Prezioso punto di partenza per l'eame dei principi generali

intorno ai quali strutturato il

Mil<rokosmos la Prefazione che I'autor. u.,r.pr" "l'of.r"
e alla quale gia si c fatto cenno nel-
I'lntroduzione. Si ffatta di una sorta manif"rt, i., p".,
"rfli.ito e in parre ricavabile per dedu-
zione, delle convinzioni pedagogiche di Bartk e per
noi costitrisc. una reale miniera di infor-
mazioni. Dunque la trascriviamo integralmente.

I primi quattro volumi del Mikrokosmossono stati scritti per

fomire materialedi studio ai pianisti
ro,olani o a*l5t - e con lo scopodi "bb."..i"re, fin dove possibile,la maggior parte
::i:^tlt:,:i-
qel sempllclprobteml tecnici che verosimilmente
si incontrano nelle prime fasi dello studio. Ii ma-
teriale dei volumi 1'3 indirizzatoal primo o primo e secondo
"rr.ro di studio. prr"rti tre volumi
differisconoda un "Metodo pianistico" tradizionaleper l'assenra
di qualunquespifiazione tecnica o
teorica, nel convincimento che sia pi giusto lasciaeall'insegnanre
questocompito. In molti casi
sono proposti vari pezzi rife agli stessispecifici problemi; in
tal mod gh irrr"g.r".,ti e gli studenti
possibilitdi compiereuna sceka.Non Jnecessariostudiare
li"".]" t.ritt ig,6leni,anche seci
posslDlle.
In ciascuno dei primi quattro volumi sono stati inseriti alcuni
eserciziper facilitare gli insegnanti
nel raggiungimentodegli obiettivi. I numeri fra parentesiposti
vicino a ciascunesercizioindicano i
pezziche presentanoi problemi correlati. In alcuni casi iimedesimo
problemarecnico affronraro
in pi di un esercizio.Ancora una volta il docentepotr compiere
una selezionea secondadell'abi-
lit degli studenti, dando gli esercizipi difficili a quelli pi dotati
e i pi semplici a quelli con mi-
nori capacit'Questi esercizidovrebberoesserestudiati in anticipo,
ma non immediatamentepri-
ma, rispetto al momento nel quale si awia lo studio dei pezziconi
relativi problemi. Risulterevi-
dente che non sono stati inclusi gli esercizielementari (.irrq.r"
dita, passaggio del pollice, semplici
triadi sciolte ecc.); ci rappresentaun'altra differenzadagli abituali
-"todi]i., og.ri'."ro ciascunin-
segnanteconoscerbene eserciziadatti a questefasi e sai in grado
di giudicareih" .or" lo sruden-
te pu suonare.
La sequenzadei pezzie degli esercizipropostasecondouna progressione
delle difficolt tecniche e
musicali solo approssimativa;I'insegnantepotr modificare
I'ordine dato tenendo ovviamente in
considerazionel'abilit dello studente.I sggnidi merrolromoe le
indicazionidirlrrragadebbonoes-
s e r e c o n s i d e r a t i s o l o c o m e u n a g u i d a , i " p " i p e z z i p u e s -
seresuonatapi velocementeo pi lentamentea secondadelle
circosianze.Con i progressidell,al-
lievo, per' il rispetto dei tempi dovr esserepi fermo e nel quinto
e sesrovolume le indicazioni
devono essereseguitescrupolosamente. Un asteriscovicino al numero indica che c, una nota rela-
tiva in appendice.
Perquattro pezzi predispostauna parte di secondopianoforte-
numeri 43,44,55, 6g. i-po.turr-
te che gli studenti inizino prima possibilea praticarela musicad'insieme.
ovviamente ci possibi-
le solo laddove si operi in un'aula dorresono disponibili due
srrumenti. Altri quatro pezzisono
scritti per canroe pianoforte- numeri 65,74,95, IZT.
 40 Il Mil<rokosmo
s di BlaBartk

