super-heri dos quadrinhos, sucesso de pblico
desde a dcada de 1960 e que, atualmente, ganhou novos rumos devido s
recentes verses cinematogrficas;
b) Luke Skywalker3, cavaleiro Jedi, protagonista da srie Guerra nas Es-
trelas, saga que revolucionou a histria do cinema e marcou o final da dcada
2 Peter Parker (quadrinhos). Criao de Stan Lee The amazing fantasy, 1962.
3 Luke Skywalker (cinema). Criao de George Lucas Star Wars, 1977.
196
de 1970 e incio dos anos 1980, e que, recentemente, foi complementada com
trs novos episdios;
c) Harry Potter4, o bruxinho que deu Literatura Infantil e Juvenil
novo flego na virada do sculo XXI, tendo alcanado ndices de venda e
popularidade inimaginveis para uma obra destinada ao pblico jovem.
SOBREPOSIO E ENTRELAAMENTO EM TRS

DIFERENTES MDIAS: UM ESTUDO DAS TRAJETRIAS
DE HARRY POTTER , PETER PARKER E LUKE
SKYWALKER
Para Joseph Campbell, a faanha convencional do heri comea com

algum a quem foi usurpada alguma coisa, ou que sente estar faltando algo
entre as experincias normais franqueadas ou permitidas aos membros da
sociedade (CAMPBELL, 1990). Afirma ainda que essa pessoa parte numa
srie de aventuras que ultrapassam o usual, quer para recuperar o que tinha
sido perdido, quer para descobrir algum elixir doador da vida.
Do menino rfo Harry Potter foi tirada a oportunidade de viver en-
tre os seus, quando ainda beb teve os pais brutalmente assassinados. Levado
para a casa dos perversos tios, o jovem bruxo tem uma verdadeira vida de
Gata Borralheira at o dia em que completa onze anos, quando importan-
tes verdades lhe so reveladas.
Ao adolescente desajeitado Peter Parker faltavam os atributos mni-
mos para que ele pudesse se sentir parte de um grupo e viver a experincia
da autoafirmao. O jovem foi ainda privado da convivncia com seu querido
tio Ben, assassinado, fato que impulsiona seu desejo de enfrentar os inimigos
e lutar pela justia.
Do jovem sonhador Luke Skywalker foi escondida sua verdadeira ori-
gem, como filho do mais poderoso Cavaleiro Jedi que existira na Galxia.
Embora seu desejo fosse o de viver em uma realidade diferente da que lhe
fora reservada, ele aguarda o momento de partir, e ainda tem tempo de pre-
senciar o extermnio dos tios e a destruio de seu lar.
4 Harry Potter (literatura). Criao de J. K. Rowling Harry Potter and the philosophers stone, 1997.
197
Alguns pontos das trajetrias desses trs jovens apresentam entrelaa
mentos com o arqutipo do heri presente nos contos populares
e contos de fadas , entre os quais podemos citar: orfandade / afastamento
dos pais; partida / afastamento de casa; encontro com seres ou objetos mgi-
cos; provas a serem vencidas; inimigos a serem superados; busca pela prpria
identidade / pelo par ideal.
Para Campbell (1990), a aventura do heri normalmente perfaz-se
num crculo, com a partida e o retorno. Veremos, pois, como se estruturam
esses crculos e como se do os entrelaamentos nas trajetrias desses trs he-
ris, nascidos originalmente de trs diferentes mdias: literatura, quadrinhos
e cinema.
PARTIDA
No precisamos correr sozinhos o risco da aventura, pois

os heris de todos os tempos a enfrentaram antes de ns.
O labirinto conhecido em toda a sua extenso. Temos
apenas de seguir a trilha do heri... e l, onde pensvamos
estar ss, estaremos na companhia do mundo todo.
( Joseph Campbell)
A partida o primeiro passo do heri rumo aventura. geralmente

quando ele deixa de pisar em terreno firme e seguro para lanar-se ao desco-
nhecido. Joseph Campbell denomina esse primeiro momento, o chamado
para a aventura (CAMPBELL, 2002) , como uma passagem por um limiar:
O horizonte familiar da vida foi ultrapassado; os velhos conceitos,
ideais e padres emocionais j no so adequados; est prximo o momento
da passagem por um limiar [...] Esse primeiro estgio da jornada mitolgica
que denominamos aqui o chamado para a aventura significa que o destino
convocou o heri e transferiu-lhe o centro de gravidade do seio da sociedade
para uma regio desconhecida.
Nos contos de fadas e contos populares, a partida do heri se d no
198
momento em que ocorre um desequilbrio, induzindo o protagonista a iniciar

sua trajetria; ou, ainda, como citado anteriormente, quando a tranquilidade
pica abalada por uma desgraa (PROPP, 2002). Veremos de que manei-
ra esse desequilbrio inicial acontece nas trs trajetrias aqui analisadas.
Em Guerra nas estrelas, o chamado para a aventura feito a Luke por
meio do mestre Obi-Wan Kenobi, antigo mestre Jedi, que o convida para
acompanh-lo em uma misso.
J em Homem-Aranha, o chamado para a aventura ocorre somente
quando Peter Parker encontra o tio assassinado e reconhece seu fracasso.
Das trs personagens analisadas, Harry Potter a que recebe o cha-
mado de forma mais precoce, s vsperas de completar onze anos de idade,
por meio de uma carta, pela qual ele convidado a matricular-se na Escola de
Bruxaria de Hogwarts5.
Campbell (2002) afirma que o heri pode agir por vontade prpria na
realizao da aventura ou pode ser levado ou enviado para longe por algum
agente benigno ou maligno. No caso de Harry Potter, o pequeno bruxo
conduzido de forma benigna para longe da famlia que o criou, e por
vontade prpria que se d sua partida. Tambm Luke Skywalker parte por
vontade prpria, depois do assassinato de seus tios, acompanhando seu mes-
tre e tutor. Apenas Peter Parker no realmente conduzido por ningum,
sendo nesse momento inicial o mais solitrio entre os trs heris.
Campbell (2002) acrescenta ainda outras caractersticas comuns no
incio da trajetria do heri, afirmando ser o lugar para onde ele se dirige ge-
ralmente habitado por seres estranhamente fluidos e polimorfos, tormentos
inimaginveis, faanhas sobre-humanas e delcias impossveis. Nada mais
parecido com essa definio do que a jornada de Harry Potter para a imprevi-
svel realidade dos bruxos: deixando para trs a normalidade do mundo em
que foi criado, o pequeno aprendiz passa a descobrir um universo paralelo.
Nessa nova realidade, Harry passar a conviver com duendes, gigantes, elfos,
magos, ogros e uma infinidade de animais e seres mitolgicos, como o uni-
crnio, a fnix e o centauro.
5 Para frequentarem a escola destinada aos bruxos, os alunos so convidados por meio de uma carta.
199
Tambm Luke Skywalker deixa para trs uma vida banal e pacata no
planeta desrtico Tatooine para embarcar na nave Falcon rumo a Alderaan, com
a misso de resgatar a Princesa Leia das mos do Imprio. No seu caminho,
encontrar muitos aliengenas, alguns benignos, outros malignos, entre
eles, Ewoks e Jawas.
Dos trs heris, Peter Parker o que menos se distancia de seu lar pri-
mitivo a partir do chamado para a aventura. A real transformao em sua roti-
na se d pela variedade de seres com quem passa a conviver. Como um jovem
comum, Peter Parker contracenava apenas com outros adolescentes e adultos.
Como Homem-Aranha, passa a ter como interlocutores toda sorte de heris
e inimigos, como Quarteto-Fantstico, Duende Verde, Dr. Octopus, Dr. Co-
bbwell, Dr. Doom, Homem-Areia, entre outros.
A partir do chamado para a aventura, Campbell prope o prximo
passo para a jornada do heri: o auxlio sobrenatural:
Harry Potter e Luke Skywalker contam, respectivamente, com as fi-
guras protetoras de Hagrid6 e Obi-Wan. So eles os responsveis por condu-
zi-los no momento da partida e por meio deles os heris comeam a tomar
contato com algumas verdades sobre sua nova realidade. tambm por
meio de seus protetores que Harry e Luke vo obter as poderosas armas
com as quais passaro a lutar para vencer seus inimigos7. Ainda com a ajuda
de seus protetores, os heris ultrapassam a barreira do primeiro limiar8. Em
Harry Potter, essa barreira representada pela Plataforma 9, de onde parte
o trem para Hogwarts. Em Guerra nas estrelas, esse limiar definido pela nave
Falcon, que conduz Luke e Obi-Wan para longe de Tatooine.
6 A figura de Hagrid mais tarde substituda pela de Dumbledore, que passa a desempenhar o papel de prote-
tor do heri aps o ingresso de Harry Potter em Hogwarts.
7 Harry levado por Hagrid para comprar sua varinha (arma dos bruxos) no incio do primeiro livro, Harry
Potter e a pedra filosofal; j Luke recebe o sabre de luz (arma dos cavaleiros Jedi), que foi de seu pai, das mos de
Obi-Wan Kenobi em Guerra nas estrelas Episdio IV Uma nova esperana.
8 Campbell considera o primeiro limiar o limite entre o mundo conhecido e a rea caracterizada pelas
trevas, pelo desconhecido e pelo perigo (CAMPBELL, 2002, p. 82).
200
INICIAO
Uma longa viagem comea com um nico passo.
(Filosofia de Lao-Ts)
A sabedoria popular enfatiza a importncia de se dar o primeiro pas-

so. Ao heri, porm, aps o chamado para a aventura e sua partida, restar
ainda um longo caminho pela frente, repleto de provas, desvios e atalhos.
Tanto na mitologia, como na literatura, nos quadrinhos ou no cinema, quanto
mais rdua sua trajetria, maiores os feitos e as glrias do heri.
Quando Harry Potter parte pela primeira vez no Expresso de Ho-
gwarts para um mundo novo a ser descoberto, ainda no fazia ideia de que
seria submetido a uma enorme quantidade de desafios. J Peter Parker, aps
ter assumido uma nova identidade como Homem-Aranha, tem crescentes
provas a realizar e diferentes inimigos a enfrentar. Tambm Luke Skywalker
v a sua vida mudar radicalmente aps sua partida. Aos poucos, descobre o
poder da Fora e aprende a usar o sabre de luz.
Campbell (2002) define a segunda parte da jornada como um perodo
de iniciao, no qual haver provas a serem vencidas entre outros temas
recorrentes, como o auxlio sobrenatural, o resgate da princesa ou o en-
contro com a mulher amada, compreendendo, principalmente, um perodo
de autoafirmao para o heri. O autor acredita que, nesses primeiros movi-
mentos no perodo de iniciao, o heri muitas vezes conduzido por auxlio
de amuletos ou objetos mgicos, possivelmente aqueles mesmos oferecidos a
ele antes de sua passagem pelo primeiro limiar.
Harry Potter pelo fato de viver em um ambiente em que impera a
magia talvez seja a personagem que conta com mais objetos mgicos a seu
dispor. J Peter Parker o que menos conta com esse auxlio, talvez para no
menosprezar seus prprios poderes de super-heri. Para Luke Skywalker, o
sabre de luz, que fora de seu pai, o nico objeto mgico que o acompanha
desde a sua partida.
Outro fator bastante recorrente na jornada do heri a presena de
amigos verdadeiros e leais. Mary Henderson, autora de Star Wars: the magic of
201
myth, acredita que o parceiro do heri to antigo quanto a primeira aven-
tura de um heri, referindo-se mitologia grega (HENDERSON, 1997).
Mais uma vez Harry Potter aquele que mais usufrui desse importan-
te atalho em seu caminho. Em seu rol de amigos, os exemplos mais fiis so
os colegas Rony e Hermione, companheiros para (quase) todas as aventuras
e perigos. Outro trio que se constri em um relacionamento de amizade o
formado por Luke, Leia e Han Solo em Guerra nas estrelas. Das personagens
aqui analisadas, novamente Peter Parker quem mais se distancia das outras
duas, no contando com amigos propriamente ditos durante os primeiros
episdios.
Outra passagem da trajetria do heri que nos remete mitologia o
episdio de resgate de uma princesa. Em Guerra nas estrelas, essa , na verda-
de, a primeira misso de Luke como aprendiz de cavaleiro: resgatar a Princesa
Leia mais tarde revelada como sua irm e destruir a Estrela da Morte,
como nos contos de fadas clssicos ou na mitologia, em que o tradicional
tringulo heri-monstro-princesa formado. Mary Henderson (1997), ao
analisar essa passagem do Episdio IV, atribui Estrela da Morte o papel de
monstro:
O tradicional tringulo nas antigas estrias de he-
ris consiste em heri-monstro-mulher, no qual
o heri deve passar pelo monstro para resgatar a
dama. Leia, prisioneira de Darth Vader, agora
refm do drago da Estrela da Morte. Compa-
tvel com uma estria do sculo XX, o drago
um monstro high-tech, mas ainda solta fogo e destri
tudo em seu caminho.
Tambm na saga de Harry Potter, h o tema do resgate, apesar de ambos,

heri e princesa, no caso, serem ainda duas crianas. O episdio ocorre no segundo
livro da srie, Harry Potter e a cmara secreta, em que um basilisco assombra Hogwarts,
ameaando os estudantes. O embate monstro-heri ocorre quando Gina, a futura
esposa do heri, aprisionada no esconderijo do basilisco, sendo resgatada por Harry.
202
Dos trs heris, talvez Peter Parker seja aquele que mais resgates de
princesas tenha a fazer ao longo de suas inmeras aventuras. Nas recentes
adaptaes para o cinema, a figura do vilo representada, respectivamente,
por dois inimigos do Aranha nascidos nos quadrinhos, o Duende Verde e o
Dr. Octopus, enquanto a princesa a ser resgatada a futura esposa de Peter
Parker, Mary Jane.
Outros temas poderiam ser analisados, como a tentao ou a solido
do heri, porm, para finalizar o perodo de iniciao, abordaremos ainda
dois aspectos da trajetria do heri: a perda do guia, mentor ou protetor, e o
confronto final com o vilo.
Dos trs heris analisados, Peter Parker o nico que no parte
acompanhado por um guia ou protetor. J Harry Potter o que talvez tenha
mais guias, desde o gigante Hagrid, responsvel por lhe entregar o chamado
para a aventura e por conduzi-lo at o primeiro limiar de sua jornada, at
seu padrinho, Sirius Black e o mago Dumbledore, entre outros. No entanto,
medida que o heri cresce e deixa de ser uma criana, aos poucos vo au-
mentando as dificuldades em sua trajetria, e, para isso, so subtradas de seu
caminho as pessoas com quem ele mais contava.
Bastante semelhante morte de Dumbledore para Harry a perda
de Obi-Wan para Luke, que ocorre ao final do primeiro episdio da trilogia
original. Sem poder contar com seu guia, Luke ter de enfrentar o vilo Darth
Vader sozinho, como acontece nos episdios V e VI.
Com relao ao confronto final entre heri e vilo, provavelmente o
Homem-Aranha aquele que mais duelos tem a fazer, no havendo uma batalha
final nica. Para cada antagonista criado, h vrios embates importantes para
o heri.
J Harry Potter traz uma srie de confrontos entre o protagonista e o
maquiavlico Voldemort em quase todos os livros da srie, at o ltimo duelo,
em que o heri finalmente consegue venc-lo.
Em Guerra nas estrelas, h trs confrontos principais entre o heri e
Darth Vader, alm dos paralelos, no eplogo de cada um dos filmes. H ainda
o confronto final entre Luke e o Imperador, vencido por Luke com a ajuda
203
de Vader, quando o vilo se redime perante o filho.
Interessante notar que em nenhum desses confrontos o heri mata o
vilo. sempre o vilo que se autodestri.
RETORNO
Seja resgatado com ajuda externa, orientado por foras

internas ou carinhosamente conduzido pelas divindades
orientadoras, o heri tem de penetrar outra vez, trazendo
a bno obtida, na atmosfera h muito esquecida na qual
os homens, que no passam de fraes, imaginam ser
completos. ( Joseph Campbell)
Segundo Campbell (2002), o ltimo captulo da saga do heri mar-

cado por seu retorno. Fazendo o caminho inverso ao da partida, o heri vai-se
despindo dos amuletos, auxlios e guias que obteve durante sua jornada para
efetuar a passagem pelo limiar do retorno. A figura que cruza esse limiar j
no mais a mesma que partira tempos atrs. Aps atravessar o perodo de
iniciao e realizar o caminho de provas, aquele ser frgil e imaturo volta ao
lar com a plenitude e o status de heri.
Harry Potter deixa pela primeira vez o lar onde foi criado com o cora-
o cheio de sonhos e iluses. Aos onze anos de idade, parte para um mundo
desconhecido onde cresceria no apenas em idade, mas em autoconhecimen-
to, em coragem, em responsabilidade. Ao final do ltimo livro, um bruxo
respeitado, orgulhoso pai de famlia.
Quando picado pela aranha radioativa e adquire seus superpoderes,
Peter Parker um adolescente em busca de afirmao. medida que se de-
senvolvem as sequncias de seus quadrinhos, a personagem deixa de ser um
estudante para tornar-se um jovem trabalhador; deixa de ser um aspirante a
super-heri para tornar-se uma realidade. Nas revistas atuais, Peter Parker
um homem casado, que volta escola onde estudou no mais como um aluno
dedicado, mas como um conceituado professor.
204
A primeira vez que deixa Tatooine seguindo os passos de seu mestre,

Luke Skywalker um jovem fazendeiro que jamais deixara o planeta onde
fora criado. Aos poucos descobre suas virtudes, suas habilidades, seu poder.
Quando retorna ao planeta de infncia, Luke no mais um jovem sonhador;
um Cavaleiro Jedi, e volta em uma misso de resgate. J no carece de guia
nem de proteo. Pelo contrrio, ele vem para guiar e para proteger.
Campbell (2002) acredita que o regresso do heri assim como ocor-
re na partida e na iniciao um captulo marcado por algumas etapas, entre
as quais: a recusa do retorno, o retorno com auxlio externo, a fuga
mgica e a passagem pelo limiar de retorno.
Os livros da srie Harry Potter so cclicos: comeam e terminam com
o heri no mundo normal. Do mesmo modo que no incio de cada volu-
me o heri parte para Hogwarts, passando pela barreira para o mundo dos
bruxos, na Plataforma 9, no final ele regressa para casa, cruzando o limiar
de retorno.
Como em Harry Potter, tambm na srie espacial o espectador acom-
panha o crescimento e o desenvolvimento do heri ao longo dos trs epis-
dios que compem a trilogia original. Mary Henderson, ao analisar o perfil
da personagem, afirma que, para atingir a estatura de heri, Luke deve en-
frentar o monstro sozinho e, para isso, tem de crescer e abrir mo de seus
sonhos e seu modo simples de ser; deve transformar o pacato adolescente
aprendiz de fazendeiro em um poderoso Cavaleiro Jedi.
Assim como Harry e Luke, tambm Peter Parker se desenvolve e cres-
ce como heri no decorrer dos quadrinhos que lhe servem de suporte. O es-
tudante fraco e inexperiente dos primeiros episdios publicados em Amazing
Fantasy no incio da dcada de 1960 nada tem de semelhante com o homem
forte e robusto em que o heri se transformou ao longo dos anos.
Do mesmo modo que no recebe um autntico chamado para a
aventura, Peter Parker tambm no protagoniza um retorno derradeiro, uma
vez que no h um enredo fechado para a personagem e suas aventuras
no seguem uma ordem cronolgica precisa. No entanto, cada vez que o
Homem-Aranha se despe das vestes de super-heri e volta a ser o ingnuo
205
Peter Parker, h a passagem do heri pelo limiar de retorno, completando-se
o ciclo daquele episdio. Diferentemente do que ocorre para Harry Potter e
Luke Skywalker, o retorno de Peter Parker apenas um passo frente, para
que uma nova aventura seja iniciada.
Consideraes Finais
Segundo Nelly Novaes Coelho (1998),
vivemos num limiar histrico: em nossos tempos, uma

nova era est em gestao. Da o aparente caos reinante:
a ordem racional e progressista defronta-se com a ordem mgico-
potica. Um pouco adiante, a autora ainda acrescenta que:
o maravilhoso, o onrico, o fantstico... deixaram de ser
vistos como pura fantasia ou mentira, para ser tratados
como portas que se abrem para determinadas verdades
humanas.
Essas verdades humanas tambm so citadas por Italo Calvino (1996)

como substrato dos contos populares, que, segundo ele:
So presos todos juntos, na sua sempre repetida e variada

casustica de vivncias humanas, uma explicao geral da
vida, nascida em tempos remotos e alimentada no lento
ruminar da conscincia camponesa at os dias de hoje; so
o catlogo dos destinos que podem ser atribudos a um
homem e a uma mulher, sobretudo pela parte da vida que
de fato se faz um destino: a juventude, do nascimento [...]
ao afastamento de casa, s provas para tornar-se adulto e
ento maduro, para confirmar-se como ser humano9.
Joseph Campbell (2002) afirma que seja o heri ridculo ou sublime,

grego ou brbaro, gentio ou judeu, sua jornada sofre poucas variaes no pla-
9 (Le fiabe) sono prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, uma speigazione
generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminio delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo dei destini
che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che appunto farsi dun destino: la giovinezza, dalla
nascita (...) al distacco dalla casa, alle prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano.
206
no essencial. E complementa, afirmando que sero encontradas variaes

surpreendentemente pequenas na morfologia da aventura, nos papis envol-
vidos, nas vitrias obtidas.
Retomando a ideia central desenvolvida por Ricardo Azevedo (1997)
sobre conto e heri, pode-se inferir que cada um de ns poderia estar na
pele desse heri. Talvez por isso sua trajetria permanea entre os temas
mais fascinantes de todos os tempos, independentemente do suporte que a
conduza. O leitor ou ouvinte , seja ele homem, mulher, criana ou velho,
d o primeiro passo da sua jornada ao abrir o livro, ao se apagarem as luzes
do cinema, ao se iniciar a histria. Tem-se a o momento da partida: o limiar
para as terras onricas e fantsticas da imaginao cruzado; o leitor caminha
por uma paisagem povoada por formas fluidas e ambguas (CAMPBELL,
2002) e, juntamente com o heri, enfrenta uma srie de provas e desafios.
Procede-se ento iniciao; a ajuda sobrenatural; o confronto com
o vilo; o encontro com o ser amado... O leitor caminha lado a lado com o
heri; passa juntamente com ele pelas provas e supera desafios; segue-o pelas
florestas e pelas trevas, pelos desvios e atalhos que se apresentam em seu
caminho; une-se a ele na vitria ou na derrota; e, como Bastian em A histria
sem fim, alcana a glria de t-lo acompanhado.
Com o dever cumprido, cabe ao heri voltar para casa; cabe ao leitor
concluir a leitura. Acendem-se as luzes, cai o pano, encerra-se a jornada. O
leitor tambm deve cruzar o limiar do retorno, que o leva do reino mstico
terra cotidiana, [...] trazendo a bno obtida, na atmosfera h muito esqueci-
da na qual os homens, que no passam de fraes, imaginam ser completos
(CAMPBELL, 2002). E como Peter Parker, hora de tirar a mscara, des-
pir a fantasia e retomar sua rotina; como Harry Potter, hora de guardar a
mala debaixo da cama, e esperar que as frias passem rpido, para mais uma
vez poder retornar ao mundo mgico dos sonhos, que ter incio assim que
abrirmos a pgina de um novo livro, assim que as cortinas sejam novamente
descerradas, ou que as luzes tenham se apagado mais uma vez...
207
REFERNCIAS
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Rocco, 2007.
209
FILMOGRAFIA
GUERRA NAS ESTRELAS EPISDIO IV: UMA NOVA ESPERANA (Star Wars
Episode IV: A new hope). Direo de George Lucas. Los Angeles, LucasFilm.
Distribuio: 20th Century Fox Film Corporation, 1977. 1 filme (121 min.):
son.; color.; 16mm.
GUERRA NAS ESTRELAS EPISDIO V: O IMPRIO CONTRA-ATACA (Star Wars
Episode V: The Empire strikes back). Direo de Irvin Kershner. Los Angeles,
LucasFilm. Distribuio: 20th Century Fox Film Corporation, 1980. 1 filme
(124 min.): son.; color.; 16mm.
GUERRA NAS ESTRELAS EPISDIO VI: O RETORNO DE JEDI (Star Wars Epi-
sode VI: Return of the Jedi). Direo de Richard Marquand. Los Angeles, Lu-
casFilm. Distribuio: 20th Century Fox Film Corporation, 1983. 1 filme (131
min.): son.; color.; 16mm.
210
O RE-SIGNIFICAR DO IMAGINRIO EM
GRANDES NAVEGAES
Maria Auxiliadora Fontana Baseio1
Maria Zilda da Cunha2
Introduo
Navegar preciso, viver no preciso
(Fernando Pessoa)
Em tempos de poderosas tecnologias comunicacionais, reverberam

as palavras do poeta como que cumprissem o seu destino. Inaugurando
uma era hipercomplexa, a sociedade humana conecta-se, hoje, por redes
interplanetrias de telefonia e de sensores ticos, desenvolvendo formas
de socializao ciberculturais. Esse o modo como navega o homem
contemporneo - dentro de um espao informacional, em um ambiente de
signos hbridos, no qual imagens, grficos, figuras, palavras, textos, sons e
vdeos se misturam na construo de uma metamdia complexa.
diante dessas constataes e dos enigmas que dos fatos derivam
que pensamos a importncia de nos colocarmos perto dos artistas, pelo sim-
ples fato de que eles sabem sem saber que sabem, como diria Lacan. Esses
tm sido hoje os responsveis pela humanizao das tecnologias. Da, lembra-
mos que, se por um lado os artistas tomam para si a tarefa de reconfigurar a
sensibilidade humana em regenerao contnua, o intelectual deve tomar para
si o trabalho de modelagem de novos conceitos mais aptos aos enigmas que
tem de deslindar.
Nossas pesquisas seguem o elo epistemolgico que engendra a con-
cepo de que toda atividade humana social, mediada pelos signos e pela
cultura. As primeiras tecnologias sgnicas que mediaram a comunicao hu-
mana foram os sons, a fala e o gesto, assim como o corpo humano - como
suporte e mdia - disponibilizou seus rgos de funes naturais de vida e so-
1 Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade de So Paulo.

2 Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade de So Paulo.
Professora do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Universidade de So Paulo.
211
brevivncia (aparelho respiratrio, fono articulatrios) aos encantos do canto,
ao ritmo, articulao e melodia da fala para estabelecer a comunicao.
Outrora, o crebro disponibilizava mecanismos de uma imaginao
capaz de engendrar formas invisveis. Hoje, a tecnologia torna visvel o ini-
maginvel.
Em meio a essas reflexes, definimos nosso percurso investigativo,
operando com as matrizes de linguagem e pensamento3, articuladas com as
paisagens histricas e culturais, lembrando Machado e Pageaux: a viagem
no apenas deslocao individual no espao geogrfico ou no tempo tem-
po do viajante e tempo do pas visitado, recuo possvel da histria: a viagem
tambm uma deslocao na ordem social e cultural. (MACHADO; PAGE-
AUX,1988, p.38).
, tambm, por meio dessa rota que se afirma nossa busca de tra-
balhar com a literatura comparada. Refletir sobre a viagem e suas relaes
com a literatura pode propiciar ao crtico comparativista a experincia do
outro, vivncia que o transforma tambm em viajante, ao atravessar espaos
e tempos desconhecidos, buscando novos roteiros para propor sempre novos
percursos pelo universo das letras.
Distanciados da concepo etnocntrica de fontes e influncias, ou de
dbitos e filiaes, que marcaram as trocas simblicas tradicionais e unilate-
rais, orientamos nossa viagem investigativa pela via do dilogo, como forma
de intercambiar textos e culturas e, ao mesmo tempo, redescobri-los.
Irmanar experincias, por meio da lngua e das linguagens, nossa
tentativa neste tempo de novas navegaes. Importa-nos, mapeados por essa
realidade de fronteiras mltiplas, buscar enlaamentos de solidariedade, con-
3 Santaella (2001), ao evidenciar os substratos lgicos e semiticos gerais que esto subjacentes a toda e qual-
quer linguagem prope uma cartografia para a leitura das razes dos hibridismos e apresenta trs matrizes de
linguagem e pensamento (sonora, visual e verbal). Partindo desses pressupostos, agenciamos trs vetores de
produo para orientar nossas pesquisas No primeiro, as linguagens: verbal, visual e sonora, em seu modo de
produo artesanal; na relao muito ntima entre produtor e receptor. No segundo, processos de produo de
linguagens mediados pela tecnologia que de certa forma afetam a prpria linguagem e a construo de sentidos
No terceiro, produes derivadas de matrizes numricas. Com base nessa diviso, teramos as formas primor-
diais derivadas das manifestaes orais, no primeiro paradigma; as formas hbridas de literatura que hoje com-
pem o denominado universo da literatura infantil no segundo e as recentes produes infogrficas no terceiro.
212
forme ensina Benjamin Abdala Junior (ABDALA JR., 2003, p. 83).

Nosso exerccio, aqui, pretende fazer travessias, ler nas fronteiras, na
expectativa de podermos compreender culturas cujos processos histricos
podem se aproximar em termos de imaginrio. Mais do que prender o co-
nhecimento em territrios seguros, ousamos tangenciar limites, obviamente
em uma travessia incerta, correndo risco de iluso e erro. Mesmo assim e
exatamente por isso, optamos por essa aventura, dividindo esperanas com
Edgar Morin (2003):
[...] nas certezas doutrinrias, dogmticas e intolerantes
que se encontram as piores iluses; o contrrio, a
conscincia do carter incerto do ato cognitivo constitui a
oportunidade de chegar ao conhecimento pertinente [...] o
conhecimento a navegao em um oceano de incertezas,
entre arquiplagos de certezas.
O imaginrio compreendido como todo universo simblico por

meio do qual uma sociedade v, escreve, pensa e sonha a si mesma. Confor-
me Machado e Pageaux (1988, p.188):
[...] o imaginrio e a memria so imprescindveis na

histria dos povos de todo o mundo. Este peso do
imaginrio (de que os textos literrios fazem parte)
aquilo a que alguns chamam a dimenso simblica da
cultura, justamente porque os bens culturais podem ser
estudados como bens simblicos.
Interessa-nos, neste percurso, menos a recordao do acontecido no

episdio das navegaes do sculo XV e mais a construo dos sentidos des-
sa rememorao. Pela memria, seguramos o tempo, mas ela no se faz sem
a imaginao, semente capaz de a prolongar.
Navegar mais que preciso... embarquemos na Nau
A nau catarineta uma narrativa popular em versos, conhecida como

xcara, de origem portuguesa. Conta a histria de uma longa travessia ma-
rtima pelo Atlntico, de uma viagem e de suas aventuras. Inmeras so as
213
verses dessa odisseia tanto no Brasil como em Portugal. Transmitido oral-
mente, esse poema pico foi recolhido pelo escritor portugus Almeida Gar-
rett em seu Romanceiro e Cancioneiro Geral, Lisboa, 1843, e tem sido cantado
por todo o Brasil, muitas vezes reunido s jornadas de um auto tradicional,
fandango ou marujada. Desde que recolhido pelo pesquisador portugus, ga-
nhou inmeras verses escritas. Recontado em livros para a juventude, como
o do portugus Antonio Torrado, ou o do brasileiro Roger Melo, o poema
de tradio oral refora a natureza de sua qualidade esttica a que pode che-
gar a poesia annima do povo em seus diversos momentos. Deslocada para
o teatro e encenada no Brasil, em Lunrio Perptuo, por Antonio Nbrega, o
poema configura-se como um espetculo que reflete e traduz as singularida-
des brasileiras, sobretudo a alma coletiva de nosso pas. Recriada em vdeo,
o artista-brincante cria dilogo entre o festivo e o austero, entre o risvel e o
pico, o dramtico e o lrico. Ultrapassando continentes e singrando mares,
resistindo ao tempo e hibridizando linguagens, o poema narrativo mantm-se
vivo em nossa memria, considerando as imagens paradigmticas do heri e
da viagem, configuraes extensveis condio humana.
Releitura intertextual inventiva de episdios martimos, o poema nar-
rativo da tradio oral evidencia o dilogo entre Brasil e Portugal, perpetuando
traos do Imaginrio lusitano e brasileiro acerca da viagem e das navegaes.
Conforme afirma Walter Benjamin (1994, p.198-199):
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte

a que recorreram todos os narradores. E, entre as
narrativas escritas, as melhores so as que menos se
distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros
narradores annimos. Entre esses existem dois grupos,
que se interpenetram de mltiplas maneiras. [...] Se
quisermos concretizar esses dois grupos atravs dos
seus representantes arcaicos, podemos dizer que um
exemplificado pelo campons sedentrio, e outro pelo
marinheiro comerciante.
fato que a memria coletiva guarda o patrimnio de seus ancestrais,

214
adaptando-o s novas situaes histricas.

Em tempos de tradio oral, o narrador, como arteso, criador dos
fios da vida e tem como base a memria. Ele coordena a alma, o olhar e a mo
no gesto do narrar, traduz em palavras, por meio da voz, a matria-prima - a
vida humana - a experincia do homem. A voz, enunciada em uma atmosfera
sagrada, mensurada entre os sons da natureza: pelo corpo do qual emana,
pela msica que pronuncia. Essa voz-experincia rene o intrprete e a audi-
ncia em um instante nico __ o da performance, como afirma Zumthor (1993),
definida como uma ao por meio da qual uma mensagem potica simulta-
neamente percebida e transmitida.
H um dizer por meio da voz e do corpo que conta e uma escuta por
parte do pblico que v o contador. Tempo, lugar e pessoas so os elementos
responsveis pela performance. No se tratando de uma voz que apenas pro-
nuncia, ela torna presente o acontecido por meio do qual o ouvinte se desco-
bre. a audio que orienta as experincias da tradio oral, profundamente
marcadas por sociabilidade e solidariedade humanas.
Esse foi o porto de onde, anonimamente, deslocou-se a Nau Catarine-
ta. Segundo Bakhtin (2003), a palavra deseja audio, compreenso, resposta,
e aspira a responder a resposta, e assim ad infinitum. A palavra, desse modo,
entra em um dilogo em que o sentido no tem fim.
Com Almeida Garrett, em seu Romanceiro e Cancioneiro Geral,
a Nau Catarineta aclimata-se em novo paradigma de produo verbal, com-
posto, agora, por outro arranjo de linguagem, articulada como patrimnio
escrito. Os versos em redondilha maior atestam as possibilidades de memria
apresentadas pela tradio oral. O dizer dos versos escritos evidenciam a re-
lao produtor-ouvinte caracterstica da performance, como se nota nos versos:
L vem a nau Catarineta

Que tem muito que contar!
Ouvide, agora, senhores,
Uma histria de pasmar.
Cumpre lembrar, a arte filha de seu tempo, cada poca de uma civili-
215
zao configura sua esttica particular. Assim, quando o artista no tem como
fazer escutar a voz, confia ao olho a tarefa de sugerir ao ouvido a realidade
sonora (ZUMTHOR, 1993, p. 125). Como no h arte sem voz, o texto
escrito ser apenas uma oportunidade do gesto vocal (ZUMTHOR, 1993,
p. 55). Dessa maneira, a escrita carrega a experincia e a transmuta. A matria
narrvel torna-se artefato. A imagem fixa-se. Entretanto, a arte do verbo - a
literatura - no deixa de registrar a vida humana.
O livro de literatura, mesmo como mercadoria, ainda se configura
como espao de criao, permite a reatualizao da memria da humanidade,
da imaginao criadora e da vida vivida, tornando possvel entrever, no livro
literrio, um espao seminal em que linguagens se acasalam e tornam capazes
de gerar um novo espao de encontro, agora do autor e do leitor.
I. A Nau Catrineta que tem muito que contar

Em A Nau Catrineta que tem muito que contar de Antonio Torrado, o
convite a rememorar a tradio oral e a experincia aparece na voz do narra-
dor, logo nos primeiros versos:
Quem lembra a Nau Catrineta

Quem a chora e a lastima
Ondas do mar abaixo
Ondas do mar acima?
Catarineta passa Catrineta, reproduzindo o som da palavra expressa

oralmente pelo prprio portugus. Tom saudoso e melanclico reborda um
imaginrio cultural que ali se manifesta artisticamente. Mantendo a redondi-
lha maior, a tradio se refaz. A repetio de palavras e de estruturas sintti-
cas, aliada ao uso do refro, faz ecoar uma gramtica de vozes antigas.
So cinco quadras - formas fixas populares - a introduzirem a en-
cenao narrativa. Nas trs primeiras, tem-se a evocao: da audincia, da
rememorao e de alguma voz que possa retecer (a)ventura da nau. Outras
duas quadras se seguem e deixam ouvir o silncio de uma paisagem, em que
216
os limites de tempo e espao aparecem borrados.

Prefiguram-se, a seguir, trovas de pranto em surdina, em uma voz
que, ao assumir o fio do narrar, imbrica-se entre as variadas personagens de
terra e mar que desfilam pelo cenrio potico. Vozes sociais, annimas, teste-
munhas do poder, do mundo visvel e do submundo, assumindo, em coro, o
que a Nau Catrineta tem a contar. Vozes silenciadas e resgatadas pelo fio da
memria de um narrador protagonista que, ao fim e ao cabo, garante:
Ningum pode refutar. Que tudo assim sucedeu.

O tal gajeiro sou eu.
Neste momento, o narrador tradicional retoma seu posto na moldura

do fim: E a histria acaba aqui.
De ressonncias mgicas, a imagem ocupa lugar privilegiado nos dias
atuais e ganha dimenses muito importantes nos livros endereados aos jo-
vens e crianas. Lembrando a afirmao de Paul Klee de que a arte no repro-
duz o real, mas torna-o visvel, no difcil entender que h uma interveno
do observador, no quadro das referncias apreendidas. Alm disso, dar a ver
constitui poder definidor da imagem, e dar a ver, com efeito, no imitar o j
visto, o que nos leva ao encontro das aparncias e as transforma segundo um
pensamento especfico. Desse modo, pode-se entender que h uma malha de
dados e de referncias ligados para a nossa mltipla apreenso do real. Pode-
mos pensar em relaes analgicas de elementos, fatores de intuio, espaos
do imaginrio, conhecimento e cultura.
As imagens presentes no livro so de autoria de Paula Soares. Apre-
sentam registro realista e acompanham, em complemento, as artimanhas do
verbal. Em uma perspectiva ligada linguagem do cinema, traz alternncia
de planos fixos e deslocamento de cmera - o vai que modelar imobilidade,
distncia, sequncias temporais e espaciais. Os movimentos de aproximao
e distanciamento de cmera imprimem movimento para traduzir os pontos
de vista, permitindo ao narrador compartilhar com o leitor o foco narrativo.
217
Verifique-se como o movimento da cmera, deslocando-se para
dentro do livro e da nau, captura a presena do renegado - que vai ganhando
aqui um valor enftico - detentor do poder. Ressalta-se a presena, a ameaa
- motivo para prova, e para o ato heroico. Como leitores observadores,
testemunhamos, tambm, o seu destronamento - subverso provocada pelas
expresses verbais carregadas de comicidade e pela figura hiperblica que
ganha (no centro da pgina - como uma praa pblica) sentido carnavalesco.
O entremear de elementos histricos com elementos sociais e
filosficos, na clarificao da personalidade do heri, faz eclodir na mente do
leitor convices e pontos de vista acerca do mundo (BAKHTIN, 1999,
p.13), alm disso, o tempo folclrico, integrado no seu curso de vida, carrega
tradies mitos, ritos, costumes de fcil entendimento, uma vez que esto
embrenhados nas fissuras do humano.
Observa-se, nesta verso, por meio do trnsito e do dilogo das lin-
guagens, configuradas na produo da cultura livresca, a migrao dos con-
tedos mticos presentes nas narrativas picas da tradio oral: partida do
heri, travessia (marcada por provas, dificuldades, morte), retorno percurso
iniciatrio metaforizado pela prpria navegao.
Similar prpria vida, a navegao um eterno estar em busca,
lembrem-se as vrias navegaes realizadas pelos Argonautas para conseguir
as ilhas ou o Velocino de Ouro. Pressupe o encontro simblico de um
Centro, ponto mximo da iniciao, lugar em que as foras celestes, terrestres
e inferiores se conectam. No texto, esse lugar-eixo de sustentao (axis mundi)
da jornada iniciatria simboliza-se pelo mastro-mor.
- Bem hajas, bom marinheiro,

meu amigo to leal,subi j a este mastro,
a esta gvea real.
V se vs terra de Espanha,
Areias de Portugal.
O momento mximo da aprendizagem, clmax da narrativa, inten-

cionalmente registrado em perspectiva hiperblica pela ilustradora (p.8 e 9),
218
coincidentemente as pginas centrais do objeto livro.

Esse ponto central, segundo Mircea Eliade (1992), nomeia o Simbo-
lismo do Centro, revelando sempre um lugar sagrado onde todas as foras se
unem para promover a passagem de um modo de ser a outro, ou seja, para se
realizar um ritual de iniciao.
Para o referido autor, todo ser humano tende para o Centro e a ini-
ciao, para ele, no exclusiva das sociedades tradicionais, ela coexiste com
a condio humana. A jornada da Nau Catarineta convida o leitor a vivenciar,
no plano do imaginrio, a prpria jornada existencial, que, como uma nave-
gao, constituda por uma srie ininterrupta de provas, mortes e renasci-
mentos.
Por ser convite a um percurso iniciatrio, pela via do imaginrio, a
nau que a conta a prpria palavra literria e sua ao - a prpria narrao-
navegao.
A misso do narrador-gajeiro, sujeito do narrar, confunde-se com a
misso da prpria nau, que tem muito que contar. Sua palavra-nau, veculo
de sustentao, a palavra potica.
Assim como a aventura a afirmao do heri pico, a aventura do
contar passa a ser a ao paradigmtica do prprio gajeiro. Este, que no teme
narrar-reviver, ensina ao leitor a astcia do navegar-existir, movimento inter-
minvel de desvelar o desconhecido.
II. O ROMANCE DA NAU CATARINETA
Romance - termo que, na Idade Mdia, designava narrativas em ver-

sos rimados - na acepo de Antonio Nbrega, consiste em um conjunto
de histrias trazidas pelos colonizadores ibricos e cujas ressonncias rever-
beram no imaginrio do povo brasileiro. Essas histrias so recontadas em
diversas verses, cantadas e reencenadas com marcas da dramaturgia e coreo-
grafia prpria dos autos e das novelas de cavalaria medievais em vrias partes
de nosso pas, em especial no Nordeste, muitas das quais so denominadas
marujadas e cheganas. Parte desse acervo foi motivo de pesquisa e recriao
219
de Ariano Suassuna, em A Pedra do Reino.
O romance da nau Catarineta pertence a esse conjunto de obras e foi
roteirizado para o espetculo Lunrio Perptuo, de Antonio Nbrega. Ambos,
intelectual e msico erudito, esto engajados no Movimento Armorial, criado
na dcada de 1970, como forma de luta contra o processo de descaracteriza-
o e vulgarizao da cultura brasileira, buscando fundamentar a arte nas ra-
zes populares. A parceria crtica, sensvel e criativa resulta em uma produo
de incalculvel valor cultural.
O nome do espetculo faz referncia a uma espcie de enciclopdia
ou almanaque composto por Jernymo Cortez Valenciano, muito lido nos
sertes do Brasil e fonte de conhecimento para muitos cantadores, com a qual
o artista brincante afirma ter estabelecido uma ligao afetiva e simblica.
Ao comentarmos a verso videogrfica que apresenta o Romance da
Nau Catarineta, no podemos esquecer os diversos recursos para os quais po-
demos atentar e que concorrem para a construo de sentidos. S para citar
alguns, roteiro, produo, ps- -produo, montagem, luz, movimentos de
cmera, cor, fotografia, qualidade da projeo, da sala de exibio, entre ou-
tros. Evidentemente, h muitos elementos a serem analisados, desde a vinhe-
ta de apresentao do espetculo, extras, o final com os aplausos da plateia
em p, os crditos de todos os profissionais e das personagens da vida real
nordestina e que cederam suas experincias, seus rostos e expresses para a
feitura da gravao e produo do vdeo, do crdito que confere ao musicista
Antonio Nbrega seus direitos de rebequeiro, danador, cantor.
Cenrios, pinturas, figurinos, iluminao, fotos, projees, msica ar-
ticulam-se como cdigos e linguagens e reatualizam a performance do conta-
dor e seu pblico. Encarnao dos sentidos em luz, sombra, imagens, gestos,
devolvem voz qualidade de origem sopro original - de corpos singulares
que a emprestaram ao registro impresso.
Enfim, alguns pontos interessantes consubstanciam a produo hbri-
da de teatro, fotografia, pintura, nessa verso videogrfica. Emprestam da an-
tiga narrativa a dramaticidade e conflitos da vida portuguesa vivida na poca
das grandes navegaes, dando a ela uma coreografia que a ambienta em
220
cenrio de Brasil, encarnando, agora, cifragens desse imaginrio em corpos,

vozes e gestos de nosso povo.
Pela mediao de processos tecnolgicos, na produo, construo e
recepo da obra, esse espetculo, de coreografia potica, - em um suporte
prprio da cultura miditica - faz reverberar o dilogo intertextual e interse-
mitico que ora tece novas relaes entre o oral e o escrito, entre o popular
e o erudito.
A um olhar atento tambm torna possvel verificar como formas, um
dia impositivas, podem ser vistas como igualitrias e culturalmente relevantes.
O espetculo divide-se em vrios momentos pontuados pelo ritmo,
iluminao, enquadramento de cmera e que entram numa sintaxe capaz de
marcar poeticamente o enredo e seus principais focos dramticos. Podemos
salientar, por exemplo:
- a imagem do mar associada ao instrumento de percusso redondo,
elementos que sugerem o imaginrio das grandes navegaes (o mar e o mun-
do a ser conquistado).
- a anunciao da histria em que o narrador estabelece dilogo com
o ouvinte-espectador. Nesta cena, o recorte e movimento cinematogrfico
imprimem imagem do mar realismo e veracidade; ao mesmo tempo a ce-
nografia, prpria do teatro, movimenta a nau, em sua navegao em mar de
tecido. Essa montagem conceitual resulta em relaes que se estabelecem
entre o real, o imaginrio e sua representao.
- com ritmo mais acelerado, a nau no mar de tecido introduz a narra-
o propriamente dita: apresenta a chegana dana folclrica, cujos passos
e compassos recuperam o movimento de ir e vir das embarcaes no mar. O
narrador empresta sua voz s personagens.
- o momento que atinge maior grau de tenso e dramaticidade - com
ressonncias de cones de terror, gestos retorcidos, perfaz-se a cena do diabo
a tentar e pedir pela alma do capito-general - e a cena do gesto heroico de
recusa.
- novamente, a imagem do mar em sintonia com o instrumento de
sopro, recupera a calmaria.
221
A encenao do romance conclui-se com o conjunto harmnico da
voz em canto, da dana folclrica, de uma panormica dos msicos, a nau,
mar de tecido, palco, grande plateia e aplausos.
O fluxo sonoro e a constelao de imagens em permanente movi-
mento encurtam a distncia entre o passado e o presente, entre o vivido e o
sonhado.
Nota-se, tambm, nesta verso em vdeo, a migrao dos contedos
mticos presentes nas narrativas picas da tradio oral: partida do heri,
travessia (marcada por provas, pela fome, pela morte), retorno percurso
iniciatrio.
III. Nau Catarineta
O mtico romance martimo do cancioneiro lusitano, tendo, pois, h

muito aportado em terras brasileiras, recebe, em 2003, um tratamento grfico
especial do ilustrador e escritor Roger Mello, em produo endereada para
crianas.
O autor realiza cuidadosa pesquisa das manifestaes folclricas do
mundo lusfono e, a partir de textos de diversas variantes, chega a conceber
em um amlgama de mltiplos traos uma obra singular, tecida de densa
brasilidade, mas capaz de manter, com extrema finura, a sntese lrica e o alto
grau de dramaticidade do clima trgico martimo do sculo XVI, que, afinal,
era a realidade portuguesa.
A obra assim construda cria linhas de tenso, ao mesmo tempo em
que partilha o imaginrio cultural de povos de expresso portuguesa em di-
logo com valores, ideias, sociedades, associando significados que engendram
sua constituio e que, historicamente, vo sendo transformados.
A investidura e reordenao de elementos do imaginrio popular
requerem por parte do leitor competncia ldica e reflexiva, enquanto no
processo autoral a pesquisa e sensibilidade criadora desvelam e garantem a
sabedoria e nvel esttico a que pode chegar a poesia annima e do povo.
Esse dilogo intertextual no interior da obra literria, como tessitura
222
da experincia narrativa, reabilita a cumplicidade (em tempos atuais) entre o

contador e o pblico. Cumplicidade que inscreve, por sua vez, o autor como
leitor/ouvinte e a obra como produto dinmico dessa mediao que se opera
atravs de um trabalho de construo potico de absoro e transforma-
o (ABDALA JR., 2003, p.109). Na obra, inscrevem-se em metalinguagem
elementos de sua gnese - absores, dilogos e transformaes - que pre-
sidiriam seu nascimento e desenvolvimento. Semelhante dinmica opera-se,
tambm, em nvel de recepo, posto que a reordenao de elementos no
interior da obra modifica, de forma constante, a leitura desses processos.
A multiplicidade e a intertextualidade aparecem como dados a serem
decodificados. O leitor depara-se com um espao labirntico de traos per-
mutativos e figuras brincantes, como obra em movimento. O autor ilustrador
recorre a princpios da arte naif, forma de expresso artstica que valoriza o
primitivo, o no erudito, o simples, o aparentemente rudimentar, o espon-
tneo, o que nos remete s formas primitivas de expresso humana. Poesia,
visualidade, planificao grfica, minimalismo, coreografia e recursos cnicos,
cor, formas, e imagens entrechocam-se, intercambiam sentidos, desafiando
interpretaes que se pretendam absolutamente lineares.
Pela disposio ldica e inteligncia aventureira que ir o leitor /
ouvinte / espectador retecer os sentidos ali potenciais. A obra, assim, passa
a ser espao de travessia, potencialidades, tanto de sujeitos que a integram
(leitor e autor), como dos componentes materiais de significao que entram
em sua discursivizao.
A apreciao esttica, mediante esse processo, ldica, reflexiva, ut-
pica, capaz de regenerar sentimentos e, ao mesmo tempo, engendrar pensa-
mentos crticos a respeito da realidade, do concreto histrico.
Poema e ilustraes mostram um trabalho de releitura, por meio dos
cdigos verbais e no verbais, que recuperam a performance caracterstica da
produo artesanal, ou seja, recriam, esteticamente, verbo, gesto, alma e olhar
na pgina do livro. Entram em jogo re-leituras da Histria, da herana cul-
tural, da literatura por meio de vozes dissonantes na apresentao de uma
verdade agora polifnica. Se os cdigos verbais e no verbais se tornam es-
223
senciais para a construo dos sentidos, cdigos de sistemas sociais, culturais
e literrios tambm constituem estratgias discursivas.
Entre outras tenses: tradio e modernidade intercambiam-se em
pardias e transformaes e garantem o nvel de interdiscursividade na pr-
tica literria, legitimando-se em sistemas literrios novos que a incorporem.
Fragmentao, colagem, montagem conceitual e fuso presidem a composi-
o do livro.
Com a desritualizao e dessacralizao das formas cannicas do con-
tar, faz-se a entronizao de formas ancestrais de experincias narrativas, por
conseguinte, mais caticas. No entanto, pela conscincia de linguagem com
que entram em operao esses elementos, engendram-se, pelas vias da arte,
em novas ordenaes formas mais rebuscadas.
A obra est organizada por dois campos ou arranjos narrativos dis-
tintos e que entram em processos de alternncia, de superposio e encai-
xes. O fandango, registro e apresentao do espetculo e a narrativa que traz
o poema romanceado da nau catarineta com seus personagens, seu enredo
dramtico e de forte inspirao religiosa. Como moldura, encontra-se um
terceiro, que, apesar da ludicidade, embrenha um complexo drama humano
vivenciado por amantes cujo fado a separao motivada pelo trabalho no
mar. De fato, uma experincia tematizada em diferentes expresses textuais,
difundida em provrbios populares (em cada porto um amor) e legitimada
por um contexto sociocultural.
O processo de alternncia e justaposio de um arranjo e outro que
vai sendo engendrado pelo verbal e visual promovem a fuso de tempo e
espao. Essa estrutura, operando por coordenao e encaixe, resulta na con-
fluncia da histria na performance, da performance na histria. Alm disso, como
j comentado, requerida a presena do ouvinte, mas tambm essencial um
olhar curioso, atento que acompanhe e capte cada ndice de informao dos
eventos que ora so simultneos, ora recebem planificao e movimento no
espao da pgina, nada ocorre se o leitor no notar. Portanto, faz-se necess-
rio competncia ldica, informao cultural, reflexo e crtica para participar
do jogo das representaes, em jogo de espelhos, com reflexos prismticos de
224
um imaginrio (novo) compartilhado. As personagens, os figurantes (o leitor,

o autor) multiplicam-se na ocupao do espao livro agora palco da nar-
rativa coreogrfica que enreda memria e tradio. Reencenando-as, deixa-as
reviver em todos ns e com mltiplas testemunhas.
Consideraes Finais
As trs verses da Nau Catarineta analisadas colocam em dilogo in-

tertextual a tradio e a modernidade. Todas elas se configuram como viagens
imaginrias, que nos levam a transitar entre experincias reinventadas por
diferentes cdigos e linguagens.
No domnio das viagens imaginrias aqui assinaladas, no apenas se
torna presente o outro como com ele se estabelece dilogo, marcado pela
reciprocidade e pela solidariedade, como se l em Roger Melo:
Trago um raminho de flores

Para adornar meus amores,
Caturritas de Sergipe,
Periquitos dos Aores.
O comparativismo que se faz pela solidariedade implica a valorizao

da circulao dos repertrios culturais, a validao dos laos de parentesco,
das margens de compartilhamento. A nau catarineta desloca-se pelas fron-
teiras, em um espao inominado, desenraizada da terra de origem, sem se
enraizar na terra de destino. uma nau deriva que no se fixa em nenhum
territrio, mas se pe em trnsito, em permanente travessia, acenando para
uma nova forma de estar no mundo e de compreend-lo. Nesse sentido, ela
faz lembrar a Jangada de Pedra, de Jos Saramago, ao se deslocar do continente,
em um espao martimo de fronteira, sedimentando o encontro das culturas
de que a lngua portuguesa expresso.
Nas ondulaes do tempo, no permanente movimento do vir-a-ser,
engendram-se as reflexes sobre a relao Brasil-Portugal, compreendendo
225
que, ultrapassadas as desventuras coloniais, torna-se hoje possvel estabelecer
aproximaes comunitrias, fortalecendo laos de solidariedade, muito me-
nos territoriais do que culturais.
A despeito das distintas marcas histricas que singularizam as formas
artsticas em suas localidades, as vrias migraes e reinvenes de imagens,
os distintos trnsitos e dilogos de linguagens, observados nos textos em an-
lise, atestam uma ecologia cultural de complexas semelhanas, que se traduz
por via do imaginrio, fertilizado pela prpria inventividade de que o texto
artstico portador.
A reordenao de elementos do imaginrio popular, com a conscincia
de linguagem de que dispem os artistas contemporneos, permite trazer a me-
mria como recriao, tendo-se a cada acesso um novo texto; leituras autorizadas
pela tradio, que se engendram, por isso mesmo, em processos contnuos de
transculturao.( CUNHA,2003)
Nas trs obras analisadas, o espao de fronteira preenche-se da pluri-
valncia da voz viajeira, por meio da qual a experincia humana se refaz. Ade-
mais, a nau catarineta, compreendida simbolicamente como barco-existncia,
metfora da vida humana condio de existir, independente de tempo e
lugar.
Nesta poca de novas navegaes em nvel interplanetrio, comea-
mos a nos deslocar por paisagens hbridas, desterritorializadas, que esto sen-
do colonizadas por um capitalismo perverso e cuja extenso pode abarcar e
moldar culturas sob a gide de um modelo hegemnico. No entanto, isto no
pode nos cegar. Como intelectuais das letras, devemos aguar nosso olhar
para rotas de sensibilidade e inteligibilidade, exploradas pelo artista. Essas
garantem tessituras mais criativas e responsveis para o desenvolvimento do
imaginrio: territrio de mltiplas snteses e tendncias.
REFERNCIAS
ABDALA JR., Benjamin. De vos e ilhas: literaturas e comunitarismos. So Paulo:

Ateli Editorial, 2003.
226
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
CUNHA, Maria Zilda. Linhas e entrelinhas, recepo ativa: uma forma de dilogo.
So Paulo: Casemiro, 2001.
ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. Trad. Jos Antnio Ceschin. So Paulo:
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MACHADO, lvaro Manuel; PAGEUAX, Daniel-Henri. Da literatura compa-
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MELO, Roger. Nau Catarineta. Rio de Janeiro: Manati, 2007.
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TORRADO, Antonio.Il. Paula Soares. A nau catarineta que tem muito que contar.
2. ed. Portugal: Civilizao, 1992.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Amlio Pinhei-
ro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
227
VIVENDO AVENTURAS, DESCOBRINDO

OLHARES
Maria Cristina Xavier de Oliveira1
[...] personagem a transposio esttica de uma realidade

humana (existente no plano comum da vida) para o plano
transfigurador da arte. Sua essncia humana , pois, a
responsvel pela impossibilidade de encontrarmos uma
formula que a explique integralmente. (Nelly Novaes
Coelho)
Imaginao, ludismo, flexibilidade narrativa, essas so algumas das

caractersticas presentes nas obras da escritora Lucia Pimentel Ges, autora
de mais de 160 livros, boa parte voltada para o pblico infantil e juvenil. Em
seus textos, Lucia Ges desenvolve uma escrita parceira, que dialoga com
o no verbal de forma interativa e envolvente. Uma das grandes foras narra-
tivas dos textos de Ges a criao e desenvolvimento das personagens, que
nos cativam com a curiosidade de quem descobre o mundo a sua volta com
o olhar de descoberta, conceito este preconizado pela prpria autora. Tal
olhar, por sua vez, diz respeito a uma postura crtica diante do mundo, a partir
do qual possvel interagir com a realidade de maneira mais consciente.
Esses ingredientes so priorizados pela autora que v no livro voltado
para crianas e jovens uma importante ferramenta para apresentar desafios
aos seus leitores, ou seja, despertar seu olhar crtico e atitude transformadora
diante da matria literria: [...] o objetivo deve ser formar um leitor cons-
ciente de que o livro oferece informaes, opinies, conhecimentos, smbolos
para serem assimilados. [...] um leitor capaz de refletir sobre o que foi lido,
pensando os conceitos e opinies emitidos [...] (GOS, 1984, p.44).
O olhar de descoberta proposto por Lcia possibilita uma ao
criativa e re-organizadora da realidade. As personagens se tornam, portanto,
importante elemento para a composio desse universo ficcional que abre
portas para novos voos interpretativos. A personagem, alis, um aspecto
1 Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade de So Paulo
USP.
229
vital da construo narrativa. Sem ele no h ao e a partir de sua apario
que a fico se estabelece de fato (ROSENFIELD et al, 1963).
Como bem destaca Candido (1974, p.54), [...] a personagem [...] re-
presenta a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor pelos meca-
nismos de identificaes, projeo, transferncia, etc. A personagem vive o
enredo e as ideias, e os torna vivos. Nos livros de Ges, a identificao com
as personagens permite um mergulho em aventuras e situaes diversas,
apontando para aspectos vitais da vida de seus pequenos leitores: superao
de dificuldades, busca pela unio e justia, ludismo e brincadeiras e muito
mais. A prpria autora destaca a necessidade de, em livros voltados para jo-
vens, estabelecer essa ponte com o universo infantil e suas necessidades
fundamentais: [...] importante que os assuntos escolhidos correspondam
ao mundo da criana e ao seu interesse; facilitem progressivamente suas des-
cobertas e sua entrada social e cultural no mundo dos adultos e lhe forneam
elementos de julgamento nesse campo (GES, 1984, p.23).
Estabelecendo um dilogo direto com o universo infantil e juvenil,
Lcia nos brinda com uma galeria de personagens intrigantes e envolventes,
que vivem aventuras diversas e apresentam, por meio do ldico e da imagi-
nao, diferentes formas de compreender e interagir com o mundo a nossa
volta. Num pequeno recorte da rica obra da autora, destaquemos a seguir
alguns personagens que transitam por seus livros e que revelam justamente
a construo de um universo ficcional cuja busca a identificao com seu
leitor por meio do olhar de descoberta.
Vampiros, lobisomens e drages reescrevendo os mitos
Personagens tradicionais dos contos de assombraes e aventuras,

vampiros, lobisomens e drages tm desempenhado importante papel no de-
senvolvimento de inmeros enredos. Com uma longa tradio literria, tais
personagens se inserem na cultura de diversos pases. Nas obras de Lcia,
essas figuras tambm so incorporadas em determinados enredos, porm
apresentados de formas diferentes, com novas roupagens e motivaes.
230
nesse contexto que surge Drauzio, um vampirinho que no toma

sangue e aprecia a luz do sol. Modificando a mitologia que acompanha a
personagem ao longo da histria (chupadores de sangue, criaturas noturnas,
aterrorizantes e sedutoras, dentre outras caractersticas), a nova configurao
desta subverte o gnero que lhe deu origem, o terror, criando algum que se
aproxima mais do universo infantil, afinal Drauzio, como todas as crianas,
gosta de brincar e adora os animais.
Drauzio nasceu no Sitio do Pica-pau Amarelo, no mesmo dia em
que Monteiro Lobato. Aqui a autora estabelece um interessante dilogo com
Lobato e sua obra. A intertextualidade explcita liga Drauzio diretamente a
Lobato que, nesse contexto, se torna personagem tambm: no momento do
nascimento de ambos, as bruxas determinaram que os dois amariam as crian-
as, os bichos e as pessoas. Essa forma de interligao entre as obras impor-
tante caracterstica do dialogismo, conceito desenvolvido pelo terico russo
Mikhail Bakhtin (2002), e que destaca o fato de um texto se constituir por um
conjunto de citaes de outros textos, absorvendo-os e transformando-os.
esse movimento que Lucia realiza em Drauzio, na medida em que evoca no
s Lobato e sua obra, como tambm outras personagens, que trazem consigo
uma mitologia prpria: bruxas, fadas e outros seres mticos.
Com seu destino predeterminado pelas bruxas, e tambm por uma
fada brincalhona, que colocou plen de rosa e perfume em sua mamadeira,
Drauzio se torna um vampiro diferente dos outros: no tinha medo da luz, s
dormia no escuro e brincava de dia, queria apenas mamadeira de leite fresco
e mel, adorava fazer amizades e preferia uma capa azul forrada de branco ao
invs da tradicional preta com forro vermelho. Porm, a caracterstica mais
intrigante de Drauzio era que ele no podia ver sangue.
Com todas essas peculiaridades to prprias, o vampirinho passa a
no ser bem-vindo entre os outros de sua espcie. Em uma assembleia para
determinar o destino de Drauzio, outras figuras importantes do folclore bra-
sileiro e universal comparecem, como: conde Drcula, Z do Caixo, Lobi-
somem, Mula-sem-cabea, Matusalm e outros. Essa mistura indistinta de
personagens configura o movimento antropofgico realizado na obra: agora
231
todos fazem parte da narrativa de Drauzio, um vampiro, que, por sua vez,
tambm reescreve a histria dos vampiros. Os desenhos de Walter Ono am-
plificam e dialogam com o texto, na medida em que representam o vampiri-
nho em ao, brincando com os animais e voando com sua capa ao longo do
dia.
Em Vira, vira, vira Lobisomem tambm vemos uma personagem tra-
dicional dos contos de assombrao reconfigurado pela linguagem potica
da narrativa. As ilustraes feitas por Ana Raquel acompanham o enredo
tambm de forma potica e simblica a exemplo do texto. A repetio da
palavra vira no titulo, alm de amplificar a temtica do texto (as constantes
transformaes da personagem em consonncia com a passagem da vida)
tambm remete famosa composio musical O Vira, de Joo Ricardo e Luli,
imortalizada pelo grupo Secos e Molhados na dcada de 1970, e cujo refro
traz uma construo semelhante: Vira, vira, vira / Vira, vira, vira homem,
vira, vira / Vira, vira, lobisomen / Vira, vira, vira / Vira, vira, vira homem,
vira, vira. Nela tambm h o Lobisomem, em meio a um cenrio fantstico
com figuras como o Saci e as fadas.
No livro de Ges, tais personagens da mesma forma comparecem
quando Lobis nasce: fantasmas, vampiros, mes-Dgua e bruxas. Na verda-
de, Lobis pode ser visto mais como um smbolo da passagem do tempo, do
crescimento e amadurecimento. Ao mesmo tempo em que se transforma em
lobisomem, Lobis tambm se metamorfoseia em outros elementos, sempre
acompanhando o ciclo de sete anos, nmero tambm repleto de simbologia.
Um elemento interessante utilizado pela autora e que introduz um aspecto l-
dico e ao mesmo tempo didtico, a apresentao, em cada transformao de
Lobis, da expresso numrica da tabuada do 7 correspondente. Quando faz
sete anos 7x1 ele se torna um gavio (vira menino), quando atinge 14 anos
(2x7), se transforma em leo, um jovem que gostava da paz, mas no teme a
guerra. Aos 21 (3x7) se torna zango e voa com a rainha, numa referencia ao
encontro do amor.
Desta forma, Lobis segue virando diferentes seres: urso aos 28, tu-
baro aos 35, cisne aos 42, raposa aos 49, e assim por diante. Aos 70 (10x7), a
232
personagem se torna Lobis-ostra e produz a mais bela prola, que ele guarda
em sua alma. Ao final, ele se transforma em Lobis-borboleta, leve, sbio e
sereno. Neste momento ele vai ao encontro da lua cheia como lobisomem e
nunca mais desvirou, numa referncia ao fim do ciclo da vida, expresso de
forma potica e simblica assim como toda a construo do enredo.
Os drages tambm habitam o universo ficcional desenvolvido por
Ges. Mas, como as demais personagens, os drages aparecem em diferen-
tes configuraes, numa comunicao direta com seu leitor. No texto Drago
Grande e Drago Ano, ludicamente ilustrado por Cia Fittipaldi, no temos
apenas um, mas dois drages, que como o ttulo denuncia, so de tamanhos
diferentes, mas trazem em si as mesmas caractersticas, proporcionais a cada
tamanho: enquanto o grando solta uma labareda de fogo, o pequeno expele
apenas uma pequena chama. Inicialmente, Grando ri do ano, pelo seu di-
minuto tamanho. Ano no se abala e retruca, afirmando que quem ri por
ltimo ri melhor. Numa atitude cmica e ao mesmo tempo cheia de auto-
confiana, Ano se apossa do buraco do tatu e coloca a placa avisando que ali
h perigo, pois a caverna do Drago Ano.
Apesar do desprezo inicial do Grando em relao ao Ano, a situa-
o se reverte ao ser o segundo a salvar o primeiro, quando este acuado por
cavaleiros. O Drago Ano pe fogo nas lonas dos cavaleiros e confundido
com o Grando, fazendo com que todos fugissem apressados. Desta vez o
Ano quem zomba do outro. Os dois acabam se tornando amigos e o que
prevalece o ditado: a unio faz a fora. Por meio do confronto entre os dois
drages, feita uma importante reflexo sobre a superao das diferenas
e o reconhecimento de que por meio da ajuda mtua que alcanamos o
sucesso. O elemento que colabora na construo desses nexos no texto o
ldico, agenciado por meio do humor, do jogo de tamanhos e das ilustraes
conectadas com a leveza da narrativa.
A criana e o ldico
Desenvolvendo uma narrativa envolvente e habilidosa, Lucia Ges

faz importante uso do ldico em seus textos. Vale ressaltar que o ldico
233
essencial para estabelecer a identificao com a criana, na medida em que
para ela, a brincadeira elemento natural para sua comunicao com o mundo:
[...] Na infncia, a explorao do mundo com liberdade e

a prpria necessidade de adaptar-se s situaes, confere
ao jogo um papel preponderante. Ele um dos recursos
mais fecundos para a configurao de personagens que se
identifiquem com a maneira contempornea de apreender
o mundo [...] (KHEDE, 1986, p.75)
No livro A maior Boca do Mundo justamente por meio do ldico, do

jogo, que a personagem Laurinha guiada em busca de uma determinada
resposta. A menina recebe um desafio da av: caso consiga responder qual
a maior boca do mundo ganhar uma caixa de chocolates com creme. A
aparente simplicidade do prmio proposto na verdade um indcio da iden-
tificao que a autora procura fazer com o universo infantil, afinal, doces e
chocolates pode parecer, para alguns, algo sem valor, mas para a criana
uma verdadeira recompensa.
Laurinha parte, ento, para sua misso. Ela pergunta aos animais e
cada um d uma resposta diferente. A ilustrao feita por Claudia Scatamac-
chia, como num conto cumulativo, vai incorporando cada personagem novo
que surge cena e todos acompanham Laurinha em sua busca. Ao perguntar
lagartixa, ela diz ser o sapo; este, por sua vez, revela ser o hipoptamo o
dono da maior boca do mundo. O hipoptamo indica o jacar que, por sua
vez, diz ser o tubaro aquele que tem a maior boca. A baleia escolhida pelo
tubaro, mas acaba por revelar no ser ela a dona desta boca enorme. Ao
final, a menina ganha o desafio ao descobrir que a noite a dona da maior
boca do mundo, aquela que [...] engole a luz do dia quase todinha, deixando
s uns pinguinhos que so as estrelas (GES, 1987, p. 29). A busca de Lau-
rinha se torna uma divertida brincadeira em que participam todos os animais,
numa mistura de humor e nonsense, amplificado pelas figuras que trazem em
fila os bichos andando pela rua com a menina.
Em Falando Pelos Cotovelos, a personagem Rui se v em situaes en-
234
graadas e confusas ao imaginar as expresses e ditados populares que ouve

da me e da av ao p da letra. As ilustraes elaboradas por Osnei tm
papel essencial e complementar na narrativa, na medida em que revelam pelo
no verbal o estranhamento de Rui.
Assim, ao ouvir expresses como ps da mesa, cabea de alho, fala
pelos cotovelos, fome de leo, rei na barriga, v pentear macaco, boca fechada
no entra mosquito, dentre vrias outras, Rui tem vises cmicas e diferentes
sobre cada uma, entendendo-as pelo seu sentido denotativo e no metafrico.
Essa brincadeira com ditados e frases populares aponta para uma forma de
raciocnio bastante comum na infncia, e acaba por desencadear um efeito
humorstico no enredo. A frase final de Rui ao procurar entender porque sua
famlia fala com ele daquela maneira, brinca com esse aspecto: Tudo porque
falam comigo como se eu fosse do tempo da ona (grifo nosso) (GES,
1987, p.31).
O ldico tambm est presente na histria do leo que comia tudo
o que via em sua frente, no livro Leo Devorador. No enredo, o nonsense
o elemento escolhido para caracterizar Roco, o leo de Carolina, bichinho
de estimao que cresceu junto com ela e se tornou um vido devorador. O
nome do animal uma referncia ao ronco que sua barriga fazia quando ele
sentia fome.
As ilustraes de Simone Matias reiteram e ressoam o texto de Lcia,
mostrando a enorme barriga do leo com tudo aquilo que ele comia: comida,
gente, bichos, eletrodomsticos e at mesmo o metr e o mar. Porm, assim
como a baleia de As Aventuras de Pinquio, do italiano Carlos Collodi, tudo o
que ia para a barriga de Roco se conservava intacto. Da os coelhinhos de-
vorados pelo leo, em determinado momento, irem se reproduzindo e cons-
truindo um lar dentro da barriga do felino. Por fim, Roco expele tudo de sua
barriga e as coisas voltam aos seus lugares. O movimento final restaura o
equilbrio inicial perdido pela fome incomum do leo de Carolina.
235
Novos olhares e motivaes
Personagens questionadores e em busca de novos olhares para
vivenciar outras realidades e superar dificuldades em seu caminho tambm
esto presentes na obra de Ges. Este o caso de Z Diferente, personagem
do livro homnimo que, em busca de identidade, tenta se tornar diferente de
todas as outras pessoas. Interessante notar a escolha de um nome comum para
um indivduo que busca, ao contrrio, ser nico. As ilustraes de Alberto
Lopez Filho reforam a mensagem do texto de maneira ldica e inventiva,
com traos em preto e branco e figuras que se reproduzem na pgina,
revelando ao mesmo tempo a unicidade e a multiplicidade da personagem.
Cada tentativa de Z para se diferenciar dos demais acaba, ao con-
trrio, gerando uma identidade coletiva, na medida em que todos seguem seu
comportamento. Ele deixa o cabelo crescer, exibindo uma cabea enorme,
mas os demais tambm seguem Z e ficam com a cabeona igual a dele.
Em seguida, muda sua roupa e passa a vestir short por cima da cala jeans,
sandlia de dedo ao invs de sapato, blusa vermelha, colete de croch, leno
no pescoo e colar de contas. Dois dias depois todos esto seguindo sua
moda e exibindo uma vestimenta idntica a da personagem.
Ele ento resolve andar nu e acaba preso por isto. Em seguida,
mandado para o Xingu e l conhece os ndios que tambm andavam nus,
assim como os frequentadores das colnias de nudismo, o que reflete o fato
de sua ideia no ser to original assim. Quando Z faz uma casa redonda de
barro para tentar ser diferente, no demora muito tempo para descobrir que
o pssaro Joo-de-barro j tinha adotado essa inveno. Assim prossegue Z,
sem conseguir ser diferente dos demais.
Em determinado momento, Z Diferente tem vontade de voar. Inven-
ta a Asa Delta e realiza seu desejo. Logo percebe que os outros tambm esto
voando e desta vez ele fica contente por ver tantos Zs Voadores livres pelo ar.
Querendo ser diferente ele acaba inventando algo que d alegria a muitos. Z
ento percebe que todo mundo ao mesmo tempo igual e diferente, e que [...]
transformar o mundo s depende de um pensamento de milhes de Zs Dife-
236
rentes (GES, 1981, p. 32). O percurso da personagem, portanto, o conduz

para a aproximao com sua identidade: Z como tantos outros Zs, contudo
tambm um indivduo diferente de todos, assim como cada um de ns.
J na obra O Menino dos Olhos Assustados conhecemos Ho Chi, um
menino que no quer ser diferente, mas sim poder viver como crianas que
nasceram em lugares onde no h guerra, diferente do que ocorre em seu
pas. Nesta narrativa, a personagem se constri por meio da superao cons-
tante, do confronto com dificuldades dirias, da busca pela sobrevivncia e,
sobretudo, pela f na humanidade.
O contexto em que vive Ho Chi marcado pela guerra do Vietn. L
ele perde toda sua famlia e foge, juntamente com um grupo de crianas, das
bombas e da violncia. Vitimado por uma exploso, ele e sua pequena amiga
Kim Thiem so levados para outro pas e l, com a ajuda de muitas pessoas,
conseguem superar o sofrimento, trazendo, contudo, as marcas internas e
externas de seu passado.
A partir desse momento, Ho Chi, at ento o menino dos olhos
assustados e medrosos, juntamente com Kim, ganha nova motivao, pois,
diante das experincias vividas resolve estudar para fazer algo por aquelas
crianas que ainda sofrem com as guerras. Ho Chi se transforma, ento, no
Menino de Olhos Luminosos e ele, assim como Kim Thiem, assumem
o posto de porta-vozes daqueles que lutam pela paz. A mudana do olhar
expressa a modificao da realidade vivida, ao mesmo tempo em que revela
a nova forma com que Ho Chi passa a enxergar o mundo, no mais com o
medo das bombas, exploses e ataques de inimigos, mas sim com a esperana
de quem pode ter um futuro e acredita no mesmo.
A narrativa comovente, a mensagem de paz e coragem so corro-
borados pela voz do narrador que conversa com os leitores e os levam a
refletir sobre os aspectos que esto sendo narrados. Alis, como afirma Sonia
Salomo Khde (1986), o papel da personagem, bem como a do narrador,
essencial para que o texto voltado a crianas e jovens alcance status literrio,
na medida em que tal texto busca a comunicao e identificao com seu lei-
tor, possibilitando assim a coparticipao deste na decifrao-interao com a
237
obra literria. A partir dessa conversa com o leitor, o narrador faz conside-
raes importantes, como no trecho em que discorre sobre a guerra: Os ho-
mens, por motivos muito complicados ou sem motivo algum, comeam uma
guerra. Eles tm guerra na alma e no corao (GES, 1981, p. 10), ou ento
quando observa os horrores provocados pela guerra: Homens matando sem
piedade tanta gente, velhos, mulheres e crianas! S morte, dor, ferimentos,
fome! Isso o que a guerra faz! (Idem, Ibiden, p. 41).
Em A Flauta no Sto, Ges tambm apresenta uma personagem que
consegue vencer as dificuldades e se tornar feliz e realizada. Reinaldo, um me-
nino mudo que vivia s com sua av, consegue se expressar ao encontrar uma
flauta esquecida no sto de sua casa. Por meio da msica, Reinaldo ganha
voz e sai do isolamento em que vivia at ento.
Com a ajuda da flauta que se torna companheira constante, ele con-
segue soltar sua imaginao e viajar para vrios lugares, das florestas habi-
tadas por diferentes animais selva de pedra de So Paulo, com sua agitao
habitual. Reinaldo tambm consegue superar as barreiras da discriminao e
faz muitos amigos. At mesmo no mbito familiar os efeitos da renovao
operada pela msica na vida Reinaldo se faz sentir, na medida em que seu pai,
at ento pouco presente na vida do filho, volta a se aproximar do mesmo.
Um smbolo importante da mudana na vida de Reinaldo o cachor-
rinho de verdade que ele ganha ao final da narrativa e que passa a ocupar
o lugar do antigo cachorro de pano, at ento seu nico amigo nas horas
solitrias. Essa transformao de um ser inanimado por outro vivo uma
representao do que ocorre com Reinaldo ao descobrir sua verdadeira flau-
ta mgica. As ilustraes pontuais de Rubem Filho se integram ao texto e
reforam aspectos levantados neste.
Personagens e identidades
Como vimos, a galeria de personagens criadas por Lcia Ges

imensa e cheia de nuances e possibilidades narrativas. Essa pequena amostra-
gem nos trouxe grupos de figuras que superam dificuldades e fazem do ldico
238
elemento importante para realizar seu movimento ao longo do enredo.

