TEXTOS de CRITICAS DEL SIGLO XV Xvi

INDICE
1- Europa I:
A - Textos de Crtica: Pgina
TEXTO 1: 5
HAUSER ARNOLD, Historia social de la literatura y el arte, vol. I, Ed. Guadarrama, Madrid,
1964
TEXTO 2: 16
FRANCASTEL PIERRE, Pintura y Sociedad, Emec editores, Buenos Aires, 1960
TEXTO 3: 23
TRABUCO MARCELO, La Simetra, Revista de Teoria, Historia y Crtica de la Arquitectura,
1994, diciembre.
TEXTO 4: 28
QUARONI LUDOVICO, Ocho lecciones de Arquitectura, Xarait ediciones.
TEXTO 5: 53
ARIES PHILIPPE y DUBY GEORGES, Historia de la vida privada, tomo 3 y 4, Taurus edi-
ciones, Madrid, 1989
TEXTO 6: 80
SBATO ERNESTO, Hombres y engranajes, Cap I. La esencia del Renacimiento
TEXTO 7 (ANEXO):
GALEANO EDUARDO, Las venas Abiertas de Amrica Latina. Fragmento del Captulo 1.
Fiebre del oro, fiebre de la Plata.
MODULO I www.h2aboy.blogspot.com 1
B - Textos de poca:
TEXTO 1: 85
VITRUVIO MARCO LUCIO, Los diez libros de arquitectura, Obras maestras, Editorial Iberia
TEXTO 2: 100
FUENTES Y DOCUMENTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE; Renacimiento en Europa,
Piero de la Francesca, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
TEXTO 3: 102
Len Batista Alberti, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
TEXTO 4: 107
Luca Pacioli, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
TEXTO 5: 109
Alberto Durero, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983
2- Europa II: Espaa:
Pgina
A- Textos de Crtica:
TEXTO 1: 118
MARTNEZ NESPRAL, FERNANDO: Imgenes del habitar en la Espaa mudjar a travs de los
relatos de tres viajeros (siglos XV-XVII)
TEXTO 2: 130
YARZA, JOAQUN: Arte y arquitectura en Espaa 500-1250, Ed. Ctedra, S.A., 1985
TEXTO 3: 132
CASTRO, AMRICO: Espaa en su historia. Cristianos, moros y judos, Ed. Crtica, Barcelona, 1984
TEXTO 4: 144
NIETO, VICTOR; MORALES, ALFREDO J.; CHECA, FERNANDO: Arquitectura del Renacimiento
en Espaa, 1488-1599, Ed. Ctedra, S.A.,Madrid, 1993
TEXTO 5: 170
DIEZ DEL CORRAL GARNICA, ROSARIO: Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el
Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1987
B Listado de obras 175
C- Bibliografia complementaria 176
Europa I
Textos de Crtica
Historia social de la literatura y del arte
Arnold Hauser
Volumen I
Ediciones Guadarrama. Madrid, 1964
EL CONCEPTO DE RENACIMIENTO
Cunto hay de caprichoso en la separacin que se acostumbra a hacer de la Edad Media y la Moderna, y
cun indeciso es el concepto de Renacimiento, se advierte sobre todo en la dificultad, con que se tropieza para
encuadrar en una u otra categora a personalidades como Petrarca y Boccaccio, Gentiles da Fabriano y Pisanello,
Jean Fouquet y Jan van Eyck. Si se quiere, Dante y Giotto pertenecen ya al Renacimiento y Shakespeare y Mo-
liere todava a la Edad Meda. La opinin de que el cambio se consuma propiamente en el siglo XVIII y de que
la Edad Moderna comienza con la Ilustracin, la idea del progreso y la industrializacin, no se puede descartar,
sin ms. Pero sin duda es mucho mejor anticipar esta cesura fundamental situndola entre la primera y la segun-
da mitad de la Edad Media, esto es, a fines del siglo XII, cuando la economa monetaria se revitaliza, surgen las
nuevas ciudades y la burguesa adquiere sus perfiles caractersticos; pero de ningn, modo puede ser situada en
el siglo XV, en el que, si muchas cosas alcanzan su madurez, no comienza, sin embargo, ninguna cosa nueva.
El inters por la individualidad, la investigacin de las leyes naturales, el sentido de fidelidad a la natura-
leza en el arte y en la literatura no comienzan en modo alguno con el Renacimiento. El naturalismo del siglo XV
no es ms que la continuacin del naturalismo del gtico, en el que aflora ya claramente la concepcin individual
de las cosas individuales.
En su descripcin del Renacimiento, Burckhardt ha acentuado sobre todo el naturalismo, y seala en el

volverse a la realidad emprica, en el "descubrimiento del mundo y del hombre" el momento esencial del "re-
nacimiento". El, lo mismo que sus seguidores, no se han dado cuenta de que en el Renacimiento lo nuevo no era
el naturalismo en s, sino los rasgos cientficos, metdicos e integrales del naturalismo; no han percibido, que no
eran la observacin y el anlisis de la realidad los que superaban los conceptos de la Edad Media, sino simple-
mente la conciencia y la coherencia con que los datos empricos eran registrados y analizados; no han visto, en
una palabra, que en el Renacimiento el hecho notable no era que el artista se fuese convirtiendo en observador de
la naturaleza, sino que la obra de arte se hubiera transformado en un "estudio de la naturaleza". El naturalismo
del gtico comenz cuando las representaciones de las cosas dejaron de ser exclusivamente smbolos y empeza-
ron a tener sentido y valor, incluso sin relacin con la realidad trascendente, como mera reproduccin de las
cosas terrenas. Las esculturas de Chartres y Reims, a pesar de que su relacin supramundana sea an tan eviden-
te, se distinguen de las obras de arte del perodo romnico por su sentido inmanente, el cual es separable de su
significacin metafsica. Con la venida del Renacimiento se realiza, un cambio slo en el sentido de que el sim-
bolismo metafsico se debilita y el propsito del artista se reduce de manera cada vez ms resuelta y consciente a
la representacin del mundo sensible. A medida que la sociedad y la economa se liberan de las cadenas de la
doctrina de la iglesia, el arte se vuelve tambin con rapidez progresiva hacia la realidad; pero el naturalismo no
es una novedad del Renacimiento, como no lo es tampoco la economa de lucro.
El rasgo ms caracterstico del arte del Quattrocento, es la libertad y la ligereza de la tcnica expresiva,
tan original respecto a la Edad Media como al norte de Europa, y con ellas la gracia y la elegancia, el relieve
estatuario y la lnea amplia e impetuosa de sus formas. Todo en este arte es claro y sereno, rtmico y melodioso.
La rgida y mesurada solemnidad del arte medieval desaparece y cede l lugar a un lenguaje formal, alegre, claro
y bien articulado, en comparacin con el cual incluso el arte franco-borgon contemporneo parece tener "un
tono fundamentalmente hosco, un lujo brbaro y una forma caprichosa y recargada". Con su vivo sentido para
las relaciones simples y grandiosas, para la mesura y el orden, para la plasticidad monumental y la construccin
firme, el Quattrocento anticipa, a pesar de la existencia de durezas ocasionales y de una dispersin frecuente-
mente no superada, los principios estilsticos del Renacimiento pleno. Es precisamente esta inmanencia de lo
"clsico" en lo preclsico la que distingue del modo ms claro las creaciones de los primeros tiempos del Rena-
cimiento italiano, frente al arte de la Baja Edad Media y el arte contemporneo del norte de Europa. El "estilo
ideal" que une a Giotto con Rafael domina el arte de Masaccio y de Donatello, de Andrea del Castagno y de
Piero della Francesca, de Signorelli y de Perugino; ningn artista italiano del Renacimiento temprano escapa
totalmente a este influjo.
Lo esencial en esta concepcin artstica es el principio de la unidad y la fuerza del efecto total, o al me-
nos, la tendencia a la unidad y la aspiracin a despertar una impresin unitaria, aun con toda la plenitud de deta-
lles y colores. Al lado de las creaciones artsticas de la Baja Edad Media, una obra de arte del Renacimiento da
siempre la impresin de enteriza; en ella existe un rasgo de continuidad en todo el conjunto y la representacin,
por rico que sea su contenido, parece fundamentalmente simple y homognea.
La forma fundamental del arte gtico es la adicin. En la obra gtica, ya se componga de varias partes
relativamente independientes o no se pueda descomponer en tales partes, ya se trate de una representacin pict-
rica o escultrica, pica o dramtica, el principio predominante es siempre el de la expansin y no el de la con-
centracin, el de la coordinacin y no el de la subordinacin, la secuencia abierta y no la forma geomtrica ce-
rrada. La obra de arte se convierte as en una especie de camino, con diversas etapas y estaciones, a travs del
cual conduce al espectador, y muestra una visin panormica de la realidad, casi una resea, y no una imagen
unilateral, unitaria, dominada por un nico punto de vista. La pintura prefiere la representacin cclica, y el dra-
ma tiende a la plenitud de episodios, fomentando, en lugar de una sntesis de la accin en unas cuantas situacio-
nes decisivas, el cambio de escenas, de los personajes y de los motivos. En el arte gtico lo importante no es el
punto de vista subjetivo; no es la voluntad creadora la que se manifiesta a travs del dominio de la materia, sino
la riqueza temtica que se encuentra siempre dispersa en la realidad y de la que ni artistas ni pblico llegan a
saciarse. El arte gtico lleva al espectador de un detalle a otro y -como se ha hecho observar- le hace leer las
partes de la representacin una tras otra; el arte del Renacimiento, por el contrario, no detiene al espectador ante
ningn detalle, no le consiente separar del conjunto de la representacin ninguno de los elementos, sino que le
obliga ms bien a abarcar simultneamente todas las partes.
Como la perspectiva central en la pintura, as la unidad espacial y temporal y la concentracin hacen po-
sible en el drama, sobre todo, la realizacin de la visin simultnea. La modificacin que el Renacimiento aporta
a la idea del espacio y a toda la concepcin artstica, tal vez en ninguna otra parte se revela mejor que en la con-
ciencia de la incompatibilidad de la ilusin artstica con la escena medieval compuesta de cuadros independien-
tes. La Edad Media, que conceba el espacio como algo compuesto y que se poda descomponer en sus elemen-
tos integrantes, no slo colocaba las diversas escenas de un drama una a continuacin de otra, sino qu permita
a los actores permanecer en escena durante toda la representacin escnica, esto es, incluso cuando no participa-
ban en la accin. Pues as como el actor no prestaba atencin a aquella decoracin delante de la cual no se reci-
taba, ignoraba tambin la presencia de los actores que no intervenan precisamente en la escena que se estaba
representando. Semejante divisin de la atencin es imposible para el Renacimiento.
Para la nueva esttica la obra de arte constituye una unidad indivisible; el espectador quiere abarcar de
una sola mirada todo el campo del escenario, lo mismo que todo el espacio de una pintura realizada segn la
perspectiva central. Pero el trnsito de la concepcin artstica sucesiva a la simultnea significa al mismo tiempo
una menor comprensin para aquellas "reglas del juego" tcitamente aceptadas sobre las cuales descansa en l-
timo trmino toda ilusin artstica. El Renacimiento encuentra absurdo que sobre la escena "se haga como si no
se pudiera or lo que uno dice de otro", aunque los personajes estn unos junto a otros; esto puede considerarse
ciertamente como sntoma de un sentimiento realista ms desarrollado, pero implica indudablemente un cierto
declinar de la imaginacin.
Como quiera que sea, es sobre todo a esta unitariedad de la representacin a la que el arte del Renaci-
miento debe la impresin de totalidad, esto es, el parecer un mundo autntico, equilibrado, autnomo, y con ello
su mayor verismo frente a la Edad Media. La evidencia de la descripcin artsticamente realista, su verosimili-
tud, su fuerza de persuasin, se basan tambin, aqu -como ocurre con tanta frecuencia- mucho ms en la ntima
lgica de la presentacin y en la armona de todos los elementos de la obra que en la armona de todos estos ele-
mentos con la realidad exterior.
Italia anticipa con su arte concebido unitariamente el clasicismo renacentista, lo mismo que con su ra-
cionalismo econmico anticipa la evolucin capitalista de Occidente. Porque el Renacimiento temprano es un
movimiento esencialmente italiano, mientras que el Renacimiento pleno y el Manierismo son movimientos co-
munes a toda Europa. La nueva cultura artstica aparece en primer lugar en Italia porque es un pas que lleva
ventaja al Occidente tambin en el aspecto econmico y social, porque de l arranca el renacimiento de la eco-
noma, en el se organizan tcnicamente el financiamiento y transporte de las Cruzadas, en l comienza a desarro-
llarse la libre competencia frente al ideal corporativo de la Edad Media y en l surge la primera organizacin
bancaria de Europa; tambin porque en Italia la emancipacin de la burguesa ciudadana triunfa ms pronto que
en el resto de Europa, debido a que en ella el feudalismo y la caballera estn menos desarrollados que en el Nor-
te, y la nobleza campesina no slo se convierte en ciudadana mucho ms pronto, sino que se asimila completa-
mente a la aristocracia del dinero; y, finalmente, tambin por que la tradicin clsica no se ha perdido entera-
mente en Italia, donde los monumentos conservados estn por todas partes y a la vista de todos. Sabida es la
significacin que se ha atribuido a este ltimo factor en las teoras sobre la gnesis del Renacimiento.
El Renacimiento intensifica realmente los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista
econmico y social slo en cuanto confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y
material. Tambin los principios de unidad, que ahora se hacen decisivos en el arte -la unidad coherente del es-
pacio y de las proporciones, la limitacin de la representacin a un nico motivo principal, y el ordenar la com-
posicin en forma abarcable de una sola mirada- corresponden a este racionalismo; expresan la misma aversin
por todo lo que escapa al clculo y al dominio que la economa contempornea, basada en el mtodo, el clculo y
la conveniencia; son creaciones de un mismo espritu, que se impone en la organizacin del trabajo, de la tcnica
comercial y bancaria, de la contabilidad por partida doble, y en los mtodos de gobierno, la diplomacia y la es-
trategia. Toda la evolucin del arte se articula en este proceso general de racionalizacin. Lo irracional pierde
toda eficacia. Por "bello" se entiende la concordancia lgica entre las partes singulares de un todo, la armona de
las relaciones expresadas en un nmero, el ritmo matemtico de la composicin, la desaparicin de las contra-
dicciones en las relaciones entre las figuras y el espacio, y las partes del espacio entre s. Y as como la perspec-
tiva central no es otra cosa que la reduccin del espacio a trminos matemticos, y la proporcionalidad es la sis-
tematizacin de las formas particulares de una representacin, de igual manera poco a poco todos los criterios
del valor artstico se subordinan a motivos racionales y todas las leyes del arte se racionalizan.
EL PUBLICO DEL ARTE BURGUES Y DEL ARTE