Qualunque formazione e studio strumentale dovrebbe prendere avvio facendo cantare lo studente.
Se si comincia in tal modo, la pratica dei pezzipercanto e piano non presenter
difticolt. euesti
esercizisono molto utili per abituareI'allievo a leggeresu tre anzichsudue righi
e a cantaree suo-
nare contemporaneamente.Per facilitare il lavoro sono state predisposteversioni per
pianoforte so-
lo dei numeri 74 e 95. Queste dovrebberoesserestudi"t" pr"..d"ntemente,
I'ulli.rro affronter
quelle per canto e piano in un secondomomento. Nell'Appendice del
secondovolume sono indi-
cate varie possibilitdi esecuzionedel n.65.
Il lavoro sul quarto volume potrebbe,o meglio dovrebbe,essereaffiancatodallo
studio di altre com-
posizionicome il Quaernodi AntwMagdalenaBach diJ.S. Bach, studi
adatti di Czernyecc. Si rac-
comandadi trasportareipezzi e gli esercizipi semplici in altre tonalit. Si potr
anche praticarela
trascrizionedi alcuni pezziidonei dei primi tre volumi. Si intende solo un tipo
di trascrizione,,stret-
ta", come per esempioil raddoppioall'ottava sul clavicembalo.Inoltre "l..r.ri pezzipotrebbero
esse-
re suonati su due pianoforti a un'ottava di distanza,come i numeri
45,51,56 ec..il..rnl cambia-
menti pi audaci possonoessererealizzati,come per esempioquestaversione
semplificatadell'ac-
compagnamentodel n. 69 (vol. 3):

ecc.,I'adattamento dellebattute10-1I, !4-I5,72.23,26.27,30,32.33 richieder unacerradosedi

agilitmentale.Molte altreopportunitesistonoin questoambito:la loro correrraindividuazione
dovrebbeessere suggerita dall'abilitinventivadel dcenteo da quellaancorpi pienadi risorse
dell'allievo.
Riguardoallepossibilitrascrizioni, va sottolineatoche alcunipezzi-fra i pi facili i numeri 76,77,
78, 79, 92 e I04b; tra i pi difficili i numeri!I7 , ll8, 123,145- sonoadattia essere suonarisul
clavicembalo. Su questostrumento possibile raddoppiare le ottavecon i regisrri.
Infine si pu focalizzare I'attenzionesu ale applicazionidi Mlkrolosmos: srudenridi livello pi
avanzato possonolrovarequestipezziutili comematerialeper la letturaa primavista.

Esaminiamoora alcuni degli argomentitoccati in questaPrefazionee per noi pi

interessanti.
Gi la prima fraserende esplicita una possibilitche nei metodi tradizionali non
viene mai
menzionata:quella che i destinataridi una scuoladi pianoforte possanoanche
esserepersone
adulte. Non solo una questioneche conceme la "democrazia"prirnu richiamata (,,La
usica
di tutti"), anche, come ben sannotutti i docenti ai quali capitataquestaesperienza,
un pro-
bl-tT" che investeprofondamentegli asperrifisici e reiazionalidella didattica. Il fatto
che in un
adulto la struttura muscolaree osseasia ormai giunta alla suacompletadefinizione
e, in qualche
caso,sia segnatadalle conseguenze che I'agirequotidiano incide ,rl rrortro corpo o addiritturasia
gi awiata all'inesorabilee progressivologorio dovuto all'et, comporta .r.,
uppro..io didattico
del tutto diversorispetto al lavoro con un Lu*bino o con un adolesl..rr., orrrriumente
per tempi
e aspettativedi progressione,ma anche per la propostadei modelli motori finalizzatalio
svilui-
po delle capacittecniche nell'utilizzazionedlh tastiera.IJacquisizione
di un'abilit manuale
fatta di velocit, precisioneed estremaselettivit dei movimenri (di dita, mani,
bracciae avam-
bracci), sia nel casoche essavadagenerataper la prima volta, sia nel caso,abbastanza
frequente,
che la si debba far riemergeredopo anni di torpoi., un problema che ,i.hi"d" percorsi
e idee
molto specificie quasisemprepersonalizzati. Altrettun,o .o*plessa - tanto da non porer osare
altro, in questasede,che accennarealla suaesistenza - la questioneriguardantela relazionefra
un docentee un discentepi o meno coetaneisenon addiriitura d'et invertita rispetto
aile abi-
tudini, la quale evidentementecorre in ogni sua fasesu binari assaidiversi dalla norma.
Ecco
dunqueche Bartk' pur non esplicitandoil problemae tanto meno indicando ricette
operative,
 II bambino: Ia pedagogiamusicaledi Bartk
4l