Como destaca Candido, a vida da personagem depende da econo-
mia do livro, da sua situao em face dos demais elementos que o constituem:
outras personagens, ambiente, durao temporal, idias (1974, p.75). Nos
livros de Lucia, tais elementos tecem uma estrutura coesa e coerente, levando
construo de personagens envolventes e intrigantes. o que ocorre com
Drauzio, o vampiro que no gosta de sangue e o Drago Ano, cujo pequeno
tamanho no faz diminuir sua coragem nem a camaradagem para com o Dra-
go Grando.
O jogo e as brincadeiras tambm permeiam a obra da autora que en-
volve o leitor em aventuras diferentes, como no desafio proposto Laurinha
para encontrar a maior boca do mundo, ou nos jogos imaginativos de Rui, ao
tentar compreender de maneira literal o que diz as expresses populares. Na
hora de lidar com as complexidades e dificuldades da vida, Lucia arregimenta
aspectos importantes da elaborao narrativa para ajudar o pequeno leitor a
entender e refletir sobre determinados fatos, como na empreitada realizada
por Z Diferente ao tentar ser nico, na superao de Ho Chi que vive as
agruras da guerra e a realizao de Reinaldo por meio da msica, sua porta de
entrada para uma vida nova.
Assim como essas, muitas outras personagens habitam o universo
ficcional desenvolvido por Lucia Ges. Ela oferece aos leitores, sejam eles
crianas, jovens ou adultos que saibam apreciar uma leitura ldica e interativa,
a possibilidade de adentrar em novos mundos, cuja chave para seu decifra-
mento o olhar de descoberta. Por meio dele, poderemos conhecer outras
figuras to interessantes como as elencadas anteriormente e teremos a opor-
tunidade de caminhar junto a elas em estradas cheias de aventuras.
REFERNCIAS
BRAIT, Beth. A personagem. So Paulo: tica, 1990.

CNDIDO, Antonio et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1998.
239
COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil e juvenil. 3.ed.
rev. So Paulo: Quron, 1984.
GES, Lcia Pimentel. A aventura da literatura para crianas. So Paulo: Me-
lhoramentos, 1990.
_______. Introduo literatura infantil e juvenil. So Paulo: Livraria Pioneira,
1991.
_______. Olhar de Descoberta. Ilustrao: Eva Furnari. So Paulo: Mercuryo,
1996.
_______. Druzio. Ilustrao; Walter Ono. So Paulo: Paulinas, 1984.
_______. Vira, vira, vira Lobisomem. Ilustrao: Ana Raquel. So Paulo: Edito-
ra do Brasil S/A, 1988.
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_______. Falando pelos cotovelos. Ilustrao; Osnei. So Paulo: Moderna,
1990.
_______. O leo devorador. Ilustrao: Simone Matias. So Paulo: Paulus,
2009.
_______.Z Diferente. Ilustrao: Alberto Lopez Filho. So
Paulo: Melhoramentos, 1981.
______. O menino de olhos assustados. So Paulo: Paulinas, 1981.
_______. A flauta do sto. Ilustrao: Rubem Filho. So Paulo: Paulus, 2006.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
KHDE, Sonia Salomo. Personagens da literatura infanto-juvenil. So Paulo:
tica, 1986.
240
A LITERATURA PARA JOVENS: DO PRAZER

AO CONHECIMENTO
Maria da Glria Bordini1
Leitura e promoo social
A leitura dos jovens costuma preocupar as autoridades educacionais,

entre tantos outros problemas dessa faixa etria. A importncia dada ques-
to tem sua justificativa no fato de que ler pouco ou no saber ler, numa so-
ciedade letrada, inferioriza o cidado. O caso brasileiro extrema o requisito da
leitura, uma vez que a distncia entre a ainda pequena elite abastada e a enor-
me massa pouco favorecida tende a alargar-se se no forem implementadas
medidas mais eficazes relacionadas com o emprego, a remunerao do tra-
balho e o sistema educacional. Deficincias no sistema econmico-cultural,
com oportunidades desiguais, repercutem sobre as famlias, hoje enfrentando
a degradao dos laos conjugais e afetivos, e se avolumam sobre a escola,
qual atribuda quase toda a responsabilidade de formao moral, cultural e
profissional dos cidados.
Numa sociedade desenvolvida, o conhecimento apesar do progres-
so dos meios eletrnicos depende majoritariamente do livro e das habilida-
des do leitor, seja ele criana ou adulto. Num estgio como o das cincias e
artes atuais, no se dispensa o objeto livro, seja ele no papel ou na tela, na me-
dida em que ele medeia a aquisio da cultura, permitindo que esta se amplie
e enriquea a partir do j conhecido e fixado verbalmente nos textos escritos.
O livro tem, desde seu surgimento, uma funo democratizante que
os detentores do poder por longo tempo tentaram obliterar, circunscrevendo-
-o s bibliotecas monacais, na Idade Mdia, proibindo a instalao de grficas,
no perodo absolutista, incentivando o consumo de literatura ideologicamen-
te manipulada nos tempos modernos. A criana e o jovem que apresentam
incapacidade de leitura esto, pois, gradativamente alijados do processo de
1 Doutora em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Professora convidada da
UFRGS no Programa de Ps-Graduao em Letras
241
civilizao, criando formas culturais alternativas, sim, mas que no do conta
do conhecimento acumulado por escrito e entregue queles que o utilizam,
no para a redeno do outro, mas para a dominao e o lucro.
Nessa perspectiva, cumpre perguntar por que os ndices de leitura
eficaz e continuada no pas continuam preocupantes. A pesquisa Retratos da
Leitura do Brasil constatou que 45% da populao constituda de no lei-
tores.2 Os restantes 55% de leitores, entretanto, leem pouco. Uma resposta
usual e j descartada era a pauperizao do povo, afetando seu nvel de
inteligncia e de letramento. Outra se situa no mbito dos meios de massa,
que incentivariam o consumo de produtos fceis, oferecidos pelos espetcu-
los televisivos populares, pela msica de padres repetitivos, pela literatura de
autoajuda, mas a mais provvel a timidez das medidas econmicas destina-
das a redistribuir a riqueza. Tudo isso desgua na escola, com professores to
mal equipados para o enfrentamento de um problema de tal magnitude social
quanto a sua clientela.
A iniciao leitura, com o letramento, e a formao do leitor, nos
anos de educao bsica, deveria instrumentalizar o estudante para, no ensi-
no mdio, exercer com plenitude a leitura compreensiva e crtica, o que no
acontece, salvo nas escolas de classe mdia alta, e mesmo assim de forma
relativa e bastante pragmtica. O problema da leitura, assim, vincula-se es-
trutura desequilibrada da nao, mas no exime o professorado e a comu-
nidade de buscarem solues em pequena escala, se tiverem um mnimo de
responsabilidade para com a juventude.
A literatura conquista leitores
A pesquisa do Instituto Pr-Livro revela dados no mnimo

preocupantes:
2 A pesquisa, encomendada pelo Instituto Pr-Livro e executada pelo Instituto Brasileiro
de Opinio Pblica e Estatstica (Ibope), abrangeu 5.012 pessoas em 311 municpios brasileiros de 29/11/2007
a 14/12/2007, representando mais de 172 milhes de pessoas, ou seja, 92% da populao. O mtodo para
definir o leitor ou o no leitor foi a declarao do entrevistado de ter lido pelo menos um livro nos ltimos trs
meses. A pesquisa verificou que 95 milhes de pessoas, 55% da populao, so leitores, enquanto 77 milhes,
45% dos entrevistados, seriam no leitores.Disponvel em:
http://www.prolivro.org.br/ipl/publier4.0/dados/anexos/48.pdf . Acesso em 10/02/2010.
242
A maior parcela de no-leitores est entre os adultos: 30 a

39 (15%), 40 a 49(15%), 50 a 59 (13%) e 60 a 69 (11%). O
nmero de no-leitores diminui de acordo com a renda
familiar e de acordo com a classe social. Quase no h
no-leitores na classe A e h apenas 1% de no-leitores
quando a renda familiar de mais de 10 salrios mnimos.
Isso pode levar concluso de que o poder aquisitivo
significativo para a constituio de leitores assduos.
As dificuldades de leitura declaradas configuram um

quadro de m formao das habilidades necessrias
leitura, o que pode decorrer da fragilidade do processo
educacional: lem muito devagar: 17%, no compreendem
o que lem: 7%, no tm pacincia para ler: 11%, no tm
concentrao: 7%. Todos esses problemas dizem respeito
a habilidades que so formadas no processo educacional.
Esses dados somam 42% do universo pesquisado. Para
superar essas dificuldades, seria necessrio um esforo
significativo por parte do poder pblico na formao e
aperfeioamento de professores de lngua portuguesa e
mediadores de leitura.3
Num pas em que 45% da populao no leitora e, portanto, est ali-

jada dos processos de conhecimento fundamentados na palavra escrita, aflora
o papel da literatura na formao do leitor, outro item que a sociedade como
um todo e a escola como aparelho de dominao ideolgica das elites desva-
lorizam secularmente no pas.
Dos textos verbais escritos, o literrio, trabalhando artisticamente a palavra
e seus sentidos, reintroduz na dimenso da leitura o lado do prazer desinteressado
que outros textos no possibilitam. Os universos puramente imaginrios que a
literatura cria libertam o leitor do peso da realidade, mesmo quando a denunciam
e iluminam. Esse descompromisso com o fazer ou o saber utilitrios transforma
a leitura do texto literrio num ato de cocriao, propiciando a uma expanso do
eu, que as amarras do cotidiano costumam tolher.
3 Idem. Ibidem.
243
Na escola, o texto literrio deveria guardar essa caracterstica ldica,
mas no o que ocorre na maior parte das salas de aula. Mesmo a literatura
de reconhecido valor artstico nelas perde seu poder de encantamento e de
suspenso da descrena, pois no lida em si, mas para. Ensina-se literatura
para aprender gramtica, para ampliar o vocabulrio, para redigir melhor. Tor-
nando-se matria para adornar a lngua, o texto literrio se descaracteriza e
afasta de si o leitor ( evidente que se aprende mais Gramtica estudando a
lngua em uso do que lendo livros literrios para deles extrair exemplos).
O prazer prprio do texto de arte verbal no descoberto pela crian-
a e pelo jovem e o ciclo vicioso se reinstala, pois o aluno nunca chega a ler,
ou gradualmente deixa de ler, nas aulas de Lngua e Literatura. E menos ainda
l outras espcies de texto, nessas ou nas de outras disciplinas, exceto sob
coao, o que significa que tambm deixar a leitura no literria assim que
sair da escola. O poder de seduo da literatura, que poderia contribuir para a
formao do leitor geral, esvazia-se pelas distores escolares e, dessa forma,
o ndice de futuros bons leitores vai se empobrecendo.
Ao despreparo da escola para enfrentar um alunado indiferente ao
livro, soma-se, para agravar a situao, o desprestgio que a literatura sofre
junto s camadas populares. Desde expresses como esse menino vive lendo
est sempre no mundo da lua, ou isso coisa de poeta, at a ausncia de
material de leitura nos lares, tudo acarreta uma prematura privao de contato
com as letras e com os mundos fantsticos que elas podem conter, mantendo
o imaginrio infantil e juvenil preso s supersties do meio e s idolatrias in-
duzidas pelas mass media, de pouco ou nenhum efeito emancipatrio (JAUSS,
1993, p.71-78). Se os pais ou amigos no leem, no h por que a criana ou o
adolescente valorizar a leitura. No formando um repertrio de leituras desde
cedo, no auferem do conhecimento prvio que lhes facultaria a comparao
do novo com o familiar, tornando-se capazes de emitir juzos sobre o que
leem. Assim, declina o nmero de leitores na prxima gerao e outro ciclo
vicioso se instaura.
Se a atitude dos pais e adultos se explica eventualmente pela descon-
fiana com relao retrica falsificadora que impregna as relaes sociais
244
entre patres, governantes e trabalhadores, deve-se pensar tambm que as

camadas desfavorecidas no podem atribuir leitura, literatura, o seu valor
inerente, uma vez que, sendo no utilitria, no supre as necessidades de so-
brevivncia e se converte num luxo dispensvel. O lado criativo da literatura,
que reside na liberdade de explorar o possvel, s d frutos no plano indivi-
dual e em longo prazo, determinando um processo de transformao social
muito demorado e penoso para quem est na base da pirmide e no conse-
gue discernir entre literatura trivial e literatura artstica.
Literatura para um pblico inferiorizado
No caso da juventude, esse um obstculo no s exterior, mas in-

terior ao prprio processo literrio que resultar nas obras a serem lidas pelo
jovem. A literatura infanto-juvenil se define justamente pela diferena que
apresenta em relao que lida pelos adultos. infantil ou juvenil, ou seja,
afeioada para a criana ou o jovem a partir no deles mesmos, mas de uma
concepo que o autor, sempre o adulto, faz deles. Essa concepo varia con-
forme a poca e o grupo social em que o escritor se insere, mas mantm um
aspecto sempre presente: para esse autor, o seu pblico est atrs no tempo e,
portanto, conhece menos de vida e de cultura do que ele. A tentao infor-
m-lo do que no sabe, lev-lo a aderir aos valores que o escritor defende, no
s no mbito afetivo, mas tambm no ideolgico. Isso produz um gnero de
literatura historicamente marcado pelo pedagogismo moral e cientfico, des-
virtuando a prpria ideia de literatura como algo que se esgota em si mesmo,
mas que explora, ao mesmo tempo, as inmeras possibilidades de existncia
humana. (ZILBERMAN apud SMOLKA , 1989, p. 15-16)
Por isso, o preconceito social em relao leitura de literatura tem
suas razes de ser. Acostumados aos velhos e belos textos que mentem,
quando pequenos, os adultos tratam com descaso as fices que buscam son-
dar alguma verdade atinente condio humana, porque veem esses textos
no esquadro maior de suas experincias anteriores, confundindo valores au-
tnticos com os pseudovalores embutidos nas suas leituras de infncia e agora
245
vividos no plano ideolgico de sua existncia de dominados.
Se correto que a criana e o jovem esto em processo de amadure-
cimento, o que justifica que a literatura a eles dirigida leve em conta as limita-
es de linguagem e cognio das vrias faixas etrias, isso no quer dizer que
as obras devam ser esteticamente pobres, desvirtuem a realidade, reforcem
preconceitos e se atrelem a projetos ideolgicos que no visam promoo
das qualidades humanas.
Para verificar o quanto isso ocorre, basta comparar a literatura in-
fantojuvenil com a destinada aos adultos. Nesta ltima, tambm h textos
canhestros, falseadores, produtos de uma m conscincia, especialmente na
produo dirigida s massas. Isso ocorre, porm, sempre que o leitor ma-
nipulvel, ou seja, no um leitor crtico. O problema com a literatura in-
fantojuvenil que seu leitor acrtico de incio e s com a maturao pode
discriminar entre falso e verdadeiro, utopia e realidade. Dar o passo de um
estgio a outro pode ser a funo do texto infantojuvenil, se for estruturado
de modo a dar lugar interao do jovem leitor com ele, fazendo-o pensar os
limites de suas crenas e certezas.
A escolha dos textos e a assimetria dos jovens leitores
Como o pblico jovem no diretamente o comprador dos livros que

l e que lhe so oferecidos pela famlia, pelas bibliotecas ou pelos amigos, um
dos problemas cruciais da leitura infantojuvenil a escolha do texto. raro o
prprio adolescente ou a criana adquirir seus livros. Eles podem manifestar
preferncias, mas, ainda fora da cadeira produtiva, no tm autonomia para
fazerem suas aquisies em plena liberdade.
Dada a assimetria (biolgica, psquica, geracional) entre o jovem e o
adulto, a necessidade de decidir sobre o que ser lido ultrapassa os condicio-
namentos sociais para atingir o mago mesmo da prpria obra. De um lado,
pais e professores deveriam avaliar os livros que seus filhos ou alunos leem
e orient-los para uma leitura eficiente desde cedo. De outro, os escritores
e editores podem considerar os critrios ou processos de seleo como o
246
exerccio de uma censura sobre a liberdade de criao e de publicao. Se o

critrio for eleger s textos emancipatrios, para incentivar a leitura crtica,
rejeitando os demais, boa parcela da produo ser descartada. Mas o grande
pblico no decide pelo criticismo e sim pela informao que recebe da m-
dia. E a indstria cultural se pauta por tendncias quanto a temas e gneros, o
que repercute sobre a feitura da obra, modelando-a s expectativas. O adulto
mais consciente, o professor esclarecido buscam a informao mais adequada
configurao de seu grupo familiar ou a seu alunado e ao mesmo tempo res-
peitam os gostos infantis e juvenis. Entretanto, no podem superar o desnvel
que a assimetria entre o adulto e o jovem determina e suas escolhas podem
no surtir efeito.
A soluo seria uma leitura compartilhada, em que o universo de sen-
tidos do texto discutido entre o leitor jovem e o leitor adulto, para que
venham tona as interpretaes e se debatam as divergncias. A criana e o
jovem precisam ter um espao para poderem expressar o que o texto, seja
qual for, emancipatrio ou apassivador, suscitou neles. Esse espao depende
do tipo de famlia e de escola em que esto.
Se essas instituies forem de modelo repressivo, no haver dilogo
e as jovens mentalidades sero talhadas conforme a deciso dos adultos esta-
belecer o que e como devem pensar. Se forem democrticas, mesmo diante
de conflitos interpretativos, ideias e crenas sero postas em circulao e co-
tejadas com fatos, alargando a viso de mundo do leitor, criana ou jovem.
Seja para adultos ou para crianas e jovens, a produo literria inclui
todas as ordens e graus de eficcia esttica e carga ideolgica. Para os jovens,
porm, ela tende ao desejo de formar mentalidades, o que representa um
comportamento autoral opressivo, pois a populao jovem est, por fora
do crescimento, em contnua transformao de esquemas mentais, nos seus
contatos com o mundo e, portanto, mais desprotegida ante a manipulao
de suas noes. , pois, no sentido de fazer equivalerem-se as foras que se
propugna por uma seleo prvia das leituras infantojuvenis e pela discusso
aberta destas.
A literatura a rea de uso da linguagem verbal que deveria estar isen-
247
ta de valor prtico e no poderia se impregnar de interesses de dominao. A
finalidade sem fim (KANT,,1995, p.55), porm, apenas ideal. O factvel
analisar o modelo de mundo que as narrativas e a poesia propem e discutir
se correspondem a possibilidades de ser que os homens eventualmente rea-
lizam em sua existncia. Se esses modelos no forem mentirosos, ou seja, se
no querem disfarar o que , para obter vantagens sobre o leitor, tudo o
que se pode exigir. Afinal, o que caracteriza a literatura sua carga ficcional,
unida a uma pensada coerncia interna (o que no significa que nela no haja
lacunas e indeterminaes) (ISER,1999, p.239-256), e dependendo exclusiva-
mente das palavras e de como o leitor as faz suas, e no das coisas reais que
algumas delas designam.
justamente por explorar o que foi, mas no mais, e o que ainda
no , mas poderia ser (ARISTTELES,1952, p.78), usando a linguagem de
modo a cativar o ouvido e a imaginao do leitor, que a literatura garante o
prazer da leitura e um conhecimento, no do mundo que pertence s ci-
ncias mas dos modos como o homem pode nele agir e ser humano. Mas
para esse efeito, as obras literrias precisam estar disposio do pblico o
que envolve a indstria editorial e as livrarias e bibliotecas e serem lidas: nas
famlias e nas escolas, por adultos e jovens indiscriminadamente.
Num momento histrico em que a informao circula muito mais
livremente, nas redes mundiais eletrnicas, o livro e a literatura tm maiores
oportunidades de leitura (LAJOLO; ZILBERMAN, 2009, p.30-41). Seja no
formato de papel, seja no dos e-books ou em outras formas ainda mais criati-
vas de exporem-se mundos imaginados, o que importa o contato do leitor
com o texto, desde que este desafie o jovem a ir alm de si mesmo. Afinal,
parece que o velho dito aristotlico de que a poesia prazer e conhecimento
continua vigente. (ARISTTELES, 1952, p.71) Suas formas, alargando as
potncias da imaginao, e seu teor, trabalhando conceitos e emoes, podem
mover o leitor, estimular o dilogo e tornar os participantes do ato de ler mais
conscientes de seu mundo e da necessidade de transform-lo.
248
REFERNCIAS
ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1952. cap. IX. p.78.

ISER, Wolfgang. Mimesis/Emergncia. In: Teoria da fico: indagaes obra de Wol-
fgang Iser. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1999. p. 239-256.
JAUSS, Hans Robert. A literatura como provocao. Lisboa: Veja, 1993. cap. VIII.
p. 71-78.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1995. p. 55.
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Das tbuas da lei tela do computador.
So Paulo: tica, 2009. p.30-41.
ZILBERMAN, Regina. O escritor l o leitor, o leitor escreve a obra. In:
SMOLKA, Ana Luiza B et al. Leitura e desenvolvimento da linguagem. Porto Ale-
gre: Mercado Aberto, 1989. p.15-16.
Em meio eletrnico
http://www.prolivro.org.br/ipl/publier4.0/dados/anexos/48.pdf. Acesso
em 10/02/2010.
249
A INTERDEPENDNCIA DAS RELAES PA-

LAVRA E IMAGEM NA MATRIZ HISTRICO-
-SOCIAL DO LIVRO ILUSTRADO INFANTIL
BRASILEIRO
Maria dos Prazeres Mendes1
Maria Jos Palo2
Escrever sobre a questo das relaes palavra e imagem na matriz

histrico-social do livro ilustrado para crianas, leva-nos, a princpio, a tecer
algumas consideraes realidade nacional, bero das marcas culturais que
subjazem ao fato artstico-literrio propriamente dito.
A partir do princpio de que todo conhecimento tem um enraiza-
mento social e histrico, seria fundamental, ainda que de maneira breve, des-
crever as etapas de configurao histrico-social e situando o campo intelec-
tual que nelas predomina, para que possamos reconhecer a realidade nacional
de maneira mais abrangente.
Assim entendendo, j sabemos que, tanto no Brasil como nos pases
hispano-americanos, o processo de evoluo das formas literrias havia sido
retardado at a poca da independncia poltica, nas duas primeiras dcadas
do sculo passado. At a, todo conhecimento literrio chegava a ns, no Bra-
sil, filtrado pelas ideologias e literaturas de Portugal e Espanha, que dividiam
territorial e culturalmente toda a Amrica do Sul. O trabalho de nacionaliza-
o, entretanto, no repentino, seus processos levaram sculos, na medida
em que cresciam, os caracteres nativos iam apagando os traos mais comuns
da cultura europeia.
Os temas das vanguardas latino-americanas apontam sempre pelo
menos para duas direes: para a tematizao dos elementos nacionais (sua
dinamizao, seu questionamento e at mesmo sua exaltao, e para a expres-
1 Doutora em Comunicao e semitica pela PUC/SP. Professora do departamento de Letras Clssicas e

Vernculas da Universidade de So Paulo
2 Doutora em Comunicao e Semitica, professora associada do Programa de Ps-Graduao em Literatura
e Crtica Literria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
251
so de um virtuosismo de tcnica e linguagem, explorando-se as possibilida-
des lingusticas do idioma, ao mesmo tempo enriquecendo-o com um sem
nmero de americanismos. Estas duas linhas atravessam todos os manifestos
e declaraes vanguardistas, numa tenso entre a Amrica e a Europa. To-
davia, nossa melhor vanguarda tem sido a tentativa (s vezes bem lograda)
de juntar esses dois sentidos numa mensagem nova, americana e ao mesmo
tempo ocidental. A preocupao nativista brasileira advm em fins do sculo
XVIII com os rcades. A independncia e a importao direta e indireta de
modelos literrios franceses, ingleses, italianos, espanhis, alemes escri-
tores brasileiros romnticos importando e se adaptando a formas e temas
nacionalmente adequados - estes nos propiciam a configurao da literatura
brasileira (TELES, 1996, p. 57).
Se atentarmos para essa configurao scio-histrica brasileira, em
dados gerais, teremos como resultante a natureza patriarcal, escravocrata e
rural que perdura entre ns por trs sculos de colonizao. Nesse perodo,
a configurao social no se modifica. Temos firmada, desse modo, a matriz
mestia hbrida, com contradies, porm, encontrando acomodao.
A formao da nacionalidade faz-se adiada por dois fatores: a co-
lonizao portuguesa que acabou por dificultar a organizao de campos
intelectuais em nosso pas, j que no promovia a criao de instituies,
diferentemente da Espanha com relao aos pases por ela colonizados; e
nossa formao de identidade, que foi configurada a partir do olhar europeu,
enfocada em narrativas de viajantes e cronistas europeus, como Taunay, De-
bret, Marcos Ferret. As ideias-fora desse perodo formativo so: a lngua, a
ptria, o territrio e o ndio. No sculo XIX, somente, elas sero substitudas
pela ideia da natureza. E, no incio do sculo XX, adquirem a ideia de cultura
que complementa a de civilizao. Em 1822, cria-se o Estado Nacional. Tra-
ta-se de gestar o liberalismo brasileira. Os intelectuais brasileiros se veem
diante da tenso de aplicar os ideais iluministas de liberdade, igualdade e fra-
ternidade, j que a condio de pas escravocrata impedia a segunda condio.
Resulta, consequentemente, uma absoro seletiva.
A educao ao longo do sculo XIX era de ostentao, de marcar ou
252
manter o status, sem ligao com a atividade profissional da surge o discur-

so verborrgico e retrico. O primeiro projeto poltico consistente no meio
intelectual data de 1838, quando no segundo reinado, o imperador Pedro II
cria o Instituto Histrico-Geogrfico Brasileiro, com a tarefa de produzir
uma histria oficial do Brasil. Junto com os ideais romnticos de criar o ndio
como emblema de nossa nacionalidade, alm de encontrar uma expresso
autnoma a lngua nacional (Jos de Alencar evidencia essa busca, por
exemplo, na obra Iracema) e valer-se da natureza grandiosa em vez de um
passado histrico propriamente dito, inaugura-se uma era em que o Brasil
comea a ter maior estabilidade poltica e cultural. Vai-se dar maior nfase
noo de ptria, mais do que a de nao, com ideais de amor terra, territ-
rio, ndio, natureza, literatura e lngua.
J a gerao de 1870 rompe com esses ideais, ao querer debater as
questes sociais, em perspectiva no mais idealizada, mas em anlise cientfica
da realidade. Intelectuais como Rui Barbosa, Joaquim Nabuco, Euclides da
Cunha, Silvio Romero, Tobias Barreto, Araripe Jr. discutem o Brasil no mais
quanto natureza e ptria, mas enquanto raa e meio geogrfico. A influncia
agora francesa remetendo s teorias de Darwin, Comte e Taine. Cria-se um
campo intelectual diversificado a partir da imprensa e de tribunas em que
se fomentam os debates, alm da criao da Academia Brasileira de Letras
(1987) e a euforia do cultivo da borracha e do caf que tornam a situao
urbana mais complexa. Vemos, sobretudo esse universo discutido em obras
de Gilberto Freire, Casa Grande e Senzala ou de Srgio Buarque de Holanda,
em Razes do Brasil.
No incio do sculo passado, mais precisamente nos anos 1920, os
intelectuais modernistas tm j posio autnoma e altiva. Citamos Oswald
de Andrade e seu conceito de antropofagia: engolir o que vem de fora, meta-
bolizar e devolver como um novo produto cultural. Vem da a necessidade de
se fazer um retrato do Brasil em sua totalidade. Comea a surgir o multicul-
turalismo em identidade mais complexa formada de diferentes etnias, no s
do ndio e do africano. Por haver sempre tenso e contradio com relao s
ideias estrangeiras, conclui-se que a adaptao aos moldes nacionais se faz de
253
maneira no passiva ou mecnica, mas, sim, de maneira rica.
Nosso modernismo surge com um processo de ruptura com o pas-
sado prximo parnasiano-simbolista. Vive-se uma ambiguidade fundamental:
de um lado o rompimento com o passado enquanto fechamento cultural
de outro a transformao das foras mais autnticas da cultura brasileira.
Como enfatiza Antnio Candido (1981, p. 23),
em nosso tempo, o destino da arte e da literatura esto

envolvidas no turbilho da mudana rpida de prticas e
valores tais como a ruptura com o elemento discursivo e o
lirismo, na poesia de vanguarda, acompanhada no plano
da fatura pela descontinuidade sinttica, a sonoridade
paranomsica e uma certa espacializao da estrutura.
Na fico, foi o intuito de romper com o elemento mimtico, apresen-

tado conforme uma lgica realista:
Notemos, pois, que enquanto na poesia de vanguarda

o afastamento da mimese se deu por um reforo da
racionalidade na construo, para elaborar objetos
autnomos que tomam o lugar dos objetos reais, na fico
esse afastamento se tem dado num duplo sentido: de uma
lado certa busca anti-racional de elementos inslitos; de
outro, uma espcie de reforo da mmese, pela tentativa de
suprir a mediao do narrador. (CANDIDO, 1981, p. 24).
Segundo ele, nossos autores talvez estejam buscando aquele alhea-

mento das normas do mundo que sempre existiu no universo combinatrio
da msica, e em nosso tempo penetrou nas artes plsticas. Da a crise ou a su-
presso dos gneros em uma esttica do fragmento, que implica em heteroge-
neidade e instaura um ar de jogo combinatrio, de experincia calculada e de
projeto mental, criando uma tnue fronteira entre poesia, chiste, trocadilho,
jogo gratuito, associao livre, charada, caricatura, propaganda, representao
visual.
Estamos tratando aqui do que se poderia nomear o saber ps-moderno
que agua nossa capacidade de suportar o incomensurvel (FAVARETTO,
254
1995, p. 29). Segundo Favaretto, a nfase na diferena e no incomensurvel,

na experincia contempornea, aparece na problematizao da histria,
na teoria, na cultura e na arte, atravs de expresses que so verdadeiras
personagens conceituais contemporneas: indeterminado, heterogeneidade,
hibridismo, delegitimizao, desenraizamento. Trata-se da dificuldade de
unificar e totalizar, valorizando-se descontinuidades, desterritorializao,
descentramento, multiplicidade, complexidade.
Na ps-modernidade, segundo Lyotard (1979), assiste-se a uma
transformao profunda dos sistemas, da razo instituda, em heterogeneida-
de de saberes, prticas, experincias.
A incidncia dessas transformaes no saber, especialmente

os provocados pela tecnocincia e pelas redes de
comunicao, corresponde ao desgaste das delimitaes
tradicionais de reas de conhecimento e da cultura
e perda da unidade da experincia. Na situao ps-
moderna, o ser deixa de ser magnetizado por uma Idia;
desenvolve-se por uma dinmica interna assimilando o
acaso e, atravs de novas mediaes, transforma-se muitas
vezes em instrumento de circulao mercantil e poder
(FAVARETTO, 1996, p. 31)
Diante dessa dinmica, empreendemos o esforo de estabelecer, de

um lado, um plano de formulaes universalizveis, isto , de uma raciona-
lidade que se considera apta a definir regras universais do bom e do justo;
de outro, uma tendncia para restringir validade universal destes modelos
em nome da pluralidade ilimitada das experincias, ressaltando o sujeito
fractal, fragmentado, que se agita na interface de uma multiplicidade de re-
des . Deparamo-nos nesse panorama das ideias contemporneas com uma
paisagem desconhecida que preciso configurar e decifrar. Assim a produo
de conhecimento, que tem as propriedades do acontecimento, cujas regras
e categorias no so dadas mas se estabelecem na produo das relaes,
resulta da tenso de foras mltiplas e heterogneas num campo de aes
(COELHO, 1991, p. 4).
255
Cremos que se possa, neste momento, passar ao estudo das relaes
palavra e imagem em interdependncia, escalonando, ainda que de modo bre-
ve, a percepo imagtica do carter simblico-prtico ao indispensvel do
sentido infinito e por se fazer conceitual, no plano cognitivo, tendo como
objeto a produo literria infantil brasileira contempornea no domnio ar-
tstico da ilustrao, no em funo de uma tendncia superior que incorpora
o j estabelecido (imagens que se fazem unssonas ao padro scio-cultural
vigente) mas, sim, naquela tendncia que avana em termos do configurar o
espao como uma dimenso aberta, requerendo a investigao dos sentidos
em ato perceptivo.
O que e no imagem
O estudo da imagem em qualquer domnio da linguagem interdisci-

plinar na interdependncia com a palavra. Da mesma forma, por outro lado,
a imagem o objeto de estudo da pintura ou da fotografia, enquanto gnero
imagtico tradicional e mdia imagtica da modernidade. Entretanto, neste
mbito formado de complexidades, essas afirmaes enfatizam a incluso da
palavra como necessria para o desenvolvimento de uma teoria da imagem ou
para pensar a imagem ou para gerar o discurso verbal, entendidos em inter-
-relao.
O mundo da imagem no separa seus dois domnios: como repre-
sentao visual e como imagem mental. Ambas tm origem no mundo con-
creto da realidade visual. Por conseguinte, nesses dois domnios da imagem
destacam-se a dimenso perceptvel e a mental que so unificadas no signo
ou na representao. A representao como um processo de correlao entre
termos objeto de duas cincias, a semitica e a cincia cognitiva. Sob esta
perspectiva, representao, linguagem e smbolo encontram-se intercambi-
veis nos livros infantis.
A literatura infantil tem feito uso destes termos e os representa para
exibir a imagem na ilustrao com finalidades didticas e cognitivas, seja ao
voltar-se para o lazer seja para a fruio da leitura. So duas perspectivas de
256
produo e leitura que caminham juntas nesse universo do discurso infantil,

de modo ambguo, trocando entre si funes representativas que, na maior
parte das vezes, excluem o sujeito da recepo, seno o torna passivo diante
da imagem do livro a ele destinado.
Sob uma viso da crtica cognitiva, podemos apontar inmeras falhas
que ocorrem nessa interao imagem e leitor, mas, antes, vejamos o que signi-
fica uma imagem em ato de representao, conceito esse que abre uma pers-
pectiva para anlise e estudo da imagem, para esclarecer o que e no imagem
enquanto dois modelos: o modelo clssico, com um carter reprodutivo ou
cpia, e o modelo de natureza cognitiva. O primeiro atribui ao signo uma re-
lao de semelhana com seu objeto de referncia; o segundo, nosso parti pris,
nos posiciona junto s representaes cognitivas, que so signos e operaes
mentais ocorrentes na forma de processos sgnicos. Portanto, impe-se-nos
estudiosos da imagem na ilustrao do livro infantil uma concepo que l
o signo como um duplo, real em representao. Mesmo em se tratando de
imagem, o signo representa um objeto independente de si mesmo, pois ele
deve ser somente da natureza de um signo ou pensamento. O signo no
afeta o objeto, mas afetado por ele; desse modo o objeto deve ser capaz de
transmitir o pensamento (CP 1538).
De um lado, aquilo que um observador v no tem contedo ou pre-
dicado: um signo incomparvel, inseparvel, indecomponvel. E sua quali-
dade julgada por meio da memria resultante de outras comparaes nela
arquivadas e predispostas ao reconhecimento. De outro, a qualidade possvel
de uma imagem julgada como sendo um signo no interior do ambiente de
nossa cultura artstica. Devemos, portanto, procurar entender esta indefinio
do signo artstico, figurativo ou no figurativo, como caracteres de um estado
de coisas supostamente imaginrias ou imagens. Pensar o signo dentro e fora
da imagem o objetivo da interpretao semitica. Ao ser considerado sem
existncia particular, ainda no geral, ele se faz interpretabilidade qualitativa
da forma, ou signos em suspenso (PLAZA, 1987, p. 32).
A imagem dos livros infantis toma o signo ao nvel da expresso,
quando justape texto e imagem, pondo nfase na expresso visual comum
257
linguagem na forma escrita e prpria imagem. Seus trs tipos so: coe-
xistncia: palavra e escritura numa moldura comum; interferncia: a palavra
escrita e a imagem esto separadas espacialmente, mas em relao aparecem
na mesma pgina; correferncia: palavra e imagem aparecem na mesma p-
gina, mas se referem ao mundo de modos independentes. Alm desses tipos,
temos a autorreferencialidade, conhecida na poesia visual. Acrescentamos,
ainda, mais uma tipologia de Kibdi-Varga (1989), que apresenta duas formas
de contiguidade na relao palavra-imagem denominadas: ilustrao, imagem
precedida pela palavra e texto que se segue imagem, denominado ekphrase
ou poema visual (SANTAELLA, 1998, p. 56).
Deixando de lado a relao texto e imagem, vejamos quais so as
diferenas entre palavra e imagem para podermos refletir sobre o que a ima-
gem tem em comum com a palavra. Para ampliar essa distino, devemos
recorrer s classificaes dos nveis e subnveis da iconicidade perceptiva,
dada por Charles S. Peirce (1839-1914), para a formao de imagens mentais
que no so nem pictricas necessariamente, nem descritivas no sentido ver-
bal, no pensar dos cognitivistas. Apontaremos os nveis da imagem por ele
apresentados: do diagrama que entende a imagem como uma similaridade, na
aparncia, do diagrama, nas relaes, e a metfora, no significado. Por con-
seguinte, imagem no sempre e meramente cone, nem a palavra pura e
simplesmente um smbolo, podendo mesmo afirmar que tambm h imagem
no smbolo.
Enfocando a imagem sob essa gradao dada pela similaridade, dire-
mos que ela remete o smbolo a um signo que depende de um hbito nato
ou adquirido. Por si mesmo, o smbolo no est ligado quilo que representa
atravs de alguma similaridade (cone), nem por conexo causal (ndice), mas
est conectado ao seu objeto atravs de uma mediao, uma associao de
ideias que opera de modo a fazer com que o smbolo seja interpretado como
se referindo quele objeto. Associao essa que um hbito mental que far
com que o smbolo seja tomado como representativo de algo diferente dele. E para isto
ocorrer, ele tem de estar constitudo de uma trade de leis, o smbolo uma re-
gra que far com que o signo seja interpretado como se referindo a um dado
258
objeto. Ele no tem existncia concreta, nem uma coisa singular, existente,
mas um tipo geral. uma lei, a de que a palavra, tambm como lei (lngua)
est associada atravs de uma regra ou hbito associativo (interpretante l-
gico). Todavia, sem o ndice e o cone, o hbito no pode existir, necessita
de uma dialtica que o torne uma lei de uso aplicvel a qualquer domnio da
linguagem. Smbolo nada indica e nada identifica, apenas supe que somos
capazes de imaginar tais coisas.
Na ilustrao dos livros infantis, ou seja, no texto ilustrador, a ima-
gem se aplica aos usos os mais diversos, em funo do destinatrio, a crian-
a, quem mais demanda um processo cognitivo perceptivo e que, ao mesmo
tempo em que alimenta a sua memria sensvel, informada sobre a realidade
atravs dos seus cinco sentidos. Os dados da realidade so fornecidos pela
percepo sensvel mente do receptor, e a regra que determinar que seja
interpretado como se referindo a um dado objeto a pertinente ao smbolo.
Donde podemos concluir que sem a imagem, o smbolo ou a palavra jamais
poder significar.
Nas sociedades mais letradas, a imagem pode atingir nveis de simi-
laridade mais avanados que, como imagem-linguagem, coloca em crise o
modo de percepo gestltico-espacial e, em nova face, enfatiza a ao do
imaginrio em ato representacional. Trata-se de um processo e explorao no
tempo em fluxo de significao temporal. Imagens fixas exploram conceitos
de espao, imagens mveis, conceitos de tempo, memria e reconhecimento,
tal como na infografia, holografia e videografia.
Viso, olfato, tato, audio, movimento e fala induzem de tempo em
tempo a demorarmo-nos nas impresses que nos causam, a conserv-las ou a
renov-las. este o conjunto de efeitos que a esttica busca ordenar, uma vez
integrados a sua infinitude. Sensao e espera so recprocas e se buscam uma
a outra para a complementao de sentido. Na ordem das tendncias finitas, a
ao se combina com o esttico de muitas maneiras, em desenvolvimentos in-
finitos. Todavia, o artista ou o ilustrador, que sabe combinar artesanalmente
as leis do mundo da ao para que possa produzir um universo de sentidos
de ressonncia sensvel.
259
Pelos sentidos, recebemos continuamente perceptos, que to logo
fluam dentro de ns, so imediatamente colhidos pelas redes dos esquemas
interpretativos que temos disposio dos julgamentos. Atravs desses jul-
gamentos, identificamos e reconhecemos o estmulo percebido que se cha-
ma imagem. Onde quer que coloquemos o olhar, este estar impregnado de
tempos de sentido. Essa a funo do olhar perceptivo, reconhecer para
conhecer.
Em sntese, os procedimentos desverbais exigem uma leitura do ler/
ver/perceber o que heterogneo - aquilo que no conseguimos estranhar no
percebido. O que pressupe um reconhecimento do velho e uma apreenso
perceptiva do novo, descentramento este que passou para as teorias artsticas
com o nome de estranhamento. Este um procedimento bsico e revelador
da realidade que nos envolve, ao qual estamos habituados. Roman Jakobson
(1975) atenta-nos para a dominante que , como qualquer um dos elementos
componentes de um texto, um ndice, que governa, determina e transforma
os demais. Esta captao da dominante que nos remete ao espao da leitura,
como uma estratgia e metodologia complexa, operacional, ento tornada
heterognea. Estratgia orientada pela observao e pela comparao. Da pri-
meira, depende a interao com o espao ambiental no verbal; da segunda,
depende a capacidade de associao entre estruturas imagticas, construindo
similaridades sensveis em campos analgicos de integrao sensorial.
Todavia, no domnio das linguagens eletrnicas, a imagem manifesta-
se diversamente: sinttica, voltada para o tempo, com ideia de modelagem
e sntese numrica. um tipo de virtualidade que domina a atualidade, sub-
vertendo a noo de realidade, submetida a uma srie de operaes abstratas,
modelos, programas e clculos. H um programador que com sua inteligncia
visual interage e complementa com as regras da inteligncia artificial. A men-
te assume o modelo de um objeto sob instrues dadas pelo programa e o
computador traduz essa matriz em pontos elementares que tornam o objeto
visvel numa tela; produz uma imagem no vdeo sem nenhuma relao com
a aparncia dos objetos, mas sim, com a recriao de uma realidade virtual
autnoma. O modelo uma abstrao formal (MACHADO, 1993, p. 117);
260
a simulao consiste numa experimentao simblica do modelo que busca

explicar o fenmeno sob procedimentos formalizados. Na virtualidade e si-
mulao que residem os atributos fundamentais das imagens sintticas.
Na representao das imagens artesanais, domina a contemplao,
nas sintticas, a recriao de um modelo artificial simulado. No mais existe a
funo representacional da imagem, seno sua sntese em paradigmas atribu-
tivos e operacionalizveis.
A leitura de imagens no texto ilustrador infantil aquela que as traduz
como verdades reais ou imaginrias. Tanto semntica quanto pragmaticamen-
te, h infinitas possibilidades de modos indiretos de transmitir significados,
que geram interfaces da imagem, ao nos oferecer ordenaes ou arranjos de
linguagem pictrica, seja ela verbal ou icnica. Toda emoo criada de forma
inteligvel atravs do signo leva o leitor-criana apreenso da figura e da no
figura, de modo a constituir uma experincia da chamada leitura perceptiva da
imagem, e dentre elas, em interdependncia, o espao da Literatura constru-
do.
Assumimos, nessa breve sntese, o ato crtico de explorar a natureza
hbrida, plstica e sonora da palavra no livro ilustrado, servindo criao
como um texto sincrtico, agora lido em interfaces, sobreposies e inter-
cursos, do mesmo modo como a poesia lida. Ele pe a percepo do leitor em
trabalho experimental, lgico, gerando efeitos, j reconhecidos pelo ilustra-
dor, criador de imagens, em busca de atualizao criativa. Esta experincia
efetivamente firma a superao da dicotomia entre arte e tcnica, cultura
e produo, desde sempre to esquecida pela produo do livro infantil na
literatura brasileira.
A leitura perceptiva da imagem
Cena de rua - ngela Lago. Belo Horizonte, Editora RHJ, 1994. (pran-
chas visuais)
Em Cena de rua, tem-se uma temtica que responde convencionaliza-
261
o do olhar em resposta aos estmulos do ambiente e do cotidiano, a criana
heri/vtima em ato de vender frutas nos semforos de uma cidade gran-
de, o ponto central de uma cena construda plasticamente mediatizada pelo
carter de smbolo degenerado, aquele que tem a relao construda de modo
a representar seu objeto e dele extrair uma imagem diferenciada.
Rompendo o negrume das pginas, que aponta para o desconheci-
do, para a unificao do sentimento expresso, impe a inverso de qualquer
sentimento e o retira do lugar comum, Angela Lago apresenta sempre em
moldura rasgada, massas de cores contrastantes (aquelas do semforo) que
fazem sobressair o carter indicial de que se reveste o smbolo a que nos
referimos anteriormente: aes que refletem ataque e defesa justapem-se
traduzindo emoes como medo, desamparo x carinho e proteo ( a cor azul
tomada aqui como codificada convencionalmente aos olhos do receptor). A
somatria de carros e esquinas angulam becos e constri, por analogia e
contaminao, o significado do ato de estar acuado em sentido mais amplo:
criana vtima do grupo social. As expresses faciais pontuam a agresso, a
violncia e o domnio, em contraposio ao desamparo infantil e at mesmo
a qualquer qualidade de sentimento atribuda por esse smbolo.
O jogo de tomadas evidencia uma cmera mvel, ora em travelling,
(os carros rodeando a criana), ora em close (os passageiros dos carros), pro-
vocando o deslocar do olhar do receptor, privilegiando, em vista area, o
confronto das posies sociais. exatamente nessa construo matricial
cinematogrfica, que abre mediaes entre os significados dentre os cdigos:
signos plsticos e signos estruturais, que so montadas as cenas, exibindo o
carter de smbolo degenerado dessa representao sgnica, que, primeira
vista se estabelece como imagem fixa, narrando um acontecimento, traba-
lhando conceitos de espao (PLAZA, 1987), mas imaginadas descritivamente
como mveis (imagens mentais), que se articulam tal como uma medida de
tempo, fazendo acontecer a narrativa ficcional. Correlaes similares resul-
tantes da associao entre as estruturas imagticas dos carros e do menino so
construdas: campos analgicos de integrao ou desintegrao de formas na
presentidade do perceber.
262
Dizer-se que as imagens, neste caso, so expressas mimeticamente

como cenas do cotidiano, em nossa contemporaneidade, enfocando motoris-
tas e passageiros de carros nos semforos de uma cidade grande, reagindo
presena de uma criana de rua, vivenciando e dando veracidade aos contras-
tes sociais, mais ignorar o modo de construo esttico criado pelo projeto
autoral. Isto dizemos porque os efeitos obtidos por essa experincia estti-
co-literria tm um propsito admirvel de encontrar a verdade e a beleza:
sobrepor a mensagem formal pictrica mensagem crtica de uma sociedade
opressora e com ela dialogar por meio da contestao crtica dos cdigos em
trabalho artstico.
REFERNCIAS
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264
A FATALIDADE NA TRAGDIA CASTRO, DE

ANTNIO FERREIRA
Profa Dra. Maria Emlia Miranda de Toledo1
Se adotarmos o conceito de que a fatalidade representa o destino que

determina irrevogavelmente os fatos, a Castro uma pea destituda de fatalida-
de; mas se a considerarmos, principalmente, como acontecimento funesto ou
nocivo, ento teremos de reconhec-la no final do quarto ato, quando ocorre o
desenlace.
Na pea de Ferreira, nada estava escrito; no so os deuses que de-
terminam os atos que cada um deve executar, sem possibilidade de opes,
conforme as tragdias antigas, mas so as personagens que tecem seu prprio
destino.
Em algumas tragdias gregas mais famosas, a fatalidade paira sobre
as personagens, tolhendo-lhes a liberdade, exigindo delas o fiel cumprimento
de um destino previamente traado e do qual era impossvel fugir. Raramente
ocorre o contrrio, como em Prometeu acorrentado, de squilo, quando no
um ser humano que sofre as provaes impostas por Jpiter, mas outro deus
que ousara desafiar a supremacia do pai dos deuses, condenado a sofrer in-
finitamente, preso a uma imobilidade irritante. Prometeu exaspera-se e grita
seus brados de revolta na solido em que se encontra. No fundo, no a fa-
talidade inexorvel que agrilhoa Prometeu s rochas em que deve cumprir sua
expiao, mas a condoda compaixo aos humanos que o levou a roubar uma
fasca do fogo celeste e a eles entregar para que no fossem transformados,
por Jpiter, em meros animais, destitudos de razo e da faculdade de cultivar
a inteligncia.
a livre escolha que faz de Prometeu um sofredor. Se ele concor-
dasse com Jpiter e lhe revelasse os segredos do futuro, poria termo aos seus
sofrimentos, mas, consciente de que aos homens praticou um bem, no se
arrepende e declara:
1 Doutora em Literatura Portuguesa pela Universidade de So Paulo.
265
Eu quis cometer o meu crime! Eu o quis, conscientemente,
no o nego! Para acudir aos mortais, causei a minha
prpria perdio, mas nunca supus que me veria assim
consumido sobre esses rochedos, no cume deserto de
montanha inabitvel. (SQUILO, 1989, p.40)
Embora no se arrependa, lamenta a prpria sorte e a insensatez de J-

piter ao lhe infligir to penoso castigo. Um deus sofre aqui, a vingana de um
deus maior.
Essa personagem, no entanto, uma exceo aos heris de squilo,
nascidos todos sob a gide de uma fatalidade, ou melhor, de uma maldio e
destinados a viver para cumprir os fados j prescritos pelos deuses.
Agammnon torna-se o prottipo do destino marcado pela fatalida-
de, fatalidade esta que atingir toda a famlia, que se torna maldita. Agamm-
non teria imolado sua filha Ifignia por imposio de rtemis, para obter
dela os favores para alcanar Troia. O atrida j vinha marcado pela maldio,
porque seu pai, Atreu, teria oferecido em um banquete a Thieste, seu irmo,
a carne dos filhos deste, mortos por suas prprias mos. O filho de Thieste,
Egisto, sobrevivente, promete vingana e, ao tornar-se adulto, planeja a morte
de Agammnon junto com Clitemnestra, desejosa tambm de vingar sua filha
Ifignia.
Depois da vitria na guerra de Troia, Agammnon retorna ptria
e assassinado por sua esposa Clitemnestra e seu amante Egisto. Posterior-
mente, os dois pereceriam nas mos de Electra e Orestes, que vingam o pai,
por imposio do deus Apolo. Uma cadeia de crimes se estabelece, todos
eles exigidos pelo sentimento de vingana. A fatalidade de Electra e Orestes
estava, portanto, em nascer de uma famlia maldita. Os heris esquilianos, por
conseguinte, no tm liberdade de opo, devem somente cumprir a vontade
dos deuses.
No Rei dipo, de Sfocles, pea que serve de base teoria aristotlica
da tragdia, segundo Northrop Frye, o heri j nasce marcado e, no obstante
o esforo dos pais em afast-lo das profecias dos orculos, ordenando seu sa-
266
crifcio enquanto criana, o carrasco apieda-se dele e poupa-lhe a vida. dipo

cresce em terra estranha e, quando adulto, retorna terra natal, para cumprir
talvez o mais cruel dos destinos, o de parricida (matou, sem saber, seu pai
Laio) e o de incestuoso (casou-se com Jocasta, sua prpria me). dipo ,
talvez, o mais trgico de todos os heris, marcado que estava por um destino
irrevogvel e vive para cumprir fielmente o que fora determinado pelos fados.
Em Rei dipo no h livre escolha, os acontecimentos se precipitam
e o heri levado na trama preparada pelo destino. Sua desgraa refletir-se-
ainda em sua filha Antgone, nascida de himeneu incestuoso, que ter, como
ele, um destino inglrio, com a diferena de que esta escolhe seu prprio des-
tino, ao desobedecer deliberadamente s ordens do tirano Creonte, sepultan-
do, com todas as honras seu irmo Polinice. Ciente da desgraa que sobre si
atrairia, Antgone enfrenta a clera de Creonte e a morte que tal desobedin-
cia desencadearia; seu amor fraterno era mais forte que sua submisso ao rei.
Com Eurpedes, o terceiro dos grandes trgicos gregos, a fatalidade
tratada de maneira diferente.
Na tragdia Electra, ainda que a herona esteja envenenada por uma
fria vingativa contra Cliyemnestra, sua me, a quem mata auxiliada por seu
irmo Orestes, as personagens revelam maior sentimento humano. Orestes,
que praticou o matricdio, instigado por sua irm e ordenado por Apolo, ar-
repende-se amargamente e perseguido pelas Ernias, embora absolvido do
crime pelo tribunal que o julga, com o voto de desempate dado por Minerva
(Palas Athena).
Em Hiplito, o heri sofre as consequncias do conflito ciumento en-
tre rtemis (a quem dedicava exclusivo culto) e Afrodite (que se v preterida
pelo jovem mancebo). Afrodite incendeia o corao de Fedra, madrasta de
Hiplito, e esta, escrava de uma violenta paixo pelo enteado, pe termo
prpria vida, no sem antes inculpar Hiplito de lhe macular o leito nupcial.
Teseu, possudo de grande ira, pede a Poseidon que castigue o filho, em cuja
inocncia no acreditou. Quando percebe seu erro, tarde demais, o infor-
tnio j se abatera sobre Hiplito que sofre um acidente mortal. Antes de
expirar, perdoa o pai, vtima tambm ele das tramas urdidas por Afrodite,
267
deusa do amor. rtemis, impedida de socorrer aquele que lhe rendia devoo,
instituiu para ele um culto como heri, em Trezeno.
Como vimos, nos trs maiores representantes da tragdia grega, a fa-
talidade tratada de prismas diferentes. Os mesmos heris, vistos pelos trs,
tm comportamentos e atitudes diversas.
Os heris de squilo, via de regra, so malditos e sua liberdade re-
sume-se em cumprir a vontade dos deuses, representantes do equilbrio e da
harmonia do Universo; em Sfocles, o conflito entre a lei divina e a humana,
porque os heris conquistam sua liberdade contra os deuses e, s vezes, con-
tra os homens, que gera a catstrofe (dipo honrosa exceo, sufocado
que estava por um fado que se erguia acima da vontade dos prprios deuses);
em Eurpedes, segundo Pierre Aim Touchard, o homem est entregue ao
capricho dos deuses, nada mais, e encara a condio humana sem abertura
para a esperana, seja em direo ao cu, seja em direo ao futuro, irreme-
diavelmente infeliz. (1970, p.41)
A opinio de Touchard encontra guarida em Hiplito, em que o heri
realmente um joguete nas mos de duas deusas rivais; em Electra, o carter
humano das personagens est bem delineado e a herona uma mulher con-
traditria, cheia de indecises, oposta ao conceito acima. Dos trs autores,
Eurpedes o que mais se aproxima dos autores modernos porque apresenta
suas personagens ricas de nuanas psicolgicas.
A fatalidade no era, portanto, a essncia da tragdia, mas fazia parte
de seu contexto.
Antnio Ferreira, autor clssico portugus, do sculo XVI, no obs-
tante tenha percebido o esprito da fatalidade da tragdia grega, apresenta-nos
uma pea de assunto nacional, em que a fatalidade (acontecimento funesto)
atinge a protagonista e o deuteragonista de formas diversas; a protagonista,
com a morte por razes de Estado e o deuteragonista, com a saudade que
transtorna sua vida.
O espectador da tragdia grega j sabia que a catstrofe se abateria so-
bre o heri, visto que as histrias transpostas para o palco eram sobejamente
conhecidas pelo pblico e j vinham envoltas em uma atmosfera legendria.
268
Impossvel, portanto, atrair a ateno do espectador pelo desfecho, que ele

no ignorava e sabia no tardar a ocorrer. O autor lanava mo, nesse caso,
do artifcio de comover o pblico com a piedade pela provao que os prota-
gonistas teriam de sofrer.
Na Castro acontece o mesmo; o pblico j estava ciente de que Ins
perecera nas mos de cruis assassinos, a catstrofe era conhecida por anteci-
pao, pois a Histria j a participara . A Ferreira, por conseguinte, cabia atrair
a ateno e a piedade pela herona que, na sua liberdade de mulher inocente,
enfrenta o rei quando poderia ter fugido. A liberdade das personagens diante
de cada destino a mola-mestra da Castro.
O amor de Pedro e Ins, to grande quanto maldito, a origem do
conflito que leva a protagonista morte. Muitos eram os obstculos que os
amantes teriam de transpor; para alcanar o paraso, mas este lhes escapa
em funo de uma razo de Estado, insensvel e exterior paixo que os
escraviza.
O carter trgico da pea reside no fato de que todos os bices no
mais existiam e, por isso, estava a felicidade muito prxima; em breve as per-
sonagens dos acontecimentos poderiam dar vazo quele amor que era a ra-
zo de viver de ambos.
No primeiro ato, quando Ins dialoga com a Ama, ela reafirma a firme
determinao do prncipe em lutar por esse amor, motivo de sua existncia.
Nada o demover do intento de viver por aquela a quem entregou sua alma.
Nesta tua mo me ponho firme, e fixa

Minhalma...
(CASTRO apud SOUSA DA SILVEIRA, 1971, p.153)
Essa determinao tambm fruto da liberdade de que usufrui o In-

fante para desprezar os conselhos do Secretrio e lavar avante sua obstinao.
Quanto a Afonso IV, ningum mais dolorosamente livre que o rei.
dele, em ltima anlise, que depende a sorte de D. Pedro e Dona Ins ,
conforme dele diz Coimbra Martins (1952)
269
Endossamos a tese de Coimbra Martins e retomamo-la a fim de pro-
var que a liberdade do rei em decretar a morte de Ins ou perdo-la a origem
do conflito em seu nimo. Os Conselheiros alegam que imperativo que Ins
morra pelo bem do Estado, mas o monarca no est de todo convencido da
justia de seu ato. Proferida a sentena, o soberano teria e arcar com a respon-
sabilidade da condenao, mas a dvida se instala em seu esprito e o sufoca.
Com efeito, essa liberdade de deciso que o incomoda.
Orestes no podia ser punido, porque seu crime foi perpetrado sob as
ordens de Apolo, D.Afonso, entretanto, no tem em quem se apoiar, pois no
tem convico de que os Conselheiros representem a voz de Deus. A nica
sada honrosa encontrada pelo Rei foi dividir, com os Conselheiros, a respon-
sabilidade e as implicaes da deliberao. Somente dessa forma se sentiria
mais aliviado do fardo que sozinho carregava.
No final do terceiro ato, o Coro participa a Ins a sentena que pesa
sobre ela e lhe sugere que fuja enquanto h tempo, atitude que ela recusa
terminantemente. Entretanto, ordena Ama que fuja e solicita s moas de
Coimbra, que compem o Coro, que a defendam da morte iminente. Lem-
bremos que o aviso do Coro nada mais do que a confirmao dos sonhos
pressagos que Ins revela Ama e que agora v concretizados.
[...] Sonhos tristes!

Sonhos cruis! Porque tam verdadeiros [...]
(idem, p.21)
J comentamos que o sonho um recurso usual na tragdia clssica

e tem a funo de preparar o pblico para o desenlace que no tardar a
ocorrer. O pblico j conhecia o desenlace e, por isso mesmo, sabe que o
pressentimento efetivamente se confirmar; caso contrrio, no teria sentido
sua incluso na economia da pea.
No s o soberano livre para decidir a sorte de Ins, esta tambm
o ; e essa liberdade que faz com que ela recuse a fuga que poderia salv-la
da morte. A recusa no significa que Ins aceite passivamente a morte que
270
se aproxima, mas significa que a fuga poderia ser interpretada como sinal de
uma culpa que ela absolutamente no admite. Na Ifignia em ulide, de Eurpe-
des, a herona aceita a morte, convencida que estava do sacrifcio pelo bem da
Hlade; Ins, ao contrrio, no o aceita pelo bem do Estado, como querem os
Conselheiros, mas pelo amor do prncipe, seu maior incentivo para viver. Ins
no admite fugir, no porque escolha deliberadamente a morte, mas porque
esperava, com sua f inquebrantvel, demover o rei de seu intento.
Ins no age como cordeiro que caminha cabisbaixo para a imolao,
sem antes estar persuadida de que esgotou todos os recursos para escapar
com vida, segura de sua inocncia. a liberdade de herona trgica que lhe
infunde coragem para encarar uma luta decisiva. Ela sabe que o soberano
livre para conden-la ou perdo-la e, consciente disso, que se apresenta ante
D.Afonso como uma mulher destemida, confiante na sua habilidade de con-
venc-lo. O Rei tenta conduzir o dilogo de forma a lanar sobre os pecados
de Ins a responsabilidade pela condenao.
Notemos que Ins, mesmo tomada pela emoo, no perde a lucidez
e conduz sua oratria com argumentos slidos, raciocnio perfeito, com uso
de silogismos, na tentativa de aplacar a ira dos Conselheiros e tirar proveito
das hesitaes do monarca. Convm ressaltar que a retrica fazia parte do
contexto cultural do sculo XVI e estendeu seus reflexos para o sculo se-
guinte com o Conceptismo, movimento que dela se utilizou em larga escala
e que teve o Pe. Vieira sua figura mais expressiva. A retrica, cuja finalidade
precpua convencer o ouvinte ao apelar para sua capacidade de raciocnio
lgico, torna-se muito mais importante, pelo fato de que na pea uma mu-
lher que dela lana mo com rara habilidade.
Ferreira eleva o carter trgico da protagonista ao colocar em sua
boca uma fora de argumentao prpria de quem luta por uma causa nobre
e que encontra na oratria bem elaborada o ltimo recurso para livrar-se de
uma situao perigosa. Em sua argumentao, Ins apela, simultaneamente,
para a razo e para o sentimento do Rei; a razo deve ponderar os motivos
alegados em suas falas e o sentimento deve pesar na deciso, uma vez que se
trata de poupar sofrimento ao filho e evitar o desamparo dos inocentes netos.
271
Pacheco, temeroso do xito de Ins pela eloquncia com que ela en-
caminha o dilogo, comunica que a sentena irreversvel e Coelho tenta
convenc-la de que sua morte uma necessidade imperiosa. Se ela agisse
como Ifignia e concordasse com sua morte pelo bem do Estado, ningum
poderia ser acusado de crueldade e todos sairiam ilesos do episdio. Ins,
contudo, malgrado os esforos de Coelho, no esmorece facilmente e voltan-
do os olhos para os Conselheiros, tenta convenc-los tambm, ao exclamar
num misto de ironia e indignao:
meus amigos, porque no tirais

El-rei de ira tamanha? a vs me vou,
Em vs busco socorro, ajudai-me ora
Pedir-lhe piedade, [...] (idem, p.224)
Coelho percebe a ironia e a dimenso trgica de sua vtima e reco-

menda que Ins aproveite o tempo em benefcio de sua alma; o olhar deses-
peradamente livre da herona o desconcerta. Ins volta-se uma vez mais para
o Rei e deixa entrever que, em ltima anlise, tudo est em suas mos: o seu
destino, o do prncipe e o dos filhos; o seu silncio tambm uma forma de
se comprometer. O Rei cede.
mulher forte!
Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo.
Viva, em quanto Deus quer. (idem, p.229)
O Rei prefere perdoar a assumir a responsabilidade.