CORTESANO DEL "QUATTROCENTO"
El pblico del arte del Renacimiento est compuesto por la burguesa ciudadana y por la sociedad de las
cortes principescas. En cuanto a la orientacin del gusto, ambos grupos sociales tienen muchos puntos de contac-
to, a pesar de la diversidad de origen. De un lado, el arte burgus conserva todava los elementos cortesanos del
gtico; adems con la renovacin de las formas de vida caballerescas, que no han perdido por completo su atrac-
tivo para las clases inferiores, la burguesa adopta unas formas artsticas inspiradas en el gusto cortesano; de otro
lado, los crculos cortesanos no pueden a su vez sustraerse al realismo y al racionalismo de la burguesa y parti-
cipan en el perfeccionamiento de una visin del mundo y del arte que tiene su origen en la vida ciudadana. A
fines del Quattrocento la corriente artstica ciudadano-burguesa y la romntico-caballeresca estn mezcladas de
tal suerte, que incluso un arte tan completamente burgus como el florentino adopta un carcter ms o menos
cortesano. Pero este fenmeno corresponde simplemente a la evolucin general y seala el camino que conduce
de la democracia ciudadana al absolutismo monrquico. Ya en el siglo XI surgen en Italia pequeas repblicas
marineras como Venecia, Amalfi, Pisa y Gnova, que son independientes de los seores feudales de los territo-
rios circundantes. En el siglo siguiente se constituyen otros comuni libres, entre ellos Miln, Lucca, Florencia y
Verona, y se forman organismos estatales bastante indiferenciados an en el aspecto social, apoyados en el prin-
cipio de la igualdad de derechos entre los ciudadanos que ejercen el comercio y la industria.
Sin embargo, pronto estalla la lucha entre estos comuni y los nobles hacendados del contorno; esta lucha termin
por el momento con el triunfo de la burguesa. La nobleza campesina se traslada entonces a las ciudades y trata
de adaptarse a la estructura social y econmica de la poblacin urbana. Pero casi al mismo tiempo surge tambin
otra lucha, que se desarrolla con mayor crudeza y que no se decide tan pronto. Es la doble lucha de clases entre
la pequea y la gran burguesa, de un lado, y el proletariado y la burguesa en conjunto, de otro. La poblacin
ciudadana, que estaba unida todava en la lucha contra el enemigo comn, la nobleza, se divide en grupos de
intereses opuestos que guerrean entre s del modo ms encarnizado tan pronto como el enemigo parece haber
desaparecido. A finales del siglo XII las primitivas democracias se han transformado en autocracias militares.
No conocemos con seguridad el origen de esta evolucin, y no podemos por ello decir con certeza si fue la hosti-
lidad de las saudas facciones de la nobleza en lucha, o las luchas intestinas de la burguesa, o tal vez ambos
fenmenos juntos, los que hicieron necesario el nombramiento del podest como autoridad superior a los parti-
dos contendientes; de cualquier modo, a un perodo de luchas partidistas sucede antes o despus el despotismo.
Los dspotas mismos eran, o miembros de las dinastas locales, como los Este en Ferrara, o gobernadores del
Emperador, como los Visconti en Miln, o condottieri, como Francisco Sforza, sucesor de los Visconti, o sobri-
nos del Papa, como los Riario en Forl y los Farnese en Parma, o ciudadanos distinguidos como los Mdici en
Florencia, los Bentivogli en Bolonia y los Raglioni en Perugia. En muchos, lugares el despotismo se hace heredi-
tario ya en el siglo XIII; en otros, como Florencia y Venecia sobre todo, se mantiene la antigua constitucin re-
publicana, al menos en la forma, pero en general el advenimiento de las signorie seala por todas partes el fin de
la antigua libertad. El comune libre y burgus se convierte en una forma poltica anticuada Los ciudadanos,
entregados a sus quehaceres econmicos, no estaban ya acostumbrados a la guerra, y abandonan la milicia en
manos de empresarios militares y de soldados de oficio, los condottieri y sus tropas. Por todas partes el signore
es el caudillo directo o indirecto de las tropas.
La historia de Florencia es tpica de todas las ciudades italianas en las que por el momento no se llega a
una solucin dinstica y no se consigue por tanto desarrollar una vida cortesana. No es que las formas econmi-
cas capitalistas se desarrollen en Florencia antes que en otras ciudades, pero los estadios parciales de la evolu-
cin capitalista se destacan en ella ms agudamente, y los motivos de los conflictos de clase, que acompaan a
esta evolucin afloran en ella ms claramente, que en cualquier otra parte. En Florencia, sobre todo, se puede
seguir mejor que en otros comuni de estructura semejante el proceso a travs del cual la gran burguesa se sirve
de los gremios como medio para aduearse del poder poltico, y cmo utiliza este poder para acrecentar su su-
premaca econmica. Despus de la muerte de Federico II, los gremios consiguen, con la proteccin de los gel-
fos, el poder en el comune y arrebatan el gobierno al podesta. Se constituye el primo popolo, "la primera asocia-
cin poltica conscientemente ilegtima y revolucionaria", que elige su capitano. Formalmente ste est bajo la
autoridad del podest, pero de hecho es el funcionario ms influyente del Estado; no slo dispone de toda la mi-
licia popular y no slo decide todas las controversias en materia de impuestos, sino que ejerce tambin "una es-
pecie de derecho tribunicio de ayuda e investigacin" en todos los casos de queja contra un noble poderoso. Con
esto se quebranta el dominio de las familias militares y se expulsa a la nobleza feudal del gobierno de la repbli-
ca. Este es l primer triunfo decisivo alcanzado por la burguesa en la historia moderna, y recuerda la victoria de
la democracia griega sobre los tiranos. Diez aos despus, 1a nobleza consigue nuevamente recuperar el poder,
pero la burguesa slo necesita dejarse llevar por la corriente de los acontecimientos, que la mantienen siempre
sobre las olas tempestuosas. Hacia 1270 surge ya la primera alianza entre la aristocracia de sangre y la de dinero;
con esto se prepara el gobierno de la clase plutocrtica, que determinar en lo sucesivo toda la historia de Flo-
rencia.
Alrededor de 1280 la alta burguesa posee de un modo absoluto el poder, que ejerce en lo fundamental a
travs de los Priores de los gremios. Estos dominan toda la mquina poltica y todo el aparato administrativo
estatal, y como formalmente son los representantes de los gremios, puede decirse que Florencia es una ciudad
gremial. Entre tanto, las corporaciones econmicas se han convertido en gremios polticos. Todos los derechos
efectivos del ciudadano se fundan en lo sucesivo en la pertenencia a una de las corporaciones legalmente reco-
nocidas. El que no pertenece a ninguna organizacin profesional no es un ciudadano de pleno derecho. Los mag-
nates son de antemano excluidos del Priorato, a no ser que o ejerzan una industria, como los burgueses, o perte-
nezcan, al menos formalmente, a alguno de los gremios. Naturalmente, esto, no significa en absoluto que todos
los ciudadanos de pleno derecho posean derechos iguales; la hegemona de los gremios no es otra cosa que la
dictadura de la burguesa capitalista unida en los siete gremios mayores. No sabemos cmo se estableci real-
mente la diferencia de grado entre los gremios. Pero donde quiera que encontramos un documento de la historia
econmica florentina, la diferencia est ya realizada. En cualquier caso, los conflictos econmicos no se produ-
cen aqu, como en la mayora de las ciudades alemanas, entre los gremios, por un lado, y el patriciado urbano,
todava no organizado, por otro, sino entre los distintos grupos gremiales. En contraste con lo que ocurre en el
Norte, en Florencia el patriciado tiene desde el primer momento la ventaja de que est tan fuertemente organiza-
do como las clases medias de la poblacin urbana. Sus gremios, en los que estn asociados el comercio en gran
escala, la gran industria y la banca, se convirtieron en autnticas asociaciones de empresarios. Valindose de la
preponderancia de estos gremios, la alta burguesa consigue utilizar todo el aparato de la organizacin gremial
para oprimir a las clases inferiores y, sobre todo, para disminuir los salarios.
El siglo XIV est lleno de los conflictos de clase entre la burguesa, dominadora de los gremios, y el pro-
letariado, excluido de ellos. Al proletariado se le hiri gravemente al prohibrsele que se asociase; esto le impe-
da toda accin colectiva para la defensa de sus intereses, y calificaba de acto revolucionario todo movimiento
huelgustico. El trabajador es ahora sbdito privado de todo derecho de un estado clasista en el que el capital, sin
escrpulos morales de ningn tipo, impera ms desconsideradamente que nunca, antes o despus, en la historia
de Occidente. La situacin es tanto ms desesperada cuanto que no se tiene conciencia de que se trata de una
lucha de clases; no se considera al proletariado como una clase, y se define a los jornaleros desposedos simple-
mente como los "pobres que, al fin, y al cabo, tiene que haber". El florecimiento econmico, que, en parte, se
debe a esta opresin de las clases inferiores, alcanza su apogeo entre 1323 y 1338. Despus sobreviene la banca-
rrota de los Bardi y los Peruzzi, que origina una grave crisis econmica y un estancamiento general. La oligar-
qua sufre una prdida de prestigio aparentemente irreparable y debe doblegarse primero a la tirana del Duque
de Atenas y luego a un gobierno popular, fundamentalmente pequeo-burgus, el primero de su clase en Floren-
cia. Los poetas y los escritores, como antao en Atenas, se pronuncian de nuevo por la clase seorial , por ejem-
plo, Boccaccio y Villani, y hablan en el tono ms despectivo del gobierno de tenderos y artesanos.
Los cuarenta aos siguientes, hasta la represin de la revuelta de los Ciompi, constituyen el nico mo-
mento autnticamente democrtico de la historia de Florencia, breve intermedio entre dos largos perodos de
plutocracia. Naturalmente, tambin en este perodo se impone en realidad la voluntad de la clase media, y las
grandes masas del proletariado han de recurrir constantemente a la huelga y a la revuelta. El levantamiento de
los Ciompi de 1378 es, entre estos movimientos revolucionarios, el nico del que tenemos conocimiento preciso;
y, en todo caso, es tambin el ms importante. Por primera vez se logran ahora las condiciones fundamentales de
una democracia econmica. El pueblo expuls a los Priores, cre tres nuevos gremios representantes de los tra-
bajadores y de la pequea burguesa, e instaur un nuevo gobierno popular que procedi ante todo a una nueva
divisin de los impuestos. La rebelin, que era esencialmente una sublevacin del cuarto estado y luchaba por
una dictadura del proletariado fue derrotada a los dos meses por los elementos moderados coligados con la alta
burguesa; sin embargo, asegur por otros tres aos a las clases inferiores de la poblacin la participacin activa
en las tareas del gobierno. La historia de este periodo demuestra no slo que los intereses del proletariado eran
incompatibles con los de la burguesa, sino que adems permite reconocer el grave error cometido por los traba-
jadores al querer imponer un cambio revolucionario de la produccin en el cuadro ya anticuado de las organiza-
ciones gremiales. El comercio en gran escala y la gran industria se dieron cuenta antes que los gremios se haban
convertido en un obstculo para el progreso, y trataron de desembarazarse de ellos; en consecuencia, se les asig-
na cada vez ms tareas culturales y menos tareas polticas, hasta que finalmente son sacrificados plenamente a la
libre competencia.
Despus del derrocamiento del gobierno popular, se vuelve al punto de partida existente antes de la rebe-
lin de los Ciompi. De nuevo domina el popolo grasso con la nica diferencia de que el poder no lo ejerce la
clase entera, sino slo algunas familias ricas; su predominio ya no se ver seriamente amenazado. En el siglo
siguiente, tan pronto como se advierte un movimiento subversivo que amenace en lo ms mnimo a la clase do-
minante, se lo sofoca inmediatamente y, por cierto, sin desorden. Despus del dominio relativamente breve de
los Alberti, los Capponi, los Uzzano, los Albizzi y sus facciones, los Mdici consiguen aduearse finalmente del
poder. En lo sucesivo ni siquiera se puede hablar justificadamente de una democracia como antes, cuando slo
una parte de la burguesa posea derechos polticos activos y privilegios econmicos, pero esta clase se compor-
taba, al menos dentro de su propio ambiente, con una cierta equidad y empleaba, en general, medios correctos.
Bajo los Mdici, esta democracia, ya muy limitada, est ntimamente vaca y pierde su sentido. Ahora, cuando se
trata de los intereses de la clase dominante, no se modifica ya la constitucin, sino, que simplemente se abusa de
ella, se falsean las elecciones, a los funcionarios se les corrompe o se les intimida, y a los Priores se les maneja
como a simples muecos. Lo que aqu se llama democracia es la dictadura no oficial del jefe de una sociedad
familiar, que se pretende simple ciudadano y se esconde detrs de las formas impersonales de una aparente rep-
blica.
En el ao 1433, Cosme el Viejo, apremiado por sus rivales, se ve obligado a desterrarse, hecho bien co-
nocido en la historia florentina; pero despus de su regreso, al ao siguiente, vuelve a ejercer su poder sin obst-
culo alguno. Se hace elegir una vez ms gonfaloniere, por dos meses, despus de haber desempeado ya antes
dos veces ese cargo; su actuacin pblica se extiende, pues, en total seis meses. En realidad, sin embargo, go-
bierna entre bastidores, por medio de hombres de paja, y domina la ciudad sin dignidades especiales, sin ttulo
alguno, sin cargo y sin autoridad, simplemente por medios ilegales. As, a la oligarqua sucede en Florencia, ya
en el siglo XV, una tirana encubierta, de la que surge ms tarde sin dificultad el principado propiamente dicho.
El hecho de que en la lucha contra sus rivales los Mdici se alen con la pequea burguesa no representa modifi-
cacin esencial alguna para la posicin de esta clase. La hegemona de los Mdici puede vestirse incluso con
formas patriarcales, pero es por esencia ms facciosa y arbitraria que lo haba sido el gobierno de la oligarqua.
Con la calma y la estabilidad, aunque stas fueran impuestas por la fuerza a la mayora de la poblacin,
comenz para Florencia, desde principios del siglo XV, un nuevo florecimiento econmico, que no fue inte-
rrumpido durante la vida de Cosme por ninguna crisis importante. Surgi en ms de una parte el paro, pero no
tuvo significacin alguna y fue de corta duracin. Florencia alcanza entonces la cumbre de su potencialidad eco-
nmica; enviaba anualmente a Venecia diecisis mil piezas de tejidos, en trnsito; adems, los exportadores flo-
rentinos utilizaban tambin el puerto de Pisa, entonces subyugada, y desde 1421 tambin el puerto de Livorno,
adquirido, por cien mil flornes. Es comprensible que Florencia estuviera orgullosa de su victoria y que la clase
dominante, que era la que sacaba provecho de estas adquisiciones, como antao la burguesa en Atenas, quisiera
exhibir su poder y su riqueza. Ghiberti trabaja desde 1425 en la esplndida puerta oriental del Baptisterio; en el
ao de la adquisicin del puerto de Livorno, Brunelleschi se ocupa del desarrollo de su proyecto de la cpula de
la catedral. Florencia deba convertirse en una segunda Atenas. Los comerciantes florentinos se vuelven petulan-
tes, quieren independizarse del extranjero y piensan en una autarqua, esto es, en un incremento del consumo
interno para igualarlo a la produccin.
El espritu capitalista del Renacimiento lo componen juntamente el afn de lucro y las llamadas "virtudes
burguesas": la ambicin de ganancia y la laboriosidad, la frugalidad y la respetabilidad. Pero tambin en el nue-
vo sistema tico encuentra expresin el proceso general de racionalizacin. Entre las caractersticas del burgus
estn la de perseguir miras positivas y utilitarias all donde parece tratar slo de su prestigio, la de entender por
respetabilidad solidez comercial y buen nombre, y la de que en su lenguaje lealtad significa solvencia. Slo en la
segunda mitad del Quattrocento los fundamentos de la vida racional retroceden ante el ideal del rentista, y enton-
ces por primera vez la vida del burgus asume caractersticas seoriales.
En el siglo XV Siena pierde su funcin de gua en la historia del arte, y Florencia, que est ya en la cum-
bre de su potencia econmica, se coloca nuevamente en primer plano. Esta situacin no explica ciertamente de
manera inmediata la presencia y la singularidad de sus grandes maestros, pero s explica la demanda ininterrum-
pida de encargos, y, con ella, la competencia intelectual que las hacen posibles. Florencia es ahora, juntamente
con Venecia, que por lo dems tiene su desarrollo propio, que en modo alguno es el general, el nico lugar de
Italia donde se desarrolla una actividad artstica significativa y ordenadamente progresista, independiente en
conjunto del estilo cortesano de la Baja Edad Media en Occidente.
El arte de Masaccio y del Donatello joven es el arte de una nueva sociedad todava en lucha, aunque pro-
fundamente optimista y segura de su victoria, el arte de unos nuevos tiempos heroicos del capitalismo, de una
nueva poca de conquistadores. El confiado aunque no siempre totalmente seguro sentimiento de fortaleza que
se expresa en las decisiones polticas de aquellos aos se manifiesta tambin en el grandioso realismo del arte.
Desaparece de l la sensibilidad complaciente, la exuberancia juguetona de las formas y la caligrafa ornamental
de la pintura del Trecento. Las figuras se hacen ms corpreas, ms macizas y ms quietas, se apoyan firmemen-
te sobre las piernas y se mueven de manera ms libre y natural en el espacio. Expresan fuerza, energa, dignidad
y seriedad, y son ms compactas que frgiles y ms que elegantes, rudas. El sentido del mundo y de la vida de
este arte es esencialmente antigtico, esto es, ajeno a la metafsica y al simbolismo, a lo romntico y lo ceremo-
nial.
Esta es, en todo caso, la tendencia predominante en el nuevo arte, aunque no es la nica. La cultura arts-
tica del Quattracento es ya tan complicada, intervienen en ella clases sociales tan distintas por origen y por edu-
cacin que no podemos encerrarla en un concepto nico, vlido para todos sus aspectos.
En una sociedad econmicamente tan diferenciada y espiritualmente tan compleja como la del Renaci-
miento, una tendencia estilstica no desaparece de un da para otro, ni siquiera cuando la clase social a la que
originariamente estaban destinados sus productos pierde su poder econmico y poltico y es sustituida por otra
en sus funciones de portadora de la cultura, o esta clase modifica su propia actitud espiritual. El estilo espiritua-
lista medieval puede parecer ya anticuado y carente de atractivo a la mayora de la burguesa, pero corresponde
todava mejor que el otro a los sentimientos religiosos de una minora muy considerable. En toda cultura, des-
arrollada conviven clases sociales distintas, artistas diferentes que dependen de estas clases, diversas generacio-
nes de clientes y productores de obras de arte, jvenes y viejos, precursores y epgonos; en una cultura relativa-
mente vieja como el Renacimiento, las distintas tendencias espirituales no encuentran expresin en grupos defi-
nidos, separados unos de otros. Las tendencias antagnicas de la intencin artstica no pueden explicarse sim-
plemente por la contigidad de las generaciones, por la "simultaneidad de hombres de edad distinta" ; las contra-
dicciones se dan frecuentemente dentro de la misma generacin.
El antagonismo existente entre Cosme y Lorenzo de Mdici, la diferencia de principios con arreglo a los
cuales ejercen su poder y organizan su vida privada, sealan la distancia que separa a sus respectivas generacio-
nes. Lo mismo que desde los tiempos de Cosme, la forma de gobierno, de ser una repblica, aunque lo fuera slo
en apariencia, ha pasado a ser un autntico principado, y el "primer ciudadano" y su squito se han transformado
en un prncipe y su Corte, as tambin la burguesa antao honrada y deseosa de ganancias se ha transformado en
una clase de rentistas que desprecian el trabajo y el dinero y quieren disfrutar la riqueza heredada de sus padres y
darse al ocio.
Cosme era todava por entero un hombre de negocios; le gustaban, ciertamente, el arte y la filosofa,
haca construir preciosas casas y villas, se rodeaba de artistas y eruditos y saba tambin, cuando llegaba la oca-
sin, adaptarse al ceremonial, pero el centro de su vida eran la Banca y la oficina.
Lorenzo, en cambio, no tiene ya inters alguno por los negocios de su abuelo y de su bisabuelo; los descuida y
los lleva a la ruina; le interesan slo los negocios de Estado, sus relaciones con las dinastas europeas, su Corte
principesca, su papel de gua intelectual, su academia artstica y sus filsofos neoplatnicos, su actividad Potica
y su mecenazgo. Hacia afuera, naturalmente, todo se desarrolla todava segn formas burguesas y patriarcales.
Lorenzo no permite que se tributen honores pblicos a su persona y a su casa; los retratos familiares se dedican
simplemente a fines privados, lo mismo que los de cualquier otro ciudadano notable, y no estn destinados al
pblico, como cien aos mas tarde lo estarn las estatuas de los Grandes Duques.
El Quattrocento, tardo ha sido definido como la cultura, de una "segunda generacin", una generacin
de hijos malcriados y ricos herederos ...
Giovanni Rucellai es probablemente el tipo ms representativo de estos nuevos nobles interesados, sobre
todo, en el arte profano. Proceda de una familia de patricios enrequezida en la industria de la lana y perteneca a
aquella generacin entregada a los placeres de la vida que, bajo Lorenzo de Mdici, comienza a retirarse de los
negocios. En sus notas autobiogrficas uno de los celebres zibaldoni de la poca, escribe: Tengo cincuenta
aos, no he hecho otra cosa que ganar y gastar dinero y me he dado cuenta de que proporciona ms placer el
gastar dinero que el ganarlo."
De sus fundaciones religiosas dice que le han dado y le dan mayor satisfaccin porque redundan la honra
de Dios y de la ciudad, y perpetan su propia memoria. Pero Giovanni Rucellai no es ya slo fundador y cons-
tructor, sino tambin coleccionista; posee obras de Castagno, Uccello, Domenico Veneziano, Antonio Pollaiolo,
Verocchio, y otros. La evolucin que experimenta el cliente artstico, transformndose de fundador en coleccio-
nista la apreciamos mejor an en los Mdici. Cosme el Viejo es todava, sobre todo, el constructor de las iglesias
de San Marco, Santa Croce, San Lorenzo y de, la abada de Fiesole; su hijo Piero es ya un coleccionista sistem-
tico, y Lorenzo es exclusivamente un coleccionista.
El Quattrocento es, desde la Antigedad clsica, la primera poca de la que poseemos una seleccin con-
siderable de obras de arte profano, y no slo ejemplos numerosos de gneros ya conocidos, como pintura mural y
cuadros de pared de motivos profanos, tapiceras, bordados, orfebrera y armaduras, sino tambien muchas obras
pertenecientes a gneros completamente nuevos, sobre todo creaciones de la nueva cultura domstica de la alta
burguesa, que tiende, en contraste con el tono solemne de la corte, a lo confortable y lo ntimo: zcalos de ma-
dera ricamente tallada destinados a ser adosados a las paredes, cofres pintados y tallados, (cassoni), cabeceras de
cama pintadas y labradas, pequeos cuadros devotos colocados en graciosos marcos redondos (tondi), platos
ricamente adornados con figuras, que servan de ofrendas para el alumbramiento (deschi da parto), adems de las
consabidas maylicas y otros muchos productos de la artesana. En todos ellos domina todava un equilibrio casi
perfecto entre arte y artesana, entre pura obra de arte y mero instrumento del mobiliario.
El Renacimiento no fue una cultura de tenderos y artesanos, ni tampoco la cultura de una burguesa adi-
nerada y medianamente culta, sino, por el contrario, el patrimonio, celosamente guardado de una elite antipopu-
lar y empapada de cultura latina. Participaban en l principalmente las clases adheridas al movimiento humans-
tico y neoplatnico, las cuales constituan una intelectualidad tan uniforme y homognea como, por ejemplo, no
la haba sido nunca el clero en conjunto. Las creaciones decisivas del arte estaban destinadas a este crculo. Los
crculos ms amplios, o no tenan sobre ellas conocimiento alguno o las juzgaban con criterios inadecuados, no
estticos, y se contentaban con productos de valor mnimo. En esta poca surgi aquella insuperable distancia,
fundamental para toda la evolucin posterior, entre una minora culta y una mayora inculta, distancia que no
conoci en esta medida ninguna de las pocas precedentes.
La cultura de la Edad Media tampoco tuvo un nivel comn, y las clases cultas de la Antigedad clsica
eran totalmente conscientes de su alejamiento de la masa, pero ninguno de estos perodos, con la excepcin de
pequeos grupos ocasionales, pretendi cerrar una cultura deliberadamente reservada a una lite, y a la que la
mayora, no pudiera tener acceso. Esto es precisamente lo que cambia en el Renacimiento. El lenguaje de la cul-
tura eclesistica medieval era el latn, porque, la Iglesia estaba ligada de manera directa y orgnica a la civiliza-
cin romana tarda; los humanistas escriben en latn porque rompen la continuidad con las corrientes culturales
populares que se expresan en los diferentes idiomas nacionales y quieren crear para s un monopolio cultural,
una especie de clase sacerdotal. Los artistas se colocan bajo la proteccin y la tutela intelectual de este grupo; se
emancipan, dicho de otro modo, de la Iglesia y de los gremios para someterse a la autoridad de un grupo que
reclama para s a un tiempo la competencia de ambos: de la Iglesia y de los gremios. Ahora los humanistas ya no
son slo autoridad indiscutible en toda cuestin iconogrfica de tipo histrico y mitolgico, sino que se han con-
vertido en expertos tambin en cuestiones formales y tcnicas. Los artistas terminan por someterse a su juicio en
cuestiones sobre las que antes decidan slo la tradicin y los preceptos de los gremios, y en las que ningn pro-
fano poda inmiscuirse. El precio de su independencia de la Iglesia y los gremios, el precio que han de pagar por
su ascenso social, por el aplauso y la gloria, es la aceptacin de los humanistas como jueces. No todos los huma-
nistas son ciertamente crticos y expertos, pero entre ellos se encuentran los primeros profanos que tienen idea de
los criterios del valor artstico y son capaces de juzgar una obra de arte segn criterios meramente estticos. Con
ellos, en cuanto que son parte de un pblico realmente capacitado para juzgar, surge el pblico del arte en el
sentido moderno.
EL CLASICISMO DEL "CINQUECENTO"
Cuando Rafael lleg a Florencia en 1504, haca ya ms de un decenio que Lorenzo de Mdici haba
muerto y que sus sucesores haban sido expulsados y el gonfaloniero Pietro Soderini haba introducido de nuevo
en la repblica un rgimen burgus. Pero la transformacin del estilo artstico en cortesano protocolario y estric-
tamente formal ya estaba iniciada, las lnea fundamentales del nuevo gusto convencional ya estaban fijada y
reconocidas por todos y la evolucin poda continuar por el camino iniciado sin recibir de fuera nuevos estmu-
los. Rafael no tena ms que seguir esta direccin, que ya se sealaba en las obras de Perugino y Leonardo, y en
cuanto artista creador, no poda hacer otra cosa que sumarse a esta tendencia, que era intrnsecamente conserva-
dora por basarse en un canon formal intemporal y abstracto, pero que en aquel momento de la historia de los
estilos resultaba progresista. Por lo dems, no faltaban estmulos externos que le impulsaran a mantenerse en esta
direccin, aunque ya el movimiento no parta de la misma Florencia. Pero fuera de Florencia, casi por todas par-
tes gobernaban en Italia familias con pretensiones dinsticas y aires principescos, y ante todo, se form en Roma,
alrededor del Papa, una verdadera corte, en la que estaban en vigor los mismos ideales sociales que en las dems
cortes que juzgaban el arte y la cultura como elementos de prestigio.
Los Estados de la Iglesia haban atrado hacia s en la dividida Italia la direccin poltica. Los Papas se
sentan los herederos de los Csares, y en parte consiguieron poner al servicio de su afn de poder las fantasas
que en el pas florecan por todas partes tendientes a renovar la antigua grandeza romana.
Sus ambiciones polticas quedaron, ciertamente insatisfechas, pero Roma se convirti en el centro de la
cultura occidental y logr ejercer un influjo intelectual que todava se hizo ms intenso durante la Contrarrefor-
ma y sigui actuando, hasta muy entrada la poca barroca. Desde el regreso de los Papas de Avignon, la Urbe no
slo se haba convertido en un punto de cita diplomtico, adonde acudan embajadores y legados de todas las
partes del mundo cristiano, sino tambin en un importante mercado de dinero, donde, para la medida de enton-
ces, entraban y salan sumas fantsticas. La Curia pontificia superaba como poder econmico a todos los prnci-
pes, tiranos, banqueros y comerciantes de la alta Italia; poda invertir sumas mayores que stos en fines cultura-
les, y en el terreno del arte tom la direccin que hasta entonces haba posedo Florencia. Cuando los Papas re-
gresaron de Francia, Roma estaba todava casi en ruinas, despus de los ataques de los brbaros, y de las des-
trucciones ocasionadas por las seculares luchas de las grandes familias romanas. Los romanos eran pobres y
tampoco, los grandes dignatarios eclesisticos disponan de riquezas tales como para hacer posible un progreso
en las artes en competencia con Florencia.
.... llamaron a Roma a maestros famosos de la poca, entre otros a Masaccio, Gentile da Fabriano, Dona-
tello, Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Melozzo da Forli, Pinturicehio, Mantegna; pero stos, despus de ejecutar
los encargos, abandonaban la ciudad, sin dejar la menor huella fuera de sus obras. Ni siquiera bajo Sixto IV
(1171-84), que con los encargos para adornar su capilla hizo de Roma durante una poca un centro de produc-
cin artstica, lleg a crearse una escuela o tendencia que tuviera carcter local romano. Tal orientacin slo se
pudo observar bajo Julio II (1503-13), cuando Bramante, Miguel Angel y finalmente Rafael, se establecieron en
Roma y pusieron sus talentos al servicio del Papa. Slo entonces comienza la excepcional actividad artstica
cuyo fruto es la Roma monumental tal cual se muestra ante nuestros ojos no slo como el mayor monumento del
pleno Renacimiento, sino como el ms representativo que pudo slo surgir entonces en las condiciones que se
daban en la corte pontificia.
Frente al arte del Quattrocento, de inspiracin predominantemente mundana, nos encontramos aqu con
los comienzos de un nuevo arte eclesistico en el que el acento no est puesto en la interioridad y el misticismo,
sino en la solemnidad, majestad, fuerza y seoro. La intimidad y desvo del sentimiento cristiano frente al mun-
do ceden el paso a la frialdad distante y a la expresin de una superioridad tanto fsica como espiritual. Con cada
iglesia, cada capilla, cada imagen y cada pila bautismal parecen los Papas haber querido, ante todo, erigirse un
monumento a s mismos y haber pensado antes en su propia gloria que en la de Dios.
Bajo Len X (1513-21) alcanza la vida de la corte romana su punto culminante. La Curia papal se parece enton-
ces a la Corte de un emperador; las casas de los cardenales semejan pequeas cortes principescas, y las de los
otros seores eclesisticos, hogares aristocrticos que buscan superarse unos a otros en esplendor. La mayora de
estos prncipes y dignatarios de la Iglesia son aficionados al arte; dan trabajo a los artistas para inmortalizar su
propio nombre, sea con la fundacin de obras de arte eclesisticas, sea con la construccin y decoracin de sus
palacios. Los ricos banqueros de la Urbe, con Agostino Chgi, el amigo y protector de Rafael a la cabeza, inten-
tan imitarlos como mecenas; ms aunque acrecen la importancia del mercado artstico de Roma, no le aaden
ninguna nota nueva.
A diferencia de la clase seorial de las otras ciudades italianas, en primer lugar Florencia, que es en su
conjunto perfectamente diferenciados. El ms importante est formado por la corte pontificia con los parientes
del Papa, el clero ms alto, los diplomticos del pas y extranjeros y las infinitas personalidades que participan de
la magnificencia pontificia. Los miembros de este grupo son los ms ambiciosos y los mejor dotados econmi-
camente para favorecer el arte. Un segundo grupo abarca los grandes banqueros y ricos comerciantes, que en la
disipada Roma de entonces, centro de la administracin financiera pontificia, que se extenda a todo el mundo,
tena la mejor coyuntura imaginable. El banquero Altoviti es uno de los ms magnficos amigos del arte de la
poca y para Agostino Chigi trabajan, con la excepcin del enemigo de Rafael, Miguel Angel, todos los artistas
famosos de la poca; l da trabajo -aparte de a Rafael- a Sodoma, Baldassare, Peruzzi, Sebastiano del Piombo,
Giulio Romano, Francesco Penni, Giovanni da Udine y muchos otros maestros ms. El tercer grupo est forma-
do por los miembros de las antiguas familias romanas, ya empobrecidas, que puede decirse que no tienen parte
alguna en la vida artstica, y mantienen sus nombres con, lustre gracias a que casan a sus hijos e hijas con los
vstagos de burgueses ricos y con ello dan lugar a una fusin de clases semejante, aunque ms reducida, a la que
ya antes se haba producido en Florencia y otras ciudades a consecuencia, de la participacin de la antigua no-
bleza en los negocios de la burguesa.
Por grande que fuera la participacin de los prelados y los banqueros como mecenas de la produccin ar-
tstica, tiene extremada significacin para el arte del pleno Renacimiento, y es decisivo para la formacin del
estilo, el que trabajaran en el Vaticano Miguel Angel, casi exclusivamente y Rafael, en su mayor parte. Slo all,
al servicio del Papa, se, poda desarrollar aquella maniera grande junto a lacual las orientaciones artsticas de las
otras escuelas locales tienen un carcter ms o menos provinciano. En ningn otro lugar hallamos este estilo
sublime, exclusivo, tan profundamente penetrado de elementos culturales y tan incansablemente limitado a pro-
blemas formales sublimados. El arte del primer Renacimiento poda ser al menos medio comprendido, por las
capas sociales ms amplias; tambin los pobres y los incultos podan hallar conexiones con el, aunque estuvieran
en la periferia del efecto esttico; pero con el nuevo arte ya no tienen las masas ninguna relacin. Qu hubiera
podido decirles la Escuela de Atenas de Rafael y las Sibilas de Miguel Angel, aun en el caso de que hubieran
podido llegar a contemplarlas!
Pero precisamente en tales obras se realiz el arte clsico del Renacimiento, cuya validez general suele
ensalzarse tanto, pero que en realidad slo se diriga a un pblico ms reducido que jams se dirigi arte alguno.
Uno de los ms importantes conceptos del clasicismo, la determinacin de la belleza como armona de
todas las partes, encuentra ya en Alberti su formulacin. Alberti piensa que la obra de arte es de tal naturaleza,
que de sus elementos no se puede ni quitar ni aadir nada sin daar la belleza del conjunto Este pensamiento,
que Alberti hall en Vitruvio, y qu propiamente se remonta a Aristteles, es uno de los postulados fundamenta-
les de la teora clsica del arte.
La circunstancia de que, el paso del naturalismo al clasicismo no se realice inmediatamente, sino que sea
preparado tan de antemano, puede fcilmente conducir a no entender todo el proceso histrico de la transforma-
cin del estilo. Pues si uno se fija en los preludios del cambio y parte de fenmenos de transicin tales como el
arte de Perugino y Leonardo, tiene la impresin de que el cambio estilstico se desarrolla sin cesara, sin salto,
casi con una lgica necesidad, y que el arte del pleno Renacimiento no es sino la pura sntesis de los logros del
Quattrocento. En una palabra, uno se siente arrastrado a aceptar la conclusin de que se trata de un desarrollo
endgamo.
Pintura y Sociedad
Pirre Francastel
Emece editores, Buenos Aires, 1960
NACIMIENTO DE UN ESPACIO
Sean cuales fueren las divergencias de puntos de vista en la apreciacin del valor de las obras de arte, es-
t admitido como una verdad de Evangelio que, en los primeros aos del siglo XV en Italia y particularmente en
Florencia, ciertos hombres atrevidos pudieron, despus de siglos de error instaurar una frmula de expresin
plstica correspondiente a un estadio de evolucin superior de la civilizacin humana. La creencia segn la cual
los florentinos han fundado el Renacimiento sobre la base del empleo de un sistema realista de figuracin pers-
pectiva extrado de la matemtica euclidiana y de la atenta observacin de los vestigios de la antigedad -
depositaria del gran secreto de los nmeros y la armona- sigue siendo la base de nuestra interpretacin general
de la historia del arte y de la civilizacin moderna. Aun los que discuten el alcance de uno u otro de estos argu-
mentos permanecen fieles al segundo. Quieren probar, por ejemplo, que el Renacimiento estaba en germen desde
el siglo XII o XIII, pero consideran incontestable la naturaleza del fenmeno.
Esta idea de un brusco Renacimiento fundado en un repentino retorno a las reglas eternas de la verdad
que conducen a la humanidad hacia la Edad de Oro merece ser estudiada minuciosamente. Fue expresada prime-
ramente por Vasari en el siglo XVI, intrprete de una opinin inspirada por el amor propio nacional florentino,
pero tambin hay que notar que ella proviene de la poca de la Contrarreforma es decir, del momento en que se
define, en todos los dominios, una especie de imperialismo romano. Es una de las formas de la doctrina de la
reconciliacin de las dos Romas, que rige todava en nuestros das el pensamiento de gran nmero de nuestros
historiadores, aun de los que estn separados de la letra de las creencias romanas.
Fue modernizada en el siglo XIX por Michelet, reconciliada por l con la ideologa protestante, vulgarizada en
seguida por Taine y por Burckhardt. Domina no solamente la historia del arte sino tambin la de las ideas y su-
giere un corte de rasgo familiar a todos los historiadores. Antes que rechazarla, se trata de conciliar lo inconci-
liable; extendiendo hasta la paradoja los lmites cronolgicos del siglo de la iniciacin y haciendo figurar, a pesar
de las fechas, a Petrarca o Boccaccio, a menos de transportar la fecha fatdica en que termina la Edad Media, del
comienzo de las guerras de Italia a la toma de Constantinopla.
Se acepta en todo caso la maestra italiana del Quattrocento, a la vez como un hecho y como una conse-
cuencia del brusco retorno de la humanidad hacia las fuentes eternas del saber
No tengo la intencin de proponer aqu en toda su amplitud el problema del Renacimiento. Mi propsito
es ms simple y ms concreto. Quiero examinar cmo se ha planteado y ha evolucionado, en la pintura italiana
del Quattrocento, el sistema de la representacin del espacio. En el curso de la demostracin indicar la extrema
importancia de ese problema. Es un problema clave y no ha sido elegido al azar. He preferido profundizarlo, mas
bien que intentar un panorama ambicioso, ya que me ha parecido que ciertas conclusiones restringidas, pero bien
establecidas, seran mas convincentes y podan abrir la va a otras investigaciones. Me he limitado a Italia porque
la doctrina tradicional se funda en el ejemplo de ese pas y porque un examen del verdadero lugar que la cultura
italiana tiene en esa poca, en relacin con la de los otros pases, exigir otras investigaciones cuya posibilidad y
sentido aparecern por s mismos, espero, despus de la lectura de esta obra. No he querido hacer la historia
completa de una cierta forma de representacin plstica del espacio a travs de todas las obras que han nacido,
durante cuatro siglos y medio, de las especulaciones de los siglos XIV y XV ni buscar tampoco en qu medida
una tcnica cuya frmula acadmica final, si no su fuente nica de inspiracin, es italiana y ha sido exclusiva-
mente el fruto de una cultura nacional. He considerado como hecho admitido que en el Quattrocento Italia resu-
me en todo caso -abstraccin hecha de los problemas de fuentes y de difusin- el saber de la poca y que no hay
casi experiencia plstica que no se exprese en una u otra de sus escuelas. A travs de la pintura italiana del Quat-
trocento, es legtimo estudiar los fundamentos de una representacin plstica del espacio que ha satisfecho du-
rante cuatro siglos todas las necesidades figurativas de la civilizacin occidental.
Si se cree en la doctrina tradicional, que no remonta a Vasari sino a sus contemporneos -como testimo-
nia la famosa predela de Uccello que agrupa uno al lado del otro a los "inventores" del Renacimiento-, el gran
movimiento de las artes es, a principios del siglo XV la obra comn de tres florentinos: Brunelleschi, Donatello
y el propio Uccello, unidos al matematico y escritor de memorias Manetti y a su precursor Giotto. Hasta sera
posible determinar con ms precisin todava algunas obras ejemplares de donde ha salido el arte moderno.
Apenas empezado el siglo XV, una gran obra se cumple en Florencia. la terminacin de la catedral. Se
trata de lanzar una bveda sobre un espacio de muy vastas dimensiones. Observo, de paso, que no es Brunelles-
chi el que ha planteado el problema que se debe resolver, sino que en realidad la gran obra de su vida ha estado
consagrada a la solucin de una dificultad legada por las generaciones precedentes. G. C. Argan ha demostrado
recientemente en un hermoso artculo la significacin esttica y espacial de esa cpula, mientras que Paul Frankl
mostraba por su parte, en otro artculo consagrado a la construccin del Duomo de Miln, el papel nuevo atribui-
do igualmente -aun en esta obra de apariencia ms tradicional- a los mtodos de relevacin, de clculo y de pro-
porcin, completamente diferentes de las "razones" utilizadas por la Edad Media. Argan ha demostrado lumino-
samente cmo Brunelleschi no haba recurrido slo para resolver el problema de la cpula de Florencia a sus
habilidades de taller, gracias a lo cual haba podido edificar la cpula sin andamiaje interno, sino a una nueva
concepcin esttica del espacio en funcin de la cual se explica la solucin emprica dada por l al problema
tcnico de la ensambladura de los materiales. Para Brunelleschi el espacio ha dejado de ser el cubaje de aire que
una bveda encierra entre sus paredes; ese espacio posee una calidad homognea y se encuentra en todas partes,
es a la vez continente y contenido, envuelve y es envuelto. La cpula de Santa Mara del Fiori no est concebida
como un sistema cerrado de planos y de superficies que determinan una forma interior, sino en relacin con todo
el universo; sus superficies son los puntos de interseccin de los planos que se prolongan en la atmsfera; es el
lugar geomtrico de todas las lneas imaginarias que la unen a todos los puntos del paisaje maravilloso en el
centro del cual se encuentra. Est penetrada de luz como el David de Donatello, que l tambin ha sido concebi-
do no como un bloque macizo, sino como el lugar de interseccin de los planos geomtricos que corresponden a
los ejes de los movimientos. La cpula de Santa Mara del Fiori es el centro de un vasto sistema de relaciones
imaginarias, cuya clave la constituye la geometra.
Sustituye al manejo de los bloques, a la ciencia de los tallistas de la piedra, una arquitectura basada en la
reduccin a escala de las lneas constituidas por el encuentro de planos. En la arquitectura gtica el maestro de
obras aseguraba el equilibrio de los cuerpos en el centro de los cuales se defina un espacio encerrado; a este
espacio el vitralista daba extraordinario prestigio, aun independientemente de lo que podan contar sus paneles
coloreados. Con Brunelleschi se perfila otro sistema, que se establece, en parte, sobre una base de invencin
pura, por otra, en la consideracin de las obras de la antigedad. La Edad Media haba concebido el edificio co-
mo una envoltura, el Renacimiento va a encararlo como la materializacin de un sistema abierto de planos y de
lneas a la vez envolventes y envueltos. La Edad Media haba creado el espacio ideal de la luz coloreada, el Re-
nacimiento crear el espacio ideal de la luz difana. Es incontestable, sin llevar ms lejos este anlisis, que en
tiempos de Brunelleschi nuevas especulaciones intervienen en la concepcin espacial de la arquitectura.
Segn el testimonio de Manetti, retomado por Vasari, eco de una tradicin viva todava entonces, el mismo Bru-
nelleschi realiza igualmente, en los primeros aos del Quattrocento, un pequeo y maravilloso aparato de ptica
que nos acerca a los problemas de la pintura. Se trata de dos pequeos paneles en los cuales estn representadas
arquitecturas familiares a todos los florentinos; el Baptisterio visto desde la puerta central de la Catedral y el
Palacio de la Seora. Estn representados, uno y otro, con su marco de calles y de plazas que constituyen a su
alrededor un decorado en planos escalonados. Notemos que, a partir de ese momento, la especulacin toma las
proporciones de una investigacin en cierto modo escenogrfica. El hecho es evidente, puesto que, para mirar las
vistas de Brunelleschi, era conveniente colocar el ojo contra un pequeo agujero practicado en el centro del pa-
nel, en el punto correspondiente para la primera de las dos vistas, en el umbral del portal del Duomo desde donde
haba sido tomada y ordenada esa vista. El panel, por otra parte, estaba montado sobre un plano de metal pulido
que reflejaba el cielo. Y enfrente del panel pintado se haba colocado en la otra extremidad de ese plano y verti-
calmente un segundo espejo donde se reflejaba la composicin. A travs de aquel agujerito practicado en el pa-
nel pintado se ofreca a la vista, gracias a un refinado juego ptico, todo un mundo imaginario de rayos y de
reflejos. El carcter experimental de estas dos vistas de ptica, su relacin con las especulaciones que guiaban
simultneamente a Brunelleschi en la edificacin de la cpula es completamente evidente. No se trata de una
obra destinada a ser colocada ante los ojos de un gran pblico. Estamos en presencia de un instrumento de expe-
rimentacin, de una mquina.
Es importante hacer notar aqu que existen otros testimonios sobre las especulaciones de la poca. Los
escritos sobre ptica de Ghiberti son confusos No constituyen. ms que notas marginales tomadas durante la
lectura de los fsicos rabes, Al Hazen en particular. Ghiberti est, como un poco despus Poussin, fascinado por
una ciencia cuya lengua se habla an torpemente. Titubea entre la doctrina tradicional que considera a la luz
como una emanacin y las ideas nuevas segn las cuales ella existe independientemente de las cosas que envuel-
ve, como un medio invisible, pero real y homogneo. Es evidente que tanto Ghiberti como Brunelleschi no adap-
tan siempre su estilo a las nuevas ideas. Para Ghiberti, todava, la especulacin sobre la luz y el espacio sigue
siendo una ciencia un poco terica, distinta de la prctica y de la tradicin manual que sigue en sus obras. Sin
embargo, l tambin abre camino a ese contacto entre las especulaciones y el arte, al introducir, por ejemplo, una
mayor unin luminosa entre las distintas partes de sus bajo relieves de la puerta del Paraso, muy cercanas, en
este sentido, del David de Donatello.
Es evidente que, a comienzos del Quattrocento existen bsquedas en diferentes direccin es, ya se trate
de las relaciones entre el plano y la elevacin de un edificio, ya del manejo pictrico y escultrico de la luz.
Mostrar cmo en realidad no se pasa bruscamente de un sistema, el de la Edad Media considerado como un
bloque, a otro, el del Renacimiento. Por ese mismo tiempo, Brunelleschi practica en escultura -sobre todo en su
Crucifijo- un estilo mucho ms tradicional y "realista" en el sentido preciso del trmino. Sin embargo, es tan
falso considerar que hubo ruptura brusca a comienzos del Quattrocento como negar el aporte original de los
hombres de ese tiempo. El Renacimiento considerado como un sbito milagro es un engao, pero no se puede
negar tampoco la importancia de lo que ocurri a principios del siglo xv.
Es incontestable que las investigaciones individuales de Donatello, de Uccello y sobre todo de Brune-
lleschi han tenido una influencia extraordinaria. Gracias a la propaganda realizada por sus obras, sobre todo a las
del ltimo, se vi pasar ese gusto por las cosas nuevas, del crculo bastante restringido de los eruditos florenti-
nos, al dominio de la curiosidad general. Claro est que el descubrimiento fundamental, el que concierne a las
cualidades particulares de la luz -sustancia invisible, pero susceptible de dejarse medir y manejar por el artista-
ha inspirado la idea no solamente del nuevo funcionalismo arquitectnico sino, tambin de un nuevo sistema de
representacin pictrica del espacio. Brunelleschi es el hombre que sustituye a la evidencia plstica de la Edad
Media fundada sobre la estereotoma, la talla y ensambladura de los bloques, y el manejo de la luz limitada, la
necesidad de otra nueva manera de compartimentar el espacio, en un sistema que reproduzca una especie de
modelo imaginario, pero que deje comunicar entre si todas las regiones de ese mismo espaci. La proporcin y el
nmero se sustituirn, de entonces en adelante, a los bloques; no se partir ya del volumen de la piedra, sino del
caamazo lineal , para indicar su labor a los constructores. La arquitectura del Renacimiento, incluso su admira-
cin por la antigedad est toda entera y en potencia en las investigaciones de Brunelleschi y, por otra parte, la
importancia dada a las relaciones concretas y mensurables que existen entre objetos en apariencia alejados y
extraos entre si, el descubrimiento del hecho de que las lneas no definen solamente el lmite de las superficies
continuas, sino que la interseccin de los planos se prolonga y se proyecta en el vaco dndole una forma, consti-
tuye, sin duda, una leccin infinitamente preciosa para los pintores. Brunelleschi no es de ninguna manera un
pintor; los dos pequeos paneles que he descrito no son, hablando con propiedad, obras pictricas, constituyen
una especie de maquinarias cuyo inters estriba, en el nimo de su autor, en permitir el estudio prctico de los
juegos de la luz ms que en la realizacin de una obra ejemplar. Cre, sin embargo, que era indispensable insistir
sobre la parte de Brunelleschi en la formacin del nuevo espacio porque fue l, sin duda, el ms atrevido de los
innovadores, el primero que materializ las consecuencias de un principio. Su obra hace aparecer claramente la
vinculacin que existe entre la evolucin de las tcnicas artsticas y el movimiento general de las ideas. Brune-
lleschi es uno de los inventores del Renacimiento, ya que su obra revela el carcter brusco de una verdadera mu-
tacin en el dominio de la visualizacin del saber. Despus de esto hay que decirse que si las especulaciones de
Brunelleschi encerraban quiz en potencia el arte nuevo, es igualmente cierto que las obras particulares de Bru-
nelleschi no contenan en absoluto, de una manera concreta y determinante, todo el desarrollo de las obras de
arquitectura y de pintura de los tiempos modernos.
Para comprender cmo naci en la pintura, a principios del Quattrocento, un nuevo espacio plstico, es
necesario darse cuenta, en efecto, que hay en el dominio de la invencin dos cosas absolutamente distintas. La
primera es el descubrimiento ya sea de un objeto o un cuerpo desconocidos, de un principio, de un mtodo de
organizacin o de una nueva interpretacin de hechos ya conocidos. Es incontestablemente este estadio -
descubrimiento o adaptacin llevan generalmente del uno al otro- en lo que consiste la invencin pura, pero esta
etapa, que es, en general, sbita, aun cuando corona una serie de largos estudios, no se basta a s misma para
producir las obras humanas. La invencin no desarrolla sus posibilidades sino en la medida en que se realizan las
aplicaciones. Esta ley vuelve a encontrarse cuando se trata de estudiar cmo a principios del Quattrocento se fue
concretando un nuevo mtodo de representacin plstica del espacio. Hubo bsicamente, un descubrimiento -el
carcter continuo y la posibilidad de manejo de la luz difana- debido a Brunelleschi y tambin, sin duda, a Do-
natello; este descubrimiento se funda sobre toda una serie de largas experiencias realizadas durante varios siglos;
se apoya en los conocimientos matemticos que Brunelleschi recibi de las generaciones precedentes, y compor-
ta, de todas formas, un carcter de mutacin brusca incontestable. Se conocan desde antes de Brunelleschi y
Uccello las reglas de reduccin de las dimensiones por la distancia o sistema de lneas en fuga; no se haba saca-
do de ellas el principio de una nueva esttica, no se haba comprendido que las relaciones geomtricas y mate-
mticas echaban un puente entre cosas que estn separadas entre si en la naturaleza ni que la luz era una realidad
mensurable en los mismos trminos en que los otros cuerpos tambin lo son. De lo que se infiere fcilmente que
tal o cual parte de la nueva ciencia se apoya sobre realizaciones anteriores, y que se puede demostrar que ciertos
elementos del arte nuevo se han servido de las investigaciones del siglo XIV o del XII, pero tambin que seria
falso querer negarlo todo.
Si hay que dar su verdadero sitio a la invencin pura, no hay tampoco que perder de vista que esta in-
vencin produce muy lentamente sus frutos. No hay una historia de lo virtual, sino de lo que ha sido. El descu-
brimiento de un principio no transforma inmediatamente el universo. Un da se invent la mquina de vapor,
pero hizo falta ms de un siglo para instaurar una civilizacin maquinista. Cuanto ms radical es la invencin, o
ms concierne a los elementos bsicos de la vida de un pueblo, tanto ms lento es el desarrollo de la totalidad de
sus consecuencias. El descubrimiento que fue hecho en el Quattrocento por crculos de artistas y de sabios que
continuaban una especulacin de la Edad Media, o sea: que se podan medir no solamente las cosas, sino tam-
bin el vaci; el descubrimiento de la identidad racional no sustancial del espacio y de las cosas, tuvo conse-
cuencias incalculables. Con l acabaron el compartimentado y el realismo medieval. Su resultado no fue sola-
mente una nueva arquitectura y pintura, sino una nueva sociedad y casi, hablando materialmente, un nuevo mun-
do. La integracin de las partes concretas y sutiles del universo fsico, la fe en la magia del nmero, prepararon
el descubrimiento de America, tanto como la nueva jurisprudencia fundada sobre el equilibrio de los Estados. Es
incontestable que un nuevo mundo se preparaba. Pero tambin es evidente que resulta una gran ingenuidad creer
que ese mundo puede nacer de un da para el otro. Los hombres no cambiaron de la noche a la maana porque
Brunelleschi encontr la manera de levantar la cpula de Florencia. Durante, generaciones, la mayora continu
creyendo y viviendo como en el pasado. Tan peligroso es querer descubrir las fuentes de todos los elementos de
la nueva civilizacin -lo que destruye la invencin-, como es errneo presentar, a partir del germen puro y reco-
nocido de la invencin, un cuadro del mundo repentinamente renovado. El Renacimiento fue, en un comienzo,
la obra de algunos individuos.
Se ha concebido, a menudo, el Renacimiento como la aplicacin sistemtica de una especie de plan de