mostraper di averlo presentee mette a disposizioneun modello

di pensieromusicalecapacedi
affascinarei bambini ma anche di coinvolgerela sensibilit
e I'inte'lletto degli adulti. A questi
ultimi egli propone un approcciomorbido,"p,-,,se nient'affatto
semplice,all,arte di suonare,at-
traversola stradadell'acquisizionedi auronomiadelle dita e
indip;ndenza della mani, guidata
dalla sensibilitsensorialee musicaleunita con la capacitdi .o-pi".rsione
e-conl,intelligenza.
Differenzaancorapi esplicitae marcatarispetto ai metodi traiiriorrali ..l,assenza
di qualun-
que spiegazionetecnica o teorica". Il Mil<rokosmos comprendesolo pezzidi musicae al massimo
prevede,come pi avanti nella Prefazionelo stesso"u,or"
comunica, delle note riferite a quei
brani che propongonoparticolari situazionilinguistiche o tecniche (scale,
modi, a6erazioniec-
centriche in chiave,termini specificidel lessicocompositivoecc.)
oppure,orro ,.rr..,tibili di di-
versesoluzioniesecutive.Di tutte le noft si dar cono nel capitolo
i c.,idu allo studio. Il fatto
pi interessantesta comunquenella precisazionedi Bartk.h.
lu mancanzadi spiegazionitecni-
che dovuta al ngonvltcimento che sia pi giusto lasciareall'insegnarrr"
qr.r,o compito,,. Il
Mikro,kosmos si pone dunque unicamentecome strumenronelle man del docente
al quale de-
mandata la completa responsabilitnon solo riguardo alla sua
utilizzazione- come successiva-
mente viene confermato a proposito delle scelte operabili nel numero
e nella successione dei
pezzida studiare- ma anche nel definire I'ambito iecnico
che lo accoglie.Si opera dunque in
un contestodi estremalibert; di pi, un contestonel quale la libert
J"rrrbru.rr"r" il requisito
primario' La responsabilitdelle scelte- che implica pensiero,
razionalizzazione e coerenza,ma
anche fantasiae' se necessario,invenzione- una prerogativa
di libert della quale bisognaim-
pararea usufruirefin da piccoli; I'esempioche pu venire
dall'operatodel jo..rrr. importan-
tissimo'Non sembri.pedanteda parte nostra tomare, a tal proposi[o,
su un concetto gi espresso
in precedenza: un tale atteggiamentoappareinconsuetoalla luce delle normali pratiche
formati-
ve di uno strumentista'soprattuttosul versantestrettamentetecnico
dove si tende a far prevale-
re prescrizionialquantorigide, canoni precisie modelli organzzatvi
del lavoro ,ru.,aurjir*ri.
cos che si diffondono le cosiddette"scuole"._Quiinvece g"liinsegnanti
sono chiamati a sceglie-
re, certamentein base_alle capacitper cosdire "misur"bli" d"l ,ingolo studente,ma, si suppo-
ne, anche assecondando la suapersonalit,i suoi gusti e i suoi desidri.Si configuraquindi^.,na
vera e propria personalizzazione dell'azionedidattica, ridisegnatadi volta in volta sulle caratteri-
stiche uniche dell'allievo che anzi Bartk indica esplicitamente
come legittimo soggettodelle
scelteinsiemeal proprio docente.
Libero anche, dice l'autore, I'atteggiamentoche docente e allievo
devono avere nei con-
fronti del testo, almeno nelle prime fusia.tt" studio, fino a quando,
aggiungiamonoi, l,aspetro
ludico e creativo dovr esserepropostoin modo esplicito al bambino.
S[;;"onare pi o me-
no velocementerispetto alle sue indicazioni (che peraltro, si badi
b.rr", sono tre: l,indicazione
agogica,il numero di metronomo e la durata del singolobrano), si potr
trascrrvere,trasportare
in altra tonalit, si potr suonare1o stessopezzoin molte versioni
differenti. poi, per, da un
certo punto in poi, quando 1ostudenteavr trovato un proprio linguaggio
espressivoe avr in-
troiettato la possibilitcreativa insita nel concetto di i.rtrpretazion,
u r.a"tia al resroe il rigo-
re nella lettura dovranno essereassoluti.In altre parole, qlurrdo I'allievo
sarin grado di com-
prenderee dunque di rispettarefino in fondo il significate il
sensodelle regole]potra far uso
pieno della propria libert senzail rischio di caderenell,arbitrio.
Interessantee significativo anche il riferimento a quella <certadose
di agilit mentale,,ne-
cessariaper adeguarsiai possibili adattamenti di ulc,rni brani. Significa
che"I'intellisenza la ,

tl g:ua-aeh4antenonVterSa,concettoqueStochecosttuiscelI,."tt"potffi
A..un*fr_ffigiustipotfornir1i*[,x6i11.inventiva>'perlaqua1e,per,
1
Il Mil<rokosmo
s di BlnBartk

Bartk sembraaverepi fiducia negli allievi che non nei docenti.