Inconformados com o perdo, os Conselheiros voltam a exigir do
monarca um pronunciamento. O soberano tenta omitir-se, mas os astutos
Conselheiros extraem dele uma permisso para mat-la. o suficiente; vence-
ram os mais persistentes, no obstante toda a eloqncia empregada por Ins.
D.Afonso lava as mos, tal qual Pilatos, do sangue da inocente Ins.
Minhalma inocente , conselho sigo. (idem, p.236)
272
No quinto ato, ao tomar conhecimento do assassinato de Ins, o In-

fante lastima a perda daquela que lhe abriria as portas do den. O amor que
arrebatou sua alma num xtase, no seno uma saudade.
A fatalidade da pea reside no fato de que todas as personagens so
livres e essa liberdade permite que Ins seja eliminada. A liberdade , ao mes-
mo tempo, causa e consequncia das aes de cada um; Ins livre para
amar o prncipe, o Rei, para conden-la e os Conselheiros, para influenciar o
monarca. Como consequncia, Ins morre, o Rei assaltado pelo remorso e
os Conselheiros (pelo menos dois) so perseguidos pela vingana do Infante,
que nela encontra novo alento para sua existncia.
A essncia desta tragdia consiste, portanto, no a uma fatalidade ir-
reversvel, produto de um destino inexorvel, traado por foras superiores,
mas no embate de vontades livres em que a razo do Amor x a razo
de Estado se digladiam, com a ltima vitoriosa pela pertincia daqueles que
julgavam que uma vida nada vale quando est em jogo um bem superior; a
redeno de um Estado justifica a imolao.
REFERNCIAS
COIMBRA MARTINS, A.A. La fatalit dans la Castro de Ferreira. In Bulle-

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TOUCHARD, Pierre Aim. O teatro e a angstia dos homens. Trad. Pedro Paulo
de Sena Madureira e Bruno Palma. So Paulo: Duas Cidades, 1970.
274
LIVRO DE IMAGEM: QUANDO A ILUSTRAO

SE FAZ DONA DA PALAVRA
Maria Laura Pozzobon Spengler1
[...] Outrora, quando fui outro, eram castelos e cavaleiros

(Ilustraes, talvez, de qualquer livro de infncia),
Outrora, quando fui verdadeiro ao meu sonho(...)
... Temos todos duas vidas:
A verdadeira, que a que sonhamos na infncia,
E que continuamos sonhando, adultos, num substrato de
nvoa [...]
...H s ilustraes de infncia:
Grandes livros coloridos, para ver mas no ler;
Grandes pginas de cores para recordar mais tarde.
Na outra somos ns,
Na outra vivemos [...]
(PESSOA, s.d, p. 31)
Desde os primeiros estudos tericos acerca da ilustrao e imagem no

livro infantil, alguns conhecidos estudiosos brasileiros escreveram sobre o tema.
Esta seo do trabalho busca construir um mapeamento, mesmo que breve, so-
bre as publicaes brasileiras destinadas ao estudo da ilustrao na literatura in-
fantil, especialmente aquelas que estudam obras compostas por imagens como
forma nica de linguagem, reconhecidas no conjunto de fundamental importn-
cia para o reconhecimento deste tipo de livro como elemento facilitador para o
processo de conhecimento.
No livro Ilustrao do Livro Infantil (1995), Lus Camargo dedica um
captulo sobre o Livro de Imagem, que traz uma denominao que at hoje
usada por outros estudiosos que se debruam sobre este tipo de livro infantil:
Livros de imagem so livros sem texto2. As imagens que contam a histria
(CAMARGO, p. 70).
1 Pedagoga de formao, concluiu mestrado pelo Programa de Ps Graduao em Cincias da Linguagem,
da Universidade do Sul de Santa Catarina, desenvolvendo projeto sobre a literatura infantil, em especial, livros
de imagem.
2 Ao citar o livro de imagem sem texto, o autor refere-se ao texto verbal escrito, j que o livro de imagem
apresenta texto visual imagtico.
275
Este autor monta um panorama sobre a histria do livro de imagem
no Brasil, citando seus pioneiros e construindo uma lista das principais pu-
blicaes do gnero destinado ao pblico infantil at o ano de 1995. Dentre
outras informaes presente na publicao, uma que se destaca a elaborao
de uma classificao das funes da ilustrao, na qual o autor enumera as
caractersticas primordiais apresentadas nas ilustraes dos livros de recepo
infantil.
Para Lus Camargo, uma ilustrao pode ter a funo de: pontuao,
quando destaca aspectos e pontua o texto, quando assinala incio ou trmino;
funo descritiva, quando a ilustrao descreve objetos, personagens, cenrios,
usada em livros didticos, por exemplo; funo narrativa, a ilustrao mostra
uma cena, conta uma histria; funo simblica, quando a ilustrao representa
uma ideia, uma construo metafrica da histria; funo expressiva/tica, as
posturas, expresses e gestos mostram emoes, tambm mostram valores de
ordem social e cultural, presentes no trao do ilustrador; funo esttica, quando
a ilustrao se caracteriza por valorizar a linguagem visual; funo ldica, nesta
funo a ilustrao se transforma em jogo, participa com sua ludicidade da
histria contada; funo metalingustica, a linguagem que fala sobre a lingua-
gem (CAMARGO, 1995). O autor tambm destaca a importncia de obser-
varmos que essas funes nunca existem independentes umas das outras, elas
se sobrepem e se entrelaam nos livros infantis e juvenis.
O autor mostra a importncia da leitura das diversas linguagens que
so apresentadas nos meios de comunicao e da necessidade de uma alfabe-
tizao que no seja exclusivamente voltada ao conhecimento das letras.
E conclui:
O livro de imagem no um mero livrinho para crianas
que no sabem ler. Segundo a experincia de cada um e
das perguntas que cada leitor faz s imagens, ele pode se
tornar o ponto de partida de muitas leituras, que podem
significar um alargamento do campo de conscincia:
de ns mesmos, de nosso meio, de nossa cultura e do
entrelaamento da nossa com outras culturas, no tempo e
no espao (CAMARGO, 1995, p. 79).
276
Assim como Lus Camargo, Fanny Abramovich tambm dedicou um

captulo sobre o livro de imagem em sua publicao Literatura Infantil: gostosu-
ras e bobices (1997), no qual escreve sobre as possibilidades das histrias sem
texto escrito.
Atravs de um panorama das produes de ilustradores/escritores
como Eva Furnari, ngela Lago e Juarez Machado, a autora descreve algumas
das publicaes de livros infantis sem texto mais conhecidas pelos leitores
brasileiros, dando nfase espacialmente s caractersticas que tornam esses
livros nicos: os traos, as cores, o uso das pginas, o movimento que essas
histrias apresentam, e com as diversas formas nas quais aguam e mexem
com a inteligncia dos leitores.
Fanny Abramovich destaca a importncia da habilidade do escritor/
ilustrador na criao das narrativas sequenciais e completas sem o uso da
palavra, de maneira inteligente e cutucante. A autora tambm colabora na
afirmao da possibilidade da construo oral das histrias nos livros de ima-
gem pelos leitores, que a partir da oralidade pode-se ampliar os detalhes, re-
fazendo a histria de modo novo e pessoal, inventando as mil possibilidades
que apenas as narrativas visuais permitem e estimulam.
E, por fim, afirma:
Esses livros (feitos para crianas pequenas, mas que podem

encantar aos de qualquer idade) so sobretudo experincias
de olhar... De um olhar mltiplo, pois se v com os olhos
do autor e do olhador/leitor, ambos enxergando o mundo
e as personagens de modo diferente, conforme percebem
esse mundo... (ABRAMOVICH, 1997, p. 33).
Para Fanny Abramovich, atravs da viso que se pode saborear e

detectar o mundo circundante, e ao se aprender a usar esse instrumento
possvel que se consiga uma maneira de no formar mopes mentais.
Nelly Novaes Coelho (2000) apresenta o livro de imagem como uma
tendncia ou linha da literatura infantil contempornea. Assim como os livros
realistas, os contos maravilhosos, o livro de imagem uma linha de narrativa.
277
A autora apresenta essa produo como livros que contam histrias atravs
da linguagem visual, de imagens que falam (COELHO, p.161). O livro de
imagens excelente estratgia para o reconhecimento do mundo que cerca a
criana e afirma que para a criana o livro de imagem :
Processo ldico de leitura que, na mente infantil, une os

dois mundos em que ela precisa aprender a viver: o mundo
real-concreto sua volta e o mundo da linguagem, no qual o real-
concreto precisa ser nomeado para existir definitivamente e
reconhecido por todos ( COELHO, 2000, p. 161).
Nelly Novaes Coelho ainda completa sua definio com uma lista de
livros sem texto publicados por autores/ilustradores brasileiros.
Maria Zilda da Cunha, em seu livro Na Tessitura dos signos contemporneos:
novos olhares para a Literatura Infantil e Juvenil (2009), tambm destaca espao para
o livro de imagem quando afirma que: h ainda casos em que as imagens so
o seu prprio contexto. Assim, as imagens so textos autnomos (p. 142).
A autora faz uma anlise do livro Outra Vez, de ngela Lago e destaca a
importncia deste ttulo composto por imagens em todos os seus elementos
mais relevantes como: tempo/ espao, personagens e elementos figurativos.
Lcia Pimentel Ges em Olhar de Descoberta (2003) apresenta o OBJETO
NOVO, o livro que traz mltiplas linguagens, fugindo da tradicional linguagem
verbal, ao livro acrescentado a ilustrao, este novo objeto traz consigo a
necessidade da ressignificao do olhar do leitor para apreender e compreender
o mundo de estmulos visuais, especialmente pictricos que o cerca.
O captulo destinado ao estudo do livro de imagem foi escrito por
Eva Furnari, conhecida escritora e ilustradora de livros para a infncia. Furna-
ri nomeia esta linha narrativa como Livro S-Imagem e que so nestes livros que
o desenho conta toda a histria sem que a palavra escrita entre em jogo. E
afirma que: A criana no necessitaria das explicaes do adulto para fruir
a histria; e, o que mais interessante, por meio de uma linguagem que lhe
extremamente familiar, haja vista quanto o desenho importante na atividade
da criana (FURNARI, 2003, p. 65).
278
Eva Furnari elabora ainda uma lista de caractersticas que considera

importantes para a produo e confeco de livros infantil formado apenas
por imagens: o livro deve estimular a imaginao e a atividade da criana;
a linguagem deve ser apropriada ao universo da criana, tanto na estrutura
como na forma de se apresentar a linguagem; alguns livros so especficos a
certas idades; as ilustraes devem fugir de esteretipos (FURNARI, 2003).
E assim como Lus Camargo, Eva Furnari tambm elabora uma sele-
o de propostas, como classificaes das diversas possibilidades das ilustra-
es nos livros de imagem: proposta ldica, os elementos essenciais so o jogo
e a brincadeira; proposta indicial, a estrutura destes livros de ndices, que re-
metem ao leitor ao signo, so livros para exercitar a capacidade de percepo
e observao; proposta sensvel impressiva, nestes livros os sentidos so estimula-
dos (tato, viso, olfato, audio, paladar); proposta analgica, nestas ilustraes,
a leitura provocada pela semelhana, associao, sugestes; proposta infor-
mativo-ldica, so os livros nos quais informao e ludicidade se engendram,
imagens provocadoras e complexas; proposta fragmentrio e simultaneidade no livro
s imagem, obras de encaixe, vinhetas, linguagens mltiplas, essa leitura exige
um leitor fluente (FURNARI, 2003).
Regina Zilberman tambm participa desta discusso, quando ao mon-
tar uma lista com autores/ilustradores brasileiros, revela caractersticas funda-
mentais do livro de imagem. O captulo denominado Quando fala a ilustrao,
no seu livro Como e por que ler a Literatura Infantil Brasileira (2005), cita impor-
tantes autores como Ziraldo e Juarez Machado, mostrando que estes, en-
tre outros autores, conferem agora ilustrao um status esttico e artstico,
compreendendo a ilustrao como uma linguagem que fala por si s. E ao se
referir ao livro de imagens, afirma que: Com efeito, a ilustrao, nesses casos,
substitui a linguagem verbal, o texto, mas no os elementos prprios litera-
tura, como a narrativa, a opo por personagens humanos ou humanizados, a
adoo de um ponto de vista (ZILBERMAN, p. 156).
A autora tambm coloca que o leitor o responsvel em transformar
o enredo da histria em palavras, engendrando a linguagem verbal com a
279
linguagem visual3, narrando o que as imagens sugerem. E finaliza, descrevendo
que a imagem:
Proporciona caminhos possveis no apenas para o leitor
ainda no alfabetizado, pois a busca do entendimento da
ao, por intermdio das figuras pictricas envolve todo
e qualquer interessado na obra. E oferece alternativas
tambm para os autores que acreditam que a comunicao
se engrandece, quando recorre s possibilidades da
imagem (ZILBERMAN, 2005, p. 157).
Para Lgia Cadermatori, conforme se refere em O que Literatura In-

fantil (2006) o livro de imagem surge como uma possibilidade rica de leitura
para as crianas que ainda no leem o cdigo escrito. So eles os livros sem
texto que recorrem, exclusivamente, linguagem visual (p. 52).
Para a autora, a percepo visual exerce uma funo de ordenao, e o
livro de imagem colabora como uma etapa importante para o desenvolvimen-
to da leitura, atravs da produo de narrativa pela via visual.
Atravs da imagem visual, os livros sem texto estimulam o

interesse ativo da mente em relao ao objeto. Recorrendo
percepo visual para chegar ao pensamento, os signos
visuais, atravs de suas propriedades, induzem conceitos.
Considere-se que a apreenso das formas o meio de
percepo mais espontneo, sobre o qual se constroem
posteriormente, os conceitos, o procedimento analtico,
a reflexividade, enfim. O desenvolvimento da apreenso
visual , portanto, uma etapa bsica e importante do
desenvolvimento que a leitura requer (CADERMATORI,
2006, p. 53)
A autora ainda cita os importantes autores de livros infantis de ima-
gens como: Eva Furnari, ngela Lago e Juarez Machado.
Eliane Debus, em Festaria de Brincana A leitura literria na Educaao In-
fantil (2006) ao apresentar os critrios de escolhas dos livros infantis elencados
pelos catlogos editoriais, evidencia que nos catlogos os livros de imagem
3 A leitura verbal assinalada pelos tericos a leitura do cdigo verbal escrito, enquanto a leitura visual proposta
destina-se a leitura das imagens presentes nas ilustraes dos livros de recepo infantil.
280
so indicados s crianas pequenas que ainda no adquiriram a compreen-

so do cdigo verbal escrito. Sem excluir a importncia do livro de imagem
neste processo, a autora afirma que No perodo que antecede o domnio do
cdigo escrito, a imagem auxilia na leitura e d criana a sensao de estar
construindo a histria (DEBUS, p. 102).
Maria Alexandre de Oliveira elucida em seu livro A literatura para crian-
as e jovens (2008) que o livro de imagem visto pelo adulto como sendo so-
mente para as crianas que ainda no leem, mas que essa viso equivocada,
j que esta modalidade de livro sem texto traz vrias possibilidades nas quais
cada leitor construir uma leitura a partir de suas referncias culturais e emo-
cionais.
A autora afirma ainda que imagem uma linguagem de conjunto.
Estimula mltiplas apreenses, seja pela forma, seja pela cor (OLIVEIRA,
2008, p. 69).
Maria Alice Faria tambm participa da discusso, quando abre espao
para o livro de imagem em Como usar a Literatura Infantil na sala de aula (2008),
o capitulo destinado s narrativas no livro de imagem traz uma introduo
sobre a necessidade do ilustrador ter sensibilidade para se fazer entender pela
criana e segue afirmando ainda a falta de utilizao deste gnero que to
rico em possibilidades. A autora destaca a importncia da sequncia nas cenas
de uma histria sem texto e que o autor necessita ser bastante claro na intro-
duo de elos de encadeamento que fazem ligao entre os quadros que
narram a histria a ser contada.
Na sequncia do captulo ela apresenta quatro exemplos de trabalhos
para serem realizados em sala de aula de escritores brasileiros j conhecidos:
Eva Furnari, ngela Lago, Regina Renn e Roger Mello. Mas antes de carac-
terizar os exemplos, explicita o uso do livro de imagem:
Um trabalho minucioso com crianas, apontando ou

levando-as a descobrir esses elementos tcnicos que
fazem progredir a ao ou que explicam espao, tempo,
caractersticas das personagens etc. aprofundar a leitura
da imagem e da narrativa e estar, ao mesmo tempo,
281
desenvolvendo a capacidade de observao, anlise,
comparao, classificao, levantamento de hipteses,
sntese e raciocnio (FARIA, 2008, p. 59).
Ieda de Oliveira (2008) organizou um livro com artigos de ilustrado-

res que escrevem sobre a qualidade da ilustrao no livro infantil e juvenil.
Entre eles se destaca Marilda Castanha, que se ocupou em escrever sobre a
linguagem visual no livro sem texto e destaca a importncia do aprendizado
na leitura de imagens: utilizar a imagem como instrumento de linguagem
foi e ainda crucial para todos os grupos culturais (CASTANHA, 2008,
p. 141). Ela ainda sugere que a leitura de imagens segue alguns passos, pois
Para darmos unidade sequncia de imagens, observamos atentamente, re-
paramos em pequenos detalhes, refletimos sobre as diferenas que encontra-
mos nas imagens ao comparar pginas. Isso ler imagens (CASTANHA,
2008, p. 143).
A autora vai alm, destacando que pais e professores se sentem des-
confortveis com as possibilidades do livro de imagem, j que a partir do
aprendizado do cdigo escrito, as caractersticas relacionadas s ilustraes
dos livros vo sendo colocadas em segundo plano, como se o adulto fosse,
aos poucos, desalfabetizado de imagens.
E ao estimular o uso do livro sem texto por crianas e adultos, a au-
tora confirma:
transgressor conceber uma obra aberta, onde vrias
leituras possam se relacionar. transgressor propor uma
narrativa somente por elementos visuais. E transgressor
considerar que o livro sem texto, aparentemente um
objeto ldico, tambm oferece uma narrativa literria
para diferentes leitores, sejam eles crianas ou adultos
(CASTANHA, 2008, p. 148).
E finaliza elaborando uma lista de pequenas instrues destinadas a

outros ilustradores que se dedicam, assim como ela, na produo de livros de
imagem. Trazendo tambm uma listagem dos livros de imagem premiados
pela FNLIJ nos ltimos anos, citando os grandes autores/ilustradores brasi-
282
leiros, entre eles: Juarez Machado, Eva Furnari, ngela Lago e Andr Neves.
Novamente em 2009, Lcia Pimentel Ges aposta da discusso sobre
o uso da imagem na linguagem literria, quando organiza A Alma da Imagem,
junto com Jakson de Alencar. Em uma coletnea de artigos escritos por ilus-
tradores brasileiros, ela retoma seu conceito de OBJETO NOVO, atravs
de uma retrospectiva da imagem em toda a histria da humanidade e chegan-
do em uma concepo de literatura infantil, conceitos antes vistos em Olhar
de Descoberta (GES, 2003).
O livro de imagem se destaca no captulo entitulado O Universo fasci-
nante dos signos visuais, escrito por Graa Lima, esta autora enfatiza a necessida-
de de um alfabetismo visual atravs de um sistema bsico de aprendizagem,
identificao, criao e compreenso de mensagens visuais (LIMA, 2009, p.
73). Colocando entre as causas provveis dessa necessidade a nfase colocada
pela educao, em todas as formas de linguagem verbal escrita e a falta de
preocupao com a experincia visual das crianas.
E em um pargrafo importante de seu artigo, Graa Lima articula
sobre o livro de imagem:
No livro sem texto, a imagem domina o espao antes

ocupado pela palavra e instaura significados. Para a criana
a palavra s passa a ter importncia primordial aps sua
alfabetizao, pois muito antes disso ela j capaz de
transpor o mundo real para o mundo de signos visuais e
ler o significado de imagens. No livro de imagens, so as
imagens que suscitam a palavra, e o leitor convidado a
ser o autor do texto em parceria com o ilustrador. O texto
imagtico cerca-se de particularidades e da articulao
entre seus elementos e prope uma experincia de leitura
que permite assumir o ato de ler sob uma nova forma,
extrapolando os limites da oralidade e da escrita (LIMA,
2009, p. 75).
Neste sentido, Graa Lima destaca a importncia de pais, educadores

e todas as pessoas ligadas ao mundo da literatura apreenderem o universo
283
visual que cerca as crianas na atualidade, para fazer com que essa linguagem
visual se torne aliada na educao necessria como promessa de enriqueci-
mento no futuro (LIMA, 2009, p.76).
E finaliza, observando que: a inteligncia visual aumenta o efeito da
inteligncia humana e amplia o esprito criativo (LIMA, 2009, p. 76), enfa-
tizando que o livro ilustrado to importante para os professores alfabetiza-
dores como os professores de classes mais avanadas, isso se d pela ampla
capacidade narrativa que o livro composto de imagens favorece.
Peter OSaggae (2010), pesquisador que mantm o site Dobras de Lei-
tura fornece uma listagem atualizada das dissertaes de mestrado e teses de
doutorado na rea de Literatura Infantil e Juvenil, e entre elas as principais
pesquisas sobre a imagem nos livros para crianas e jovens no Brasil. Entres
estas ltimas, ele destaca a dissertao de mestrado de Rbia de Cssia Oli-
veira, Indstria Cultural, processos formativos e literatura infantil (2002), que realiza
uma pesquisa sobre a leitura imagtica no contexto escolar, levando em conta
a semitica visual e anlise de livros compostos por imagens, buscando as
relaes existentes entre elementos estruturantes das imagens nos livros e as
possibilidades de leituras no meio escolar ( OSAGGAE, 2010).
Maria Tereza Breves na dissertao de mestrado O livro-de-imagem: um
(pr)texto para contar histrias (1996) reflete sobre a contribuio que o texto
visual pode fornecer ao desenvolvimento da oralidade das crianas na busca
pela ordenao do pensamento infantil, a pesquisadora parte do pressuposto
que a leitura do texto visual antecede a palavra escrita, e assim o texto visual
no visto como somente decifrao da mensagem refletida na imagem, mas
sim como construo de sentidos pela criana leitora (OSAGGAE, 2010).
Peter OSaggae (2010)4 faz um levantamento das principais defini-
es usadas no material terico sobre o livro de imagem e apresenta o seguin-
te diagrama:
4 Este quadro foi elaborado por Peter OSaggae para apresentao em uma Oficina no 1 encontro para
formao do professor leitor, no municpio de Picada Caf, Rio Grande do Sul, estes dados ainda no foram
publicados, mas autorizados pelo autor para uso neste trabalho.
284
Livro de imagem (Bonfim, 1996)

Livro s-imagem (Ges, 1996)
Livros de imagem (Lima e Ferraro, 2001)
Livro de imagem com legenda (Edital PNLD, 2001)
lbum colorido
lbuns de imagem
lbum de figuras
Livro com imagens
Livro de gravuras (Coelho, 1981)
Livro-de-gravuras
Livro-de-figuras
Livro de estampas
Estorietas sem palavras
Literatura-sem-palavras
Narrativas-imagticas (Mokarzel, 1998)
Literatura visual (UBE, 1994)
Livro sem texto (FNLIJ, 1981/ APCA 1984-1994)
lbum ilustrado
Livro mudo
Histria muda (Camargo, 1995)
Histrias sem palavras
Texto visual
Tabela 1: Denominaes de Livro de Imagem, elaborada por Peter OSaggae
Como pode ser observado o Livro de Imagem vem ganhando espao

nas pesquisas que envolvem a Literatura Infantil no Brasil, especialmente nos
ltimos anos, isso se d pela necessidade de se nomear este gnero literrio,
j que apresenta ainda como uma literatura sem nome, isso se percebe nas
diversas denominaes que o Livro de Imagem recebe nas diferentes pesqui-
sas realizadas. Mas ainda assim, percebe-se o crescente valor que o Livro de
Imagem vem adquirindo nas pesquisas relacionadas literatura para crianas.
Acreditamos que o livro de imagem instrumento de possibilidades
285
de leitura, interpretao e significao, um livro literrio que se adequa a to-
dos os leitores, independente de faixa etria, estando muito mais ligado ao
repertrio de leitura de cada leitor. O livro de imagem objeto inteligente,
composto das mais diversas linguagens e deveria, sim, estar ligado a todos os
processos de leitura, tanto leituras verbais, j que possibilita construo de
narrativa, quanto na leitura visual imagtica, como instrumento de alfabeti-
zao visual, e assim, por consequncia, leituras de mundo e conhecimento.
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287
REFERENCIAO, INTERDISCURSIVIDADE E
(RE)CONSTRUO DE SENTIDO NA FBULA
DE MILLR FERNANDES
Maria Valria Aderson de Mello Vargas1
Introduo
Adotando-se, na anlise da coerncia textual, a perspectiva pragm-

tico-enunciativa da Lingustica Textual, de acordo, por exemplo, com Koch
(2006), pode-se considerar que a coerncia no se constitui mera propriedade
ou qualidade do texto, mas consiste num fenmeno muito mais amplo, j que
se constri, numa determinada situao, entre o texto e seus interlocutores,
em funo de uma srie de fatores de ordem lingustica, cognitiva, socio-
cultural e interacional. Assim, estudar a coerncia como um dos fatores de
textualidade significa analisar o processamento sociocognitivo do texto, que
envolve, necessariamente, fenmenos como a referenciao, a inferenciao,
a mobilizao de conhecimentos prvios, o conhecimento partilhado.
Interessa-nos, por ora, analisar o fenmeno da referenciao textual,
que, conforme vrios estudiosos j apontaram, abrange a construo dos cha-
mados objetos de discurso, entre os quais se situam as anforas e as opera-
es de nominalizao e suas funes. Considera-se, assim, como pressupos-
to bsico, de acordo com Koch (idem: XV), que a referenciao se caracteriza
como atividade discursiva: a referncia definida, acima de tudo, como
uma questo relacionada s operaes efetuadas pelos sujeitos, medida que
o discurso se desenvolve e constri os objetos a que faz remisso (objetos
de discurso), ao mesmo tempo em que tributrio dessa construo.
Portanto as formas de referenciao, ou seja, os procedimentos de
remisso que se realizam no texto devem ser vistos como escolhas do sujei-
1 Professora doutora aposentada do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH-USP) e membro do corpo permanente do
Programa de Mestrado em Lingustica da Universidade Cruzeiro do Sul.
289
to em funo de um querer-dizer. Conforme concluem Mondada e Dubois
(2003, p. 23), trata-se de considerar a referncia aos objetos do mundo ps-
quico e natural, no mbito de uma concepo geral do processo de cate-
gorizao discursiva e cognitiva tal como eles so observveis nas prticas
situadas dos sujeitos. Desse modo, no h que se dar maior nfase relao
entre as palavras e as coisas, porm se trata de privilegiar a relao que ocorre
entre sujeitos socialmente situados, num ambiente, enfim, em que as verses
do mundo so publicamente elaboradas e avaliadas de acordo com suas fina-
lidades prticas e, ainda, com as aes em curso dos enunciadores.
Conclui-se, assim, que interpretar as expresses referenciais anaf-
ricas nominais ou pronominais no significa simplesmente localizar no
texto uma sequncia lingustica anteriormente enunciada, mas, sim, alguma
informao situada no que se convencionou chamar memria discursiva.
Amplia-se, desse modo, o conceito de coerncia, na medida em que,
ao lado de fatores sinttico-semnticos, passa-se a considerar uma srie de
fatores de ordem pragmtica e contextual. Considera-se, sobretudo, que o
texto revela um plano/estratgia de ao, bem como a necessria hierarquia
entre os atos de fala, que permitem ao leitor a construo compartilhada do
sentido do texto. Ou seja, as pressuposies de conhecimento partilhado so
responsveis pelo processamento adequado do sentido por parte do interlo-
cutor e pela construo da coerncia.
De acordo com esse novo horizonte, o texto configura-se como ao
social, determinada por regras sociais, em que a ao verbal orientada para
parceiros da comunicao e a lngua utilizada como um instrumento para a
realizao de aes verbais.
No presente trabalho, analisam-se trs dos procedimentos de refe-
renciao que se revelam na fbula O leo e o rato, de Millr Fernandes, e
que contribuem para a construo de sentido do texto: a) a utilizao de
alguns conectores/relatores de sentido; b) os processos de nominalizao e
pronominalizao (anafrica e catafrica) e suas funes, e c) o uso de certos
recursos que evidenciam pressuposies de conhecimento partilhado. Procu-
ra-se, de certo modo, demonstrar que esses mecanismos de referenciao so
290
reveladores do dilogo que se explicita entre o texto de Millr Fernandes e a

fbula clssica da tradio espica.
1. Textos em dilogo
A fbula de Esopo, intitulada O leo e o rato agradecido, na traduo de

Dezotti (2003, p. 54-55), assim se apresenta:
Enquanto um leo dormia, um rato passeava pelo seu

corpo. Mas ele despertou e o agarrou, e ia devor-lo
quando o rato pediu-lhe que o largasse, dizendo que, se
o deixasse so e salvo, iria retribuir-lhe esse favor. E o
leo, com um sorriso, soltou-o. Aconteceu, ento, que no
muito depois ele foi salvo pela gratido do rato. Tendo
sido apanhado por caadores, o leo foi amarrado com
uma corda a uma rvore. Nessa ocasio o rato, quando
ouviu os seus gemidos, foi l e roeu a corda. E, depois de
libert-lo, disse: Certa vez voc caoou de mim, dizendo
que no esperava receber de minha parte uma retribuio.
Agora, porm, tenha certeza de que tambm entre os ratos
h gratido!
A fbula mostra que, com as mudanas das situaes, os muito pode-

rosos passam a precisar dos mais fracos.
Millr Fernandes (2005, p. 134-136) inicia seu texto, O leo e o rato,
uma fbula fabulosa, por meio da retomada explcita do texto clssico. A
nova fbula assim narrada:
Depois que o Leo desistiu de comer o rato porque o rato

estava com um espinho no p (ou por desprezo, mas d
no mesmo), e, posteriormente, o rato, tendo encontrado
o Leo envolvido numa rede de caa, roeu a corda e
salvou o Leo (por gratido ou mineirice, j que tinha que
continuar a viver na mesma floresta), os dois, rato e Leo,
passaram a andar sempre juntos, para estranheza dos
291
outros habitantes da floresta (e das fbulas). E como os
tempos so to duros nas florestas quanto nas cidades, e
como a poluio j devastou at mesmo as mais virgens das
matas, eis que os dois se encontraram, em certo momento,
sem ter comido durante vrios dias. Disse o Leo:
Nem um boi. Nem ao menos uma paca. Nem sequer uma
lebre. Nem mesmo uma borboleta, como hors-doeuvres
de uma futura refeio.
Caiu estatelado no cho, irado ao mais fundo de sua alma
leonina. E, do cho onde estava, lanou um olhar ao rato
que o fez estremecer at a medula. A amizade resistiria
fome? pensou ele. E, sem ousar responder prpria
pergunta, esgueirou-se p ante p e sumiu da frente do
amigo (?) faminto. Sumiu durante muito tempo. Quando
voltou, o Leo passeava em crculos, deitando fogo pelas
narinas, com dio da humanidade. Mas o rato vinha com
algo capaz de aplacar a fome do ditador das selvas: um
enorme pedao de queijo Gorgonzola que ningum jamais
poder explicar onde conseguiu (fbulas!). O Leo, ao ver
o queijo, embora no fosse um animal queijfero, lambeu
os beios e exclamou:
Maravilhoso, amigo, maravilhoso! Voc uma das sete
maravilhas! Comamos, comamos! Mas, antes, vamos
repartir o queijo com equanimidade. E como tenho receio
de no resistir minha natural prepotncia, e sendo ao
mesmo tempo um democrata nato e confirmado, deixo
a voc a tarefa ingrata de controlar o queijo com seus
prprios e frenticos instintos. Vamos, divida voc, meu
irmo! A parte do rato para o rato; para o Leo, a parte
do Leo.
A expresso ainda no existia naquela poca, mas o rato
percebeu que ela passaria a ter uma validade que os tempos
no mais apagariam. E dividiu o queijo como o Leo
queria: uma parte do rato, outra parte do Leo. Isto : deu
o queijo todo ao Leo e ficou apenas com os buracos. O
Leo segurou com as patas o queijo todo e abocanhou um
pedao enorme, no sem antes elogiar o rato pelo seu alto
critrio:
Muito bem, meu amigo. Isso que se chama partilha.
292
Isso que se chama justia. Quando eu voltar ao poder,

entregarei sempre a voc a partilha dos bens que me
couberem no litgio com os sditos. Voc um verdadeiro
e egrgio meritssimo! No vai se arrepender!
E o ratinho, morto de fome, riu o riso menos amarelo que
podia, e ainda lambeu o ar para o Leo pensar que lambia
os buracos do queijo. E enquanto lambia o ar, gritava, no
mais forte que podiam os seus fracos pulmes:
Longa vida ao Rei Leo! Longa vida ao Rei Leo!
MORAL Os ratos so iguaizinhos aos homens.
2. Conectores/relatores de sentido
Tanto a locuo conjuntiva temporal (depois que), que d incio ao texto

de Millr, como tambm o elemento circunstancial de tempo (posteriormente),
consistem em verdadeiros conectores/relatores de sentido, pois promovem
um prosseguimento ou um acrscimo de sentido ao texto clssico e, ao mes-
mo tempo, garantem a coerncia entre os processos que relacionam (a fbula
clssica e a nova histria). Desse modo, propiciam o desenvolvimento da
significao, ou seja, a progresso semntica. Nota-se a formao de uma ca-
deia coesiva (KOCH, 2001, p. 23), que tem importante papel na organizao
textual e que contribui para a produo do sentido pretendido pelo produtor
do texto e para causar a aceitao daquilo que enuncia.
Revela-se tambm, no texto de Millr, o intuito de resgatar os mes-
mos personagens que compem o nvel figurativo da fbula clssica agora,
o Leo e o rato, e no mais um leo e um rato, conforme se apresentavam no
texto espico. A continuidade referencial , assim, garantida pela retomada
desses personagens que certamente compem o universo do que se conven-
cionou chamar memria discursiva.
Entretanto esse mecanismo referencial evidencia, ainda, a inteno de
explorar de outro modo a histria original e de subverter a moral. Essa esp-
cie de desconstruo do texto clssico torna-se bem evidente j no primeiro
293
pargrafo da nova fbula. Os motivos que levaram o leo a poupar o rato so
outros: o rato estava com espinho no p (ou por desprezo, mas d no mesmo). Do mesmo
modo, as razes do rato para salvar o leo (por gratido ou mineirice) so dife-
rentes das do texto clssico. Revela-se, ainda, a inteno de subverter a fbula
clssica, ao narrar-se que ambos passaram a andar sempre juntos, para estranheza dos
outros habitantes da floresta (e das fbulas). Alm disso, os motivos apresentados
para justificar o estado em que os personagens se reencontraram na floresta
(sem alimento) so vicissitudes do mundo contemporneo:
E como os tempos so to duros nas florestas quanto nas

cidades, e como a poluio j devastou at mesmo as mais
virgens das matas, eis que os dois se encontraram, em
certo momento, sem ter comido durante vrios dias.
Essa atualizao dos fatos as dificuldades tanto das florestas

quanto das cidades; a poluio das matas , sem dvida, evidencia no texto a
inteno de provocar o humor, mas revela, sobretudo, o propsito de induzir
o leitor a compartilhar a construo do sentido desse novo texto. So fortes
os apelos, em todo o texto, aos conhecimentos prvios do leitor. As expres-
ses apresentadas entre parnteses revelam a voz de um locutor que aposta
nessa cumplicidade com o seu interlocutor. Vale retomar alguns desses usos.
...o Leo desistiu de comer o rato porque o rato estava

com um espinho no p (ou por desprezo, mas d no
mesmo)...
...para estranheza dos outros habitantes da floresta (e das
fbulas).
...esgueirou-se p ante p e sumiu da frente do amigo (?)
faminto.
...um enorme pedao de queijo Gorgonzola que ningum
jamais poder explicar onde conseguiu (fbulas!).
Trata-se, assim, de pressupostos contextuais, ou seja, de situaes que

ocorrem no mbito de um contexto sociocultural mais amplo, como explica
294
Van Dijk (1996, p. 17): j que intenes esto envolvidas no discurso, esta-
mos lidando no s com objetos lingusticos como tambm com os resulta-
dos provenientes de algum tipo de ao social.
3. Processos de nominalizao e pronominalizao
J se afirmou que os mecanismos de referenciao se definem como

processos de remisso textual, ou seja, como operaes de retomada de ele-
mentos explcitos ou implcitos, promovidas por certos mecanismos da ln-
gua, dentre os quais se destacam as anforas nominais e pronominais e as
operaes de nominalizao e suas funes. Koch (2005, p. 35) considera que
as descries nominais, aqui compreendidas como processos de nominaliza-
o, implicam certas escolhas, entre uma multiplicidade de formas de carac-
terizar o referente, que sero feitas, em cada contexto, segundo a proposta de
sentido do produtor do texto. Parte-se, pois, dessa definio para a anlise das
remisses que, no texto de Millr Fernandes, ocorrem por meio das expres-
ses referenciais nominais e pronominais, anafricas ou catafricas, tanto as
que rotulam sequncias lingusticas do texto, transformando-as em objetos de
discurso e, assim, possibilitando a progresso textual, quanto as que realizam
operaes de nominalizao.
Assim, busca-se verificar, com base no modo como esses segmentos
lingusticos se encadeiam e remetem uns aos outros, em que medida as ex-
presses nominais remissivas do texto orientam o leitor a construir sentidos,
a alcanar determinadas concluses. Para desenvolver essa anlise, parte-se
do pressuposto de que, ao produzir o texto, o enunciador realiza atividades
lingustico-cognitivas, que revelam o intuito de garantir a compreenso e esti-
mular, facilitar ou causar a aceitao do que enuncia.
Como primeiro exemplo, considere-se, no texto de Millr, o uso da
expresso por mineirice, que se constitui numa espcie de rtulo, no
sentido adotado por Francis (2003).
...o rato, tendo encontrado o Leo envolvido numa rede
de caa, roeu a corda e salvou o Leo (por gratido ou
295
mineirice, j que tinha que continuar a viver na mesma
floresta)...
Para Francis (2003, p. 191), os rtulos so expresses, geralmente me-
tafricas, que se definem como um dos principais meios pelos quais os gru-
pos nominais so usados para conectar e organizar o discurso escrito. Cabe
lembrar que mineirice remete aos mineiros (de Minas Gerais), geralmente
estigmatizados como pessoas desconfiadas e que trabalham em silncio. No
trecho acima, o papel organizador do rtulo projeta-se na orao seguinte:
j que tinha que continuar a viver na mesma floresta. fcil perceber que
a expresso adquire, no texto, o poder de orientar o interlocutor para de-
terminadas concluses. Imprime, portanto, ao enunciado em que se insere
uma orientao argumentativa, compatvel com a proposta enunciativa de seu
produtor. Contribui, desse modo, para a progresso textual e, sobretudo, para
promover a cumplicidade com o leitor na construo do sentido do texto.
Constata-se esse mesmo papel dos rtulos, no uso das expresses
amigo e ditador das selvas, no trecho:
E, sem ousar responder prpria pergunta, esgueirou-

se p ante p e sumiu da frente do amigo (?) faminto.
Sumiu durante muito tempo. Quando voltou, o Leo
passeava em crculos, deitando fogo pelas narinas, com
dio da humanidade. Mas o rato vinha com algo capaz de
aplacar a fome do ditador das selvas: um enorme pedao
de queijo...
Tambm so exemplos de eficientes estratgias para a construo do

sentido geral da fbula de Millr os procedimentos de nominalizao que
ocorrem nos trechos seguintes:
O Leo [...] embora no fosse um animal queijfero...

Voc uma das sete maravilhas!
...e sendo ao mesmo tempo um democrata nato e
confirmado...
296
Voc um verdadeiro e egrgio meritssimo!

Os ratos so iguaizinhos aos homens.
Tais exemplos corroboram a ideia de que o procedimento de
nominalizao constitui--se numa realizao lexical efetiva no contexto,
que demanda do interlocutor a capacidade de interpretao e a troca de
conhecimentos. Alm disso, essa estratgia configura-se, certamente,
como uma busca efetiva de exposio de argumentos para a defesa de um
ponto de vista. Opera-se, nesse caso, o que Koch (2005, p.37) denomina
recategorizao dos objetos de discurso, ou seja, uma reconstruo
adequada a atender propsitos bem definidos do falante/escritor. Trata-se,
assim, de um procedimento interdiscursivo, muito presente nas mais variadas
situaes de comunicao intersubjetiva.
J no trecho abaixo, o processo de referenciao ocorre por meio
da remisso anafrica, com o uso do pronome demonstrativo (anfora
pronominal):
O Leo segurou com as patas o queijo todo e abocanhou

um pedao enorme, no sem antes elogiar o rato pelo seu
alto critrio:
- Muito bem, meu amigo. Isso que se chama partilha,
isso que se chama justia.
Nota-se que se cria, com o uso do pronome demonstrativo neutro,

uma espcie de orientao do argumento para uma concluso. Torna-se evi-
dente, com esse exemplo, o carter resumidor da anfora pronominal, que,
nesse caso, consiste na retomada e na nfase da artimanha utilizada para ludi-
briar o rato. Trata-se, com efeito, da influncia da enunciao sobre a escolha
dos pronomes anafricos, como observa Conte (apud ADAM, 2008, p. 137):
na escolha de uma forma anafrica, exercem um importante papel, o ponto
de vista, as atitudes e os sentimentos do locutor, os quais o intrprete, por sua
vez, pode inferir da forma anafrica.
Observe-se outro exemplo de referenciao anafrica, que ocorre no
trecho:
297
Vamos, divida voc, meu irmo! A parte do rato para o
rato: para o Leo, a parte do Leo.
A expresso ainda no existia naquela poca, mas o
rato percebeu que ela passaria a ter uma validade que os
tempos no mais apagariam.
As retomadas assinaladas no trecho acima so semanticamente com-

plementares e esto ligadas por relaes de correferncia (ADAM, 2008,
p.133), uma vez que a interpretao de um significante depende de um outro,
presente no cotexto esquerdo (anfora), como se deu no trecho acima. A cor-
referncia tambm ocorre no cotexto direito (catfora), ainda de acordo com
Adam (2008, p.133). o que se d no seguinte trecho da fbula de Millr:
Mas o rato vinha com algo capaz de aplacar a fome do ditador das
selvas: um enorme pedao de queijo Gorgonzola...
Nesse tipo de construo apositiva, cria-se um foco de referncia

(algo capaz de aplacar a fome:...) em relao ao aposto oracional que espe-
cifica o nome genrico mencionado anteriormente (um enorme pedao de
queijo Gorgonzola...). A retomada do sentido da expresso algo consiste
na busca de dar um estatuto de referente ou de objeto de discurso expres-
so, que, ao ser retomada, d incio, no trecho, a uma predicao secundria.
Aproveita-se, assim, a expresso referencial para predicar diversas informa-
es sobre o objeto que ele designa. Esse tipo de predicao adquire o valor,
portanto, de um comentrio, uma explicao; trata-se de um recurso para de-
senvolver a estruturao do texto. A mudana de pargrafo aponta para esse
valor mais cognitivo do termo, para um ponto de vista prospectivo.
4. Pressuposies de conhecimento partilhado e construo da

coerncia
Todos os procedimentos identificados, at aqui, na fbula de Millr,
298
so, certamente, responsveis pelo fenmeno da intersubjetividade, ou seja,

pelo vnculo efetivamente criado entre os sujeitos envolvidos na situao de
produo textual. Pode-se afirmar que marcam todo o texto as pressuposies
de conhecimento partilhado (a prpria remisso fbula espica; certas
expresses, como: A parte do rato para o rato; para o Leo, a parte do Leo;
riu o riso menos amarelo que podia), responsveis pelo processamento de
sentido e pela construo da coerncia. Tais remisses criam, no texto de
Millr, as condies especficas para reger a interao, apropriadas situao
de produo do texto. Sabe-se que um texto somente alcanar uma totalidade
de sentido se os segmentos que o compem relacionarem-se entre si de
acordo com certas condies que regem uma produo efetiva de linguagem.
A referenciao, vale lembrar, deve consistir numa exposio organi-
zada de vises e opinies que promovem a progresso textual, a construo
de um todo significativo, coerente. O mundo da cognio, conforme lembra
Francis (2003, p. 209), espelha-se no modo do discurso, e as vises e opini-
es que defendemos so frequentemente vistas de acordo com o modo como
so expressas. Deve haver um plano/estratgia de ao, ou seja, a necessria
organizao das ideias, que permite ao leitor uma construo compartilhada
de sentido do texto.
O prprio sujeito da enunciao, dessa maneira, no fala para si; ao
contrrio, considera o momento da produo do texto como uma ao social,
determinada por regras sociais, em que a ao verbal orientada para parcei-
ros da comunicao.
No texto de Millr, instaura-se o outro, com quem o sujeito, em
determinados momentos, principalmente por meio das expresses entre pa-
rnteses, parece falar. Essas marcas da presena de um sujeito capaz de inte-
ragir sociocognitivamente com o mundo caracterizam-se como pistas, como
uma chamada, de fato, interao ou troca de conhecimentos. Essa intera-
o se manifesta na exposio de impresses pessoais, na seleo lexical, no
apelo aos mesmos elementos da fbula clssica, e desvendam no texto de Mil-
lr o processamento sociocognitivo, ou seja, a construo de um verdadeiro
objeto de discurso.
299
Consideraes finais
Revelam-se, enfim, na fbula de Millr, os dois movimentos

responsveis pela estruturao do texto o da retrospeco e o da prospeco
, determinantes para a progresso referencial. Ao lado dos elementos
relacionais, os mecanismos de referenciao promovem a necessria (re)
construo de objetos do discurso previamente introduzidos. Essa (re)
construo d origem a verdadeiras cadeias referenciais e coesivas, adequadas
ao texto, num desenvolvimento ordenado, de acordo com as exigncias
prprias de coeso e argumentao que contribuem para a coerncia textual.
Por meio dos procedimentos de referenciao, conforme se
procurou aqui demonstrar, instauram-se no texto sujeitos capazes de
interagir socialmente, j que compartilham vises de mundo, experincias e
conhecimentos em geral. Por meio de determinadas formas de articulao
textual, revela-se, enfim, um enunciador que deixa pistas de suas intenes e,
assim, garante a compreenso e causa a aceitao do que enuncia. O texto,
desse modo, passa a figurar como um eficiente instrumento da comunicao
ou da interao social.
REFERNCIAS
ADAM, J.M. A lingstica textual: introduo anlise textual dos discursos. Vrios
tradutores. So Paulo: Cortez, 2008.
DEZOTTI, M. C. O leo e o rato agradecido. In DEZOTTI, M. C. (org.)
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Braslia; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2003, p. 54-55.
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In CAVALCANTE, M. M.; RODRIGUES, B. B. & CIULLA, A. (orgs.) Refe-
300
renciao. S.Paulo: Contexto, 2003, p. 191-228.

KOCH, I.G.V. Introduo Lingustica Textual. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes,
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_______. Desvendando os segredos do texto. 2. ed. So Paulo: Cortez, 2003.
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_______.MORATO, E.M. ; BENTES, A.C. (orgs.) Referenciao e discurso.
S.Paulo: Contexto, 2005.
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MARCUSCHI, L.A. Da fala para a escrita. S. Paulo: Cortez, 2000.
MONDADA, L. ; DUBOIS, D. Construo dos objetos de discurso e ca-
tegorizao: uma abordagem dos processos de referenciao. Trad. Mnica
Magalhes Cavalcante. In CAVALCANTE, M. M.; RODRIGUES, B. B. &
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VAN DIJK, T.A. Cognio, discurso e interao. Apres. e org. de I.V.Koch. S.Pau-
lo: Contexto, 1996.
301
UMA REVERNCIA SEM A DEVIDA

CURVATURA
Marlene Barbosa Ferreira1
Com a segurana e a competncia de sua orientao, Lcia

Pimentel Ges amparou-me nas quedas e apontou-me
voos mais amplos: e eu voei.
Eu cultivo oliveiras.
H bem mais de dez anos cultivo oliveiras e tenho as mos a cada
dia mais finas e macias. Novas folhinhas vm brotando com uma frequncia
suave, os galhos vo engrossando lentamente e vejo a seiva correndo pelos
troncos transparentes.
Talvez daqui a quinze anos eu colha azeitonas. Ou daqui a vinte anos,
no importa. Ou talvez eu nunca chegue a colher azeitonas, mas por certo o
meu vizinho as colher e far delas belos e deliciosos pratos que transforma-
ro o seu humor, enriquecero sua alma, alimentaro seu pensamento - a seiva
de sua vida.
E outras pessoas cultivaro outros frutos e outras oliveiras que daro
frutos depois de trinta ou quarenta anos e desta forma o mundo ser feliz,
pois o fruto ser distante e sua busca no calejar as mos nem secar os sen-
timentos. O futuro ser presente no tempo natural, sem estrangulamentos. E
as colheitas se faro no tempo natural, sem estrangulamentos.
Eu busco caminhos de ver. Melhor ainda entrever. Ir abrindo a
janela e, alm do muro costumeiro, saber coisas. Ou, antes de abrir o livro,
j saber contar muitas estrias e histrias e poder cont-las com nuances di-
ferentes para cada ouvinte. Porque assim que ler prazeroso: entrevendo.
Descobrindo mistrios escondidos nas palavras e nas ilustraes. Preenchen-
do os vazios de pensamentos com pensamentos, tanto nossos como de outras
pessoas. Fazendo da leitura, alm de ato ldico e sensvel, tambm ato de
lucidez calcado na vigilncia crtica, cavando sentidos mais duradouros e
1 Mestre em Estudos comparados de literaturas de lngua portuguesa pela USP.
303
vitais do que se l e para quem se l (RESENDE, 1993).
Busco a leitura no cannica, a leitura sem muros, da literatura para
a juventude. Cheia de mistrio e imaginrio, mantendo o leitor em estado de
fantasia, dando chance imprevisibilidade em sua anlise, para que ele seja
tambm um criador e um coautor da obra literria e no o homem comum,
cujo conformismo leva-o a acreditar que pensar no para ele. E, ao mesmo
tempo, trazendo a minoria privilegiada para a roda dos homens comuns, mos-
trando-lhes que pensar para todos, ler para todos, como ver para todos.
E entrever tambm.
Eu busco caminhos de buscar teorias sobre ambos os valores. Melhor
ainda jogar. Evadir do real, eliminar o cotidiano para uma nova interpre-
tao da vida e do mundo. Ou correr os riscos das grandes ousadias, supor-
tando incertezas e tenses para atingir a essncia do esprito ldico. Porque
assim que viver prazeroso: beirando e adentrando a regio dos sonhos,
compreendendo a linguagem do encantamento, do xtase, do riso, da poesia.
Usando a palavra potica como no dizer de Huizinga (1973): ordenando-a
de maneira harmoniosa e injetando mistrios em cada uma delas, de modo
tal que cada imagem passa a encerrar a soluo de um enigma. Ou, melhor
ainda, adentrando no cio benfazejo dos que trabalhando bem, entregam-
se preguia, como a dos nossos antepassados, que se entregavam a tantas
coisas no necessrias nem teis, coisas essas que servem simplesmente para
gastar o tempo livre, fora da sensatez da vida prtica, coisa que em verdade
enriquecem e engrandecem o mundo pela via do pensamento aristotlico: A
preguia ou o cio o princpio do universo (ARISTTELES, 1980).
Por isto busco a falta de objetivos caracterizadora do brincar [...] a
ao comea e termina em si mesma no tendo o resultado qualquer contri-
buio para o processo vital do grupo (HUIZINGA, 1973). Busco a ausn-
cia de significados prticos e objetivos a ausncia de qualquer separao ntida
entre o ato de ler e o brincar, entre a busca do conhecimento e o prazer do
sonho. Busco o feitio, o encantamento, a fascinao, a abstrao irracional e
irresponsvel de imaginar a realidade, mesmo vivendo-a.
Eu busco caminhos de ler. Melhor mesmo descobrir nas letras, nas
304
palavras, janelas abertas para mistrios e fantasia, entrevendo e entrevivendo.

Caminhos para todas as pessoas, cada uma na sua forma prpria de cami-
nhar, mas todas caminhando juntas. Cada uma fixando-se nos ngulos que
lhe chamarem mais a ateno, cada uma tendo um tipo diferente de revelao,
quando o mundo se abre em muitas linguagens, muitos cdigos se impondo,
revelando a vida em diferentes nuances, a leitura cumprindo sua funo social
de provocar a reflexo do leitor ao mesmo tempo em que reelabora o real na
forma do jogo e da fico. Busco o leitor presente, para o qual a leitura para-
frstica, que leva mera repetio do que o autor diz, substituda pela busca
de recuperar a leitura de qualidade, entendendo o texto como sistema de
intertextos, participando da leitura, dialogando com o texto como deflagra-
dor de aes e revolues, como operador do novo, conforme Lcia Pimen-
tel Ges (1984). O leitor que, ainda de acordo com a mesma autora, atribui
significao s imagens segundo o sentido dado pelo autor, estabelecendo
dilogo com sua prpria vivncia. Porque literatura arte, tem natureza pr-
pria, envolve prazer, emoo, toca nossa rea afetiva, exige respostas da nossa
emoo.
Melhor ainda, busco os caminhos coloridos de ler, aqueles que, no di-
zer de Nelly Novaes Coelho (1981), levam a descobrir a estrutura e a natureza
de um texto literrio, a descobrir as vrias funes da palavra em determinado
contexto, alcanando sua natureza de literatura, que est na estruturao da
linguagem de modo especial em relao com a gramtica, com o contedo
mais o plano expressional, mais os dados extraliterrios (de ordem social,
cultural, histrica, psicolgica, religiosa etc.).
Nossa sociedade queimou uma etapa no seu desenvolvimento, indo
de pr a ps-letrada: no houve um momento intermedirio para a dissemina-
o da leitura, para a adubao das oliveiras. Queimamos etapas no processo
histrico-social saltando da tradio oral carregada de simbolismo impregna-
da dos causos misteriosos, das personagens msticas e mticas, da linguagem
com cheiro e gosto de terra para a cultura tecno-visual, carregada de smbolos
e sinais matemticos.
E eu ouvi certa vez que somos um povo do livro, pois Deus se mos-
305
trou a ns atravs de um livro e s quem sabe ler capaz de conversar com
os mortos, com os vindouros e conhecer as coisas de seu pas. Algum grande
sbio deve ter sintetizado assim a definio de livro e outros grandes sbios,
que perambulam entre os milhes de pessoas srias que habitam este mundo,
encarregaram-se de escrever mais e mais livros, contando suas conversas com
os mortos e os vindouros e contando as coisas de seus pases. Mas os sbios,
como do conhecimento de todos ns, no so pessoas muito prticas. Eles
se esqueceram de que pouca gente sabia ler. E as pessoas srias, por serem
muito prticas, no tinham tempo para se preocupar com tais mincias. E
aconteceu o que todos ns sabemos: as conversas com os mortos e com os
vindouros, assim como as coisas de todos os pases, ficaram trancadas nos
livros. E por saberem pouco das palavras, as pessoas foram conhecendo cada
vez menos de Deus, dos seus mortos e do seu pas.
At que alguns sbios e algumas pessoas comuns comearam a per-
ceber que a situao geral do mundo estava precisando ser lida. E comearam
a quebrar os cadeados, pois as chaves estavam desaparecidas no meio das
muitas coisas trancadas h tanto tempo. Dentre as pessoas comuns h profes-
sores, pesquisadores, estudiosos em geral. E dentre os sbios h contadores
de estrias e histrias, pais, avs, crianas e alguns sbios mesmo, daqueles
que s fazem saber.
Muitos tomam um livro, leem... E quebram alguns cadeados. Outros
fazem conferncias, palestras, at discursos... E quebram outros cadeados. H
tambm os que contam estrias, dramatizam, encenam, danam, desenham,
pintam, escrevem. Neste ltimo grupo costumam estar os professores, sem-
pre envolvidos com muitas aes, na busca de maior gama de opes para
abraar maior nmero de participantes, envolver mais alunos, buscando en-
caminh-los para o rumo dos sbios.
Ser leitor querer saber

o que se passa na cabea de
um outro para melhor compreender
o que se passa na prpria (FOUCAMBERT, 1993).
306
Segundo Nelly Novaes Coelho (1987), O esforo por descobrir a

estrutura e a natureza de um texto literrio o que chamamos anlise de texto.
uma atividade que fica entre o estudo lingustico e o literrio. Procura des-
cobrir as vrias funes da palavra em determinado contexto e tambm a sua
literariedade, isto , sua natureza de literatura e dez so os fatores estrutu-

rantes da narrativa, tambm citados na mesma obra:
Na composio da matria narrativa, entram dez fatores

estruturantes:
1. O Narrador (a voz-que-fala, enunciando a

efabulao).
2. O Foco Narrativo (o ngulo ou a perspectiva de
viso, escolhida pelo narrador para ver os fatos e
relat-los).
3. A Estria (a intriga, argumento, enredo, situao
problemtica, assunto, etc.).
4. A Efabulao (a trama da ao ou dos acontecimentos,
sequncia dos fatos, peripcias, sucessos, situaes...).
5. O Gnero Narrativo (dependente da natureza do
conhecimento-de-mundo, implcita na narrativa,
podendo assumir trs formas distintas: conto, novela
e romance).
6. Personagens (aqueles que vivem a ao).
7. Espao (ambiente, cenrio, paisagem, local...)
8. Tempo (perodo de durao da situao narrada).
9. Linguagem ou Discurso narrativo (elemento
concretizador da inveno literria)
10. Leitor ou Ouvinte (o provvel destinatrio, visado
pela comunicao).
Acreditando, juntamente com Lcia Pimentel Ges, que muitos dos

sentidos do texto dependem para sua revelao/desvelamento, da produo
de sua leitura, optei por desvendar um dos ttulos da prpria Lcia Ges de
acordo com a teoria de Nelly Novaes Coelho:
307
Ttulo escolhido: Girafa e o Mede Palmo
Autora: Lcia Pimentel Ges
Ilustrador: Maria Ceclia Marra
Editora: tica
Ano: 1987 (2 edio)
A estria
A girafa Benedita, passeando pela floresta, viu um bonito papagaio

empoleirado no alto de uma rvore e continuou caminhando, mas com a
cabea virada para trs, admirando a ave. Foi assim que ela bateu a cabea nos
galhos de outra rvore e ficou engalhada.
Ia passando um Mede-Palmo que, ao tomar conhecimento do ocor-
rido, prometeu e disps-se a dar um jeito para desengalhar a girafa.
Recorreu a vrios outros animais e assim foi se formando uma
corrente de bichos em forma de escada, um subindo s costas do outro, at
que o Mede-Palmo alcanou a cabea engalhada da Benedita e a ajudou a
sair. E todos os bichos comemoraram; especialmente a girafa Benedita e o
Med-Palmo.
Os elementos estruturantes desta narrativa:
1 - O Narrador
Trata-se de um narrador em terceira pessoa, portanto onisciente. A

girafa Benedita era super distrada. Um dia, ela estava passeando pela floresta
quando viu um....
No dizer de Kate Hamburger (1990), no entanto, tal texto no teria
narrador, j que ela considera que s se pode falar em narrador quando se
trata de um narrador criado pelo poeta narrativo. No texto em questo no
temos tambm sinais sintticos da primeira pessoa, como aponta Ann Banfield
(apud AGUIAR, 1979). Mas h marcas claras da presena do narrador que,
308
moda dos contadores de histrias, assume a voz das personagens, chamando

para si a voz da primeira pessoa, sem explicit-la. Assim, o Mede-Palmo su-
biu nas costas do jabuti, se esticou, se esticou... mas ai! Que pernas compridas! E
aquele pescoo, ento parecia maior que um prdio de apartamentos! ou ainda Quase
no adiantou nada. Benedita era mesmo muito alta! (grifos nosso). O leitor acaba
sentindo a presena muito prxima do contador de histrias e no enuncia-
o em que ningum fala e em que a narrativa se conta por si prpria.
2 - O Foco Narrativo
Considerando os quatro focos narrativos, segundo os crticos norte-

-americanos Cleanth Brooks e Robert Penn Warren (apud MOISS, 1975),
teramos o escritor analtico ou onisciente contando a histria. O narrador,
portanto, coloca-se fora dos acontecimentos, como observador. Isto aconte-
ce, neste caso, se observamos somente os traos sintticos, mas se observarmos
tambm os traos semnticos, veremos que o narrador tem to livre acesso aos
acontecimentos que chega a assumir o estatuto de narrador em primeira pes-
soa, dando a impresso de presente narrativa, estabelecendo um pacto de
leitura com o leitor (que est mais para ouvinte) como se fora um narrador
de primeira pessoa. Quase no adiantou nada. Benedita era mesmo muito alta!
e ... esticou-se de novo. No deu. Como era comprida a girafa Benedita! (grifos
nosso).
3 - A Efabulao
A girafa Benedita fica encalhada numa rvore o Mede-Palmo dis-

pe-se a ajudar vai em busca de reforos vrias vezes faz vrias
tentativas, com o intuito de alcanar a cabea engalhada da Benedita
consegue, com a ajuda da corrente de bichos, soltar Benedita todos co-
memoram.
Como se v, a concatenao dos fatos segue uma sequncia lgica,
309
h uma obedincia a uma relao direta entre causa e efeito, como convm a
uma obra da literatura infantil.
4 - A Estria
Sequncia dos passos para a formao da corrente de bichos em
forma de escada, com o objetivo de solucionar o problema do engalhamento
da Benedita.
Trata-se de uma narrativa de carter alegre, com uma pincelada de
didtico-pedaggico: ideias de que vale a pena ajudar os amigos e de que a
unio faz a fora.
5 - O Gnero Narrativo
Trata-se de uma narrativa infantil que lembra as histrias do nosso
folclore. Costuma-se chamar de conto as histrias infantis como A Girafa e o
Mede Palmo, j que, dentre os gneros narrativos, o conto tem-se mostrado
uma forma privilegiada da Literatura Infantil por ser texto de pequena exten-
so, cuja narrativa gil gira em torno de um eixo central.
Por tratar-se de um texto para seres em formao, A Girafa e o Mede-Palmo
apresenta acentuado carter ldico.
6 - Personagens
Como grande parte dos textos da literatura infantil, tambm este pre-
enche o padro narrativo tradicional, sendo as personagens caracterizadas
segundo o modelo proppiano, isto , caracterizam-se pela esfera da ao,
cumprem papis fixos numa intriga linear, em que a sucessividade domina
(apud PALO; OLIVEIRA, 1986).
Mas a produo contempornea caracteriza-se por violaes a esse
estatuto-base (Id. ibidem) e a autora, Lcia Pimentel Ges, no foge regra
em A Girafa e o Mede-Palmo.
A girafa Benedita apresentada no incio da estria em close ou pri-
meiro plano, guisa de personagem principal A girafa Benedita era super dis-
310
trada. Um dia, ela estava passeando pela floresta.... Mas logo se percebe que
ela a personagem geradora da ao, mas no a protagonista. De acordo
com o conceito que vigora em nossa cultura, o heri o Mede-Palmo, apesar
de surgir somente a partir da quinta pgina do livro.
o Mede-Palmo que engrena todas as aes, no sentido de salvar Be-
nedita; ele que realiza o ato final de salvamento; ele que canta, orgulhoso,
frente ao leitor, ao final da histria, enquanto que a girafa afasta-se danando
grotescamente na direo oposta (ver ilustrao, em casamento perfeito com
o texto).
7 - Espao
O ponto de apoio para a ao das personagens o espao (= am-
biente, cenrio, cena, mundo exterior...) (apud COELHO, 1987, p.63).
Em A Girafa e o Mede-Palmo esta assertiva perfeita. exatamente o
espao que gera o desenrolar das aes. Benedita passeia pela floresta e v o
papagaio numa rvore alta e por caminhar com a cabea virada para admir-lo
que se engarrancha em outra rvore alta logo frente. A presena de tantas
rvores altas s seria mesmo possvel numa floresta. O mesmo acontece em
relao busca de auxlio encetada pelo Mede-Palmo. A cada volta que ele
dava, encontrava os bichos mais inusitados, que s seriam mesmo facilmente
encontrveis numa floresta.
8 - Tempo
O tempo exterior corresponde ao tempo natural, que o nico mar-
cado nessa narrativa. Logo no incio da narrao surgem as primeiras mar-
caes temporais: Um dia, ela estava passeando pela floresta quando viu um
papagaio... (grifos nosso). E estas vo seguir-se de muitas outras expresses
adverbiais ou advrbios de tempo. Foi a que..., Nisso veio vindo..., Na
hora em que...; Enquanto isso....
A sequncia temporal linear, segue o fluxo natural dos acontecimen-
tos, mas os bichos lutam contra o tempo, para amenizar depressa a angstia
da Benedita. O tempo passando e Benedita encalhada..., Num instante o
311
servio ficou pronto. O Mede-Palmo achou melhor andar mais rpido com
os preparativos e soltar logo Benedita....
9 - Linguagem ou Discurso Narrativo

O tom do discurso narrado se reveste de um tom irnico e caricatural
para o leitor adulto, mas para o leitor em formao tais traos podero at passar
despercebidos, restando, no entanto, o tom hilrio da narrativa. A linguagem
simples, objetiva, direta e concreta, como convm ao conto infantil.
O dilogo, recurso que pode acelerar o desenvolvimento da narrativa,
amplamente usado, principalmente o dilogo direto, em que as falas das
personagens so representadas pelo travesso:
Nossa, chove! E cada pingo! disse o Mede-Palmo.

No chuva, no, mede -palmo! Sou eu, Benedita!
A autora usa recursos sonoros como a onomatopeia bum, nhec!;

plem! plem! e identidade de sons no final das palavras: no seu passo com-
passado....
Outro ponto a comentar, a verdadeira transparncia da linguagem,
to dentro dos padres usuais, to natural. Poderamos classific-la no
mbito de uma esttica da identificao (MESQUITA, 1987, p.19).
10 - Leitor ou Ouvinte
A histria contada no tom dos contadores de histrias, dirigindo-se,
portanto, mais a um ouvinte do que a um leitor. O tom coloquial d vida ao
texto ao mesmo tempo em que o aproxima do leitor/ouvinte.
E a escada ficou assim: o jabuti, a capivara em p nas

costas dele, o porco-espinho em p nas costas da capivara
e o Mede-Palmo, todo esticado, em cima de Serafim.
Temos a presena de um provrbio no decorrer da narrativa: Tama-

nho no documento; de identidade de sons no final das palavras no seu
312
passo compassado; de onomatopeias: Foi a que: bum, nhec! ; Ele no

estava gostando nada nada daqueles pingos, plem! plem!, caindo em suas
costas; de expresses populares: As aranhas trabalharam com vontade.
So todos recursos utilizados no sentido de aproximar a linguagem do leitor/
ouvinte provvel.
De como se localizam todos, tornando o esqueleto mais atra-

ente
A fonte originria do ato de narrar est na oralidade, na informalida-
de dos contadores de histrias. E por isto que os autores da literatura infantil
procuram capturar os traos de oralidade trazendo para suas obras a lingua-
gem popular. Desta forma, aproximam-se do leitor, captando seu interesse.
exatamente o que acontece em A Girafa e o Mede-Palmo e Pimenta no Cocuruto.
As modulaes exclamativas e interrogativas so muito frequentes
em ambos os livros:
Corre, corre, compadre homem, que o mundo vai se

acabar!
Quem foi que disse, comadre andorinha?
Em Pimenta no Cocuruto, este dilogo se repete em sete das onze p-

ginas em que h texto verbal na obra, sendo o nome da personagem a nica
variante.
Ah! j sei! disse o jacar, antes de o Mede-Palmo

acabar de falar.
Vocs vo trabalhar no circo!
No, jacar! que a girafa Benedita est encalhada no
meio de uns galhos, coitada! E eles vo ajudar a solt-la.
Voc no quer ir tambm?
Claro! suba no meu costado e vamos l!
313
Dilogos assim, cheios de exclamaes e interrogaes aparecem v-
rias vezes no decorrer da narrativa A Girafa e o Mede-Palmo.
Pelos mesmos trechos acima citados, percebe-se a informalidade da
linguagem, o paralelismo das estruturas sintticas, a redundncia, todos ar-
tifcios utilizados no sentido de enriquecer a linguagem, aproximando-a da
oralidade.
Outro recurso de linguagem utilizado a stira que tem tambm for-
te vnculo com a oralidade. Em A Girafa e o Mede-Palmo a stira est um tanto
implcita: h at certo paternalismo na forma de tratar os animais, atribuin-
do-lhes uma carga de simplicidade e doura um tanto exageradas. Mas no
somente jocoso pensar-se um Mede-Palmo tentando chegar ao pescoo de
uma girafa - hilrio:
Como vai me ajudar se voc to pequeno? perguntou

Benedita.
Tamanho no documento respondeu ele. Voc vai ver.
E saiu no seu passo engraado[...]
Enfim, so muitos os traos de oralidade que permeiam esta obra,

aproximando-a das histrias tradicionais contadas pelas avs.
Outro trao marcante o fato de ser uma histria de animais, cuja
efabulao se inicia com um grande incmodo na cabea: os galhos na cabea
da girafa, que s traz dois pequenos apndices, em sua formao original. A
sequncia da efabulao se d com a formao de uma corrente de bichos,
que se integram num tom de muita familiaridade e cortesia: um bicho se
preocupa com os outros como se a floresta fosse habitada por uma grande e
harmoniosa famlia.
E foi assim, como a assustada e indefesa girafa Benedita, que entrei
pela primeira vez pelos portes da Universidade de So Paulo. E foi assim,
como o solidrio Mede-Palmo, que Lcia Ges, seguida de Nelly Novaes Co-
elho, Maria dos Prazeres e outros tantos professores uspianos receberam-me
e mostraram-me os caminhos repletos de vaivens, altos e baixos e atalhos dos
estudos acadmicos.
314
Estavam plantadas as oliveiras.

Algumas j comeam a frutificar... a colheita sendo feita com a suavi-
dade que o ato requer.
E foi assim que, qual guia depois de seu perodo de renovao das
penas, unhas e bico, eu voei!
REFERNCIAS
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316
A INTERAO NAS PERSONAGENS DO

MUNDO MGICO DE MARINA COLASANTI
Mnica S. Silva de Palacios1
Para uma fundamentao terica dentro da Literatura Infanto Juvenil,

estudei a obra da Dra. Nelly Novaes Coelho, Dra. Lcia Pimentel Ges, Dra.
Sandra Nitrini, Dra. Maria dos Prazeres Mendes, Carlos Reis, M. Rodriguez
Lapa, Edmir Perrotti, Carlos Reis e outros tericos citados oportunamente.
Outra abordagem terica adotada como base geral nesta pesquisa
a Lingustica Sistmico-Funcional (doravante LSF), que v a linguagem
como um conjunto de escolhas dentro da perspectiva scio-semitica. Dessa
forma, a presente pesquisa tem como objetivo estudar e analisar, com foco
nas metafunes da linguagem, a negociao de papis, de identidades, de
relaes e at do poder entre os protagonistas da histria, e tambm as
formas de posicionamento em relao a temas concernentes ao cotidiano e/
ou imaginrio deles.
Nessa interao, busca-se compreender o mundo e o outro. Para Eggins
(1994, p.11), cada texto em que participamos um arquivo de significados
experiencial, interpessoal e textual que foram feitos em um texto particular.
Portanto, a teoria Sistmico- -Funcional observa e estuda a linguagem como
um sistema probabilstico, em que as escolhas feitas pelos usurios de uma
determinada lngua no ocorrem por acaso. Assim, essas escolhas podem
tanto ser influenciadas, quanto podem influenciar ou determinar as escolhas
sua volta (THOMPSON, 1998, p.30). A LSF v a lngua como prtica
social, cujo uso motivado por um propsito comunicativo (EGGINS, 1994;
HALLIDAY, 1994). Pode ser descrita, ainda, como uma teoria semntico-
funcional, uma vez que o uso da linguagem visto como funcional. De acordo
com esta abordagem a funo da linguagem a de realizar significados; assim,
os significados so influenciados pelo contexto sociocultural no qual so
compartilhados ou criados pelo autor.
O processo de uso da linguagem semitico, j que se configura
1 Mestre em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela USP.
317
como um processo de realizao de significados por meio de escolhas. Uma
das premissas bsicas dessa teoria que o uso da lngua motivado pelas
relaes sociais (EGGINS, 1994:4), e as escolhas lxico-gramaticais realizadas
pelos falantes no so aleatrias, e sim condicionadas pelo contexto. Dessa
forma, uma determinada escolha pode ser influenciada ou determinada, ou
ainda, influenciar ou determinar as escolhas sua volta. Segundo Eggins
(1994), Halliday (1994), Martin et al (1997) e Thompson (1996), ao optar
por um determinado item lexical ou gramatical, o falante realiza trs tipos de
significados simultaneamente:
significados relativos s representaes de poder e de solidarieda-
de, os quais englobam atitudes em relao ao outro por meio dos
papis sociais assumidos;
significados relativos representao da experincia por meio da
lngua sobre o assunto de que se fala e sobre quem se fala, e para
quem a mensagem dirigida;
significados relativos organizao do contedo da mensagem.
Cada um desses significados est relacionado a uma Metafuno de
linguagem, respectivamente; a Metafuno Interpessoal, a Metafuno Ideacional e a
Metafuno Textual, sendo que cada uma delas possui um sistema que viabiliza
a realizao de seus significados.
Precisamos, assim, estreitar caminhos e estudar cada um desses as-
pectos dentro de um Gnero. No entanto, Halliday e Hasan (1989, p.52-54)
no definem explicitamente o termo gnero, mas analisam um corpus de lin-
guagem oral e o denominam como unidade de estrutura, unidade de tex-
tura e estrutura genrica do texto.
Dessa forma, na leitura da obra de Marina Colasanti, Doze reis e a
moa no labirinto, Ana Z. aonde vai voc?, com um olhar mais abrangente e com o
propsito de poder identificar na construo desse mundo imaginrio, multi-
plicador de cdigos lingusticos, precisamos identificar quais so os elemen-
tos escolhidos, sua categoria, frequncia, funo e possvel intencionalidade.
Podemos constatar que o plurissemntico prevalece sobre as estruturas con-
vencionais e a linguagem se manifesta priorizando o esttico, o sonoro e a
318
fantasia por um cruzamento de espaos, formas, ideias e personagens.

Esta escolha de elementos invariveis (advrbios, preposies e con-
junes), embora apaream tambm como variveis plurissemnticas, aponta
em prol de um efeito mais expressivo ou inteno esttica, maior visualidade
e reforo do realismo da cena. Um nmero considervel de frases ou etapas
da narrao iniciado por advrbios ou frases adverbiais, assim como tam-
bm se opta pelo seu uso no interior das frases.
Afinal o palcio ...

nem precisou ...
nem esperou ...
s esperou ...
Ento um dia, antes de amanhecer ...
Ento, como se ouvisse ...
(COLASANTI, 1982, p.15)
Ao longo do texto o tema-tpico avana por superposio de situa-

es, o paralelo entre a ao principal e a consequncia secundria quase se
fusionam. No do tempo a distraes por parte do leitor. A perda de um
minuto, uma palavra pode ser significativa. A superposio dos planos, as
enumeraes produzem esse dinamismo e perplexidade e at permitem adivi-
nhar o desenlace.
No teve tempo de se levantar. Ela j desfazia o desenho

escuro dos sapatos, e ele viu seus ps desaparecendo...
Chorosa, falava que a roupa lavada fugia ao vento,

sujava-se sem ter onde secar. E a filha, compreensiva,
escolhia o mais forte dos fios, para estend-lo em varal...
queixosa, afirmava que, sem ter onde crescer, a glicnia
na certa morreria. E a filha, concessiva, extraa o mais
comprido dos fios,...
319
Observar a riqueza de seu gestual, com processos predominantemen-
te do tipo materiais que apontam ao gestual universal, familiares ao leitor,
o que o transforma tambm em participante ativo desse mundo imaginrio
reforados por processos relacionais.
debruado para olhar de perto...

...Mas eram eles, grilo e espiga, cada um deles que com
seus
Pequenos movimentos, faziam os passos do tempo...
(COLASANTI, 1982, p.36-37)
...De olhos bem abertos,...

...E ele se levanta e sai...
...Estendeu a mo devagar, pegou a mo de Virginia,

cheirou,
Lambeu de leve...
(COLASANTI, 1987, p.12-13)
Cada uma das etapas dessas frases ou clusulas aponta aspectos in-
terpessoais e textuais (conjunes, marcadores, relativos, continuativos, pro-
cessos e outros) que podem auxiliar o leitor a buscar laos coesivos que se so-
mam e constrem esse mundo imaginrio que a autora fortalece e lhe atribui
msica, plasticidade desde o inicio de cada conto, critrio referido por Sosa
(1973, p. 23), quando se refere a uma das caractersticas essenciais na psicolo-
gia da narrao: a vidncia; porque a criana v antes de sentir.
Assim, a preciso e o detalhe dos acontecimentos enriquecem tanto
o texto quanto o contexto. A ambiguidade dos fatos estimula a interao e
convida o leitor a entrar nessa mistura de fico e realidade.
bastava a moa tecer com seus belos fios dourados, para

que o sol voltasse a acalmar a natureza.
Nem precisou abrir. O moo meteu a mo na maaneta,

320
tirou o chapu de pluma, e foi entrando na sua viada.

(COELHO, 1982, p. 14-15)
Eu piso com o p direito - dizia afundando bem o

calcanhar - e
trago a primavera.
Piso com o esquerdo- l ia o outro p marcando a terra- e
vem chegando o vero.
(COLASANTI, 1982, p. 33)
Segundo Rodari (1973, p.100), as cadeias verbais e os deslocamen-

tos verbais ancoram a criana em um ponto que estimula o desenvolver da
sua imaginao, auxiliados por instrumentos mgicos (metforas, sinestesias)
que viabilizam a fantasia e reproduzem a metamorfose. J na obra de Marina
Colasanti existe a dualidade do presente e passado ou futuro, em processos
materiais e verbais, que fundamentalmente, parecem ter a inteno de criar a
iluso da contemporaneidade, exemplificados por aes concretas.
At que um dia, j moa, diz a filha bem alto: - Este ano,

meu pai, sem falta vou casar.
... o ano novo e a hora chegou...
De repente, uma manh, procurando-se no espelho para
tecer tranas, no se encontrou.
Amanh vos darei, - respondeu ela numa mesura.
(COLASANTI, 1982, p. 44-45, 90)
Chorosa falava...
Lamentosa, reclamava...
Queixosa, afirmava...
E sentindo sua espera a mulher-rosa comeou a brotar,

lanando galhos, abrindo folhas, envolvendo-o em
botes...
321
Pode-se concluir que o trao distintivo de Marina Colasanti a rique-
za de smbolos como o crculo, a roda, representao da perfeio, da celebra-
o, da transformao e do xtase.
Crescia a Lua...
...virou moeda...
...gema de ovo,
(COLASANTI, 1992, p. 10-11)
Todos cantavam e danavam em volta de Virginio...

crculo que no se esgota nem me d trgua, mecanismo...

da minha prpria voracidade...
... Na gua parada de um poo

Rodeou o poo com os braos
Outro smbolo: o peixe, que aparece como alimento, at fazendo re-

ferncia comunho eucarstica, como um cmplice mgico que vive fora
e dentro da gua; o peixe amuleto, o peixe de prata fazendo aluso ao lado
ldico entre outros.
gua nos jarros, frutas nos cestos, carnes e peixes em cima

de sal
O ouro no para vender. para os peixes. Para fazer as

escamas deles...
...Depois mete a mo no bolso, vasculha no fundo, sente

a leve
Aderncia da escama na ponta do dedo....
322
E voc, como que vai fazer se os peixes foram embora?

...Eles precisam tanto de mim, quanto eu deles...
...mas, se no est a, s pode ter sido muitos peixes...

(COLASANTI, 1995, p. 22-82)
A linguagem na obra de Marina parece uma complementao sintti-

co-semntica em funo de seu objetivo conteudstico e esttico.
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324
CULTURA E ARTE EM TEMPO-DE-MUTAO

APOCALIPSE OU GNESE?
Nelly Novaes Coelho1
Uma cultura cyber est em vias de se expandir.[...]