renovacin del mundo. En pleno siglo XV el Renacimiento no era todava ms que una cosa virtual. Mostrar,
ante todo, cmo la elaboracin de un nuevo espacio pictrico ha atravesado, por mil titubeos y arrepentimientos,
cmo el descubrimiento original se fue abriendo camino a travs de una poca que fue el testimonio de las gran-
dezas pasadas tanto como el de la fugitiva prefiguracin del porvenir.
Nos equivocamos al pensar que la nueva Florencia naci en un da del cerebro de algunos inventores es-
tticos. Cosa parecida a lo que ocurrira si dentro de cuatrocientos aos se postulara que el arte de Picasso slo es
concebible en ciudades enteramente construidas en cemento armado. Durante un siglo el Renacimiento no exis-
ti ms que en la imaginacin de algunos individuos.
La nica obra de Masaccio que parece verdaderamente inspirada en las investigaciones de Brunelleschi
es la Trinidad de Santa Mara Novella en Florencia. Y esto porque la Crucifixin se destaca no ya contra un es-
pacio neutro, sino sobre una composicin de arquitectura que comporta sugestin ilusionista de la profundidad.
Fra Anglico tuvo un genio maravilloso para expresar plsticamente los sentimientos; ha sido un autnti-
co creador de formas. Es muy interesante comprobar justamente que entre las frmulas que utiliza se encuentran
tambin las que se vinculan a la especulacin de Brunelleschi. La Visin de San Francisco en la predela de la
Coronacin de la Virgen que est en el Louvre lo prueba. Demuestra que a sus ojos el nuevo mtodo de cuadri-
culacin de la arquitectura era una de las formas posibles entre multitud de otras. Ni Fra Anglico, ni Masaccio,
ni Masolino, ni nadie entre sus contemporneos, pens que de entonces en adelante hubiera que abandonar las
antiguas maneras de pintar. La cuadriculacin del espacio y particularmente la de los interiores era ya practicada
corrientemente por los artistas de las generaciones precedentes.
Todo lleva a creer que en un principio no se comprendi que el punto de vista de Brunelleschi abra ca-
mino a una nueva representacin y a una nueva visin total del mundo. En sus orgenes -y ya volver a insistir
sobre ello- la nueva moda de poner en perspectiva se utiliza casi exclusivamente como procedimiento arquitec-
tnico. Har falta un siglo para que se establezca el canon y para que los ms grandes artistas comprendan ver-
daderamente lo que ese mtodo significa en el plano de las ideas. En un principio, los ms grandes genios de la
poca: Masolino y Fra Anglico, tanto como Masaccio, no introducen la figuracin matemtica ms que conjun-
ta o paralelamente con los otros modos de interpretacin de las cosas. Parece que no hubieran comprendido ellos
mismos la importancia del problema. El descubrimiento de Brunelleschi no pareci en los primeros tiempos una
revolucin ms que en el dominio de la construccin.
Nunca se insistir lo bastante sobre cmo, durante la primera mitad del Quattrocento, se multiplican las
experiencias espaciales algo contradictorias y como los ms grandes artistas ponen en el mismo plano ciertas
investigaciones de las cuales algunas son el desarrollo de experiencias del pasado y otras, en nmero restringido,
preparan el porvenir. Nada ms falso que creer que el descubrimiento de un nuevo espacio plstico, el espacio
moderno, haya aparecido -aun a los iniciadores- como una invencin, absoluta. En el plano de la tcnica no deja-
ron de espigar a su alrededor y de experimentar. En la primera generacin nadie tuvo la sensacin de estar en
posesin de una formula definitiva. Recordemos que, a comienzos del Quattrocento, se creaba en virtud de una
necesidad interior y no de un plan preconcebido.
Dir ms an. Este descubrimiento, este sistema, en la medida en que no consiste sino en la reduccin
del punto de vista a la visin monocular y en la eleccin de un punto de fuga nico situado en el fondo del cua-
dro -en la medida en que aquel que lo utiliza no se preocupa por saber si el descubrimiento de una nueva tcnica
no supone la existencia de ciertas leyes del espritu reveladoras de un nuevo ideales de una aplicacin ms limi-
tada que muchos otros que haban aparecido hacia fines del siglo XIV, en una poca que errneamente se supone
de torpeza acadmica. Desde el comienzo del siglo XIV, desde Giotto, la especulacin plstica no se aminor ni
un instante en Italia o los dems pases. El siglo XIV es un siglo de invencin extraordinariamente fecundo. No
solamente ha engendrado el giottismo -es decir, en el fondo una pintura muy diferente de la pintura bizantina o
de la pintura romnico-gtica, ya que est inspirada en gran parte en la utilizacin del material de la escena me-
dieval y antigua y que formula algunas reglas de envolvimiento de grupos que valdrn hasta en pleno Quattro-
cento sino que ha nutrido igualmente a escuelas tan innovadoras como las de los miniaturistas ftanco-flamencos,
sin olvidar el arte siens ni el de Avion El Renacimiento no llega en un perodo de adormecimiento de lo plsti-
co. Aparece, en un principio, slo como una invencin ms en el muy vasto, campo de las especulaciones espa-
ciales.
Se hace ms fcil comprender cmo se constituy, hacia la segunda mitad del siglo XV la doctrina a la
que se da corrientemente el nombre de perspectiva lineal, si tenemos en cuenta que si bien por una parte, a prin-
cipios del Quattrocento ciertas especulaciones plsticas, principalmente las de Brunelleschi enfrentando el pro-
blema de la construccin de su famosa cpula, introducan el descubrimiento de una manipulacin concreta ab-
solutamente nueva del espacio; por otra, este descubrimiento, del cual calculamos hoy el alcance en funcin de
la obra lentamente elaborada por quince generaciones, ha dejado a los pintores que le fueron contemporneos, no
indiferentes, pero s insensibles a su verdadero alcance, ya que la trataron como a toda una serie de otras expe-
riencias de representacin perspectiva del mundo sugeridas desde haca un siglo por una cantidad de artistas
innovadores.
Hacia 1450 la primera generacin de artistas del Quattrocento y Masaccio han muerto. Fra Anglico
desaparecer en 1455. Andrea del Castagno en 1457. Uccello, slo en 1457, pero envejece tristemente y su obra
est realizada antes de 1450. Brunelleschi muere en 1446; Ghiberti en 1455. Slo el prodigioso Donatello vive y
crea hasta 1466; sin embargo, su obra, aun incluido el Gattamelata, queda hecha ya en 1453. Est, pues, permiti-
do el hablar, a mediados de ese siglo, del advenimiento de una nueva generacin la de los primeros hombres
nacidos con el siglo y que han tenido ya como modelo las primeras obras maestras de la nueva manera. Ellos
son: Piero della Francesca, nacido alrededor de 1420; Gozzoli, nacido en 1420; Filippo Lippi en 1406; Baldovi-
netti, en 1427; Giovanni Bellini, en 1428; Antonello da Messina, hacia 1430; Mantegna, en 1430. La obra de
estos artistas se escalona entre 1450 y 1480. Despus de ellos vendr la tercera generacin del Quattrocento: la
de los Ghirlandaio, Signorelli Perugino, Verrocchio, Pollaiuolo y Carpaccio, cuya contribucin al movimiento
artstico no ser, por cierto, insignificante, pero que, precisamente, encontrarn ya fijadas las leyes de figuracin
espacial en las que nos interesamos aqu.
No se podra comprender la obra de los pintores de la generacin de 1450 si se olvidara el aclarar que
son los contemporneos de Alberti y de los arquitectos. Nacido en 1404 y muerto en 1472, Alberti emprende su
primera obra de arquitectura: el Palacio Ruccellai, en 1446, y compone su famoso tratado De -reedificatoria (pu-
blicado en 1485) hacia 1451. El Palacio Medici Riccardi, tan deliciosamente decorado por Gozzoli, fue construi-
do por Michelozzo de 1444 a 1460. El Palacio Strozzi, de Benedetto da Maiano (1422-1497) slo fue construido
despus de 1489. Sea cual fuere el corte practicado en el siglo, Siempre se encontrarn esas tres generaciones:
las de los magnficos ordenadores de la nueva manera. La formacin de la perspectiva lineal del Quattrocento es
la historia de la formacin de un estilo. Como tal, ella sufre todas sus leyes. Primero aparece en algunas obras
slo en estado virtual, en seguida se afirma como un sistema susceptible de una aplicacin general, y toma, por
fin, las caractersticas de un mtodo restrictivo. As se concilia el fenmeno de la sbita aparicin -entre varias
otras- de un primer elemento fundamental de la nueva manera con la consiguiente lentitud de elaboracin que
implica un estilo.
Hay que examinar las cosas con ms detalle. En qu consiste exactamente la etapa franqueada hacia
mediados de siglo por los pintores y por su terico Alberti? Ya conocemos la respuesta clsica: en el hallazgo
del sistema de representacin "verdadero de las cosas por medio de la perspectiva lineal. Fundado sobre un
conocimiento reflexivo de las leyes de Euclides -codificacin de las reglas de visin operatoria "normal" de la
humanidad-, el mtodo pretende que las imgenes se inscriban, de entonces en adelante, en el interior de la ven-
tana de Alberti como en el interior de un cubo abierto por uno de sus lados. En el interior de este cubo represen-
tativo, especie de universo reducido, reinan las leyes de la fsica y la ptica de nuestro, mundo. Todas las partes
son mensurables en la misma escala, los lugares geomtricos y los objetos se encuentran igualmente en el punto
de concordancia de las coordenadas geomtricas determinadas por la doble ley de la conservacin de las hori-
zontales y de las verticales fuere cual fuere el alejamiento real de las cosas y de la visin monocular tomada des-
de un punto de vista fijo, situado ms o menos a un metro del suelo.
Observo en seguida que esa regla se aplica con mucha imperfeccin a obras tales como el Cortejo de los
Reyes Magos del Palacio Riccardi a pesar de todo, puede ser considerada como el punto ideal en el que desem-
boca el conjunto de las investigaciones de ese tiempo. Es incontestable que, formulada con rigidez por Alberti,
tiende hacia fines del mismo siglo a transformarse en una especie de regla de oro de la representacin del espa-
cio sobre la pantalla plstica de dos dimensiones. Aun si muchas de las obras, tomadas en particular, no respon-
den siempre totalmente a la definicin, es evidente que todas tienen rasgos comunes entre s.
Ser ms reservado en lo que concierne al primer trmino de la definicin tradicional de la perspectiva
moderna: la unidad de tamao o de escala de la representacin. Basta observar obras tan clsicas como el Sposa-
lizio de Rafael o la Transfiguracin para comprobar que la unidad de patrn, por as decir, no est realizada, aun
al trmino de la evolucin. Todo lo que puede decirse es que el panel est compuesto por un cierto nmero de
motivos todos ellos sometidos por igual a la ley de reduccin de las dimensiones alejadas y al punto de vista
monocular.
Si se agrega a ello el hecho de que algunos aos ms tarde, Leonardo en persona introducir una distin-
cin entre dos significaciones de la perspectiva, una que permite al artista iniciado estabilizar las relaciones de
tamao que el ojo capta, la otra aplicar las leyes de la proyeccin que parte de un centro nico a la pared plstica,
se comprobar fcilmente que, aun para los contemporneos, el nuevo sistema no tuvo nunca la apariencia que
se le presenta hoy da de ser la simple clave a la solucin unitaria y realista de los problemas de representacin
plstica del mundo exterior sobre la pantalla plstica bidimensional. Esta idea simplista slo naci en las acade-
mias algunas generaciones ms tarde, cuando el nuevo estilo pas a la categora de calco. Desgraciadamente
pareci tan simple bajo esta forma brbara, que se construy sobre ella todo un sistema seudo histrico, y en la
hora actual -en nombre de ese fantasma de idea- se cree corrientemente, entre el pblico poco dotado para el
lenguaje plstico, en la existencia de una representacin, objetiva realista del mundo, descubierta una buena
maana del Quattrocento por algn -Newton de la pintura, representacin en funcin de la cual se juzga a la vez
del arte y de las condiciones psicofisiolgicas de la visin.
La idea a priori fundamental sobre la cual reposa una tan falsa interpretacin de las obras y de la historia,
es, pues, aquella segn la cual el sistema del Quattrocento tendra un valor cientfico positivo, en relacin con la
visin de la humanidad en general. La historia del arte y de la civilizacin ha sido hecha hasta ahora en funcin
de esta idea: que el Renacimiento marcaba una aproximacin decisiva en la va de la representacin "verdadera"
del mundo exterior. La mayora de los crticos han considerado implcitamente que las diferentes civilizaciones
sealaban una aproximacin ms o menos feliz, en relacin a una especie de espacio ideal, de espacio en s mis-
mo, a la medida -por as decir- del hombre como tal. El espacio sigui siendo una categora kantiana del pensa-
miento. Aun cuando Argan escribe que la perspectiva no es una ley constante del espritu humano, sino un mo-
mento de la historia de las ideas sobre el espacio, parece admitir implcitamente que este espacio posee para toda
la humanidad una especie de permanencia, puesto que lo que cambia son solamente sus modos de notacin. Ha
llegado el momento en que esta posicin del problema no parece ya aceptable. Si queremos igualar nuestra crti-
ca a los trabajos de los sabios y de los artistas contemporneos, es necesario cambiar radicalmente de punto de
vista. Continuar admitiendo simplemente que el Renacimiento marca una etapa en la va de un mayor conoci-
miento y de una interpretacin ms realista del mundo, es admitir la existencia de un universo dado de una vez
por todas y que no se trata, para el hombre, ms que de descifrarlo con mayor o menor intuicin o ciencia. Se
conserva, as, precisamente, el postulado esencial sobre el cual reposa el arte que se trata de juzgar, transfiriendo
simplemente a una naturaleza semidivinizada los privilegios de la permanencia y de la eternidad que la Edad
Media haba otorgado al pensamiento de Dios.
El Espacio no es una realidad en s, cuya representacin vari segn las pocas. El espacio es la expe-
riencia misma del hombre. Solamente porque siglos de convencin nos han acostumbrado a aceptar los signos
expresivos utilizados en la educacin con objeto de desarrollar simultneamente nuestras facultades matemticas
y visuales, nos puede parecer veraz que una cierta perspectiva euclidiana nos provea espontneamente de la ilu-
sin perfecta de la realidad. Admitir esta tesis es admitir que el mundo exterior es un objeto frente al cual se
encuentra el hombre de todos los tiempos y de todos los pases; es admitir tambin que una poca, la del Rena-
cimiento, ha descubierto en cierto modo una de las claves que permiten, de una vez por todas, desmontar los
secretos del universo por el anlisis y la representacin de ciertas estructuras, a tal punto privilegiadas, que cons-
tituyen -despus de la revelacin cristiana- una especie de nueva revelacin natural, ms o menos perfectamente
conciliada en el tiempo con la precedente.
El Siglo XV Italiano: La Simetra
Marcelo Trabucco
Revista de Teora, Historia y Crtica de la Arquitectura
Diciembre de 1994
La Simetra es un concepto tradicionalmente ligado con la condicin de especialidad y equidistancia que