Infine, non si pu non sottolineareI'esplicita affermazionedella centralit primaria di due
esperienze:il canto, al quale abbiamogi fatto riferimento nel capitolo precedente,e il suonare
con gli altri. Cantare non solo utile per acquisirespecificheabilit (leggeresu tre righi, suona-
re e cantarecontemporaneamenteecc.), ma fondamentaleper riconoscerela propria identit
di musicista,per impararea sentirela musicadentro di s,per anticipareul -urrl*o la consape-
volezzafisica del suono,dei fraseggi,dell'andamentoritmicoT.Suonareinsiemeagli altri signfi-
ca collocare tutto ci nello spazio,significa uscire dal s suonanteper acquisir. lu .upu.it di
ascoltarsi,significa affinare la possibilitdi percezioneselettiva di cosa sutcede intomo a noi
mentre suoniamo, significa imparare a indirizzarein modo diretto e preciso la nostra intenzione
sonora' significa apprenderecome govemareun fenomeno complessosenzaperderedi vista i
particolari. una vera scuolamagistraleriodirizzataai bambini.
una caratteristicaessenzialeche si pu dedurre da tutto questo, che il Mil<rokosmos non pro-
pone modelli flssi e "astratti". Ci costituisceun immensobalzoin avanti sul piano p.dagogi.o,
perchuno dei problemi della vecchia didattica strumentaleera proprio quello di fare riferimen-
to a entit non riferibili alla realt del bambino e dunque a lui estemee del tutto incomprensi-
bili. Con I'alta probabilit di provocare quelle conseguenzeche turti conosciamoattraverso
un'esperienza propria o di personea noi vicine: il rapido disamore,la noia, l'abbandono.Sia ben
chiaro che ci non significanegareI'innegabile,e cio l'esistenzadel talento innaro, la potenza
della predisposizione, la spinta naturale verso obiettivi, magari indefinibili, ma chiarissimiche
carattetizzagi in tenera et alcuni individui che appaionodavvero"nati per...". N va dimen-
ticato che 1ostessoBartk preferivadi gran lunga lavorarecon allievi di talento. Ma, a parte il
fatto che esistonotipi molto diversi di talento, evidente che la ragione stessadi un metodo
consistenella sua possibilit di esserevtilizzatocon profitto dalla media pi ampia di utenti,
dunqueanche,nella grandemaggioranza dei casi,da persone"normali".
Le modalit operativeattivate attraversoil canto e la musicad'insiemesono un preziosoausi.
lio per superarealcuni problemi che l'avvio dello studio del pianoforrespessopo.r., legati aI fat-
to che il pianoforte , per l'appunto, uno "strumento" cio un tramite a'espressiorr.. quindi
fallievo rischia di percepirecome mediata,non diretta. Soprattutto la voce, che in una prima
fasepu anche essereutilizzata semplicementeraddoppiando ci che fanno le dita, upr. *ruor-
dinarie possibilitdi immedesimazione e consapevolezza. Se il canto poi accompugn"toda un
testo non dovr deludere,n tanto meno spaventare,I'apparentemancanzudi t.lurioni fra paro-
le e suoni. In realt esisteun rapportostrettissimo,ma essonon tiene alcun conto del signifcato
estemoe immediatodelle parole., a tal proposito,rivelarorequanto Bartk annot a proposito
del n.14 Domanln e rispostas dove un ironico testo viene associaroalla linea melodiia ion la
semplicefunzionedi renderepaleseil sensodi domandae risposta,sul piano linguistico srretra-
mente musicale,connessoalle quattro frasi del brano. Negli altri casi, tutti di derivazioneo di
impronta popolare,il testo ha la funzione, come nelle filastrocche,di sottolinearela cadenza
metrica e ritmica delle frasi musicali,la quantit e la qualit degli accenti,del tuto indipenden-
temente dalla congruitnarrativa delle singolefrasi.
Un analogotrattamentohanno ricevuto, nel Mikrokosmos, i titoli dei 153 brani. Esistononel-
la raccoltatitoli "di genere"(per esempio n. 74 Pastorale, n. 77 Piccolosatio,n. BZ Scher 7o,n. 97