Trata-se de uma revoluo radical que marca o surgimento
da sociedade ps-industrial e implica no nascimento de um
novo homem e de um novo pensamento. [...]
A cultura cyber simultaneamente destruio e criao.
Se unir essa cultura, com o mito fundador da rvore do
conhecimento? (E. Morin)
Cultura no somente o armazenar de conhecimentos,

mas a capacidade de interrogar o nosso tempo. (Verglio
Ferreira)
Nas palavras desses grandes espritos do nosso tempo: o filsofo francs

e o existencialista portugus, temos, em sntese, duas das principais linhas de for-
a do pensamento ps-moderno: a da afirmao da natureza complexa/catica deste
nosso tempo-de-mutao (F. Capra) e a da urgncia de interrogaes, que escavem
esse tempo/mundo em que estamos imersos, e possam abrir caminho para uma
nova compreenso do lugar que, nele, o Novo Homem (ns, seres humanos)
ocupa (ou deve ocupar).
Na verdade, at para os distrados, j se tornou evidente que, neste li-
miar do sculo XXI, estamos vivendo no olho do furaco, entre um Sistema
herdado (o da Civilizao Ocidental Progressista/Crist, cujos valores de base
j se deterioraram) e uma nova Cultura em processo (cuja verdadeira natureza
ainda ignorada).
Em meio a esse fenmeno alienador, o importante a notar que,
cada vez com mais fora, se vem impondo ao Homem, s Artes, Literatura,
Filosofia... a questo radical do Ser: Quem o Homem? Quem sou eu?
Interrogaes que, fora da esfera da F ou da Metafsica permanecem sem
resposta, desde que, na Inglaterra de meados do sculo XIX, Charles Darwin
fez sua entrada no mundo do Conhecimento.
1 Escritora, crtica literria, professora titular do curso de Letras da Universidade de So Paulo.
325
Historicamente, podemos dizer que o nosso tempo-de-mutao teve
incio com a publicao do livro darwiniano, A Origem das espcies (1859). Ver-
dadeiro arauto das novas descobertas cientficas, esse livro (tornado best-seller
na poca, e consultado at hoje) acabou ultrapassando os limites cientficos e
atingindo a esfera da Religio. Ao provar a origem do homem pela seleo
natural e evoluo da matria, automaticamente o despojava de sua origem
divina. A palavra da Cincia, somada ao materialismo da Filosofia Positivista
(A. Comte), abala a pedra-base da Civilizao Crist: a verdade bblica da
existncia do Deus Criador do Universo e do Homem. Consequentemente, a
partir da, o Mundo Pensante (Cincias/Artes/Literatura/Religies...) se viu
desafiado a descobrir novas bases para a compreenso/explicao do fen-
meno Vida/Natureza/Homem/Deus... O homem cristo, tendo perdido sua
origem sagrada e alma imortal, se viu reduzido a simples matria. Para uns,
de alma o homem virou lama. Para outros, ao contrrio, o homem era
descoberto, como possuidor da Ideia, a grande fora criadora, transforma-
dora. (A. Quental). Para o iconoclasta Nietzsche, a transformao seria outra:
das runas deixadas pela Morte de Deus, surgiria o Super-Homem e sua
Vontade de Poder.
Esse primeiro choque cultural/existencial atingiu em cheio a grande
gerao literria que surgia na poca: Dostoievski, O. Wilde, Yeats, Machado
de Assis, Ea de Queirs, Zola, Antero de Quental, Augusto dos Anjos... A
obra deixada por eles mostra que cada qual, a seu modo, enfrentou a Nova
Esfinge, o Homem sem Deus, mas o fez ainda dentro do universo da Ordem
Racional, baseada na Transcendncia. Ordem que desde o Renascimento/
sc. XVI (incio dos Tempos Modernos) consagrara a Razo, como o grande
alicerce da Civilizao Crist.
ainda na Inglaterra (durante o Imprio da Rainha Vitria) que surge
a corrente literria do non-sense antivitoriano, pela voz pioneira de um paca-
to dicono anglicano e professor de matemtica em Oxford, Lewis Carroll.
Em 1865, publicada sua amalucada obra-prima do Absurdo: Alice no pas
das maravilhas, de imediato sucesso editorial como literatura fantasista para
divertir crianas. Estava aberto o caminho para o futuro questionamento dos
326
alicerces lgico-racionais da Civilizao Tradicional (ainda hoje 2010 - em

discusso). As grandes mutaes se do lentamente no tempo.
Durante a segunda metade do sec. XIX (poca em que Alice... surgiu),
fermentavam e se difundiam as descobertas da Cincia Naturalista (Evolucio-
nismo x Criacionismo), que iriam minar as bases da Tradio herdada, a partir
da exploso dos Ismos, que se deu no incio do sec. XX. O primeiro grande
grito desse homem expulso da antiga ordem racional/divina se d em Paris
no incio do sculo XX, na esfera das Artes Plsticas. Anunciada pelo gnio de
Picasso explode a revoluo dos Ismos: Cubismo, Dadasmo, Surrealismo...
Pinturas que provocaram escndalo, pois rompiam drasticamente com todas
as normas ou tcnicas consagradas e criavam, cada qual a seu modo, novos
mundos, formas, estilos, impactos... mas todas elas, identificadas entre si, por
um denominador comum: a total ausncia da Razo ou de uma Lgica ordenadora,
que respondesse pelo sentido ltimo das imagens desconexas. Por acaso (?),
na poca em que Picasso, em Paris, pintava Les Demoiselles dAvignon
(1906), dando incio revoluo cubista; Einstein, em Berna, acabara de pu-
blicar a Teoria Geral da Relatividade (1905), com os primeiros e extraordinrios
estudos que viriam a revolucionar a Fsica Clssica, alterando-lhe as bases,
e abrindo caminho para um campo de conhecimento inteiramente novo, o
da atomizao da matria, objeto da Fsica Relativista, e demais ramos de
pesquisa a ela ligados. desagregao da imagem-do-mundo seguia-se a desagre-
gao da imagem-do-homem. Era uma pgina da Histria que se virava...
Como sempre, as transformaes do homem/mundo, que se vo
dando ao longo do tempo, encontram sua primeira expresso formal na Ima-
gem. A Palavra nomeadora surge depois... Assim aconteceu com a gestao
do Ps-Moderno: aps a exploso da Imagem, surge a exploso da Palavra,
denunciando o caos... Ainda em Paris, em 1922, quando j baixara a eferves-
cncia dos Ismos, publicado em lngua inglesa o genial/caudaloso/desor-
denado romance que, apesar do escndalo provocado na poca, se transfor-
maria num marco da Ps-Modernidade: o desafiante Ulisses, de James Joyce.
A partir da, estava aberto o caminho para o novo Ulisses dos Tempos
Ps-Modernos: aquele que viaja dentro de si mesmo em busca de seu prprio
327
ser. O homo sapiens, herdeiro de milnios de Conhecimento, inventor/cons-
trutor deste mgico mundo ciberntico, no qual ele se v perdido - espcie
de aprendiz de feiticeiro, homem-joguete das mil formas da Nova Cultura,
que ele prprio engendrou: dos labirintos borgianos cultura mosaico
(Jean Onimus), ou cultura cyber (Morin), ou Ponto-de-mutao (Capra),
Contracultura, ou... ou... Um Ulisses, cuja viagem, h muito foi mercan-
tilizada e transformada em turismo, mas que, nos pensantes, permanece
como um perambular contnuo pelos labirintos do mundo interior.
As Artes, a Literatura, a Poesia, o Teatro... multiplicam-se em milhen-
tas criaes experimentais, que tm a identific-las (como expresso de um
determinado momento histrico/cultural) um s dado comum: a fragmentao,
que desafia o homem interrogante do nosso tempo.
O filsofo Thomas Hanna (Corpos em Revolta, 1976) vai mais longe: sua
visionria cultura somtica (que engloba Darwin, Freud, Jung, Nietzsche,
Kant, Marx...) analisa a rebelio cultural, que j estaria se processando nos
corpos humanos, nas mentes aceleradas, nos corpos em revolta, que se
agitam/atuam no novo ambiente. Aquele que vem sendo criado/ construdo
pela Inteligncia dos homens e que, ao se realizar e expandir em plenitude,
como neste nosso tempo, est transformando o prprio homem (que o criou
e nele habita) no mutante cultural, - criador de uma nova cultura que se
revolta contra a cultura herdada. Nietzsche j antevira o surgimento do Super-
-Homem... Jung descobre que o prprio Homem, em sua ao transforma-
dora sobre o mundo, que atravs das Eras vai reelaborando as matrizes arcaicas
do Inconsciente Coletivo (espao de imagens arquetpicas, que modelam o
Ego e, sobre as quais, este por sua vez, com o tempo, acaba por atuar, reela-
borando-as...). Processo esse, que se perpetua no tempo...
Ainda nessa ordem de idias, alguns visionrios que habitam o
mundo das Artes, da Poesia, da Cultura... profetizam que estamos viven-
do no limiar de uma Nova Era, cuja natureza est ainda encoberta, ainda
enigma, mas j deixa entrever que o seu novo centro, seu novo eixo-geratriz o
Homem, esse desconhecido. Enigma que Fernando Pessoa, h mais de um
sculo, procurou desvendar: De quem o olhar / que espreita por meus
328
olhos?/ Quando penso que vejo, / Quem continua vendo / Enquanto estou
pensando? Interrogaes, para as quais, o grego Kazantsaki deveria entrever
alguma resposta, ao escrever em sua Carta a Greco (1956): No o homem
que precisa de Deus, mas Deus que precisa do homem. Negado pela Cin-
cia, Deus precisa ser renomeado pelo Homem. Como?
esse o momento em que vivemos. No vazio deixado pela Palavra de
Deus, faz-se ouvir a palavra do homem que pergunta por si mesmo: Quem o
Homem? Quem sou eu? Quem o outro? Sem dvida, essa a questo
radical que energiza toda a criao artstica/literria/potica/teatral.... nestes
tempos de clera... tambm o eixo-motriz da filosofia existencial e leva
Heidegger a concluir: Nunca se conheceram tantas e to diversas coisas so-
bre o homem, como em nosso tempo. [...] Entretanto, em poca nenhuma
se soube menos sobre o que o homem . Em tempo algum o homem foi to
problemtico como no atual. Heidegger teria razo absoluta ao considerar
o nosso tempo como exceo? Lembramos, por acaso, que Sfocles, em An-
tgona (sc. V a. C.), exclamava: Muitos so os grandes enigmas que povoam
a terra, porm nada mais enigmtico que o homem. (SFOCLES, 1970) E
Grcia, no faltavam deuses...
Talvez no seja absurdo afirmar que, desde que o homem se desco-
briu como ser-no-mundo, ele anda em busca de si mesmo... e de um deus
que o justifique...
E la nave v...
REFERNCIAS
CARROLL, Lewis. Alice no Pas das Maravilhas. Traduo: Nicolau Sevcenko.

So Paulo: Scipione, 1992.
DARWIN, Charles. A Origem das espcies. Traduo: Eduardo Fonseca. So
Paulo: Hemus, 19821.
EINSTEIN, A. Teoria da Relatividade Especial e Geral. Traduo: Carlos Almeida
329
Pereira. Rio de Janeiro, 1999.
HANNA, Thomas. Corpos em revolta: uma abertura para o pensamento som-
tico. Rio de Janeiro: Mundo Musical, 1976.
PESSOA, Fernando. Carta a Greco In: SFOCLES. Antgona. Traduo:
Mrio da Gama Kuryfocles. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.
330
GUA GUA GUA PALAVRAS

Nery Nice Biancalana Reiner1
Cores que granam, que geram coisas goma, germes,

palavras
(Guimares Rosa)
Nosso Planeta formou-se h cerca de 4,5 bilhes de anos atrs, se-

gundo Amabis (1979). Trs quartos so cobertos de gua. Resta um quarto,
onde o homem vive, constri edifcios, pontes, estradas. Porm, nosso Plane-
ta-Azul nem sempre foi assim. H trs bilhes de anos, aproximadamente, a
Terra estava ainda envolta numa atmosfera espessa e no havia o menor sinal
de oxignio, segundo Pelt e Cuny (1987, p.8).
E, nesse planeta, aparentemente inspito, no mar, em meio imen-
sa massa de gua salgada surgiu a vida. Molculas qumicas, em suspenso,
alimentavam seres microscpicos. No se sabe qual desses seres primitivos,
nem como ou por que, fabricou pela primeira vez a clorofila, essa molcula
extraordinria que iria provocar grandes transformaes em nosso planeta.
Graas a esse filtro verde que lhe permite servir-se da luz para transformar
a gua e o gs carbnico em acar, um desses seres primitivos tornou-se, h
dois ou trs bilhes de anos, uma alga unicelular. (PELT; CUNY, 1987, p.8)
Foram necessrios milhes de anos para que as algas evolussem, des-
sem origem a plantas mais desenvolvidas, sassem das guas, se aventuras-
sem pela terra, se fixassem no solo com fortes razes, desenvolvessem caules,
folhas, flores e frutos, conseguindo assim a sntese de quatro elementos da
natureza: gua, ar, luz e terra. (PELT; CUNY, 1987, p.8)
Quando o homem surgiu, h um milho de anos, aproximadamente, o
Jardim do Paraso estava pronto para receb-lo. Nesse jardim ednico, a gua
l estava, na forma de fontes, de riachos, de arroios, de rios e de lagos. Cas-
1 Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa
Professora da Faculdade de Letras, dos Cursos de Graduao e Ps-Graduao - UNIVERSIDA-
DE DE SANTO AMARO - UNISA SP
331
catas desciam das encostas dos morros. O mar, l embaixo, espera. Fernan-
do Pessoa (1980) nos oferece uma imagem visual-sonora deliciosa do arroio
buscando o mar:
Arroio, esse cantar, jovem e puro,
Busca o oceano por achar;
E a fala dos pinhaes, marulho obscuro,
o som presente desse mar futuro,
a voz da terra ansiando pelo mar.
(PESSOA, 1980, p.48)
O cantar do arroio, procurando o mar, mistura-se com o marulhar

dos pinheirais, voz da terra querendo alcanar o oceano. A musicalidade das
guas e dos ventos na folhagem prepara as rimas para a Poesia.
As primeiras civilizaes surgiram ao lado de grandes rios. E, nelas,
em meio s guas, o homem ofereceu suas criaes artsticas, em forma de
mitos, lendas e canes.
Os significados simblicos da gua reduzem-se a trs temas domi-
nantes: fonte de vida, meio de purificao e centro de regenerao, segundo
Chevalier e Gheerbrant. (1994, p. 15)
O Rig Veda exalta as guas porque trazem vida, fora, pureza, no s
em relao ao corpo como tambm ao esprito.
Na sia, a gua representa a origem da vida, a regenerao corpo-es-
prito, smbolo da fertilidade, da pureza, da sabedoria, da graa e da virtude.
Entre os hindus, a gua matria-prima, a Prakrit. Tudo era gua, di-
zem os textos hindus. No Gnesis, o Esprito de Deus pairava sobre as guas.
A noo de guas primordiais, de oceano das origens, quase univer-
sal. Na Polinsia, e a maior parte dos povos austro-asiticos coloca na gua o
poder csmico.
Entre os chineses, a gua, oposta ao fogo, yin. Corresponde ao
norte, ao frio, ao solstcio do inverno. cor negra, ao trigrama Kna, que
o abissal. Mas, por outro lado, a gua est ligada ao raio, que fogo. ,Na
alquimia interna da China, o banho e a lavagem poderiam ser considerados
de natureza gnea. O mercrio alqumico, que gua, , s vezes, considerado
332
como gua gnea.

A Palestina uma terra de torrentes e de fontes. Os rios so agentes
de fertilizao de origem divina, as chuvas e o orvalho trazem consigo a fe-
cundidade.
Continua Chevalier e Gheerbrant (1994), a gua smbolo das ener-
gias inconscientes, das virtudes informes da alma, das motivaes secretas e
desconhecidas.
As guas geram plantas, animais, flores, perfume. E, acrescento, as
guas geram palavras.
Vamos anlise de um fragmento de Guimares Rosa (1985, p.179),
onde o autor descreve o Pantanal:
Aquilo no existe. o dilvio... [...] Cortamos densos

camalotes de guaps, pequeno mar-de-sargaos. Um
biguatinga longo-voa, seu pai, seu irmo, sempre um.
Anhumas se despencam e ressobem, bradam, suspendem-
se em espiral, donas do que querem. Martins-pescadores,
sbito azul, em grupos, mais verdes que azuis, gritando
de matraca e aparando com tesoura cada aqutica ruga.
[...] Varam o ar caturritas: exploso de verde e gritos,
periquitos.
gua dando origem a plantas, animais, plumas, voos, cores, sons, pa-
lavras, rimas, poesia. Exploso de verde, gritos, periquitos. Parafraseando
Octavio Paz (1985), o que poesia, seno, msica do mundo, ecos da harmo-
nia universal?
Na obra O livro das ignoras, na 2a parte intitulada Os deslimites da pala-
vra, Manuel de Barros (1993, p. 33) escreve:
Explicao Desnecessria
(fragmento)
Na enchente de 22, a maior de todas as enchentes do

Pantanal, canoeiro Apuleio vogou 3 dias e 3 noites por
333
cima das guas, sem comer sem dormir e teve um delrio
frsico. A estrea aconteceu que um dia, remexendo papis
na Biblioteca do Centro de Criadores da Nhecolndia, em
Corumb, dei com um pequeno Caderno de Armazm,
onde se anotavam compras fiadas de arroz feijo fumo etc.
Nas ltimas folhas do caderno achei frases soltas, cerca de
200. (...) Passei anos penteando e desarrumando as frases.
Desarrumei o melhor que pude. O resultado ficou esse.
Desconfio que, nesse caderno, o canoeiro voou fora da asa.
Apuleio, ou Lucius Apuleius, filsofo do sc. II, nasceu em Madaura

na frica, tendo estudado em Cartago, Atenas e Roma.
Segundo Lcia Pimentel Ges (2006), foi grande orador, dominava
o latim e o grego e conhecia as artes e artimanhas do ocultismo, tendo sido
acusado de bruxaria. Defendeu-se e foi absolvido.
Alfonso Cuatrecasas (1996, p. 13,14) afirma que Apuleio gostava
quando o chamavam de filsofo platnico e isso, precisamente, o que se
l no pedestal de uma esttua que o povo de Madaura mandou erguer em sua
homenagem e descoberta em 1918. Ele adaptou elementos msticos prove-
nientes das religies greco-orientais, especialmente dos cultos a sis, Osris
e Esculpio.
Escreveu As metamorfoses, onde Lcio metamorfoseado em asno, s
retornando figura humana, depois de comer um ramo de rosas, que lhe foi
oferecido pela deusa sis.
No texto metalingustico e intertextual, de verso em prosa, o narra-
dor diz que Na enchente de 22, a maior de todas as enchentes do Pantanal,
canoeiro Apuleio vogou 3 dias e 3 noites por cima das guas, sem comer sem
dormir e teve um delrio frsico. Mais adiante, o narrador explica que
o desolo a fraqueza e o medo talvez tenham provocado, no canoeiro, uma
ruptura com a normalidade.[...] Desconfio que, nesse caderno, o canoeiro
voou fora da asa.
O canoeiro, voando fora da asa, tornou-se poeta, portanto. Teve uma
ruptura com a normalidade. Quanta coisa foi revelada aqui! Por exemplo, ser
poeta ser livre, voar como pssaro, mais ainda: voar fora da asa. Ultrapassar
334
os prprios limites. Ir alm. E mais. Que este estado de poesia pode ser pro-
vocado pelo medo, sofrimento, falta de algo necessrio vida.
Ao poetar, voou fora da asa, isto , tornou-se anjo, espiritualizou-se,
ascendeu ao Mundo Celeste, a um mundo superior, a uma manifestao divi-
na. Com isso fica mais fcil entender a ruptura com a normalidade, o delrio
em face da desolao, do sofrimento.
Nelly Novaes Coelho (2003, p.17) diz: O onrico, o fantstico, o
imaginrio deixaram de ser vistos como pura fantasia, para serem pressenti-
dos como portas que se abrem para verdades humanas ocultas e Maria Zilda
Cunha (2009) completa essa ideia: Os vos da imaginao so necessrios,
no apenas para explicar fenmenos, mas tambm, para manter a sanidade.
A pessoa s vive num mundo duplo: o mundo exterior (das percep-
es) e o mundo interior (das fantasias).
Segundo Edgar Morin (2005, p. 58), o ser humano complexo e traz
em si, de modo bipolarizado, caracteres antagnicos:
sapiens e demens (sbio e louco)

faber e ludens (trabalhador e ldico)
empiricus e imaginarius ( emprico e imaginrio)
economicus e consumans (econmico e consumista)
prosaicus e poeticus ( prosaico e potico)
O homem da racionalidade tambm o da afetividade, do

mito e do delrio (demens). O homem do trabalho tambm
o homem do jogo (ludens). O homem emprico tambm o
homem imaginrio (imaginarius). O homem da economia
tambm o do consumismo (consumans). O homem prosaico
tambm o da poesia, isto , do fervor, da participao,
do amor, do xtase. O amor poesia. Um amor nascente
inunda o mundo de poesia, um amor duradouro irriga de
poesia a vida cotidiana, o fim de um amor devolve-nos
prosa. (MORIN, 2005, p. 58).
necessrio voltarmos ao de texto de Manoel de Barros (1993), e dar

voz ao canoeiro Apuleio.
335
Dia Um
1.1
Ontem choveu no futuro.

guas molharam meus pejos.
Meus apetrechos de dormir
Meu vasilhame de comer.
Vogo no alto da enchente imagem de uma rolha.
Minha canoa leve como um selo.
Estas guas no tm lado de l.
Daqui s enxergo a fronteira do cu.
(Um urubu fez preciso em mim?)
Estou anivelado com a copa das rvores.
Pacus comem frutas de carand nos cachos.
Analisando parte do dirio, no poema Dia Um (1.1), notamos os versos:
guas molharam meus pejos./Meus apetrechos de dormir.

(...) Vogo no alto da enchente imagem de uma rolha./
(....) Estas guas no tm lado de l. / Daqui s enxergo
a fronteira do cu./ (...) Estou anivelado com a copa das
rvores. Pacus comem frutas de carand nos cachos.
Este No potico, em uma canoa leve como um selo, encostando os

cabelos nos ramos das rvores, observa os peixes que pulam e comem frutas
de carand nos cachos.
Nesta imagem visual, um canoeiro solto, na terceira margem do rio,
como a personagem de Guimares Rosa, na travessia, s enxerga a fronteira
do cu.
No poema 1.2, Apuleio reflete suas natncias.
1.2
(fragmento)
Eu hei de nome Apuleio.
336
Esse cujo eu ganhei por sacramento.

[...]
No tenho propores para apuleios.
Meu asno no de ouro.
Ningum que tenha certeza de pessoa pode esconder
As suas natncias.
No fui fabricado a p.
Sou passado obscuro destas guas?
Um canoeiro sem propores para Apuleio, sem asno de ouro per-

gunta-respondendo no final: Sou passado obscuro destas guas?
O Apuleio-pantaneiro, No perdido nas guas dos rios matogrossen-
ses, carrega em suas veias o sangue de ancestrais de outras eras, de outras
culturas. Esta busca pela ancestralidade, pelo incio de todas as coisas, pelo elo
perdido entre o homem e suas origens est na potica de Manoel de Barros.
Sim, o canoeiro Apuleio o passado obscuro das guas pantaneiras e no
pantaneiras: dos Nilos, dos Indos, dos mares e dos oceanos. Ningum que
tenha certeza de pessoa pode esconder / As suas natncias. O vocbulo
natncia no dicionarizado. Est relacionado palavra natal: dia do nasci-
mento ou relativo ao lugar ou ao prprio nascimento.
No caso do poema, poderamos entender natncias significando
origens, tanto em relao aos pais e aos parentes, como tambm ao lugar.
Porm, como h a pergunta-resposta: Sou o passado obscuro destas guas?,
poderamos ir alm.
O canoeiro seria um produto das guas do Pantanal, ou um passado
obscuro destas guas. Isto se admitirmos a hiptese de que seus ancestrais
nasceram tambm no Pantanal. No h nenhuma afirmao em contrrio.
Ento, aqueles ancestrais se alimentaram ou de animais ou de vegetais, que de
uma maneira ou de outra, teriam uma relao com as guas, com a fertilidade
do solo, com o tipo de atividade que geraria meios de sobrevivncia. Mas no
s isso. Esse passado obscuro no estaria relacionado com o incio da vida
no Planeta?
337
Vimos anteriormente que, segundo Pelt e Cuny (1987), foi nas guas
do mar, em meio a uma sopa primitiva, que a vida surgiu no Planeta-Azul.
E no estaria o nosso Apuleio canoeiro, ou o eu lrico, ou a potica
de Manoel de Barros fazendo uma conexo com as origens mais remotas do
homem?
E o que poderamos dizer das Ikamiabas, perdidas no corao da
Floresta Amaznica? Conta a pera Poranduba (GES; VILLANI-CRTES,
1998)2 que uma doce voz entoa a Balada das guas louvando as corredeiras,
as cascatas, as fontes, as guas abissais, os seres aquticos.
A mata enfeitada pelas fontes do Rio Jamund, na Serra Yacitaper,
uma jovem Ikamiaba deslumbra-se ao aproximar-se das margens do Lago
Yaci-Uaru, o Espelho da Lua.
Parafraseando Ges (1998, pp20-21), o Santurio Sagrado, uma vez
por ano, preenchido pelos cantos e rituais das Ikamiabas, as temidas Ama-
zonas ou mulheres sem marido, que oferecem a grande Festa Deusa Lua e
Me do Muiraquit, morador das regies secretas do lago. Silncio! Chegou
o momento nico! A grande noite da Lua Cheia, quando Yara de cabelos
verdes, vinda das guas do Rio Amazonas, doar suas fantsticas pedras es-
meraldas. A doce voz entoa a Balada das guas:
Yaci-Lua, Fada das guas

Engastada est, Diamante
No Umbigo do Firmamento!
O Silncio Desconhecido
Coroa nossa Rainha.
Borbulhar de ptalas aquosas,
Boto oferta, abre-se!
Flor Translcida,
Milhares de verdes gotas!
Fala Yaci-Lua, Fada das guas!
Sorriso Abbada Celeste,

2 A estreia da pera Poranduba (GES; VILLANI-CRTES, 1998) deu-se, em maio de 2007,
no Teatro Amazonas, Manaus, AM.
338
Veste de Prata-Verde
Nossa Rainha Aqutica!
[...]
Falam Ikamiabas e Yaci-Me:
Derrame
A chuva de gotas verdes,
Fora-Poder dos Viventes
Da Floresta Verde-Prata!
Fala Yara:
Mergulhem, guerreiras!
Cortem o cristal dgua,
Com mos erguidas,
Mostrem os talisms,
De Magia esculpidos!
(GES, VILLANE-CRTES, 1998, p. 20-21)
No borbulhar de ptalas aquosas, a flor translcida paira na super-

fcie em meio a milhares de verdes gotas.
Nesta lenda relembrada na pera Poranduba (Ges, 2008), esto pre-
sentes a fecundidade, representada pelo amor-paixo das Ikamiabas pelos
guerreiros, gerando filhos, como o poder das guas do Lago, que guardam as
Muiraquits, amuletos em pedra verde, representando vrios animais e suas
qualidades. Estas sero transferidas aos guerreiros, durante o encontro amo-
roso, no momento em que recebem as pedras. A msica surge, tambm, nos
cantos durante os rituais das Ikamiabas.
Da gua, a fecundidade. Na gua, homem e mulher se unem. Na
gua, a semente do novo fruto foi plantada. O momento almejado alcana-
do pelas Amazonas. Cada uma delas traz nas mos, os Muiraquits, em grande
variedade de formas. Felizes, partem, em busca dos valentes guerreiros que,
339
acorrem sfregos.
Amazona e Guerreiro repetem o momento primordial: Sereis dois
em um s corpo. Acariciando-se, mutuamente, ritmados pelo amor-paixo,
a Amazona oferece ao seu bem-amado o amuleto.
Cada Muiraquit, cone de um animal, transfere suas qualidades a cada
guerreiro. Um ter a fora e a agilidade da ona; outro, ganhar a astcia da
raposa, ou o olhar sbio dos mochos, ou a esperteza da lebre.
Depois do ritual amoroso, cada um volta ao seu lugar de origem.
Fonte, ribeira, arroio, rio. Ribeira de Irabere. Foi l que nasceu o ho-
mem-de-orvalho. Em outra lenda ligada fecundidade. Irabere, que tem sua
nascente na montanha Huato-Carbau, em Timor Leste. Ruy Cinatti (1996,
p. 96-101), poeta portugus, imortalizou-a, em um longo poema, quando l
estava.
RIMANCE3 DE IRABERE
(fragmento)
Dizem eles a Irabere,

ribeira da Costa Sul,
foi nos tempos que l vo
do mito dador de vida
veculo de uma mulher
conformada a uma serpente
amiga de comer homens
que por acaso ou com inteno
se abeirassem da nascente
[...]
A Irabere dizem eles

ou sou eu que neles me invento
ribeira da Costa Sul,
atraiu a si um homem
3 Romance ou rimance. Do Provenal romans, do Latim romanice. 1. Composio potica tipicamente es-
panhola, de origem popular, autoria no raro annima e temtica lrica ou / e histrica, geralmente, em versos
de sete slabas e corresponde, at certo ponto, balada medieval; 2. composio em prosa., segundo Massaud
Moiss. In: Dicionrio de termos literrios. So Paulo, Cultrix, 1988. p.451.
340
que nas guas se banhava

e devorou-o de um trago
mesmo boca da nascente.
Dizem eles, que a Irabere,

J ento mulher-serpente,
vomitou, passados meses,
um homem feito de orvalho,
como o orvalho evanescente,
e chorou um dia inteiro
revestida em arco-ris,
por ter dado luz um homem
promovido a lauto chefe
em terra a leste extensiva.
No Rimance de Irabere, Ruy Cinatti (1996), a fecundidade aparece, tan-

to no amor-paixo das prprias guas da ribeira-serpente-mulher pelo bem-
-amado, gerando o homem-de-orvalho, como na luxuriante vegetao. Toda
a fora da Natureza, das guas e da Mulher.
Na lenda sobre o homem de orvalho, a ribeira-mulher-serpente, apai-
xona-se por um homem que nas guas se banhava. (No mito de Narciso, o
sexo das guas aparece invertido. O rio, com grande energia sexual, engravida
a me de Narciso, que nas margens passeava.)
E, com muita paixo devorou-o e, aps alguns meses, nasce o homem
de orvalho. O orvalho desce dos cus mais elevados.
a chuva vem da condensao dos vapores, mas as (guas

realmente) celestes vm em forma de orvalho, que os
verdadeiros filsofos chamam suor do Cu e saliva dos
Astros: o Sol seu pai, e a Lua sua me. Eis-nos, assim,
imediatamente postos diante dos caracteres csmicos
de uma substncia do universo. (ROCHAS apud
BACHELARD, 1991, p. 259)
Sabemos que o orvalho aparece com a umidade da atmosfera que se

forma em gotculas, principalmente, noite, sobre superfcies frias, como as
341
folhas das plantas. E, como era evanescente, transparente como cristal, o ho-
mem-de-orvalho, deveria evaporar-se. Mas no foi o que aconteceu. Tornou-
se homem importante na comunidade.
A gua-mulher-serpente era de rara beleza, com o poder de seduzir
o macho e procriar. Quando a serpente surgia, o sol explodia em infinitas
pedrarias. Suas escamas douradas brilhavam translcidas e ficavam paradas,
no ar, espargindo perfume.
A fertilidade, a fonte de vida, a graa simbolizadas pela gua,
no ficam s no nascimento do homem-de-orvalho. H uma flora exuberan-
te s margens da correnteza despencando da montanha: orelha-de-elefante,
antrios, flores rubras, caldio, com folhas vermelhas debruadas de verde,
ninfias e nenfares. Esse novo fragmento da lenda de Cinatti (1996, pp. 96-
101) elucida bem.
Ultrapassei a ribeira,
Detive a contemplao
No panorama curioso,
Atraente, por vistoso,
Das plantas em profuso.
Colocssias imponentes,
Dita orelha-de-elefante
Ou inhame-do-egito,
Folhas de verde-diamante,
Lustrosas veludo-vtreo-
Contrastavam renascentes
trama de tons urdida
Pelos troncos cor de cobre,
Pelos antrios, pela slvia
-flores pintadas de rubro
como a nobre flor do hibisco-,
ainda pelo caldio
-fino limbo carminado
debruado a claro verde-,
por fetos e licopdios,
pelas ninfias tona de gua
e nenfares aparentes.
342
Toda a fora da natureza, das guas e da mulher est nesta lenda

timorense. O homem de orvalho e a ribeira, sua me, demonstram o carter
fluido da gua e o ciclo: gua, vapor dgua, orvalho, vapor dgua, orvalho
e, assim por diante, subindo e descendo do Mundo Terrestre ao Celeste e do
Celeste ao Terrestre, ainda ao Subterrneo, com a chuva.
Vegetais e mais vegetais, cores, um milflorir, manchas verdes, azula-
das, velvo zinhavre surgem neste fragmento a seguir, onde Guimares Rosa
(1985, p.170) continua descrevendo o Pantanal. Um jardim merso, mgico,
submerso.
[...] a lagartija, trama de coral, sangues hastes que se
inclinam, expondo tona em estendal curto um milflorir
vivo jalde; a batatinha-da-praia, salvando acima as
estrelas de leite das campnulas; a erva-de-bicho, velvo
zinhavre, s vezes, rosada, afogada, linda; outra, esfio de
gelias, folhas em bolas de esponja, mole meio erguer de
florestas minsculas, instantaneamente brancas; outra,
latejante, pulul, espalhado trevo plido; a orelha-de-
ona, po de ervilha, nata, colado vu de musgo claro,
que oscila. [...] um jardim merso, mgico, submerso.
Ilhas de flores, que bebem a lisa luminosidade do estagno.
E cores: bluo, belazul, amarelim, carne-carne, roxinho,
sobre-rubro, rei-verde, penetrados violceos, rosa-roxo,
um riso de rseo, seco branco, o alvor cruel do polvilho,
aceso alaranjo, enverdes, vidos perverdes, o amarelo
mais agudo, felflavo, felflreo, felfo, o esplncnico azul
das uvas, manchas quentes de vsceras. Cores que granam,
que geram coisas goma, germes, palavras, tacto, tlitlo de
plpebras, permovimentos. [...] De que abismos nascemos,
viemos? (ROSA,1985, p.170)
Guimares Rosa usa a expresso velvo4 (aveludado) azinhavre. Azi-

4 Segundo Martins (2001):
ND = No dicionarizado
Esplncnico. ND. Do grego splagehniks = relativo s vsceras, atravs do latim. Adjetivao
inslita.
Felflavo: ND Amarelo como bile. Composto de fel (bile) + flavo (amarelo, louro).
Merso. ND. Imerso, submerso. Do latim mergere.
Po. ND. Orelha-de-ona. Sentido incerto.
343
nhavre a camada verde de hidrocarboneto de cobre que se forma nos ob-
jetos de cobre expostos umidade. Seria um verde azinhavrado. No texto
de Ruy Cinatti, tambm, h a presena do cobre, troncos cor de cobre.
Recordemos: trama de tons urdida / pelos troncos cor de cobre, / pe-
los antrios, pela slvia / - flores pintadas de rubro / como a nobre flor do
hibisco-,/ ainda pelo caldio, [...], pelas ninfias e nenfares tona de gua.
(CINATTI, 1996).
Em Guimares Rosa ( 1985), vu de musgo claro, que oscila. [...] E
cores: bluo, belazul, amarelim, carne-carne, roxinho, sobre-rubro, rei-verde,
penetrados violceos, rosa-roxo, um riso de rseo, seco branco, o alvor cruel
do polvilho, aceso alaranjo, enverdes, vidos perverdes, o amarelo mais agu-
do, felflavo, felflreo, felfo, o esplncnico azul das uvas.
Van Gogh, Monet e Matisse emprestam seus pincis a Lcia Ges, a
Manoel de Barros, a Guimares Rosa e a Ruy Cinatti que fazem surgir milnu-
ances na tela, deixando a Floresta Amaznica, a luxuriante flora do Pantanal
e de Timor Leste registrados para sempre. De l, das guas, da luxuriante
vegetao, mulheres-serpentes devoraro homens, gerando filhos-de-orva-
lho. De l, luz da lua, do diamante, com as ptalas aquosas-translcidas, as
Ikamiabas cortam o cristal dgua verde-prata, onde sero fecundadas pelos
guerreiros, gerando os filhos da selva. De l, das guas do Pantanal, no mar-
de-sargaos, nascero Apuleios-canoeiros, Apuleios-poetas, surgiro os sons,
a msica, as rimas, as palavras: mitos, lendas, canes.
gua gua gua Palavras.
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345
ARTE E MERCADO NA CONTEMPORANEIDADE:

SIMO BACAMARTE VISITA O SCULO XXI
Patrcia Ktia da Costa Pina1
A gente no quer s comida

A gente quer comida, diverso e arte
Tits, Comida
[...] a noo poltica de cidadania se expande ao incluir

direitos de habitao, sade, educao e a apropriao de
outros bens em processos de consumo.
(CANCLINI, 2001, p.15)
Comear este texto a partir das palavras que compem uma das letras
mais conhecidas do grupo Tits j uma forma de dar o tom da reflexo:
trabalhar-se- aqui numa perspectiva no-cannica e no-elitista, compreen-
dendo a arte literria como bem de consumo, desde o sculo XIX at agora.
Os dois versos destacados equiparam o consumo alimentcio, o mais cotidia-
no e prosaico de todos, ao consumo de entretenimento e arte. Na perspectiva
da msica-poema do irreverente grupo musical, arte divertimento e, numa
interpretao por analogia, alimento tambm, algo que deve compor o dia
a dia de todos, um direito do cidado.
Nesse ponto, entra o segundo fragmento em epgrafe, de Nstor Gar-
cia Canclini: cidadania e consumo, na contemporaneidade, andam de mos
dadas e atadas. Em Consumidores e cidados (2001), Canclini prope que con-
sumir determinados bens simblicos implica a construo de uma rede de
pertencimento geradora de processos identitrios especficos.
Os jovens esto delimitando seus territrios, a partir das identidades
simblicas que engendram para si, a partir das relaes sociais que estabe-
lecem. No mundo jovem e no mundo adulto de agora, o consumo uma
prtica cultural, que viabiliza essa delimitao, por identificao entre consu-
midores e objetos consumidos.
1 Doutora em Literatura Comparada (UERJ,2000). Professora Adjunta de Literatura Brasileira da Universida-

de do Estado da Bahia UNEB, Campus XX, Brumado.
347
A arte, em cujo escopo insiro, claro, a literatura, solicitada pelo gru-
po musical como necessria ao homem, tanto quanto a comida, como bem
de consumo imediato e constante, e que deve ser acessvel a todos. Mas a li-
teratura clssica, a obra machadiana, por exemplo, poderia, na forma original,
suprir essa fome contempornea?
Parece-me que a carncia apontada na msica interpretada pelos Tits
est dentro de um contexto especfico, diferente daquele do sculo XVIII
ou do XIX. No Setecentos, a literatura pertencia s elites letradas e somente
entre elas circulava. No Oitocentos, com os padres burgueses de gosto e
consumo, a literatura e as outras artes se democratizaram, entrando no
mercado em construo de bens culturais. A literatura ganhou corpo e pbli-
co atravs dos peridicos variados que se assentaram aqui, no Brasil, aps a
chegada da Famlia Real e da Impresso Rgia.
O sculo XIX empenhou-se na construo simblica e concreta de
um mercado consumidor da literatura e das outras artes, mas, principalmente,
da literatura, por suas relaes ntimas e necessrias com o impresso, antes
inexistente no Brasil. (PINA, 2002) Como herana, o sculo XX recebeu um
leitorado de feitio burgus, formado nos padres de gosto oitocentistas, inte-
ressado na literatura como entretenimento para aqueles que poderiam dispor
de tempo ocioso para l-la e de dinheiro para compr-la.
Nas ltimas dcadas do sculo XX, de 1960 para c, aproximadamen-
te, a literatura comeou no Brasil a disputar com a TV seus consumidores. E
da dcada de 1990 at agora, a situao complicou-se para o impresso liter-
rio, que comeou a disputar a ateno dos consumidores com jogos eletrni-
cos, Internet, celulares, e-books etc. Nesse universo miditico, tecnolgico e
consumista que se insere a carncia apontada na msica Comida: a litera-
tura hoje no precisa do papel, pode ser lida na tela do computador, com links
para outros textos, ou pode ser comprada em verses promocionais nas ban-
cas de revistas, quer sob a tradicional forma de livro, quer em verses de HQ.
Assim, tento esboar a resposta para a questo que levantei pargra-
fos atrs: no. Em sua forma original, a obra machadiana no tem instru-
mentos para chegar aos jovens de hoje, ainda que trate de temas atemporais
348
e universais. Esses novos leitores esto tendo suas habilidades de leitura e de

consumo de bens culturais forjadas por essas novas mdias. Por si s, as obras
clssicas encontraro muitos obstculos para interagirem com o leitorado ju-
venil brasileiro contemporneo, elas no tm, em sua linguagem e em seu
suporte, as condies necessrias para a interao com o consumidor de hoje.
O ato de consumir determinados objetos transformou-se em instru-
mento de interao dos indivduos. Para Canclini, tornou-se [...]espao que
serve para pensar, onde se organiza grande parte da racionalidade econmica,
sociopoltica e psicolgica nas sociedades.(CANCLINI, 2001, p.15). Esses
jovens leitores identificam-se pelo que lem e pelo suporte daquilo que lem.
Na verdade, pelas mdias que manipulam e s quais tm acesso.
Este artigo se prope a estudar como a adaptao da narrativa O
Alienista, de Machado de Assis, para HQ, suporte cuja linguagem hbrida joga
com as habilidades do jovem leitor contemporneo, pode funcionar como
instrumento de formao do gosto pela leitura literria, ou seja, como a refe-
rida adaptao pode virar o jogo do descaso pelo impresso, to alardeado nas
diferentes instncias sociais.
Refletindo sobre o ato de ler, Vera Aguiar afirma:
Outro aspecto importante a salientar o fato de que a

estrutura do texto, por seu carter dialgico, que determina
a polifonia, problematizando o leitor, na medida que reage
ao seu cdigo. O autor v a literatura, portanto, como
uma provocao ao leitor, levando-o a constituir novos
sentidos e, conseqentemente, crescer como ser humano.
(AGUIAR, 2008, p. 24)
No fragmento acima, retirado do texto Da Teoria Prtica: Compe-

tncias de Leitura, de Vera T. de Aguiar, ressalto dois aspectos que condu-
zem minha reflexo. O primeiro deles diz respeito ao fato de que a estrutura
textual problematiza o leitor. A que noo de leitor estaria Vera Aguiar se
referindo? Entendo que ela esteja trabalhando com a idia de leitor emprico,
isto , o leitor de carne e osso que l, no cotidiano concreto, livros, revistas,
349
jornais, anncios, bulas de remdio.
Aqui, trabalho basicamente com duas idias de leitor, as quais intera-
gem entre si: a de leitor emprico e a de leitor implcito, e esta ltima me reme-
te a j antiga Teoria do Efeito de Wolfgang Iser antiga, mas extremamente
relevante para os estudiosos da leitura literria.
Iser traz para o campo literrio a investigao sobre os mecanismos
textuais que conduzem a interao da obra com o leitor emprico. A obra
responde s necessidades de uma dada poca, de uma dada cultura, segundo
a tica de um indivduo que responde por sua autoria. O leitor de carne e
osso nem sempre partilha esse mesmo contexto original e, mesmo que o faa,
constitui-se em um indivduo outro, uma subjetividade diferente daquela que
engendrou o texto.
H, portanto, entre ambos o texto com seu leitor implcito e o mun-
do com seus leitores histricos uma assimetria que, longe de impedir o
trnsito de sentidos, viabiliza o dilogo, pois provoca o desejo de interao:
o leitor real sempre quer entender o que l, conseqentemente, sempre envida
esforos para aproximar-se do mundo que lhe dado pelo impresso. Nesse
processo, vai negociando com a obra e com as suas prprias expectativas.
Para Iser, por meio da fico, o leitor emprico pode atravessar as
fronteiras do mundo institudo, uma vez que ele o refaz, antropofagizando a
realidade. Segundo o terico alemo, o texto ficcional no pleno em si, car-
rega lacunas que desenham uma implicitao do leitor imaginado pelo autor
e pelos editores, ilustradores etc., essa projeo tem um forte potencial de
provocao.
Parece-me que as brechas textuais que promovem o dilogo da obra
com esse leitor de verdade constroem uma representao de leitor o referido
leitor implcito que se quer e que se sabe imprecisa, incompleta, apenas tex-
tual, exatamente para gerar sensaes e sentimentos surpreendentes no leitor
de carne, osso, culos, levando-o a aproximar-se mais e mais da obra.
A leitura surge, ento, como uma atividade comandada, sim, pelo tex-
to, mas dependente das possibilidades de interlocuo do leitorado histrico
que com ele entra em contato:
350
[...] a relao entre texto e leitor s pode ter xito mediante

a mudana do leitor. Assim o texto constantemente
provoca uma multiplicidade de representaes do leitor,
atravs da qual a assimetria comea a dar lugar ao campo
comum de uma situao. Mas a complexidade da estrutura
do texto dificulta a ocupao completa desta situao
pelas representaes do leitor. O aumento da dificuldade
significa que as representaes devem ser abandonadas.
Nesta correo, que o texto impe, da representao
mobilizada, forma-se o horizonte de referncia da
situao. Esta ganha contornos, que permitem ao prprio
leitor corrigir suas projees. S assim ele se torna capaz
de experimentar algo que no se encontrava em seu
horizonte. (ISER, 1979, p. 88-89)
Tal problematizao do leitor emprico, empreendida pela obra em

sua prpria gnese e em seu processo de interao com o mundo, atravs da
divulgao e da leitura, provoca uma relao texto/leitor que abre incontveis
possibilidades de comunicao, as quais dependem de alguns mecanismos
textuais de controle como os vazios, as negaes, as supresses, as cesuras,
as imagens, os cerzidos do texto, enfim, todos construindo o lugar do leitor
de verdade, atravs dessa implicitao de um leitor desejado pelos autores e
editores, quebrando o fluxo textual, interrompendo a articulao discursiva
seqencial. Dessa forma, o texto pode provocar o imaginrio de seu interlo-
cutor, dinamizando o impresso, por meio de elementos capazes de suscitar
uma leitura ativa.
aqui que entra o segundo aspecto do fragmento destacado do texto
de Vera Aguiar a ser discutido: o autor provoca o leitor para transform-lo
pelo processo da leitura. Essa provocao me remete ao conceito de jogo de
Huizinga, o qual investiga a importncia do jogo na vida social:
As grandes atividades arquetpicas da sociedade humana
so, desde incio, inteiramente marcadas pelo jogo. Como
por exemplo, no caso da linguagem, esse primeiro e
supremo instrumento que o homem forjou a fim de poder
351
comunicar, ensinar e comandar. a linguagem que lhe
permite distinguir as coisas, defini-las e constat-las, em
resumo, design-las e com essa designao elev-las ao
domnio do esprito. Na criao da fala e da linguagem,
brincando com essa maravilhosa faculdade de designar,
como se o esprito estivesse constantemente saltando entre
a matria e as coisas pensadas. Por detrs de toda expresso
abstrata se oculta uma metfora, e toda metfora jogo de
palavras. Assim, ao dar expresso vida, o homem cria um
outro mundo, um mundo potico, ao lado do da natureza.
(HUIZINGA, 2001, p. 7)
Refletir, ento, acerca das relaes entre a obra literria e o leitor em-
prico, atravs desse conceito de jogo, permite pensar que a tenso que o
preside que funcionaria como instrumento de provocao e de seduo dos
interlocutores textuais, transformando-os a partir da interao com o lido. Tal
tenso prpria do jogo literrio remete s estratgias textuais de implicitao
do leitor e de provocao de sua face emprica , bem como de conduo
da leitura, discutidas por Iser.
Ler uma obra artstica impressa pode ser entendido como um ato que
aciona e constri mundos e vontades. Ns no nascemos leitores de literatura
ou de HQ (Histrias em Quadrinhos), sequer nascemos leitores do mundo,
precisamos ser educados para ler os livros e a vida. Essa educao, familiar,
a princpio, escolar, a posteriori, no , tambm, um processo natural, um pro-
cesso fcil e facilitador. Ns nos formamos leitores, se formos adequadamente
provocados para isso. E o consumo do objeto literrio precisa estar em con-
sonncia com nossas relaes sociais, com as redes que engendramos e nas
quais nos inserimos.
O texto machadiano nos traz a histria de um cientista, dedicado s
pesquisas sobre a sanidade mental humana. Simo Bacamarte, eis seu nome,
um mdico, a princpio, respeitadssimo em Itagua, cidade do interior flu-
minense, onde fixa residncia e se casa. No decorrer da narrativa, o narrador
de Machado de Assis espalha suspeitas sobre a sanidade do prprio mdico,
suspeitas essas que se confirmam ao final, quando ele declara ser o nico lou-
352
co da cidade e se tranca na Casa Verde.

Trata-se de uma narrativa bem humorada, que joga com as idias pre-
conceituosas e excludentes acerca da loucura vigentes na poca. Simo Baca-
marte demonstra uma grave dificuldade para definir seu objeto de pesquisa.
Quando consegue determinar critrios para captur-lo e estud-lo, percebe
que os mesmos se desmancham no ar e precisa recomear todo o processo.
Depois de recolher todos os manacos e no-manacos das redondezas, o
mdico concluiu que loucos eram aqueles que primavam pela racionalidade e
pelo equilbrio e recolheu-se Casa Verde, transformando-se em seu prprio
objeto de investigao:
Isso isto. Simo Bacamarte achou em si os caractersticos

do perfeito equilbrio mental e moral; pareceu-lhe que
possua a sagacidade, a pacincia, a perseverana, a
tolerncia, a veracidade, o vigor moral, a lealdade, todas
as qualidades enfim que podem formar um acabado
mentecapto. Duvidou logo, certo, e chegou mesmo
a concluir que era iluso; mas, sendo homem prudente,
resolveu convocar um conselho de amigos, a quem
interrogou com franqueza. (ASSIS, 1957, p. 96)
Todos os amigos consultados foram unnimes em reconhecer as qua-

lidades destacadas no mdico, o que o fez perceber sua loucura, internan-
do-se ele prprio para estudar-se.
Na narrativa machadiana, Simo Bacamarte esfora-se por controlar
o incontrolvel: ele joga insistentemente com o senso comum e o conheci-
mento cientfico disponvel na poca, desafiando limites rgidos e brincando
com conceitos e preconceitos. Brincadeira sria a do mdico de Itagua.
A adaptao de O Alienista para os quadrinhos, efetuada por Csar
Lobo (arte) e Luiz Antonio Aguiar (roteiro), cristaliza na linguagem hbrida
desse tipo de produo impressa a convivncia loucura/sanidade na persona-
gem Simo Bacamarte. E essa cristalizao a porta de entrada desse mdico
no sculo XXI, com suas novas mdias e seus diferentes grupos leitores.
353
Os adaptadores comeam a edio com uma apresentao verbal, la-
deada por uma imagem de traos irregulares em preto, branco e cinza, a qual
representa o alienista louco. A seguir, duas pginas, totalmente em quadros
cinza, preto e branco, introduzem a histria que ser narrada. A pgina pre-
enchida por quatro quadros retangulares, organizados para leitura em linha
vertical, de cima para baixo. No primeiro deles, a Casa Verde, com a frente
sombria, ocupa o centro, trazendo somente uma janela com luz interna.
um grande plano geral, em que a lua projeta um jogo de luz e sombras. A
casa est isolada, como se vivesse por si e no fizesse parte de Itagua. Esse
quadro inicial direciona o leitor, inserindo-o de imediato num ambiente em
que o imvel quase respira.
De acordo com Ianonne e Ianonne, Os tipos de plano variam de
acordo com o destaque que o artista quer dar ao cenrio ou aos personagens.
Parece que o desenhista usa uma lente zoom, como no cinema ou na foto-
grafia, para aproximar uma figura ou mostrar uma viso geral da cena.(IA-
NONNE e IANONNE, 1994, p.63) Cesar Lobo, ao compor esse primeiro
quadro da adaptao destaca a Casa, levando o leitor a suspeitar de que ela
centraliza a ao. A organizao da imagem traz os elementos que traam o
jogo sanidade/loucura: luz e sombra alternam-se, a iluminao interna pou-
ca, tambm provocadora do imaginrio do leitor.
Os dois prximos quadros tm uma progresso no corte da imagem:
em um, em plano detalhe, duas mos escrevem, so mos magras, de dedos
finos e angulosos, usam uma caneta tinteiro e, em ngulo picado, uma das
frases do livro machadiano surge; no outro, em grande plano, um homem
magro, visto pelos braos, ombros, peito e cabea, desenhado em traos irre-
gulares, est escrevendo, com velas e microscpio a sua volta. Essas imagens
sugerem um ambiente denso e misterioso.
Cirne afirma que Transpor uma obra de uma dada prtica esttica
para outra prtica esttica implica assumir semiologicamente os signos de
uma nova linguagem.(CIRNE, 1972, p. 93) A adaptao do texto machadia-
no implica, ento, claro, uma leitura primeira, uma dada apropriao do lido,
e uma traduo dos sentidos produzidos para as estratgias que as novas
354
mdias/suportes, e suas respectivas linguagens, envolvem.

As HQs concretizam palavras em imagens, hibridizando essas duas
linguagens. Logo no incio dessa adaptao, aqueles que conhecem a obra-
fonte reconhecem Simo Bacamarte, ou melhor, seu lado louco, apenas re-
velado pelo narrador machadiano nas pginas finais da narrativa. Uma das
estratgias dos adaptadores, para jogar com as expectativas dos que conhe-
cem e dos que no conhecem o texto-fonte, j iniciar toda a narrativa qua-
drinhizada pela percepo da loucura do mdico. O suspense se desloca desse
ponto, no h mais mistrio a.
Na segunda pgina dessa Introduo, surgem seis quadros, de for-
mato irregular. O primeiro deles traz Simo Bacamarte em plano detalhe, em
vista frontal, da cintura para cima, com um candelabro com muitas velas e
muita fumaa, vestindo um camisolo de pontas irregulares. A seguir, ele de
costas, saindo do recinto, com mveis deslocados e desarrumados. No qua-
dro seguinte, ele desce as escadas com o candelabro. O prximo quadro traz
as escadas e a fumaa em plano detalhe. A seguir, o espao em que ele se en-
contra aparece com uma cadeira virada, um rato fugindo. Por fim, no ltimo
quadro da pgina, Simo Bacamarte em um forte jogo de luz e sombra, olhos
arregalados, sorriso seco, em ngulo contrapicado. Os adaptadores decidiram
de antemo que o mdico era o louco e apresentam-no assim para os leitores,
que no tero dvidas a respeito, no sero movidos, como no texto-fonte,
pela curiosidade de saber quem louco e quem no , eles j sabem e os sinais
tradicionais de loucura esto cristalizados nas imagens sob seus olhos.
As adaptaes constituem apropriaes que cristalizam determinadas
formas de interao do escritor/editor com o texto-fonte. Isso significa que
as adaptaes trazem sentidos e valores agregados ao texto original, os quais
o atualizam e transformam-no em um novo texto. As Histrias em Quadri-
nhos que se apropriam de obras literrias promovem, sim, certa conduo
do ato de ler, por concretizarem, no papel impresso, uma leitura j feita. Mas,
tambm, permitem que os leitores, que ainda no tm um grande repertrio
a ser posto em ao no ato da leitura, se identifiquem mais intensamente
com as personagens e suas aes, com a trama e suas idias. As obras-fonte
355
imprimem aos jovens leitores contemporneos uma srie de obstculos que
os quadrinhos relativizam. A representao visual uma alternativa muito
interessante nesse sentido.
Segundo Martine Joly,
Seja ela expressiva ou comunicativa, possvel admitir

que uma imagem sempre constitui uma mensagem para o
outro, mesmo quando esse outro somos ns mesmos. Por
isso, uma das precaues necessrias para compreender
da melhor forma possvel uma mensagem visual buscar
para quem ela foi produzida. ( JOLY, 1996, p. 55)
Para quem as adaptaes dos contos de Machado de Assis para HQ

foram criadas? claro que no se pode dizer que exclusivamente para crian-
as e jovens no h um mecanismo censor que impea, por exemplo, esta
doutora em literatura que escreve este estudo de comprar e ler as referidas
apropriaes. Mas o leitor desejado pelas editoras, a fatia do mercado que
elas pretendem alcanar, corresponde aos adolescentes que, nas escolas, so
obrigados pela grade curricular a conhecerem os grandes clssicos da litera-
tura brasileira. O interessante que nesse jogo de construo simblica e em-
prica do gosto pela leitura e de hbitos de consumo do impresso, essas adap-
taes propem novas obras e novas formas de se elaborar e ler literatura.
O leitor que l os quadrinhos toma conhecimento de uma histria
adaptada, ou seja, ele conduzido pelo olhar de um Outro. Mas o jogo ins-
taurado pelos quadrinhos pode convid-lo a sair do circuito da visualidade e a
entrar no campo da palavra, da imagem verbal. E a prpria visualidade pode
permitir-lhe reinventar o lido e reinventar-se a partir do lido.
Para fazer um leitor, isto , para criar em algum o gosto pela leitura
literria, tornando-o um consumidor de livros, revistas etc., os escritores e os
editores precisam jogar com o pblico que pretendem alcanar, criando um
mundo parte, um mundo mgico, composto de aventuras fantsticas, ou um
mundo de aventuras histricas ressignificadas, ou, ainda, um mundo j fic-
cional, mas que, reinventado no processo de adaptao para uma linguagem
356
hbrida, torna-se novo e sedutor.

Assim, os adaptadores dos clssicos para HQ desafiam os variados
possveis interlocutores, mostrando que ler diverso, que uma prazerosa
brincadeira, para adultos, jovens e crianas. E, como em toda brincadeira, a
tenso de reinventar a vida fundamental: a tenso gerada pela representao
visual do inslito preside o jogo e funciona como instrumento de provocao
dos leitores, como meio de faz-los gostar de ler.
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357
DE GARRETT A FERREIRA DE CASTRO:

ALGUNS BRASILEIRO
Paulo Motta Oliveira1
Almeida Garrett, ao morrer, deixou um romance inacabado, que s

seria publicado muito depois, na dcada de 70 do sculo XIX: Helena. Se, pelo
fragmento que dele temos, impossvel ter uma dimenso exata daquilo que
pretendia, e mesmo de qual seria o enredo central da obra, as pginas que
nos ficaram so interessantes pois tratam de um episdio, que deveria ser o
primeiro do livro, que se passa no Brasil.
Mas o Brasil , aqui, um espao peculiar. O primeiro personagem
a aparecer o General-Conde de Brssac que ir visitar o que deveria ser
um dos protagonistas Rodrigo de Sousa, o Visconde de Itah espera, em
uma clareira ao lado de um rio, que o levem casa do Visconde. Surge, ento,
uma canoa, tripulada por quatro ndios e capitaneada por um preto velho e
gordo (...) e escrupulosamente vestido de negro na mais apurada e fastuosa
elegncia (Garrett, 1963, p.408). Este personagem vestido de mordomo in-
gls, nascido na frica, mas que considera o Brasil a sua ptria, d bem o tom
da forma como o pas ser no livro descrito. O Visconde de Itah, portugus
que para aqui veio, e se casou com uma rica herdeira, que possua sangue
indgena, mora no centro de um imenso parque ingls, cortado de sinuosas
e bem saibradas ruas, com lagos e pontes, quiosques e esttuas, templos e
runas (Garrett, 1963, p.414), em uma verdadeira aldeia de Sua (Garrett,
1963, p.415), que, de fato, um faustoso palcio disfarado. Tudo aqui soa a
conto de fadas, ou, para sermos mais precisos, para este conto de fadas que o
capital ilimitado pode gerar. No casual que o Conde de Brsac, quando l
o bilhete que lhe enviou o Visconde por seu mordomo, pondere: O estilo do
bilhete o preparou para ir encontrar um castelo de Monte Cristo no meio das
florestas virgens da Amrica (Garrett, 1963, p.410)
Em que pesem alguns elementos bastante interessantes deste frag-
mento de Garrett, como a imagem do Brasil como um espao de juno de
1 Professor Associado da USP, Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq.
359
raas e culturas, em que ndios, negros, portugueses e outros europeus se
encontram, em que temos de uma casa europia a um ndio que, sem renegar
o seu povo, se transforma em padre e cr em deus, sem descrer nos espritos,
certamente estamos muito longe da construo de uma imagem de brasileiro,
e de uma descrio minimamente ancorada em dados concretos do a novo
imprio que na Amrica havia surgido.
De fato, ser em um livro hoje totalmente esquecido, de um autor
tambm raramente referido, que teremos, pelo que pude at agora averiguar,
talvez a primeira construo literria do brasileiro, criando alguns contornos
que se tornariam rapidamente comuns para este tipo. Refiro-me a Ouro e Cri-
me! Mistrios de uma fortuna ganha no Brasil de Eduardo Tavares, livro publicado
originalmente em 1855, que saiba jamais reeditado e de que sobram hoje
rarssimos exemplares. O autor , j ele, um brasileiro: para c veio em 1848,
com 17 anos, para ser professor, tendo retornado em 51 para Portugal. O
livro aqui se passa quase integralmente, o que leva Jlio Csar Machado, que
escreve uma Crtica literria que antecede o primeiro volume, a tecer, entre
outros, os seguintes comentrios sobre nosso pas:
O Brasil vai-se tornando para a literatura a mesma fonte

inextinguvel, que antes se encontrava no amor e no
casamento. [...]
Na opinio de muita gente o Brasil a terra prometida do
senhor. O caso est em l ir; quem l vai est rico. [...]
Eu tenho horror ao Brasil, e desgostam-me as almas
acanhadas, e miseravelmente calculistas que empreendem
ir gastar a mais bela idade da vida, a mocidade, a ganhar
lenta e asperamente uma fortuna. (MACHADO, 1855, p.
I-V)
Na obra encontramos vrias destas almas acanhadas. Interessa-me aqui

em especial uma delas: Timteo. Comerciante desonesto, casado com a filha
do seu antigo patro, de quem herdou o negcio, prefere os carinhos de uma
escrava, sua amante, aos de sua esposa. Esta vive praticamente reclusa em
sua casa juntamente com a filha de ambos, de forma extremamente modesta,
360
apesar de todo o dinheiro de seu marido, numa curiosa semelhana com a si-
tuao de Eugnia Grandet e de sua me no romance de Balzac. Na primeira
vez que Timteo aparece, ele assim descrito:
O sr. Timteo ter pouco mais ou menos quarenta e cinco

anos, alto, robusto, e possui sobretudo uma enorme
obesidade. O seu rosto, acobreado pela ardncia do sol
dos trpicos, foi branco, porque enfim o sr. Timteo
portugus. [...] O nosso heri [...] estava, como de costume,
em mangas de camisa, e tinha calados uns grandes
tamancos.
O todo fsico do sr. Timteo era o fac-smile do materialismo
audaz e da ambio desmesurada. (TAVARES, 1855, p.19)
Mais frente o narrador se referir a um dos caixeiros da loja do

comerciante, da seguinte maneira: Luiz era a pblica forma do seu digno pa-
tro em miniatura; gordo, baixo, imundo, de tamancos, em mangas de camisa
e cara rapada. (TAVARES, 1855, p.25)
Sobre esta imagem j voltaremos. Permitam-me antes, falar breve-
mente do destino de Timteo. O comerciante vai acumulando uma conside-
rvel fortuna, utilizando todos os recursos possveis: uso de dinheiro rouba-
do, emprstimos a juros exorbitantes, explorao de escravos e de emigrantes,
falsificao de papis. Quando a esposa morre, consegue forjar um documen-
to que o transforma em seu herdeiro universal, nada cabendo filha do casal.
Resolve, ento, retornar para Portugal, deixando aqui a filha.
Dois anos depois, Timteo Rodrigues, o negociante

fraudulento, negreiro, [...] martirizador e ladro dos seus
patrcios colonos, passador de moeda falsa e o narrador
se compraz em listar uma srie de outras qualidades do
personagem este homem abominvel, monto de toda a
casta de crimes, deixou de ser Timteo Rodrigues, para ser
o Baro de ***, Grande do Reino, gr-cruz de Cristo, etc.,
etc. (TAVARES, 1855, p.240-241)
361
No tive ainda a oportunidade de pesquisar, com o cuidado que seria
necessrio, qual foi a recepo deste livro de Tavares. Mas sabemos que o
meio literrio portugus de meados do sculo XIX era pequeno, e o fato do
primeiro volume ser prefaciado por Jlio Csar Machado, j ento um crtico
importante, pode indicar que, provavelmente, o livro chegou a ter alguma
penetrao. O interessante que temos aqui, de forma um pouco mais carre-
gada, e com um discurso de tom moral por parte do narrador, uma imagem
do brasileiro que ter uma longa tradio tanto no sculo XIX como no incio
do XX: um homem de poucos escrpulos ou mesmo desonesto, sem grande
educao e em geral mal vestido, na maioria das vezes gordo, que volta para
Portugal com uma fortuna cuja origem , em quase todos os casos, de origem
pelo menos duvidosa. Algo, como podemos notar, muito distante da imagem
construda no livro de Garrett, em que o Visconde de Itah era praticamente
um legtimo nobre transplantado para os trpicos.
Pensemos em apenas dois exemplos, de pocas e autores diversos,
que podero mostrar a longa tradio de brasileiros como este de Tavares.
O primeiro de Camilo Castelo Branco, em um romance publicado
em 1869: Os brilhantes do brasileiro. O livro comea com um captulo ironica-
mente intitulado de Aflies sudorferas e com os seguintes pargrafos:
Em um frigidssimo dia de janeiro de 1847, por volta das

nove horas da manh, o sr. Hermenegildo Fialho Barrosas,
brasileiro grado e dos mais gordos da cidade eterna,
estava a suar, na rua das Flores, encostado ao balco da
ourivesaria dos srs, Moures. As camarinhas aljofravam a
brunida testa de Fialho Barrosas, como se a porosa cabea
deste sujeito filtrasse hidraulicamente o estanque soro
recluso no bojo no vulgar do mesmo.
Era o suor respeitvel da mortificao [...]. Era, enfim, a
dor que flameja infernos em janeiro, e tira dum homem
adiposo e glacial lavaredas, como o Etna as repuxa por
entre as neves do seu espinhao. (CASTELO BRANCO,
1987, p.885)
362
Se nos contornos gerais temos aqui semelhanas com o tipo j descrito,

a prpria trajetria de Hermenegildo tambm o aproxima de Timteo. Dono de
uma fortuna considervel, que adquiriu no Brasil sem que saibamos exatamente
como, casa-se com ngela, pobre, mas bela, filha bastarda de um nobre. Quando
supe estar sendo por ela trado, mesmo sem ter provas disto, volta para o Brasil,
no se esquecendo de antes forjar documentos para que a esposa, no caso de sua
morte, nada herdasse.
Com um discurso bem mais irnico que o presente no livro de Tavares,
o narrador no deixa de apontar de que estofo moral so feitos os amigos de Her-
menegildo:
O sr. Atansio tem quarenta e oito anos, capitalista,
casado, scio que foi de molhados com o sr. Fialho, [].
Quanto a probidade mercantil, Atansio Jos da Silva
contrabandista [] Conforme justia e s manhas
do Porto, a firma de Atansio das mais acreditadas
na praa, e as gazetas, quando escrevem Atansio Jos da
Silva, antepem-lhe ao nome os adjectivos honrado e probo;
[]. Pantaleo Mendes Guimares, quarenta e cinco
anos, capitalista, armador, antigo negreiro e engajador
moderno. [] Joaquim Antnio Bernardo, negociante
por atacado de fazendas brancas, quarenta e um anos,
estpido perversssimo, antigo gandaieiro. [] Eis aqui
muito em escoro esboados os traos dos trs amigos de
Hermenegildo Fialho Barrosas. (CASTELO BRANCO,
1987, p.896-898)
Podemos contrapor a este personagem um outro, presente em obra

publicada mais de 60 anos depois A selva, cuja primeira edio de 1930,
livro de Ferreira de Castro, escritor que, como Eduardo Tavares, aqui passou
parte de sua vida:
No topo da escada, esbatendo-se na penumbra, surgiu
o abdome e logo o rosto avermelhado de Macedo,
proprietrio da Flor da Amaznia
[]
Decidido, [Macedo] arrepiou caminho, arrastando-se em
andar lento e pesado, fazendo ranger as velhas tbuas,
363
corredor em fora. Brilhavam na penumbra a sua calva e a
cala branca que subia, em curva larga, para o ventre. Boas
arrobas de carne fofa, sedentria e doentia, detiveram-se
porta de um dos quartos interiores []. (CASTRO, 1972,
p. 35-38)
Da rua das Flores hospedaria Flor da Amaznia parece que es-

tamos a ver um mesmo tipo, em duas manifestaes. Um mesmo tipo que
mistura posses e egosmo, capaz de se descartar do sobrinho - como faz Ma-
cedo, que o envia para trabalhar em um seringal -, ou da esposa, sem dor de
conscincia. Macedo , nos trpicos, uma reproduo, com tons um pouco
mais naturalistas, do Hermenegildo portuense. E ambos, podemos notar, so
descendentes do Timteo do livro de Tavares.
Em A selva ainda teremos um outro portugus que ser descrito nos
mesmos moldes, o comendador Arago: mesa preta, farta de papis, sen-
tava-se um homem de faces gordas, bigode branco, larga calvcie. Devia ser
baixo e possuir vasto abdome (...). (CASTRO, 1972, p.79)
Esses dois personagens nos abrem para um mundo luso-brasileiro,
repleto de seres semelhantes. Um mundo do comrcio, afinal como dito em
A Selva Os judeus e os portugueses nasceram para o comrcio (CASTRO,
1972, p.190). Os dois so brasileiros em potencial, imagens diversas de um
mesmo tipo, que se espalhar pela literatura portuguesa de meados do sculo
XIX at um pouco depois do primeiro quartel do XX. Poderia aqui me ater
em vrios outros exemplos, tirados das obras de Camilo, ou mesmo tratar de
um brasileiro que parece ter sido construdo para ser anti-camiliano, o Brasileiro
Soares de Luiz de Magalhes, to aplaudido por Ea no prefcio que escre-
veu para o livro em 1886. Mas, julgo, mais interessante, se pretendemos
refletir sobre os brasileiros que povoam a literatura portuguesa do perodo
que estamos tratando, pensar sobre alguns que aparentemente fogem deste
esteretipo.
Como no temos aqui o tempo para desenvolver esta perspectiva de
forma mais consistente, penso em ater-me a alguns poucos. E, para isto, co-
364
mecemos por um personagem que acaba por nem vir para o Brasil, mas que
serve para verificarmos o substrato a partir do qual se constri o brasileiro tpico
como at aqui o definimos.
No incio de Onde est a felicidade? livro de Camilo Castelo Branco pu-
blicado um ano depois do de Eduardo Tavares, o jovem Joo Antunes da
Mota, que mais tarde receber a alcunha de Kgado, vai com seu tio para o
Porto Com o destino de embarcar para o Brasil. No cais os dois foram
abordados por um homem gordo, dono de duas lojas de mercearia na
Fonte Taurina que desejava meter numa delas um rapaz, que tivesse boa
pinta para o negcio. Achou que o jovem Joo poderia servir, e fez a seguin-
te observao ao tio dele: [...] quer vossemec deix-lo comigo? O Brasil
em toda a parte. Tenha ele cabea, e boa aquela para o negcio, que o mais
em toda a parte se arranja dinheiro. (CASTELO BRANCO, 1983, p.180.
grifos nossos)
Estamos diante de um jovem pobre, para quem o Brasil parece ser a
nica sada, mas que descobre que mesmo em Portugal existem Brasis. Joo
Antunes entrou em casa do patro, jantou com o tio, e disse-lhe adeus. / Pou-
cos anos decorridos, [...] era o primeiro caixeiro, mais tarde o genro de seu
patro, e depois o seu herdeiro. (CASTELO BRANCO, 1983, p.181).
A semelhana entre a sua trajetria e a de Timteo, e com as trajet-
rias implcitas dos outros brasileiros que aqui abordamos, mostra, julgo que de
forma clara, o centro do problema que aqui temos. Os personagens de que
at aqui tratamos so portugueses pobres que, sem sada em seu pas, vem
para o Brasil em busca de oportunidades que no poderiam ter em Portugal.
Parte de sua configurao a falta de cultura, um pouco da insensibilidade, a
forma inadequada de se vestir, e a prpria gordura que substitui uma possvel
magreza gerada pela falta de condies so decorrentes desta sua prpria
condio de portugueses pobres e emigrados.
Camilo um escritor muito hbil, e bastante atento ao mundo que o
circunda. No assim casual que a cena que acima descrevemos se passe em
torno de meados do sculo XVIII. Naquele tempo, de fato, o Brasil ainda
podia ser em qualquer parte, pois, afinal, o Brasil ainda era Portugal, e este
365
vivia em grande parte de frutos do pacto colonial. Ser bem outra a realidade
do sculo XIX. Aps a vinda da famlia real, e a posterior independncia de
nosso pas, Portugal acabou por perder aquilo que foi, nos dois sculos ante-
riores, o centro de sua economia. Sem que, poca, as possesses africanas
pudessem ocupar o espao deixado pela antiga colnia, perpassa todo o largo
perodo que vai da guerra civil ao advento do salazarismo este longo scu-
lo XIX portuguesa uma espcie de fragilidade ntica, para usarmos o
termo de Eduardo Loureno, que expele para o Brasil parte significativa dos
pobres que l no tm como sobreviver. Destes alguns, bafejados pela sorte,
retornam a seu pas convertidos nos novos ricos que podem dar um mnimo
de dinamismo a uma realidade econmica bastante precria.
Como podemos notar, Jlio Csar Machado, nas breves anotaes
que dele reproduzimos, via apenas parte do problema. Ele podia ter horror
do Brasil, pois pertencia a uma classe que no era obrigada a para c vir na
busca da sobrevivncia. Os pobres, a estes no era dada a oportunidade de
escolher. A busca pela sobrevivncia os empurrava para a emigrao.
Em grande medida, os brasileiros presentes na literatura portuguesa do
perodo que aqui tratamos que fogem do esteretipo que acima apontamos,
acabam por ser diferentes, pois fogem da caracterstica bsica a partir dos
quais so gerados: ou no so membros da classe pobre, ou no retornam
como novos ricos. Dois exemplos, bastante distintos, podem servir para mos-
trar o que aqui indico.
Um dos mais famosos brasileiros pelo menos para ns um a que
jamais atribudo este epteto. Repetimos aqui a notcia de jornal em que ele
aparece no romance a que d ttulo:
Deve chegar por estes dias a Lisboa [...] o sr. Baslio

de Brito. [...] S. Ex.a que, como sabido, tinha partido
para o Brasil, onde se diz reconstitura a sua fortuna
com um honrado trabalho, anda viajando pela Europa
desde o comeo do ano passado. A sua volta capital
um verdadeiro jbilo para os amigos de S. Exa que so
numerosos (QUEIROZ, 1997, p.457).
366
Baslio, aqui chamado de sua excelncia, visto pela provinciana Lis-

boa, e em especial por sua prima, como uma figura refinada, muito distinto dos
rudes brasileiros que descrevemos. Mas a diferena, qualquer leitor o nota, no
to grande assim. Esse ser meio vil, que termina o livro lamentando no ter
sabido antes da morte de sua prima, pois no trouxe a amante e encontra-se, por
isso, sem mulher em Portugal, no possui nada alm de uma casca muito frgil de
aparente refinamento. E esta casca dada, justamente, pela educao que, mem-
bro da classe dominante que era, antes da falncia de seu pai, ele tinha recebido.
Por sinal o narrador do livro, de forma hbil, no esquecer de apontar
a verdadeira face de Baslio e de sua fortuna reconstruda2. Lembremos, aqui, da
conversa que Sebastio tem com Julio, quando est preocupado com as visitas
de Baslio a Lusa .
-Tu sabes que ele foi namoro de Lusa? disse Sebastio
[...]
E respondendo logo ao olhar surpreendido de Julio:
- Sim. Ningum o sabe. Nem Jorge. [...]. Foi. Estiveram
para casar. Depois o pai faliu, ele foi para o Brasil, e de l
escreveu a romper o casamento.
Julio sorriu, e encostando a cabea parede:
- Mas isso o enredo de Eugnia Grandet, Sebastio. Ests-
me a contar o romance de Balzac! Isso a Eugnia Grandet!
(QUEIROZ, 1997, p.542-543)
Ora, se isso Eugnia Grandet, o alter-ego de Baslio de Brito seria