dos objetos presentan entre s respecto de un eje con referencia al cual se ordenan. Esta manera de concebir el
fenmeno est relacionada con la habitual vinculacin que se puede establecer entre los objetos y su disposicin
interna, con lo que podra denominarse simetra natural, por una parte, y por la otra con la larga tradicin
clasicista de las artes occidentales.
El contexto en que debe encuadrarse el concepto de simetra durante el siglo XV est caracterizado por
una peculiar relacin, originada en el pensamiento humanista, que rene cuestiones atingentes a distintos crite-
rios aplicables a la comprensin y disposicin interna de los cuerpos, as como tambin a las relaciones que pue-
den establecerse entre diversos cuerpos considerados como fragmentos de un todo. Tambin este concepto est
vinculado con cuestiones que, para la arquitectura, fueron desarrollndose desde la tradicin medieval italiana.
Por un lado, entonces, una actitud racional que persigue la comprensin de la simetra como un problema vincu-
lado con los cnones generadores de los cuerpos, y por otro lado una caracterizacin fctica del problema des-
arrollada a lo largo de siglos, desde la herencia greco-romana hasta las primeras manifestaciones del mundo
moderno. Al respecto de la tradicin puede decirse que la arquitectura italiana, tomando como referente implci-
to la elaboracin de ciertas proposiciones vitruvianas, y como accin explcita el desarrollo pragmtico de la
arquitectura paleocristiana y romnica, construye ideaciones e imgenes que, relacionadas con una concepcin
naturalstica del mundo, termina por organizar sus producciones en dos grandes clases de disposiciones las que
toman como referencia la organizacin longitudinal del cuerpo humano, y las que se basan en la centrali-
dad atribuida a los entes divinos. El desarrollo arquitectnico de estas dos clases da pie a la organizacin de los
edificios principalmente los religiosos de acuerdo con dos tipologas vinculadas con las temticas arquitec-
tnicas del cristianismo: en primera instancia, y ms abundantemente, la tipologa basilical que deviene domi-
nantemente longitudinal, y en segunda instancia las tipologas del oratorio y del baptisterio que se resuelven
principalmente como centralizadas. Debe aclararse, sin embargo, que estas tipologas son emergentes ms de
cuestiones emblemticas, y a la vez prcticas, que de cuestiones intelectuales deliberativamente relacionadas con
una concepcin terica del arte o de la arquitectura. Durante el siglo XlV y principalmente durante el siglo XV el
problema de la arquitectura se centra en preocupaciones que progresivamente aspiran a identificar la produccin
de sus edificios con problemas que, sin dejar de lado las cuestiones alegricas y emblemticas, pongan de mani-
fiesto las cualidades de la Belleza como fundamento especfico de los objetos arquitectnicos. En este sentido es
que se opera una transformacin intencional que convierte el uso de las tipologas tradicionales en un asunto
comprometido con fundamentaciones filosficas y tericas.
Tres son las fuentes que intervienen en este proceso: las consagraciones neo-platnicas, plotnicas y to-
mistas acerca de la Belleza; la recuperacin de las ideas vitruvianas y principalmente la trada Venustas-Utilitas-
Firmitas; y las concomitancias cosmolgicas derivables del concepto de razn entendido como una cualidad
intrnseca en las construcciones intelectuales de Euclides y Pitgorasgeometra y nmero.
La primera fuente lleva a la aspiracin de establecer como valor absoluto de la arquitectura a la Belleza.
Alberti, al escribir sus tratados, revela su visin idealista introduciendo como cuestin miliar la meditacin acer-
ca de cmo puede alcanzarse la Bellaza a travs de la obra de arte. Este, sin embargo, es un problema que co-
rresponde a la teora general del arte y que vincula la problemtica de la Belleza con las ideas de verdad y de
perfeccin. En otras palabras, se debate la frase atribuida a Platn la Belleza es el esplendor de la verdad, y
las interpretaciones de Plotino la Belleza es el esplendor de la Idea en tanto Verdady de Toms de Aqui-
no la Belleza es el esplendor de la Forma en tanto Perfeccin.
La segunda fuente, la vitruviana, encuadra en la trada antemencionada un conjunto de axiomas que con-
dicionan, en un nivel de alta abstraccin formal, las propiedades de la obra de arquitectura. Orden, Proporcin,
Simetra, Equilibrio, Euritmia, Armona. Este encuadramiento adquiere valor axiolgico en la obra de los trata-
distas y principalmente en el tratado de Los X libros de la Arquitectura, ms conocido como "De re aedifica-
toria", de Len B. Alberti.
La tercera fuente, al hacer hincapi en los valores cosmolgicos de la geometra y del nmero, aporta
simultneamente los instrumentos operativos con los que los principios platnicos y los axiomas vitruvianos
pueden ser incorporados a la produccin proyectual de la arquitectura.
Tomados en cuenta estos factores caracterizantes del contexto en el que se desarrolla la arquitectura del
siglo XV italiano puede pasarse a analizar las implicaciones del concepto de simetra.
En el trmino Simetra, y de acuerdo con la tradicin greco-romana, estn implicadas las ideas de con-
juncin y de medida. Etimolgicamente syn-sin=con, junto con; y metron=medida. En definitiva, en lo que a los
cuerpos arquitectnicos se refiere, aquello que pone de manifiesto la conmensura de las partes en cuanto a sus
interrelaciones, y de esas mismas partes con respecto al Todo. En esta misma tradicin la Simetra se vincula
sinnimamente con los conceptos de Analoga y de Proporcin. Ms indirectamente con la nocin de Equilibrio,
y de manera discursiva con las ideas de Orden, Ritmo y Armona.
La Analoga, en su raz griega, es una nocin formada por la partcula ana que indica entre y por
logos que refiere a las ideas de razn y proporcin. Esto conduce a entender el vocablo como designando
una relacin de conformidad, conveniencia o semejanza de una cosa con otra, o an, de un objeto con otro. As
podemos decir que existe analoga entre los diferentes gneros basados en la columnael Drico, el Jnico, el
Corintioy de esta manera apoyar la existencia de un principio de Simetra en la clsica superposicin de los
rdenes, basada en la natural triparticin de la arquitectura romana.
Podemos decir que, en el proyecto, raciocinar por analoga es operar fundndonos en relaciones de se-
mejanza. Y en el plano de los elementos arquitectnicos que forman parte del mundo figurativo del repertorio
clsico de la arquitectura moderna, del Renacimiento en adelante, las operaciones analgicas garantizan, siempre
en ese mismo plano figurativo, la posibilidad de referir las partes a un sistema de conmensurabilidades que est
en la base de la naturaleza de los elementos, y que remite por sus cualidades conceptuales a la idea de Simetra.
Por otro lado en el mundo de la Matemticanmero, geometra, msica, para el siglo XV analoga
vale tambin como razn y como proporcin. La misma analoga hay entre 2 y 3 que entre 6 y 9. Queda implica-
da la operacin modular que atiende a las acciones de ordenamiento de las medidas relativas, no slo de los ele-
mentos arquitectnicosesto es en el plano figurativo, sino tambin en el plano de las operaciones sintcticas,
entendidas como cuestiones numricas y principalmente geomtricas.
Para Alberti, al respecto de la arquitectura considerada como cuerpo, y en cuanto a las etapas generatri-
ces del proyecto, los objetos arquitectnicos son como todos los otros cuerpos, consisten de dibujo y materia;
el primer elemento en este caso es obra del ingenio, el otro producto de la buena Naturaleza; el uno necesita de
la mente que razona; para el otro se plantea el problema del descubrimiento y de la seleccin (Prlogo del De
re aedificatoria), y tambin se podrn proyectar formas tales, en su integridad, prescindiendo del hecho de los
materiales bastar dibujar ngulos y lneas definindolos con exactitud de orientacin y de conexin. Con esta
premisa el dibujo ser un trazado preciso y uniforme, concebido por la mente, hecho por medio de lneas y de
ngulos, conducido en su concepcin por una persona dotada de ingenio y de cultura" (Libro I; Captulo II; De
re aedificatoria). Es decir, que estableciendo una clara diferenciacin entre proyecto y materializacin, al prime-
ro se lo considera como un proceso originado en la geometra. Geometra que por otra parte, se sustenta en el
conocimiento de la Reglaseuclidianasy de las propiedades de las figuras perfectas que, por va de los crite-
rios de igualdad y de semejanza permiten, operativamente, que el arquitecto controle la medida y la justa razn
entre las partes de modo tal de mantenerse dentro del universo general de la Simetra.
En tercer lugar en el mundo de la gramtica y de la retrica, la analoga es el tratado de la razn y de la
proporcin entre vocablos. Si entendemos que el sistema conceptual y la estructura figurativa de los elementos
arquitectnicos constituye algo as como un repertorio de vocablos arquitectnicos, las derivaciones formales
y expresivas de dichos elementos arquitectnicos quedarn sujetas en su construccin y retorizacin al manteni-
miento de las filiaciones y relaciones segn principios de raciocinio. En la variacin mtrica tanto como en la
variacin significativa deber mantenerse la proporcionalidad. Los tamaos relativos entre elementos anlogos y
su colocacin en el cuadro compositivo, las acentuaciones hiperblicas, las atenuaciones por ltote, los tropos,
debern respetar los principios de la analoga con el fin de no alterar la unidad discursiva y la concordancia se-
mntica. Esto es, metafricamente hablando, con el fin de no alterar la armona entre las partes y el todo: Orde-
nar segn leyes precisas las partes, que de otra manera seran por su propia naturaleza bien distintas entre s,
en modo tal que su aspecto presente una reciproca concordancia (Libro IX; Capitulo V; De re aedificatoria).
La Proporcin, en su raz latina, es una nocin formada por la partcula pro que indica por" y por
portio que refiere directamente a porcin, y por extensin a parte.
Esto nos lleva a establecer que toda unidad est constituida por porciones o partes. Tanto en el plano sin-
tctico como en el mundo figurativo esto implica que cada una de las porciones deber tener la suficiente identi-
dad como para poder ser discernida.
La adopcin de las figuras perfectas del repertorio euclidiano garantiza la identificacin de las porciones
constituyentes del trazado: cuadrados, crculos, rectngulos y sectores intelegibles de los mismos forman un
conjunto de recursos proyectuales. El criterio de analoga aplicado al sistema de relaciones entre estas porciones
permiten que las partes evidencien los principios de la Simetra en la organizacin sintctica de los cuerpos.
En Matemtica el establecimiento de igualdad entre dos razones, por ejemplo, a es a b como c es a d, no