7 Bartk condivideva questa convinzione

con altri, per esempio con mile Jaques-Dalcrozeche le esposenel libro Ritmo,
Musica ed Educaziorw( 1921) pubblicato in italiano da ERI, Torino.
8 La nota dell'autore viene riportata
integralmente nel capitolo Guida allo studio.
 ll bambino:la pedagogiamusicaledi Bartk
43

Notturno,n' 111 lntermeTTo, n. 135 Perpewwnmobile),numerosissimi titoli che rivelano la ma-

trice popolare (per esempion. 15 Ccnto ccnnpagnolo,
. 40 Nellostileiugoslaro,n. 68 DmTa un-
gherese' n' 113 Ritmobulgaro,n. 128 Danzapstan,n. 138
Musicadi cornamu.sa), titoli che indi-
cano un precisoprogramma(per esempion. 14 Domanda
e risposta,n.79 omaggloa/.S.8., n. BO
omagio a R'Sch,n' 110 E i suonicozzano...,n.125
Canotngio, n. l4l Immaginee suo riflesso),
titoli che implicano-u1a e propria intenzione
Yera narrativa o descrittiva (per esempion. 47 I-a
fiera del .dllngplio,
n. 63 Bisbigtio,
n. 94 c'era unn uoltn",n.loz Melodianeltaibbia, n.
147 DaI diariodi unn'mosca),molti titoli che fanno l0g Lotta, n.
,if"ri-".rro ai caratteri linguistici e composi-
tivi del pezzo(per esempion.77Iminzioryee contrappunto,
n. ZBCanoneall,ottna, n.32 In mod"o
dorico' n' 83 Melodiacon interruzioni,n. 1oJ.'\r oniii,
n. t++ Secondeminori, settimemaggiori) ti-
toli che dichiarano esplicitamenteI'elenenrotecnico--"rluul. ,
sul quale il br".ro si basa (per
esempion' 10 A mani altemate,n. 38 Staccatoe legato,
n. 57 Accenr,,n. 9g passaggio del pollice,n.
133 Sincope, n' 143 Arpeggidivisi).Ebbene,se si cercauna sosranziale
differenzanella condotra
linguisticao compositivaper ciascunadi queste
.ur.gori.,-ri lavora inutilmente. Nella concezio-
ne di Bartk non esistealcuna separazione fra m.rri "astratta"e musica,,aprogramma,,,fra la
musicacosiddettapura e quella che si lasciaguidare
da un'intenzione contenutistica.prima di
tutto e semprec' la sostanzamusicaleche nucleo
e punto di partenzadella relazionefra l,al-
lievo esecutoree il brano studiato;qualsiasialtro
eleme"," ar rapporto uno strumentoaccesso-
rio e successivo.
Perfino nella progressivitrigorosama incalzante
. con la quale Bartk inrroduce i simboli del-
la scrittura musicale,si percepisceun'intenzioneanaloga
e coerente.Essivengono presentatiin
successione: dapprimasolo le note e le pausedi minima"esemiminima
e le legaturedi frase(pez-
zi da 7 a 6), poi il punto di valore (.r. i), I'alterazion.
ir, .hlurr" (n. g), la legaturadi valore (n.
9)' le alterazionitransitorie(n. 15), gli accenrie i
segnidi respiro(n. Zl),le indicazionidi dina-
mica (n' 2z), il segnodi ripetizione(n. 25),le indilcazioni
agogicheverbali (n.30) e cos via.
Questo decorso gudato dalla logica di sensoglobul", la percezione
chiara dell,unit e in-
scindibllit di tutti gli elementi ch concorronoalla
definiziondi ciascunbrano,dall,impossibi-
lit, in ogni momento, di separarela necessitmusicale
e quella pianistica.
In conclusionesi toma dunqueal punto essenziale
che il concerro- ineffabilee difficilmen-
te deflnibile' ma certo innegabile- ii q.ralita arrisrica.
Il fatto che un grandecompositoreabbia
profusonelle sueoperedidattiche la stessarcchezzaideale,
espressiva e fantasticache caratteriz-
za le sueoperemaggiori, non solo una cosaassai
rara,non ,olo .rrr" prorruJir"rieta, impegnoe
generosit, soprattuttoun'immensarisorsapedagogica,
la chiave ^f"Uilit" p.r.he irr,, il
cessodi apprendimentodei codici e delle stiuttule ;;.-
ii for*uli, zazioned"lirn'g,ruggio musicale e
delle sue tecniche esecutiveawenga attraversole risorse
dell'intelligenzaemotiva e conducaa
un vero e profondo possesso interiore.