Charles Grandet. E realmente, a vilania do portugus lembra um pouco a do
francs. Mas, alm disso, o Brasil no romance de Ea seria, ento, um espao
de enriquecimento semelhante quele que deu a Charles a fortuna com que
pde retornar a Europa e tentar casar-se com a filha de uma famlia nobre
arruinada. Todos sabemos que esse espao, no livro de Balzac, o espao da
barbrie, do comrcio de coisas e de homens, em que as fronteiras morais es-
to bastante esgaradas. Espao ao mesmo tempo antittico e necessrio para
a civilizada Europa. Assim, a prpria construo romanesca destri a notcia
de jornal que acima citamos. O Brasil no lugar onde se possa reconstruir
2 As observaes que aqui fazemos sobre O primo Baslio foram originalmente publicadas em Oliveira, 2005.
367
honradamente uma fortuna. Eram de outro tipo os portugueses que aqui conse-
guiam fortuna. Baslio, no fim das contas, no to diferente assim.
Quase antpoda de Baslio Manuel da Boua, personagem central de
Emigrantes de Ferreira de Castro, publicado em 1928. Manuel, pequeno pro-
prietrio, vivendo na quase indigncia, v como nica sada a emigrao para
o Brasil, sonho que no era apoiado nem por sua esposa, nem por sua filha:
[...] para l do muro, os olhos de Manuel da Boua j no

podiam ver, com alegria, os campos que se estendiam,
planos, bem regados, at prximo igreja velha. Possu-
los, ser seu dono, [neles] semear e colher [...] era o seu
nico sonho, a grande aspirao da sua vida. [...] Mas
sem sair dali, sem procurar fortuna noutras terras, jamais
conseguiria realizar a ambio. As jornas eram ms e o
quintalejo e as courelas davam para viver, nunca para
amealhar [...] Por que tinham elas [a esposa e a filha] medo?
Mandar-lhes-ia dinheiro e, passados quarto ou cinco anos,
voltaria com alguns contos de ris L isso que ele havia
de voltar com alguns contos, se Deus fosse servido e lhe
desse sade! Tinha bons braos e quem procura sempre
encontra... [...] Via-se de regresso, uma vitria de Santiago
ou o automvel de Carrelhas trazendo-o da vila at ali,
com duas malas, boas roupas e bons chapus (CASTRO,
s.d., p. 18-20)
Manuel parte, mas nada consegue no Brasil. As suas parcas terras, hipo-
tecadas para pagar a sua passagem, acabam por serem perdidas quando ele ainda
aqui est. Ao finalmente conseguir retorna para a sua terra, quando sua esposa
j tinha falecido, no tem coragem de se apresentar como um pobre retornado.
Simula ter voltado com algum dinheiro, sente-se um estrangeiro em sua prpria
terra tema que Castro voltaria a tratar, falando de um americano em Terra Fria e
no tem coragem de mostrar a sua face de um retornado pobre:
Sentia algo que no sabia explicar a si prprio, mas que

o divorciava da terra; algo que se intrometera no seu
368
esprito enquanto estivera longe, fazendo dele um homem

diferente do que era antes de ir para o Brasil. Sentia-se
quase um estranho ali [...] A deciso, de to firme, dir-se-
ia tomada h muito. [...] Estava resolvido iria! Iria nesse
mesmo dia para Lisboa, iria antes que descuido de boca
ou de gesto denunciassem a sua verdadeira situao. Em
Lisboa, ningum o conhecia e se l rebentasse de fome,
se l expusesse a sua verdade, que importava? (CASTRO,
s.d., p.288-295)
Como podemos notar, a diferena entre Manuel e o brasileiro tpico se

d no pela partida tambm ele um portugus pobre mas pelo regresso.
Sem dinheiro, ele no tem como se inserir em sua aldeia em uma nova situ-
ao, e a prpria experincia da emigrao destruiu os laos que antes tinha.
Estrangeiro sem lugar, opta pelo auto-exlio em Lisboa, em que poder ser o
desconhecido e o desenraizado em que se transformou.
No tive como aqui tratar, de forma mais detida, de alguns brasileiros
que de fato so diferentes, pois acabam por se distanciar de forma significati-
va do quadro que aqui montamos. Penso especialmente em trs personagens,
sobre os quais j refleti em outros momentos: a Ifignia de A queda dum anjo, a
Maria Eduarda de Os Maias e Antnio Jos Pinto de Monteiro, o protagonista
de O cego de Landim, uma das Novelas do Minho. Mas por suas prprias carac-
tersticas duas mulheres e um falsificador j vemos que estamos muito
distante do tipo que aqui apresentamos.
Pouco mais pude fazer aqui do que apontar alguns aspectos deste
personagem to habitual na literatura portuguesa oitocentista. Espero que
minhas reflexes possam servir para que outros se debrucem sobre este tipo
to recorrente, marca indelvel dos laos que, ainda naquele perodo to pr-
ximo, serviam de ponte entre estas culturas em portugus construdas dos
dois lados do Atlntico.
369
Referncias
CASTELO BRANCO, Camilo. Obras Completas. Vol. II Porto: Lello & Irmo,
1983.
_______. Obras Completas. Vol. VI Porto: Lello & Irmo, 1987.
CASTRO, Ferreira de. A Selva. So Paulo: Verbo, 1972.
_______. Emigrantes. Lisboa: Guimares, s.d.
GARRETT, Almeida. Obra completa. Porto: Lello & Irmo, 1963. Vol.1.
MACHADO, Jlio Csar. Crtica literria. In: TAVARES, Eduardo. Ouro e
crime! Mistrios de uma fortuna ganha no Brasil. Lisboa: Tipografia Lisbonense de
Aguiar Vianna, 1855. v.1, p. I-V.
OLIVEIRA, Paulo Motta. Camilo e Ea: respostas a uma desvalia trgica.
In: FILIZOLA, Ana Maria et alli. Verdade, Amor, Razo, Merecimento. Curitiba:
Editora da UFPR, 2005. p. 127-148.
QUEIROZ, Ea de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. vol.1.
TAVARES, Eduardo. Ouro e crime! Mistrios de uma fortuna ganha no Brasil. Lis-
boa: Tipografia Lisbonense de Aguiar Vianna, 1855.
370
DILOGOS ENTRE
POEMINHA EM LNGUA DE BRINCAR E MIR
Priscilla Barranqueiros Ramos Nannini1
INTRODUO
A linguagem verbal e visual trava dilogos intensos entre si e provoca

outros entre seus autores e leitores. No nosso tempo, importante essa inte-
rao, pois a diversidade de linguagens possibilita a ampliao de seus meios
de expresso e leituras.
Calvino j havia dado destaque visibilidade como uma das seis qua-
lidades da escritura a ser preservada no prximo milnio. Segundo ele, esta
condensaria os processos imaginativos, onde interagem imagem visvel e ex-
presso verbal (MARTINS, 1996, p. 95). Ao ler um texto, visualizamos aspec-
tos que assomam das palavras, configurando, assim, nossa imaginao. Ocor-
re dessa forma, um permanente dilogo entre verbal e visual em nossas vidas.
Mas, o fato de estarmos atualmente na civilizao da imagem
(MARTINS, 1996, p. 96), pode trazer riscos imaginao individual, do ato
de pensar por imagens. Ao vivermos em um mundo imagtico, acredito na
importncia da sensibilizao do olhar, incentivando um olhar crtico, lendo
imagens sem medo, sem pr-conceitos, podendo ter um olhar mais demorado
e contemplador sobre a nossa volta. E este olhar esttico permite uma condi-
o de leitura de mundo mais ampla.
Nesse texto, trabalho a relao entre a obra de Joan Mir e as ilustra-
es feitas por Martha Barros para o livro de Manoel de Barros, Poeminha em
lngua de brincar. Inicio com uma contextualizao histrica do modernismo,
definindo mais detalhadamente o movimento surrealista, do qual Mir fez
parte. Tambm descrevo a obra e o estilo artstico do artista, comeando,
assim, o dilogo entre Mir as ilustraes feitas para a poesia de Manoel de
Barros.
1 Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes UNESP
371
1. Rupturas na arte
A evoluo da arte rompida no comeo do sculo XX, refletindo

a mudana de viso que o homem tinha do mundo como um todo. O pro-
gresso da arte torna-se um triunfo sobre os preconceitos da tradio. Esse
perodo caracteriza-se por enorme riqueza, complexidade, multiplicidade e
simultaneidade de idias.
A partir de 1900, comeam a ocorrer profundas transformaes den-
tro do campo artstico. O advento da fotografia provoca uma ruptura na es-
ttica artstica, os artistas precisavam se expressar de outra forma, que no a
cpia fiel da natureza. A tradio do passado comea a ser contestada, o que
comea a motivar os artistas a novas formas de representao.
O questionamento e a rejeio do passado equivaleram a uma ver-
dadeira revoluo. O que se chamou de arte moderna, tornou-se uma fora
libertadora explosiva no incio do sculo, contra a opresso de pressupostos
cegamente aceitos at ento (STANGOS, 2000, p. 8).
Os conceitos e movimentos artsticos foram historicamente simultneos.
As descobertas dos impressionistas e os debates que eles provocavam
aumentaram o interesse de artistas e crticos pelos mistrios da percepo.
Estes artistas comeam a registrar os objetos vistos sob efeitos e mudanas
da luz. Trabalham os aspectos pticos da cor, sob diversos tipos de luz, reali-
zam muitos estudos tcnicos. A experimentao passou a ser um mtodo de
trabalho para todas as tendncias da arte moderna.
Havia no ar fortes motivaes antitradio e antiautoridade. Essa
nfase na experimentao era estimulada tambm por novos e importantes
avanos nas cincias fsicas. As novas ideias cientficas estavam no ar e ajuda-
ram a canalizar a atividade imaginativa para novas direes, alm de encoraja-
rem essa experimentao.
O fauvismo trabalha novas possibilidades visuais com o uso das co-
res puras e vibrantes e exagero do desenho e perspectiva. Temos em Matisse
o expoente maior desse movimento, alm de Derain, Vlaminck, entre outros.
O expressionismo surge como anttese do impressionismo. A ideia
372
a expresso, arte que nos atinge atravs de gestos visuais que transmitem
emoes ou mensagens emocionalmente carregadas. Segundo Lynton (2000,
p. 27), a grande inovao do expressionismo foi que as composies abstratas
poderiam ser to efetivas quanto os quadros temticos, sendo assim o tema
poderia ser inteiramente abandonado. O poder expressivo das cores e formas,
de pinceladas e textura, de tamanho e escala, j era suficiente. O uso da defor-
mao ou distoro do objeto tambm uma caracterstica de alguns artistas
expressionistas, que por vezes pode chegar a ser agressiva, como nas obras de
Munch.
O cubismo abre uma fase decididamente revolucionria da arte mo-
derna. O movimento questiona no s a representao de objetos, mas a
maneira de ver e olhar esses objetos; recusa a ideia de arte como imitao da
natureza, afastando noes como perspectiva, modelagem e qualquer tipo de
efeito ilusrio. Cubos, volumes e planos geomtricos entrecortados recons-
troem formas que se apresentam, simultaneamente, em vrios ngulos nas
telas. E como artistas maiores desse movimento esto Braque e Picasso, que
investigaram em sua obra a estrutura de corpos, paisagens e, sobretudo, obje-
tos como garrafas, instrumentos musicais e frutas, rejeitando distines entre
forma e fundo ou profundidade. A ruptura do cubismo encontra suas razes
na obra de Czanne e tambm na arte africana.
E assim, novas rupturas estticas e movimentos artsticos vo sur-
gindo concomitantemente: futurismo, dadasmo, surrealismo, suprematismo,
construtivismo, abstracionismo, arte cintica, pop art, conceitual, entre ou-
tros, questionando cada vez mais o modo de ver e fazer arte.
2. Movimento Surrealista
O surrealismo nasceu de um desejo de comear a reconstruir a partir das

runas do dadasmo, um movimento que negava, contestava todos os valores,
inclusive a arte. O dadasmo surgiu durante a I Guerra Mundial (1914-18) e re-
fletia o estado de descontentamento que sentiam os artistas e poetas da poca. O
373
surrealismo herdou desse movimento muitos aspectos, como a crtica cultural, o
ataque s formas tradicionais de arte e a rejeio aos valores burgueses.
Em 1924, Andr Breton escreve o Primeiro Manifesto onde explica
a esttica surrealista. Apoiado na livre interpretao da psicanlise de Freud,
destaca a importncia do mundo onrico, do irracional e do inconsciente para
a obra surrealista. A ideia a criao sem o controle consciente.
Assim, artistas como Mir, De Chirico e Salvador Dal, exploram as
artes do imaginrio e os impulsos ocultos da mente. E as pinturas passam a
representar cenas alucinatrias e objetos distorcidos em uma atmosfera on-
rica. Os surrealistas viam nos sonhos a imaginao em seu estado primitivo e
uma expresso pura do maravilhoso (ADES, 2000, p. 111).
So caractersticas deste estilo a combinao do representativo, do
abstrato e do psicolgico. Segundo os surrealistas, a arte deve se libertar das
exigncias da lgica e da razo e ir alm da conscincia cotidiana, expressando
o inconsciente e os sonhos. Humor, sonho e a contra lgica so recursos a
serem utilizados para libertar o homem da existncia utilitria.
Ao fazer a revelao do inconsciente, o movimento

reconhece que a arte j no tem uma circulao e funo
social, a menos que sua funo consistisse em libertar
o indivduo e a sociedade da represso da razo, para
devolv-los autenticidade dos instintos, capacidade
de viver em comunho mtico-mgica com o mundo
(ARGAN, 1993, p. 458).
3. Joan Mir (1893 1983)
As primeiras pinturas de Mir so influenciadas por vrias tendncias

e artistas atuantes no incio do sculo XX, resultando na utilizao de cores
fortes, na diviso das pinceladas e na justaposio das regies de cor.
Em 1919, conhece Picasso em sua primeira viagem Paris. No ano
seguinte, conhece Reverdy, Max Jacob e Tristan Tzara, entrando em contato
com as manifestaes dadastas. Ainda em 1920, expe, ao lado de Picasso,
374
Matisse, Braque, Lger, Signac, Metzinger. Entre 1921 e 1922, conhece Andr
Masson, que o apresenta a um grupo de escritores, que lhe provoca grande
interesse.
Sua obra Terra Lavrada, de
1923, assinala a ruptura com
o realismo precedente e
anuncia o surgimento de um
estilo prprio. Essa pintura
de transio apresenta
conotaes onricas e uma
presena do inconsciente de
tom pr-surrealista, caracteri-
zando-se pela estilizao dos
objetos e formas, reunindo o real e o fictcio.
Carnaval do Arlequim, 1924 formas orgnicas coloridas, colocadas de uma maneira bem humorada,
feito com diversos objetos ldicos, mgicos, cristalinos. As criaturas aparecem flutuando pelo quadro. So
figuras vvidas e at os objetos inanimados possuem vitalidade.
Em 1924, conhece Andr Breton, Louis Aragon, Paul luard e inicia

sua amizade com o grupo surrealista que perdura at 1927.
Mir trazia intuitivamente a viso despojada de preconceitos que os
artistas das escolas fauvista2 e cubista buscavam, mediante a destruio dos
valores tradicionais. De 1924 a 1928, influenciado pelo dadasmo, pelo sur-
realismo e principalmente por Paul Klee, pintou cenas onricas e paisagens
imaginrias.
2 Movimento artstico com forte presena na Frana entre 1905 e 1907. O grupo trabalha a
explorao das amplas possibilidades colocadas pela utilizao da cor. Liberdade de uso de tons
puros, sem a preocupao com a verossimilhana. (Fonte: www.itaucultural.org.br/aplicexternas/
enciclopedia_ic/Enc_Termos/termos_imp.cfm?cd_verbete=3786&imp=N&cd_idioma=28555)
375
Senecio, 1922 (Paul Klee)
Entre 1925 e 1927, ao tentar abolir a fronteira com o mundo do so-

nho, o artista realiza uma grande sntese em sua obra. Suas pinturas se tornam
cada vez mais abstratas, configurando a expresso, sobretudo de estmulos
irracionais e de alucinaes.
Sua obra caracterizada pela absoluta ausncia de censuras, evitando
at mesmo atribuir significados simblicos s imagens, porque a justificativa
tambm uma forma de censura. Suas imagens possuem motivao incons-
ciente, uma pureza de signo e de cor, que no se procura nenhum significado
para alm da percepo. Segundo Argan (1983, p. 459), a profundidade do
inconsciente se resolve totalmente na superfcie da imagem visual.
Mir cria um mundo mgico prprio, baseado em um equilbrio din-
mico, rtmico, pendular. Seu princpio no o mundo orgnico, mas a anttese
do racional, o antigeomtrico. Sua pintura claramente ldica, para o artista
o criar um jogo livre.
Constelao: a estrela da manh, 1940
376
Abandonou totalmente a figurao e o jeito realista de pintar imagens.

Sua forma de representao simples e condensada, o limiar entre a figurao
e a abstrao to pequeno, que parece desenho feito por crianas. Joan Mir
criou uma linguagem artstica prpria e procurou retratar a natureza como o
faria o homem primitivo ou uma criana, mas com o pensamento e intelign-
cia de um homem do sculo XX.
Em sua pintura e desenhos, criou meios de expresso metafrica, ou
seja, descobrir signos que representassem conceitos da natureza num sentido
potico e transcendental. Nesse aspecto, tinha muito em comum com dadas-
tas e surrealistas.
Segundo o artista, sua obra aproxima-se de uma arte de conceito,
tomando a realidade como ponto de partida, mas nunca como resultado
(MINK, 2001, p. 42).
Pssaro, estrela, sol e cu, 1948 Mulheres e pssaros ao luar, 1949
Pssaro migratrio, 1970, Mir

377
4 Obra Poeminha em lngua de brincar, de Manoel de Barros
e Ilustraes de Martha Barros
O livro recebeu o prmio Jabuti 2008 na categoria Melhor Ilustrao

de Livro Infantil ou Juvenil. E ganhou o Prmio FNLIJ Odylo Costa Filho de
Melhor Livro de Poesia.
Manoel de Barros transforma seus versos em imagens. Em Poeminha
em lngua de brincar, o poeta escolhe, cuidadosamente, cada palavra e vai tecen-
do seu texto levemente, criando metforas visuais bem prprias do estilo do
autor.
O poeta brinca com as palavras e constri poemas, segundo o autor,
so as palavras que o tiram da construo segura, da lgica, da metfora espe-
rada, desviando-o para uma construo torta, que desafia os sentidos e a ra-
zo. Ao se retirarem do lugar comum, as palavras desestruturam a linguagem,
quebram estruturas, fazem colagens irregulares, pintam de cores inexistentes,
escrevem e lem de cabea-para-baixo.
A capa feita sobre um fundo cru, base em

papel reciclado com pequenas texturas, o que
leva ao natural, natureza. H desenhos com
contorno preto (nanquim ou guache) sobre
uma faixa alaranjada (parece um tecido laranja
colado, com fibras). Esses desenhos se asseme-
lham a pssaros, peixes ou meninos. E a faixa
poderia ser um rio ou ento, como sugere San-
tos (2008), poderia ser uma pauta com notas musicais, povoada de meninos
e passarinhos.
Nas pginas internas do livro, h uma ilustrao em cada pgina,
acompanhando os poemas. Essas imagens poderiam ser desenhos de uma
criana. So imagens com contorno em fio preto (nanquim, tinta guache ou
caneta) e as cores feitas em aquarela, que podem ser pinceladas, deixando sua
378
textura aparente, ou esto preenchendo algum espao, ou ento sobrepondo

camadas, deixando ver as transparncias e mistura de cor que surgem nessas
sobreposies.
As linguagens verbais e visuais do livro se enlaam, se abraam, cami-
nham juntas formando um nico texto, rico em simbologias. Poeta e ilustra-
dora tm uma maneira muito particular de ver e representar o mundo.
5. Dilogos entre as ilustraes de Poeminha em lngua de

brincar e Mir
As ilustraes feitas por Martha Barros tm um trao muito seme-

lhante ao de Mir. O uso da cores, o contorno, formas estilizadas, mas o que
mais me chamou a ateno foi o conceito esttico de ambas as obras, que
podem se relacionar entre si. A ideia da imagem que to simples e ao mesmo
tempo complexa, uma ilustrao que usa o imaginrio na sua criao e no se
prende a conceitos pr-estabelecidos.
A ideia da simplicidade do desenho, que poderia ter

sido feito por uma criana. E justamente esse fator
que gera uma identificao imediata pelas crianas, a
sensao de ver uma ilustrao e pensar que ela tam-
bm poderia fazer igual.
Cantor melanclico, Mir
Na ilustrao da pgina 5, a forma no totalmente definida ou reco-

nhecvel. A imagem sugere um menino ou um pssaro, fato ressaltado tam-
bm pelo texto, mas no podemos afirmar que de fato seja isso. Sua imagina-
o pode ir alm e criar relaes novas. Nessa imagem, temos uma percepo
possvel, onde ocorre um eixo-fragmento de linguagem, uma vez que neces-
srio pensar sobre a imagem, ela no bvia, voc pensa em suas referncias,
379
estabelecendo relaes que antes no existiam, criando assim uma nova per-
cepo do olhar. Ser que um menino, ser um pssaro, o que a ilustradora
quis representar?
Pgina 5 (Poeminhas)
Ele tinha no rosto um sonho de ave extraviada

Falava em lngua de ave e de criana.
Na obra O peixe cantor, de Mir, ve-

mos semelhana com o estilo usado
por Martha Barros, como por exem-
plo, o fio preto de contorno, cores
aquareladas, pinceladas soltas gerando
leves texturas e sobreposies de co-
res; e a forma indefinida, que no tem
uma relao direta com o real. O ttulo
sugere a forma: peixe, mas o olhar
pode pensar em outras relaes. O
onrico e o sonho so constantes na
obra de Mir, e nessa gravura vemos
bem esses elementos.
380
Pgina 8 (Poeminhas)
Aprendera no Circo, h idos, que a palavra tem que

chegar ao grau de brinquedo
Para ser sria de rir.
Nessa Ilustrao, alm dos traos ressal-

tados antes (contorno, cor, forma indefi-
nida e/ou estilizada), tem tambm a ideia
do ldico, da brincadeira.
Na obra de Mir, o ldico tambm esteve presente. Para o pintor, a

arte no precisava ser sria, nem realista. O sonho no srio, voc o vive
como quiser, como imaginar, sem barreiras.
A ilustradora Martha Barros sugere uma forma, mas no a completa.
Os dados de suas ilustraes so difusos, voc precisa ler o texto, ver e olhar
a ilustrao e s ento, criar seu juzo perceptivo.
Segundo Ferrara (1989, p. 182), a percepo possvel tem como prin-
cpio de sua organizao sgnica a bricolagem ou o eixo-fragmentos de lingua-
gem, envolvidos em mltiplas e indefinveis solues sintticas que buscam
um significado. A bricolagem introduz, no domnio da percepo, o jogo sem
regras, que supe a atividade do receptor para inventar um valor, um juzo
perceptivo sempre imprevisto, mas que pode ser possvel -determinado pelo
repertrio do receptor que aciona suas lembranas, para completar uma sin-
taxe icnica inacabada.
381
Pgina 9 (Poeminha)
Contou para a turma que certa r saltara

sobre uma frase dela
E que a frase nem arriou.
Decerto no arriou porque no tinha nenhuma
palavra podre nela.
Na ilustrao da pgina 9, podemos fazer uma relao imediata com

a r devido ao texto, mas ser que esta ilustrao de uma r? Vemos mo-
vimento na imagem, mas nem as cores se relacionam com o animal. Ou se-
ria este um ser de letras? O texto criativo, enigmtico, novo e a ilustrao
acompanha o texto nesse tom de inovao. Criao e imaginao. Economia
de cores e de traados.
Simplicidade extrema.
O pequeno gato (1951), de Mir
Comparando a ilustrao da pgina 9 com a obra O pequeno gato, de

Mir, vemos relaes claras. O gato indefinido, tambm sugerido pelo ttulo,
382
mas no uma forma totalmente reconhecvel, vemos um animal, mas que

animal ser esse que sua imaginao define? O traado forte, de pincelada
preta, est presente nas duas imagens. H formas geomtricas e sugestes de
formas.
Ambas as imagens so muito sucintas e simplificadas. Segundo Anna
Barros (2002, p. 46), na arte abstrata, a cor e a luz vo ser usadas de maneira
mais livre, uma vez que no necessita de uma representao mimtica da rea-
lidade.
E como olhar essas obras? Nossa cultura, com suas constantes evo-
lues e mudanas, est pronta para buscar novas interpretaes visuais do
mundo pela imerso na cincia, arte e tecnologia. A condio de a arte ser
socializada vai gerar o poder envolvido com a viso, organizao de um co-
nhecimento sobre o mundo: base de expanso das possibilidades humanas de
ver e de imaginar. (BARROS, 2002, p. 38)
A percepo possvel permite o olhar aberto s novas sensaes e
experincias. Todo o trabalho de Martha Barros no livro Poeminha uma agra-
dvel surpresa. Cada pgina, uma busca por referncias e imagens prprias,
alm do texto, para gerar o entendimento e a apreciao esttica. Suas ilustra-
es tm uma bagagem esttica muito forte, e as relaes que podemos criar
so muitas.
CONSIDERAES FINAIS
Ver precede as palavras. A criana olha e reconhece, antes mesmo de

poder falar (BERGER, 1999, p. 9). Explicamos o mundo com palavras, mas
as palavras nunca podero desfazer o fato de estarmos por ele circundados.
A maneira como vemos as coisas afetada pelo que sabemos ou pelo que
acreditamos. A viso chega antes das palavras, e que quase nunca pode ser por
elas descrita.
S vemos aquilo que olhamos, por isso que olhar um ato de es-
colha (BERGER, 1999, p. 10). Nunca olhamos para uma coisa apenas, mas
para a relao entre essas coisas e ns mesmos. E hoje nossa viso esta cons-
383
tantemente em movimento, captando estmulos ao nosso redor, constituindo
nosso presente.
E justamente por vivermos rodeados de imagem, sempre com mui-
tos estmulos visuais, importante ler imagens com cuidado, com critrios.
As relaes que podemos fazer so muitas, estimulando nossa imaginao,
buscando nossas referncias visuais e criando dilogos. Assim como fiz com
Mir e Martha Barros. Um universo se abre nossa frente, quando buscamos
essas referncias que uma ilustrao nos oferece, e cada olhar, traz uma nova
significao. Cada novo olhar, um novo estmulo, seja pela cor, forma ou tc-
nica, referncias e significados que apreendemos a cada leitura.
REFERNCIAS
ADES, Dawn. Dad e Surrealismo. In: STANGOS, Nikos (org). Conceitos

da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000.
ARGAN, G. Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1993.
BARROS, Anna. Arte: um tecido de luz. In: BARROS, Anna e SANTAELLA,
Lucia (orgs.). Mdia e Artes. So Paulo, So Marcos editora, 2002.
BARROS, Manoel de. Poeminha em lngua de brincar. Rio de Janeiro: Record,
2007.
BERGER, John. Modos de ver. Trad. Lcia Olinto. Rio de Janeiro: Rocco,
1999.
FERRARA, Lucrcia DAlessio. O cdigo em frias. In: FERRARA,
Lucrcia DAlessio. Olhar perifrico. So Paulo: Edusp, 1989.
LYNTON, Norbert. Expressionimo. In: STANGOS, Nikos (org).
Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000.
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384
SANTOS, Neide. O gosto de brincar com as palavras. Disponvel em: http://

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STANGOS, Nikos (org). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge
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______Surrealismo. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.
br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=ter mos_
texto&cd_verbete=3650&cd_idioma=28555&cd_item=8. Acesso em: 5
de janeiro de 2010.
385
FLECHA AZUL, DE LCIA PIMENTEL GES:

TRANSFORMAES, ENFRENTAMENTOS,
TRAVESSIAS
Regina Silva Michelli1
Com as mesmas palavras do passado,

Digo que te desejo, vida!
(Miguel Torga)
Flecha Azul, obra escrita por Lcia Pimentel Ges, foi publicada em
1985, na Coleo Texto Imagem, pela Editora do Brasil. A explicao apre-
sentada na contracapa assinala a inteno pedaggica das obras que integram
a coleo, ali qualificada de paradidtica. O objetivo deste trabalho observar
a proposta desta obra, considerando, na esteira de Regina Zilberman, que
o enfoque esttico que preside a abordagem do livro para crianas, porque
somente a realizao literria vlida rompe os compromissos (que esto na
gnese histrica da produo infantil) com a pedagogia e, sobretudo, com a
doutrinao. (2003, p.12). Segundo Eco, As obras literrias nos convidam
liberdade da interpretao, pois propem um discurso com muitos planos
de leitura e nos colocam diante das ambiguidades e da linguagem e da vida,
respeitando-se a inteno do texto (2003, p.12).
guisa de apresentao da histria
Flecha Azul o nome de uma canoa, cujas aventuras e desventuras

distribuem-se por oito captulos. O ttulo do primeiro homnimo
obra. Iniciando a histria por Era uma velha canoa (FA2, p.6), o narrador
heterodiegtico nos remete ao Era uma vez dos contos maravilhosos,
recriando o clima de encantamento tpico dessas narrativas para comear a
contar a sua histria. Logo a seguir, ele acrescenta que a canoa uma voadeira,
descrevendo-a fsica e poeticamente: fininha nas pontas, cncava no centro,
1 Professora Doutora de Literatura Portuguesa e Literatura Infanto-Juvenil da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ) e do Centro Universitrio Augusto Motta (UNISUAM).
2 A referncia obra ficcional em pauta, para fins de simplificao, ser feita pelas inicias do ttulo, em itlico.
387
de cor azul, Parece um pedao do cu boiando ngua. (FA, p.6). A razo
de seu nome deve-se sua cor e rapidez com que corta a gua. Informa-se
ainda que a canoa sempre vencia as disputas com o vento bulioso, sem se
arriscar a enfrentar as tempestades bravias.
Finda essa apresentao, o narrador interroga: Onde estava, agora,
Flecha Azul? (FA, p.6), trazendo o leitor-ouvinte ao presente narrativo. Ele
responde quebrando a ambincia de felicidade criada anteriormente: Quase
toda em cima da ribanceira, s beliscando a gua. Largada. Triste, sozinha e
cismarenta. (FA, p.6). O abandono em que se encontrava a canoa ratifica-se
nas frases nominais que a caracterizam, especialmente a composta por uma
nica palavra - Largada. , que intensifica e refora a idia de desamparo.
O presente, portanto, configura-se nebuloso.
O segundo captulo Pedacinhos Alegres de Vida - inicia com a
idia da tristeza de Flecha Azul, que personificada: tem pensamentos, me-
dos, desiluses... O narrador, ainda que em terceira pessoa, apresenta-se pr-
ximo personagem e histria, interrogando, como no exemplo anterior,
comentando: A noite chegava trazendo um mundo de estrelas to brilhan-
tes, dando a impresso que a gente podia toc-las. (FA, p.8, grifo nosso). Gra-
dativamente, ele passa a desfrutar do ponto de vista da personagem, numa
focalizao restritiva: A se viu nascendo., (FA, p.8), pensa a personagem,
resgatando-se seu passado na diegese. Desposar esta focalizao significa que
o essencial dos acontecimentos perspectivado atravs do especfico ngulo
de viso das personagens (AGUIAR E SILVA, 1979, p.332).
A analepse - ou flashback - se impe, recuperando a fase inicial da
canoa, quando ainda rvore um landim. Flecha Azul recorda sua vida de
ento, apresentando aventuras, emoes e sentimentos vivenciados. As re-
cordaes, filtradas pela memria, so apresentadas sob a forma de resumo,
acelerando o tempo narrativo. Ao caracterizar o cenrio da mata, o narrador
compara o resultado obtido arte de um pintor que ali tivesse se divertido,
riscando e desenhando tudo quanto cor (FA, p.8); processo semelhante se
v na narrativa, que tambm vai se configurando s pinceladas, com as pala-
vras construindo, aos bocados, a histria de Flecha Azul. O perodo vivido
388
caracterizado como Vida boa, gostosa e alegre! (FA, p.8).

O estgio de equilbrio e felicidade rompido: os ndios descobrem a
existncia do landim e com seus machados comearam a cortar-lhe a carne
(FA, p.9), imagem que intensifica a humanizao da rvore. A histria narra o
fim do vegetal: Seu corpo balanou e caiu como um raio no cho. O fragor
da queda foi ouvido muito distante. Houve rudos e depois o silncio. A mata
ficou calada, roubado um de seus filhos. (FA, p.9). A palavra morte, porm,
no aparece no discurso, antes assinalando o fato de que todo nascimento
se faz com certa dor (FA, p.9). Segundo Chevalier e Gheerbrant, a morte
o aspecto perecvel e destrutvel da existncia, mas tambm o acesso
a uma vida nova (2002, p.621); seu simbolismo associa-se mudana e
possibilidade de ascender a uma vida superior, simultaneamente renovao
e nascimento. Morre o landim, preso terra me, para dar lugar canoa
voadeira, que corta as guas, brinca com o vento, voa nas guas do grande
rio (FA, p.11).
O prximo captulo o terceiro assinala a transformao do tronco
e o nascimento da canoa, cuja preparao se d atravs das mos de dois cara-
js, pai e filho, que a escavam, aplainam e pintam de azul. A narrativa destaca a
supremacia da personagem foi surgindo uma bela canoa. Mas no uma ca-
noa qualquer, uma voadeira. Podia carregar folgado seis pessoas. (FA, p.10).
Pronta, recebe um nome, o que lhe confere uma identidade, ratificada pelas
palavras do ndio, guisa de batismo: Voadeira amiga, teu nome ser Flecha
Azul. Cortars as guas como uma flecha, enfeitars o rio como um pedao
de cu. (FA, p.10). Segundo Chevalier e Gheerbrant, o nome se reveste de
grande importncia em diferentes culturas: Em poca remota, a tradio
cltica sempre implica uma equivalncia real entre o nome da personagem e
suas funes teolgicas ou sociais, ou ainda entre seu nome e seu aspecto ou
comportamento. (2002, p. 642), como se verifica nesta narrativa.
O ttulo deste captulo O Primeiro Chape-chape indica a movi-
mentao da canoa, deslizando e voando pelas guas. conhecida e admirada
por todos os animais do rio jaburus, siriemas, jacars, piranhas, arraias-gi-
gantes, pirarucus, pacus, corvinas... A onomatopia que indica o barulho da
389
canoa transforma-se em substantivo: Seu chape-chape tornou-se das msi-
cas mais queridas do lugar. (FA, p.10), assinalando no s a importncia de
Flecha Azul, como a idia de vida.
, portanto, de metamorfoses e de transformaes internas que nos
fala a narrativa, refletindo a fluidez da vida no discurso que transita do pre-
sente ao passado, atravs das evocaes fragmentrias ativadas pela memria
da personagem, caractersticas que exemplificam a tcnica do fluxo da cons-
cincia.
O quarto captulo reproduz a singeleza das personagens humanas em
seu viver afastado da grande cidade. O narrador desvia o olhar para o am-
biente que cerca a canoa, focalizando os longos causos ao p da fogueira
(FA, p.12) ouvidos por ela. O destaque dado a uma das histrias - Jacar
da Neca, que intitula o captulo , contada por um velho pescador ao ndio
caraj. O narrador reproduz, entre aspas, a histria ouvida por Flecha Azul,
sinalizando a passagem a um outro narrador, um contador de histrias, de
causos.
A obra, ao focalizar a contao de histrias ao p da fogueira, intro-
duz uma caracterstica que marca a origem da Literatura Infanto-Juvenil: a
transmisso oral das narrativas. A canoa adquire experincia ao ouvir as his-
trias, transformando-se no s em uma voadeira conhecedeira de causos
(FA, p.13), como em uma contadeira de causos:
Lembrou o dia em que Caraj-pai a vendera ao pescador Z

Mundeco. Este tinha um grande corao: vendia seus peixes ao
dono do restaurante l de Barreira, e o resto, tudo bem salgado,
dava s vivas e crianas.
(...) At esquecia de contar: o Z Mundeco, to logo a comprou,
ps um motor na sua popa. E ela se tornou mesmo uma
voadeira. No tinha outra que a vencesse na corrida.
E o dia que foram mariscar? Mariscar caar jacar. (FA, p.13)
O narrador passa, ento, a narrar a primeira mariscagem de Flecha

Azul, marcada pelo acidente que envolveu seu dono. Aflora a primeira pes-
soa no momento em que Mundeco rasga o ventre do animal com seu faco:
390
Acho que furou fundo as suas entranhas (FA, p.14). A focalizao narrativa
parece fundir o ponto de vista da personagem com o do narrador, permitindo
quela enunciar suas recordaes, pairando sobre elas a dvida. O passado
presentificado por tempos verbais no presente do indicativo em meio ao
pretrito, o que ocorre em vrias passagens, e pelo dilogo entre Mundeco e
as pessoas do lugar.
O final do captulo, ao destacar o posicionamento ideolgico de Fle-
cha Azul sobre a mariscagem, assinala tambm a posio do narrador, que
faz questo de inserir tal ponto de vista na narrativa: Flecha Azul no achava
certo matar jacars para tirar o couro, mas nada podia fazer para mudar as
pessoas. (FA, p.15). Ressoa, por trs desse narrador, a imagem do autor-mo-
delo, segundo a concepo de Umberto Eco.
O quinto captulo Os Turistas - inicia-se justamente pela afirma-
o de que tudo passa pelo filtro da memria da personagem, voltando ao
presente em que ela se encontra: Flecha Azul recordava com muita tristeza
seus bons dias. Descia o rio procura de trabalho, cismando: No vida
ficar sem servio, sem navegar, jogada como uma tralha nas barrancas do
rio. (FA, p.16). O discurso traz o solilquio da canoa, momento em que o
narrador reproduz fielmente os pensamentos dela. Logo frente, o encontro
com um grupo de turistas. O pai das crianas d o veredicto: No serve pra
gente. Est velha e gasta. (FA, p.16). O alegre chape-chape d lugar deso-
lao: Deixou-se ir deriva (FA, p.17). A canoa, porm, vai reagir, decidida
a trabalhar e ser til a algum.
As Quedas Perigosas, ttulo do sexto captulo, metaforicamente as-
sociam o momento atual da protagonista, envolto em depresso, e a aventura
que experimentara atravessando uma regio encachoeirada, com corredeiras e
redemoinhos, terreno marcado tambm por depresses, propcio a falncias.
No presente, a queda no sentimento de se sentir excluda da grande festa da
vida Parecia fora do mundo. (...) Tudo o mais vivia, ela no. (FA, p.18).
No passado, a travessia perigosa por entre as guas em fria. Ao final, ela
consegue vencer o espao adverso e o ndio que nela navegara firme ecoa o
grito da vitria pertencente a ambos.
391
O prximo captulo Os Jovens assinala o alento que lhe veio
de recordar a aventura pelas corredeiras. Recobrando o nimo, Flecha Azul
prossegue viagem. O cenrio caracterizado atravs de flashes, numa viso
cinematogrfica que fixa a percepo da personagem. O passado volta a se
interpor, trazendo a lembrana da Grande Cheia, provavelmente por associa-
o ao seu sentimento de que parecia estar fora do mundo; na Grande Cheia,
Parecia o fim do mundo. (FA, p.21). A narrativa descreve um cenrio de
destruio e morte, com as chuvas por longo tempo a inundar o rio, que
transborda. O sol, porm, volta a brilhar e a vida renasce. Neste momento,
Flecha Azul arrancada de suas lembranas, interrompendo a analepse: v
um grupo de jovens e se aproxima do local em que se encontram. Novamente
a canoa ser descartada, considerada intil por no possuir motor e pelo fato
de os rapazes temerem a correnteza do rio, preferindo jogar bola. A canoa
segue sua viagem, descendo o rio at sentir sono, quando se aninha numa
barranca. Impregna a narrativa, um clima opressivo de angstia. O significado
da viagem transcende a idia de mero deslocamento pelo espao fsico, assi-
nalando a o desejo de continuar o fluxo da vida, atravs da procura pelo que
h de vir, bem como a coragem em enfrentar o desconhecido e a capacidade
de se aventurar.
O ltimo captulo O Pescador mantm o clima de desalento em
que se encontrava Flecha Azul, sem rumo, Dormindo, acordando, sem
vontade de falar. Vivia calada, cismarenta, triste (FA, p.24), adjetivos que
remetem ao incio da histria. Novamente a protagonista penetra no espao
psicolgico, agora do sonho: teve um pesadelo durante a noite, no pode mais
navegar, a gua penetra em sua concavidade e ela afunda; no auge do deses-
pero, grita por ajuda e abre os olhos. V Piau, um pescador descrito como de
meia idade, olhos escuros e vivos, personagem capaz de avaliar o estado de
Flecha Azul e reconhecer seu valor.
Um renascimento acontece: a canoa recebe o tratamento necessrio,
recuperando sua forma, alm de ser pintada da cor azul vestiu-se de um
azul lindo que brilhava ao sol (FA, p.25). A identidade firmada permanece a
mesma, evitando novo batismo:
392
Ela criou coragem, soprou seu nome pro pescador!

- Flecha Azul!
- Oc falou, canoa? Flecha Azul? Eu to imaginando coi-
sa. Mas que nome bonito! (FA, p.26)
Segundo ainda Chevalier e Gheerbrant, na cultura egpcia, o nome

pessoal bem mais que um signo de identificao. uma dimenso do indi-
vduo. (2002, p.641), o que se aplica personagem da histria.
Flecha Azul corresponde s expectativas do pescador, que desejava
uma canoa com experincia: ela busca os lugares bons para a pesca, trazendo
sorte a Piau. A canoa recupera sua histria ao continuar trabalhando, fazen-
do aquilo de que gosta. O sentimento de rejeio por estar velha d lugar ao
sonhar acordada, paz de seu corao (FA, p.26, 27).
Algumas observaes sobre a linguagem
A linguagem empregada no texto bastante potica, traduzindo sen-

saes e sentimentos atravs de uma rede de imagens metafricas que apa-
recem ao longo de toda a obra. Uma dessas imagens o brilho das estrelas,
referncia recorrente. No incio, segundo captulo, a personagem, apesar de
gostar delas, no consegue reparar em seu brilho devido tristeza reinante em
seu corao, fato que se repete no quinto captulo (FA, p.17). S ao final, as
estrelas voltam a piscar alegres, indiciando a felicidade reconquistada.
atravs da linguagem que se observa o registro de um cenrio que
remete a regies interioranas. H as referncias a ndios, destacando-se a tri-
bo caraj, e fauna de uma regio no nomeada, com a presena de animais
tpicos, como jacars, garas, colhereiras e bicos-moeda, alm dos animais
citados anteriormente. O rio local onde a personagem passa a maior parte
do tempo espao relevante e estruturador na narrativa.
A linguagem incorpora ainda marcas da oralidade, atravs do registro
coloquial. Isto se verifica especialmente nos dilogos das personagens, o que
393
evidencia a verossimilhana do texto. A par disso, h tambm uma linguagem
que prima por seguir a norma culta, introduzindo vocbulos nem sempre de
uso corrente.
O aspecto circular do texto, assinalando a volta ao estado de felici-
dade j vivenciado pela canoa, perceptvel atravs da linguagem potica
utilizada. Quando deixa de ser rvore e se transforma em canoa, Ouvia o
barulho mansinho dgua. Depois sentiu-lhe o frescor, um arrepio de felicida-
de a fez estremecer. Peixes miguelhinhos vinham beliscar seu costado.. (FA,
p.10). Ao final, o texto recupera a sensao primordial experienciada pela
personagem, momento fundador: Flecha Azul estava ancorada na praia: o
rumorejar da gua alcanando seus ouvidos. Peixes-miguelhinhos beliscavam
de leve o seu costado. Flecha Azul fechou os olhos, feliz como h muito no
se sentia. (FA, p.27).
Comentando as ilustraes
A concepo de que a literatura para crianas e jovens feita de

textos e imagens (FA, contracapa) integra o projeto da coleo cujo ttulo
aponta para a preocupao com a imagem. O trabalho de ilustrao, de que
pretendemos tecer apenas breves comentrios por conta da proposta da obra,
foi realizado por Alice Ges, desenhista profissional.
A capa chama a ateno pelo emprego de azul escuro e preto. As duas
cores, em faixas horizontais largas e onduladas, compem o cu, onde se
vem estrelas desenhadas de forma simples, com dois tringulos entrelaados
formando seis pontas. Na parte inferior da pgina, observa-se a canoa boian-
do sobre o mar, formado por dois tons de azul claro entremeados de branco,
tambm no formato de ondas, apenas mais estreitas que s da parte superior,
com peixinhos desenhados de forma simples, como as crianas o fazem. A
imagem das ondas do mar provoca uma sensao de suave movimento.
Na pgina de rosto aparecem os dados referentes obra: autora, ttu-
lo, ilustradora, editora. No centro, um quadrado reproduz o cenrio do mar
descrito anteriormente, substituindo-se o branco por um tom de azul ainda
394
mais claro. A idia de suavidade impregna a pgina. Na seguinte, do lado di-

reito, a canoa a nica ilustrao a ocupar a centralidade da pgina, com a de-
dicatria abaixo dela. A imagem da canoa chama a ateno pelas cores e pelo
sombreamento empregados. O fundo das trs pginas descritas amarelo
claro. A quarta e quinta pginas so ambas cor-de-rosa, lado a lado dispostas:
do lado esquerdo, a canoa, pequena, apresenta-se no centro do cenrio de
ondas em trs tonalidades que variam do vermelho ao cor-de-rosa claro; do
lado direito, o ndice. O emprego dos tons vermelho e cor-de-rosa estabelece
um contraste com a canoa azul, chamando a ateno do leitor.
Iniciando a parte textual, com o primeiro captulo na pgina seis, a
ilustrao, ocupa toda a pgina sete. Apresenta a canoa, de dimenses gran-
des, entre cu e mar numa imagem visualmente muito bonita, onde predomi-
na a sinuosidade j assinalada do trao ondulado. O cu, em variaes de cor-
de-rosa, apresenta duas pequenas nuvens direita, em tons de azul claro; do
lado esquerdo, um trao branco, curvilneo, parecendo o vento. O mar, sobre
o qual se apia a canoa, compe-se de diferentes tons de azul, transmitindo a
idia de movimento pelo traado sugerindo as ondas do mar. As duas pginas
que compem o captulo correspondem apresentao da personagem e so
do mesmo tom amarelo das primeiras.
O segundo captulo, em pgina branca, no apresenta ilustrao. O
terceiro, em pginas cor-de-rosa claro, traz, do lado direito, a descrio de um
dos animaizinhos citados no texto, a ema, desenhada em tons que variam do
cinza claro ao preto; o fundo, em diferentes tons de rosa, semelhante ao cu
anteriormente descrito. O quarto captulo dispe-se por quatro pginas: as
duas primeiras em pgina branca, sem ilustrao; as duas ltimas, cor-de-rosa,
com um quadrado finalizando o captulo, apresentam o mesmo tipo de fun-
do cor-de-rosa de onde emerge a cabea de um jacar, cuja referncia com
o texto se faz pela mariscagem. O quinto captulo, em pgina branca, no
apresenta ilustrao. O sexto, pgina cor-de-rosa claro intitulado As Quedas
perigosas, desloca as ondas (em variaes do branco, cor-de-rosa e vinho)
para o sentido vertical, com a cor mais escura envolvendo a canoa, tambm
na vertical, com o ndio deitado em seu interior. Insinuam-se as quedas nas
395
corredeiras, na regio encachoeirada que a canoa atravessa. O stimo cap-
tulo, ao longo de quatro pginas brancas, no apresenta ilustrao. O ltimo
captulo ocupa tambm quatro pginas, todas amarelas, como as pr-textuais,
com duas ilustraes: a primeira focaliza apenas parte da canoa, mostrando
capim em seu interior da canoa, o que sugere o abandono da embarcao; a
ltima reproduz a capa, apenas com diferena na tonalidade do cu, combi-
nando lils e roxo ou preto. Nas duas pginas seguintes, reproduz-se, amplia-
da, a imagem da canoa da folha de rosto, ilustrao que ocupa o espao das
duas pginas abertas.
Segundo Lus Camargo, pensamos que desenhos tornam um livro
mais atraente, principalmente aos olhos infantis. Da a idia de que o papel
da ilustrao seja informar e enfeitar. Mas sero apenas essas as funes da
ilustrao? (1995, p.3). Ao analisar as imagens que habitam os livros infantis,
Rui de Oliveira afirma que poderamos definir a ilustrao como uma re-
presentao da ausncia do objeto, sem saudades ou nostalgias, muito menos
atrelada sua reproduo fiel. Faz parte do universo das ilustraes para
livros infantis e juvenis sua ntima relao com a iluso do objeto ou do corpo
humano. (2008, p.37).
Na obra, as ilustraes desempenham geralmente uma funo descri-
tiva, apresentando objetos, cenrios, personagens, embora se perceba, em al-
gumas, a funo simblica, apresentando a idia, como ocorre, por exemplo,
na imagem da canoa sendo envolvida verticalmente, momento em que A
ilustrao no se origina diretamente do texto, mas de sua aura. (OLIVEI-
RA, 2008, p.32).
H ainda um jogo entre as pginas brancas e as coloridas cor-de-ro-
sa e amarelo -, resguardando-se a ltima cor para a abertura e o fechamento,
talvez sugerindo a idia de luminosidade e energia correspondentes ao que
acontece na histria. As pginas brancas esto associadas falta de ilustra-
o, como se fosse necessrio um outro fundo para que as imagens coloridas
existissem.
396
Sobre a proposta da obra
A obra, como j foi assinalado, integra a Coleo Texto Imagem, de

carter paradidtico. Segundo as palavras da contracapa, sem uma autoria ex-
plcita,
A Coleo Texto Imagem nasceu de uma idia de que a es-
cola o melhor lugar para despertar e desenvolver o gosto
pela leitura. Por isso uma coleo paradidtica. A sua
proposta, porm, no usar a literatura para dar aulas, mas
usar a sala de aula para passar a literatura, formando leito-
res com capacidade de apreciar a obra de arte literria. E
literatura para crianas e jovens feita de textos e imagens!
A explicao pode ser ratificada pelo que alguns estudiosos pensam

acerca do emprego da Literatura Infanto-Juvenil na escola. Sobre isso, con-
corda Regina Zilberman, quando afirma que:
O fato de a literatura infantil no ser subsidiria da escola e

do ensino no quer dizer que, como medida de precauo,
ela deva ser afastada da sala de aula. Como agente de
conhecimento porque propicia o questionamento dos
valores em circulao na sociedade, seu emprego em aula
ou em qualquer outro cenrio desencadeia o alargamento
dos horizontes cognitivos do leitor, o que justifica e
demanda seu consumo escolar. (2003, p.12)
Ao final do livro, apresentam-se sugestes sobre atividades decorren-

tes da leitura do texto. Logo ao comeo, a sugesto de abdicar da tradicional
organizao escolar em fileira em prol do crculo, que melhor permite a socia-
lizao de idias. Prope-se uma conversa inicial sobre o texto, sem trilhas a
serem seguidas, privilegiando a viso do leitor, sua primeira impresso sobre
a obra: cada um dizendo o que achou, do que mais gostou. (FA, p.31). A
seguir, a abordagem mais formal sugere inicialmente entender o texto, depois,
viv-lo. As questes apresentadas na primeira parte estimulam o pensamento
crtico-reflexivo, provocando o leitor ou o ouvinte a se posicionar diante dos
397
eventos narrados, de forma analtica, mas tambm valorativa e afetiva. No
h a menor possibilidade de resposta nica, instalando-se a relatividade de
pontos de vista que, inclusive, estimulada na etapa seguinte, quando um dos
exerccios prope a produo de novas histrias sob a viso de diferentes per-
sonagens; sugere ainda o debate e a pesquisa sobre a sensao de inutilidade
no fim da vida e a dramatizao da histria ou partes delas -, criando-se
dilogos, cenrios, figurinos. Na ltima parte Vamos aprender a trabalhar
em grupo -, explicita-se o objetivo de desenvolver uma reflexo crtica sobre
o que foi lido. O texto destaca ainda funes para a literatura, como o prazer
da leitura e a ampliao de uma viso de mundo. Para Eco,
fcil entender por que a fico nos fascina tanto. Ela nos
proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nos-
sas faculdades para perceber o mundo e reconstituir o pas-
sado. A fico tem a mesma funo dos jogos. Brincando
as crianas aprendem a viver, porque simulam situaes
em que podero se encontrar como adultos. E por meio
da fico que ns, adultos, exercitamos nossa capacidade
de estruturar nossa experincia passada e presente. (1994,
p. 137)
Assim, pode-se afirmar que a literatura e a escola acumulam, de ma-

neira diferenciada, a funo de formar, educar e dar prazer, o que no se con-
funde com o vis pedaggico: Aproveitada na sala de aula em sua natureza
ficcional, que aponta a um conhecimento de mundo, e no como sdita do
ensino bem comportado, ela [a literatura] se apresenta como o elemento pro-
pulsor que levar a escola ruptura com a educao contraditria e tradicio-
nal (ZILBERMAN, 2003, p.30) tal como se v na obra de Lcia Pimentel
Ges.
Concluso
Flecha Azul uma narrativa que, sem sombra de dvida, pertence ao

corpus da Literatura Infanto-Juvenil, pois apresenta vrios traos que a dis-
398
tinguem de uma obra apenas paradidtica ou pueril, como tantas que inte-
gram os catlogos das editoras. Na realidade, pode-se considerar que esta
uma narrativa orquestrada pela tcnica do fluxo da conscincia, cujo assunto
principal a conscincia de um ou mais personagens (HUMPHREY, 1976,
p.2), ainda que muito mais organicamente estruturada que as de Clarice Lis-
pector, Virgnia Woolf, Joyce e outros escritores que trabalharam nessa linha.
importante no esquecer que a obra pressupe um leitor-modelo uma
espcie de tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda
procura criar (ECO, 1994, p.15), tendo em vista a recepo a que o texto
efetivamente se destina.
Uma importante caracterstica deste tipo de narrativa sua capaci-
dade de mover-se livremente no tempo, sem obedincia continuidade de
um calendrio (HUMPHREY, 1976, p.38). Na estrutura narrativa da obra
em questo, observa-se que o tempo no obedece linearidade da ao, haja
vista que a histria comea quase em ultima res. H os recuos ao passado
as analepses ou flashbacks -, pinando-se alguns momentos importantes na
vivncia da personagem principal, sem a preocupao de indiciar uma seq-
ncia cronolgica, impossvel de ser levantada. O tempo psicolgico conduz
a narrativa: Sua cabea fervilhava de recordaes. Era como se vivesse do
passado. S ele lhe dava provas de que devia amar a vida. (FA, p.18). O espa-
o psicolgico, na esteira de Carlos Reis, se faz presente atravs da memria,
do sonho e da emoo, remetendo a personagem a um outro espao que no
aquele em que se encontra no presente narrativo. Nos momentos em que
Flecha Azul sentia-se tomada pelo desalento, vm-lhe memria episdios
vividos marcados tanto pelas as dificuldades quanto pela ultrapassagem dos
obstculos, como nas corredeiras e na Grande Cheia o que exemplifica o
princpio da livre associao psicolgica, principal elemento a desencadear o
fluxo da conscincia. Segundo Robert Humphrey, So trs os fatores que
controlam a associao: primeiro, a memria, que sua base; segundo, os sen-
tidos, que a guiam; e terceiro, a imaginao, que determina sua elasticidade.
(1976, p.39), todos trs passveis de serem encontrados na narrativa de Lcia
Pimentel Ges, ainda que tenhamos nos fixado no primeiro.
399
Sobre a linguagem, j destacamos seu matiz potico, metafrico, o
que evidencia a preocupao com a forma de dizer. Sobre o dito, observa-
se que h vrias possibilidades de se iluminar a obra, cujos temas em muito
transcendem uma abordagem superficial da problemtica humana, conside-
rando o pblico a que se destina, cumpre novamente realar.
A personagem canoa realiza uma trajetria de mortes e renascimen-
tos, travessia pela terra, gua e ar. O significado da palavra travessia reporta
idia de deslocamento, de cruzar e transpor dificuldades e crises, vivenciando
o caminho que se cruza; remete, portanto, prpria vida e seu processo de
contnua mudana e transformao, de que fazem parte alegrias e tristezas,
sucessos e fracassos. Flecha Azul passa por vrios donos e estgios existen-
ciais, experimentando o sentimento de finitude, inutilidade, excluso. Trans-
forma-se de landim em voadeira, envelhece e, tal qual fnix, renasce; como
resultado, a experincia adquirida no enfrentamento das dificuldades.
A recorrncia a nuances de diferentes tonalidades das cores rosa e
azul obriga necessariamente a uma leitura de seu significado. A simbologia
que cerca a cor azul remete transcendncia, imaterialidade, ao infinito o
azul o caminho da divagao, e quando ele se escurece, de acordo com sua
tendncia natural, torna-se o caminho do sonho (CHEVALIER; GHEER-
BRANT, 2002, p.107). A cor rosa remetendo flor de mesmo nome traz
em si um smbolo de regenerao e de iniciao aos mistrios (Ibidem,
p.789), caracterizando-se a flor como um smbolo do amor e mais ainda
do dom do amor, do amor puro... (Ibid.). De certa forma, a protagonista
exercita o caminho da divagao na tentativa de voltar a ser o que deseja. Para
tal, h toda uma travessia, que pode ser considerada inicitica, acionada pela
aspirao a ser til ao prximo e, conseqentemente, pela descoberta de um
sentido na vida para si.
Assim, embora a obra em pauta faa parte de uma coleo nomeada-
mente paradidtica, o texto de Lcia Pimentel Ges ultrapassa a preocupao
pedaggica, atingindo a esfera educacional. Explicando melhor: ensinar liga-
se transmisso de conhecimentos; educar, apropriao e transformao
do conhecimento, reinveno do sujeito:
400
E a metfora d voz ao leitor. No h que se perguntar qual a mensa-

gem do livro, mas o que o sujeito pensa sobre o que foi lido por ele. Deixo as
mensagens para os livros de auto-ajuda e no para os literrios. H livro que
ensina, ou melhor, determina a sina do sujeito. H livro que concorre para o
sujeito reinventar o seu destino. (QUEIRS, 2005, p.171)
A obra promove reflexes, uma vez que literria, abordando te-

mas que podem ser considerados polmicos, se pensarmos em uma recep-
o infantil. Sua realizao no mbito do discurso confirma a utilizao de
estratgias narrativas e lingsticas que a afastam da linearidade simplista e
reducionista presente em textos voltados para o pblico infanto-juvenil, em
especial os paradidticos, via de regra muito mais preocupados com a men-
sagem a ser incutida que a realizao esttica da obra. Resgatando as palavras
iniciais deste texto, Flecha Azul um canto vida, com todas as suas vicissitu-
des, permitindo uma leitura igualmente plural.
REFERNCIAS
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 3. ed. Almedina: Coim-

bra, 1979
CAMARGO, Lus. Ilustrao do livro infantil. Belo Horizonte: L, 1995.
CHEVALIER, Jean ; GHEERBRANT, Alain. 17.ed. Dicionrio de smbolos. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
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______. Sobre a literatura. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003.
GES, Lcia Pimentel; ilustraes Alice Ges. Flecha Azul. So Paulo: Ed.
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HUMPHREY, Robert. O fluxo da conscincia: um estudo sobre James Joyce, Virginia
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401
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REIS, Carlos. Introduo leitura dOs Maias. Coimbra: Almedina, 1982.
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ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. 11.ed. So Paulo: Global,
2003.
402
A MAIOR FLOR DO MUNDO:

METALINGUAGEM E VISUALIDADE NA
LITERATURA INFANTIL-JUVENIL DE
JOS SARAMAGO
Renata Beatriz Brandespin Rolon1
O recurso metalingustico nas obras ficcionais aparece como meca-
nismo de produo de sentido. A reflexo sobre a palavra e o fazer artstico
suscitam um processo autorreflexivo por parte do autor e do receptor da
obra. Como num jogo de tramas e artimanhas o texto articulado e a cons-
truo da narrativa se evidencia.
Cada vez mais a metalinguagem se torna elemento fundamental no
processo criativo. Tem-se uma preocupao com o ato e com a esttica, pre-
ocupao essa que, em muitos casos, resulta num recurso que instiga o leitor
e potencializa a escritura. Na literatura produzida para crianas e jovens, o
recurso metalingustico se coloca como recurso que prepara o leitor para o
mundo ficcional. No mundo da palavra, a reflexo sobre o fazer possibilita
tambm uma constante interao entre autor e leitor. Assim, a criana e o
jovem possuem um papel ativo que condiciona um contnuo preenchimento
de lacunas que aparecero dentro do texto.
No livro A maior flor do mundo (2001), primeira publicao de Jos
Saramago destinada ao pblico infantil-juvenil, o autor utiliza recursos tc-
nico-expressivos na construo de uma narrativa complexa que demonstra a
cumplicidade entre autor-narrador e leitor, permitindo que se faa uma refle-
xo da linguagem metalinguagem e da estria apresentadas.
O texto revela-nos um menino heri, curioso e destemido que, sem
reprimir seus impulsos, logo na primeira pgina sai pelos fundos do quintal
procura de novos horizontes. Essa busca realizada pelo menino no tem
uma inteno especfica: Vou ou no vou? E foi. Parece ser simplesmente o
instinto de descobrir, de experimentar que est nas crianas e nos leitores que
iro, juntamente com o menino, realizar essa viagem.
1 Doutoranda em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa -FFLCH-USP
403
De uma narrativa verbal e visual marcada pela especificidade de sua
composio e pelo seu carter metalingustico, extramos um diagrama a fim
de demonstrar o processo de construo da obra e seu percurso operacional2:
Livro A maior flor do mundo Reflexo
Escritura
Campo de possibilidades Dialgico
Improbabilidade Metalinguagem
Volta p/ possibilidade
Propor interao com o leitor

Dificuldade
p/ escrever Voz autoral
p/ criana
Valores contidos nas estrias tradicionais:
fontes e origens do processo
Figura do ilustrador
Recursos tcnicos Participa do processo de

construo
Visual cor /luz /matrias utilizados.
Na obra infantil de Jos Saramago, encontramos uma narrativa potica

que nasce da preocupao do escritor com a sua composio e da plasticidade
2 As informaes contidas nesse diagrama resultam das discusses e reflexes originadas nas aulas do curso
da Ps Graduao do Programa em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa (FFLCH-USP).
A disciplina intitulada A ilustrao em dilogo intercdigos: as idades do leitor foi ministrada pela Prof. Dr.
Maria dos Prazeres Santos Mendes.
404
da ilustrao consolidada pela interveno do ilustrador na urdidura do texto. A

conjugao entre o texto verbal do autor e o no-verbal do ilustrador exemplifica
uma nova tendncia na literatura infantil-juvenil contempornea: direcionar o
olhar do leitor a fim de faz-lo entender que o texto no-verbal pode substituir o
texto verbal, ampliar ou adicionar a ele informaes.
Segundo Lucrcia Ferrara (2007, p.13), o texto no-verbal uma lin-
guagem, a leitura no-verbal firma-se tambm como linguagem, na medida
em que evidencia o texto atravs do conhecimento que a partir dele e sobre
ele capaz de produzir. Desse modo, como um jogo metalingustico, o tra-
balho elucidado pela imagem possibilita que sentidos sejam produzidos numa
leitura sem limites. Ainda na concepo de Ferrara (2007, p.36), os cdigos
se comunicam e se explicam mutuamente. Esse o destino das linguagens.
H tambm livros que so construdos utilizando apenas ilustraes,
como o Cntico dos Cnticos (2005), de ngela Lago. Estamos na era da ima-
gem, de novos cdigos. O olhar atento e agudo do criador plasma a matria
sempre em busca de novas formas. O fazer artstico opera sobre o objeto
num exerccio que o reinventa alterando a relao entre criao e tcnica.
Compreendemos, ento, que, na modernidade, promove-se um novo arranjo
de matrias em funo de um novo significado. As novas linguagens so ori-
ginadas a partir do uso de recursos instrumentais de vanguarda tecnolgica,
as quais revertem o objeto primeiro.
Maria Zilda da Cunha (2009), em suas pesquisas, analisa conhecidos
contos infantis que agora se apresentam em linguagem da hipermdia. O con-
to Chapeuzinho Vermelho, dos irmos Grimm, encontra-se disponvel
navegao do ciberespao. Em A Interminvel Chapeuzinho, de ngela
Lago, as personagens so figuras sintticas com animao. Segundo Cunha
(2009, p.59), as aes das personagens dependem do cursor do mouse e do
diagrama interno ao programa de computao. Assim, a dinmica da narra-
tiva dada por dois movimentos: um interno e outro externo, na interao
do receptor com a tela por meio de um programa do computador. Trata-se
de uma nova maneira de expresso artstica que une composio estilstica e
vanguarda tecnolgica. So novos esquemas perceptivos. Nessas releituras,
405
ocorre um processo interativo, no qual o espectador assume um papel ativo.
Seus sentidos so aguados ao penetrar nesse universo dinmico e expressivo.
Surgem novas tendncias que ampliam o futuro das expresses atravs da
imagem. Assim, o leitor percebe o valor esttico atravs de um cdigo que
no verbal, a educao do olhar que opera. Ainda na concepo da refe-
rida professora (2009, p. 48), necessria a compreenso da linguagem para
alm das fronteiras do verbal no sentido de compreender o funcionamento
dos discursos assim produzidos afinando um olhar crtico a esse respeito.
Na execuo de um projeto de livro infantil, o trabalho e a participa-
o do ilustrador na elaborao e desenvolvimento so fundamentais. Mais
do que dar vida estria contada, a combinao entre texto e imagem faz
com que a narrativa adquira outra dimenso. Em muitos contos infantis con-
temporneos, a retomada do discurso se d tanto no verbal quanto no visual,
possibilitando reflexes sobre a interao entre as duas linguagens. A repre-
sentao visual pode at auxiliar na interpretao, na decodificao, entretanto
essa decodificao ser apenas o incio de um processo e no consequncia.
Como um perfeito resultado da combinao entre texto e imagem,
que no busca a referencialidade do que est posto, a narrativa de Jos Sa-
ramago em A maior flor do mundo, ilustrada por Joo Caetano, coloca o leitor
dentro do processo de criao. O desenho, que tambm narra, transforma-se
numa espcie de gnero. uma narrativa construda com palavras e com ima-
gens, desse modo a leitura da palavra verbal e da imagem pode ser feita junta
ou separada. A linguagem prpria da ilustrao desenvolve a sensibilidade e o
intelecto do leitor. Por meio de um recurso que abarca pintura e colagem, as
ilustraes de Joo Caetano complementam a leitura da narrativa sem fazer
parfrase.
Alm dos desenhos e da pintura, as ilustraes so compostas por
diferentes materiais, como pedaos de tecidos, folhas secas, linha, pedaos de
madeira e de papel, como jornal, mapa e selo, alm de tinta. A utilizao des-
ses materiais provoca uma sensao de relevo e de movimento, dessa forma
tem-se um efeito que ultrapassa a sensao visual, possibilitando, tambm,
sensaes tteis. Nessa perspectiva, citamos Donis A. Dondis (2003, p.5), que
406
esclarece: A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo
de aprendizagem ocorre atravs da conscincia ttil.
(Ilustrao 1)
Os traos imagticos utilizados para retratar o menino-heri e os lu-

gares so instigantes. O ilustrador capta o abstrato revelado no texto verbal.
Tanto na narrativa como na ilustrao ocorre o que Marshall Mcluhan (apud
FERRARA, 1999, p. 175) define como baixa definio de dados (meios frios).
Segundo o terico, a baixa saturao de dados corresponde a uma informa-
o pouco segura, entrpica e desordenada, mas potencialmente rica, desde
que o receptor desempenhe uma operao perceptiva elaborada e verdadei-
ramente criativa.
Ao analisarmos o livro, percebemos, na folha de rosto (ilustrao 1)3,
o destaque que o ilustrador d ao olhar do menino. Instaura-se a importncia
do olhar. O olho, importante rgo de percepo, smbolo de conhecimen-
to, de percepo sobrenatural. Para Chevalier & Gheerbrant (2005, p. 654), a
abertura dos olhos um rito de abertura ao conhecimento. Desse modo, o
redimensionamento do olhar toma o leitor. O encontro com a flor, que para
o menino a maior do mundo, abre um universo cheio de expectativas para a
3 A numerao das ilustraes analisadas foi feita de acordo com a ordem em que aparecem neste texto.
407
trajetria que se inicia. Ver uma experincia direta, e a utilizao de dados
visuais para transmitir informaes representa a mxima aproximao que
podemos obter com relao verdadeira natureza da realidade, informa-nos
Dondis (2003, p.7). A grandiosidade do mundo e das coisas talvez seja o ele-
mento instigador para a aventura.
No desencadear da narrativa, o autor-narrador, o qual fisicamente
ilustrado como o prprio Jos Saramago, reflete sobre o ato sublime que
saber escrever para crianas.
(Ilustrao 2)
Podemos v-lo na ilustrao 2, em seu ambiente de trabalho, num

momento de enfrentamento com o texto e em meio a livros de aventuras
e de contos de fadas de onde saem fadinhas, duendes e outras personagens
do reino encantado. Ele diz querer escrever uma histria, todavia falta-lhe
certo jeito e qualidade: Se eu tivesse qualidades todas, poderias contar, com
pormenores, uma linda histria que um dia inventei. Na sequncia, em
meio a pedido de desculpas e momentos de digresso por parte do autor-
408
narrador, a narrativa construda. Tempo e espao esto desorganizados, o

que possibilita ao personagem-menino sair de sua sossegada terra e chegar at
o planeta Marte em poucas horas.
Na ilustrao 3, virando a pgina de cabea para baixo, acompanha-
mos o trao deixado pelo bico da pena do autor e deparamo-nos com a ins-
taurao de um novo universo. o universo da escritura que nasce na folha
do papel e se estende at a ilustrao do livro.
(Ilustrao 3)
Agora, com o incio da narrativa, o menino-heri rompe a pgina

(pgina sangrada) e, num ato de brincadeira, escorrega em direo ao mundo
da fantasia (ilustrao 4). As crianas, ao brincarem, situam-se na dimenso
do sonho, do devaneio e na criao artstica, conforme apontava Freud4(apud
LYRA, texto digital) em seus estudos. Numa trajetria infinita, o menino bus-
ca por algo novo, pelo desconhecido. Ele tem liberdade para descobrir outros
mundos, para experimentar. Assim tambm o escritor, o qual constri seu
mundo de palavras, buscando sempre alcanar um lugar que seu, um lugar
onde a imaginao soberana.
4 Retirado do artigo Brincadeira de criana...brincadeira consentida? de Mariel Rocha

Pereira de Lyra. Disponvel em www.unicap.br/Arte/ler.php, acessado em 20/03/2010.
409
(Ilustrao 4)
Em mais um momento significativo, a ilustrao que segue (ilustra-

o 5) mostra-nos o rosto do menino, que se materializa na transmutao da
fauna e da flora do local, evidenciando, mais uma vez, a especificidade desta
narrativa infantil: sustentar-se por sua perspectiva esttica e no pedaggica.
410
(Ilustrao 5)
Em meio a tons pastel, destaca-se a utilizao de diversos materiais

para a composio da cena. De modo insinuante e ao mesmo tempo sutil,
efeito esse reforado pela utilizao do tom utilizado, a ilustrao destaca-se
pelo grande plano, do rosto do menino. Rocha de Sousa (1992, p. 107) con-
ceitua que o grande plano, quando nele o rosto humano desvendado como
na violncia reveladora do espelho, dir-se-ia uma arma espantosa de expres-
so e comunicao. Nesse prisma, a composio entre os restos de vegeta-
o, papel e filme fotogrfico, utilizados na composio da estrutura do texto
visual, refora a analogia entre homem (menino) e natureza. Perfeitamente
amalgamados, eles demonstram a necessidade de o homem compreender o
meio em que est inserido e reagir a ele.
Consideramos significativo, tambm, os fotogramas no canto da ilus-
trao. Um fotograma consiste no registro de formas gravadas pela ao da
411
luz sobre um papel sensvel. O fotograma abre perspectivas de uma morfose
totalmente desconhecida, governada por leis pticas absolutamente peculia-
res5. Por tudo isso, observamos, ento, que a importncia do olhar toma mais
uma vez a leitura da obra. O registro visual ganha destaque. O direcionamen-
to do olhar para outros movimentos possveis no fotograma desencadeia a
descoberta de algo nunca percebido. Aprendemos a permitir novas experi-
ncias visuais. Permitir esses experimentos possibilita ao leitor ver alm do
que est sendo mostrado. A complexidade sugerida pelo fotograma rompe
a codificao da linguagem verbal. Para Dondis (2003, p. 18), dentre todos
os meios de comunicao humana, o visual o nico que no dispe de um
conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um nico sistema
com critrios definidos, tanto para expresso quanto para o entendimento
dos mtodos visuais.
Nessa perspectiva, segue a caminhada da personagem-menino at o
momento em que se depara com uma flor: Era s uma flor. Mas to cada,
to murcha, que o menino se achegou, de cansado. E como este menino era
especial da estria, achou que tinha de salvar a flor. O menino que estava
procura de aventura tem uma importante misso: salvar a flor. A vida desse
ser vegetal est em suas mos. Ele ter de extrapolar seus limites para conse-
guir tal feito.
O texto verbal auxilia na composio da cena. Munida de um forte
teor lrico, a narrativa toma forma de poema. Nessa conjuno, acentua-se
uma busca de captar e traduzir o indizvel em linguagem:
Desce o menino a montanha,

Atravessa o mundo todo,
Chega ao grande rio Nilo,
No cncavo das mos recolhe
Quanto de gua l cabia,
Volta o mundo a atravessar,
Pela vertente se arrasta,
Trs gotas que l chegaram,
Bebeu-as a flor sedenta.
5 http://www.cotianet.com.br/photo/hist/Enio02.htm. Acess em: 20/04/2010.
412
Vinte vezes c e l,
Cem mil viagens Lua,
O sangue nos ps descalos,
Mas a flor aprumada
J dava cheiro no ar,
E como e fosse um carvalho
Deitava sombra no cho.
Instaura-se a poesia para romper com a ordem lgica do pensamento
e da relao estabelecida entre homem e mundo. A cadncia potica do tre-
cho oferece ao leitor uma literatura imagstica, dando ideia de algo inusitado.
Em mais um momento que o maravilhoso se coloca, o menino recompen-
sado pelo seu esforo e ateno: Mas a flor aprumada/J dava cheiro no
ar,/E como se fosse um carvalho/Deitava sombra no cho.
Depois de realizar tal proeza, o destemido heri, muito cansado,
adormece e se esquece do tempo: j era quase sol-pr quando sua famlia
e vizinhos, os quais aflitos tinham sado sua procura, avistaram a enorme
flor e o menino que dormia coberto por uma de suas ptalas com todas as
cores do arco-ris.
(Ilustrao 6)
413
Cumprida sua funo, a personagem retorna a sua aldeia e tem-se,
ento, a volta da ordem na narrativa, a qual foi aparentemente quebrada com
a viagem inslita feita pelo menino. Ao retornar, ele recebido como o heri
que sara da aldeia para fazer uma coisa que era muito maior do que o seu
tamanho e do que todos os tamanhos. Nas narrativas tradicionais, aps o
trmino da jornada do heri, o leitor podia fechar o livro e pronto; todavia,
em A maior flor do mundo, a proposta outra. Espera-se que o leitor assuma a
funo do heri viajante que dever salvar outras flores. S assim veremos o
brotar de novas estrias, s assim a narrativa conservar seu vigor e se desen-
volver a cada reescrita e releitura:
Este era o conto que eu queria contar. Tenho muita pena

de no saber escrever histrias para crianas. Mas ao
menos ficaram sabendo como a histria seria, e podero
cont-la doutra maneira, com palavras mais simples do
que as minhas, e talvez mais tarde venham a saber escrever
histrias para as crianas...
Num jogo metalingustico, a flor representa a obra literria. A met-

fora da vida que toma forma com o ressurgir da flor representa tambm o
renascer de cada nova estria. O autor-narrador, como um conselheiro, diz
que ns, leitores, poderemos fazer nascer/escrever outras narrativas, talvez
at mais bonitas.
Assim, do mesmo modo como havia comeado sua estria, temos
as ilustraes 7 e 8, que mostram a figura do autor que agora se afasta lenta-
mente:
414
(Ilustrao 7)
(Ilustrao 8)
415
A estrutura da imagem se minimiza. Num momento que lembra o
fechar das cortinas, o ngulo que trazia em primeiro plano o autor-narrador
fecha-se, mas o texto verbal se mostra, para deixar registrado que a literatura
infantil seara de possibilidades infinitas, de ressonncias estticas, lugar de
encontro entre homem e poesia:
Este era o conto que eu queria contar. Tenho muita pena

de no saber escrever histrias para crianas. Mas ao
menos ficaram sabendo como a histria seria, e podero
cont-la doutra maneira, com palavras mais simples do
que as minhas, e talvez mais tarde venham a saber escrever
histrias para as crianas...
Quem sabe se um dia virei a ler outra vez esta histria,
escrita por ti que me ls, mas muito mais bonita?[...]
Tanto na instncia do conto quanto na da ilustrao, temos a repre-

sentao das aventuras do heri-menino que foge do lugar comum, da pura
descrio dos fatos. O encontro potico entre Jos Saramago e Joo Caetano
resultou na construo de um universo de devaneios, em que natureza, ho-
mem, palavra e imagem produzem um momento catrtico e instigador no
leitor.
Todo o processo narrativo que abarca imagem e texto verbal contri-
bui para o redimensionamento do olhar do leitor infantil. Nas ilustraes que
do vida e ampliam a poeticidade da narrativa de Saramago, percebemos o
desenvolvimento do percurso do autor que ir escrever a estria. Nesse per-
curso, revisitamos os clssicos infantis e os belos contos de aventuras. Depa-
ramo-nos com o universo maravilhoso habitado pela personagem que cami-
nha, atravs do desconhecido, at encontrar a flor. De forma ldica, possvel
apreender o esttico por meio do prprio projeto esttico que se evidencia.
No encontro com a flor, est a metfora da vida da literatura, por isso,
de forma metalingustica, o livro de Jos Saramago constitui-se de momentos
que possibilitam ao leitor acompanhar o enfrentamento do autor com o texto
a fim de perceber seu endereamento.
416
Acompanhar a jornada do menino e seu encontro com a flor refazer

o caminho do autor para depois criar nosso prprio caminho e encontrar um
ponto de chegada. Desse modo, as narrativas verbal e visual, em A maior flor
do mundo, exploram novas maneiras de dizer, de revelar e velar o mundo da
literatura, que se refaz a cada novo experimento.
REFERNCIAS
CHALHUB, Samira. A metalinguagem. 4. ed. So Paulo: tica, 1998.