slo habilita al establecimiento de proporcin entre dos formulaciones, sino que tambin obliga a pensar en que
los sistemas de medida aplicadas a las partes deben responder a una misma clase. Con lo cual volvemos a la idea
general de la con mensurabilidad, que define el principio de Simetra. En este sentido, el siglo XV desarroll
series geomtricas y numricas como la de la seccin urea, y otras menos complejas.
En el campo de las artes la Proporcin puede entenderse como la relacin concordante de las partes y del
todo, o tambin como un balance o escala apropiada entre las partes entre s y con el todo, que garantiza el impe-
rio de la Simetra. El axioma albertiano conocido como concinnitas, refiere a aquello que como unidad es
concina, o sea que constituye un conjunto, un ajuste y que simultneamente posee elegancia leggiadria y
gracia venustas "Una concordancia o conciliacin, determinable por medio de leyes, de las partes de un
conjunto, de tal manera que nada se puede agregar, quitar o cambiar, sin hacerlo menos agradable.
Siguiendo con las relaciones entre las nociones de Simetra y de Proporcin puede decirse que dicha re-
lacin se compromete con una identificacin entre la idea de parte y la concepcin de la parte como entidad
mensurable si debemos ir por partesProporciny cada parte debe ser concebida segn un acuerdo de
medidas y de colocacinSimetratanto la idea de porpro como la idea de con, junto con syn
resultan no slo vinculables sino principalmente complementarias. Ir por partes siempre y cuando estas partes se
manifiesten como pertenecientes a un conjunto que est presidido por reglas Y por otro lado este conjunto es tal
en la medida que su principal propiedad sea la conmensurabilidad.
El Equilibrio, en su raz latina, es una nocin formada por la partcula aequus que indica igual y
libra que significa peso. En el concepto est implicada la existencia de un fiel que permita establecer la
ponderacin relativa de las partes. En relacin con las tipologas consagradas por la tradicin dicho fiel se identi-
fica con la existencia de ejes respecto de los cuales puede establecerse la ponderacin. Pero la cuestin debe
tomarse ms como una afirmacin cannica que como una condicin sujeta a esquematizaciones El paso es una
nocin que se relaciona con el significado antes bien que con la geometra. De aqu que el Equilibrio, para los
arquitectos del siglo XV, se relacione preferentemente con la idea de "ornamento". Por ende, ms que un recurso
sintctico, el Equilibrio es un principio que se relaciona con los modos retricos.
En el plano vertical, y sobre todo en la organizacin compositiva de las fachadas, afecta dos modos de
lectura que, a su vez, remiten a dos rdenes de comprensin de la composicin. Por un lado el eje vertical (fiel)
que divide la fachada en dos series de elementos, propicia que dichos elementos sean diseados segn leyes de
especularidad que acenten por gradacin, o por repeticin, la funcin significativa de los elementos de arquitec-
tura que definen el eje principal; esto se vincula con principios de jerarquizacin que otorgan a dicho eje princi-
pal un papel organizativo de la comprensin del todo en su lectura horizontal. El eje central, ahora propiamente
un recurso generador de la Simetra, se impone como un arbitrio que preside el balance entre las porciones equi-
valentes que por identidadcaso de los palacios, o por semejanzacaso de las iglesias, aseguran una dis-
posicin que con toda claridad subraya los principios del Equilibrio.
Por otro lado la secuencia tripartita de los elementos arquitectnicos superpuestos remite a cuestiones de
peso relativo de los campos, estableciendo criterios de tectonicidad que afectan tanto las proporciones relati-
vas de los mismos, cuanto los significados que, por va de los axiomas derivados de la Firmitas, establecen una
secuencia obligada de raz alegrica. En este sentido es que debe interpretarse que an existiendo analoga entre
los elementos de arquitectura superpuestos, dicha analoga es controlada por las implicaciones vitruvianas de los
rdenes. La Simetra en este caso no descansa en proposiciones matemticas exclusivamente, sino tambin en
valores relativos a las significaciones retricas. Las proporciones de cada conjunto de elementos determinativos
de los campos superpuestos afecta sobre todo a cuestiones de escala, y por esta va tambin afecta las correspon-
dencias mtricas y expresivas correspondientes.
La lectura en el sentido vertical de los objetos arquitectnicos propone, de esta manera, un ordenamien-
to fundado simultneamente en el Equilibrio, la Proporcin y la Simetra.
El Orden, en su raz griega, puede vincularse con el concepto de "ortho"="recto. Lo que es recto en el
sentido en que est regido Es decir, aquello que obedece a un conjunto de reglas que predeterminan su organiza-
cin y su sentido.
El vocablo establece dos ideas complementarias: por un lado, que no hay Orden si no existe un cierto
cuerpo de reglas que lo presidan y con respecto a las cuales pueda fijarse su correccin; por otro lado, que
para poder establecer una relacin entre las reglas y el objeto debe tenerse conocimiento no slo de las reglas,
sino tambin del repertorio figurativo que las hace manifiestas. El resultado es considerado como poseedor de
Orden si intelectualmente es comprensible.
En otro sentido tambin puede ligarse el concepto con el de pulcritud y, consecuentemente con la clari-
dad y verosimilitud. En este caso las referencias son obvias y estn vinculadas con la concepcin de la Belleza
segn los comentarios de Plotino el esplendor de la idea en tanto Verdady tambin con la interpretacin de
Toms de Aquinoel esplendor de la forma en tanto Perfeccin. En todos los casos la idea de Orden implica
la disposicin regulada de partes predeterminadas, tanto en el nivel sintctico cuanto en el figurativo. Para Alber-
ti el Orden est ligadoen el proyectocon el concepto de collocatio, es decir el encadenamiento a que estn
sujetas las partes para que se logre una composicin controlada. Las partes y su encadenamiento deben respon-
der, a su vez, a los principios de la Proporcin y de la Simetra, de la Analoga, de la razn, del nmero y de la
geometra.
En el plano figurativo esta misma problemtica de la collocatio est garantizada por la situacin, la
modulacin y la disposicin relativa de los signos que articulan los distintos gneros. Tambin actan como
afirmaciones del Orden las tipologas establecidas y la correcta disposicin tectnica y rtmica de los elementos
de arquitectura. De esta manera las significaciones de las partes resultan conjugadas con la trama sintctica que
acta como control de la composicin.
E1 Ritmo, o la Euritmia, y la Armona, relacionados ntimamente con el Orden, completan los requisitos
del discurso de la concinnitas.
La Euritmia, en su raz griega, es una nocin formada por la partcula "eu" que indica "bien:, y rhyth-
mos que significa nmero, medida. Como se ve el axioma vuelve a hacer hincapi en las cuestiones de la medi-
da, esta vez entendida como nmero, vale decir cantidad. Esta cantidad est referida a las partes discernibles del
todo, a los elementos arquitectnicos ms simples y tambin a los ms complejos. En la medida que una compo-
sicin arquitectnica repita signos formados por iguales o semejantes elementos, y, de esta manera defina por-
ciones o campos anlogos u homlogos, la exigencia de la Simetra plantear la necesidad de que la lectura de
las secuencias sea sujetada por el nmero, tanto en su cantidad cuanto en su tamao y escala.
Combinando el principio de Euritmia con el de Equilibrio resulta que la disposicin de las partes anlo-
gas estar controlada por las referencias que stas ofrezcan con respecto a los principales ejes de la composicin.
Y en la medida que estos ejes resultan vinculados con las exigencias de la Proporcin y de la Simetra, la Eurit-
mia tambin lo estar.
En generalno siempre habr una razn numrica que fija la escala del elemento de composicin de
mxima jerarquaacceso, remates, nave central, crucero, etc.. En la serie de tramos anlogos que unen estos
puntos culminantes se fija otro nmero proporcional que permite entender como dependientes los tramos o sec-
tores que completan el cuerpo arquitectnico. El conjunto de tramos principaleso jerarquizadosy de tramos
dependientes constituyen un todo, siempre y cuando ste, a su vez, responda a los principios del Orden y de la
Proporcin.
Aparte de la funcin que cumplen los elementos jerarquizados, los elementos secundarios deben ser re-
sueltos de acuerdo a dos requisitos fundamentales: o bien todos los elementos secundarios son iguales o seme-
jantes entre s a fin de no introducir distorsiones en la Simetra del conjunto Orden, o bien son tratados de
manera tal de crear con respecto a los ejes secuencias equilibradas concurrentes que, al reforzar la estructuracin
de las jerarquas, tambin refuercen la Simetra del cuerpopor ejemplo secuencias a-b-c; c-b-a, u otras va-
riantes en las que los valores retricos resulten claramente definidos en sus nfasis y articulaciones. Estas alter-
nancias pueden complicarse tanto como se pueda siempre y cuando se mantengan dentro de un todo armnico.
La Armona, tanto en griego como en latn derivan del vocablo harmona, que significa serie, encade-
namiento, acuerdo, derivando de la raz aro=concertar, ajustar, acordar. En el contexto en que estamos tratando
el tema, la Armona es el arte de producir una serie de signos arquitectnicos que resultan agradables a la vista
En un smil musical acorde con las concepciones renacentistas, Leonardo nos dice "...esa armona llamada pro-
porcionalidad que con dulces acordes satisface nuestros distintos sentidos, as como el acuerdo de las voces
place a nuestros odos.'
Como se ve el problema de la Armona no es ajeno al de la proporcionalidad, y as en un caso como el

de una arquitectura que basa sus arreglos formales en los recursos de la geometra y del nmero, se pasa sin so-
lucin de continuidad al mundo de la Simetra.
...La funcin del dibujo es por lo tanto la de asignar a los edificios y a las partes que los componen, una
posicin apropiada, una exacta proporcin, una disposicin conveniente, de modo tal que toda la forma de la
construccin repose ntegramente en el dibujo mismo" (Libro I, Captulo I, De re aedificatoria).
Proyectar un edificio
ocho lecciones de arquitectura
Ludovico Quaroni
Xarait Ediciones, S.A.
A. Nota-ficha sobre "tipo" y "modelo"

A cargo de Antonino Terranova y Francesco Cellini
Los dos trminos tipo y modelo no son especficos de las disciplinas arquitectnicas pero, al definir
dos momentos y modos diferentes de la relacin entre el presente del hacer (incluso arquitectnico y urbanstico)
y el pasado o el futuro de la historia especifica, asumen implcitamente una funcin distintiva y cualificante de
cada teora o tendencia de la arquitectura.
Distincin implcita porque, frente a la historia lingstica, muy compleja y a veces contradictoria del
uso de los dos trminos, lamentablemente se da el hecho de que en la historiografa y en las teoras de la arqui-
tectura se tiende a dar a tipo y modelo una acepcin particular sin volver a situar su sentido ni histrica ni
lgicamente. Precisamente por ello, con frecuencia, la tendenciosidad de los juicios se transforma en poca cla-
ridad.
Una clarificacin definitiva del significado de los dos trminos debera pasar a travs de la definicin y
la comparacin de las diversas acepciones que en la historia han asumido stos en relacin con las diferencias de
uso fundamentalmente recurrentes. Tales diferencias afectan, en sustancia, a los distintos tipos de proceso a que
no referimos, es decir:
procedimiento artesanal
procedimiento industrial
procedimiento artstico
y a los diferentes momentos del proceso de proyectacin y de produccin:
fase analtica
fase sinttica
fase productiva
El procedimiento artesano y el artstico, que de alguna manera se identifica con el primero, constituyen el
mbito de referencia para el que vale la definicin dada por Quatremre de Quincy en su Diccionario histrico
de arquitectura: la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que haya que copiar o imitar perfec-
tamente como la idea de un elemento que debe l mismo servir de regla al modelo. (...) El modelo entendido
segn la ejecucin prctica del arte es un objeto que se debe repetir tal cual es; por el contrario el tipo es un obje-
to segn el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre s. Todo es preciso y est dado en
el modelo; todo es ms o menos vago en el tipo.
Esta concepcin, llevada al lmite por el idealismo, relega el tipo a puro instrumento abstracto y clasifica-
torio, mientras exaspera los caracteres de singularidad, concrecin, perfeccin y ejemplaridad del modelo.
En cualquier caso, en el mbito lgico del anlisis de los procesos artesanales y artsticos, la definicin de
Quatremre de Quincy sigue siendo todava la base de referencia del uso corriente de los trminos tipo y modelo,
habiendo perdido obviamente el nfasis del concepto de imitacin como base del proceso artstico, nfasis que es
la caracterstica ms tpica del pensamiento clsico sobre el arte.
En efecto, en este sentido se habla, por ejemplo, de casa adosada como tipo y de la unidad de habitacin
de Le Corbusier como modelo.
De todos modos, incluso permaneciendo en la misma rea cultural y lgica del pensamiento de tipo idea-
lista a propsito del proceso artstico, no es legtimo hablar de univocidad del uso de los dos trminos.
Tommaseo, por ejemplo, en su Dizionario dei sinonimi, al retomar la etimologa de modelo y de tipo da al
segundo el significado de ente a reproducir tal cual es, critica la inversin de sentido de los dos trminos y preci-
sa el significado moral y positivo del modelo:
Modelo, tipo. Modelo, boceto.
Tipo, en griego, propiamente impronta; por tanto, y por extensin, figura o imagen; modelo, de modus
(mdulo, norma, medida),es la forma que sirve de regla, es el objeto que conviene imitar, la manera que convie-
ne seguir usando. El tipo tiene la impronta del objeto; el modelo ofrece su norma. Del tipo se obtienen copias; el
tipo imitado puede convertirse en modelo. (...) El tipo puede ser bueno o malo; el modelo evoca siempre la idea
de ejemplar que se sigue por su bondad o belleza. Pero tipo, en la traslacin, a veces tiene un mal sentido; mode-
lo lo tiene bueno.
Si el copiar tiene sentido negativo en el pensamiento idealista del arte frente a la positividad de la "imita-
cin", el concepto de reproduccin tcnica fiel al modelo es la base del procedimiento industrial. Aqu el modelo
se hace prototipo de una serie de objetos idnticos a l que se llaman tipos; la serie finalmente, es reasumida de
nuevo por el trmino modelo, por ejemplo, fusil modelo 91, etc.
La palabra modelo identifica, pues, objetos diversos segn su dislocacin en las fases del proceso. En la
primera fase el proceso es anlogo al artstico o artesano; tambin en este caso el modelo o prototipo es el resul-
tado, considerado perfecto y digno de reproduccin, de una bsqueda de valores de finura, originalidad, ejempla-
ridad, facilidad de venderse, etc.
Un caso intermedio, pero probablemente fruto de una autntica distorsin lingstica, es el de la moda, en
la que por modelo se entiende ya sea el original de sastrera, nico e irrepetible, ya sea su imitacin.
En cada caso, hasta ahora, el modelo es un nico original y concreto que contiene un mximo de
valores especficos y que se distingue por su riqueza y perfeccin ms que por su esquematicidad y su
reduccin, como ocurre por el contrario con el tipo, que es sntesis a posteriori, clasificatoria y no crea-
tiva de caracteres invariantes y no originales, esquematizados segn algunos criterios posibles. Respec-
to al tiempo, o si se quiere, respecto a las fases del proceso, tambin es posible reconocer que el modelo
se entiende prevalentemente como suma de valores reunidos en un objeto a proponer al futuro, mientras
que el tipo es una categora lgica de investigacin selectiva del pasado.
As pues, se ve cmo diversas tendencias arquitectnicas pueden dar diversas acepciones a los
dos trminos, precisamente en relacin con la propia posicin ideolgica respecto a la reproducibilidad
tcnica de la obra y a la funcin que asignan en el proceso de proyectacin a los procedimientos de tipo
artstico o bien cientfico. No es casual que los recientes defensores de una teora de la arquitectura y
de una ciencia urbana replanteen la tipologa, es decir el anlisis de los tipos, como principio cientfi-
co de la arquitectura. Prescindiendo de las dudas sobre la legitimidad de fundar un proceso concreto y sinttico
como el arquitectnico en la pretendida generalidad de un esquema abstracto, es conveniente comprender que en
esta teora el concepto de tipo viene dado en paralelo a una acepcin de modelo cercana a la de modelo teri-
co, en uso en las disciplinas cientficas.
Si bien se elabora cada vez para cada fenmeno a examinar, el "modelo terico" o modelo interpretativo
se basa en la reduccin de los parmetros del fenmeno que se considera a la vista de un fin particular. As se
pueden tener modelos geomtricos, matemticos, etc. Se llega a modelos analgicos, que suman fenmenos en
lo concreto distintos entre si segn su anloga representabilidad.
Permaneciendo en el terreno de la arquitectura, obsrvese que el modelo terico es referible tanto a la fase
de conocimiento analtico del fenmeno dado como a la fase de experimentacin de una propuesta de transfor-
macin de la realidad, llevada a cabo a travs de la simplificacin de los parmetros.
En este sentido, la relacin entre la tipologa (o mejor, los tipos) constructiva y la morfologa urbana se
toma, ya sea en un sentido de modelo terico para el estudio de la ciudad, a travs precisamente de la eleccin de
los dos parmetros tipo y forma, ya sea como posible campo de pruebas de algunas propuestas proyectuales.(...)
Ya est claro que el nudo del problema de las relaciones entre tipo y modelo est en la contradiccin entre
abstraccin, posibilidad de anlisis, simplificacin del mtodo y del modelo cientfico, y complejidad, concre-
cin del mtodo y del modelo artstico; y que su solucin est en la eleccin de una u otra idea de la arquitectura.
Para concluir un resumen terminolgico hay que aludir al hecho de que, en arquitectura, existe el uso del
modelo en el sentido del mtodo cientfico, por lo que se refiere incluso a los mismos mtodos o tcnicas de
proyecto-representacin. El modelo como maqueta a escala o el mismo dibujo a escala tienen la funcin de redu-
cir y simplificar a travs de una seleccin intencional de los parmetros la complejidad del objeto arquitectnico,
abstrayendo, cada vez, de los materiales o de los colores, de las conexiones tecnolgicas, de las relaciones di-
mensionales y as sucesivamente.
Para completar esta nota traemos aqu algunos fragmentos extrados de artculos y ensayos que han abor-
dado el problema de la definicin de tipo y modelo; en primer lugar, la voz Tipologa de Giulio Carlo Argan en
la Enciclopedia unversale dell'arte, Roma, Venezia, 1960.
Tipologa. El trmino tipologa significa estudio de los tipos (del griego impronta, modelo y tambin fi-
gura). Por tanto la tipologa, entendida en su acepcin comn, como en la especfica de la historia y de la crtica
del arte, considera los objetos de la produccin en sus aspectos formales de serie, debidos a una funcin comn o
a una recproca imitacin, en contraste con los aspectos individuales. De ello se deduce una cierta e implcita
antinomia entre tipologa e invencin artstica. Obviamente, el concepto de tipologa suele referirse preferente-
mente a la arquitectura y a las artes aplicadas, en las que la forma funcional del edificio y del objeto asume un
valor de prevalente evidencia y continuidad. Sin embargo, por extensin, puede aplicarse tambin a las artes
figurativas en el sentido y dentro de los limites que se definirn ms adelante.
Tambin resulta claro que el concepto de tipologa vale como principio de clasificacin de los hechos ar-
tsticos segn ciertas analogas. Efectivamente, cuando nos hallamos frente a un vasto conjunto de fenmenos
advertimos la necesidad de reagruparlos y ordenarlos por categoras o clases. El reagrupamiento tipolgico no
tiene la finalidad de la valoracin artstica ni de la definicin histrica: obras de altsimo nivel y manufacturados
comunes de cualquier tiempo y lugar pueden englobarse en una misma clase tipolgica. Por lo dems, el criterio
tipolgico no conduce nunca a resultados definitivos, ya sea porque son muchos y diversos los temas sobre los
que se puede proceder a su catalogacin (funciones, estructuras, planimetras, esquemas formales, modos orna-
mentales, etc.), ya sea porque, una vez formada una clase, siempre es posible subdividirla an ms en otras cla-
ses ms especficas, en un proceso que slo se detiene ante la obra de arte aislada, ante el unicum. El criterio
tipolgico slo se aplica, efectivamente, para formar repertorios. Cuando despus de haber establecido, por
ejemplo, el tipo del edificio redondo perptero de la arquitectura clsica se pasa a buscar su prototipo o a distin-
guir los ejemplares griegos de los romanos o a clasificarlos por funciones, pocas y estilos, ya se introduce un
criterio crtico-historiogrfico totalmente distinto del tipolgico, que no considera la obra original sino en cuanto
haya dado o pueda dar lugar a una serie de formas anlogas, es decir, en cuanto se haya constituido o pueda
constituirse como prototipo. Finalmente, como mtodo critico, el punto de vista tipolgico no lleva nunca a tr-
mino el anlisis de la obra de arte, detenindose en lo que constituye el ltimo nivel de las analogas con otras
obras.
Una afinidad, o si se quiere, un paralelismo indudablemente existe entre la tipologa en arquitectura y la

iconologa en las artes figurativas. (...) Puede que la prescripcin o la tradicin iconogrfica pueden constituir
una condicin a priori de la obra figurativa o un lmite a la expresin artstica, pero no intervienen, como la tipo-
loga, en el proceso operativo (proyectstico y ejecutivo) de la obra. (...) Cuando Bramante decide construir el
templete de San Pietro in Montorio segn el tipo del templo redondo clsico asume indudablemente en la elec-
cin un inters histrico y una intencionalidad esttica, y adems, en el mismo momento en que pone a la propia
obra una condicin tipolgica se propone constituir un tipo vlido para un ulterior desarrollo.(...)
As pues, hay casos en los que la tipologa se presenta como componente o factor del procedimiento ar-
tstico o como determinante, aunque sea parcial, del valor esttico. (...)
El concepto de la ambigedad o indeterminacin del tipo, que por tanto no puede influir directamente en
la invencin y la calidad esttica de las formas, explica tambin su gnesis, su modo de formarse. Obviamente,
ste no se formula a priori sino siempre deducido de una serie de ejemplares. El tipo del templo redondo nunca
es identificable con ste o aqul templo redondo aunque un determinado edificio pueda haber tenido y conservar
una importancia particular en la constitucin del esquema, pero siempre es el resultado de una comparacin y
casi de una superposicin selectiva de todos los templos redondos. El nacimiento de un tipo est pues, condicio-
nado por el hecho de que ya existe una serie de edificios que tienen entre s una evidente analoga funcional y
formal; en otros trminos, cuando un tipo se fija en la teora o en la praxis arquitectnica ya existe, en una de-
terminada condicin histrico-cultural, como respuesta a un conjunto de exigencias ideolgicas, religiosas o
prcticas. (...)
Segn la definicin de Quatremre, se puede decir que el tipo se constituye en el momento mismo en que
el arte del pasado cesa de proponerse como modelo condicionante del artista creador. En efecto, la eleccin de
un modelo implica un juicio de valor que reconoce la perfeccin o la ejemplaridad de la obra estimulando a su
imitacin o a su interpretacin. Pero cuando la obra vuelve a entrar en la esquematicidad e indistincin del tipo
no puede dejar de haber un juicio de valor ni una toma de posicin interpretativa que empeen la accin indivi-
dual del artista: el tipo es aceptado como una premisa, o sea como el resultado de una investigacin cultural pre-
liminar al operar artstico, y no puede ser imitado, ya sea porque carece de consistencia formal, ya sea porque, si
se repitiera servilmente, excluira precisamente aquella mimesis que, en la tradicin del pensamiento esttico,
es un momento creativo. Finalmente, el momento de la aceptacin del tipo es un momento de suspensin del
juicio histrico, y como tal es un momento negativo, pero intencionado en el sentido de la formulacin de un
nuevo valor, en cuanto, por su misma negatividad, coloca al artista en la situacin de tener que proceder a una
nueva ideacin formal, es decir, a hacer frente a la fase activa y ya no slo informativa de su proyectacin.(...)
Es verdad que el asumir un tipo como punto de partida de la proyectacin o de la ideacin formal no ago-
ta el inters del artista en relacin con los datos histricos, es decir, no le impide asumir o rechazar como modelo
una forma artstica determinada. El templete de San Pietro in Montorio de Bramante, antes citado, es un ejemplo
clsico de este proceso. Depende en efecto claramente de un tipo, y precisamente del tipo de templo redondo
perptero descrito por Vitruvio (IV,8), pero integra la abstraccin del tipo vinculndose de nuevo a modelos his-
tricos (por ejemplo el Templo de la Sibila de Tvoli), y finalmente tiende a proponerse, a un tiempo, como
tipo y como modelo, al ser propio del clasicismo bramantesco la aspiracin a identificarse o a reunir sincrtica-
mente una antigedad ideal, sustancialmente tpica, y una antigedad histrica, que tiene valor de modelo for-
mal. Que esta posicin es propia del pensamiento artstico del Renacimiento, que funda precisamente la tipologa
arquitectnica clsica, lo demuestran claramente otros hechos, de los que emerge claramente que el tratado de
Vitruvio sea considerado, sobre todo, como el repertorio de todas las tipologas clsicas. Puesto que reconoce sin
embargo que el tratado de Vitruvio emite una gran luz, pero no tanta como para bastar, se procede al estudio
de los monumentos antiguos que, reducidos al estado de ruinas, dejan entrever slo su esquema estructural. (...).
Un caso prcticamente inverso nos lo da la arquitectura neoclsica, que se funda en la ciencia de la anti-
gedad y en la catalogacin de las obras antiguas por tipos, pero acaba asumiendo como modelo la tipologa
arquitectnica y no la arquitectura clsica llegando as a producir obras que no son ms que la transcripcin ma-
terial de los tipos y que por tanto carecen de aquella concrecin formal que slo puede nacer (como implcita-
mente observaba Quatremre) ms all del tipo.
Por lo que se refiere al concepto de modelo cientfico, reproducimos, refirindose a la acepcin econmica
del trmino, la voz homnima del Dizionario di Economia de G. Bannock, R. E. Baxter, R. Rees, Laterza, 1974.
Modelo. Sistema terico de relaciones que trata de captar los elementos esenciales de una situacin del
mundo real. Cada problema concreto consistir, en general, en un nmero elevado de variables y en un nmero
elevado de relaciones, a menudo muy complejas, entre las mismas variables. Para poder proceder al anlisis de
semejantes situaciones es necesario tratar de aislar los elementos de mayor importancia y descartar el resto. Si
bien esto puede significar que el modelo no es realista en el sentido de que no describe completamente la si-
tuacin real, ello puede permitirnos una mayor comprensin del problema y mayor capacidad de previsin res-
pecto a aquellos posibles modelos orientados en una direccin menos abstracta que intentase tener todo en cuen-
ta. (...)
Para el aspecto metodolgico ms general la voz Teoria dei modelli de la Enciclopedia della scienza e de-
lla tecnica, Mondadori, 1966 dice:
Modelos, teora de los. Cuando se considera un objeto (ya construido o an por construir) y se conocen
las determinaciones cuantitativas de ciertas dimensiones relativas al objeto, muy frecuentemente se tiende a la
determinacin de otras dimensiones relativas al objeto en examen y funcin de las anteriores segn leyes no
conocidas completamente. Entre estas dimensiones puede haber algunas no fciles de determinar, an cuando el
objeto exista; si en cambio el objeto an no existe, todas estas dimensiones, obviamente, no pueden determinar-
se. En estos casos se emplea ventajosamente la teora de los modelos; sta est estrechamente ligada a la teora
de las dimensiones (expuesta en la voz Dimensional, anlisis) y precisamente se propone determinar las leyes a
partir de las cuales es posible construir un modelo del objeto en estudio, es decir un segundo objeto (normal-
mente de menores dimensiones que el primero) tal que cada una de sus dimensiones pueda relacionarse biunvo-
camente segn una correspondiente ley previamente establecida con una dimensin correspondiente del primer
objeto.
A esta teora de los modelos por antonomasia, rama de la mecnica racional, est dedicada la presente
voz, aunque se suele dar al trmino modelo muchos significados distintos. En Fsica, por ejemplo, se suele
hablar normalmente de modelos de tomo o de ncleo; a veces se trata de modelos en el sentido comn del tr-
mino, es decir, de modelos mecnicos (el tomo planetario es ejemplo clsico de ello); otras se trata de modelos
matemticos: en este caso la teora matemtica que describe el fenmeno particular se convierte ella misma en el
modelo del fenmeno Esta particular acepcin del trmino modelo, que es comn a toda la ciencia emprica,
no ser tratada aqu: para ello, vase la voz Mtodos cientficos. En otra particular acepcin, el trmino modelo
indica el conjunto de entes y de relaciones entre ellos que satisfacen a un cierto sistema de axiomas. Se dice,
precisamente en este caso, que estos entes (con sus mutuas relaciones) constituyen un modelo de esos axio-
mas...
B. Nota-ficha sobre el "espacio"

A cargo de Francesco Cellini y Paolo Melis.
El trmino espacio interesa, dentro de los lmites de esta nota, slo en su acepcin arquitectnica; esta
delimitacin de campo sin embargo no es ciertamente suficiente para introducir claridad y determinacin en la
definicin del trmino, precisamente porque, como veremos, sobre esta definicin se resumen las contrastantes y
complejas posiciones de la crtica arquitectnica y artstica en general.
Si se aade, adems, que muy frecuentemente la definicin de espacio no se da de modo explcito dentro
de cada una de las teoras sino que est implcita y debe deducirse a travs del anlisis crtico y filolgico, parece
claro que una breve nota no podr explicar y ni siquiera enumerar suficientemente las variadas y articuladas
posiciones en torno a un argumento tan complejo como es precisamente el espacio.
ESPACIO ARQUITECTNICO Y ESPACIO FILOSFICO-CIENTFICO
Tambin hay que partir de la base de veremos, que un anlisis totalmente arquitectnico del trmino
espacio no podr ciertamente prescindir de la referencia a las definiciones de espacio, por as decir, extradisci-
plinares; en efecto, en el trmino espacio da parece concretarse uno de esos puntos de paso, de esos lazos que
conectan en la unidad del pensamiento los momentos del conocimiento disciplinar con los ms generales al co-
nocimiento cientfico, con la teortica filosfica del espacio y con la historia emprico-antropolgica de la per-
cepcin espacial.
Es evidente en efecto que se estar prximo a definir el espacio arquitectnico si se le distingue del
espacio entendido en sentido cientfico-filosfico (vase Max Jammer, Storia del concetto di spazio, Milano,
Feltrinelli, 1966); igualmente es evidente, por otro lado, lo peligroso de distinguir mecnicamente en ramas es-
pecializadas (filosficas, cientficas, artsticas, etc.) el concepto de espacio.
Poniendo un ejemplo histrico, si el espacio arquitectnico y artstico de la poca clsica se caracteriz

por la discontinuidad y por la delimitacin (vanse Riegl, Panofsky, etc.), tambin la filosofa de la ciencia clsi-
ca (vanselas concepciones fsicas y geogrficas de Platn y Aristteles) se basaba en la discontinuidad y en la
delimitacin; adems el conocimiento histrico-antropolgico de la formacin de la ciudad clsica y el conoci-
miento de todas las prcticas religiosas y mgicas ligadas a la delimitacin del espacio llevan a considerar que,
tambin en la actividad prctica de la apropiacin humana del territorio, discontinuidad y delimitacin fueron las
categoras fundamentales.
As pues, parece que el llamado espacio arquitectnico, aun salvando su especificidad, no puede ni si-
quiera ser definido histricamente sin ponerlo en relacin, por un lado con los conceptos tericos cientfico-
filosficos del espacio, es decir, la parte ms abstracta de la ideologa o, si se quiere, de la cultura, y por otro
lado con ese substrato profundo de la percepcin del espacio, es decir, con un aspecto cualificante de la cultura
histrica en sentido antropolgico.
Respecto a esta necesidad de conectar el conocimiento especfico con el conocimiento en general, y en

consecuencia el concepto de espacio arquitectnico con los conceptos extraespecficos de espacio, hay que tomar
una de las aportaciones principales de la investigacin de la llamada escuela crtica de Viena (Friedler, Riegl,
Wlfflin, etc.) y luego del Instituto Warburg (Cassirer, Panofsky).
Alois Riegl fue el primero (en Arte Tardoromana, Viena, 1901; Torino, 1959), despus de haber trazado
las lneas de un estudio sobre la espacialidad clsica que sigue siendo uno de los ms exhaustivos hasta hoy, en
indicar la necesidad de captar la relacin entre espacio arquitectnico e ideologa general, o concepto filosfico
de espacio, en la unidad de la weltan-schauung histrica.
El hombre no slo percibe con los sentidos (es decir pasivamente), sino que tambin (activamente)
quiere; y por ello aspira a conformar el mundo tal como l lo desea (y de distinto modo, de pueblo a pueblo, de
lugar a lugar, de tiempo a tiempo). Esta voluntad se engloba en lo que llamamos visin o concepcin del mun-
do (en el ms amplio sentido de la palabra): en la religin, en la filosofa, en la ciencia y hasta en el Estado y el
derecho; y entonces una de las expresiones de las que ya hemos hablado domina sobre las dems.
Ahora bien, entre la voluntad de representar los objetos del modo ms agradable posible por medio del
arte figurativo y la que tiende a representarlos de la manera correspondiente al propio deseo existe, evidentemen-
te, una ntima relacin que se puede seguir paso a paso en la historia de la antigedad.
El origen idealista y los residuos de la cultura romntica son evidentes en la oposicin de Riegl, pero
precisamente sobre estas bases tericas procedi una gran parte de la crtica moderna.
Erwin Panofsky, en su obra La perspectiva como forma simblica (Berln, 1927; Barcelona, 1973) parte
del anlisis de la estructura del espacio perspectivo renacentista (por tanto de un anlisis rigurosamente especfi-
co) para llegar a poner de relieve la profunda conexin de las caractersticas especficas que definen el espacio
perspectivo (unidad, infinitud, continuidad, etc.) con la ideologa global del Renacimiento. No es casual que
Panofsky defina la perspectiva como forma simblica recogiendo un concepto de Cassirer.
ESPACIO ARQUITECTNICO Y ESPACIO FSICO
Para entrar en la definicin del concepto de espacio arquitectnico empezamos por la conocida defini-
cin de Nikolaus Pevsner en Storia dell'architettura europea, Bari, Laterza, 1963:
Un cobertizo para guardar bicicletas es un edificio. La catedral de Lincoln es una obra de arquitectura.
Todas o casi todas las estructuras que delimitan un espacio de medida suficiente para que se mueva un ser
humano son un edificio; el trmino de arquitectura slo se aplica a edificios concebidos con vistas a un efecto
esttico. Un edificio puede provocar sensaciones estticas de tres maneras: 1) pueden ser producidas por el tra-
tamiento: de la superficie, por las proporciones de las ventanas, por las relaciones de los vacos con los llenos y
de una planta con otra, y por la ornamentacin, como las cornisas gticas del Trecento o las guirnaldas de frutos
y hojas de un prtico de Wren; 2) es estticamente significativo el tratamiento exterior de un edificio en su con-
junto, su contraste de bloque contra bloque, el efecto de un tejado pendiente o plano o de una cpula, la parte
trasera de los salientes y entrantes; 3) el efecto en nuestros sentidos del tratamiento del interior, la sucesin de
los ambientes, el ensanchamiento de una nave en el crucero, el movimiento majestuoso de una escalinata barro-
ca. La primera de estas maneras es en dos dimensiones: es la manera propia del pintor. La segunda es en tres
dimensiones, y como trata el edificio como un volumen, como una unidad plstica, es la manera del escultor. La
tercera manera tambin es en tres dimensiones, pero se refiere al espacio: ms que las anteriores es propia del
arquitecto. Lo que distingue la arquitectura de la pintura y de la escultura es su caracterstica espacialidad. En
este campo, y slo en este campo, ningn otro artista puede emular al arquitecto. Por tanto la historia de la arqui-
tectura es, ante todo, historia del hombre que modela el espacio, y el historiador debe situar siempre los proble-
mas espaciales en primer plano.
La definicin la recoge tambin Bruno Zevi en Saper Vedere L'architettura, Torino, Einaudi, 1949.
la pintura acta en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. La escultura acta en tres
dimensiones, pero el hombre se queda en el exterior, separado, y mira desde fuera las tres dimensiones. En cam-
bio la arquitectura es como una gran escultura excavada en cuyo interior el hombre penetra y camina.
Es evidente que un enfoque de este tipo, vlido por su sencillez y esquematismo en el plano didctico y
divulgativo, en realidad es notablemente limitado, principalmente porque aun ligando, como es justo que as sea,
el concepto de espacio al de habitabilidad o disfrutabilidad, vincula de forma demasiado rgida el concepto de
espacio al de espacio interior; adems, porque no distingue entre espacio fsico y espacio arquitectnico. No es
casual que el mismo Zevi corrija este enfoque en la voz Architettura de la Enciclopedia universale dell'arte, que
sigue siendo uno de los textos fundamentales y ms exhaustivos a este respecto.
Hemos aludido en lneas anteriores a las dos oposiciones: espacio interior-espacio exterior y espacio f-
sico-espacio arquitectnico; a este respecto vase Cesare Brandi Teoria generale della critica, Torino, Einaudi,
1974.
Brandi nos parece representativo de un grupo de crticos, apenas articulado y contradictorio, que po-
dramos definir de planteamiento terico-idealista (aunque algunos de sus representantes hagan planteamientos
marxianos), precisamente para contraponerlo a la crtica de carcter emprico-positivista de la que se hablar a
continuacin.
Estos crticos, paralelamente a Brandi, recogiendo y desarrollando las propuestas de la escuela de Viena
y del Warburg. y en conexin con las investigaciones de carcter semiolgico, abordan el sistema del espacio
distinguiendo antes que nada el espacio arquitectnico (como espacio virtual o significativo) del fsico, en oposi-
cin a las definiciones de Zevi y de Pevsner.
Vase, por ejemplo, Emilio Garroni, Progetto di semiotica, Bari, Laterza, 1972:
Y sin embargo un espacio semiolgico (el espacio como significado) no puede dejar de ser ms
que espacio virtual; el espacio nunca es un dato en bruto (interior o exterior, vaco o lleno, practicable o no) ni
una porcin de espacio recortada con expedientes tcnicos puramente instrumentales e inesenciales sino que es
precisamente espacio representado, o lo que es lo mismo, formado segn esquemas y procedimientos.
La consiguiente contraposicin y copresencia en la arquitectura de espacio interior y exterior es luego

aceptada como elemento cardinal de la estructura arquitectnica (vase el aparente juego de palabras de Brandi
sobre la necesidad en arquitectura de la copresencia de interioridad de lo exterior y exterioridad de lo interior);
estructura cuya intrnseca dinamicidad y complejidad (u organicidad) se ponen de relieve contra toda tentativa
mecanicista de explicar el espacio como suma de elementos simples y en consecuencia contra toda tentativa
pseudo-semiolgica fundada en la demasiado fcil ecuacin elemento arquitectnico (es decir, signo)-palabra:
La organicidad no es pura ni simplemente un misterio, una indeterminada analoga sacada de la esfera

biolgica; puede determinarse de uno de los siguientes modos posibles: por una parte puede ser interpretada en
trminos de equivalencias estticas (sta es, por ejemplo, la organicidad geomtrica y racional de la arquitectura
de planta central de algunos edificios romano-imperiales o renacentistas), y por otra en trminos de empleo
sistemtico de unidades variacionales: de una parte organicidad como necesidad, de otra organicidad co-
mo vitalidad.
Es claramente un absurdo, incluso si se trata de una consideracin someramente tipolgica (que tam-
bin es posible slo en sentido formal), reducir el templo griego o la tradicin clasicista en general a una mera
combinacin de elementos materiales y macroscpicos y al mismo tiempo invariantes. Lo que realmente es inva-
riante, en rigor, no es y no puede ser el elemento material (que ser si acaso, en ciertos casos, materialmente
similar o muy similar a otros elementos materiales) sino ms bien sus componentes formales, al ser aqul sus-
ceptible de variar, y generalmente variando de hecho en su configuracin, en sus dimensiones, en sus proporcio-
nes y en la distribucin de sus partes. Asumir de ese modo el paradigma de la arquitectura clsica puede tal vez
parecer plausible mientras nos movamos en campos de aplicacin bastante estrechos (por ejemplo, dentro del
campo temporal y tipolgico del llamado templo griego de tipo drico), aunque en rigor no lo sea ni siquiera
dentro de dichos limites.
ESTUDIOS Y TEORAS EMPRICAS SOBRE EL ESPACIO

Gyorgy Kepes, Il linguaggio della visione, Chicago, 1944; Buenos Aires, Infinito, 1976.
Al mirar un paisaje, la gente que pasa por la calle, o cualquier objeto -desde el momento en que el cam-
po visual no tiene lmites definidos- podemos dar de las cosas que vemos y de su posicin y extensin slo una
interpretacin espacial basada en nuestra propia situacin en el espacio. Valoramos la posicin, la direccin y la
separacin de los objetos vistos refirindolos a nosotros mismos. Calculamos sus distintos lados -superior, infe-
rior, derecho, izquierdo, anterior, posterior- y los organizamos en un solo sistema fsico cuyo centro es nuestro
cuerpo, identificndolo con las principales direcciones en el espacio. Los ejes horizontal y vertical centrados en
nosotros, constituyen el fondo contra el que se interpretan las diferencias pticas. Si el observador mueve la ca-
beza o los ojos o todo el cuerpo, movindose, y en consecuencia desplazando el campo de la retina de su natural
posicin vertical, transfiere inmediatamente a los objetos que le estn ms cercanos el papel original del cuerpo
humano, de modo que las principales direcciones del espacio siguen siendo vlidas.
Hemos citado este prrafo de Kepes porque representa un ejemplo de una amplia serie de estudios sobre
el espacio que, aunque dirigidos prevalentemente al estudio de la pintura y de la escultura (el nico que se ocupa
de espacio arquitectnico, aunque sea urbano, creemos que es Kevin Lynch), se resuelven todos en una profun-
dizacin y sistematizacin de los fenmenos de la percepcin. Vase por ejemplo, para la pintura, Rudolf Arn-
heim, :Arte y percepcin visual, Berkeley, 1954; Madrid, Alianza, 1979.
Estos estudios, ligados a las investigaciones sobre la ptica y la psicologa, especialmente sobre la psico-
loga de la forma, estudiada por Kohler, Katz, etc., por su naturaleza no estn articulados segn estructuras teri-
cas sino que se realizan en una serie de observaciones empricas sobre las reacciones psicolgicas a la percep-
cin de los objetos. Es significativo que en estos estudios el concepto mismo de espacio falte y que sea sustituido
prevalentemente por el ms genrico de pattern, o conjunto de formas.
La cantidad de observaciones hechas y la falta de una estructura terica global impiden evidentemente la
posibilidad de una breve cita significativa respecto a estas investigaciones, cuya utilidad concreta en el trabajo
del arquitecto y en la explicacin de los fenmenos de la visin no hay que minusvalorar ni despreciar. Sin em-
bargo se pueden captar, en la pretendida objetividad y naturalidad de estas investigaciones, algunas contradic-
ciones. En efecto, toda teora de este tipo sobre el espacio tiende a identificar las reacciones perceptivas del
hombre respecto a configuraciones espaciales catalogadas; por consiguiente considera estas reacciones como
constantes tanto en la historia como entre culturas y lugares distintos; es decir, postula una especie de absolutis-
mo y de innatismo de la percepcin humana en contraste con cuanto sostienen los mismos psiclogos. Vase,
por ejemplo, Jean Piaget, Epistemologa gentica, Bari, Laterza, 1971.
En contraposicin a la cita de Kepes lase esta crtica de Christian Norberg Schulz (I1 significato in ar-
chitettura, Bari, Dedalo, 1974), quien, refirindose a una conocida ilusin ptica, sostiene:
La mayor parte de nosotros resulta engaada por el experimento de Mller-Lyer. Pero ello no quiere
decir que nosotros esperemos siempre un mundo semejante: la vida de cada da nos ensea que nuestro acuerdo
es bastante precario; por ejemplo, un experimento psicolgico ha demostrado que la misma moneda la ven ms
ancha los nios pobres que los nios ricos: las diferencias de valor subjetivo influyen en este caso en la percep-
cin de una dimensin fsica. Sabemos que las mismas cosas pueden cambiar' de acuerdo con nuestro estado
de nimo: cuando estamos deprimidos nos parece odioso an lo que nos es ms querido.
Nuestra orientacin respecto al ambiente es pues a menudo deficiente. A travs de la educacin tra-
tamos de mejorar este estado de cosas dotando al individuo de actitudes tpicas ante objetos de relieve. Pero estas
actitudes no median la realidad como es. Estn muy condicionadas por la sociedad y cambian en el tiempo y
en el espacio.
De lo que se ha dicho se concluye que nunca se puede expresar o describir la realidad como es, y que
esta expresin carece de significado.
C. Nota-ficha sobre el mdulo

A cargo de Attilio Petruccioli
El mdulo es medida (segn el significado de la palabra latina de que deriva: modulus diminutivo de
modus), o bien elemento, modelo y tambin cualidad ala que referir, para conmensurarlo con l, un conjunto. El
mdulo es en arquitectura una entidad numrica o geomtrica o, por translacin, una pieza o parte que, simple-
mente repetida o compuesta segn reglas de un grado cualquiera de complejidad, constituye una composicin tal
que resulta tanto en su conjunto como en todas las partes en que se articula conmensurable con el mdulo mismo
asumido como unidad segn mltiplos enteros o fracciones simples de l.
G. Kepes (en Module, Symmetry Proportion, Studio Vista, Londres, 1966) propone la siguiente defini-
cin:
El trmino mdulo es indicativo de un orden. Debera representar una parrilla conceptual para traba-
jar dentro de ella ms que una especfica dimensin o una malla rgida. Su validez est en el hecho de que los
componentes modulares se hallan en recproca relacin entre s, como las notas en una tonalidad musical. El
arquitecto, el constructor, el albail conocen el mdulo del mismo modo que el compositor, el director de or-
questa y el pianista conocen las notas de la escala. Es este orden el que hace posible la construccin de un edifi-
cio vlido. En tal contexto, el mdulo es el elemento base de la arquitectura: no determina el aspecto de un edifi-
cio pero proporciona un bastidor dimensional para su proyectacin. Toda concepcin proyectual usada para ce-
rrar un espacio necesita de la continuidad de la estructura as como de la de las partes que definen precisamente
el espacio. Las varias partes de un edificio deben estar juntas segn una relacin matemtica determinada por el
proyectista.
El mdulo ha formado parte con una funcin esttica del vocabulario arquitectnico desde la antigedad
clsica; el mdulo introducido como elemento de armona en la construccin y parmetro para proporcionar la
composicin del conjunto sola derivarse de una parte especfica del edificio. As el dimetro de la columna del
templo griego fue elegido como unidad de medida bsica respecto a la cual otras magnitudes (altura de la co-
lumna, del arquitrabe, intercolumnio, etc.) eran mltiplos exactos.
As tambin el tatami standard o estera que cubre el pavimento (tres pies por seis), que sirve para dormir
o sentarse, realiza el mdulo de la arquitectura domstica japonesa. Bien combinadas en aadidos recprocos
estas esteras recubren completamente el pavimento de cada habitacin, que resulta as un mltiplo de la unidad
de medida (...) Todos los paneles que hacen de tabiques o de cierre exterior tienen una anchura de tres pies. Se
ajustan a las esteras, como tambin lo hacen los tansu o cajones en los que se guardan, doblados y planchados,
los kimonos hechos de un pao que en todo el reino se teje en telares que tienen siempre una anchura de tres pies
(...) Esta uniformidad en las dimensiones de puertas y mamparas corredizas, de cajones, de armazones de la te-
chumbre, de barandas y baeras de madera permiti al proyectista-constructor-carpintero trazar su plan general
del modo ms sencillo. Las unidades mtricas definen los detalles estructurales y dan forma a la vida (R. Neu-
tra, Progettare per sopravvivere, Milano, Comunit, 1956).
Esta constante formal, que en la poca clsica slo es todava un instrumento compositivo, en la arqui-
tectura japonesa no slo es un parmetro que proporciona las mutuas relaciones de los elementos arquitectnicos
sino que tambin comporta una notable simplificacin en la ejecucin del trabajo.
El problema se plantea as, en trminos generales, como la eleccin de una magnitud que (como en
cualquier normalizacin) debe hallar un compromiso entre los datos de las exigencias funcionales y de las inves-
tigaciones experimentales sobre la mayor frecuencia de ciertas dimensiones, y el descubrimiento de series siste-
mticas de nmeros (aritmticas, geomtricas y armnicas) que multiplicadas por una cierta unidad de medida se
hallen en relacin con las dimensiones ms comunes de los elementos en juego, por emplear las palabras de
Enzo Frateili (Il modulo, en La casa, n. 4, Roma, De Luca).
Este valor bsico, denominador comn de las magnitudes existentes, es precisamente el mdulo, tal co-
mo hoy se entiende, como fundamento de cualquier sistema de coordinacin modular.
Volviendo a la definicin que hemos dado al comienzo, podemos decir que el trmino mdulo compren-
de dos conceptos distintos: el de unidad de medida y el de factor geomtrico. En el primero, es una unidad de
medida abstracta que se propone como dimensin base para calcular las dimensiones de los elementos construc-
tivos producidos industrialmente.
Este aspecto del problema es el tema de las investigaciones de Bemis (vase A. F. Bemis, The evolving
house, 1936; para un tratamiento exhaustivo, vase tambin L. March y Ph. Steadman: The Geometrv of envi-
ronment, 1975), quien en su ensayo ha expuesto la teora del mdulo antiguo, asumido como unidad de medida
de una retcula espacial ortogonal de referencia con la que estaban en relacin todas las partes de la construccin.
Tal retculo modular ofrece el ejemplo del ms elemental trazado geomtrico base, equivalente a una progre-
sin aritmtica de razn igual a su trmino inicial: el mdulo absoluto.
La idea en cualquier caso no es nueva: ya J. N. L. Durand cita con frecuencia la molcule intgrante c-
bica, en sus Leons d'Architecture de 1819, como un modo eficaz de modular el espacio, mientras Viollet-le Duc
comprobaba el mismo enfoque proyectual en muchos edificios gticos.
En cambio, el mdulo entendido como factor numrico fija una regla que sirve para coordinar nmeros o
dimensiones. En el caso de la serie geomtrica representa la razn de la progresin.
Sobre este concepto del trmino mdulo entendido como factor de multiplicacin est desarrollada la es-
cala mdulo estudiada por Le Corbusier. (Modulor, traduccin espaola, Barcelona, Poseidn, 1976).
Hay que distinguir sin embargo el mdulo-objeto del mdulo-medida.
No seria misin de esta breve nota abordar los muy complejos problemas ligados a la industrializacin
de la construccin si la cuestin no involucrase hechos y tcnicas proyectuales ntimamente conectados con el
hacer arquitectnico. Es superfluo poner de relieve que procedimientos iterativos o basados en la combinacin
modular son connaturales a la composicin arquitectnica (vase Peter Smithson, Simple thoughts on repetition,
en Architectural design, agosto 1971).
Pero el significado asumido por el trmino mdulo en el curso de la historia y en los diversos mbitos
culturales flucta entre las dos opuestas acepciones.
El tema, de gran inters con la difusin de la industrializacin de la construccin, ha sido ampliamente

tratado en un ensayo de G. C. Argan, que a la distancia de casi veinte aos sigue siendo fundamental (Mdulo-
misura e modulo oggetto, en Progetto e destino, Milano, Il Saggiatore, 1965).
El ensayo de G. C. Argan toca dos aspectos fundamentales del problema de la discutida relacin entre
proyectacin y uso de sistemas modulares: a travs de una serie de precedentes histricos demuestra lo infunda-
do de la duda de que un difuso empleo de elementos prefabricados, de parrillas modulares, etc. comprometa la
libertad del proyectista: al mismo tiempo hace un apretado anlisis de la evolucin a lo largo del arco de la histo-
ria del concepto mismo de mdulo.
La cuestin bien mirada, se reduce a la otra, an muy confusa, de la distincin entre materia y forma.
Tomemos el caso ms simple: es el ladrillo una materia o es ya un principio de forma? Cuando miramos un
sencillo lienzo de ladrillos tenemos que reconocer inmediatamente que posee determinadas cualidades formales,
resultantes de la malla o de la retcula de la mampostera, es decir de la dimensin, de la forma y de la combina-
cin de los elementos. (...). El mismo razonamiento vale, naturalmente, para formas mucho ms complejas. Del
mismo modo que haba hornos que cocan ladrillos, haba talleres donde se torneaban columnas y donde se es-
culpan capiteles, y cuntas veces en la Edad Media y en el Renacimiento los arquitectos no echaron mano de
columnas, capiteles y ornamentaciones procedentes de edificios antiguos?
El proceso ms conocido es el ms tpico de la arquitectura clsica descrito por Vitruvio como Commo-
dulatio (...)
En Vitruvio, el mdulo es mero principio mtrico: no pretende reflejar una profunda ley de la naturale-
za sino que slo se propone asegurar una armona de efectos visuales, del mismo modo que la mtrica de la poe-
sa se propone dar al verso una cadencia grata al odo. Es slo en el Renacimiento cuando el principio prctico
del mdulo se desarrolla en un complejo sistema proporcional que es asumido como representativo del espacio o
de la ley racional y geomtrica en que se funda la idea de la naturaleza. Y puesto que se considera que la anti-
gedad clsica elabor una perfecta filosofa natural y que por tanto las formas artsticas de la antigedad son
representativas de las grandes leyes de la naturaleza, las formas clsicas asumen en la arquitectura del Renaci-
miento un valor de plena representacin espacial: la relacin proporcional que determina su composicin, o sea,
el enlace del elemento aislado con el conjunto, es por tanto tambin el proceso de la construccin del espacio.
En este sentido, las tcnicas proyectuales transmitidas por los tratados medievales indios presentan un
caso lmite del concepto de mdulo-smbolo como medida de un orden sobrenatural.
Para el arquitecto-sacerdote hind, toda arquitectura, desde el templo a la ciudad, es la proyeccin de un