CHEVALIER J. & GHEERBRANT A. Dicionrio de Smbolos (mitos, sonhos, cos-
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417
LETRAS DE SAMBA, MODELOS DE

CONSCINCIA E DISCURSOS POPULARES
Ricardo Azevedo1
Sempre considerei o problema mximo dos intelectuais

brasileiros a procura de um instrumento de trabalho que
os aproximasse do povo. (Mrio de Andrade)
O universo potico representado pela msica popular brasileira

indiscutivelmente heterodoxo e multifacetado. Embora reconhecendo sua
grande variedade de discursos, creio que seja possvel, em linhas bastante
imprecisas e esquemticas, dividi-lo em dois grandes grupos: 1) aqueles dis-
cursos marcados, em graus diferentes, por um modelo de conscincia oficial,
moderno e hegemnico, largamente difundido e naturalizado, produto da
cultura escrita, do discurso tcnico e da escolarizao e 2) aqueles marcados,
em graus diferentes, por um modelo de conscincia subalterno, tradicional e
popular, tambm largamente difundido, embora de forma fragmentada, es-
pontnea e subterrnea, produto das culturas populares, vinculado oralida-
de e suas implicaes.
Quanto ao primeiro grupo, pode-se dizer que apresenta como para-
digmas e substratos predominantes certas tendncias em geral relacionadas
chamada cultura moderna: o individualismo (a maximizao das liberda-
des individuais); o pensamento abstrato, analtico e crtico; a reflexividade (o
constante reexame das prticas sociais, o que inclui a reflexo sobre a nature-
za da prpria reflexo); a objetividade (a viso pretensamente no impregnada
pelo sujeito); a valorizao da tcnica; a secularizao e, o que relevante, o
enraizamento na cultura escrita.
J o segundo grupo apresenta como principais paradigmas e substra-
tos, creio, os modelos hierrquicos (como a famlia, uma rede social estrutura-
da hierarquicamente) ; a valorizao do contexto onde se vive (a comunidade,
o torro natal); o pensamento construdo fundamentalmente a partir da ex-
1 Doutor em Letras pela Universidade de So Paulo, escritor de literatura infantil/juvenil.
419
perincia prtica; a religiosidade (a explicao religiosa da vida e do mundo); a
valorizao da tradio e do acervo de conhecimento representado pelo senso
comum e, fato importante, seu enraizamento na oralidade.
Ao que tudo indica, ambos os grupos discursivos correspondem a
diferentes (embora no excludentes) modelos de conscincia construdos so-
cialmente, implicam determinados padres culturais, ticos e estticos.
Sempre em resumo, podemos chamar o primeiro de modelo de consci-
ncia hegemnico, moderno e escolarizado e seu discurso predominante, pelo menos
no mbito da msica popular, de discurso-eu. Neste caso, os interesses e as
vises individuais prevalecem com relao aos interesses e vises coletivos.
Chamemos o segundo simplesmente de modelo de conscincia popular e
seu discurso, em qualquer mbito, de discurso-ns. Neste caso, os interesses e
vises coletivos predominam com relao aos interesses e vises individuais.
As letras de samba, em sua esmagadora maioria, correspondem ao
discurso-ns e este expressa principalmente os paradigmas do referido modelo de
conscincia popular.
Como disse Collingwood, a respeito do artista popular marcado pela
oralidade, toda afirmao da emoo que ele [o artista] profere precedi-
da da rubrica implcita no do eu sinto, mas ns sentimos. um trabalho
para o qual convida a comunidade a participar; isto porque sua funo como
espectadores no aceitar passivamente sua obra, mas repeti-la novamente
para si mesmos (apud. Erik Havelock. Prefcio a Plato).
Mas o que popular? Para enfrentar essa questo, vamos supor a
existncia de diferentes graus de popularidade. Tal postura, embora esque-
mtica e simplificadora, pode nos ajudar a compreender melhor a diversidade
das culturas populares e, em decorrncia, dos discursos do samba.
Por esse vis, h manifestaes que devem ser associadas principal-
mente ao que chamarei de cultura popular de primeiro grau. Trata-se de expresses
populares tpicas e especializadas, muitas vezes consideradas folclricas,
profundamente marcadas pela oralidade primria, aquela com nenhuma ou
quase nenhuma influncia da cultura escrita. Implica crenas, costumes, co-
nhecimentos e procedimentos tradicionais, smbolos e linguagens especficos,
420
praticados em contextos determinados, por meio de especialistas tais como

mestres festeiros, versejadores, tocadores de tambor, cantadores e partideiros.
Exemplos: no nosso caso, os muitos sambas, jongos, caxambus, calangos,
congos e partidos altos, quase sempre com partes improvisadas, cantados
por gente como Clementina de Jesus, Aniceto do Imprio, Joo da Gente,
Candeia, Xang da Mangueira e mesmo, eventualmente, por artistas como
Jovelina, Martinho da Vila, Almir Guinto, Wilson Moreira e Zeca Pagodi-
nho, entre outros.
Outras manifestaes podem ser associadas a uma cultura popular de
segundo grau. No caso do samba, podemos cham-los muitas vezes de sam-
bas urbanos, criados tendo em vista sua veiculao no mbito do mercado
fonogrfico. Costumam ser a expresso multifacetada de costumes, valores,
padres e tradies das classes trabalhadoras de baixo poder aquisitivo, das
camadas pobres dos grandes centros e do homem do campo, ou seja, um
espectro social diversificado composto de populaes rurais, as camadas
empobrecidas das periferias urbanas e os grupos de indivduos que, embora
materialmente prximos das camadas privilegiadas, manifestam uma viso de
mundo semelhante quela da cultura popular (C.f. Gomes e Pereira. Mundo
encaixado Significao da cultura popular). Essa parcela considervel da popula-
o (cerca de 80%), apesar de bastante heterognea, apresenta um conjunto
de aspectos em comum e tende a se guiar por certos padres culturais, ticos
e estticos. Pertencem a esse patamar, parte significativa dos sambas de Noel
Rosa, Ismael Silva, Heitor dos Prazeres, Bide e Maral, Ary Barroso, Cartola,
Paulo da Portela, Henrico, Z Kti, Candeia, Nelson Cavaquinho, Wilson
Batista, Geraldo Pereira, Ataulfo Alves, Dorival Caymmi, Mauro Duarte, Nei
Lopes, Monarco, Z Luis, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Noca da
Portela, Elton Medeiros, Wilson Moreira, Zeca Pagodinho, Dona
Ivone de Lara, Dlcio Carvalho, e muitos e muitos outros. No geral, mesmo
quando criados por escrito, tais sambas continuam a ser fortemente marcados
pela cultura oral e apresentam, como veremos logo, um rico e variado conjun-
to de temas tradicionais que tm sobrevivido ao longo do tempo.
H finalmente as manifestaes que podem ser vinculadas uma cul-
421
tura popular de terceiro grau. Em tese, ela representa a sociedade como um todo
e familiar, por princpio, maioria absoluta das pessoas, independentemente
de classes sociais e graus de instruo. Funciona como uma espcie de cul-
tura intermediria (nos moldes propostos por Hilrio Franco Junior em A
Eva barbada) e expressa por costumes como cantar o Parabns a voc,
comer arroz e feijo e dizer t legal. Surge como substrato de sambas ple-
namente urbanos criados tendo em vista a veiculao no mbito do mercado
fonogrfico. Como exemplo, muitos e muitos sambas como os de Noel Rosa,
Ismael Silva, Ary Barroso, Mrio Lago, Assis Valente, Haroldo Barbosa, Ge-
raldo Jacques, Luis Peixoto, Mrio Lago, Lamartine Babo, Lupicnio Rodri-
gues, Marino Pinto, Antonio Almeida, Ataulfo Alves, Claudionor Cruz, Janet
de Almeida, Roberto Roberti, Benedito Lacerda, Haroldo Lobo assim como
muitos de Bide e Maral, Z da Zilda, Cartola, Nelson Cavaquinho, Geraldo
Pereira, Dorival Caymmi, Wilson Batista, Elton Medeiros, Nei Lopes, Mar-
tinho da Vila, Paulinho da Viola e Zeca Pagodinho entre outros j citados.
No geral, esses sambas, embora tambm marcados pela oralidade, esto um
pouco mais prximos da cultura escrita. Na sua grande maioria, apresentam
o tema lrico-amoroso.
Naturalmente, os trs graus de cultura popular propostos aqui no
so excludentes nem devem ser considerados entidades autnomas e abstra-
tas, mas, ao contrrio, esto em permanente intercmbio, convivem dialetica-
mente e, portanto, costumam sofrer influncia recproca.
Boa parte das letras de samba traz uma mistura desses trs graus. O
que muda so as preponderncias. Algumas letras so principalmente de pri-
meiro grau, outras de segundo e assim por diante. Note-se que, com poucas
excees, todos os sambistas citados trabalharam e continuam trabalhando a
partir dos trs graus.
Para um estudo denso sobre letras de samba, creio que a principal
base de referncia sejam as que se vinculam ao segundo grau de popularidade,
no s por serem, de certa forma, mediadoras entre os diferentes graus como
por representarem, em tese, o modelo de conscincia e os padres culturais, ticos
e estticos de parte relevante da populao brasileira.
422
preciso ressaltar este ponto. Olhando bem, se levarmos em conta

a existncia de um todo abstrato e relativamente homogneo, a sociedade
brasileira, vamos concluir que ela profundamente identificada com os mo-
dos de vida subalternos e populares. Isso ocorre mesmo em seus estratos
escolarizados inclusive universitrios e em que pese a influncia dos meios de
comunicao de massa.
Em outras palavras, perfeitamente possvel, alm de corriqueiro, en-
contrar em nosso pas pessoas que, embora tenham nvel superior (terceiro
grau, bons salrios, acesso a tecnologias, preparo tcnico e especializado),
mantenham hbitos, valores e crenas ligados s tradies populares.
Paradoxalmente, em que pese sua presena e grande influncia, os
paradigmas populares e subalternos, assim como sua potica, costumam ser
pouco estudados, quando no desqualificados a priori.
Voltemos aos modelos de conscincia propostos acima. No h
como caracteriz-los sem recorrer a uma boa dose de esquematismo. Como
todas as manifestaes de carter cultural, eles no existem em estado puro,
so porosos, diversificados, complexos e implicam um sem nmero de sub-
modelos e sub-discursos.
Mesmo assim, creio que seja possvel identificar por induo e pro-
por hipoteticamente algumas tendncias e preponderncias gerais e relevan-
tes para ambos os casos. Embora no correspondam a verdades absolutas
e unvocas, sua identificao pode constituir um modelo interessante para
pensar.
Antes de mais nada e como critrio comparativo relativo s letras de
samba, proponho que se tenha em mente principalmente, embora no de for-
ma exclusiva, as letras do tropicalismo. Em suma, porque 1) elas representam
em vrios nveis o modelo hegemnico, moderno e escolarizado em pauta e podem
ser consideradas expresso deste; 2) porque as letras tropicalistas formam
um corpus significativo criado a partir de certos paradigmas profundamente
ligados cultura escrita, melhor dizendo, literatura; 3) por sua extraordinria
influncia em boa parte do que se fez depois, pelo menos dentro do rtulo
da chamada MPB. Ao introduzir no mbito da msica popular brasileira, no-
423
vos recursos, posturas e procedimentos com a palavra, o discurso tropicalista
abriu outros horizontes de criao e deixou marcas em parte relevante das
letras de msicas criadas at os dias de hoje.
As letras do tropicalismo so, a meu ver, expresso cabal do modelo
hegemnico, moderno e escolarizado e, portanto, do discurso-eu. Eis, em sntese, seus
substratos e paradigmas preponderantes e algumas de suas principais caracte-
rsticas e recursos: o conceitualismo; a postura analtica, reflexiva e crtica; a
capacidade de situar-se diacrnica e sincronicamente; o discurso intransitivo; a
tendncia experimentao e fragmentao do discurso; o deslocamento do
tema para a forma; a busca incessante da originalidade; a pardia e a exigncia
hermenutica ou a interpretabilidade programtica, entre muitos outros.
Note-se, ainda, o discurso que enxerga com distanciamento e objeti-
vidade, analisa e teoriza a respeito dos assuntos que trata. Em outras palavras,
as vozes tropicalistas tendem a falar sobre os assuntos e no de dentro ou
a partir deles.
Apesar de privilegiar a forma em detrimento do contedo (mesmo
que sejam inseparveis, claramente possvel privilegiar um ou outro) e de
desprezar a noo de tema, o discurso moderno no deixa de ter seus as-
suntos prediletos. Entre eles, as anlises e teorias a respeito da situao social;
as especulaes singulares de ordem estritamente pessoal; a incomunicabili-
dade entre as pessoas ou o sentir-se diferente de todos (o to valorizado
outsider) entre outros como o seguir vivendo mesmo que a existncia no
tenha sentido; a busca do novo; a crtica social; a construo da subje-
tividade; niilismos variados; a exposio de ambigidades e contradies;
a incapacidade de amar e relativismos, solipsismos e ceticismos, sem falar
nos discursos de autodesvelamento, nas buscas do essencial no marginal e
no acessrio, do direito no lado do transgressor e do infrator, da verdade
na periferia e no inautntico e num certo fanatismo por mostrar em tudo
o meramente produzido, artificial e secundrio. (C.f. Jrgen Habermas. O
discurso filosfico da modernidade).
Que o modelo hegemnico, moderno e escolarizado tem produzido,
no mbito da msica popular brasileira, letras relevantes e inventivas, isso no
424
se discute. Algumas produzidas pelo prprio tropicalismo so prova disso.

Tem produzido tambm simulacros, obras obscuras e prolixas, pretensa ou
mecanicamente modernas, mas isso outra histria.
Em contrapartida, podemos considerar as letras de samba, principal-
mente aquelas situadas no segundo grau de popularidade, como expresso
cabal do modelo de conscincia popular e, portanto, do discurso-ns. Eis alguns de
seus substratos e paradigmas preponderantes: 1) a valorizao da famlia; 2)
a adoo de modelos hierrquicos; 3) a valorizao do contexto, da comu-
nidade ou do torro natal; 4) a cosmoviso carnavalesca (refiro-me s
idias de Mikhail Bakhtin); 5) a moral ingnua, a meu ver, um conjunto
heterodoxo e contraditrio de valores, crenas e costumes bastante diferente
de uma tica de princpios (que convive com todo a sorte de gambiarras e
permite que uma me diga: meu filho matou. Sim, ele errou, mas quem no
erra? Nossa Senhora no vai permitir que seja preso); 6) uma profunda reli-
giosidade formada por um conjunto de crenas e noes muitas vezes contra-
ditrias; e finalmente 7) a valorizao do conhecimento tradicional enraizado
no senso comum, um conjunto bastante fragmentado e heterodoxo de valores,
princpios e preceitos absolutamente concretos e pragmticos que compem
a chamada sabedoria popular e que pode tambm ser visto, com Searle,
como uma teoria implcita (C.f. John Searle. Mente, crebro e cincia).
Vejamos certos recursos e procedimentos com a linguagem recor-
rentes no discurso popular e tpicos das letras de samba: a utilizao de
linguagem e do vocabulrio pblico, acessvel e compartilhvel, que busca
ser compreendido com imediatez; o discurso como expresso da ao (e no
de abstraes); a utilizao de imagens visualizveis; o discurso que valoriza
a sabedoria popular tradicional (o conhecimento oposto idia, a sa-
bedoria oposta informao, o pensamento formular, os provrbios e
ditos do senso comum); a memorabilidade (os procedimentos tendo em vista a
memorizao); o discurso vinculado s questes e perplexidades do grupo, ao
temrio coletivo e a uma sabedoria comunal; a tendncia redundncia e
linguagem formular; o discurso que tende a privilegiar o pensamento situa-
cional, contextualizado, em detrimento do pensamento abstrato; a tendncia
425
narratividade (enredos lineares e acumulativos, com comeo, meio e fim),
entre outros .
Se tivesse que apontar as principais caractersticas do discurso popu-
lar elas, a meu ver, seriam 1) a tendncia de ser criado tendo como pressupos-
to e substrato a performance ou a situao face-a-face e 2) a tendncia a unificar
o ato ilocucionrio o que foi dito e a fora ilocucionria o que se quis dizer
(sobre atos de fala c.f. John Searle e J.L. Austin).
Vou tentar explicar isso melhor. No discurso escrito, o que foi dito
e o que se quis dizer esto, por princpio, separados. Afinal, o discurso
fixado por texto existe por si s, independentemente de leitores, contextos e
pocas. Pode inclusive ser expresso de algum que j morreu.
Enquanto isso, o discurso oral , em sua essncia, um sopro no ar
sempre em busca da comunicao imediata entre pessoas situadas. Neste
mbito, a tendncia , por exemplo, encarar com estranheza a busca de um
discurso complicado ou programado para ser interpretado.
O discurso potico escrito, por ser descontextualizado (como dis-
se, devido fixao, o texto independe de seu eventual leitor e at mesmo
do tempo em que foi criado) e por caracterizar-se pelo solilquio (seu autor
sempre fala sozinho ou para uma audincia imaginria), tende a utilizar a po-
lissemia (sua condio inerente, salvo em discursos tcnicos e impessoais) e
pode, ainda, dar-se ao luxo de recorrer a recursos estticos tais como experi-
mentaes sintticas, imagens inusitadas e arbitrrias, citaes, deslocamentos
semnticos e fragmentaes no-narrativas, assim como abordar temas origi-
nais, obscuros e solipsistas.
Alm dos assuntos criados a partir dos substratos j elencados, pos-
svel identificar nas letras de samba outros temas ou foras culturais re-
correntes. Eis alguns deles, sempre tratados do ponto de vista da experincia
cotidiana e situada, por meio de imagens compartilhveis capazes de gerar
identificao: 1) lrico-amoroso (Se voc no me queria/no devia me pro-
curar/ no devia me iludir/ nem deixar eu me apaixonar, samba Me deixa
em paz de Monsueto e Ayrton Amorim) ; 2) comida (Bento fez anos/ e
para almoar me convidou/ me disse que ia matar um cabrito/onde tem ca-
426
brito eu tou/ora se tou!, samba Cabritada mal sucedida de Geraldo Perei-

ra); 3) crtica social (Os direitos humanos so iguais/mas existem as classes
sociais, samba A humanidade de Aluisio Machado ; 4) corporalidade (Ela
mexe com as cadeiras pra c/ ela mexe com as cadeira pra l/ela mexe com
o juzo do homem que vai trabalhar, samba A vizinha do lado de Dorival
Caymmi; 5) o discurso-ns ( O samba alegria/ falando coisas da gente/se
voc anda tristonho/no samba fica contente, samba Eu canto samba de
Paulinho da Viola); 6) o carter enciclopdico (uso do acervo do conhecimen-
to tradicional: Laranja madura/ na beira da estrada/ta bichada Z/ou tem
marimbondo no p, samba Laranja madura de Ataulfo Alves ); 7) envelhe-
cimento (Nem com dinheiro/ as mulheres/ j no me desejam mais/ ah se
eu pudesse/ voltaria/ ao meu tempo de rapaz, samba Meu pecado de Z
Kti e Nelson Cavaquinho) etc. Poderia falar ainda em esperana, festa, mor-
te, pobreza ou trabalho entre outros assuntos que invariavelmente aparecem
nas letras de samba.
Note-se que so temas de grande abrangncia, assuntos humanos e
cotidianos que independem de classes sociais e graus de instruo. Tirando
um ou outro, tendem a simplesmente sumir do discurso hegemnico, moderno e
escolarizado. E quando aparecem so, no poucas vezes, abordados de forma
impessoal e intransitiva: as vozes modernas costumam falar analiticamente
sobre e no de dentro do assunto.
Acrescento que, a meu ver, obras criadas a partir do modelo de consci-
ncia popular, baseado na voz da pessoa que se sente inserida em hierarquias e
comunidades, assim como no imenso acervo do senso comum, tambm podem
nascer de um pensamento crtico e, mais que isso, podem ter autoconsci-
ncia (o que quer que isso seja) e reflexividade.
Seu pano de fundo, porm, corresponde a um modelo que expressa
a pessoa que depende das relaes interpessoais; a pessoa que se sente vin-
culada a um contexto concreto e que, em vez de idias, teorias e infor-
maes abstratas, valoriza a sabedoria popular, ou seja, o conhecimento
construdo ao longo do tempo a partir da experincia prtica de vida. Sua
representao o discurso-ns, que pressupe, creio, um pensamento crtico-
427
ns, uma autoconscincia-ns e uma reflexividade-ns.
Em outras palavras, enquanto o processo criativo moderno, hege-
mnico e oficial individualizado, livre e autnomo, pressupe a reflexi-
vidade e a auto-reflexo e, ainda, tende abordagem distanciada e crtica ou
analtica baseada em idias, teorias e informaes, o processo criativo
popular parece ser relacional por excelncia: constri-se necessariamente a
partir da sociabilidade, da relao com o contexto imediato, de uma certa
tradio e das condies impostas pela oralidade. Neste caso estamos diante
de um outro tipo de reflexo, essencialmente dialgica, construda com o
outro, uma reflexo-ns, sempre baseada na experincia concreta e situada
e enraizada na tradio e no senso comum. Tal reflexo pode perder em sin-
gularidade mas ganha em abrangncia, afinal expresso de um ethos e um
pathos coletivos. Em suma, seu potencial inseparvel da profunda identifica-
o cultural estabelecida entre o artista e a platia.
Fato que, no mbito da msica popular brasileira, o modelo popular
resumido acima, tem produzido letras relevantes e inventivas que, embora
pouco estudadas, so largamente difundidas e fazem parte significativa de
qualquer coisa que possa ser chamada cultura brasileira. Considerando o
samba, bastaria citar Noel Rosa, Ismael Silva, Bide e Maral, Ari Barroso,
Ataulfo Alves, Wilson Batista, Cartola, Nelson Cavaquinho, Monsueto, Ge-
raldo Pereira, Z Kti, Dorival Caymmi e Paulinho da Viola entre outros
extraordinrios artistas brasileiros.
Naturalmente tambm tem produzido trabalhos medocres e descar-
tveis. O chamado pagode romntico ou pagode mauricinho repleto
de obras assim, mas isso tambm outra histria.
Voltemos questo da oralidade e suas implicaes. Como disse e
creio, o discurso hegemnico, moderno e escolarizado, do qual, a meu ver, o tropica-
lismo legtima representao, tende a criar letras ligadas literatura escrita,
desenvolvidas tendo em vista a leitura, a releitura, a anlise e a interpretao.
Neste sentido, o ouvinte preponderantemente uma pessoa que l.
J o discurso popular, do qual o samba legtima representao, ten-
de a criar letras ligadas, mesmo quando escritas, cultura oral e tradicional,
428
desenvolvidas para ser ouvidas e compreendidas com imediatez. Em outras

palavras, so textos escritos como quem fala para ser escutados como quem
participa de uma conversa. Caso sejam lidos, o leitor l como quem escuta
ou conversa numa situao de contato face-a-face. Neste cenrio, o leitor
preponderantemente algum que ouve.
Em resumo, podemos supor, portanto, a existncia de 1) letras de
msicas criadas principalmente para ser lidas, ou seja, escritas tendo em vista
leitura, releitura, anlise e interpretao e 2) letras criadas para ser ouvidas no
contato face-a-face e compreendidas e, por vezes, memorizadas com imedia-
tez
As primeiras so basicamente expresso do modelo hegemnico, moder-
no e escolarizado.
A outras podem ser vinculadas ao modelo popular.
Ambas so importantes, tm seu sentido e sua razo de ser.
Aplicar os paradigmas utilizados pela cultura escrita para analisar dis-
cursos marcados pela cultura oral, embora seja muito comum (e fonte de
desprezo da poesia popular), costuma ser uma inutilidade.
Em seus estudos, Walter Ong ( C.f. Oralidade e cultura escrita) critica
a prpria noo de literatura oral. Lembra que a expresso literatura
etimologicamente ligada palavra escrita, a discursos e obras criadas e fixadas
por texto. Falar em literatura oral seria, portanto, em sua opinio, um contra-
senso que pode levar a muitos e lamentveis equvocos.
Para exemplificar sua posio, o pesquisador norte-americano nos
brinda com uma imagem divertida. Imagine-se um tratado sobre cavalos, diri-
gido a pessoas que jamais viram um cavalo, tratado este que, para desenvolver
sua tese, partisse do conceito de automvel. Dentro desta perspectiva, ca-
valos seriam vistos como automveis sem roda. Segundo Ong, [e]m vez de
rodas os automveis sem rodas possuem grandes unhas chamadas cascos; em
vez de faris e espelhinhos retrovisores, olhos; em vez de uma cobertura de
tinta, algo chamado plo; em vez de gasolina, feno e milho. No fim, os cavalos
sero apenas o que no so.
Recorro s palavras de Ong para sugerir que examinar uma letra de
429
samba mesmo tendo ela sido feita por uma pessoa alfabetizada, tendo sido
escrita e impressa tomando por base apenas os critrios normalmente utili-
zados na anlise de textos literrios no passa de um lamentvel equvoco.
Os mesmos critrios e paradigmas costumam, porm, adequar-se
perfeitamente ao estudo e interpretao de um nmero significativo de letras
da moderna msica popular brasileira, particularmente os textos tropicalistas.
Note-se que possvel supor que, ao criar a letra de uma cano, o
compositor, em tese, possa, tanto optar pelo modelo oferecido pela cultura
moderna, hegemnica e escolarizada, como pelo modelo oral, tradicional e
popular.
Essa possibilidade s pode enriquecer e ampliar os horizontes do
trabalho de escritores, poetas e compositores.
O relevante saber que esto em jogo diferentes modelos paradig-
mticos e no apenas um, o vinculado cultura escrita, aos padres eruditos
e aos cnones hegemnicos e oficiais.
Fiz questo de ressaltar que os temas encontrados no discurso po-
pular festa, famlia, trabalho, corporalidade, comida, solidariedade, enve-
lhecimento, morte etc. so tradicionais e, ao mesmo tempo, absolutamente
contemporneos, afinal fazem parte da vida cotidiana de todas as pessoas,
independentemente de graus de instruo e classes sociais.
Repito: esses temas tendem a desaparecer das letras da moderna m-
sica popular substitudos por outros, mais analticos (vinculados ao pensa-
mento crtico) ou idiossincrticos (expresses do individualismo). Em suma,
marcados pela experincia do eu em detrimento da experincia do ns e,
muitas vezes, bons exemplos do uso de uma linguagem que busca a singula-
ridade e a experimentao.
Ora, se no plano terico, uma postura original ou experimentalis-
ta pode fazer sentido, afinal trata-se do caminho mais rpido para atingir o
novo, na vida concreta e situada ela precisa ser matizada.
Neste mbito, a dialtica entre o novo e o mesmo refiro-me a
situaes banais mas significativas como, por exemplo, famlias, casamentos,
amizades, hbitos pessoais, profisses e endereos parece ser anloga aos
430
padres culturais de longa durao (de dinamismo lento, caractersticos das

cultura populares), e no aos padres experimentais de curta durao (ca-
ractersticos das culturas modernas e tecnolgicas).
Obviamente ocorrem mudanas no mbito da vida concreta, mas
elas tendem a ser lentas. No se pode mudar de profisso, de cnjuge, de
famlia, de corpo, de hbitos ou de endereo a cada dia. Se em teoria seria
perfeitamente vivel, na vida prtica isso no acontece. Reconhecer essa con-
dio humana uma questo de bom senso ou de senso comum. Em outras
palavras, com poucas excees, o patamar da vida concreta parece estar ligado
principalmente aos procedimentos tradicionais. Em suma, possvel dizer
que o modelo que valoriza automtica, mecnica e indiscriminadamente o
novo e o progresso, e que naturalmente subestima o senso comum, ocorre
muito mais no plano terico, lugar das virtualidades e hipteses abstratas,
afastado da vida atualizada, contextualizada, corporal, pragmtica, limitada e
situada.
Convenhamos, o mundo das idias, por mais complexo que possa
parecer, apresenta grande possibilidade de controle, previsibilidade e inter-
pretao pois, como sabemos, construdo a partir de modelos criados pelo
homem. J o mundo concreto, aparentemente banal, est muito mais perto
do caos, da anomia e do imprevisvel.
Gilberto Freyre, creio, estava mais do que certo quando sugeriu que
quem se aproxima do povo desce s razes e fontes da vida. (C.f. Manifesto
Regionalista).
fcil constatar que as concepes populares esto repletas de pr-
conceitos e noes gerais equivocadas. preciso, entretanto, lembrar que 1)
as culturas populares brasileiras, alm de vivas e contemporneas, exercem
grande influncia na sociedade, tm discursos peculiares e precisam ser me-
lhor estudadas e compreendidas; 2) vises pr-concebidas, crenas e teorias
equivocadas no ocorrem exclusivamente no mbito das culturas tradicionais;
e, o que particularmente relevante, 3) vrios aspectos do modelo de cons-
cincia popular por se desenvolverem no plano da vida concreta, cotidiana,
solidria, vital, afetiva, interessada, relacional, corporal, situada e contigen-
431
ciada podem enriquecer e aperfeioar, e muito, o pensamento moderno e
contemporneo, pelo menos no plano da arte e seus discursos.
Trata-se, portanto, de refletir a respeito de tradies, no para con-
serv-las mas, sim, para compreende-las e utiliz-las como instrumento de
mudana. Certamente nunca foi fcil separar o que importante preservar
para que as coisas mudem, daquilo que alguns pretendem mudar para que as
coisas permaneam inalteradas.
Um certo discurso moderno, largamente difundido, costuma se apre-
sentar como o caminho natural, lgico e nico para as sociedades. No
o caso de discutir aqui se tal pretenso tem ou no fundamento mas sim-
plesmente de lembrar que 1) a diversidade costuma ser sempre muito mais
interessante e frtil do que a unicidade monolgica e 2) mesmo que tal anseio
possa ser considerado legtimo, preciso reconhecer que a modernidade cor-
responde a uma construo cultural cheia de altos e baixos e em constante
processo de reviso e aperfeioamento.
Associar mecanicamente modernidade e civilizao, de duas uma: ou
erro grosseiro, ou pura ingenuidade. Os estudos sobre a cultura popular e
seus discursos, creio, podem nos ajudar a escapar dessa armadilha.
REFERNCIAS
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BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. So Paulo: Forense,
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. Expresso e significado. Estudos da teoria dos atos de fala. So Paulo:
433
CIRANDA CIRANDINHA: OS MOVIMENTOS

DE LEITURA NA INFNCIA DE GRACILIANO
RAMOS
Sandro Braga1
1. O primeiro passo
Neste texto, propomos uma reflexo a partir do captulo A vila,

do livro Infncia, de Graciliano Ramos, acerca da confluncia de gneros que
vislumbramos permear a obra. Nosso embasamento analtico pautar-se- nos
gneros do discurso bakhtiniano com o objetivo de marcar o hibridismo de
gneros que compe o prprio gnero literrio.
Partimos da observao da literatura de Graciliano Ramos, que re-
gistra, em vida adulta, suas memrias de infncia. Nessa perspectiva, vislum-
bramos o embricamento entre os gneros literatura ficcional, biogrfica, de
memria, e ainda, literatura de campo e serto em oposio urbana. E no
limite, uma literatura hibrida em sua prpria constituio, se pensarmos a
construo do imaginrio de Graciliano Ramos ao recriar um cenrio de A
Vila sob o olhar de um infante.
A vila trata-se de um relato que fala da viso do menino [Graciliano]
a partir de uma nova experincia de vida. Muda-se com a famlia, da fazenda
para a vila de Buque, no serto de Pernambuco. Essa mudana desperta um
olhar ao desconhecido que precisa ser registrado, compreendido e assimilado.
A imagem nova, as pessoas so novas, as palavras tambm.
Dentro das questes de gnero, podemos pensar na transformao
de uma escrita primeira no gnero conto, uma vez que muitos dos captulos
que compem Infncia foram publicados anteriormente ao livro, por entrega
de texto autnomo, em peridicos de Alagoas. A caracterstica folhetinesca e
a sucesso diversa da sequncia da produo so mais dois dados a conferir
autonomia a cada narrativa. Levando em considerao que a sequncia das
1 Doutor em Lingustica. Professor do Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem da Universi-
dade do Sul de Santa Catarina.
435
estrias publicadas na edio do livro no coincide com a das publicaes
em srie individual, questionamos quais diferenas podem-se vislumbrar na
transformao do gnero que faz com que, ao relacionar dependncia entre
textos antes autnomos, muda tambm a relao do leitor com o texto.
2. O empurro terico
No que segue, adentraremos formulao terica proposta por Mi-

khail Bakhtin acerca dos gneros do discurso para, depois, levantarmos algu-
mas inquietaes que nos fazem refletir sobre os gneros do discurso na obra
Infncia de Graciliano Ramos. Para este ensaio, focalizaremos nossas obser-
vaes no texto A vila, publicado primeiramente em jornal e depois como
parte constitutiva do livro j citado.
Conforme Bakhtin (1985), o uso da lngua est relacionado com as
diversas esferas da atividade humana. Dessa forma, o autor explica o fato de
o carter e as formas desse uso serem to variados como as prprias esferas
dessa atividade. Em sua teoria, o uso da lngua se d em forma de enunciados
(orais e escritos) concretos e singulares, que emanam dos participantes de
uma ou de outra esfera da atividade humana. Esses enunciados refletem as
condies especficas e o objeto de cada uma das esferas, no somente por
seu contedo (temtico) e por seu estilo verbal, ou seja, pela seleo dos re-
cursos lexicais, fraseolgicos e gramaticais da lngua, mas tambm, sobretudo,
por sua composio ou construo.
Bakhtin aponta que esses trs elementos contedo temtico, estilo e
construo composicional esto vinculados indissoluvelmente na totalidade
do enunciado e so determinados de modo semelhante pela especificidade de
uma dada esfera de comunicao. Cada enunciado separado es, por supues-
to, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relati-
vamente estables de enunciados, a los que denominamos gneros discursivos
(BAKHTIN, 1985, p. 248).
Sintetizando, pode-se dizer que o enunciado pr-determinado pela
436
esfera da comunicao humana, da mesma forma que o contedo temtico,

o estilo e a composio, pois esses esto vinculados ao todo do enunciado. A
produo/circulao dos enunciados relativamente estveis, dentro de cada
esfera de comunicao, o que Bakhtin chama de gneros do discurso.
Bakhtin (2002) entende que o problema da significao um dos mais
difceis da lingustica. Um sentido definido e nico, uma significao unitria,
uma propriedade que pertence a cada enunciao como um todo. Ele chama
tema o sentido da enunciao completa. O tema deve ser nico, porque do
contrrio no teramos base para definir a enunciao. O tema da enunciao
na verdade, assim como a prpria enunciao, individual e no reitervel.
Ele se apresenta como a expresso de uma situao histrica concreta que
deu origem enunciao (BAKHTIN, 2002, p. 128).
O autor segue dizendo que a enunciao Que horas so?, por exem-
plo, tem um sentido diferente cada vez que usada e, consequentemente, na
nossa terminologia, um tema diferente, que depende da situao histrica
concreta em que pronunciada e da qual constitui, na verdade, um elemento.
Disso, ele conclui que o tema da enunciao determinado no s pelas for-
mas lingusticas que entram na composio (as palavras, as formas morfol-
gicas ou sintticas, os sons, as entonaes), mas igualmente pelos elementos
no verbais da situao.
Essa relao que Bakhtin aponta entre contedo temtico, estilo e
composio e seus vnculos na totalidade do enunciado fundamental para
compreendermos que atravs da situao de interao social que os gne-
ros so criados, e atravs dos gneros textuais que ocorrem as interaes
sociais. O tema da enunciao concreto, como o instante histrico ao qual
ela pertence. Somente a enunciao, em toda sua amplitude concreta, como
fenmeno histrico, possui um tema. Para Bakhtin (2002), isso o que se
entende por tema da enunciao.
O terico russo explica que, alm do tema, ou, mais exatamente, no
interior desse, a enunciao igualmente dotada de uma significao. Por sig-
nificao, diferente do tema, o autor entende os elementos da enunciao que
so reiterveis e idnticos cada vez que so repetidos. Esses elementos no
437
tm existncia concreta independente, o que no os impede de se tornarem
parte indispensvel da enunciao.
Neste ponto, chamamos a ateno para importncia da noo bakhti-
niana de enunciado, para, a partir dela, abordar a questo do(s) gnero(s) que
perpassam (ou ao menos podem perpassar) pelo texto A vila. De incio,
dizemos que o texto composicional de A vila, como enunciado, pode ser
repetido, assim estar vinculado ao tema de uma enunciao pertencente ao
gnero conto, ou, diferentemente, pode ligar ao tema de um romance ou, ain-
da, de uma autobiografia etc. Mas, quando pertencente a um desses gneros,
o tema estabelece significaes diferentes, apontando a situao concreta de
sua realizao.
Bakhtin (1985) enfatiza que a riqueza e a diversidade dos gneros
discursivos imensa, porque as possibilidades da atividade humana so ines-
gotveis e porque, em cada esfera da atividade humana, existe todo um reper-
trio de gneros discursivos que se diferencia e cresce, medida que a prpria
esfera se desenvolve e fica mais complexa.
Interessante notar que foi usado, anteriormente, o termo pr-de-
terminado (entre aspas), para indicar a relao do enunciado com o seu g-
nero e, por decorrncia, com a esfera de produo e circulao. Na verdade,
pretende-se chamar a ateno para uma ao circular entre o enunciado e o
gnero do discurso, pois se, na origem de um gnero, temos os enuncia-
dos produzidos em uma situao social de interao relativamente estvel
dentro de uma determinada esfera social, refletindo as condies especficas
e as finalidades dessa, por outro lado, os gneros j constitudos, por terem
estabilizado previamente os enunciados constitutivos dessa situao social de
interao, apontaro as diretrizes de produo dos novos enunciados dessa
esfera.2 Dito de outra forma, o gnero caracterizado por uma situao s-
cio-histrica, que nasce das relaes sociais a partir de uma certa estabilizao
dos enunciados. O gnero d um retorno situao de interao e uma
forma de ao que fornece os parmetros para a constituio do enunciado.
2 Uso aspas no termo origem tambm para elucidar que no se trata de origem primeira e criadora, como
um momento nico.
438
No que tange aos elementos intrnsecos ao enunciado (contedo te-

mtico, estilo, composio), Bakhtin (1985) mostra que, na maioria dos gne-
ros discursivos (exceo feita aos gneros literrios), um estilo individual no
entra na inteno do enunciado, ou seja, no serve exclusivamente s suas
finalidades, sendo assim apenas seu produto complementar.
A teoria bakhtiniana (1985) aponta para a existncia de dois grandes
grupos de gneros discursivos: os gneros primrios ou simples e os gneros
secundrios ou complexos. Os primrios so aqueles que se constituram na
comunicao verbal cotidiana (os tipos de dilogo oral, como a linguagem das
reunies sociais, dos crculos, linguagem familiar, cotidiana, o bilhete, a carta
familiar etc.). Os gneros secundrios so os que aparecem em comunicaes
culturais mais complexas e relativamente mais desenvolvidas, principalmente
escritas: os gneros das esferas artstica, cientfica, sociopoltica etc.
Bakhtin (1985) destaca a importncia dessa diferenciao (gneros
primrios e secundrios), pois a inter-relao entre os gneros primrios e
secundrios, de um lado, e o processo histrico de formao dos gneros, de
outro, o que esclarece a natureza do enunciado; e, alm disso, o autor aponta
o difcil problema da correlao entre lngua, ideologias e vises de mundo. A
rplica do dilogo cotidiano ou da carta inserida num romance so exemplos
dados por Bakhtin (1985). Nesses casos, dilogos e cartas perdem sua relao
imediata com a realidade existente e com a realidade do cotidiano para se tor-
narem acontecimentos da esfera de ideologia especializada. No entanto, nesse
exemplo, importante deixar claro que o gnero secundrio o romance e
no o dilogo ou a carta inserida no romance.
Para compreendermos os modos de produo de enunciados (aqui
estamos pensando nos enunciados escritos, em formas de textos), devemos
atentar s palavras de Bakhtin (1997) de que no podemos ignorar a nature-
za do enunciado, tampouco as particularidades dos gneros, que assinalam a
variedade do discurso em qualquer rea do estudo lingustico. Ou seja, no
podemos desvirtuar a historicidade do estudo para no enfraquecer o vnculo
existente entre a lngua e a vida. A lngua penetra na vida atravs dos enun-
ciados concretos que a realizam, e tambm atravs dos enunciados concre-
439
tos que a vida penetra na lngua (BAKHTIN, 1997, p. 282).
3. Comeando a girar: do conto ao romance e do romance ao conto
A vila
Buque tinha a aparncia de um corpo aleijado: o Largo da
Feira formava o tronco; a Rua da Pedra e a Rua da Palha
serviam de pernas, uma quase estirada, a outra curva, dando
um passo, galgando um monte; a Rua da Cruz, onde ficava
o cemitrio velho, constitua o brao nico, levantado; e a
cabea era a igreja, de torre fina, povoada de corujas. Nas
virilhas, a casa de Seu Jos Galvo resplandecia, com trs
fachadas cobertas de azulejos, origem do imenso prestgio
de meninos esquivos: Osrio, taciturno, Ceclia, enfezada,
e D. Maria, que pronunciava garafa. Na coxa esquerda, isto
, no comeo da Rua de Pedra, o aude da Penha, cheio
da msica dos sapos, tingia-se de manchas verdes, e no
p, em cima do morro, abria-se a cacimba da Intendncia.
Alguns becos rasgavam-se no tronco: um ia ter lagoa;
outro fazia um cotovelo, dobrava para o Cavalo-Morto,
areal mal afamado que findava no stio de Seu Paulo
Honrio; no terceiro as janelas do Vigrio espiavam as da
escola pblica, alva, de platibanda, regida por um sujeito
de poucas falas e barba longa, semelhante ao mestre rural
visto anos atrs. Essa parecena me deu a convico de que
todos os professores machos eram cabeludos e silenciosos.
(p. 48-49).
Uma imagem possvel do infante numa perspectiva de retomada pela

memria do adulto (Graciliano Ramos).
440
Se esquecermos a localizao das pginas de onde tiramos o frag-

mento supracitado, teramos, no mnimo, duas possibilidades de leitura. A
primeira como parte de um texto publicado em um jornal carioca na dcada
441
de 40, esta forma de produo e circulao de sentido de um texto atribui-
se, geralmente, ao gnero conto. J a segunda, agora levando em conta as
pginas referenciadas, constituir-se-ia como parte de um captulo de um livro,
logo estaria envolta em outro(s) gnero(s) (romance, autobiografia, etc.). No-
ta-se que ainda no se disse nada sobre esse livro.
Dessas primeiras observaes, localizamos nosso interesse no livro
Infncia, de Graciliano Ramos. Pesquisas na rea da literatura tm-se voltado
para essa publicao para analisar, sobretudo, a forma de escrever de Ramos,
ou seja, o modo como o autor faz uso da lngua para registrar o literrio; ns,
por outro lado, partimos dessa escrita para pensar como o texto se estabiliza
dentro de um determinado gnero textual.
Aplicando a elaborao bakhtiniana proposta deste ensaio, pode-se
entender o que estamos propondo como confluncia de gneros, levando
em conta a enunciao proposta por esses enunciados. Dito de outro modo,
quando o texto A vila foi escrito por Graciliano, o autor o concebeu sob
a perspectiva de um projeto de leitura, que por sua vez dependia do modo
de circulao social desse texto. Se pensarmos no texto para o jornal, neste
caso, A vila compunha um dentre os diversos outros textos do peridico. E
mais, o gnero conto de A vila est entre uma gama de outros gneros que
constituem o jornal, como a notcia, o editorial, a carta ao leitor, a charge etc.
Quando o texto sai das pginas do jornal e inserido dentro de um livro, seu
projeto de leitura muda abruptamente. Assim, como no jornal, ele no est
s, no entanto, esse texto estabelece relaes com os textos (captulos) que
o antecedem e o sucedem. Novamente, mais uma diferena entre a relao
estabelecida pelo gnero conto, no jornal, e os demais textos. No jornal, o
conto marca, ou melhor, demarca onde o leitor sai do plano do factual e entra
no literrio sem compromisso com o real e o atual. No livro, tudo literrio,
mesmo que sob a gide das lembranas de uma histria de vida real.
Voltamos questo, a qual gnero pertenceria o texto de Ramos? Para
aventarmos uma resposta, vamos percorrer o caminho de produo do enun-
ciado. Primeiramente, notamos o que diz o prprio autor acerca dessa escrita,
em uma carta que envia sua esposa Heloisa de Medeiros Ramos em 1936:
442
O Angstia vai mais ou menos. Falta-me consertar umas

oitenta folhas. Um dia destes, no banheiro, veio-me de
repente uma tima idia para um livro. Ficou-me logo a
coisa pronta na cabea, e at me apareceram os ttulos dos
captulos, que escrevi quando sa do banheiro, para no
esquec-los. Aqui vo les: Sombras, O Inferno, Jos, As
Almas, Letras, Meu Av, Emlia, Os Astrnomos, Caveira,
Fernando, Samuel Smiles. Provavelmente me viro idias
para novos captulos mas o que h d para um livro. Vou
ver se consigo escrev-lo depois de terminado Angstia.
Parece que pode render umas coisas interessantes.
(RAMOS, 1980, p.157).
Ressaltamos que, segundo o autor, o livro ficou pronto na cabea,

anotou, para no esquecer, os ttulos. Observa-se, ainda, que essa ideia surge
durante a escrita do romance Angstia. Segundo Silva (2004, p.52), a escrita
de Infncia, por hiptese, no foi realizada apenas como mero exerccio de
imaginao, de criao literria. [...] os captulos de Infncia foram vendidos
a jornais e revistas, assegurando meio de sobreviver do escritor. , ao que a
pesquisadora aponta como uma indicao de relao bastante estreita entre
o fazer literrio e as determinaes da vida social; as relaes entre literatura
e sociedade.
Na citao de Silva, chamamos ateno a para a denominao que a
pesquisadora utiliza para o termo captulo. Notamos que, em seu estudo, ela
parte para a anlise dessa obra sob a perspectiva de um livro. Logicamente,
Silva parece estar tomando o empreendimento textual de Ramos a partir do
dizer do prprio Ramos. No entanto, uma observao se faz necessria. Teria
Ramos concebido a ideia desse livro em forma de captulos autnomos? Ou
ainda, pensou Graciliano em public-los separadamente em jornais e revistas?
Levantamos tais questes na tentativa de compreender o projeto de criao
de escritura que ala em seu correlato o projeto de leitura. Assim, pensamos
no modo de circulao desse texto em que entram em cena, alm do prprio
texto, as circunstncias de uma materialidade textual/lingustica que produz
443
textualidade e que envolve os leitores no processo de atribuio de sentido.
Passamos as anotaes de Ramos quanto construo, monta-
gem, arquitetura do livro Infncia.
Em...
...colaborao de alguns jornais utilizei uma recordao
da infncia e escrevi Samuel Smiles, que foi publicado no
Dirio de Notcias. Dias depois, a ...., nova lembrana me
induziu a compor Os Astrnomos, que saiu no O Jornal.
Vieram em seguida O Menino da Mata e o seu Co Piloto,
em.... e Fernando, em .... Por a vemos que eu no tinha
a idia de fazer um livro: o primeiro captulo nascido foi
o trigsimo primeiro da obra agora lanado; o segundo
foi o trigsimo; o terceiro, o trigsimo segundo; o quarto,
o trigsimo terceiro. A ..., veio a lume Um cinturo, o
quarto do livro; a ... Uma bebedeira, o quinto.... S ento
formei vagamente o projeto (?), revivendo pessoas e factos
quase apagados, (?) reconstruir aquela meninice perdida
no serto (RAMOS, NOTAS PARA ENTREVISTA,
concedida em 1945, quando do aparecimento de Infncia
(apud SILVA, 2004, p. 52).3
A citao que trazemos trata-se de uma transcrio, realizada por Sil-

va (2004), das anotaes originais de Graciliano Ramos acerca da confeco
de Infncia. No original, tem-se os ttulos dos captulos que viriam compor o
livro. Ao lado de cada ttulo, h o registro de um nmero, provavelmente, cor-
respondente ao dia, depois o registro de ms, que se supe ser a data em que
cada texto foi escrito, e por ltimo, o registro de outro algarismo que parece
sinalizar a ordem de sequncia que os textos devero obedecer. Em A vila,
tem-se: 8 novembro 41. Na organizao manuscrita do material, nota-
se que Ramos estabelece uma sequncia entre os textos independentemente
das datas em que foram concebidos. Neste ponto, chamamos a ateno para
o fato de uma possvel confluncia de gnero j na gnese de Infncia. Num
primeiro salto conscincia do autor lhe veio a ideia de escrever Infncia, em
3 Trata-se de uma transcrio do original de Ramos realizada por Silva em sua tese de doutoramento.
444
meio da escrita de um outro livro, Angstia. Num cenrio em que Ramos

precisava de recursos para, mesmo preso, sustentar a famlia; escreve textos
soltos ?, inspirados da prpria ideia de um livro, ou o projeto do livro j ha-
via se transformado quando os textos comearam a ser publicados de forma
autnoma?
H registros na historiografia de Graciliano Ramos que pontua que
escrever contos de dentro do crcere durante o perodo em que o autor
se encontrava preso por ordem poltica, acusado de atividades extremistas
(de 03/03/1936 a 13/01/1937), foi a forma que ele encontrou para conti-
nuar sustentando a famlia. No entanto, no levantamento de dados para este
ensaio, deparamo-nos com informaes que suscitam dvidas. A pesquisa de
Silva (2004) aponta que, a partir dos originais da composio dos captulos
de Infncia, o captulo A vila, por exemplo, teria sido escrito no dia 8 de
novembro de 1941 e publicado no Suplemento Literrio de A Manh, do
Rio de Janeiro, em 1942, pgina 56. Por um lado, isso nos leva a pensar que
a escrita desse captulo deu-se aps da sada de Graciliano da priso, e por
outro, refora nossa ideia de confluncia de gneros, uma vez que o livro s
publicado em 1945. Vejamos outros dados levantados pela autora:
Confrontando-se os dados da pesquisa com o manuscrito,

observa-se que, de um conjunto de 39 captulos compondo
Infncia, 27, ou seja 69%, foram previamente vendidos
a jornais (Dirio de Notcias, O Jornal, A Manh,
Diretrizes, Correio da Manh, Jornal do Comrcio) ou
a revistas (Atlntico, Revista do Brasil, Vamos Ler, O
Cruzeiro, Anurio Brasileiro de Literatura, Unidade).
Parecem justificveis, assim, os provveis lapsos, omisses,
acrscimos, que a narrativa possa conter; em outras
palavras, os elementos relacionados ao modo de produo
da narrativa. (SILVA, 2004, p. 54).
Outra questo que surge quando consideramos o que diz Bakhtin

acerca dos gneros do discurso o lugar de circulao do enunciado, a es-
445
tamos pensando na enunciao que traz para junto do texto o seu leitor, in-
dependente de como pensou o autor4 do texto. Como j questionamos, com
que outros textos liga-se o texto/conto publicado nos jornais e revistas, e
quem so seus leitores, e, ainda, em que circunstncias? O mesmo podemos
aferir aos textos/captulos de Infncia. Se atentarmos para a prpria sintaxe do
que escrevemos neste ensaio, j h uma diferena sinalizada quando usamos
texto/conto no singular e textos/captulos no plural. Essa pista serve para
indicar a relao do texto com outros textos, presentes nas diversas esferas da
comunicao humana.
Outra questo interessante apontar, a partir dos registros que se tem
do prprio autor, a oscilao do objetivo do projeto editorial para Infncia,
como destacado das citaes anteriores:
... veio-me de repente uma tima idia para um livro.

[...] Provavelmente me viro idias para novos captulos
mas o que h d para um livro. (RAMOS, 1980, p.157).
.... Por a vemos que eu no tinha a idia de fazer um

livro: o primeiro captulo nascido foi o trigsimo primeiro
da obra agora lanado; o segundo foi o trigsimo; o terceiro,
o trigsimo segundo; o quarto, o trigsimo terceiro.
(RAMOS, NOTAS PARA ENTREVISTA, concedida
em 1945 (apud SILVA, 2004, p. 52). (Grifo nosso)
Segundo Silva (2004, p. 53), a leitura de cada um dos captulos de

Infncia possvel de forma separada devido coeso interna de cada uma
dessas unidades, porm, quando lidas no conjunto, possvel tambm es-
tabelecer ligao entre as narrativas, pois todas as passagens se referem s
lembranas de uma mesma etapa da vida: a infncia de Graciliano Ramos.
Neste ponto, a partir do exposto, poderamos problematizar ainda
mais o que estamos chamando de confluncia de gnero nessa escrita de Ra-
4 Em tempo, esclarecemos que tomamos o termo autor como aquele que assina a obra, no estamos tra-
balhando neste ensaio com as discusses filosficas, sobretudo as de Foucault e Barthes, que problematizam
essas posies.
446
mos. Considerando a parfrase que fizemos de Silva, e tomando a obra em

seu conjunto, a qual gnero discursivo, pelo vis literrio, estaria inscrito In-
fncia? Romance, Memrias, autobiografia? Coletnea de contos? Deixamos
essas outras inquietaes para reflexes futuras.
Silva (2004), em sua pesquisa que busca compreender a formao de
leitura no Brasil, tambm observou a dificuldade em se estabelecer um gnero
para Infncia de Ramos:
possvel tambm que o termo autobiografia refira-se

categoria mais abrangente, denominada memorialismo, a
qual incorporaria memrias, autobiografia, cartas, dirios,
sem que haja demarcao de fronteiras exatas entre os
gneros. Aqui, a nfase talvez esteja na escrita de cunho
pessoal, no trabalho com a memria. No obstante as
fronteiras pouco rigorosas do gnero, [...] (SILVA, 2004,
p. 34).
O memorialismo, para Massaud Moiss (2002, p. 259), compreendido

como a literatura de memrias, pode seguir duas direes: uma, em que o
autor transpassa experincias biogrficas em suas obras de fico, mesmo de
forma inconsciente; e outra, em que o escritor se prope deliberadamente a
narrar sua vida pregressa com os dados retirados de sua memria.
Silva(2004), a partir de Bachelet (1872), chama a ateno, primeiro,
para a distino que se estabelece entre os conceitos de autobiografia e de me-
mrias; e, depois, para a prpria definio de autobiografia, cuja aluso con-
fisso real, verdica, est longe de aceitao consensual nos estudos literrios:
Autobiografia: narrativa que uma pessoa realiza de sua

prpria vida, de seus pensamentos e de seus sentimentos.
Um autor de Memrias, qualquer que seja, se coloca
mais ou menos em cena, pode oferecer apenas notas,
explicaes; ele escreve um comentrio da histria, e no
precisa levar em considerao o que se passa no fundo de
sua alma; o autor da autobiografia, ao contrrio, apresenta
447
uma confisso real, verdica, e escreve o romance de seu
corao. (BACHELET, 1872, p. 266 apud SILVA, 2004,
p. 35).
Voltemos ao captulo A vila. A narrativa do conto se desenvolve

em dois planos bastante ntidos: o primeiro descritivo e o segundo analtico.
com essa estratgia enunciativa que o autor faz com que o leitor adentre
ao texto, primeiramente como reconhecedor do cenrio, para, depois disso,
compreender a disposio de cada elemento constitutivo da cena. No primei-
ro pargrafo de A vila (transcrito no incio desta sesso), temos no apenas
uma descrio detalhada do novo lugar onde a famlia do menino se instala,
como tambm essa descrio construda sob a perspectiva de um olhar de
criana. Desse modo, o narrador infante usa de estratgias comuns s des-
cries jornalsticas, fazendo uso de comparaes. So as comparaes que
aproximam o ambiente descrito perspectiva de uma criana. Ao descrever
a vila, em que passa a morar, faz um desenho mental dessa geografia compa-
rando-a um corpo humano aleijado. como se o narrador estivesse olhando
de cima para baixo. Poderamos fazer uma aluso prtica infantil em que a
criana olha de baixo para cima; ao olhar s nuvens, a criana constri figuras
imaginativas a mover-se pelo cu.
Esse ponto da descrio interessante tambm para pensarmos em
duas situaes: se optarmos por uma literatura de memria, teramos Ramos
em vida adulta voltando s memrias de quando criana. Nesse caso, seriam
memrias de crianas contadas por um indivduo adulto? Memrias de um
adulto de sua vida quando criana? Essa questo no nos parece ser de fcil
resposta, e novamente devolvemos a problemtica para a emergncia da di-
versidade de gneros que a narrativa nos prope.
Outro ponto que merece uma observao o fato de Graciliano estar
escrevendo no momento em que est preso. Poderamos conjecturar que se-
riam memrias de dentro da vida de fora, cabendo ressaltar que Ramos
escreve Memrias do Crcere depois que sai da priso, que se diferenciaria de um
dirio do crcere. Escrever de dentro a vida de fora num primeiro instante
448
poderia levar-nos a pensar que seria uma forma de Graciliano Ramos ganhar
liberdade metaforicamente, mas, retomando sua escrita de Infncia, notamos
que a figura no da metfora e sim da metonmia. A criana no livre, ao
contrrio, est presa e submissa ao mundo dos adultos, sem opinio e vida
prprias. Neste ponto, interessante o sentimento da criana perpassado
na obra, no uma nostalgia de adulto incorrendo no risco de romantizar
a vida quando criana. O que nos confunde em Infncia so os sentimentos
trazidos cena tal como vivendo no mote dos acontecimentos; a criana no
feliz. E somente a criana, vivendo essa infelicidade, parece poder dizer isso.
O segundo pargrafo de A vila ainda mantm a descrio, porm, no
final desse trecho de menor extenso grfica, j surgem as primeiras impres-
ses analticas. Se a mulher possusse carta, Seu Antnio Justino perderia
nome e sobrenome. D. Maria no tinha carta nem recebia dinheiro do gover-
no e seu Antnio Justino ainda no havia inteiramente despersonalizado.
(RAMOS, 1976, p. 49). A partir desse ponto em diante as anlises vo se tor-
nando mais substanciais, sempre em meio a mais uma descrio geogrfica e
soma de mais um personagem.
Tipo mofino era o velho Quinca Epifnio, ossudo,

inquieto cara de fome, sovina at nas palavras. Guardava a
despensa na loja: barricas bem cobertas, defendidas contra
ratos. De manh um moleque se chegava ao balco, a cesta
pendurada no brao. O avarento destapava os esconderijos,
pesava e media longamente a rao miservel: duzentas
gramas de charque, dois dedos de toicinho, um pires de
feijo. Privava-se disso e despedia o portador, gaguejando.
(RAMOS, 1976,p. 53).
No ltimo pargrafo, o plano analtico ultrapassa o descritivo a ponto

de ultrapassar a prpria infncia de Graciliano Ramos. A narrativa pontua
como as marcas incrustadas no perodo da infncia enrazam na formao de
uma subjetividade. intil lutar contra:
449
Contudo esse julgamento absurdo acompanhou-me.
Fixou-se, ganhou razes. Indigno-me, quero extirp-lo,
reabilitar Seu Afro e D. Maroca. Duas pessoas normais.
Penso assim. E desprezo-as, sinto-as decadas. Impossvel
deixar de senti-las decadas. Repito mentalmente os
desconchavos de Padre Joo Incio. (RAMOS, 1976,p. 55).
Ao final, voltamos questo: de qual Graciliano essa concluso. Do

infante? Do adulto? Do preso? Do que deseja se libertar (da priso, das mar-
cas da infncia)? Ao no responder, devolvemos a impreciso dessa escrita
confluncia de gneros presente.
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail M. Esttica de la creacin verbal. 2. ed. Mxico: Siglo Vein-

tiuno, 1985.
____. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
BAKHTIN, Mikhail (Voloshinov). Marxismo e filosofia da linguagem. 10. ed. So
Paulo: Hucitec, 2002.
MOISS, Massaud. Pequeno dicionrio de literatura brasileira. 6. ed. So Paulo:
Cultrix, 2002.
RAMOS, Graciliano. Infncia. 11.ed. Rio de Janeiro: Record, 1976.
_______. Cartas. Rio de Janeiro: Record, 1980.
SILVA, Mrcia Cabral da. Infncia, de Graciliano Ramos: uma histria da formao
do leitor no Brasil . Tese ( Doutorado). Campinas, SP, 2004.
450
ALGUMAS LINHAS PARA ABORDAGEM DA

LITERATURA INFANTIL E JUVENIL
NA FRICA DE LNGUA PORTUGUESA
Simone Caputo Gomes1
No tempo do colonialismo, ali nunca tinha havido escola,

raros eram os homens que sabiam ler e escrever. Mas
agora o povo comeava a ser livre. O Movimento, que era
de todos, criava a liberdade com as armas. A escola era
uma grande vitria sobre o colonialismo [...]. As crianas
deveriam aprender a ler e a escrever e, acima de tudo, a
defender a Revoluo.(Pepetela)
Esse trecho de As aventuras de Ngunga, de Pepetela (escritor angola-

no), auxilia-nos a introduzir o tema da emergncia da Literatura Infantil e
Juvenil nas jovens naes africanas de lngua portuguesa (Angola, Moambi-
que, Cabo Verde, Guin-Bissau e S. Tom e Prncipe), fenmeno to recente
quanto as suas independncias. Por volta de 1975, esses pases nasciam, aps
cinco sculos de dominao portuguesa. E o desenvolvimento da cultura e
da educao constituiu tarefa bsica a levar a cabo por uma nova conscincia
intelectual, que primou pela conservao e pela transmisso do patrimnio
originrio, substrato que resistia cultura do colonizador.
a recupera o de razes, que procuramos demonstrar em nosso li-
vro Uma recuperao de raiz:Cabo Verde na obra de Daniel Filipe (1993), dissertao
de Mestrado defendida na PUC/RJ, em 1979, em cuja introduo mapeiam-
se as relaes entre a emergncia das Literaturas Africanas de Lngua Portu-
guesa, sua evoluo temtica e formal, e os fenmenos polticos,econmicos
e sociais, como a guerra colonial e a descolonizao.
Como sabemos, o colonizador no imps ao africano somente a sua
cultura, mas, sobretudo, a sua lngua. Os povos africanos possuem, desde
1 Doutora em Letras, Literaturas de Lngua Portuguesa, pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janei-
ro (1988). Atualmente Professora Doutora da Universidade de So Paulo, de Literaturas Africanas de Lngua
Portuguesa, do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas. Acessora da FAPESP.
451
os primrdios, uma cultura prpria, com manifestaes ligadas msica,
escultura, literatura oral, variedade etnolingustica, aos rituais, aos ador-
nos, ao vesturio, ao tipo de alimentao, heranas tradicionais enraizadas na
memria, que foram submetidas a um processo erosivo constante que buscou
oprimir, deformar e destruir seu patrimnio tradicional e sua identidade.
Enfrentando o fantasma do analfabetismo nessas naes, j que a ln-
gua portuguesa, segunda, era dominada apenas por uma elite, e as lnguas ori-
ginrias pertenciam ao mbito da oralidade, os escritores julgaram necessrio
conscientizar os seus povos de que, para ser livre, deve-se cultivar o estudo, e
o papel da Literatura Infantil e Juvenil apresentou-se como decisivo na aqui-
sio do hbito de leitura.
A evoluo das Literaturas Africanas para crianas percorreu, desde
sua emergncia, passo a passo, a trajetria seguida pela Literatura Infantil
surgida na Europa. A etapa inicial desse caminho foi a afinidade com a peda-
gogia, a Literatura voltada para a transmisso de ensinamentos, muito presa
ainda ao moralismo e ao didatismo. A Literatura Infantil e Juvenil Africana
seguiu muito de perto esses parmetros.
Mas tambm importante ressaltar que grande parte das Literaturas
Infantis Africanas inspira-se nas estrias tradicionais, transmitidas e perpetua-
das oralmente ao fio das geraes, sob a frmula de fbulas, contos, adivinhas
e provrbios.
Gabriela Antunes, escritora angolana, j destacava que recolher uma
estria tradicional e escrev-la de forma simples uma atitude constante entre
os escritores de livros infantis. Adaptar estrias tradicionais situao atual
outra estratgia, adotada, por exemplo, por Daro de Melo, tambm angolano.
Outro aspecto dessas Literaturas deve ser ressaltado: a leitura da rea-
lidade. A aluso a temas como a guerra colonial, a Revoluo, a crtica da Re-
voluo, as grandes figuras histricas (como Agostinho Neto, Amlcar Cabral,
o Comandante Henda), as lutas revolucionrias, as imagens da natureza e da
cultura (como o imbondeiro, os bichos da frica e o tambor) fazem parte de
uma estratgia freireana de ler a terra e a nao.
Falando inicialmente de Angola, onde a produo maior em quan-
452
tidade, o primeiro livro para um pblico no adulto foi publicado em 1977:

Caixa, de Manuel Rui, seguindo-se E nas florestas os bichos falaram, de Maria
Eugnia Neto e As aventuras de Ngunga, de Pepetela, verdadeiros clssicos da
Literatura Angolana.
Mas a grande arrancada desse tipo de produo se deu nos anos oi-
tenta, por iniciativa do INALD (Instituto Nacional do Livro e do Disco an-
golano), com adaptaes de histrias tradicionais para crianas, tradues de
livros africanos na coleo Menino Sol e o incio da coleo Pi.. .Pi
(abreviatura de pioneiro, criana), cujo nmero inicial saiu em 1982, com
Quem vai buscar o futuro?, de Daro de Melo. Na coleo, destacavam-se nomes
como Gabriela Antunes, Cremilda de Lima, Octaviano Correia, Rosalinda
Pombal, autores que participaram tambm do Suplemento 1 de dezembro
do Jornal de Angola e da fundao da Livraria Infantil Miru,que funcionava
como oficina de leitura (com escritores /contadores de estrias, as quais eram
recriadas e ilustradas). Na Miru, as crianas, mesmo as no escolarizadas,
tinham a possibilidade de trabalhar sua imaginao.
Em meio dcada de oitenta, especialmente depois do I Colquio
sobre Literatura Infantil (1986), promovido pelo INALD, a Unio dos Escri-
tores Angolanos passou a editar livros para crianas, revelando autores como
Maria Joo e Maria de Jesus Haller. Assim, a partir de 1986, institucionalizava-
se a indstria do livro infantil em Angola.
Examinemos, agora, a recente instituio da escrita para crianas em
Moambique.
Nos anos setenta, o Instituto Nacional do Livro e do Disco (INLD)
moambicano lanou duas colees, a Era uma vez e a Xirico, na qual
foram publicados mais de dez ttulos, assim como tradues. Uma terceira
coleo para jovens, a Horizonte, voltava-se para episdios da Histria de
Moambique. No semanrio Domingo, abriu-se um espao infantil, o Njingi-
ritane. A inspirao na tradio oral, na cultura popular, assim como a leitura
do cotidiano constituem ainda fatores preponderantes desta Literatura que
seduz pelo prazer de ouvir, mais do que de ler, pois que se inscreve em socie-
dades eminentemente grafas (o nvel de analfabetismo ainda bastante alto
453
nas novas naes africanas, apesar do trabalho no sentido de sua erradicao).
Do acervo podemos ressaltar Contos moambicanos (1979), Pap operrio,
mais 6 histrias, de Orlando Mendes (1980, coleo Xirico), O girassol e Viagem
ao meio das nuvens, de Amlia Muge, os dois pertencentes coleo Era uma
vez (1983); tambm No tempo do Farelahi, de Joo Paulo (1984), Os animais bus-
cam a gua, de Joo Arnaldo et al (1985, coleo Xirico), O gato bravo e o macaco;
O coelho salteador (1985, coleo Xirico), O menino que no crescia, de Orlando
Mendes (1986, coleo Xirico), H agitao em Xilunguine, de Lucas Guimares
Mahota (1989, coleo Horizonte).
Em Cabo Verde, o papel do Instituto Caboverdiano do Livro e do
Disco foi fundamental para a expanso da Literatura para crianas e jovens,
despontando em seu acervo os livros de Orlanda Amarlis, Margarida Brito,
Ana Maria Magalhes e Isabel Alada. Amarlis revitalizou o magma tradi-
cional das estrias do Ti Lobo e do Chibinho (O Tio Lobo e o Sobrinho),
adicionando-lhe uma estrutura ldica no manuseio do livro e na ordenao
do contado; Margarida Brito explorou as canes tradicionais de Cabo Verde,
especialmente a morna, e Magalhes & Alada buscaram um trabalho intera-
tivo com o conhecimento da realidade geogrfica e cultural do Arquiplago
por meio das aventuras de viagem.
Na Repblica da Guin Bissau e na Repblica de S. Tom e Prnci-
pe, a produo ainda mnima, mas destacam-se livros editados pelo Autor,
como o de Alda Esprito Santo (S. Tom), Natal no Luchan (1990), e livros
que registram o romanceiro popular, como no caso guineense, em que a est-
ria-adivinha, modelo narrativo de tradio africana (nas noites de reunio ou
velrio), tem por fim o reencontro das origens culturais atravs da recreao;
o livro no revela o nome de quem fixou as estrias, pois o magma narrativo
pertence comunidade. Confiram-se As aventuras da lebre atrevida (1978/9) e
Como a tchoca esconde os ovos (1979).
Cabe mencionar, ainda, a obra infantil de Manuel Ferreira, natural de
Portugal que assume Cabo Verde como sua segunda terra-me (era cidado
caboverdiano e casado com uma caboverdiana, Orlanda Amarlis), vasta pro-
duo para crianas em meio imensa contribuio no campo da crtica, da
454
fico, do ensino e da orientao de pesquisas, dentre as quais a nossa, com

bolsa da Fundao Calouste Gulbenkian. O grande especialista das Literatu-
ras Africanas de Lngua Portuguesa tinha especial carinho pelos seus textos
para crianas, dos quais destacamos O sandin e o cor, No tempo em que os animais
falavam..., A Maria B e o Finrio Z Tom, A pulseirinha de oiro, Quem pode parar
o vento?.
No Brasil, Rogrio Andrade Barbosa, trabalhando por algum tempo
na Guin Bissau como voluntrio das Naes Unidas, recolheu estrias tradi-
cionais e organizou-as na coleo Bichos da frica: lendas e fbulas e em Contos
ao redor da fogueira, obra juvenil.
Exposta essa breve amostra do que podemos explorar em termos de
textos infantis e juvenis africanos em lngua portuguesa (livros mais recentes
sero ainda enumerados adiante), examinemos alguns aspectos a serem ex-
plorados no trabalho com eles, como o que foi desenvolvido, na dcada de
noventa do sculo XX, no Curso de Especializao em Literatura Infanto-
Juvenil da Universidade Federal Fluminense, ao lado de Jos Carlos Barcellos
(Literatura Portuguesa), Jorge de S e Glria Pond (Literatura Brasileira), na
disciplina Literaturas de Lngua Portuguesa; tambm em conferncias e em
Curso sob nossa coordenao na Casa da Leitura da Biblioteca Nacional/
Ministrio da Cultura, onde foi apresentado um painel da produo infantil
e juvenil de lngua Portuguesa na frica e em Portugal, reunindo equipes da
U.F.F. e da U.F.R.J., com grande repercusso.
A obra de Maria Eugnia Neto, considerada a me da Literatura In-
fantil angolana, espelha a sua posio de intensa colaboradora na luta de li-
bertao nacional e na libertao do homem. Os temas da guerra colonial,
da avanada do MPLA (Movimento Popular para Libertao de Angola), o
destaque s figuras histricas como Henda e Agostinho Neto (marido de
Eugnia) aliam-se ao didatismo proposto anteriormente como aspecto de-
senvolvido em grande parte dos textos africanos para crianas. As nossas mos
constroem a liberdade, numa linguagem pedaggica, transmitia ao pblico infan-
til e juvenil da poca o horror do colonialismo e os ideais revolucionrios,
exaltava a epopia gloriosa do povo angolano, liderado pelo MPLA, em
455
busca da reconstruo da Ptria africana.
O ltimo conto do livro, No preldio da vitria, partindo de um
fato trgico verdico, ressaltava a importncia da criana e da cultura para o
futuro de Angola. Ngangula, o menino, o pioneiro, foi morto a machadadas
pelos colonialistas, agarrado aos seus livros, porque se recusou a denunciar
onde se encontravam os companheiros de instruo e luta. A linguagem emo-
ciona pelo seu lirismo e a personagem, pelo seu ato de herosmo:
Ele regressava [...] contente porque vinha de novo para junto

dos camaradas do MPLA, que lhe tinham ensinado a ler e
a conhecer a sua terra, incutindo-lhe o amor pela liberdade
nos seus anseios de jovem pioneiro. Ngangula caminhava
cauteloso, pois o inimigo dissimula-se no ondulado da
terra e por entre as ervas ressequidas [...]. Sim, ele pensava:
Eu serei um guerrilheiro exemplar, que ajudarei o meu
povo a ser livre e feliz, e honrarei a memria dos meus
irmos, cados para que eu Ngangula, possa aprender a ler
[...] ele v-se rodeado por um grupo de inimigos armados
at aos dentes, que o olham com ar de desafio. A primeira
coisa que lhe fazem revistar-lhe o saco, onde, com tanto
carinho, guardava os livros escolares. L esto eles, os
seus livros queridos, feitos pelos professores do MPLA!
[...] Os soldados, enfurecidos, ao verem o contedo dos
livros, fazem-lhe as perguntas mais dspares. _Aonde vais
tu, mido? Quem te deu estes livros?Foram os terroristas,
no ? Ah! Tu ias na escola, ento sabes bem o caminho e
vais guiar-nos at l [...]. Ias na escola aprender as tais aulas
polticas, onde vos ensinam o terrorismo, que Angola
dos Angolanos ...Vamos, responde, ou vers como !
Ngangula permanece calado [...].
Preferimos no abordar o massacre que se segue, mas apenas ressaltar

que o herosmo do menino feito homem precocemente representa a histria
cotidiana de tantos quantos, junto aos grandes comandantes como Henda,
fizeram a pica da libertao dos povos africanos.
No livro A formao de uma estrela e outras histrias na terra, Eugnia
456
Neto, ao lado de textos formativos que se propem a reforar conhecimentos

na rea cientfica, apresenta estrias de animais, ora ao estilo das fbulas, ora
exaltados como coadjuvantes dos heris da luta de libertao (como os bur-
rinhos que carregavam munies, roupas e mantimentos para as frentes de
batalha); destaca, ainda, os smbolos nacionais da natureza angolana, como o
imbondeiro, num conto que alia noes sobre fotossntese ao valor da rvore
como imagem da resistncia de um povo e da importncia do velho naquela
cultura, como representante da herana ancestral. Conversando com as crian-
as, o imbondeiro revela:
Sou apenas eu, o imbondeiro! A rvore dita misteriosa do

nosso continente, mas, na verdade, uma grande amiga do
Homem e da Terra. A rvore que sobreviveu milnios para
ver a frica livre e a alegria dos seus povos. A rvore amiga
que deveis proteger, pois sou testemunho do passado.
E mais: se querem que vos diga (em confidncia), sou a
rvore que atrai a miudagem e que muitas vezes ela escolhe
para personificar a paisagem africana nas suas redaes
escolares. [...] Quando quiserem, venham junto de mim e,
depois de me regarem, fiquem atentos s muitas histrias
bonitas que ainda tenho para vos contar. Seremos grandes
amigos.
O imbondeiro personificado na narrao e assume o lugar do velho

contador de estrias (griot), figura tradicional nas culturas africanas.
Outra obra de Eugnia, O vaticnio da Kianda na piroga do tempo, reto-
ma, a partir de um poema de Agostinho Neto, a figura do lder como Heri
escolhido, como messias do povo africano, adicionando narrativa um fio
proftico-mitolgico em que se destacam Kiandas (sereias) e orixs. A bio-
grafia de Neto acompanhada com detalhes e valorizada pela transformao
mtico-ficcional.
Octaviano Correia, angolano, percorre a linha histrico-poltica de
textos para crianas e jovens em O pas das mil cores, jogando com a simbologia
e mesmo com a abertura semntica que o trabalho com a cor possibilita. Fi-
457
zeste fogo viuvinha continua desenvolvendo o papel do mido (da criana ou
do pioneiro) nas lutas de libertao, a exemplo do citado conto Ngangula,
de Eugnia Neto e de As aventuras de Ngunga, de Petetela. Ngunga um rfo
da guerra colonial que, aos treze anos, depois do massacre dos pais pelos co-
lonialistas, sem casa ou lavra, viaja pelos kimbos, com o objetivo de conhecer
o mundo. Admirador de Nossa Luta, o guerrilheiro que cuidou dele quando
seus pais foram assassinados, Ngunga pensa seguir o mesmo destino, mas,
depois da morte do amigo, aconselhado pelo Comandante Mavinga a trocar
a guerrilha pela escola.
No tempo do colonialismo ali nunca tinha havido escola,

raros eram os homens que sabiam ler e escrever. Mas agora
o povo comeava a ser livre. O Movimento, que era de
todos, criava a liberdade com as armas. A escola era uma
grande vitria sobre o colonialismo.
Em suas aventuras, Ngunga se apaixona, torna-se heri, enfim, ama-

durece, e j comea a ter uma viso crtica acerca do prprio MPLA, de como
dentro do prprio movimento de libertao ainda se aplicam os esquemas de
explorao e corrupo que esto a ser combatidos. O final da narrativa, de
forte apelo ao leitor, sintetiza que Ngunga somos ns, o povo angolano que,
custa de muito sofrimento, constri o seu destino. Vale a pena lembrar que
a palavra Angola origina-se do bantu Ngola, e nosso heri chama-se Ngunga.
Acentuando a linha crtica da moderna Literatura Angolana, Quem
me dera ser onda, de Manuel Rui, apresenta-nos tambm as crianas com um
papel preponderante na leitura da realidade, mas agora desvendando com
mais crueza as mazelas da ps-revoluo. O paraso no foi criado, afinal. A
igualdade ainda no existe, a corrupo continua, assim como o tribalismo
e os resqucios de autoritarismo. Contra tudo isto se insurgem as crianas, a
germinar o futuro no espao livre da imaginao, na escola (nas aulas de re-
dao e atravs da postura democrtica e instigante da professora que depois
foi transferida), na vida em comunidade.
Morto o porquinho de estimao das crianas para degustao dos
458
pais e dos vizinhos, at ento inimigos, Ruca (o heri menino) quer ser onda,
porque onda ningum amarra com corda, porque onda livre, como ele
gostaria que Carnaval da Vitria, o seu amiguinho animal, fosse. Quem me dera
ser onda, um dos mais ricos e belos textos da Literatura Angolana atual, pensa
a liberdade j dentro de um espao nostlgico da imaginao, diferentemente
da euforia das obras ps-independncia que se voltavam para a temtica re-
volucionria.
Outra linha narrativa, a de reescrita da tradio oral, representada
em Angola por vrios autores, como Gabriela Antunes: Estrias velhas, roupa
nova, em que registra as fbulas africanas, como A abelha e o pssaro (tam-
bm reescrita por Rogrio Andrade Barbosa, brasileiro, em Bichos da frica,
vol. 2.); os contos de decifrao de enigmas ou de cumprimento de tarefas,
como A noiva do rei (minha noiva dever vir ter comigo nem nua, nem
vestida, nem a andar, nem a voar) ou O fumo e o vento no casaram (para
ter a mo da noiva, Sambo deveria levar a seu pai um molho de vento e, em
troca, sugere ao chefe: Vem comigo e traz um molho de fumo para juntos
trazermos o vento. E ganha a noiva amada).
A obra infantil de Manuel Ferreira enfatiza, tambm, esses aspectos.
Quem pode parar o vento, uma de suas mais belas narrativas, retoma as estrias
de animais, destacando a esperteza do cgado, que se prope a inventar um
artifcio para segurar o vento. Em A Maria B e o Finrio Z Tom, o enigma
persiste, quando Maria pede que seja transportada uma saca de gua e Z quer
uma rodilha de fumo. Para selar o noivado, vale o jogo de esperteza contra
esperteza. Num estilo simples, onomatopaico e potico, Manuel Ferreira des-
creve, alm da fauna e dos costumes africanos, a flora, os smbolos, enfim,
toda a ambincia que cerca o contado. A paixo pela msica representada
pela luta que o esperto Sandin (o coelhinho espertinho) empreende com
o Lobo-Lobo comilo pela posse do cor, instrumento musical tpico que,
no sem motivo, adornava o canto da sala da residncia de Manuel Ferreira,
conforme testemunhamos.
A medicina do curandeiro, representada pela Serpente da floresta em
narrativa de mesmo nome, e o smbolo maior da frica, o tambor, so temas
459
desenvolvidos em textos de igual beleza e que procuram empreender a recu-
perao das razes africanas.
A pulseirinha de oiro gira em torno das aventuras de uma menina que
anda de terra em terra dentro de um tambor cantador e A primeira viagem
lua e o tambor africano, lenda bijag (etnia da Guin), recria a estria do
macaquinho que chega lua e ganha dela um presente: um tamborinho; ao
voltar a terra, nosso aventureiro amiguinho, atravs de suas peripcias, dar a
conhecer a todos os recantos africanos a importncia do instrumento, que se
eleva categoria de smbolo mximo do continente:
O tambor tamborinho ficou to querido e to estremecido

do povo africano que, em dias de tristeza ou em dias de
alegria, ele quem melhor exprime a grandeza da sua alma.
Gostaria de ressaltar, ainda, a produo de Cabo Verde, realidade que

conheo de perto no contacto pessoal com seus escritores, com as ilhas e sua
cultura, da qual sou estudiosa mais assdua e h bastante tempo.
O livro Faccias e peripcias, 1990, de Orlanda Amarlis, clebre ficcionis-
ta caboverdiana, recria as estrias tradicionais do Ti-Lobo bobo e do esperto
Chibinho, seu sobrinho, misturando a narrativa de viagens com a de animais
(o Dr. Javali-i-i, o Macaco Lampeiro, o Urso Lavandeiro, o Co Lacrau e o
Gato Rinhaunhau) e utilizando artifcios ldicos que reconstroem a estria do
ponto de vista do leitor que a manuseia (Vens da pgina 4? Ento continua
a ler a ver se gostas/Se quiseres, salta para a pgina 17. Vais encontrar um
fim diferente.).
Canes infantis, de Margarida Brito, explora o lado pedaggico, assim
como o lado lrico e recreativo. As letras, inspiradas no ambiente e vivn-
cia social das ilhas, foram construdas atravs de consultas ao repertrio das
crianas, e acompanhadas das partituras musicais que reproduzem o acervo
musical do Arquiplago, rico em mornas e coladeiras (canes tipicamente
crioulas) imortalizadas pela celebrada Cesria vora. A lngua dupla, por-
tuguesa e caboverdiana (o crioulo de S. Vicente, de mistura com os crioulos
de Boa Vista e de Santiago). A temtica apresenta os aspectos caboverdianos
460
fundamentais como a terra, o vento, a chuva (desejada no meio de tanta seca),

a viagem, o mar, a pesca, os pequenos animais (como o burrinho e a cabri-
nha), os tipos da terra, como a vendedora de peixe, e projeta-se para aspectos
universalistas, como o apelo unio, num coro de fraternidade.
Outra obra instigante (para jovens), Uma aventura nas Ilhas de Cabo Ver-
de, 1990, de Ana Maria Magalhes e Isabel Alada, mistura a narrativa deta-
lhada de uma viagem de Portugal a Cabo Verde, e a carreira area entre as
ilhas, com a narrativa de fico. Diante de nossos olhos passam as imagens da
Clara, recepcionista da Companhia de Turismo do Aeroporto do Sal, o Hotel
Praia-Mar, A Cidade Velha e as estrias de piratas a ela relacionadas, o campo
de concentrao do Tarrafal, todos na ilha de Santiago; o vulco da Ilha do
Fogo, os festivais de msica com os Tubares ao vivo na Baa das Gatas,
Ilha de S. Vicente; a vegetao exuberante da ilha de Santo Anto, em con-
traste com a seca dominante no resto do Arquiplago e mesmo em uma parte
da ilha. E, costurando tudo isto, as aventuras dos meninos entre bandidos,
piratas, gnios da montanha e prises em grutas, imprimindo um dinamismo
e um interesse crescentes ao contado.
Luisa Queirs, pintora, em Saaraci, o ltimo gafanhoto do deserto, 1998,
apresenta, com jeito de fbula, a fauna do arquiplago, os ventos, o ambiente
desrtico, numa fuso entre contao de estrias e pintura que leva o leitor a
adentrar o pequeno universo encantado em que transforma a(s) ilha(s).
A cruz do Rufino, de Ftima Bettencourt, 1998, faz uma incurso pela
histria de Cabo Verde, entremeando-a com o conhecimento da histria
dos portugueses, povo que colonizou o arquiplago, de forma a apaziguar
arestas e levar o leitor a valorizar as contribuies portuguesas para a cultura
caboverdiana.
Hermnia Curado Ferreira, nas suas Histrias de encantar, 2000, une a
fauna s recorrentes figuras folclricas do Ti Lobo e do Chibinho para contar
a estria da semeadura em p, isto , a luta secular do caboverdiano contra a
seca: semear e esperar que a chuva venha. Valores como a unio, a pacincia, a
determinao vo sendo transmitidos s crianas, em linguagem lrica e afetiva.
De forma semelhante, Marilene Pereira, em Bentinho, o menino traquinas,
461
2000, personifica o vento caboverdiano, importante elemento da natureza
que ora nega a chuva, ora a traz em demasia, como um menino e parte deste
motivo para dar a conhecer ao seu leitor a realidade climtica das ilhas.
O monstrinho da lagoa rosa, de Graa Matos Sousa, 2001, como nas
Histrias de encantar de Hermnia Curado, ressalta o poder da solidariedade
para as crianas de Cabo Verde e, por extenso, para a sobrevivncia do povo
das ilhas.
O conto Minguim, o pirata, de Antnio Luis Rodrigues, 2003, apresenta
sob uma perspectiva crtica a realidade caboverdiana: as famlias numerosas,
a emigrao masculina e os trabalhos duros enfrentados pelas mulheres, a
dificuldade de sobreviver numa estrutura agrria em terras de extrema seca, a
msica tradicional (a morna), a preocupao com as crianas de rua e outros
problemas sociais.
J mais perto de nossos dias e antecipando a elevao da Cidade Velha
(antiga Ribeira Grande, primeira capital europia na frica), a Patrimnio da
Humanidade, Marilene Pereira, brasileira radicada em Cabo Verde, lana, em
2007, com a chancela UNESCO, Aventuras na Cidade Velha, pela Coleo Mo-
numentos. O refro era uma vez inicia a contao da histria do primeiro
marco do colonizador no arquiplago, apoiada na ao de um grupo de estu-
dantes que excursiona. Em quadrinhos, o leitor imerge no mundo cabover-
diano do sculo XV, conhece o patrimnio material, interpreta os smbolos.
Dina Salstio, em A estrelinha Tlim Tlim, 1998, rene, para a festa de
aniversrio da estrelinha, as Estrelas e os Planetas, os Cometas e o Vento, as
Nuvens e o Orvalho, o Calor, o Frio e a Neve, os Pases de Lngua Portugue-
sa (cada um com seu presente simblico, como aqui procuramos reunir cada
pas africano com seus textos, ddivas para as crianas e jovens). Ao final, a
comemorao coroada pelo milagre da chuva que cai abundantemente
em Cabo Verde.
Como possvel depreender desta sucinta panormica, nas socieda-
des africanas em que saber ler , ainda hoje, um privilgio, as instituies vin-
culadas escrita para crianas e jovens tm mostrado a preocupao de que
eles reconheam no que leem o seu universo vivencial e tm privilegiado os
462
aspectos ldico, cognitivo, educativo e ideolgico, embora parea que alguns

autores tenham levado ao extremo, principalmente logo aps as independn-
cias, esta ltima inteno, fazendo-a sobrepor-se ao encantamento ldico e
imaginrio da leitura.
Pelo exposto, nossa reflexo acerca da Literatura Infantil e Juvenil nos
pases africanos de Lngua Portuguesa a percebe, a princpio, como discurso
busca de uma identidade e dos prprios modelos, tentando inscrever-se nos
valores do universo africano, ao mesmo tempo em que procura fundar um
espao imaginrio novo, diferente do imaginrio dos pais, to contaminado
de fadas, Brancas de Neve e contos da Carochinha trazidos pelo colonizador.
medida que se sedimentam as imagens de cada uma das naes africanas
de lngua oficial portuguesa, sobretudo no limiar do nosso sculo, os textos
afundam suas razes nos universos respectivos, assumindo autonomias tem-
ticas, contextuais e formais.
Como afirmava Maria Eugnia Neto (no I Colquio sobre a Literatu-
ra Infantil, 1986), os textos deve[ria]m deixar de falar de reis e de prncipes
para falar das prprias histrias da [nossa] vida e das coisas que acontecem to-
dos os dias com os homens (Contos moambicanos/2, 1979). Essa abordagem
dos cotidianos de cada pas, com suas belezas e problemas, a par da explora-
o de uma linha imaginrio-maravilhosa e ldica, parece-nos uma trilha que
comea a se consolidar nas narrativas voltadas para as crianas e jovens nos
contextos africanos de lngua oficial portuguesa.
Por ora, somos obrigados a uma pausa, mas pretendemos abordar
com mais detalhe, em outro momento, a produo voltada para os pblicos
infantil e juvenil que vem sendo desenvolvida no sculo XXI pelos escritores
dos PALOP.
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467
RELAES ENTRE LITERATURA INFANTIL E

SADE: LCIA GES BRINCA DE MDICO
E NO SABE
Tatiana Piccardi1
Quando recebi o convite para participar desta coletnea de textos

em homenagem Lcia Pimentel Ges, senti-me ao mesmo tempo honrada
e assustada. Sou daquelas estudiosas da linguagem que enveredou pelos ca-
minhos da lingustica e que foi gradualmente se afastando dos estudos liter-
rios. Sou daquelas profissionais que acreditou que haveria uma encruzilhada
nos estudos da linguagem que obrigaria o estudioso a fazer uma opo. Se
tomasse um dos atalhos, seguiria a estrada da lingustica moderna, estrutu-
ral, cientfica, ininteligvel em vrios aspectos, limitada em outros tantos, mas
paradoxalmente capaz de descrever, e, quem sabe, explicar isso de que nos
servimos todos os dias e de cuja potncia e complexidade em geral nem nos
damos conta: a linguagem. Se tomasse o outro atalho, seguiria a estrada dos
estudos literrios, em suas diferentes modalidades, todas necessariamente im-
pregnadas por aquilo que caracterstico da literatura: seu carter vivencial,
prenhe de sentidos possveis e pouco afeito s grades estruturalistas, apesar
das tentativas insanas dos que achavam que podiam estabular, sem danos ao
animal, o belo potro libertrio que a linguagem humana. J andava h tem-
pos cnscia do mal da separao das disciplinas que, a bem da verdade, vm
ensaiando um namoro promissor quando chegou o convite. Do susto de-
ciso de enfrentar o desafio foram quinze dias aproximadamente. Mediquei-
me da coragem necessria e iniciei a pesquisa que daria base escritura deste
texto, buscando, em especial, os livros antigos de Lcia Ges. Foi quando me
encantei com Trim.
Identidade e diferena trinta anos depois

A funcionria da biblioteca do IEL, na Unicamp, espantou-se ao re-
gistrar minha retirada daquele exemplar de Trim, uma edio da Melhoramen-
1 Doutora em Letras pela USP, ps-doutoranda em Lingustica na Unicamp, professora, pesquisadora da
linguagem, escritora e gestora social nas reas de sade e assistncia a crianas com cncer.
469
tos, de 1982. O ltimo emprstimo havia sido feito h vinte anos! Por que h
tanto tempo? Pensei em buscar a resposta, mas achei mais rica e produtiva a
dvida, o mistrio que envolveu, para mim, aquele fato inusitado e at certo
ponto incompreensvel. No saber a resposta fez com que minha curiosidade
se voltasse na direo do pequeno Trim, e no na direo daqueles que, na-
quela biblioteca em particular, no souberam, no puderam ou no quiseram
conhec-lo.
Mas, antes de falar de Trim e de estabelecer algumas relaes que con-
sidero fundamentais, teo um breve comentrio sobre o livro em si. Quase
trinta anos depois, o texto permanece excelente. Trata-se de literatura infantil
da mais alta qualidade, sensvel na temtica e belo como composio esttica.
Tem a virtude de ter sido escrito na norma culta da lngua portuguesa, e de
modo acessvel a qualquer leitor, numa poca em que no era atitude prepo-
tente escrever num portugus padro. Ao contrrio, a atitude aqui a de
reconhecer no leitor sua capacidade de usufruir dessa linguagem e de nela se
deixar levar, aprendendo em sua beleza prpria as regrinhas de um tipo de
bem falar que caiu em um descrdito expresso nos discursos pedaggicos
em voga. Preconceito s avessas? Sem dvida. Um preconceito que tira da
criana a oportunidade de aprender.
O fato que trinta anos depois o pequeno Trim continua vivo e, em
sua mudez, inspira-nos a falar... sim, a falar sobre preconceito e polticas de
incluso, tpicos que imediatamente me vieram mente durante a leitura.
Imaginei que Trim, sem voz, pode ser a voz de muitas crianas ainda hoje
e inspirar aes verdadeiramente inclusivas por parte de professores e pais
preocupados com o destino de seus filhos diferentes.
Os estudos de linguagem de vis ps-estruturalista so perpassados
pela reflexo a respeito da excluso como mecanismo constitutivo das identi-
dades na linguagem. Observa-se que as identidades so, via de regra, afirma-
das/constitudas em discurso a partir do no reconhecimento do outro. No
entanto, observa-se tambm que este processo, comum em gneros discur-
sivos no literrios, pode ser subvertido no texto literrio, e o que o desen-
rolar da histria de Trim nos mostra. Ingenuidade de Lcia Ges? Excesso
de otimismo pedaggico no que se refere tentativa de ensinar a criana (e o
470
adulto) a conviver com a diferena e a respeitar o que diferente? No creio.

Parece-me que o que temos em Trim a construo de um discurso que ficou
meio esquecido, ao ser fortemente sobreposto por discursos muito fortes,
discursos que se fazem representar muito bem em discursos governamentais,
que autorizam certos modos de produo de polticas pblicas e emude-
cem outros.
Hoje, as polticas pblicas nas reas de educao, sade e assistncia
social valorizam a diferena, na tentativa de tornar o diferente igual... E esti-
mulam o agrupamento dos diferentes em identidades sociais que, a pretex-
to de se erigirem como fora poltica, diluem o sujeito diferente em pol-
micas que no necessariamente lhe serviro a uma vida mais feliz. A simples
leitura de Trim pode suscitar a emancipao do diferente e ao mesmo tempo
estimular aquele que de forma vaga se define como normal (ou so) a sentir
profundamente o quanto de si h no outro e o quanto o estender as mos
gratifica e promove a existncia de um mundo melhor.
Embora as pesquisas sobre a relao entre linguagem e identidade te-
nham contribudo nas ltimas duas dcadas para compreender as novas iden-
tidades, na imbricao entre o poder poltico e a vida cotidiana nas sociedades
contemporneas e ps-modernas; e, da mesma forma, o estudo multi/inter/
transdisciplinar dos aspectos subjetivos e culturais da expresso de identida-
des na linguagem tenha contribudo para renovar a compreenso e a crtica de
diferentes prticas e formas de agir na linguagem, as reflexes tericas sobre
conceitos fundamentais para os estudos da linguagem, como os de sujeito e
lngua, ainda titubeiam entre abordagens mais e menos politizadas, em preju-
zo da qualidade dessas reflexes. A literatura infantil me parece um campo
extremamente frtil de manifestao da diferena e de expresso/construo
de identidades e que, tendo um carter didtico/pedaggico, pode incitar a
uma compreenso de sujeito e lngua inovadora e mais afim com as prticas
de uso da linguagem. Quem sabe uma compreenso que, sem abolir o carter
poltico que qualquer categoria dita cientfica possui, possa atribuir ao sujeito
e sua lngua um carter profundamente vivencial, segundo o qual a relao
com o outro e o reconhecimento da diferena do-se no necessariamente
471
via mecanismos de excluso.
A construo do personagem Trim exemplar. Tem-se a um sujeito
que se constri como identidade ( uma criana muda, que, portanto, per-
tence a uma certa categoria de crianas); mas que no opera pelo no reco-
nhecimento do outro, j que sua ao discursiva no poltica em sentido
estrito; e vivencia profundamente sua condio, no apenas pela linguagem
verbal que mimetiza, mas pela linguagem musical. As lnguas que fala no
so, portanto, simplesmente estruturadas como sistema de cdigos ou instru-
mento de comunicao, mas traduzem-se como performance do sujeito e sua
extenso. As linguagens deixam de ser, assim, recursos parte (internos ou
externos ao sujeito), mas um modo de ser da prpria espcie.
Sendo performance, constituindo-se como o modo de ser de uma
espcie falante, a linguagem no significa apenas, mas permite ao sujeito atuar
no mundo enquanto enuncia. A linguagem produz efeitos, que se concreti-
zam mais pelas imagens suscitadas do que pelo contedo semanticamente
significado nos segmentos enunciados.
nesse sentido que se pode dizer que o texto de Trim se constri
como uma metfora perfeita do que tenho chamado, em estudos ainda inci-
pientes, de frgil-fora humana expressa e construda pela linguagem. Trim,
em tese, mais frgil do que os outros porque no fala, porque mudo, mas
dessa fragilidade nasce o amor (a fora) que o transforma em msico, amor
este que se alimenta e cresce nas relaes permeadas pela linguagem musical
e pela linguagem gestual que enuncia palavras por todo o corpo... O crculo
virtuoso est formado e todos podem dele participar.
A metfora erigida apresenta fora ilocucionria peculiar. Trata-se de
fora curativa, que transmuta, pela linguagem, o doente em so e o so em
doente.
Estudos lingusticos sobre a linguagem e a literatura como antdoto

ainda preponderante na lingustica a ideia de que a funo central
da linguagem relaciona-se possibilidade de ser neutra e objetiva e que, como
decorrncia, enunciados neutros e objetivos so passveis de circular nas pr-
472
ticas sociais. Esta ideia, que nasce no bojo de uma filosofia positivista sobre
cincia, na qual a lingustica se inspirou desde a sua fundao, tem ofuscado
um fenmeno inegvel, o de que a subjetividade e as emoes esto sempre
presentes na linguagem, mesmo que encobertas sob o manto da neutralidade
e da objetividade. Esta ideia relaciona-se a outra: a de que existiria linguagem
pura. A cincia positiva a origem e o reflexo dessa noo, ao fazer crer que
a linguagem da cincia fala por si. Ocorre que, como diz Rajagopalan2, refe-
rindo-se mistura de lnguas e miscigenao na linguagem, Talk of purity
is a political project. Onde h a defesa da pureza, h a defesa de interesses;
a defesa da pureza , sobretudo, estratgia discursiva, e no uma questo de
verdadeiro ou falso.
Disciplinas como a sociolingustica, as diversas anlises do discurso,
a lingustica textual, a anlise da conversao, as lingusticas da enunciao,
a lingustica crtica, entre outras (que compem o ncleo de disciplinas que
trabalham a vertente texto-discurso), deram passos importantes no sentido de
relativizar tais neutralidade e objetividade, ao deslocar o sujeito falante ideal
do centro da cena enunciativa e dar lugar de destaque ao que de modo geral
se convencionou chamar de contexto scio-histrico. As determinaes de
carter social e histrico s quais o sujeito se submete ao falar abalam, em
termos tericos, a possibilidade lingustica de ser neutro e objetivo, na medida
em que o sujeito s pode falar de um lugar pr-determinado e que as inten-
es que regeriam sua fala esto calcadas no em sua vontade de expressar,
mas em coeres sociais que o impelem a falar o que preciso.
Tais disciplinas nasceram em contextos histricos em que o estru-
turalismo estrito que fundamentou epistemolgica e metodologicamente a
lingustica desde o seu incio comeava a ser desconstrudo (dcadas de 50
a 70) nos pases centrais produtores de conhecimento na rea, em especial
Frana e Inglaterra. No entanto, mantm-se estruturalistas no sentido amplo
do termo, na medida em que preservam a distino tradicional sujeito-objeto
(sujeito falante e linguagem), com a diferena fundamental de que o sujeito
falante passa a ser visto como determinado. A determinao social e histrica
2 Em texto em fase de produo intitulado The Outer Circle as a role model for de Expanding Circle.
473
do sujeito, no entanto, no d conta de compreender os efeitos de imprevi-
sibilidade das falas e seu carter performativo e mobilizador, em especial em
contextos comunicacionais de alta complexidade, como o so os contextos
multilingues (dialetal e sociocultaralmente entendidos) promovidos pelo in-
tenso e crescente processo de globalizao. Nesses contextos, observa-se o
apagamento da distino tradicional sujeito-objeto, na medida em que, para
articular e fazer valer uma posio em meio diversidade, o sujeito de lingua-
gem a toma por inteiro, nela se imiscui, vivencia-a em sua corporalidade, de
modo que aquilo que enuncia aquilo que o sujeito precisa construir de si.
Ora, justamente no campo da literatura que a presena de um sujei-
to vivencial mais marcante, pois a separao sujeito falante e linguagem s
ocorre a posteriori, ou seja, sob o olhar crtico do analista, e no no processo
vivo de escritura e leitura, em que enunciador e co-enunciador (empricos e
discursivos) relacionam-se embebidos (e por vezes embebedados!) pela lin-
guagem.
Na esteira dessas reflexes que insiro a questo que de certa forma
introduzi no incio deste texto: a necessidade de se repensar o papel da lin-
gustica e seu escopo, reaproximando-a da literatura. A literatura deixa de ser
um campo discursivo repleto de gneros a destrinchar e descrever, para se
tornar a fonte viva onde o linguista revivifica a lngua e o sujeito semimortos
que se acostumou a estudar.
A caminho de uma lingustica ps-estruturalista: o que Trim

tem a ver com isso?
Ottoni (2002) estabelece uma interessante relao entre a proposta

filosfica de Wittgenstein e a de Austin. Embora de modo geral os dois estu-
diosos se alinhem, na medida em que, inseridos no mesmo contexto histrico,
ambos se posicionam criticamente contra os pressupostos em voga na filoso-
fia analtica e abrem as portas para os estudos do que se convencionou cha-
mar de linguagem ordinria3, a ruptura proposta por Wittgenstein seria ainda
3 Rajagopalan (2009) traa um breve e excelente panorama do que seja a filosofia da linguagem ordinria
474
neo-moderna, enquanto a de Austin seria ps-moderna, segundo distino

feita por Ruby (1990)4. Segundo Ottoni (2002), Wittgenstein teria procurado
recuperar uma modernidade inacabada (modernit inachave), identificando-se com
a universalidade e a razo moderna, enquanto Austin teria rompido com
uma cultura anterior (a moderna), desarranjando-a. Nessa direo, pode-se
dizer que Austin, juntamente com outros filsofos mais ou menos contem-
porneos (como Derrida e Foucault), desconstri todo um modo de fazer
filosofia (o modo da modernidade). Com isso, afetam os estudos da lingua-
gem que nesse modo se assentam e anunciam um modo ps-moderno (e
ps-estruturalista) de estudar a linguagem, mais afim com o novo desenho
social ora imposto pelas disporas provocadas pela globalizao, em escala
crescente, tanto em termos da velocidade desses movimentos, como em ter-
mos da complexidade desses rearranjos intersociais e interculturais.
Alinhado, assim, ao que hoje entendemos por ps-estruturalismo nos
estudos lingusticos, para Austin, o sujeito no se afasta do objeto linguagem.
De fato, a ideia de afastamento em si uma abstrao estruturalista, pois o
que se observa que o ato de fala indissocivel do ato de realizar uma ao
ao falar; ou, dito de outro modo, o sujeito indissocivel da linguagem que
produz. O ato de fala se d num mundo palpvel e contingencial, em que a
corporalidade est presente e as intenes se transformam em fora ilocucio-
nria e efeitos perlocucionrios que s existem enquanto tais porque h su-
jeitos concretos, que buscam na e pela linguagem marcar posies, defender
interesses e consolidar identidades.
desta forma que Austin entende o ato de fala como eminentemente
performativo, em oposio ao que se conhece por enunciado constativo, ou
declarativo (outra abstrao fruto da modernidade, a qual Austin combate
firmemente).
Dessa forma, o desafio central de uma lingustica ps-estruturalista
o de identificar, a cada situao de fala, as implicaes possveis da fora ilo-
(FLO) e sua repercusso em diferentes disciplinas; posiciona Austin no centro dessa filosofia; e, de certa forma,
lamenta a pouca compreenso que a FLO tm tido no interior do que se conhece por lingustica propriamente
dita (linguistics proper).
4 Ottoni cita Ruby, C. (1990) Le Champ de Bataille post-moderne/neo-moderne. Paris: Edition lHar-
mattan.
475
cucionria em jogo e dos possveis efeitos perlocucionrios. Tal identificao
no poder contentar-se com a mera descrio da fora ilocucionria e dos
efeitos perlocucionrios que, como qualquer descrio, incompleta e parcial,
mas dever oferecer um quadro interpretativo til aos sujeitos envolvidos na
prtica discursiva em estudo, que lhes possibilite a avaliao e o controle pos-
svel da performatividade a fim de que se amplie a possibilidade de ocorrncia
de atos de fala felizes.
O pequeno Trim pode ser lido como um exemplo de sujeito de lin-
guagem produtor de atos de falas felizes, que se constri como sujeito nico,
identificado com suas limitaes e ao mesmo tempo aberto ao outro e dife-
rena. O personagem construdo como sujeito que controla at certo ponto
seus atos de fala e que consegue trilhar seu percurso de modo a ampliar a ex-
perincia prpria por meio de processos de incluso. Sua fala performativa
na medida em que ele a gerencia e por ela (na interlocuo com os demais) se
transforma constantemente.
As implicaes possveis da frgil-fora de Trim expressa em discur-
so so a construo explcita de relaes de integrao, cujo alcance afeta o
co-enunciador e o faz acreditar em seu prprio potencial. Se pensarmos que
Trim foi escrito para crianas, podem-se imaginar seus efeitos perlocucion-
rios que, de um modo ou outro, levam o co-enunciador conscincia das
diferenas individuais aliadas ao potencial criador que cada qual pode fazer
desabrochar. As relaes entre tica e esttica e seu valioso carter pedaggi-
co comeam a se estabelecer a partir deste ponto, e justificam, por si, o lugar
central da literatura infantil nas prticas escolares. No como tpico extra e/
ou desvinculado dos contedos programticos, no como mera diverso ou
entretenimento, nem to pouco como mais uma forma de ocupar o aluno.
Como diz Cunha (2009), a respeito da falta de compreenso sobre a impor-
tncia da literatura infantil na escola:
Uma das principais razes para isso decorre da crena de

que o conhecimento esttico totalmente dissociado do
conhecimento cientfico, do conhecimento do cotidiano
476
e da ordem sociopoltica, tal como concebeu a arte como

circunscrita ao usufruto das elites econmicas. Uma
questo a ser revista.
A linguagem em Trim performativa na medida mesma em que acio-

na no leitor um novo modo de ver o mundo, um sentimento fraterno e so-
lidrio em relao quela criana muda que desabrocha e o reconhecimento
de que histrias de outros Trims tambm podem ter finais felizes, basta que
ajamos, basta que entendamos que ser tocado pela linguagem e permitir que
seus efeitos se transformem em ato a necessria ao tica decorrente da
fruio esttica.
A frgil-fora de Trim e o efeito curativo de seu falar
Austin (1975) entende o ato de enunciar como ao, ou seja, falar no

enunciar fatos do mundo, no informar, no um comunicar desvincu-
lado de uma prtica social. Trata-se, antes de tudo, de um fazer que constitui
os sujeitos e as relaes, um fazer que implica realizar desejos e concretizar
objetivos, em toda e qualquer esfera da atividade humana: da conversa infor-
mal no elevador prtica cientfica; em gneros discursivos informais do co-
tidiano, aos gneros elaborados da literatura, da cincia e da filosofia. Assim
que Austin, aps rever a distino inicial entre atos de fala constativos e per-
formativos (os primeiros relativos possibilidade de existncia de enunciados
descritivos dos fatos do mundo), chega concluso de que todo o enunciado
performativo, de que todo o enunciado , sobretudo, um ato, um ato de fala.
De acordo com a teoria dos atos de fala de Austin, o ato de fala, per-
formativo em sua constituio primeira, enuncia-se em trs atos simultneos
e complementares, assim denominados: ato de fala locucionrio, ato de fala
ilocucionrio e ato de fala perlocucionrio.
Locucionrio o ato mesmo de formular o enunciado, para o que o
falante utiliza os recursos da lngua de que dispe. o ato de atualizar (pr
em funcionamento em situao concreta) o sistema lingustico. Ilocucion-
477
rio o ato da comunicao em si, que implica o fazer algo ao enunciar, que
pode ser um pedido, uma ordem, uma promessa, distinguindo-se, assim, o
ato ilocucionrio do significado do enunciado em si mesmo. Por exemplo,
o enunciado que calor faz aqui!, em dado contexto, pode significar: por
favor, abram a janela!. Esse significado, que muitos consideram equivoca-
damente como acrescentado, o ato ilocucionrio, e a finalidade especfica
que lhe constitutiva no ato da enunciao (pedido, ordem, promessa etc.)
o que Austin denomina fora ilocucionria. No se trata de acrscimo, pois o
ato ilocucionrio inseparvel do ato locucionrio. Repetindo-se o contexto
adequado, que calor faz aqui! continuar significando por favor, abram a
janela. Perlocucionrio, por sua vez, o efeito do enunciado no interlocutor,
que pode ser previsto pelo falante ou no. A imprevisibilidade dos efeitos da
fala projeta o discurso para o novo, para o no convencional, com consequn-
cias que redirecionam a interlocuo por caminhos no planejados.
No caso de Trim, arrisco dizer que do texto em seu conjunto, entendi-
do como um grande enunciado performativo, depreendem-se os trs tipos de
ato da seguinte forma: o ato locucionrio o narrar em si, o encadeamento
lingustico (e temporal) que nos faz conhecer Trim, sua vida, seus sonhos,
suas aes. O ato ilocucionrio, ou seja, o que o texto faz enquanto diz, ou
ainda, o como o texto atua em ns na medida mesma em que lido, pode ser
o ato de nos revelar a coragem transformadora do pequeno Trim, sua busca
pela felicidade. Mas no s isso, enquanto fora ilocucionria central, o tex-
to nos medica, o texto nos cura da indiferena e do preconceito e atua
em ns promovendo ternura e empatia. Como efeitos perlocucionrios, no
mensurveis, mas desejveis em tempos complexos e de profundas transfor-
maes que tendem a cindir os humanos, pode-se pensar no nascimento ou
fortalecimento do impulso vital da solidariedade que, posta em ato, cura-nos
da triste apatia que faz perpetuar o pior de ser humano.
Retomando o que j disse acima, Trim, quase trinta anos depois de
publicado, continua belo como obra esttica e atualssimo quanto ao tema.
Acrescento, para finalizar, que, se estudado de uma perspectiva de linguagem
que no dissocie sujeito e lngua, se observarmos o carter vivencial do per-
478
curso de Trim e a fora ilocucionria de sua fala, tanto no que se refere aos
personagens ao seu redor, como no que se refere ao leitor, o livro no ape-
nas uma lio de vida, mas uma lio cujos efeitos perlocucionrios podem
ser amplificados. E, neste artigo, o que se pretende fazer, ao fim e ao cabo:
homenagear Lcia Ges e sua fantstica orquestrao de vozes na literatura,
dando voz que considero particularmente especial: a voz de Trim.
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481
A BANDA E ALEGRIA ALEGRIA:

A REPRESENTAO DA TRANSITORIEDADE
DO MUNDO MODERNO
Tereza Maria de Paula Cavalari Telles1
Introduo
Alguns textos da msica popular brasileira, a partir da dcada de 60,

so includos na categoria de literatura. Isto se deve a uma confluncia entre
msica e poesia, que cada vez mais se acentua, desde que compositores, como
Vincius de Morais, voltaram-se com fora total para a msica popular brasi-
leira, acompanhados por outros artistas que ostentam o status de poetas,
como Chico Buarque e Caetano Veloso.
A Revoluo Industrial inicia-se no final do sculo XVI, atingindo o
seu auge nos sculos seguintes. H a produo em massa de mercadorias e a
crescente automatizao das indstrias. Surgem os grandes centros urbanos,
h o xodo rural. A ordem mundial outra. No final do sculo XIX, em con-
sequncia do grande desenvolvimento industrial e da excessiva valorizao
cientfica, o homem buscou explicar os fenmenos da existncia atravs da
cincia. Surge uma concepo cientfica e materialista das coisas, que procura-
va explicar o sentido do universo quase que exclusivamente atravs da razo.
A euforia provocada pela crena no progresso, paradoxalmente, le-
varia a sociedade a uma sria crise. H dois lados da moeda: por um lado, a
fantasia do paraso material do consumismo, da produo em massa de ob-
jetos; por outro, a agitao dos centros urbanos, expondo a misria dos aglo-
merados humanos. De um lado, esto aqueles que tm crena na onipotncia
do homem, que desprezam a metafsica e que acreditam no conhecimento
experimental da realidade. Do outro, esto aqueles que descreem da onipo-
tncia humana e concebem a realidade como mera representao, portanto
inacessvel a uma abordagem meramente racional.
1 Doutora em Letras (Est.Comp. de Liter. de Lngua Portuguesa)pela Universidade de So Paulo.
483
Surge uma crise social, existencial e cultural, que vem se aprofundan-
do desde o fim do sculo XIX, at os dias de hoje.
O objetivo deste trabalho realizar uma anlise comparativa entre
A banda de Chico Buarque e Alegria alegria de Caetano Veloso, desvelando
a percepo que ambos os poetas tm da presena do transitrio no mun-
do, embora assumam posies diferentes, no s nos procedimentos estils-
ticos, mas tambm nos sentimentos que expressam: Chico Buarque recusa
este mundo, propondo um retorno ao passado; Caetano Veloso, ao contrrio,
constata e aceita as marcas deste universo catico e fragmentado, represen-
tando-o com entusiasmo.
A contemporaneidade
A era contempornea comea com o intenso desenvolvimento in-

dustrial, cientfico e tecnolgico. Crescem a produo e o consumo dos bens
manufaturados em srie; o operrio transformado numa engrenagem da
mquina. A obsesso pelo consumo, pela produo desenfreada de novidades
leva ao modismo. Tudo consumido vorazmente, por isso tudo tem uma
curta durao. Devido efemeridade dos valores, h o princpio de que tudo
transitrio, tudo provisrio e, por isso, o mundo e o homem so fragmen-
tados.
Os malefcios advindos da Revoluo Industrial, como o inchamen-
to dos grandes centros urbanos e a obsesso pela moda, somados dvida
quanto eficcia dos mtodos cientficos para a compreenso do real, instau-
ram a crise.
O homem que acreditava ter acesso aos segredos do

universo, via razo e via progresso, v de repente que tudo
no passa de iluso, que o universo regido por foras
incontrolveis que ele desconhece completamente. Esse
sentimento leva-o descrena, ao desalento e faz com
que adote uma postura de desprezo em relao a tudo
que lembra o mundo burgus da luta, da operosidade, da
484
conquista. (GOMES, 1994, p.11)

Este o carter da vida moderna, que teve incio, no fim do sculo
XIX, estendendo-se at os dias de hoje. Se, por um lado, h os representan-
tes da Razo Triunfante, por outro, h as inadequaes provocadas pela
euforia diante da excessiva crena no progresso e nas descobertas cientfi-
cas. Estas inadequaes provocam o tdio, a solido, o exlio, o isolamento,
o abandono, a privao, a excluso, a incomunicabilidade e a vacuidade das
relaes humanas.
, portanto, uma iluso cultivada com todo o rigor da conscincia: a
busca do intemporal afunda o artista moderno no transitrio, no fugitivo,
e no contingente porque este mais que os artistas anteriores assume a
conscincia nostlgica da eternidade. ...Como o artista moderno, o poeta e
o tradutor moderno um iludido. Ele, no entanto, persegue esta iluso, pois
sabe que as inadequaes entre a sua condio e a da sociedade negam-lhe o
direito do vaticnio e da intemporalidade. (BARBOSA, 1986, p.31)
A impotncia diante de um mundo adverso, transitrio apontando
para a fugacidade, suscita no homem a experincia de inadequao de um
poeta vivendo, para dizer com Walter Benjamin, a era do alto capitalismo.
(BARBOSA, 1986, p. 45)
Octavio Paz escreve sobre The Waste Land, poema de T. S. Eliot:
No obstante, s luz da tradio do verso ingls pode

entender-secabalmente a significao deste poema. Seu
tema no simplesmente a descrio do gelado mundo
moderno, mas a nostalgia de uma ordem universal
cujo modelo a ordem crist de Roma. Da que o seu
arqutipo potico seja uma obra que a culminncia e a
expresso mais plena deste mundo: A divina comdia.
ordem crist que recolhe, transmuta e d um sentido de
salvao pessoal aos velhos ritos dos pagos Eliot ope a
realidade da sociedade moderna, tanto em suas brilhantes
origens renascentistas, como em seu srdido e fantasmal
desenlace contemporneo. (PAZ, 1990, p. 19)
485
Octavio Paz, na anlise que faz sobre The Waste Land, comenta que
com o desaparecimento do mundo de valores cristos, cujo centro a analo-
gia universal entre cu, terra e inferno, nada resta ao homem exceto a asso-
ciao acidental e casual de pensamentos e imagens. O mundo, representado
em The Waste Land, um caos de fragmentos e runas, apresentando-se como
a anttese de um universo teolgico, ordenado conforme os valores da Igreja
Romana: Nosso mundo flutua sem direo; vivemos sob o imprio da vio-
lncia, mentira, agiotagem e grosseria porque fomos amputados do passado.
(PAZ, 1990, p.21)
O homem moderno, que tem a alma dividida, distanciou-se de si mes-
mo e se perdeu no mundo, reduzido, porque extirpou a noo de divindade
e assumiu o racionalismo. Esta postura deixa o homem ainda mais engessado
do que no passado. A idolatria do eu conduz idolatria da propriedade; o
verdadeiro Deus da sociedade crist ocidental chama-se domnio sobre os
outros. Concebe o mundo e os homens como minhas coisas. (PAZ, 1990, p.
108)
Srgio Rouanet observa o mal-estar da modernidade, que a expres-
so do Contra-Iluminismo atual. Ele se traduz na rejeio global de todo
projeto iluminista.
O projeto iluminista visava, em sntese, auto-emancipao da hu-
manidade, que se daria atravs de um conjunto de valores e ideais consolida-
dos em tendncias como o racionalismo, o individualismo e o universalismo.
O racionalismo pressupe o desencantamento, a crtica religio,
tradio, aos valores herdados. Implica a f na razo e na cincia, como ins-
tncia habilitada a sacudir o jugo do obscurantismo e a transformar a nature-
za para satisfazer as necessidades materiais do homem. Emancipar significa
racionalizar: liberta a conscincia humana tutelada pelo mito e usa a cincia
para tornar mais eficazes as instituies econmicas, sociais e polticas, au-
mentando com isso a liberdade do homem.
O individualismo pressupe uma ruptura com as antigas cosmovi-
ses comunitrias. Significa ainda a transio para uma nova tica: o homem
vale por si mesmo, liberta-se do coletivo. Emancipar implica individualizar,
486
desprender o homem das malhas do todo social.

O universalismo parte de postulados abrangentes sobre a natureza
humana: ela idntica em toda parte e em todos os tempos. Emancipar equi-
vale a universalizar, a dissolver os particularismos locais, removendo assim as
causas dos conflitos entre os homens.
Embora o objetivo ostensivo do projeto iluminista fosse emancipat-
rio, o Iluminismo institucionalizado vivido como repressivo. Por isso, pode-
se falar num mal-estar moderno.
V-se, portanto, que no mundo moderno, h dois lados antagnicos:
a euforia provocada pelo desprezo da metafsica, pela idolatria cincia e
tecnologia e o desencanto, o mal-estar, provocado pela conscincia de que
a realidade uma mera representao, iluso dos nossos sentidos, portanto
inacessvel abordagem positiva e experimental.
A banda - Chico Buarque - 1966
487
Estava toa na vida O velho fraco se esqueceu do cansao e
O meu amor me chamou pensou
Pra ver a banda passar Que ainda era moo pra sair no terrao e
Cantando coisas de amor danou
A moa feia debruou na janela
A minha gente sofrida Pensando que a banda tocava pra ela
Despediu-se da dor A marcha alegre se espalhou na avenida
Pra ver a banda passar e insistiu
Cantando coisas de amor A lua cheia que vivia escondida surgiu
Minha cidade toda se enfeitou
O homem srio que contava dinheiro pa- Pra ver a banda passar
rou Cantando coisas de amor
O faroleiro que contava vantagem parou
A namorada que contava as estrelas parou Mas para meu desencanto
Para ver ouvir e dar passagem O que era doce acabou
A moa triste que vivia calada sorriu Tudo tomou seu lugar
A rosa triste que vivia fechada se abriu Depois que a banda passou
E a meninada toda se assanhou
Pra ver a banda passar E cada qual no seu canto
Cantando coisas de amo Em cada canto uma dor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor
Em Outubro de 1966, A banda, de Chico Buarque, e Disparada, de
Geraldo Vandr e Tho de Barros, vencem o II Festival da Msica Popular
Brasileira, promovido pela TV Record.
O clima deste festival era empolgante. Nas eliminatrias, duas msicas
saram consagradas: Disparada, uma moda de viola estilizada, metaforizando
as lutas de um boiadeiro contra o dono da boiada; A banda, uma marchinha
na melhor tradio brasileira, feita de delicadeza e desencanto, sobre a magia
de uma msica que passa pela rua e sua alegria fugaz.
Pela primeira vez o festival foi transmitido direto de So Paulo para
o Rio, onde tambm A banda e Disparada dividiam a opinies e as paixes. E
geravam at apostas em dinheiro.
Na noite da final, o auditrio explodia, como num estdio de futebol.
488
Quando A banda e Disparada foram apresentadas e fizeram o pblico delirar

com igual intensidade, todo mundo sabia que a vencedora seria uma das duas.
(MOTTA, 2000, p.111)
A banda pertence ao primeiro momento da obra de Chico Buarque,
quando ele est em disponibilidade para representar, em sua poesia, os in-
cidentes cotidianos. A banda representa a lembrana do paraso perdido:
o tempo/espao em que a comunidade liberta todas as suas represses. A
passagem da banda o instante de utopia; o estado de exceo. A presena
do estado utpico, em A banda, revela o desajustamento do poeta em rela-
o realidade ideolgica que o envolve. Durante a passagem da banda, um
momento utpico desvelado; este momento nasce da dissonncia entre o
indivduo e as propostas de realidade que lhe so feitas.
Duas razes conduzem caracterizao de A banda como poesia nos-
tlgica: a utilizao de motivos que so arqutipos da sociedade pr-industrial
e a postura do Eu, que manifesta o desejo de retorno ao passado, volta a uma
situao ou a um espao que no fazem parte da realidade atual. Portanto,
v-se, aqui, a nostalgia, a nsia pelo retorno a uma situao em que no haja
dor ou, em seu sentido primeiro e etimolgico: a dor do retorno (de nostos =
volta e algos = dor).
A felicidade geral com que foi recebida a passagem dessa banda to
simples, to brasileira e to antiga na sua tradio lrica, que um rapaz de
pouco mais de vinte anos botou na rua, alvoroando novos e velhos, d bem
a ideia de como andvamos precisando de amor. (ANDRADE apud FER-
NANDES, 2004, p. 27)
A banda um texto no qual prevalecem as marcas do gnero narrati-
vo. H um narrador que conta a histria em primeira pessoa:
Estava toa na vida

O meu amor me chamou.
O tempo, em A banda, divide-se em trs momentos: antes de a banda
489
passar; enquanto a banda passa, depois que a banda passa.
Propondo um espao e um tempo mticos, como a passagem de uma
banda, que possibilita a comunho humana num momento de celebrao, o
poeta cria uma forma de resistncia massificao do mundo industrializado,
sociedade mutiladora. A banda, que o smbolo do passado, a soluo
para o desconcerto do mundo. Enquanto a banda passava, ocorre o concerto
do mundo; depois que a banda passou, o mundo voltou ao seu desconcerto
anterior.
Alegria alegria
Caetano Veloso
1967
Caminhando contra o vento Ela pensa em casamento

Sem leno sem documento E eu nunca mais fui escola
No sol de quase dezembro Sem leno, sem documento,
Eu vou Eu vou
O sol se reparte em crimes Eu tomo uma coca-cola
Espaonaves, guerrilhas Ela pensa em casamento
Em Cardinales bonitas E uma cano me consola
Eu vou Eu vou
Em caras de presidentes Por entre fotos e nomes
Em grandes beijos de amor Sem livros e sem fuzil
Em dentes, pernas, bandeiras Sem nome sem telefone
Bombas e Brigitte Bardot No corao do Brasil
O sol nas bancas de revista Ela nem sabe at pensei
Me enche de alegria e preguia Em cantar na televiso
Quem l tanta notcia O sol to bonito
Eu vou Eu vou
Por entre fotos e nomes Sem leno, sem documento
Os olhos cheios de cores Nada no bolso ou nas mos
O peito cheio de amores vos Eu quero seguir vivendo, amor
Eu vou Eu vou
Por que no, por que no Por que no, por que no...
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Em 1967, realiza-se o III Festival de Msica Popular Brasileira, patro-

cinado pela TV Record. O primeiro lugar coube a Ponteio de Edu Lobo; o se-
gundo lugar para Domingo no parque de Gilberto Gil; o terceiro lugar para Roda-
viva de Chico Buarque; o quarto lugar para Alegria alegria, de Caetano Veloso.
Alegria alegria um marco da obra tropicalista; apresenta-se bastante
inovadora. Sua letra traz elementos universais e modernos obra. Muitas
referncias ao cotidiano brasileiro e internacional marcam a letra do poema.
Representa-se um mundo fragmentado atravs de uma linguagem tambm
fragmentada.
Em Alegria alegria, h um Eu lrico, que, descompromissado, sem
leno, sem documento, sem livros e sem fuzil caminha sob o sol. Sozi-
nho pelas ruas; seus pensamentos desarticulados so desvendados durante
a caminhada e, pela expresso desses pensamentos, apreende-se o mundo
representado:
No mundo moderno, h uma densidade muito grande de informa-
es, e so estas informaes, que desfilam, sem qualquer nexo, diante do
olhar do Eu lrico: crimes, espaonaves, guerrilhas, fotos de atrizes e de presi-
dentes, dentes, pernas, bandeiras, bombas.
O Eu lrico estabelece um ir e vir entre o mundo exterior e o mundo
interior. Objetivamente, h as fotos e os nomes, os olhos cheios de cores, o
sol, a coca-cola. Subjetivamente, h a alegria e a preguia, o peito cheio de
amores vos. H, ainda, um espao para a memria do Eu lrico, que se lem-
bra de uma mulher, que pensa em casamento, lembrando-se que esta mulher
no conhece suas pretenses de cantar na televiso. Esta lembrana suscita
um processo de auto-anlise: o Eu parece no se sentir pronto para qualquer
compromisso, conforme se constata no verso eu nunca mais fui escola.
A acelerao do mundo moderno representada em um texto, onde
os substantivos, como espaonaves, guerrilhas, cardinales (referncia atriz
italiana, Claudia Cardinale), caras de presidentes, beijos, bomba ou Brigitte
Bardot (referncia atriz francesa), sem que haja qualquer vnculo de signifi-
cao entre eles. O procedimento metonmico, o uso da parte pelo todo em
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dentes, pernas, bandeiras, manifestam a fragmentao do mundo.
o mundo da comunicao rpida, das bancas de revista, o mundo
de tanta notcia, o mundo acelerado da modernidade onde as informaes
so fornecidas de forma anrquica, sobrepondo-se umas s outras.
O anonimato dos grandes centros urbanos desvendado em versos
como: caminhando contra o vento; sem leno sem documento; nada no
bolso ou nas mos.
O desamor e o individualismo, marcas do mundo moderno, so re-
presentados na prpria situao do Eu, que no menciona qualquer vnculo
amoroso ou de amizade com outro ser humano; a no ser uma referncia a
uma mulher com quem o Eu lrico provavelmente se relaciona. Esta mulher
pensa em casamento, mas no sabe que ele, o Eu lrico, j pensara at em
cantar na televiso.
A letra de Alegria alegria representa a realidade urbana, mltipla e frag-
mentada, manifestada atravs de uma linguagem nova, tambm fragmentada,
onde predominam substantivos, verdadeiros estilhaos da imploso informa-
tiva moderna.
Semelhanas e diferenas entre A banda e Alegria alegria
Em ambos os textos, h algo em comum: a presena do transitrio e

do provisrio. Ambos os poetas captam a transitoriedade e as marcas do pro-
visrio no mundo, representando-as com procedimentos retricos diferentes.
Em A banda, h trs momentos, que se sucedem: antes, durante e
depois da passagem da banda.
Antes de a banda passar, h as seguintes informaes:
O narrador estava toa na vida.

Existia dor entre a gente sofrida.
O homem srio contava dinheiro.
O faroleiro contava vantagem.
A namorada contava as estrelas.
A moa triste vivia fechada.
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A rosa triste vivia fechada.

O velho fraco vivia cansado.
A lua cheia vivia escondida.
Durante a passagem da banda, h as seguintes informaes:
A gente sofrida despediu-se da dor.

O homem que contava dinheiro parou.
O faroleiro que contava vantagem parou.
A namorada que contava as estrelas parou.
A moa triste sorriu.
A rosa fechada se abriu.
A meninada se assanhou.
O velho fraco danou.
A moa feia sentiu-se importante.
A lua cheia surgiu.
Depois que a banda passou

Tudo voltou a ser como antes
cada qual no seu canto e em cada canto uma dor.
O concerto do mundo transitrio e provisrio, porque enquanto a

banda passa o que era negativo transforma-se em positivo. A banda promove
o concerto do mundo. Entretanto este mundo melhor dura pouco, depois
que a banda passou, tudo voltou a ser como antes.
Em Alegria alegria, o tema relacionado ao transitrio e ao provisrio ,
praticamente, o ncleo informativo fundamental do poema. Percebe-se que
h uma total adequao entre forma e contedo: no s o significado das pa-
lavras, mas tambm a sua organizao inusitada, transmite a ideia pretendida
ao leitor.
Em ambos os poemas o ncleo informativo fundamental abrange as
inadequaes provocadas pela euforia diante da excessiva crena no progres-
so e nas descobertas cientficas, que cooperam para a acelerao do mundo
moderno. Estas inadequaes relacionam-se ao tdio, solido, ao exlio, ao
isolamento, ao abandono, privao, excluso, incomunicabilidade e
493
vacuidade das relaes humanas.
Todos estes elementos so encontrados nos poemas: o tdio, a so-
lido e o isolamento so caractersticas do narrador toa na vida, em A
banda e do Eu lrico que caminha descompromissado sem leno sem docu-
mento. O exlio, o abandono a privao, a excluso, a incomunicabilidade e
a vacuidade das relaes humanas so as marcas do mundo representado em
A banda, onde personagens, isoladamente, abstendo-se de qualquer forma
de interao ou contam dinheiro, ou contam vantagem, ou contam estrelas.
O mundo representado, em Alegria alegria, manifesta, igualmente, as mesmas
inadequaes: um Eu caminha por entre fotos e nomes, sem livros e sem
fuzil, sem nome sem telefone.
H bastantes semelhanas entre o mundo representado, em A banda,
com seus transeuntes caracterizados como a moa triste, a rosa triste, o velho
fraco, a moa feia e o mundo representado em Alegria alegria, onde um Eu
sem identidade caminha sozinho por entre tantas notcias com as quais no
se envolve.
Por outro lado, h diferenas fundamentais, entre A banda e Alegria
alegria. Aqui, se configura, de forma evidente, a polarizao Chico/Caetano:
[...] pode-se afirmar que Alegria alegria descreve o caminho

inverso de A banda. E das duas marchas, esta mergulha
no passado na busca evocativa da pureza das bandinhas
e dos coretos da infncia. Alegria alegria, ao contrrio se
encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia
da comunicao moderna, urbana, do Brasil e do mundo.
(CAMPOS apud MENESES, 2002, p.26,27)
A banda o buclico, o provinciano, a busca de solues no passado;

Alegria alegria o mosaico informativo urbano do mundo moderno, o cosmo-
polita: a plena aceitao do presente.
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Concluso
Existem vnculos entre a arte e a realidade. um pressuposto bsico

da anlise literria os conceitos firmados, na Antiguidade helnica, sobre a
arte como mimesis, como representao da realidade. A realidade assume,
em cada caso, peculiaridades marcadas, mas sempre ponto de referncia do
qual no se pode fugir ao tratar-se da atividade de criao artstica.
O mundo, ponto de referncia das obras de Chico e Caetano, deli-
neado pela presena do transitrio e do provisrio, representados, em ambos
os poemas, sob os mais diversos procedimentos retricos.
No mundo real, h uma concepo cientfica e materialista das coi-
sas: a explicao do sentido do universo acontece quase que exclusivamente
atravs da razo.
H a convivncia entre a euforia provocada pela crena no progresso
e pela sensao de onipotncia do homem e o mal-estar, provocado pela agi-
tao dos grandes centros urbanos e pela conscincia, que o homem tem, de
sua prpria impotncia.
Esta convivncia provoca inadequaes que se relacionam ao tdio,
solido, ao exlio, ao isolamento, ao abandono, privao, excluso,
incomunicabilidade e vacuidade das relaes humanas. Tais elementos so
representados em ambos os poemas, pela atuao das personagens que tran-
sitam pelos dois universos literrios.
Em A banda, h o mergulho na evocao dos coretos da infncia. A
marca principal, alm do transitrio, a nostalgia, a nsia pelo retorno ao
passado. H a recusa da realidade presente na busca de figuras da infncia ou
da sociedade pr-industrial. O lirismo nostlgico de Chico Buarque uma
forma de resistncia massificao do mundo industrializado, uma forma de
resistncia sociedade mutiladora.
Em Alegria, alegria, h a assuno do mundo como ele , encharcado de
presente, provisrio, fragmentado. H o envolvimento direto no dia-a-dia da
comunicao moderna e urbana; no h amargura, h entusiasmo com a inevi-
tvel configurao atual do universo, como sugere o prprio ttulo do poema.
495
REFERNCIAS
ABADALA JUNIOR, Benjamin. Introduo anlise da narrativa. So Paulo:

Scipione, 1995.
AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel. Teoria da Literatura. 4. ed. Vol. I. Coimbra:
Livraria Almedina, 1982.
BARBOSA, Joo Alexandre. As iluses da Modernidade. So Paulo: Perspectiva,
1986.
FERNANDES, Rinaldo de (org.). Chico Buarque do Brasil. Textos sobre as can-
es, o teatro e a fico de um artista brasileiro. Rio de Janeiro: Garamond,
2004.
GOMES, lvaro Cardoso. O Simbolismo. So Paulo: tica, 1994.
MENESES, Adlia Bezerra. Desenho mgico Poesia e Poltica em Chico Buarque.
Cotia So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
MOTTA, Nelson. Noites tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva. 2000.
PAZ, Octavio. Signos em rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Pers-
pectiva, 1990.
ROUANET, Sergio Paulo. Mal-estar na Modernidade. So Paulo: Schwarcz,
1993.
SORROCE, Danilo Srgio. Domingo no parque: cano e potica de Gilberto
Gil. Campinas: Komedi, 2005.
496
O OLHAR DE DESCOBERTA DE LCIA GES