orden csmico y apuntala este orden trascendente a condicin de que se construya en armona con l, es decir,
segn el codificado, diagrama mgico del Vastu-Purusha-Mandala. Por consiguiente, todos los cnones que re-
gulan la composicin del edificio -desde el nmero y dimensin de los mdulos hasta la orientacin y distribu-
cin de los volmenes- son rgida y unvocamente fijados por los tratados (vase Stella Kramrish, Hindu Temple,
Calcuta, 1946 y D. N. Shukla, Vastu-Shastra, vol. 1. Bharatiya series, Chandigarh, Punjab University, 1960).
Pero, siempre segn Argan, con las profundas transformaciones de los modos de produccin relaciona-
dos con el advenimiento de la sociedad burguesa se asiste a una inversin de tendencia.
La gran transmutacin de los valores tiene lugar, precisamente, cuando se renuncia a la identidad fun-
damental de espacio-naturaleza y el problema del espacio se resuelve, como lo resuelve Domenico Fontana, en
sentido netamente urbanstico: en funcin de movimiento, de trnsito, de exigencias de culto, de representacin,
de vivienda.
La compensacin simtrica y el equilibrio de las formas son sustituidos por su sucesin o repeticin: la
antigua representacin plstica del espacio no es ms que una raz o un origen que garantiza la propiedad termi-
nolgica, lxica, de las formas. Y ms an que de formas habra que hablar, refirindonos a esta arquitectura, de
objetos: que tales son ya, a falta de una estructura cerrada y sistemtica, en su mera repeticin rtmica, columnas
y arcos, frisos, puertas, ventanas. A su vez, la subrogacin de la forma por el objeto lleva a la cada del concepto
clsico del proyecto como forma an slo mental del edificio, pero definida en todos sus detalles: la forma, en
cuanto formulacin plstica de una situacin espacial, es irrepetible, porque existen sitios espaciales anlogos
pero no idnticos, y el valor de la forma no depende slo de la propia morfologa sino tambin de la propia situa-
cin; mientras que el objeto es siempre repetible, no cambia al cambiar su propia situacin espacial.
Las vanguardias artsticas, con su redefinicin del concepto de espacio, y sobre todo las investigaciones
de Le Corbusier, llevan a una nueva concepcin del objeto arquitectnico, que ya no se define ni mediante el
lugar que ocupa en el espacio ni a travs de su relacin con la naturaleza sino exclusivamente por su funcin.
Citando nuevamente el ensayo de Argan:
En efecto, el standard no es un tipo de forma sino un tipo de objeto: utensilio, mquina, mueble, casa y,
si se quiere, ciudad. Y el mdulo, como tal, ocupa el lugar que tena en el proceso de la proyectacin clsica,
hasta el punto de que puede afirmarse que el gran descubrimiento de la arquitectura moderna es la sustitucin del
mdulo medida por el mdulo objeto.
Adems, al hablar de la concepcin del espacio, el principio del mdulo-objeto, tomndose siempre el
objeto en relacin con su funcin prctica, abre nuevos e imprevistos horizontes. Las funciones son complejas,
de variado alcance e interferentes: es imposible reducirlas a la progresin aritmtica, mediante mltiplos y sub-
mltiplos, que rige tanto la commodulatio como la proporcionalidad y la perspectiva clsicas. El nuevo espacio
que se determina por el desarrollo de cada una de las fundaciones y de su convergencia y composicin en la fun-
cin unitaria y global, que es la vida misma de la sociedad, ser pues un espacio de dimensiones y direcciones
infinitas: un continuo espacio-temporal, el espacio de la humana existencia, de a accin. .
D. Nota-ficha sobre la proporcin

A cargo de Elena Mortala
Proporcin, del latn proportio, relacin, compuesto de pro, por y portio porcin; traduce el grie-
go .
Segn Vitruvio, la proporcin es la conmensurabilidad de cada uno de los miembros de la obra y de to-
dos los miembros en el conjunto de la obra mediante una determinada unidad de medida o mdulo; esta conmen-
surabilidad constituye el clculo o sistema de las simetras (De Architectura, libro 1). La proportio es el clculo
basado en un nmero que divide todas las partes de una obra sin dejar ningn resto.Un nmero as se llama
numerus perfectus.
Platn, en el Timeo, define as la proporcin es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera: en-
tre ellas se necesita un vnculo que las una. Y no hay mejor vnculo que el que hace de s mismo y de las cosas
que une un todo nico. Esta es la naturaleza de la proporcin.
Dice Aristteles Proporcin es igualdad de relaciones (Etica a Nicmaco,V,6).
Siguiendo el uso tradicional de las palabras latinas proportio y proportionalitas, Barbaro (I dieci libri di
architettura di Vitruvio, 1556) define el trmino proportione como la relacin entre dos magnitudes, y propor-
zionalit como consideracin y comparacin no de una cantidad con la otra sino de una proporcin con la
otra.
La proporcin, nacida para indicar una relacin (entera), hoy resulta de la igualdad o de la equivalencia
de dos o ms relaciones. El concepto de proporcin se puede aclarar utilizando una clasificacin, empleada por
muchos crticos, relativa al uso que hicieron los arquitectos de las relaciones estticas, o relaciones de nmeros
enteros, y de las relaciones dinmicas, esto es, expresadas por nmeros irracionales.
Si bien Hambidge considera que las relaciones dinmicas fueron usadas sistemticamente por los arqui-
tectos de la edad clsica, es opinin difundida entre la mayora de los historiadores que las relaciones ms usadas
fueron las relaciones estticas, es decir, las relaciones de nmeros enteros. Su importancia se remonta al siglo Vl
a. de C., cuando Pitgoras, mediante un monocordio o caja de resonancia (una especie de lad provisto de una
cuerda tensada y de un puentecillo mvil que varia su longitud), determin experimentalmente las relaciones
numricas entre sonidos, en las medidas 1:2 para la octava (diapasn), correspondiente a la relacin entre la
cuerda entera y su mitad; 2:3 para la quinta (diapente), y de 3:4 para la cuarta (diatesarn), correspondientes a la
relacin de la cuerda entera respectivamente con los dos tercios y con los tres cuartos de la misma.
Dicho de otro modo, Pitgoras observ que los intervalos musicales ms consonantes, ms agradables al
odo, correspondan a relaciones expresables con nmeros enteros y que cuanto ms simples eran esas relaciones
(es decir, cuanto ms pequeos eran los nmeros que las expresaban) tanto ms consonante era el intervalo. Este
descubrimiento no slo se convirti en el fundamento del sistema musical griego sino que pareci desvelar el
secreto del orden y de la armona del mundo. Como observa Wittkower acerca de este descubrimiento, se cons-
truy en gran parte, el simbolismo y el misticismo numrico que tuvo una influencia inconmensurable sobre el
pensamiento humano en los dos milenios siguientes. Siguiendo la senda de los pitagricos, Platn explic en el
Timeo que el orden y la armona csmicos estn enteramente contenidos en algunos nmeros. l hallaba esta
armona en los cuadrados y en los cubos de relacin doble o triple, partiendo de la unidad, lo que le llev a las
dos progresiones geomtricas 1,2,4,8 y 1,3,9,27. Representada tradicionalmente en forma de lambda, la armona
del mundo se expresa en la serie de siete nmeros 1,2,3,4,8,9,27, que contiene en s el ritmo secreto del macro-
cosmos, ya que las relaciones entre estos nmeros contienen no slo todas las armonas musicales sino tambin
la msica inaudible de los cielos y la estructura del alma humana.
Platn explic tambin en el Timeo que todos los intervalos musicales podan deducirse de la teora de
las proporciones y de las medias proporcionales, cuyos tres tipos, atribuidos tradicionalmente a Pitgoras, asu-
mieron particular importancia para los arquitectos del Renacimiento.
Se trata de la proporcin aritmtica, de la proporcin geomtrica y de la proporcin armnica, y de sus

correspondientes medias proporcionales. Siguiendo las definiciones del Comentario a la armona de Ptolomeo
de Porfirio, Wittkower afirma que tres nmeros enteros a, b ,c estn en proporcin aritmtica, geomtrica o ar-
mnica cuando satisfacen respectivamente las relaciones:
b-a =c-b (p. aritmtica)

a:b = b:c (p. geomtrica)
(b-a):a = (c-b):c (p. armnica)
Entonces sus correspondientes medias proporcionales son:
b = (a+c)/2 (m. aritmtica)

b = ac (m. geomtrica)
b = 2 ac/(a+c) (m. armnica)
La nica fuente de la edad clsica que trata de la teora de las proporciones en arquitectura es el De Ar-
chitectura de Vitruvio, que dio varios nombres de tericos cuyas obras se haban perdido (Melanthios, Pollis,
Demfilos, Lenidas, etc.).
As como Platn en su obra filosfica haba hecho del hombre el centro y la medida del universo, as Vi-
truvio situ en una precisa relacin al hombre y a la arquitectura.
Admitido que el hombre tiene una altura que, normalmente, es seis veces la longitud de su propio pie y
que la de la mujer es ocho voces, Vitruvio introdujo los valores 6 y 8 como relaciones modulares entre la altura
de la columna y su dimetro en el orden drico y en el orden jnico respectivamente. La altura de la columna
determinaba a su vez las dimensiones de los detalles del basamento, de los capiteles, de las decoraciones, etc., y
as sucesivamente se fijaban las dimensiones de los arquitrabes y la altura del tmpano.
Las proporciones entre las distintas partes siempre se expresaban por medio de relaciones de nmeros
enteros, es decir, por medio de relaciones estticas.
Antes de seguir adelante veamos cmo es posible en la prctica ofrecer una representacin geomtrica
bidimensional de las relaciones estticas. En la Edad Media la concepcin proporcional sigui siendo aplicada a
la cosmologa. Elementos de una esttica de la proporcin se encuentran en San Agustn, en Boecio (que insiste
tambin en las relaciones con la msica) y en Casiodoro.
La teora de las proporciones en arte perdi sin embargo importancia, reducindose a una coleccin de
esquemas prcticos y de reglas del oficio. El Medievo bizantino sustituy la concepcin proporcional construc-
tiva de los egipcios y la antropomtrica' de la antigedad clsica por una concepcin que Panofsky defini
como esquemtica.
Tambin en la Baja Edad Media, en la civilizacin gtica, se renunci al estudio anatmico y a la pro-
porcin objetiva para definir un mdulo abstracto. Un arquitecto francs del siglo XIII, Villard de Honnecourt,
inscriba figuras humanas en formas geomtricas puras, es decir, tringulos, crculos y cuadrados.
En la Edad Media se mantuvo siempre viva, sobre todo en arquitectura, la simpata por las formas geo-
mtricas abstractas y por los procesos geomtricos, as como el sentido de la simetra, pero con amplias excep-
ciones, especialmente en los perodos prerromnico y romnico.
Con el Renacimiento la teora de las proporciones dej de ser un expediente tcnico y una praxis cons-
tructiva propia de los arquitectos, restableciendo una relacin directa entre tcnica y naturaleza, entre hombre
(microcosmos) y universo (macrocosmos).
El primer arquitecto del Renacimiento que reconoci la importancia de la teora de las proporciones y de
sus relaciones con los intervalos musicales fue sin duda L. B. Alberti. Refirindose al descubrimiento pitagrico
afirmaba que los mismos nmeros, con los que sucede que el concierto de las voces parece gratsimo a los o-
dos de los hombres, son los mismos que llenan tambin los ojos y el nimo de placer maravilloso. (De re aedi-
ficatoria). Sin embargo Alberti aconsej utilizar estas relaciones armnicas, no tanto para traducir la msica en
arquitectura cuanto para obtener utilidad de aquella armona universal que se manifiesta en la msica.
Segn Wittkower, las relaciones estticas seguramente fueron empleadas por Alberti en el proyecto de
Santa Maria Novella de Florencia.
Palladio tambin dio gran importancia a las relaciones estticas correlacionadas con los intervalos musi-
cales. Sin embargo los mtodos de Palladio invertan el modo clsico de proceder, consistente en subdividir en
partes menores las dimensiones globales del edificio segn relaciones expresadas por nmeros enteros. En la
villa de la Malcontenta, cerca de Vicenza, Palladio determin una serie de proporciones para las estancias que la
componan: 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, 3:5, etc., para yuxtaponerlas luego con un procedimiento de tipo aditivo.
El modo de conectar sistemticamente una estancia con la otra por medio de proporciones armnicas
constituy la novedad fundamental de Palladio.
Estas relaciones proporcionales, que otros arquitectos haban usado en correspondencia para las dos di-
mensiones de una fachada o las tres dimensiones de una sola habitacin, fueron empleadas por l para integrar
todo un edificio a travs de una concepcin que podramos definir como sinfnica de la arquitectura.
Entre los arquitectos y tericos renacentistas que atribuyen gran importancia a las relaciones proporcio-
nales tambin podemos recordar a Vignola, que se propuso dar a la arquitectura una certeza de relaciones simi-
lares a la de la msica, o a Temanza, que observ que las relaciones proporcionales regulaban en sentido lato
tanto la arquitectura como la msica, insistiendo en la conmensurabilidad que deba penetrar a todo un edificio.
Para Temanza sin embargo la proporcionalidad era bastante distinta en la msica y en la arquitectura.
Critic la aplicacin mecnica de las consonancias musicales a la arquitectura, haciendo observar que la vista no
es capaz de percibir simultneamente las relaciones de longitud, anchura y altura de una habitacin y que las
proporciones arquitectnicas deban ser juzgadas teniendo en cuenta el ngulo visual desde el que se observaba
el edificio.
A partir del siglo XVII comenz una lenta transformacin del concepto de proporcin y de su modo de
aplicarlo en arquitectura. No es posible tratar aqu de modo profundo la transformacin del concepto de propor-
cin. Quien est interesado en el tema puede consultar el artculo de Wittikower, The Changing Concept of Pro-
portion, en"Deadalus", invierno de 1960.
En la prctica comienza la decadencia que llev al rechazo de la eficacia de los tres tipos de proporcin
hasta Milizia, quien lleg a considerar la proporcin como un puro hecho de experimento y de experiencia.
En el mundo clsico tambin se vuelven a encontrar las llamadas relaciones dinmicas.
Para los antiguos griegos y romanos el trmino simetra designaba un vnculo entre los elementos de un
todo, obtenido mediante una cierta proporcin o un conjunto de proporciones correlativas.
Simetra dinmica (Platn habla de ella para designar las races que determinan los temas dinmicos de
los trazados arquitectnicos) o simetra a la segunda potencia indicaba la posibilidad de que superficies construi-
das sobre elementos lineales inconmensurables (es decir, expresados por nmeros irracionales) fuesen conmen-
surables.
El primero que encontr esta expresin en el Teeteto de Platn fue Hambidge. El sostena que las plantas
y los perfiles de los monumentos, estatuas, vasijas y objetos rituales de la Grecia clsica no eran nunca o casi
nunca analizables con el mtodo vitruviano de las relaciones estticas y lineales sino con los procedimientos de
la simetra dinmica. Hambidge dedic los ltimos aos de su vida a tratar de demostrar la validez de su propia
tesis referida a la arquitectura.
El nmero 2 fue ciertamente el primer nmero irracional que suscit el inters de los estudiosos anti-
guos Este nmero, que representa la diagonal de un cuadrado de lado unitario, tambin aparece incidentemente
en Vitruvio. (De Architectura, VI, III, 3)
Es posible hallar 2 en algunas plantas de antiguas baslicas, como San Pedro y San Prxedes en Roma.
Acompaado de los nmeros 3 y 5 tambin aparece en el trazado de la catedral de Pisa. Curiosamente el n-
mero 2 aparece, ocasionalmente tambin, en las construcciones del Renacimiento, a despecho de la analoga
musical y del inters por las relaciones estticas.
A este respecto Scholfield afirma: La aparicin del rectngulo 2 [por rectngulo 2 hay que entender
un rectngulo cuyos lados estn en la relacin 1:2 (N. de la redaccin)] es embarazosa si intentamos atribuir al
Renacimiento una teora basada enteramente en proporciones conmensurables.
El descubrimiento de la seccin urea se atribuye a Pitgoras, que crey haber hallado una expresin
matemtica de aquel principio de analoga que es el fundamento de la evolucin cultura de nuestra civilizacin.
Una primera definicin de seccin urea se halla en Euclides (Los Elementos; Libro VI, proposicin 30).
Algunos consideran que en la poca de la Roma imperial la seccin urea fue utilizada en la prctica de la pro-
yectacin arquitectnica.
El inters por la seccin urea fue muy vivo en el Renacimiento. Luca Pacioli la llam proportio divina;
Kepler mencion su importancia en la botnica y en la cosmologa y la llam sectio divina y finalmente Leonar-
do da Vinci le dio el nombre de seccin urea.
El declinar del Renacimiento provoc una decadencia en el inters hacia ella. Los enciclopedistas la re-
chazaron ya que les pareci impregnada de nebuloso misticismo, citndola exclusivamente a ttulo de vana cu-
riosidad matemtica. Habr que esperar a la poca de los primeros importantes descubrimientos biolgicos (a
mediados del siglo XIX) para que se produzca un renovado inters por la misma.
A comienzos de este siglo, gracias a las nuevas tendencias artsticas hacia la abstraccin, la seccin u-
rea conoci un impulso decisivo.
Section d'Or fue el nombre con que se denomin inicialmente la escuela cubista, algunos de cuyos
miembros eran matemticos. De all volvi a la prctica arquitectnica gracias, sobre todo, a Le Corbusier.
En la tercera de las definiciones (o trminos) del libro VI de los Elementos, Euclides dice que un seg-
mento se divide en media y extrema razn cuando todo el segmento es a su parte mayor como esta ltima es a la
menor.
Si a es la longitud del segmento considerado y se indica con x la de la parte mayor, el problema se tradu-
ce en la proporcin:
a: x = x: (a-x)
es decir, en la ecuacin de segundo grado:
x2+ ax a2 = 0
La longitud de la parte mayor en la divisin en media y extrema razn del segmento de longitud a viene
dada por la raz positiva de la ecuacin de segundo grado expuesta ms arriba, es decir, por
5-1 .a 2,235-1 . a a.0,618
2 2
Este segmento se designa con el nombre de seccin urea del segmento a. La relacin entre todo seg-
mento (a) y su seccin urea (a . 0,618) es un nmero irracional: 1,618..., usualmente llamado nmero oro y
frecuentemente indicado por la letra griega . Un rectngulo se llama ureo cuando sus lados estn en relacin 1:
.
Un rectngulo ureo puede subdividirse en un cuadrado y en un rectngulo ureo ms pequeo. Vicever-
sa, acercando al lado mayor de un rectngulo ureo un cuadrado de lado igual al propio lado mayor se vuelve a
obtener un rectngulo ureo. Aunque no sea posible hallar una parrilla modular de mallas regulares en la que
inserir el conjunto de los rectngulos ureos, existen sin embargo interesantes propiedades aditivas referidas a la
serie (monodimensionales) de sus lados. Ante todo tenemos la serie:
1, 1,618..., 2,618..., 4,236...,6,854...,11,090...
en la que cada trmino siguiente al segundo puede obtenerse sumando los dos trminos inmediatamente anterio-
res.
Esta propiedad caracteriza no slo a la serie dicha (serie urea o serie .), sino a todas las series de Fibo-
nacci; (Fibonacci; hijo de Bonaccio, es el pseudnimo del matemtico Leonardo de Pisa, autor del Liber Aba-
ci, 1202, y considerado por los historiadores como el ms autorizado matemtico europeo de la Edad Media) de
las que esta serie representa un caso particular.
La forma general de las series de Fibonacci es la siguiente:
o , 1,, (0 +1), (0 + 21), (20 +31), (30 + 5u1),...
siendo o y 1 dos nmeros reales positivos cualquiera.
La serie original de Fibonacci (universalmente conocida como la serie de Fibonacci) se obtiene de la
frmula genera haciendo o = 1, y 1; = 2:
1, 2, 3, 5, 8,13,...
El modulor (el trmino deriva de module, unidad de medida, y section d'or, seccin urea), el sistema
proporcional de Le Corbusier, consiste en dos series de Fibonacci interrelativas: la serie roja y la serie azul.
No se trata por tanto de una parrilla modular de mallas regulares sino de un conjunto de dimensiones de
preferencia derivadas del uso simultneo de las dos series. La dimensin clave de la serie roja es 183 centme-
tros, la altura ideal del hombre (six foot detective); la de la serie azul 226 centmetros, la altura del hombre con el
brazo levantado. Partiendo por dos los 226 centmetros obtenemos el valor 113 centmetros que representa el
trmino inmediatamente precedente a la dimensin clave (183 cms) de la serie roja. A partir de los dos trminos
consecutivos as hallados es posible construir toda la serie roja.
Los trminos de la serie azul se obtienen duplicando los correspondientes trminos de la serie roja.
Como sistema proporcional el modulor es fuente de rectngulos ureos (pertenecientes a una sola de las
dos series) y de cuadrados dobles (rectngulos mixtos), adems de otras muchas proporciones de naturaleza ms
compleja. (...)
El modulor de Le Corbusier suscit mucho inters y tuvo muchos seguidores que intentaron modificarlo
o extenderlo. Entre ellos recordaremos a A. Neumann, el inventor del sistema m , que intent una sntesis del
sistema mtrico decimal y del sistema proporcional ureo.
El modulor tambin fue objeto de numerosas crticas: nos limitaremos a hablar de las de Arnheim.
Arnheim hace dos crticas de fondo: una relativa a la aplicabilidad del modulor a la industrializacin, y
la otra de naturaleza esttica.
La combinacin entre los elementos de las series no est bien resuelta, dado que los elementos pueden
combinarse solamente con los contiguos y pocos solamente son mltiplos de otro.
Por lo que respecta a los aspectos estticos, el modulor, si bien es capaz de reconstruir la armona del
conjunto compositivo mediante una secuencia ininterrumpida de concordancias entre elementos contiguos, por
otro lado descuida por entero las conexiones cruzadas entre elementos distantes.
Amheim ilustra este punto comparando el modulor y la escala diatnica musical: La escala diablica no
realiza la unidad y la densidad de su edificio compositivo igualando simplemente los intervalos entre las notas
vecinas (...). Dos notas cualesquiera estn vinculadas directamente por relaciones acsticas y aritmticas ms o
menos simples y los distintos grados de concordancia componen una rica gama de valores expresivos. Adems,
la transposicin de la tonalidad, que puede compararse a la transposicin de la escala visual, produce patterns
que se hallan en relacin mutua no slo por analoga, es decir por semejanza proporcional, sino tambin por una
armona inteligible entre cada nota de ese pattern y de cualquier otro. Cualquier nota de la escala de do est en
relacin directa con cualquier nota de la escala de re. No ocurre lo mismo con los valores de las dos series de Le
Corbusier.
Segn Arnheim ello ocurre porque el modulor representa un infeliz compromiso entre dos sistemas ra-
cionales de control, uno de ellos fundado en la definicin de todas las partes y de sus relaciones como mltiplos
de una nica unidad de medida, y otro que define las partes como fracciones del conjunto global asumido como
mdulo. En cuanto sistema de medida, la escala de Le Corbusier es una variacin sofisticada del principio mo-
dular. En lugar de mantener constante la unidad mtrica, la escala la incrementa gradualmente (...). Este proce-
dimiento limita la racionalidad a los elementos contiguos y hace inconmensurables los no contiguos. Com-
parte con la mayora de los dems sistemas el defecto de no hacer justicia a la estructura integrada de un pattern
visto en su conjunto, en el que las partes estn directamente en mutua relacin aunque pertenezcan a distintos
niveles dimensionales y, se podra decir, que en cambio se limita a trazar a travs de tales patterns senderos li-
neales de racionalidad.
El inters por las teoras proporcionales se difunde en el mbito de los movimientos artsticos de van-
guardia post-cubistas. Pero dicho inters, como en ms de una ocasin se reafirma en el modulor de Le Corbu-
sier, no est justificado por el presunto valor universal o metafsico de estos instrumentos sino que corresponde a
una exigencia concreta de querer ir hasta el fondo de las cosas, que es una de las caractersticas principales de
estos movimientos, convencidos ms o menos sensiblemente de la necesidad de volver a tener en la mano los
elementos bsicos.
L'Esprit Nouveau, la Section d'Or, el grupo Effort Moderne, el movimiento De Stijl y el Bauhaus, si bien
en el mbito de diferentes planteamientos tericos, mostraban un evidente inters por las teoras proporcionales.
En el campo arquitectnico se reservaba una particular atencin a las tcnicas de los trazados reguladores, que se
haban desarrollado en torno a la mitad del siglo XIX y que haban recibido un fuerte impulso hacia los comien-
zos del siglo XX gracias, sobre todo, a los estudios de Hambidge.
El primer escrito de Hambidge (1876- 1924) se remonta a 1902 (Natural basis of form in greek art). En
l917 aparece Dynamic Symmetry y en 1919 comienza la publicacin del peridico Diagonal. En 1920 y 1924
salen respectivamente Dynamic Symmetry: the greek vase y The Partenon and other greek temples. Brevemente,
su teora se basa en las siguientes admisiones: que mientras que la espiral logartmica permite la comprensin
estructural del crecimiento en la botnica y en la formacin de las caracolas, los rectngulos inconmensurables
2, 3, y 5 facilitan la comprensin estructural del arte y de la arquitectura griega. Segn Wittkower, el princi-
pal mrito de Hambidge est en haber lanzado un puente entre el arte griego, que segua siendo el ideal de la ms
vieja generacin de los artistas modernos (Picasso y Le Corbusier) y las modernas aspiraciones.
A comienzos del siglo XIX los simples trazados geomtricos son sustituidos por trazados ms rigurosos
basados en la seccin urea. En lugar de las simetras bilateral y rotatoria, consideradas demasiado estticas y
elementales, los artistas empiezan a preferir la euritmia generada a travs de la composicin equilibrada, pero no
simtrica, de elementos.
El hbito de usar trazados regulares hace nacer en muchos artistas un deseo cada vez ms vivo de contro-
lar la composicin con leyes matemticas. Segn Villon, el terico de la Section d'Or, la primera fase del movi-
miento cubista se caracteriza por el estudio de las relaciones, es decir, de las proporciones an no revestidas de
forma.
Todos los artistas de los movimientos de vanguardia se interesaban por el instrumento geomtrico y ma-
temtico, y en algunos casos hacan uso explcito de l. La atencin se diriga a investigar la estructura interna de
la obra, sin el auxilio de soportes naturalistas, a travs de lneas fuerza, colores, masas, superficies, etc.
En 1912 escriba Kandinski: cada vez nos acercamos ms a la era de la composicin consciente y ra-
cional.
Oscar Schlemmer daba, en la Bauhaus, cursos sobre el hombre que abarcaban varios aspectos, del biol-
gico al filosfico; y en la parte relativa a la representacin de la figura se trataban las medidas standard, la teora
de las proporciones, las mediciones de Durero y la seccin urea.
O. Schlemmer hizo intentos de descomposicin del cuerpo humano segn relaciones ureas que recuer-
dan los estudios hechos por Durero: El ser humano es, o bien un organismo de carne y hueso, o bien un meca-
nismo de nmeros y medidas; el cuerpo mismo puede demostrar sus aspectos matemticos liberando su mec-
nica corprea; el espacio, que como toda arquitectura es principalmente una combinacin hecha de medida y
de nmero, es una abstraccin en el sentido de una anttesis, si no es sin ms una protesta contra la naturaleza...
O. Schlemmer expresa pensamientos muy semejantes a los de otros artistas contemporneos suyos: No
nos lamentemos de la mecanizacin, gocemos de las matemticas (...). Solamente hay peligros all donde las
matemticas matan el sentimiento y sofocan el inconsciente en su forma germinal (...) si los artistas de hoy aman
las mquinas, la tcnica y la organizacin; si quieren la precisin en lugar de lo genrico, esta actitud es la nica
salvacin del caos y expresa el deseo de la figura.
En el mismo ao (1928) en el que O. Schlemmer daba sus clases y en el ao siguiente, Klee dio un curso
de dos semestres en la Bauhaus sobre la espacialidad, desentraando los aspectos espaciales del cubo mediante
el uso de series y de relaciones numricas. Partiendo de problemas de la geometra y de la estereometra, llevaba
a sus alumnos hasta la consideracin de los fenmenos figurativos. A propsito de las lecciones dictadas por
Klee, Helne Nonn-Schmidt observaba: La formulacin del problema sonaba a menudo como la frmula del
matemtico o del fsico, pero era considerada como poesa pura.
Tambin el grupo De Stijl, a travs de sus obras y testimonios, afirma la necesidad que tiene el artista del
mtodo cientfico. La severidad constructiva de Mondrian es el testimonio ms evidente del procedimiento ra-
cional de este movimiento. Deca Van Doesburg: La espontaneidad nunca cre una obra de valor cultura1 y
slida. El procedimiento de la forma universal se basa en el clculo de la medida y en el nmero.
Es interesante hacer una comparacin entre la distincin hecha por Le Corbusier de la invencin de una
idea arquitectnica y su sucesiva verificacin mediante instrumentos matemticos y la exigencia de un control
matemtico del arte neoplstico segn la opinin de Vantongerloo.
Para Le Corbusier el modulor es un simple outil, un simple instrumento que permite proporcionar co-
rrectamente una ayuda al arquitecto, pero no un sustitutivo de su compleja actividad proyectual. En particular el
modulor interviene para controlar el texturique: El texturique es un producto directo del modulor, que da di-
mensiones armnicas en superficie y en profundidad, y por tanto en volumen. Lo hace automticamente con la
aplicacin de las series de la tabla del modulor. De otra naturaleza es la creacin, es decir, el acto provocador del
choc potico: el hecho plstico.
A propsito del neoplasticismo Vantongerloo afirma: El neoplasticismo se llam as para fijar las ideas
de toda una nueva plstica. Es un arte susceptible de control matemtico. Evoluciona porque aumenta el conoci-
miento de las relaciones. Pero hablar de relaciones significa hablar en lengua matemtica; quiere decir precisar
las relaciones que existen entre los elementos usados. Una vez que estos elementos estn fijados por la composi-
cin, cosa que se hace mentalmente, son, lo mismo que su relacin, comprobables por las matemticas.
Uno de los mritos fundamentales de Le Corbusier es el haber podido hallar un enlace entre las series
proporcionales y el mundo de la industrializacin de la construccin.
Su larga batalla para hacer aceptar a las autoridades su sistema de proporciones representa una tentativa
animosa de inserir en el mundo de la produccin un sistema proyectual que pudiese garantizar al arquitecto mo-
derno, contra el mecanismo trivializador del mundo productivo, un espacio especfico propio en el que poder
tomar decisiones arquitectnicas en un mbito de opciones ya seleccionadas (las series roja y azul del modulor).
Tales medidas eran capaces de responder a las exigencias de la moderna tecnologa, que requiere un n-
mero limitado de productos de determinadas dimensiones relacionables entre s, y de establecer contempornea-
mente un proceso de continuidad cultural con las experiencias arquitectnicas del pasado.
La va iniciada por Le Corbusier fue seguida, con algunas variantes, por E. Ehrenkrantz en su "Modular
Number Pattern". El MNP, que funde la lambda platnica con la serie de Fibonacci, ofrece un sistema que per-
mite duplicarse a lo largo de la X aadirse a lo largo de la Y y triplicarse a lo largo de Z.
Este sistema presenta una serie de nmeros, faltos de los nmeros primos superiores al 5, con sus mlti-
plos. Esta seleccin es de gran importancia en cuanto admite el mximo nmero de combinaciones de compo-
nentes, permitiendo al mismo tiempo gran flexibilidad en la proyectacin.
A este respecto, el mismo Ehrenkrantz observa: Desde el punto de vista del ingeniero, no se podra ele-
gir una mejor seleccin de nmeros como gua a la flexibilidad de la construccin industrializada. A la luz de
esto, considero que los griegos, en principio, desarrollaron una eficaz base dimensional para las construcciones
que luego fue transformada en mitologa.
Lamentablemente, observa el mismo Ehrenkrantz, hasta ahora en la arquitectura industrializada se ha de-