Vnia Maria Resende1
O ttulo deste artigo faz referncia explcita ao livro Olhar de descober-

ta: proposta analtica de livros que concentram vrias linguagens, de Lcia Pimentel de
Sampaio Ges, 1 edio de 1996, da editora Mercuryo, e nova edio revista,
aumentada, renovada, em 2003, pela editora Paulinas. Na expresso olhar de
descoberta, reconhecemos uma relao direta com o prprio modo de ver de
Lcia Ges revelado tanto nas suas experincias de vida quanto nas profissionais,
e nosso dilogo aqui se faz na direo de buscar, sobretudo na obra mencionada,
os fundamentos para a nossa afirmao.
Como escritora de livros de fico e de referncia, pesquisadora e
professora nas reas de graduao e ps-graduao, Lcia nos d provas de
que o seu olhar ultrapassa a medida puramente racionalista, que define muitas
vezes parmetros tecnicistas, dominantes na sociedade de tendncias prag-
mticas, como a brasileira, e presentes muitas vezes tambm nas instncias
acadmicas de ensino e pesquisa.
O que identificamos de diferencial na percepo de Lcia Ges, refle-
tido na sua produo cientfica e artstica, provm da sua coerncia na relao
com o mundo, o conhecimento e as pessoas, por vias harmoniosas da sub-
jetividade, equilibrando o ver-sentir-pensar-intuir. Desse equilbrio resulta o
ponto de vista holstico e humanizador, oposto fragmentao da realidade,
apreendida e compreendida pela tica totalizadora, complementar, sistmica.
Cientificamente e artisticamente, prevalece na viso da Lcia a compreenso
integradora do sujeito com relao ao objeto, que ganha perfeita expresso
na linguagem de finalidades estticas da escritora, como tambm no discurso
terico da pesquisadora de bases analticas e reflexivas, de funo didtica
e crtica, que tm em vista tambm o homem como agente beneficirio da
informao e anlise.
Fiel leitura que Lcia Ges defende para o livro de literatura infantil
1 Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela USP; professora convidada de
instituies, inclusive acadmicas, para cursos e palestras.
497
e juvenil, envolvendo o equipamento humano alerta: OLHO/ OUVIDO/
+ NARIZ/ BOCA/ TATO/ INTELECTO (GES; ALENCAR, 2009, p.
19), sua crtica intersemitica abriu caminhos para muitos educadores, forne-
cendo-lhes pistas e instrumentais interpretativos valiosos, na perspectiva plu-
ridimensional. Lcia tanto teorizou quanto realizou a experincia interpretati-
va atenta a dimenses analgicas e polifnicas para as linguagens em dilogo,
desenvolvendo modos de leitura interrelacionais para a forma de composio
mltipla, sobretudo do livro infantil, objeto novo, feito da orquestrao de
linguagens (GES, 2003, p. 119).
Nessa perspectiva, destacamos algumas crticas notveis reunidas na
obra Olhar de descoberta. Entre outras, podemos citar anlises de Druzio, texto
de Lcia Ges e ilustraes de Walter Ono; O menino quadradinho, de Ziraldo;
Pequena histria de gente e bicho, de Cia Fittipaldi; O cata-vento e o ventilador, de Lus
Camargo; A tartaruga, texto de Luiz Gouva de Paula e ilustraes de Cia
Fittipaldi; Dia e noite, texto de Mary Frana e ilustraes de Eliardo Frana.
So abordagens ancoradas em um cabedal analtico amplamente sensvel, que
vai da dimenso sensorial s razes do ser; a crtica no se detm em aspectos
puramente formais, j que a relao leitor-obra interacionista, pautada pelo
olhar [que] aciona a memria da vivncia passada

produzindo leitura na leitura desse objeto novo que o
livro de literatura infantil e juvenil. A recepo depende
do repertrio do leitor, pois sua memria ativada opera e
reflete sobre o objeto novo. (GES, 2003, p. 23).
Na esteira de Dcio Pignatari, Peirce e Lcia Santaella, a estudiosa

assimilou importantes sedimentos da semitica, cincia que melhor sustenta-
ria o aporte recepo do livro infantil, projeto rico, construdo de maneira
multifacetada. Devidamente aparelhada com o suporte terico-crtico, Lcia
atentou para a relevncia das camadas verbais, visuais e grafotipogrficas em
consonncia em uma obra, adotando procedimentos semiticos. Atravs de-
les, a recepo abrangeria os vrios sentidos, tecidos no conjunto das formas
plurais e hbridas, que definem, sobretudo contemporaneamente, o objeto
498
novo, o livro infantil. Nessa recepo, o olhar arregalado (GES, 2003)

possibilitaria ao leitor amalgamar a rede de descobertas, mergulhado na teia
dos signos, criando os sentidos.
O livro infanto-juvenil, em cuja arquitetura detalhes funcionam como
portadores de significaes, fornece pistas preciosas de leituras. Segundo L-
cia, este livro permite uma redescoberta sempre renovada a seu fruidor-re-
ceptor. Aquele que sabe no ser sempre o mesmo, a cada novo minuto, hora,
dia, ano [...]. (GES ; ALENCAR, 2009, p. 22). Munido desse olhar pers-
crutador e atencioso, o fruidor elabora relaes do texto com a vida, assumin-
do o poder do ver aguado e penetrante, tornando-se sujeito de sua prpria
histria, senhor de nova linguagem, capaz de uma ao-revoluo (revoluo
do latim revolvo, revolvis, revolutum, revolvere = revolver, tornar a volver, experi-
mentar de novo). (GES, 2003, p. 17).
Alargando o enfoque intersemitico do livro infantil e juvenil brasi-
leiro para a literatura comparada, nas suas aulas na ps-graduao da USP, em
Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, ela enriqueceu
os seus alunos e alunas com belas leituras de autores da literatura portuguesa
contempornea: Jos Jorge Letria, Antnio Torrado, entre tantos outros. Fre-
quentei trs das disciplinas que ela ofertava (em 2000 e 2001), cumprindo os
crditos para o doutorado, sob a sua orientao. Habitualmente, seus cursos
eram nas 6s feiras tarde, e vivi nesse tempo de convivncia uma aprendiza-
gem fundamental, inesquecvel, que se entranhou no meu itinerrio de bus-
cas, elaboraes, reformulaes profissionais e existenciais.
Tocada de perto pelas qualidades de carter de Lcia Ges, somadas
ao aparato artstico e intelectual e erudio da sua formao, aprendi a admi-
r-la ainda mais, como pessoa e profissional, j que a conhecia uns bons anos
antes de ingressar, por seu estmulo, no doutorado. Na dcada de 80, ela j
iniciara a trajetria de estudiosa e pesquisadora da Literatura infantil e juvenil,
com a publicao, em 1984, do livro Introduo literatura infantil, pela editora
Pioneira.
Fui contemplada nas aulas ministradas pela Profa. Lcia na USP no
s com o contedo cientfico e literrio, mas tambm com a sabedoria, o
499
despojamento e o idealismo da mestra dedicada formao de professores-
guias (que ela resume com a sigla PG), ensejando despertar-lhes um olhar de
raios iluminadores de novos caminhos. Assim se desencadearia a educao
da sensibilidade, uns auxiliando outros: adultos educando crianas e jovens
com e para o olhar da descoberta. Apenas com olhos-faris, portentosos,
poderiam vislumbrar, juntos e cada um solitariamente, planos fantsticos, in-
citantes (provocadores de ao, reviso e transformao), urdidos atravs da
literatura.
A Profa. Lcia no apenas acreditou, como investiu, atuando, a favor
da revoluo pela leitura. Nestes termos, notvel a aprendizagem transmi-
tida de maneira exmia e coerente, atravs das suas aulas, obras e orientaes
de trabalhos cientficos acadmicos, voltada formao do leitor, tendo por
premissa o envolvimento sensorial, emocional e racional do sujeito. Sendo ler
mais do que decodificar o cdigo escrito, segundo o sentido atribudo pelo
escritor (GES, 2003), o leitor que ler como ao essencialmente participa-
tiva, de acordo com o seu ponto de vista,
[...] desenvolver sua expresso criadora ou sua capacidade

de criar, inventar, relacionar, comparar, escolher, optar,
devolver. Seu percurso ser o de desenvolvimento global
necessrio para o anseio de construo humana. (GES,
2003).
Seja na criao da artista, seja na criao da pesquisadora e da edu-

cadora, determinante a personalidade humanista, insuflada por arguta e in-
quieta curiosidade, criatividade, sensibilidade. Na arte, Lcia prov os seres
da sua criao do olhar de descoberta; animais ou crianas, prefigurando
um universo repleto de imaginao e Infncia, so seres descobridores, ex-
ploradores. Cheios de perguntas, como a menina da obra infantil A maior boca
do mundo, ou movidos por saudvel distrao, que, na verdade, de profunda
compenetrao e sintonia com questes essenciais, como em Benedita, a gi-
rafa do livro A girafa e o mede-palmo.
No caso, o olhar pleno de lirismo da artista se infiltra na configurao
500
dos pequenos seres, aos quais ela alimenta de vida na fico. Tomamos apenas
esses dois exemplos, entre outros que seriam igualmente oportunos, transmis-
sores da ternura que circula nas tramas do imaginrio da arte de Lcia Ges.
No universo imaginativo do segundo livro citado, o modo de estar
no mundo da personagem, disponvel s emoes, surpresas e riscos, mo-
delado de acordo com a viso potica da autora. A aparncia de propores
avantajadas da girafa Benedita se contrape sutil delicadeza com que a sua
subjetividade reage aos estmulos externos. sua alma ldica interessa a be-
leza do que encontra pelo caminho, guiada pelo senso contemplativo, que se
sobrepe a preocupaes de valor objetivo:
Um dia, ela estava passeando pela floresta quando viu um

papagaio muito bonito no alto de uma rvore. Ficou to
admirada que continuou caminhando com a cabea virada
para trs, olhando o papagaio.
Foi a que: bum, nhec!
Benedita bateu numa rvore e ficou presa em seus galhos.
(GES, 1984, p. 3-4).
Por se envolver com vises mgicas como essa da passagem citada,

de repente se v fragilizada, enredada nos obstculos da realidade; tenta se
soltar, no consegue: aquela situao difcil deixou Benedita agoniada. E ela
comeou a chorar. As consequncias decorrem dos atributos peculiares do
seu corpo, que est para a altura da rvore, mas muito mais decorrem, do seu
olhar de encantamento esttico, atrado pelas novidades que a surpreendem e
atraem. Acrescenta-se poeticamente trama, a ajuda de uma srie de animai-
zinhos; entre eles, assume a liderana na operao solidria de libertar (desen-
galhar) a girafa o minsculo mede-palmo, e toda a cadeia dos seres que ele vai
buscando, um a um, para compor a escada at chegar soluo do conflito.
Nada de moralizador ao final da histria, nenhuma lio punitiva so-
bre o comportamento distrado da personagem, que, livre dos galhos onde se
viu presa, repete a mesma atitude do incio da narrativa: segue em frente, feliz,
pulando de alegria, desfrutando a vida com prazer, sujeita a novos embaraos.
501
Lembro-me de ter assistido em Portugal, na cidade de Vila Real, em
2001, conferncia que a Profa. Lcia Ges proferiu no I Congresso Inter-
nacional de Literatura Infantil, evento realizado pela Universidade de Trs-os-
Montes e Alto Douro. Ela abriu o Congresso com um discurso profundo e
emocionado, expressando o seu sonho de que os livros e as leituras literrias
pudessem ser reais, chegando a todas as crianas do mundo; no contendo as
lgrimas, ela justificou para os ouvintes que tinha uma natureza lacrimejan-
te.
Em resposta sua exposio competente, foi aplaudida de p por
uma plateia constituda de portugueses, espanhis, franceses e brasileiras. Es-
tas, na sua maioria, suas alunas da USP, presentes ali com objetivo de fazer
comunicaes, motivadas por ela. Tive o privilgio de me incluir como sua
orientanda no doutorado, e guardo a grata imagem da professora, cujo dis-
curso foi alm da racionalidade dos argumentos; ela tocou os coraes com a
pureza da sua sensibilidade e a grandeza do seu ideal.
Igual emoo experimentei em outra oportunidade, assistindo ao seu
lado, No Teatro Amazonas de Manaus, em 2007, apresentao da pera
Poranduba, texto de sua autoria, composio e direo do maestro Edmundo
Villani Crtes. Foi momento especial e gratificante ver a beleza de Poranduba
to bem dirigida e interpretada no palco, sonho que Lcia acalentou e viu
concretizado durante o 11 Festival Amazonas de pera. As trs apresen-
taes estreia mundial no dia 20 de maio, e as outras nos dias 22 e 24
deram-lhe mltiplas emoes, compartilhadas com o pblico que lotava o
teatro, e aplaudiu vibrantemente a pea, escrita encenada a partir de fontes
culturais genuinamente brasileiras.
Os aplausos no cenrio nacional e internacional, nas situaes evocadas,
so respostas de reconhecimento ao valor de quem se deu por inteiro a vida
toda, com nobreza de propsitos, visando generosamente apenas ganhos
humanos para o seu trabalho e as suas obras, em especial as que tiveram como
alvo principal os seus leitores infantis e juvenis. Entre seus ex-alunos (graduados,
mestres e doutores da rea de Letras), os ganhos prosseguem nos ensinamentos
acadmicos e de vida assimilados e que atravessam a formao de outras geraes.
502
O sonho de criar o acesso aos livros com funo transformadora tem

sido o motor de uma das lutas da Lcia educadora. Graas ao seu olhar sens-
vel, ela tem feito detalhadas anlises da literatura infantil e juvenil, registradas
em livros, como o que est no centro das nossas consideraes neste artigo.
Antes de se difundirem atravs de publicaes, elas j faziam parte das suas
aulas de literatura na USP, como tambm nas exposies dirigidas a grande
nmero de participantes dos Seminrios de Literatura Infantil e Juvenil.
Quanto a esses Seminrios que aconteciam dentro da programao
das BIENAIS DO LIVRO de So Paulo, sob a sua coordenao durante a d-
cada de 1990, marcaram poca. Neste contexto, estacou-se o pioneirismo de
interpretaes crticas de Lcia, utilizando o enfoque semitico sobre livros
de literatura infantil, instigando a participao da platia lotada de educadores
de vrios pontos do Brasil. Igual orientao ela levou em cursos e palestras
dentro dos seminrios de Literatura Infantil e leitura, que se estenderam para
o interior do pas, tambm sob a sua coordenao.
Tive o privilgio de acompanh-la em algumas dessas jornadas, como
em So Jos do Rio Preto (1987), Londrina (1991), participando de mesas e
cursos, integrando a equipe de professores convidada por ela. Posso dizer que
essas oportunidades consistiram em grandes aulas, alm das quatro paredes
do ensino convencional. A programao dos seminrios, regida por ela, teve
um formato enriquecedor, e, com certeza, processaram avanos na formao
de professores mediadores na promoo da leitura, contribuindo de maneira
significativa com a histria da leitura no pas.
Embora deva prevalecer neste texto-homenagem professora L-
cia Ges uma abordagem objetiva e at mesmo de proveito acadmico, no
posso deixar de expressar a minha admirao antiga pelo que ela semeou no
campo do magistrio e na histria da literatura infantil brasileira, justamente
porque ela foi capaz de conciliar a sensibilidade conscincia lcida, e a es-
pontaneidade das emoes disciplina da pesquisa e da reflexo, disciplina
que ela aplicou, tambm, ao processo artstico de criao literria.
Quando me refiro espontaneidade das emoes, alio-a ao veio intui-
tivo. Essas duas faculdades, que percebo interagem na percepo analtica da
503
professora Lcia Ges. Por esta perspectiva, a estudiosa adentra noes que
alargam as concepes de ler e da composio do livro infantil como objeto
novo, ancorada em parmetros compatveis complexidade de modos de
produo e recepo, operados sobre a pluralidade dos signos e dos sentidos.
Ao desmembrar, por exemplo, a palavra imaginao, ela traz os significa-
dos das palavras imagem e ao como possibilidade humana de conhecer de
novo, convergindo para a prtica intertextual e intersemitica, a linguagem
em sua dialtica de renovao. (GES, 2003, p. 16).
E essa prtica, que leva ao dilogo-ao contnuo do receptor co-
criador do texto, operador de linguagens , Lcia admite com sentido de
revoluo no plano da conscincia. O manancial particular de experincias
e memrias de vida e de leitura interage com a linguagem em cada ato de
leitura, pressupondo o leitor livre de aquisies cristalizadas. Assim, cada ato
criativo em que mergulha fundo para a fruio uma possibilidade de renas-
cimento interior, de redescobertas exteriores, a partir da viso admirativa do
olhar. A significao da palavra ad-mirar (GES, 2003, p.24) completa-se s
conotaes do olhar de descoberta: inaugurador de sentidos, tal como o
olhar principiante do homem nos primrdios da espcie e a criana nas expe-
rincias primeiras de explorao e descobertas no mundo.
A imaginao, que prov o olhar de vitalidade, faculta quele que v
por esse prisma redescobrir e recriar, sendo decorrente a ruptura com foras
velhas e a repetio: distante anos-luz do hbito, do esteretipo, do rtulo.
Uso inteligente em olhar que percebe, assimila, devolve (GES, 2003,, p.
16). Acreditando nas transformaes que faam o mundo imagem da inte-
ligncia humana, refratria da redundncia, Lcia Ges aponta para a utopia,
que pode vir a ser realidade, medida que se der o fortalecimento de novos
olhares dos seres humanos sobre si mesmos, fundadores de belezas (de alcan-
ce tico e esttico).
A educao, conforme Lcia postula, colocando-se aliada na concre-
tizao dessa utopia, cria condies de libertao pela ao ativa do homem,
desconstruindo a direo contrria:
504
Pretendemos formar um leitor sujeito, agente sensvel que

no se curva leitura de texto crtico da autoridade escolar.
O leitor passivo, na leitura tradicional, no era movido
por seu sentir, no tinha olhar, no admirava; por no ter
os sentidos despertos (a memria ativada e acionada), via
apenas o que queriam que visse, no o que existia. (GES,
2003, p. 16).
Todos os que foram contagiados pelo olhar de descoberta da Lcia,

nas suas aulas e na convivncia com seres da sua criao, como a girafa Be-
nedita (de olhos admirativos, lricos e emocionados com a beleza do mundo),
sem dvida, compartilham com ela a insubmisso do olhar. E so cmplices
deste seu propsito humanizador e libertrio; desta sua luta contra a educao
passiva; deste seu sonho no apenas com livros de pginas abertas, mas com
olhos bem vivos a percorr-los, como uma criana vendo o mundo nascer
incessantemente e reinaugurando-se, e reinaugurando-o, em cada nova des-
coberta.
Reverencio o olhar feminino de Lcia Ges, assumido na construo
de um novo pensamento, de vertente humanista, integradora. Convivendo
com ela no nvel de entendimento de amiga-irm (como sempre nos trata-
mos), usufruindo tambm de valioso aprendizado com a mestra, testemunho
desde o incio dos anos 1980 o justo sentido desse papel, desempenhado se-
gundo o paradigma que configura os fundamentos do novo olhar que acena
Rumo civilizao da re-ligao (BOFF, 1998, p. 25-45). Neste captulo da
sua obra, o autor aponta e denuncia o modelo racionalista e tecnicista centra-
do na lgica linear, reducionista, oposicionista, de onde se origina o projeto
antropolgico em vigor desde o neoltico, baseado na vontade de poder
e dominao, e que ganhou sua expresso dura a partir do sculo XVII.
(BOFF, 1998, p. 29).
Acompanhando ainda o pensamento filosfico de Leonardo Boff,
assim ele delineia o que falta ao modelo mecanicista, materialista, e as quali-
dades que respondem por um modelo contrrio:
505
[...] perdeu-se o sentido da unicidade de toda a vida e da
diversidade de suas manifestaes, a percepo espiritual
do universo e o esprit de finesse (esprito de fineza) face ao
mistrio da vida e do universo. Todas estas caractersticas
so contribuio que o feminino (a dimenso da anima,
no homem e na mulher, mas principalmente na mulher)
poderiam ter dado humanidade. Ao invs disso imperou
o esprit de gometrie (o animus, o esprito de clculo e de
controle), expresso mxima do masculino. (BOOF, 1998,
p. 30). [Grifos nossos].
As reflexes desenvolvidas neste espao acerca do olhar de desco-

berta de Lcia Ges, como metonmia da totalidade do ser, em harmonia
na sua viso da realidade e interao com o mundo, remetem-nos s carac-
tersticas que grifamos na citao de Boff. Acreditamos que na linguagem
artstica, na msica e na literatura, a viso potica de Lcia encontrou meios
de expresso natural do esprit de finesse. Na linguagem cientfica, seus an-
seios humanitrios no se desviaram desse esprito; retratou-se, portanto, em
diversas formas de sua ocupao humana e profissional, extravasando, como
afirmao das foras de anima, tanto nas funes exercidas por ela nos espa-
os sociais, comunitrios, quanto na condio de me, esposa, amiga.
Retomamos a pretenso de Lcia Ges, formulada na contraposio
do leitor passivo (de sensibilidade anestesiada, formado pela educao que
oprime), com o leitor crtico (acordado pela educao inquietadora), para co-
loc-la diante destas indagaes de Leonardo Boff qual o nosso sonho?
Que esperana transmitimos aos jovens? Que vises de futuro ocupam as
mentes e o imaginrio coletivo atravs das escolas, dos meios de comunicao
e de nossa capacidade de criar valores? (BOFF, 1998, p. 33) , no questiona-
mento de que o modelo poder-dominao materialista possa ser suplantado
por outro, produzido a partir de patamares de humanizao.
Atribumos formulao da Lcia uma resposta de esperana, ali-
cerada no sonho de mudana, de reformulao de valores. Conciliada com
planos subjetivos profundos, a interiorizao, onde se alojam as foras tipi-
506
camente do princpio feminino, propiciadora da fertilidade da criao, da

inovao.
Creditamos ao olhar de descoberta o poder que vem da viso inte-
rior, nunca estacionria, sempre criadora, simblica, porque impulsionada por
dimenses ocultas, por se revelar, e que retornam tambm a fontes anteriores
iniciais e memrias acumuladas na cadeia ancestral. Por isto, ver com o olhar
de descoberta comear sempre reinaugurando sentidos, com o senso ldico
da Infncia, e ao mesmo tempo retomar velhas fontes de sabedoria, reatan-
do-se a essncias remotas.
Arregimentando essa dupla fora simblica de Juventude e Velhice, a
Lcia deu luz livros que mergulharam em mitos (Eros e Psique) e recriaram
tradies orais antigas, presentes no folclore brasileiro, heranas indgenas,
portuguesas e africanas, sendo ilustrativos os seus livros abrigados pelas co-
lees Banquete folclrico, da editora Larousse Jnior, e Fbulas brasileiras, da
editora Ediouro. Rico exemplo no universo da fbula a sua pesquisa que
resultou no livro Fbula brasileira ou fbula saborosa, da editora Paulinas.
Nessa linhagem, agrupamos ainda o livro Elas, de 1998, premiado
pela Associao Paulista de Crticos de Arte (So Paulo), que ocupa lugar
especial no conjunto da obra da Lcia. A nossa meno a Elas se faz com o
sentido de ressaltar que ela congrega o feminino, definido por Leonardo Boff,
ao arqutipo da mulher sbia, de Clarissa Pinkola Ests.
A leitura do trecho de um artigo que escrevemos sobre essa obra na
ocasio em que foi publicada reproduzido a seguir remete o leitor aos
contedos histricos e simblicos do feminino, em que a obra citada mergulhou:
a viso minuciosa, intuitiva e cuidadosa, afeita aos

detalhes so valiosos instrumentos de luta, de realizao,
de transformao. Tudo isso responde, sem dvida, por
um modo diferenciado de perceber, de ser, de se colocar
na realidade, capaz de interferncias sutis, com o toque de
sensibilidade da mulher.
A vida das mulheres biografadas por Lcia flagrada
na excepcionalidade da trajetria do ser feminino, cuja
histria no passou indelvel, annima, porque, na
507
expresso autntica dos seus perfis, fizeram com que
o mundo j no fosse o mesmo. Testemunhando fora,
coragem, desestabilizaram as regras e o lugar comum, no
desistiram do sonho, estiveram no seu tempo garantindo
um espao, quase sempre desafiador e conflitante quanto
aceitao das diferenas que representaram em termos da
condio ex-cntrica, e, mais especificamente, em termos
do papel de mulher (no predominantemente participativo
ao longo da histria, por causa de condies opressoras e
de alijamento impostas). Nem todas foram reconhecidas
e respeitadas na sua poca, mas muitas incitaram no seu
prprio tempo a revoluo dos sentidos, dos desejos, dos
valores permitidos e prevalentes.
No dado a todo ser humano, seja homem, seja mulher,
tecer de maneira memorvel a sua existncia, mas,
sobretudo, s mulheres, submetidas muitas vezes ao
apagamento da sua identidade, oprimidas por presses,
sendo-lhes negado o direito de liberdade. Viver com
coragem, criatividade, vigor equivale quase sempre a
sofrimento, teimosia, entrega a certas causas, e at a
ser submetido a julgamentos injustos e distorcidos,
mitificao, que pode distanciar seres originais do convvio
social, pelo afastamento e expulso das organizaes
institudas. No raramente, o preo que seres originais e
determinados pagam pela excentricidade da sua existncia
conviver com a solido e ter que superar, a duras penas,
a fragilidade (a que se impe a fortaleza de no cederem
s mediocridades).
Nessa perspectiva, Elas, de Lcia, so mulheres
vencedoras e notveis, que deixaram marcas, colocando-se
na vanguarda, vivendo inusitadamente, rompendo com as
amarras. O lugar de brilho, glria, de notabilidade dessas
mulheres dificilmente pde ser cavado no imediato dos
seus atos; o novo que elas representaram dificilmente seria
assimilado e incorporado no plano normatizado, s vezes
foi at provocador de punies e perseguies. Foram
mulheres fugindo regra da condio histrica feminina
de comodismo ou de submisso livres, ao assumirem
a autonomia e a luta de ser autenticamente, expondo-
508
se socialmente, no abrindo mo dos impulsos do sonho,

dos desejos, da vontade, das idias prprias, do amor e
da sensibilidade. Nesse sentido, no se subjugaram pelas
convenes sociais.
Acrescentaram, inovaram, experimentaram, ultrapassando
medo e limite, revolucionando nuanas variadas, indo
do jogo tirano e caprichoso do homem (por exemplo, a
seduo pelo imaginrio, conseguida por Sherazade, a
Mulher-Palavra), discriminao racial (como Rosa
Egipcaca, a Escrava Mstica que conquistou respeito);
da participao poltica (podendo-se lembrar o poder
de Joana DArc) aos padres acadmicos e cientficos
vigentes (modificados com a presena inteligente de Marie
Curie, a Cientista Gnio).
[...] A autora constri o perfil das mulheres em pauta
com pormenores que assinalam a configurao de
personalidades nicas, que no passaram despercebidas
no tempo da sua histria, ou, em algum caso, o alcance de
suas aes foi apenas posteriormente dimensionado. Cada
uma, tomada na sua originalidade, revela comportamentos
inusitados, de sentido inaugural: algumas, pela
autenticidade, outras pela espontaneidade provocadora; h
tambm as irreverentes e as desafiadoramente corajosas;
as incondicionalmente abnegadas e missionrias; as
criativamente extravagantes... (RESENDE, 1999, p. 2).
Encerramos as nossas consideraes em dilogo com o olhar de des-

coberta de Lcia Ges, evocando a estirpe das mulheres selecionadas a dedo,
por ela, para a narrativa biogrfica diferente, de que se compe Elas. A vida
dessas mulheres, na fico ou na vida real, feita de matizes poticos, me-
morvel pelos reflexos projetados no futuro, para alm da momentaneidade
das suas passagens histricas, espargindo-se como razes fulgurais. So elas,
como a Lcia,
[...] as que anseiam por florir e esto, hesitantes ou firmes,

desenvolvendo os ovrios para florescer plenamente e com
frequncia; as que lutam para pertencer a si mesmas e estar
509
no mundo ao mesmo tempo, talvez em sequncia, talvez
todas juntas; mulheres que esto lutando para se tornarem
fontes de semeadura, cujo laamento de sementes procura
espao, e que, no pensamento e na ao, viajam muito
alm da sua conhecida terra natal. (ESTS, 2007, p. 45).
REFERNCIAS
BOFF, Leonardo. O despertar da guia: o dia-blico e o sim-blico na construo da

realidade. Petrpolis: Vozes, 1998.
_____. Saber cuidar: tica do humano compaixo pela terra. Petrpolis: Vozes,
1999.
ESTS, Clarissa Pinkola. A ciranda das mulheres sbias: ser jovem enquanto ve-
lha, velha enquanto jovem. Trad. de Walda Barcellos. Rio de Janeiro: Rocco,
2007.
GES, Lcia Pimentel. A girafa e o mede-palmo. Ilustrao de Maria Ceclia
Marra. So Paulo: tica, 1984.
_____. Elas. So Paulo: Sananda, 1998.
_____. Olhar de descoberta: proposta analtica de livros que concentram vrias
linguagens. ed. rev., aument. e renov. So Paulo: Paulinas, 2003.
_____ et ALENCAR, Jakson de (orgs.). A alma da imagem: a ilustrao nos livros
para crianas e jovens na palavra de seus criadores. So Paulo: Paulus, 2009.
RESENDE, Vnia Maria. Quem so elas? Jornal da Manh, Uberaba, 10 nov.
1999. Coluna Opinio, p. 02.
510
O CONTO POPULAR COMO RESGATE DE

FORMA DO MITO EROS E PSIQU: AS
INVARIANTES E O ESQUEMA MELUSIANO
Vera Lucia De Carvalho Marchezi1
Introduo
Dentre as muitas leituras feitas durante os estudos para o acompanha-

mento da disciplina Eros e Psiqu passagem pelos portais da metamor-
fose leitura semitica de gneros e formas, ministrado pela Profa. Dra.
Maria Lcia Pimentel de Sampaio Ges, uma nota de Lus da Cmara Cas-
cudo acompanhando o conto A me dgua (ROMERO,1885, p.120-121)
chamou a ateno para o fato desse conto, numa verso do velho Rio de
Janeiro, ouvido por Slvio Romero(1885, p. 120-121), parecer
visivelmente incompleto, desarticulado e suas falhas

substitudas literariamente. H, em contos populares, uma
seqncia lgica dentro do encantamento e da magia. As
cousas se articulam harmonicamente e nenhum contador
de estria admite a ausncia de explicao sobre os
misteriosos e os assombrosos evocados. Apenas o final
do conto possivelmente um resto de estria, vingana
da Me dgua fazendo o mar crescer e submergir os
criminosos, como costumavam fazer as ondinas do Reino
e as poderosas sereias do Bltico e do Mar do Norte.
(grifo nosso)
No decorrer do curso, entre os muitos estudos realizados pela e com a

Profa. Lcia, a comparao entre os motivos - invariantes e variantes sem-
1 Mestre em Letras pela USP;Especialista em Prticas de Leitura na Sociedade da Informao, pelo IEA (Ins-
tituto de Estudos Avanados) / USP;Co-autora de coleo didtica de Lngua Portuguesa Tudo linguagem
(1. ao 9. Ano), editora tica; Coordenadora e co-autora do Projeto Viagem Nestl pela Literatura;Tcnica em
educao da Diviso de Orientao Tcnica (DOT) da Superintendncia Municipal de Educao (SUPEME),
da Secretaria Municipal de So Paulo (SME/ SP);Professora universitria
511
pre levou descoberta ou confirmao da narrativa primeva do conto em
estudo. Mas, como localizar, no citado conto, o que para Slvio Romero, um
dos maiores especialistas em folclore e contos populares, est visivelmente
incompleto, desarticulado e suas falhas substitudas literariamente?
I - Muitas notas, a persistncia da dvida
Na releitura do conto2, percebe-se que a efabulao est confusa, pa-

recendo conter pedaos de vrios contos, mas fica difcil visualizar a incom-
pletude e a desarticulao destacadas por Cmara Cascudo.
No registro do conto 40. A me dgua, na seo primeira - Contos
de origem europia , Slvio Romero, entretanto, chama a ateno do leitor
para o fato de esse registro ser fruto do cotejamento da verso dada por Jos
de Alencar, ao inseri- lo no seu romance O tronco do ip, com outras verses
ouvidas por ele.
O conto, no romance de Alencar, est na parte primeira, no captulo
VI HISTRIA DA CAROCHINHA 3. Na pgina 26, h duas notas do editor refe-
rentes aos termos:
carochinha: diminutivo de carocha (bruxa, feiticeira, fada).

A expresso histria da carochinha designa qualquer um dos
contos populares para crianas.
me-dgua: Jos de Alencar recria uma lenda que, no Brasil,

uma sntese de trs mitos provenientes das trs raas
que fundaram a etnia nacional. um misto da Iara dos
ndios, de Iemanj dos negros e da clssica sereia
europia.
(grifo nosso)
No romance de Jos de Alencar, um livro representativo do roman-

tismo literrio brasileiro, a efabulao do conto d destaque narrativa do
2 Cf. ANEXO 1
3 ALENCAR, Jos de. O tronco do ip. So Paulo, tica, 1977. p. 26-28.
512
imaginrio indgena como se pode comprovar pelo ttulo do captulo VIII,

A ME-DGUA, em que os acontecimentos so relacionados diretamente
com a histria narrada no captulo VI. Entretanto, percebem-se, nessa parte
do romance de Alencar, os mesmos vazios e as mesmas falhas de articulao
citadas por Cmara Cascudo na verso do velho Rio de Janeiro a partir de O
tronco do ip.
Num primeiro momento, a causa das falhas na narrativa parece ser a
mistura de personagens Iara, Iemanj e Sereia - oriundas de mitologias de
diferentes etnias, como o editor do livro de Jos de Alencar tem a preocupa-
o de destacar em nota.
Entretanto, Cmara Cascudo (2003, p.17) afirma que:
A proporo entre os elementos indgenas, africanos e

brancos no Folclore brasileiro 1.3.5. Contos indgenas e
africanos justapem-se de maneira indecifrvel. [...]
Jos de Alencar, com a inteno de dar destaque s coisas da terra

brasileira - caracterstica do Romantismo - principalmente aos elementos da
cultura indgena, ao apresentar, segundo a lenda, o perigo que o poder de
atrao que a me-dgua exerce sobre quem tem contato com ela, e que
justificaria a tragdia narrada no captulo VIII A ME- DGUA, coloca na
voz da velha Chica, a personagem que conta uma histria para as crianas, o
seguinte trecho:
[...]
- Foi um dia uma princesa, filha de uma fada muito
poderosa, e do rei da Lua, que era o marido da fada.
Sua me tinha feito a ela rainha das guas, para governar o
mar e todos os rios, todos.
[...]
Se, como afirma Cmara Cascudo no prefcio de seu livro de contos

tradicionais do Brasil, normal a mistura de elementos indgenas, africanos
e brancos no folclore brasileiro, no se pode atribuir a essa sobreposio de
513
imagens que tm caractersticas to prximas, seja por sua natureza cria-
turas sobrenaturais , seja pelos domnios de espao a gua de rios ou de
mares , a causa de problemas na narrativa como os vazios e as falhas de
articulao enfatizados por ele na nota de rodap do conto 40 da recolha de
Slvio Romero.
II. Uma evidncia, um esquema, um quadro
A percepo de que alguns motivos do conto em questo eram inva-

riantes dos motivos de um outro conto, resgate de forma literariamente tra-
balhado por Ana Maria Machado, e de um romance, inspirao da escritora,
ambos objetos de leitura e de estudo para apresentao do seminrio, ativida-
de obrigatria da disciplina cursada citada anteriormente, levou ao confronto
dos textos, na procura do que poderia ser a causa da desarticulao apontada
por Cmara Cascudo na recolha de Slvio Romero.
Ter a mesma histria registrada em dois livros de gneros diferentes,
um de conto num Objeto Novo - livro que apresenta uma concentrao de
linguagens de natureza vria e variada (GES,1996,p.19) -, Melusina, a dama
dos mil prodgios (MACHADO;OLIVEIRA, 2000), outro um romance, Ro-
mance de Melusina ou A histria dos Lusignan (DARRAS,1999), escritos por au-
tores diferente, Ana Maria Machado e Jean dArras, em sculos diferentes,
incio do sculo XXI e ltima dcada do sculo XIV, j seria motivo de curio-
sidade cientfica.
Encontrar no Dicionrio de mitos literrios (BRUNEL, 1997, p.627)
dois verbetes destinados a essa narrativa, alm de confirmar a importncia
literria da narrativa, confirma tambm a existncia de um esquema narrativo
que, segundo Pierre Brunel, um esquema folclrico universal que ele resu-
me assim:
Um ser sobrenatural apaixona-se por um ser humano,
segue-o no mundo dos mortais e se casa com ele, sob
a condio de ser respeitada certa interdio; com a
transgresso do pacto, o ser sobrenatural retorna ao outro
mundo, deixando descendncia.
514
necessrio ressaltar que outro pormenor chama a ateno do leitor:

esse esquema repete-se por duas vezes em cada um dos dois livros, tanto no
destinado ao pblico em geral quanto no destinado ao pblico infantil a
verso de Ana Maria Machado est inserida numa coleo, Tapete mgico,
cuja autoria do texto verbal de Ana Maria e a do texto visual, a ilustrao,
de Rui de Oliveira.
A anlise das narrativas pelo esquema resulta no quadro:
Quadro com os dois esquemas da narrativa de Melusina:
515
III - Um esquema, uma articulao
Na tentativa de visualizar a desarticulao observada por Cmara Cas-

cudo, possvel conferir a insero dos elementos do conto A ME-DGUA
no esquema melusiano porque notria a semelhana de motivos entre a
histria de Melusina e a do conto n.40 da recolha de Slvio Romero.
Retomando a leitura da recolha de Slvio Romero para confront-la

com o que foi registrado no esquema, percebe-se que h dois motivos que
no se encaixam no esquema melusiano:
A insero do episdio do castigo para a me da Me-dgua - a
fada sem que seja dada a causa. Parece que esse fato foi inserido s para
justificar o atraso da princesa na volta para o esposo e, consequentemente, a
transgresso do pacto.
516
O casamento do ser sobrenatural, a Me-dgua, com um mortal no

estabelece uma ligao com a humanidade, porque ela no deixa descendn-
cia entre os humanos.
Segundo o comentrio de Cmara Cascudo na nota de rodap do
referido conto, o primeiro motivo parece ser o mais grave, pois
h em contos populares, uma seqncia lgica dentro

do encantamento e da magia. As cousas se articulam
harmonicamente e nenhum contador de estria admite a
ausncia de explicao sobre os misteriosos e os assombros
evocados.
Quanto ao segundo desvio do esquema, Cmara Cascudo chama a

ateno para o fato de haver um paralelo entre o final dessa histria, assim
como o de outras histrias da Me-dgua, e o fato de as ondinas do Reino
e as poderosas sereias do Bltico e do Mar do Norte, para se vingarem da
humanidade, fazerem o mar crescer e submergir os criminosos.
A leitura do conto O MARIDO DA ME- DGUA (CASCUDO, 2003, p.
72-75) comprova esse fato, alm de ser possvel visualiz-lo, quando colocado
no esquema proposto por Brunnel:
O marido da Me- dgua

Cmara Cascudo
517
Em nota referente a esse conto (CASCUDO, 2003, p. 74-75), Cmara
Cascudo observa que alm da verso registrada por ele, h, no Brasil, muitas
variantes resultantes, principalmente, de duas invariantes:
1. as que tm uma visvel colorao negra: os maridos ficam
ricos e se tornam pobres depois de divorciados das encantadas
mulheres.
2. as que seguem a tradio brasileira da Me-dgua: a seduo pela
beleza e pela irresistvel atrao do canto. a convencional Iara
que, no abandonando o rio para casar e viver em terra, atrai o
namorado para a gua, provocando a sua morte na tentativa de
reunir-se com o seu amor impossvel.
518
A Iara brasileira mantm estreita ligao com a Loreley do Reno.

Segundo Cmara Cascudo, o mito da bela mulher que canta em busca
do amor impossvel est presente no mundo todo:
frica Meridional: encontro da fada dentro de um ovo de avestruz.
Pacto para o casamento e a riqueza: no a chamar de filha-do-ovo-de-aves-
truz. Rompido o trato a moa desaparece e o rapaz acorda to pobre quanto
antes;
O livro Undine publicado na Europa em 1811, do baro Frederico
de La Motte Fouqu, conta a histria da Ondina do Reno, sobrinha de Ku-
lhleborn, rei do rio, que se apaixona e se casa com um fidalgo com o pacto
de este nunca insultar as criaturas que vivem nas guas. Ondina desaparece
quando o cavaleiro irritado com o tio da mulher fala asperamente sobre sua
origem.
Em Portugal, o Livro das linhagens registra que a famlia Marinho
tem sua origem no casamento do fundador com um Ondina encontrada
adormecida beira-mar e batizada de Marinha.
Madagascar: famlia Zafirmarano ou filhos dgua, porque vem
de uma Ondina com um mortal. Pacto para o casamento e a riqueza: segredo
quanto origem da esposa. O esposo, por estar bbado, acaba descobrindo o
segredo da Ondina. Ela regressa ao rio, levando as filhas e deixando os filhos.
IV Vrios contos, um mito
Depois de acompanhar as relaes estabelecidas por Cmara Cascudo

entre as variantes do mito da Iara brasileira, fica fcil perceber porque o es-
quema melusiano facilitou a localizao do que tornava o conto visivelmente
incompleto, desarticulado, segundo suas palavras: o esquema melusiano re-
gistrado no Dicionrio de mitos literrios facilita a visualizao das invarian-
tes do mito e, conseqentemente, a visualizao do que est incompleto,
desarticulado.
Na pgina 627 do seu Dicionrio de mitos, Brunnel afirma que:
519
a representao mais antiga desse esquema aparece num
texto vdico, na histria do heri Pururavas e da ninfa
Urvasi. Urvasi se oferece a Pururavas, sob a condio
de jamais v-lo nu. Os Gandharvas, gnios masculinos
que querem levar a fada para outro mundo, provocam a
transgresso do interdito: a fada desaparece. Na mitologia
greco-latina, a fbula de Eros e Psiqu baseia-se no
mesmo esquema narrativo, exatamente como certas
verses do conto da Bela e da fera; mas os papis dos
dois protagonistas so invertidos[...](grifo nosso)
A narrativa do mito de Eros e Psiqu, se o esquema proposto por

Brunnel for mesmo um esquema folclrico universal, poder ser, como nar-
rativa primeva dos contos A Me-dgua, Melusina, e O marido da Me-
dgua, encaixada no esquema chamado de melusiano.
Para confirmar a hiptese levantada, h a necessidade de se retomar a
narrativa de Eros e Psiqu como mito de encaixe do romance de Apuleio, O
asno de ouro (APULEIO, s/d, p.85-120).
Depois da releitura e do exerccio de esquematizao de Eros e Psi-
qu, possvel visualiz-lo no quadro abaixo:
Eros e Psiqu
520
A diferena entre a narrativa do mito e a do conto popular como

resgate de forma fica visvel: no mito, o mortal, aquele que vive na sociedade
humana, que passa para o outro mundo, o dos deuses imortais e sua des-
cendncia tambm tem a natureza sobrenatural garantida. Portanto, no mito,
a passagem final de um mundo para outro se d num movimento con-
trrio ao do conto: a passagem acontece da sociedade humana para o outro
mundo, o do sobrenatural, ou, nas palavras da Profa. Lcia, na pgina 49 de
sua citada tese:
No h dvida de que a narrativa (de Eros e Psiqu como
resgate de forma em encaixe no romance O asno de ouro)
uma tessitura mtica, pois as personagens so deuses,
521
e Psiqu se torna, no final, uma deusa. Na verso de
Apuleius no se tem um conto de fadas.
V - A narrativa de aventuras e de costumes
Segundo a Profa. Maria Lcia de Sampaio Ges, na sua tese de ps

doutorado (1999), ao fazer uma sntese da proposta de Mikail Mikailovitch
Bakhtin para a histria do romance, essa seria uma outra possibilidade de
se estudar a estrutura da narrativa do mito Eros e Psiqu como encaixe do
romance O asno de ouro.
O percurso do heri, marcado pelo destino, com a idia de meta-
morfose, pertence ao segundo cronotopo unidade para estudar textos
de conformidade com a razo e a natureza das categorias temporais e
espaciais representadas, de Bakhtin.
Tomando por base o que a Professora Lcia considera ao classificar
o romance O asno de ouro, de Apuleio, como exemplo do segundo tipo de
romance grego, o romance de aventuras e de costumes e o que Katerina
Clark e Michael Holquist(1998, p.300) escrevem sobre a teoria de Bakhtin so-
bre o romance, algumas caractersticas da narrativa do mito de Eros e Psiqu
como resgate de forma nele inseridas podem ser destacadas:
a metamorfose que revela a natureza humana nos momentos de

crise. A metamorfose, segundo Bakhtin (apud CLARK; HOL-
QUIST, 1998):
uma cobertura mitolgica para a idia de desenvolvimento

mas uma que se desdobra no tanto numa linha reta,
como espamodicamente, uma linha entremeada de ns
e que, por isso mesmo, constitui um tipo distinto de
seqncia temporal.
a substituio da paisagem fsica pelo espao social que revela as

hierarquias sociais;
522
o tempo que deixa marcas profundas;

o ciclo da culpa-redeno que possibilita a construo completa
da identidade pessoal;
a introduo de uma nova filosofia, a de quem est interessado na
vida privada do heri;
o desenvolvimento do ponto de vista, um trao formal novo;
o aparecimento de dois aspectos contraditrios:
a)mudanas dramticas: metamorfose, a humanidade arrancada
do cu, crise pessoal;
b)continuidade: o espao torna-se mais concreto e saturado de
tempo. Essa concretude posibilita a incorporao da vida cotidia-
na literatura. Caracteriza-se pela fuso do
curso da vida individual (em seus principais pontos de

virada) com sua efetiva progresso atravs do espao ou de
sua estrada quer dizer, com suas perambulaes. assim
realizada a metfora o caminho da vida.(BAKHTIN
apud CLARK; HOLQUIST,1998).
Concluso
Caminho da vida, estrada, mudanas e continuidade. Assim a narrativa

mtica caracterizada pela teoria do romance. E se essa narrativa ilustra
simbolicamente uma fascinante situao humana exemplar para qualquer
coletividade e leva a uma tomada de conscincia essencial, a ponto de produzir
inmeras outras narrativas que, apesar dos muitos motivos variantes, mantm
a estrutura primitiva pela conservao dos motivos invariantes, aqueles que
traduzem todo o imaginrio da humanidade, ser que importante saber onde
e por qu o registro escrito est visivelmente incompleto, desarticulado?
O percurso do estudo ora apresentado conclui pela resposta
afirmativa porque nesse exerccio de buscar, comparar e explicar as origens
que est a possibilidade de se descobrirem as infinitas possibilidades de jogo
e de relaes que a narrativa do mito ou do conto popular mantm com o
523
imaginrio, com o simblico, com a arte, com a vida.
Arte: criao, recriao!
Segundo os versos de Fernando Pessoa em Ulisses, poema do livro
Mensagem (1969, p.72):
Assim a lenda se escorre

A entrar na realidade,
E a fecund-la decorre.
Embaixo, a vida, metade
De nada, morre.
Assim o mito conta, explica, revela... a vida, na arte de contar e de

encantar ou, pelas palavras do Prof. Nicolau Sevcenko(apud BRUNEL, 1997)
[...] A literatura hoje a fonte a partir da qual os mitos

se fertilizam, brotam, da qual fluem e invadem as almas.
Ela a grande Lira do homem moderno. Enquanto ela
tocar, teremos conforto para o frio, o escuro, a solido
e a insnia dos tempos hostis. Ela nos conduzir sempre
para a vitalidade punjante dos incios, l onde o poeta
proclama, a cada nova vez e sempre,
O mito o nada que tudo...
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. O tronco do ip. So Paulo: tica, 1977.

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524
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ROMERO, Slvio. Folclore brasileiro: contos populares do Brasil. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1885.
Anexo:
40. A ME DGUA
(Rio de Janeiro)
Foi uma vez uma princesa, que era filha de uma fada e do rei da Lua.
A fada ordenou que a princesa fosse a rainha de todas as guas da terra, e
governasse todos os mares e rios. A Me dgua, assim se ficou chamando a
princesa. Era muito bonita, e muitos prncipes se apaixonaram por ela. Mas
foi o filho do Sol que veio a se casar com ela, ao depois de ter vencido todos
os seus rivais em combate. Quando se deu o casamento houve muitas festas
e danas e banquetes, que duraram sete dias e sete noites. As festas foram na
casa do rei da Lua; acabadas elas os noivos partiram para a casa do Sol. A
a princesa Me dgua disse a seu marido que desejava passar com ele todos
o ano, exceto trs meses, que havia de passar com sua me. O prncipe con-
sentiu, porque fazia em tudo a vontade de sua mulher. Todos os anos a Me
dgua ia passar com sua me debaixo do mar num rico palcio de outro e de
brilhantes os trs meses do contrato. No cabo de um tempo a nova rainha deu
luz um prncipe. Quando a princesa teve de ir de novo visitar a fada, sua me
525
quis levar o principezinho, mas o rei no consentiu; e tanto rogou e pediu, que
a rainha partiu sozinha, recomendando ao marido que tivesse muito cuidado
no filho. Chegando ao palcio da fada, a princesa a no encontrou, porque ela
estava mudada em flor. A moa desesperada comeou a correr mundo, pro-
curando sua me. Ento ela perguntou aos peixes dos rios, s areias do mar,
s conchas das praias por sua me, e ningum lhe respondia. Tanto sofreu e
se lastimou que afinal o rei das Fadas teve pena dela e perdoou me, que se
desencantou. Ambas, me e filha, se largaram a toda a pressa para a casa do
rei filho do Sol. Mas tinha-se j passado tanto tempo que o rei, vendo que sua
esposa no vinha mais, ficou desesperado. Correu ento o boato que a rainha
tinha-se apaixonado por um prncipe estrangeiro e tinha por isso deixado de
voltar. O rei, visto isto, se casou com outra princesa, que comeou logo a mal-
tratar muito o principezinho, botando-o na cozinha como um negro. Quando
a rainha ia chegando, a primeira pessoa que viu, foi seu filho todo maltratado
e sujo, e logo o conheceu e soube de tudo. Ela fugiu ento com ele para o fun-
do das guas, e por sua ordem elas comearam a subir, at cobrirem o palcio,
o rei, a rainha e todos os embusteiros da corte. Nunca mais ningum a viu,
porque quem a v fica logo encantado e cai ngua e se afoga.
Nota 39 Entre os contos que ouvi e li em que figuram sereias e mes d-

gua nenhum semelha ao que Slvio Romero ouviu no velho Rio de Janeiro.
Parece-me visivelmente incompleto, desarticulado e suas falhas substitudas
literariamente. H, em contos populares, uma sequncia lgica dentro do en-
cantamento e da magia. As cousas se articulam harmonicamente e nenhum
contador de estria admite a ausncia de explicao sobre os misteriosos e os
assombrosos evocados. Apenas o final do conto possivelmente um resto de
estria, vingana da Me dgua fazendo o mar crescer e submergir os crimi-
nosos, como costumavam fazer as ondinas do Reino e as poderosas sereias do
Bltico e do Mar do Norte. L. da C. C..
ROMERO, Slvio. Folclore brasileiro: contos populares do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia;
So Paulo: Universidade de So Paulo, 1985, p. 120-121.
526
PODER DO IMAGINRIO E A MAGIA DOS

CONTADORES DE HISTRIAS
Zenaide Bassi Ribeiro Soares1
Imaginativos, detentores do poder de seduo da palavra, da gestuali-

dade ritualstica, dos silncios fecundos administrados em pausas reveladoras,
os feiticeiros tornaram-se depositrios dos grandes segredos da vida e da
morte, perante seu grupo. Criadores de xtases pela fora da palavra, do ges-
to, das ervas misteriosas, conseguiam o milagre da reintegrao do homem
arcaico ao estado paradisaco do tempo muito antigo, aquele tempo fabu-
loso das origens, que antecede a tudo, inclusive antecede irrupo da morte
que chegou ao homem como castigo.
Os feiticeiros passaram a ter seu lugar no grupo no momento em que
ocorreu o aumento da produtividade do trabalho pelo incremento das foras
produtivas e se criaram as condies para a ampliao da diviso do trabalho.
O aumento da produtividade viabilizou um excedente socialmente produzido,
que assegurou aos feiticeiros a possibilidade de se dedicarem exclusivamente
prtica ritual, ao culto do passado, s tcnicas de harmonizao nas relaes
entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Isto, por sua vez, marcou a
emergncia, na diviso do trabalho, de atividades predominantemente intelec-
tuais, ligadas ao universo simblico.
A fala era o grande agente ativo da magia, que tinha o poder de pre-
servar a identidade do grupo, de lig-lo ao passado e ao futuro. E porque o
homem primitivo no distinguia entre o real e o ideal, maneira do homem
de hoje, a arte no se constitua num elemento estranho e complementar
vida, mas se configurava como uma intensificao da vida, um modo neces-
srio e exigente de expresso.
Essa concepo de unidade estava presente em todos os aspectos da
vida social, e alicerava-se no sentido da unidade existente entre homem e
natureza. O cl totmico representava uma totalidade e o totem simbolizava
1 Doutora em Comunicao e Artes. Diretora de Pesquisa e Extenso das Faculdades Integradas Teresa Mar-
tin e Faculdade Renascena, ambas vinculadas UNIESP. Diretora da Revista TEMA.
527
a eterna comunidade de onde os indivduos emergiam e para a qual retorna-
vam, porque o coletivo se constitua numa unio dos vivos com os mortos.
A terra, indivisa, pertencia tribo inteira, incluindo-se os vivos e os
mortos. A tribo e a terra em que ela vivia formavam uma indissolvel unida-
de, e todo o carter sagrado que descrevia essa unidade avanava no tempo,
de gerao a gerao, atravs das narrativas mitolgicas.
Atravs do mito ocorria o retorno s origens porque, conforme
registra Mircea Eliade (2002), ele mais que uma narrativa fantasiosa, narra
histrias verdadeiras, que tratam das coisas essenciais, como a cosmogonia,
a origem da morte, as origens da tribo, e de tudo o que primordial para a
existncia do grupo ou para explicar o mundo, a vida e a morte.
Por tratar de histrias verdadeiras, e registrar costumes e normas es-
tabelecidos no tempo distante dos entes sobrenaturais, o mito tem carter
sagrado e exige, para ser contado, uma ritualstica especial e solene. A arte de
narrar, ento, exige certas posturas, inflexes de voz e gestual que repetem a
fala e o gesto dos entes que transmitiram esses conhecimentos aos homens:
exigem determinadas datas e horrios para serem contados, ou determinadas
situaes, como o momento da iniciao, nos ritos de passagem como da
puberdade ou do casamento. Ou, ainda, o momento do primeiro aleitamento;
das cerimnias relacionadas com o plantio ou com a colheita; os ritos mortu-
rios.
No basta conhecer o mito da origem, preciso recit-lo; em certo
sentido proclamao e uma demonstrao do prprio conhecimento.
ressalta Mircea Eliade (2002), que continua:
E no s: recitando ou celebrando o mito da origem,

o indivduo deixa-se impregnar pela atmosfera sagrada
na qual se desenrolaram esses eventos miraculosos. O
tempo mtico das origens um tempo forte, porque foi
transfigurado pela presena ativa e criadora dos Entes
Sobrenaturais. Ao recitar os mitos, reintegra-se quele
tempo fabuloso e a pessoa torna-se, consequentemente,
contempornea, de certo modo, dos entes evocados,
compartilha da presena dos Deuses ou Heris.
528
No mito se esconde, ento, o patrimnio comum do grupo, a sua

concepo de existncia. No feiticeiro, que guardava os segredos do grupo,
escondia-se um artista, que detinha, no seu talento, o poder de unificar, atra-
vs do encantamento de sua palavra e de seu gestual, uma sociedade, que aos
poucos se transfigurava, atravs da crescente diviso do trabalho. Ao feiticei-
ro, indivduo possudo por deuses e dotado de inspirao, cabia recuperar a
unidade perdida, tal como ocorreu em outros tipos de sociedade com profe-
tas e sibilas.
Nas sociedades primitivas, o mito se constitua no modelo exemplar
de todas as atividades humanas significativas. Ele conseguia explicar todos
os acontecimentos essenciais que levaram o homem e o mundo a ser como
so. Por que o homem mortal? A profunda dor de ter conscincia de sua
prpria morte leva o homem a buscar explicaes em todas as sociedades
primitivas, como por exemplo, em inmeros grupos indgenas do Brasil.
ndios brasileiros os maus da Amaznia ensinavam aos jovens
de sua tribo como surgira o mundo e a morte:
Quem fez a terra foram os encantados: a sucuri e a jibia.

Fizeram a terra com o corpo de sua irm, a cunh-magaru.
Se ela tivesse ficado com a face para cima, voltada para o
cu, ningum morreria. Mas ela ficou com a cara virada
para baixo, para o cho, por isso ningum escapa ao seu
chamado. Ela disse: vocs me fizeram terra, est bem. Mas
eu vos chamarei sempre para junto de mim.
A morte pesa sobre todos os seres vivos como uma imposio inevi-
tvel, no apenas sobre os maus. Em todas as culturas, sabido, os homens
tratam desta questo, inclusive nos tempos recuados, nas sociedades arcaicas.
As sepulturas dos neandertalenses j revelavam muito mais que um cuidado
para se proteger os vivos da putrefao dos cadveres. Vestgios de plen,
postura fetal do morto, ossos pintados com ocre so achados arqueolgicos
que revelam crena numa outra vida, sob outra forma, fora da percepo
emprica. A irrupo da morte no sapiens , ao mesmo tempo, a irrupo de
uma verdade e de uma iluso, afirma Morin (1975):
529
O Homo Sapiens atingido pela morte como por uma
catstrofe irremedivel, que traz consigo uma ansiedade
especfica, a angstia ou horror da morte [...] Tudo nos
indica que esse homem no s recusa essa morte, mas que
a rejeita, transpe e resolve no mito e na magia.
A negao da morte, hoje, pode ocorrer de forma eufemizada, quan-

do se diz vida eterna, outro lado, descanso. Nos tempos recuados, a crise
gerada no sapiens pela tomada de conscincia da morte teria levado busca
de solues imaginrias, mitolgicas, mgicas e mais tarde, religiosas para
tornar suportvel a ideia de morrer. Isto acabaria gerando, para o homem, a
concepo de um destino distinto de todos os outros animais, ou seja, a de
um ser dotado do poder da imortalidade, a partir de um duplo do corpo de
carter insubstancial, fluido, intangvel, algo assemelhado a uma sombra, um
brilho, um sopro. Ou atravs da ressurreio do morto, que ressurge do cho.
A noo de duplo, criao induzida a partir dos sonhos, da sombra,
da imagem refletida na gua, dotado da capacidade de ultrapassar a morte,
preservando a identidade do morto, transformava a morte em apenas uma
passagem de um estado fsico, para outro, imaterial.
A crena na ressurreio do morto, que podia renascer da terra, adul-
to, ou rejuvenescido, aparece, tambm na Amaznia, no mito do surgimento
do primeiro ndio mau. Esse mito fala de Onhiamuaab, moa que vivia no
Nooqum, um lugar encantado, de onde foi expulsa por seus irmos, porque
engravidara. Passou a viver sozinha, teve um filho que, por volta de seis anos
de idade, foi assassinado pelos tios. O menino morto foi enterrado, mas, cer-
to dia, renasceu beb, da terra escavada pelos ndios que procuravam razes,
abrindo o cho. Esse menino tornou-se o primeiro Mau, dando origem sua
tribo.
Bem longe da Amaznia, no tempo e no espao, em Neandertal,
o homem arcaico, de posse da certeza da inevitabilidade da morte, j havia
elaborado um sistema de crenas que admitia a sobrevivncia do morto, sob
outra forma. Isto significa que ali j se tratava da morte fora de sua ocorrncia
530
imediata, o que indica, por sua vez, a presena da conscincia de tempo, como
diz Morin (1975), no seio da conscincia do sapiens. A partir dessas noes,
fica evidenciada uma mudana qualitativa e de grau no conhecimento cons-
ciente do homem arcaico.
A irrupo da morte no sapiens , segundo Morin (1975), alm de
uma nova conscincia de tempo, a irrupo de um conhecimento objetivo e
de uma nova subjetividade, e, sobretudo, a ligao ambgua entre ambos. O
esforo de superar a morte, ultrapass-la atravs da fantasia, o esforo do
homem imaginante que no suporta a idia de morrer e ser reduzido a nada.
A conscincia da morte que emerge no sapiens constituda pela interao
de uma conscincia objetiva que reconhece a mortalidade e de uma conscin-
cia subjetiva que afirma se no a imortalidade, pelo menos uma transmortali-
dade conforme Edgar Morin (1975).
A crena na existncia de uma transformao do estado corpreo
para outro estado insubstancial, sem que o morto perca sua identidade, mar-
car, segundo Morin(1975), a irrupo do imaginrio na percepo do real, na
viso de mundo do sapiens: e da por diante, o imaginrio e o mito passaro
a ser produtos e co-produtores do destino humano.
A fora da criao imaginria como produto e co-produtora da rea-
lidade humana fica evidente no mito que relata como ocorreu a aliana entre
os maus, da Amaznia, e a adoo do casamento endogmico, num tempo
muito antigo, quando ainda no existiam armas, como o arco e a flecha:
No princpio do mundo houve um homem Aiaia, que
matou com uma pedra N-Aitc, um ndio Mau.
Aiaia era o prprio mal. Os Mau, porm, tomando a
pedra de Aiaia o mataram com ela prpria cantando:
Arpc Aiaia oen
encoinauap
N-Aitec noaitec-o
Oipoitocai ireum-n.
(Eu vingarei a morte
com a mesma pedra
com que Aiaia matou
outro homem, antes
de haver arma).
Depois disso, perdoando-se entre si, os mau resolveram
531
jogar a pedra fora, para que nunca mais nenhum deles
brigasse. E foi essa pedra que Uaciri levou para o cu, pois
se a deixasse na terra, os mau estariam sempre brigando
entre si.
Desde ento foram os Mau casando-se dentro da prpria
tribo.
Para os maus, a pedra assumia o duplo de Aiaia. Ela se constitua

no substrato material que possibilitava a operao malfica do ausente (Aiaia
morto) que havia transposto a morte e continuava presente. Foi preciso que
a pedra nefasta fosse magicamente retirada do ambiente (levada para o cu)
para que o mal fosse definitivamente exorcizado e desaparecesse. S ento se
tornou possvel a paz entre os maus, e a endogamia, avaliada positivamente
pelo grupo, tambm se tornou possvel.
O mito da pedra de Aiaia transcende a si mesmo quando permite ao
povo mau vivenciar na fantasia uma aprendizagem para o real. Permite a re-
orientao da desordem para a superao da crise (a luta) e o estabelecimento
dos dispositivos organizacionais do grupo (a paz, as regras, o casamento).
Darcy Ribeiro (1986) relembra a importncia do mito para deter-
minados grupos sociais, na explicao da origem do mundo e da prpria
comunidade, bem como o carter do vnculo que a unifica internamente e a
contrape a outros grupos humanos e a toda natureza. no mito que o gru-
po vai ainda encontrar a justificao de certas formas de comportamento,
por sua congruncia com as normas mticas, e a garantia da eficcia dos ritos
e cerimnias, bem como da legitimidade das instituies, graas referncia
direta aos mesmos episdios narrados pelos mitos.
Assim fica assegurada a sua eficcia, na vida social, mas
transcende ao concreto, vai muito alm.
O mito digno de credibilidade porque no falseia a verdade, narra
o que realmente aconteceu, como ocorreu a irrupo do sagrado e uma
realidade total ou fragmento dela passou a existir por meio da ao de entes
sobrenaturais. enigma, portanto, que transforma a magia em fato corriquei-
ro, capaz de partilhar o cotidiano de cada um, observando a lgica do desejo
532
atravs do registro do imaginrio. Contado de forma sedutora, deslumbra e

persuade. Transforma cada espectador em personagem do cenrio mgico e
ator da fascinante histria, que, por identificao, transfigura a sua existncia,
incendiando a sua imaginao, permitindo que incorpore a si tudo aquilo que
no , mas sente que tem possibilidade de ser possibilidade essa que lhe
conferida pelo simples fato de pertencer espcie humana.
O homem, criador de mitos, passa a ser tambm governado por eles
e, atravs das relaes com eles estabelecidas, transcende a si, incorporando-
se ao todo. Na unio csmica, alcana a fuso do sonho com a substncia da
vida, como ocorreu na sociedade moderna, ao criar o cinema e transform-lo
no herdeiro do feiticeiro arcaico que, em dias, horas e lugares marcados, re-
conta velhas histrias.
A Magia do Jovem Feiticeiro
Para contar suas histrias, o cinema-indstria no s remontou s

origens mitolgicas do homem arcaico, como recriou o ritual. Aqui, o prprio
conceito de cinema se alarga, englobando a casa exibidora e a obra flmica,
que se constitui no seu segmento pulsante.
Os rituais envolviam o cinema, nos ureos tempos de Hollywood,
desde o preparo do corpo: o banho, a escolha cuidadosa da roupa, o pentea-
do, os enfeites, o perfume, at o deslocamento do local de moradia na direo
da casa exibidora da obra flmica. Ali, a passagem pela bilheteria, a fila, o
ingresso, a entrada, a escolha de um cantinho, a espera, o escurecimento da
sala, o relaxamento, a comunho com a narrativa, a incorporao do fantas-
ma advindo da tela. Tudo, passo a passo, evoca as ritualsticas primitivas. As
condies descritas no so as mesmas, claro, nem o que se narra. Outro
o tipo de sociedade que conheceu o cinema, mas o que se pretende aqui
dizer que permanece vivo o esprito arcaico, entendido como essncia
da herana ancestral de um modo de ser que sente e aspira. Herana sutil e
imaterial de antiga comunho com a magia, registros intangveis que marcam
as profundezas do inconsciente. O sentimento do arcaico flutua no interior
533
do moderno, emerge nos esconjuros e frmulas para apropriao mgica de
bens e pessoas, objetiva-se nas cerimnias rituais.
O ritual, que cerca o cinema em todos os seus detalhes; a necessidade
que tem o espectador de incorporar a si a identidade do artista atravs da
imitao de suas roupas, maquiagem; a tentativa de apropriao mgica de sua
identidade, atravs do consumo de conhecimentos sobre ele, imagens, foto-
grafias, autgrafos, reportagens tudo isso que est nos relatos de velhos que
relembram a influncia do cinema em suas vidas, revive a essncia de prticas
ancestrais.
A respeito da mgica sintonia que se estabelece entre o pblico no
cinema com a imagem, o antroplogo Massimo Canevacci (1990) admite:
O pblico tende a se por em doce sintonia com a alienao

de luz, vento, ar movel que constitui o fluxo pneumtico
das imagens. Assim como a aurola expressa a natureza
interior divina, essas imagens elevam-se a uma potncia
psquica que penetra docilmente na alma do espectador,
at as zonas mais profundas.
Essa possibilidade de que algo sutil penetre nas zonas mais profundas
do crebro do espectador leva a supor que, no cinema, a obra flmica pode
exprimir algo que no aparece na sua forma visvel, imediata. Algo que est
por trs ou subjacente ao que exibido nesse recinto sagrado, e que entra em
sintonia com aspiraes e necessidades de quem v a obra, favorecendo a
emergncia do processo de projeo-identificao.
Freud (1987) considera o fenmeno da identificao, a que conceitua
como forma primitiva de ligao afetiva a um objeto, que pode surgir em
todos os casos em que o sujeito descobre em si um trao comum com outra
pessoa que no objeto de seus instintos sexuais. A identificao, no seu
ponto mximo, favorecida por diferentes fatores:
O timo da identificao se estabelece num certo equilbrio

de realismo e de idealizao; preciso haver condies
de verossimilhana e de veracidade que assegurem a
534
comunicao com a realidade vivida, que os personagens

participem por algum lado da humanidade cotidiana,
mas preciso tambm que o imaginrio se eleve alguns
degraus acima da vida cotidiana, [...] que as situaes
imaginrias correspondam a interesses profundos, [...] que
digam respeito intimamente necessidade e aspiraes
dos [...] espectadores.
O espectador intimamente anseia por aquilo que gostaria de ser, e

imita, conscientemente ou no, os deuses da tela e mais recentemente, da
televiso -, querendo assimilar, incorporar suas caractersticas atravs no s
de exerccios imaginrios, mas tambm de mimetismos prticos em que se
incluem seu modo de andar, de olhar, de maquiar-se, ou seus objetos pessoais
como o seu sabonete, a sua pasta de dente, os seus culos, a sua
dieta, os seus mveis. E o que o ser humano gostaria de ser ultrapassa os
limites do cotidiano tedioso, para atingir uma vida plena de emoo, aventura
e fantasia.
Os velhos que relembram recorrem sua experincia, que se rela-
ciona com a memria individual e coletiva. Tratam com intensidade de sua
vivncia, que, como quer Benjamin, vincula-se sua vida privada, percepo
consciente, solido.
Muitos, ao se lembrarem2, associando essas lembranas s histrias
contadas pelo cinema, sentem-se ss ou relembram solides passadas, em
que o conforto vinha da criao de fantasmas. Fantasmas criados a partir do
olhar vindo da tela, do olhar do simulacro transformado em real e que, ago-
ra, em casa, vira uma figura etrea, que preenche a solido, como a de dona
Deolinda, que se sente acompanhada, quando pensa na atriz ou relembra a
cano Over the Rainbow, cantada num filme por Judy Garland. Sem limitaes
de tempo e espao, o fantasma passeia como algo indefinvel, um olhar de
fora que observa e faz coro tristeza da anci, por algo que poderia ter sido
2 Referncia pesquisa com 1200 idosos, que se declaravam amantes do cinema, realizada em So Paulo,
no perodo de 1993-1995. Estudo elaborado com financiamento das Faculdades Integradas Teresa Martin (A
cidade e o cinema Memria do star system norte-americano e influncia do cinema no comportamento da
populao de So Paulo).
535
e no foi, que poderia ter acontecido e no aconteceu, pelo que poderia ter
sido vivido e no foi, uma vez que os papis sociais no foram cumpridos:
de jovem no foi bela, nem amada, nem se casou. Mais que as expectativas
sociais, o modelo fornecido pela indstria cinematogrfica no se cumpriu,
e a sensao de vazio persiste, apesar do tempo. Mas o modelo no se cum-
priu, tambm, para dona Justina, aquela que quando moa queria um amor
cinematogrfico e teve um casamento frouxo, muito aqum das promessas
advindas da tela. A vitria, a libertao, a plenitude sugeridas pelo happy
end no se afirmaram na vida vivida e a projeo imaginria resvala na
angstia difusa em sentimentos ambivalentes, diante do balano da existncia,
no momento em que avalia saldos positivos e negativos.
A fantasia, concebida como uma atividade mental que retm elevado
grau de liberdade em relao ao princpio de realidade, liga-se ao sonho, ex-
pressa-se na divagao. Mantm-se livre do controle do princpio de realidade
pelo preo de tornar-se impotente, inconsequente e irrealista. Mas separar
criar o desejo de reunir: que a fantasia se torne real est no fundo de muitas
aspiraes, confirmando o mito, tantas vezes repetido, de Plato:
A natureza humana era a princpio muito diferente [...]

Tudo nestes seres humanos era duplo, tinham quatro ps,
quatro mos, dois rostos [...] Zeus decidiu-se um dia a
dividir cada um deles em duas partes. Quando deste modo
ficou dividida em dois toda a Natureza, apareceu em cada
homem o desejo de reunir-se sua outra metade prpria
[...].
O desejo de reunir-se, de recuperar a totalidade perdida alimenta a

fantasia de quem busca sua prpria identidade no outro, o objeto imagi-
nrio perdido, retendo consigo o fantasma desse objeto, to presente como
a dor latejada...fisgada no membro que j perdi, como diz o compositor Chico
Buarque de Holanda.
Esse fantasma, etreo/real, abandona a tela impregnando-se na ris
do espectador, estabelecendo com ele uma identidade imaginria, que se re-
536
flete no espelho, acentuando obsesses.

Os traos concretos de realidade so elaborados mimeticamente,
na construo da identificao imaginria. Atravs do vesturio,penteados,
maquiagem, constri-se o duplo realizado. E a indstria, sempre atenta ao
lucro, padroniza e difunde no mercado os elementos necessrios a essa cons-
truo: gneros de roupas inspiradas em filmes de sucesso, padronagens de
tecidos, cores, modelos de penteados, xampus, cremes, batons.
Os velhos que narram histrias de filmes, associando-os sua vida,
recordam modelos que usavam: os tipos de roupa, penteado, os cuidados com
o corpo. Lembram gestos e posturas; conduta durante as refeies; arranjos
da casa: mveis, colchas, toalhas, pequenos utenslios domsticos. Elementos,
todos, advindos de lies do cinema. O jeito de namorar, a expectativa diante
do futuro, tudo est nos relatos de dona Luzia, de dona Letcia, de dona Maria
Jos, at o personagem criado para si mesma e o namorado fictcio.
A pobreza continuamente negada atravs da imitao do luxo, que
nem chega a imitar, fica no embrio, simples suporte para o imaginrio. Na
casa pobre, de mveis toscos, como ocorre com dona Deolinda ou com dona
Telma, uma cortina de algodo, um forro de tecido sobre uma mesa velha,
um sof que lembra o de um filme, passam a ser smbolos de um novo status,
ilusrio, que preenche de modo imaginrio lacunas evidentes. Essa iluso sus-
tenta-se no esquema engendrado pelo star system, que, atravs de seus filmes,
propunha e impunha no s uma nova tica da individualidade como uma
nova elite social, que parece facilmente atingvel atravs da alienao de si, da
identificao onrica, da aquisio de smbolos e objetos simblicos.
Ao falar da casa, da rua da infncia, a saudade quase adquire consis-
tncia fsica: o entrevistado se emociona, descrevendo um estado de felicida-
de que ficou l no passado. Est no imaginrio esta perfeio que permanece
na lembrana como expresso de um desejo, insolvel em nvel de realidade, e
negado, continuamente, por informaes posteriores: os castigos, o medo, as
dificuldades, a vontade de sair de casa, de no reproduzir o modelo materno.
E acima de tudo pela confisso quase unnime de que o cinema preenchia
uma lacuna na vida de cada um.
537
Que lacuna era essa? Estaria implcita nessa afirmao a confisso
de uma existncia insatisfatria? Um elemento explicativo poderia ser o re-
conhecimento de que todo ser humano s pode atingir a plenitude se apo-
derar-se das experincias alheias, que potencialmente lhe concernem, que
poderiam ser ele, como diz Ernst Fisher (2006).
Mas, alm do carter mgico da arte, de seu poder de encantamento e
transformao, os relatos de grande parte dos velhos amantes do cinema dei-
xam entrever pequenas aspiraes, que revelam seu cotidiano pobre, o des-
conforto domstico de sua juventude, como o sonho de possuir uma cama
parecida com aquela do cinema. Os colches altos e macios, comuns nos Es-
tados Unidos, mostrados atravs do cinema, afrontavam os colches de crina,
capim ou palha de milho que eram usados no Brasil. E aqui, as entrevistas
permitem relembrar a pobreza de Sinh Vitria, a personagem de Graciliano
Ramos em Vidas Secas, cujo maior sonho era possuir uma cama igual a
que vira na casa de seu Toms da Bolandeira. Ela, certamente, nunca havia
visto um filme, nem camas to belas como as norte-americanas, mas tambm
sonhava com o conforto de uma cama macia para repousar o corpo cansado
de tanto trabalho e pobreza.
O cinema, porm, vai mais longe, oferece muito mais que isso: ele
tem o poder de suspender o tempo, e a possibilidade de se tornar a razo
de ser do desejo do outro. A noo do prprio corpo e do prazer corporal
substituda no espectador por uma imagem externa, vinda da tela e na qual
o sujeito se aliena. Para se constituir, esse novo sujeito precisa daquele olhar
que emerge da tela; dos fantasmas criados a partir da ausncia daquele olhar
do simulacro que parece real e que, agora, em casa, por intermdio do video-
cassete ou dvd, vira manso fantasma que preenche a solido. Ali esto, na sala,
Charles Starrett, Victor Macture, James Dean, Clark Grable, Marlon Brando
namorados fantasmas, que passeiam, invisveis, ao lado do gravador, onde as
mulheres idosas evocam o passado, recontando histrias que eles contaram.
Ao presentificar o passado, a memria instaura o tempo mtico, onde se nega
o tempo histrico e se resgata o estado ednico, capaz de renovar e regene-
rar a existncia. Por isso, ao relembrar, as mulheres idosas perdem o aspecto
538
inatual, parecem rejuvenescidas pela poesia das lembranas que liberta do

peso do tempo. Logo, porm, como num movimento cclico, fecham-se no
presente, sofridas por algo que se perdeu. Mas no so apenas elas que so-
frem. Os deuses tambm sofrem quando se lembram dos tempos ureos de
sua juventude, poca em que tinham seus templos nas telas do mundo todo.
O desabafo de Joan Crawford bastante eloqente:
Eu fui uma grande mentira. Eu me chamo Lucille La

Sueur e no tenho mais o rosto que a velhice consumiu. O
cinema capaz de todas as mgicas, menos uma: preservar
a nossa juventude.
Na amargura da grande estrela, a constatao reiterada da desvalori-

zao da velhice. Nesta sociedade, ela no detm, como ocorria no grupo ar-
caico, nem a autoridade nem a sabedoria. Sua experincia descartvel: urge
escorra-la para fora do curso real da vida.
A experincia do envelhecer como uma presso do passado que
aumenta enquanto se tornam mais restritas as possibilidades de futuro. A
presena do fim se delineia, de forma inexorvel, e a angstia da iminncia
da morte confere certo fascnio ao presente, que se tenta prolongar a todo
custo. Inutilmente, porque at os deuses morrem. Apesar disso, porm, novo
tipo de duplo, tecnolgico, desafia a morte e a ultrapassa, como ocorre com
Joan Crawford, a velha contadora de histrias, que permanece na tela, mo-
vimentando-se, etrea, eternamente jovem, repetindo antigas histrias que
preservam a magia do cinema na concretizao do sonho da imortalidade,
convertido, desde os tempos imemoriais, em transmortalidade.
Essa magia, expresso de vontade de durar, no anula, porm, a dor
da descoberta da iluso, por isso a extenso da amargura da atriz propor-
cional crena por ela depositada na fantasia de uma juventude indestrut-
vel. A velhice inevitvel, mas sempre difcil perceber, de modo efetivo, a
sua chegada. Quando [...] me vi no espelho j tinha envelhecido, confessa
Fernando Pessoa, revelando o eterno espanto do encontro com si mesmo,
quando o que se tem pela frente apenas a distncia subitamente impossvel
539
de percorrer.
Como, porm, de acordo com T.S. Eliot, o gnero humano no
pode suportar muita realidade, novamente, em pleno sculo XXI, no con-
to e no canto esse homem se embala como um antigo mau, sustentando a
dialtica de ser sujeito e objeto da histria que lhe narram. Ouvindo, desfaz-se
de si mesmo, liberando-se do tempo histrico para reintegrar-se ao tempo m-
tico, onde a fantasia areja o cotidiano. Reintegrado, como nos mitos da antiga
Grcia, entra entheos, funde-se com deus, nesse instante mgico, de pleno
encantamento.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. So

Paulo: Brasiliense. 1987.
BERGSON, Henri. A conscincia e a vida. In: Cartas, conferncias e outros escritos.
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CANEVACCI, Massimo. Antropologia do cinema. So Paulo: Brasiliense, 1990.
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MORIN, Edgar. O paradigma perdido. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica,
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PAZ, Otvio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
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PEREIRA, Nunes. Moranguet: um Decameron indgena. Rio de Janeiro:

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RIBEIRO, Darcy. Os ndios e a civilizao. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes,
1986.
541

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Tecendo Literatura: Entre vozes e olhares

Nelly Novaes Coelho

O contedo deste livro possui direitos reservados. Proibida a reproduo to-

Hoje, dia 03/08/2010, estvamos entrando na USP e mame disse:

Vera Sampaio Ges

MEMRIAS DE UM ANTIGO EDITOR ................................................................ 14

LCIA PIMENTEL GES E A PAIXO PELA ESCRITA COMO ACTO DE PARTILHA .. 16

AS PALAVRAS ESPACIALIZADAS NA FOLHA DE PAPEL ....................................... 25

UM ESTILIZADOR SBRIO E INTENSO DE DRAMAS FAMILIARES....................... 35

SOB O SIGNO DAS LUZES: O ENSINO NO PORTUGAL OITOCENTISTA ............... 39

GUIMARES ROSA E O IMAGINRIO INFANTIL NO MUNDO MISTURADO ........ 53

NAS ASAS DA VIDA, NOS VOOS DE LOBIS ..................................................... 67

ENTRE O SER, O TER E O FAZER: Uma anlise da obra Z Diferente

CONSIDERAES SOBRE A ESTTICA LITERRIA EM PAULINA AO PIANO

A TEMTICA DA CULTURA AFRICANA E AFRO-BRASILEIRA NA LITERATURA

O SABOR DA FBULA UMA LEITURA VISUAL DAS FBULAS

A RECRIAO DE LCIA PIMENTEL GES A PARTIR DO CONTO

OS DEZ ANEZINHOS DA TIA VERDE-GUA .................................................. 137

DESSACRALIZAO DO TEXTO LITERRIO EM ALBERTO CAEIRO ..................... 149

OLHAR DE DESCOBERTA NA FORMAO DE LEITORES NAVEGATIVOS .............. 161

LCIA PIMENTEL GES E A LITERATURA INFANTIL E JUVENIL BRASILEIRA ...... 175

TRAMAS E SUPORTES: SOBREPOSIO E ENTRELAAMENTO EM

O RE-SIGNIFICAR DO IMAGINRIO EM GRANDES NAVEGAES ....................... 211

A LITERATURA PARA JOVENS: DO PRAZER AO CONHECIMENTO ....................... 241

A INTERDEPENDNCIA DAS RELAES PALAVRA E IMAGEM NA MATRIZ

A FATALIDADE NA TRAGDIA CASTRO, DE ANTNIO FERREIRA ....................... 265

LIVRO DE IMAGEM: QUANDO A ILUSTRAO SE FAZ DONA DA PALAVRA.......... 275

REFERENCIAO, INTERDISCURSIVIDADE E (RE)CONSTRUO DE SENTIDO

UMA REVERNCIA SEM A DEVIDA CURVATURA ................................................ 303

A INTERAO NAS PERSONAGENS DO MUNDO MGICO

CULTURA E ARTE EM TEMPO-DE-MUTAO APOCALIPSE OU GNESE? ............. 325

GUA GUA GUA PALAVRAS ................................................................ 331

ARTE E MERCADO NA CONTEMPORANEIDADE: SIMO BACAMARTE

DE GARRETT A FERREIRA DE CASTRO: ALGUNS BRASILEIRO .......................... 359

DILOGOS ENTRE POEMINHA EM LNGUA DE BRINCAR E MIR ....................... 371

FLECHA AZUL, DE LCIA PIMENTEL GES: TRANSFORMAES,

A MAIOR FLOR DO MUNDO: METALINGUAGEM E VISUALIDADE

JOS SARAMAGO LETRAS DE SAMBA, MODELOS DE CONSCINCIA E

CIRANDA CIRANDINHA: OS MOVIMENTOS DE LEITURA NA INFNCIA

ALGUMAS LINHAS PARA ABORDAGEM DA LITERATURA INFANTIL E

RELAES ENTRE LITERATURA INFANTIL E SADE: LCIA GES

A BANDA E ALEGRIA ALEGRIA: A REPRESENTAO DA TRANSITORIEDADE

O OLHAR DE DESCOBERTA DE LCIA GES..................................................... 497

O CONTO POPULAR COMO RESGATE DE FORMA DO MITO EROS E PSIQU:

PODER DO IMAGINRIO E A MAGIA DOS CONTADORES DE HISTRIAS ............ 527

Para minha me, nada mais importante do que a busca do conhecimento, o

Escritores no devem ser editores, recomendava-me um velho

ainda mais do que nos desconhecemos e to escassamente aproveitamos o

Conheci Lcia Pimentel Ges na Bienal do Livro de So Paulo, em

uma tarefa que nos transcende e engrandece.

Lisboa, Maro de 2010

Com a feio de um livro de ensaios tericos sobre literatura, esta

- semiose necessria para a incessante busca da compreenso da realidade -

em que direo se procura um desejo coletivo? Quais

A proposta de Ges, ao fim e ao cabo, em sintonia com o mtodo

com a realidade, as artes pretendem - e o fazem - falar de experincias do

As palavras no nascem amarradas,

Interessante perpassar pelos caminhos histricos da leitura, partindo da

Ao estudarem os livros como objetos fsicos, os

De modo geral, pode-se afirmar que todos os textos tm propriedades

palavras impressas. Eisenstein confirma essa soberania do impressor, a princpio,

1. A espacializao influenciando o modo de ler

2. A disposio tomando a forma do referente