rrochado muy poca imaginacin; en efecto, normalmente la composicin de los edificios modulares se ha basado
en la simple repeticin de un producto.
El ltimo acontecimiento de relieve que ha centrado el inters de numerosos estudiosos de la teora de

las proporciones fue la convencin De Divina Proportione celebrada en Miln en 1951 (un breve resumen de
esta convencin fue publicado por Le Corbusier en el Modulor 2, cap.1V) con la participacin de crticos, mate-
mticos, arquitectos y pintores. Entre ellos, recordaremos a Wittkower, Ghyka, Spoiser, Le Corbusier y Vanton-
gerloo.
A partir de entonces el inters por la teora de las proporciones ha ido disminuyendo gradualmente para
dejar sitio a los problemas de la coordinacin modular.
En estos ltimos aos se asiste a un renovado inters por todos los procedimientos racionales capaces de
servir de ayuda en todas las fases del proceso proyectual, incluida la teora de las proporciones, que en distintas
pocas histricas ha cumplido un papel fundamental como instrumento de proyectacin y de control de la forma
fsica en arquitectura.
Como muy bien observa Summerson, el procedimiento racional no representa ciertamente la ms

desdeable herencia que la arquitectura contempornea ha recibido del clasicismo. Es l el que controla y esti-
mula la invencin.
Nos parece conveniente aclarar dos conceptos estrechamente vinculados al de proporcin: el concepto de
analoga y el concepto de euritmia.
Al traducir Cicern el Timeo de Platn, tradujo (latn analogia, analoga, compuesto de

, segn y , valor) por proportio, haciendo de los dos conceptos semejanza y subdivisin una
sola palabra latina.
Platn emple el trmino para indicar la igualdad de las relaciones, lo mismo que Aristteles. Por analo-
ga hoy se entiende una relacin de semejanza entre dos objetos, de tal modo que de la semejanza de algunos de
sus elementos se pueda deducir tambin la semejanza de los dems.
Segn Vitruvio, la euritmia (latn eurythmia, del griego , armona, euritmia, compuesto de
bien y , ritmo) es la airosa figura y el conmensurado aspecto de los miembros en la composicin;
se consigue cuando los miembros de la obra son armnicos en sus tres dimensiones: en altura respecto a la an-
chura y en anchura respecto a la longitud; en suma, cuando todos corresponden a su justa y respectiva conmen-
suracin. (De Architectura, libro 1).
La euritmia, preponderante en el gusto helenstico, se basa, como propone Schikker, en la espontnea

atraccin de la charis y del rythms, independientemente de la simetra geomtrica, es decir, de los valores
racionales del arte.
Segn Choisy, la euritmia parece implicar una composicin ritmada.
Segn Borissavlivitch, la euritmia es la armona en la variedad, o la unidad de estilo de una obra arqui-
tectnica.
E. Nota-ficha sobre la simetra
A cargo de Elena Mortola
Simetra, del latn symmetria, del griego , justa proporcin compuesto de con y me-
dida.
En la antigua Grecia y en particular para Policleto, era sinnimo de bien proporcionado, bien equilibra-
do, y frecuentemente se relacionaba con el antiguo concepto de belleza. Para Platn y los pitagricos simetra
significaba la conmensurabilidad entre el todo y las partes, correspondencia determinada por una comn medida
entre las diferentes partes del conjunto, entre esas partes y el todo. Segn Vitruvio la simetra o conmensura-
cin es, precisamente, el vnculo armnico de cada uno de los miembros del edificio; ms particularmente, es la
correspondencia proporcional computada en mdulos (o fracciones de mdulo) de cada una de las partes consi-
deradas en s, respecto a la figura global de la obra. As como en el cuerpo del hombre la cualidad de la euritmia
est conmensurada por el antebrazo, el pie, la palma de la mano, el dedo y las otras partes, lo mismo ocurre en el
perfecto y completo edificio. Como primer ejemplo en los templos se obtiene del dimetro de las columnas, o del
triglifo, por tanto tambin del embatr o mdulo (en cuanto unidad de medida o mximo comn divisor que
entra segn varios cociente s en cada parte del edificio) (De Architectura, libro I)
Este sistema modular al que alude Vitruvio, que partiendo de una relacin de proporcin llegaba a la si-
metra de todas las partes de una obra, constitua la clave de lo que los griegos llamaban canon. Tambin para
Durero, que fija un canon de proporciones para la figura humana, la simetra es sinnimo de proporcin y equili-
brio.
Todo el humanismo est influido por los estudios sobre la simetra del cuerpo humano, analizado a tra-
vs de las proporciones matemticas, y elabora sistemticamente una teora en la que se hallan compenetrados
los conceptos de belleza, simetra y proporcin, que determinan el concepto ms general de orden.
Miguel Angel observaba en una carta: es cosa cierta que los miembros de la arquitectura dependen de
los miembros del hombre. Alberti define la belleza as: Un concepto de todas las partes acomodadas juntas
con proporcin y discurso, de manera que no se pueda aadir o quitar o mudar nada sin que el resultado sea
peor. (L. B. Alberti, I dieci libri dell'architettura).
Palladio tambin acepta la definicin matemtica de la belleza: la belleza resultar de la bella forma y
de la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre s y de ellas con el todo: entiendo que los edifi-
cios deben parecer un entero y bien definido cuerpo en el que un miembro convenga al otro y todos los miem-
bros sean necesarios a aquello que se quiere hacer (A. Palladio, I quattro libri dell'architettura).
En la proyectacin de sus villas Palladio sigui algunas reglas compositivas extremadamente simples y
fundamentales: exiga una sala situada en el eje central del edificio y una absoluta simetra entre los ambientes
menores situados a sus lados. Y se debe advertir que las estancias de la parte derecha respondan y sean iguales
a las de la izquierda a fin de que la fbrica sea as en una parte como en la otra. En esta afirmacin es evidente
la asimilacin por parte de Palladio de algunos principios fundamentales de la arquitectura romana y en particu-
lar de la simetra especular de las termas romanas. En Palladio se observa adems una transformacin radical del
modo clsico de proceder, consistente en subdividir en partes menores las dimensiones globales del edificio se-
gn relaciones expresadas por nmeros enteros. Palladio habra determinado una serie de proporciones para las
estancias componentes para yuxtaponerlas luego con un procedimiento de tipo aditivo. Las estancias grandes
con las medianas, y stas con las pequeas deben ser distribuidas de manera que una parte de la fbrica corres-
ponda a la otra, y as todo el cuerpo del edificio tenga en s una cierta conveniencia de miembros que lo haga
todo bello y gracioso.
Ya durante el primer Renacimiento los arquitectos consideraban la simetra como un requisito funda-
mental de la proyectacin y construan plantas rgidamente simtricas (Filarete, Francesco di Giorgio, Giuliano
da Sangallo). Otra prerrogativa de los arquitectos renacentistas es el uso indiferente que se hace de los trminos
simetra y armona. La analoga renacentista entre acordes y proporciones visibles es testimonio de la profunda
fe en la armnica estructura matemtica de todo lo creado.
Para Viollet-le Duc la bveda, la ojiva, elemento generador de todo un sistema de estructuras, rige la si-
metra de todas las partes; se trata de un proceso inverso al renacentista . Simetra significa hoy, en el lenguaje
de los arquitectos, no un equilibrio ni una relacin armoniosa de las partes con el todo, sino una similitud de
partes opuestas, la reproduccin exacta, a la izquierda de un eje, de lo que hay a la derecha (Viollet-le Duc,
Dictionnaire d'Architecture).
Actualmente, la palabra simetra, segn Weyl, se usa con dos significados: en un sentido, simtrico,
como adjetivo, significa algo bien proporcionado, bien equilibrado, y la simetra denota esa especie de concor-
dancia, de acuerdo entre las partes que permite su integracin en un todo. La belleza est ntimamente ligada a la
simetra. Este es el sentido dado a la palabra por Policleto, que escribi un libro sobre las proporciones y al que
los antiguos ensalzaban por la armoniosa perfeccin de sus esculturas, y por Durero cuando estableci un canon
para las proporciones de la figura humana. Con este significado el concepto de simetra no se limita en absoluto
a los efectos espaciales; el sinnimo armona pone ms en evidencia los aspectos acsticos y musicales respecto
a las aplicaciones geomtricas. La palabra alemana ebenmass expresa bastante fielmente el significado de sime-
tra, desde el momento que quiere decir tambin medida media: el justo medio al que debe tender con perse-
verancia el virtuoso segn la tica de Aristteles y que Galeno describe como ese estado de la mente equidistante
de los dos extremos.... El segundo sentido equivale a la llamada simetra bilateral entendida como nocin
puramente geomtrica.
El concepto matemtico de simetra se presta a una interpretacin ms compleja. Normalmente se piensa

en la simetra como una propiedad esttica: La simetra -observa Dagobert Frey en un artculo sobre la simetra
en el arte- significa reposo y constriccin; la asimetra, movimiento y liberacin; la primera equivale a rigidez
formal y constriccin, la segunda significa vida, juego y libertad; la primera representa el orden y la ley, la se-
gunda lo arbitrario y ocasional. (Vase tambin sobre el concepto de disimetra: La simmetria, a cargo de E.
Agazzi, Bologna, Il Mulino, 1973, p. 425).
Nuestra comprensin de las formas simtricas es ms profunda si la observamos como un producto de

varias transformaciones o movimientos a travs de los cuales una entidad se transforma, elemento por elemento,
en otra.
Formas simples sujetas a operaciones de traslacin y rotacin son transformadas en diseos muy com-
plejos: estos diseos en dos o tres dimensiones se encuentran en el arte, en la biologa, en la qumica en la fsica
y en la cristalografa.
Los ms interesantes ejemplos de simetra en el mundo inorgnico son los cristales. En el estado crista-
lino los tomos oscilan en tomo a posiciones de equilibrio como si estuvieran unidos por cintas elsticas. Estas
posiciones de equilibrio forman una configuracin fijada y regular en el espacio (H. Weyl). Weyl explica ade-
ms que la simetra visible de los cristales deriva de su combinacin atmica regular. (H. Weyl, La Simmetria,
Milano, Feltrinelli, 1962).
En cristalografa la simetra se considera generada por una traslacin a lo largo de una recta, por una ro-
tacin en torno a un punto o a un eje, o por una reflexin respecto a un punto.
Son, por ejemplo, simtricas por traslacin a lo largo de una recta una serie esferillas iguales puestas en
fila a la misma distancia; por rotacin en torno a un eje por el centro los lados de un hexgono; por reflexin
respecto a un plano las dos mitades de una bipirmide, etc. Traslacin, eje de rotacin y planos de reflexin son
los elementos de simetra simple, de cuya combinacin se obtienen los elementos de simetra compuesta: ejes
autogiros (rotacin + traslacin), ejes giroides (rotacin + reflexin) y planos de transflexin (traslacin + re-
flexin). El centro de simetras es un caso particular de eje giroide.
El cuerpo de los animales, no obstante la grandsima variedad de formas, suele estar construido segn
algunos modelos geomtricos fundamentales que se pueden clasificar refirindolos a sistemas coordinados de
ejes y planos. En cambio son raros los animales que carecen de una forma definida y constante y que, en conse-
cuencia, carezcan de cualquier simetra (amebas, esponjas de varios tipos, etc.). Los organismos vegetales tam-
bin presentan diversos tipos de simetra: la simetra radiada, la simetra bilateral doble, etc.; en cambio, algunos
de ellos no presentan ninguna simetra (las hojas de los olmos, de las begonias, etc.).
George D. Birkhoff (vase G. D. Birkhoff, vol. 3, New York, Dover Publications, 1950), uno de los ms
grandes matemticos de comienzos de siglo y estudioso de las relaciones entre arte y matemticas, propuso una
frmula emprica para la esttica:
M=O/C
donde O es el orden atribuido a ciertos factores estticos (como la simetra por ejemplo), C es la compleji-
dad y M es la medida esttica, valorada con simples pero interesantes aplicaciones sobre una serie de formas
poligonales (Birkhoff ha aplicado la frmula a 90 tpicas frmulas poligonales, ordenadas segn el valor decre-
ciente de M). La frmula fue ulteriormente modificada precisando el valor de O
O = V + E + R + HV - F
donde:
V = Simetra vertical (+)
E = Equilibrio (+)
R = Simetra rotatoria (+)
HV = Estrecha relacin con la retcula horizontal-vertical (+)
F = Forma no satisfactoria respecto a alguno de los siguientes factores:
Distancia demasiado pequea de vrtice a vrtice, de vrtice a lado (-)
ngulos demasiado cercanos a 0 180 grados, o cualquier otra ambigedad de forma
diversidad en los entrantes (-)
diversidad de direcciones (-)
falta de simetra (-)
F. Nota-ficha sobre la perspectiva

A cargo de Elena Mortola
Perspectiva, del latn prospectiva (A. M. S. Boecio, filsofo del siglo VI d. de C.), compuesto de per-
specto, miro, examino atentamente, miro a travs.
Segn Panofsky, la perspectiva, en el sentido de la teora cientfica, nace en Italia hacia el 1340 (en los
pases nrdicos lo hace treinta aos ms tarde). Observa que en la pintura de ese perodo las lneas ortogonales al
plano de los cuadros convergen con matemtica precisin en un solo punto de fuga sobre una nica horizontal
(Perspectiva cornuda).
En realidad estas construcciones perspectivistas, realizadas con rayas y con hilos tensos atados a un alfi-
ler, no eran controladas cientficamente y an no era posible determinar la correcta secuencia de las transversales
equidistantes.
L. B. Alberti condena la prctica, an en boga en 1435, por la que los intervalos entre una transversal y
la siguiente disminuan mecnicamente en un tercio.
Este problema, segn Panofsky, fue resuelto por los pintores flamencos del siglo XV sobre una base ms
emprica.
Estos mtodos prcticos fueron codificados por Johannes Viator, o Jean Plerin, en el libro De artificiali
prospectiva (1505); en realidad ya se conocan a finales del siglo XV y casi podan asegurar una representacin
perspectivista correcta. Pero el conocimiento terico o comprensin racional, opuesto a la mera prctica, an no
estaba divulgado en ningn libro y fue accesible slo a los expertos durante tres cuartos de siglo y, tal vez justa-
mente, se considera que ello hay que atribuirlo a Brunelleschi.
El procedimiento de representacin perspectivista se desarroll casi independientemente del anlisis ma-

temtico del proceso de la visin, que se conoci como ptica en la antigedad clsica y como prospectiva o
perspectiva en el medievo latino
Esta disciplina, formulada por Euclides, desarrollada por Gemino, Damin y Heliodoro de Larissa y
otros, transmitida al medievo occidental por los rabes y tratado por los escritores escolsticos Roberto Grossa-
testa, Roger Bacon, Vitelio y Peckham, se esforzaba por expresar en trminos geomtricos la relacin exacta
entre las reales magnitudes halladas en los objetos y las magnitudes que constituyen nuestra imagen visual. Esta
se basaba en la consideracin de que los objetos son percibidos a travs de los rayos visuales rectos que conver-
gen en el ojo, de modo que el sistema visual puede ser descrito como un cono o una pirmide que tiene el objeto
en su base y el ojo en el vrtice. Pero nadie pens en aplicar la teora euclidiana de la visin a los problemas de
la representacin grfica (los antiguos, si conocieron los sistemas de reduccin perspectiva, se valieron de ellos
principalmente para pintar escenarios teatrales y codificaron sus leyes en una disciplina distinta de la ptica, la
scaenographia. En De Architectura de Vitruvio se lee: Scaenographia est frontis et laterum responsus; la es-
cenografa sugiere la idea del frente y de los laterales en escorzo, con la convergencia de todas las lneas en el
centro del crculo).
Esto fue precisamente lo que Brunelleschi y sus seguidores se propusieron hacer. Tuvieron la idea de in-
tersecar la pirmide euclidiana con un plano colocado entre el objeto y el ojo y por tanto de proyectar la ima-
gen visual sobre esta superficie.
Esta teora fue descrita en el tratado de Piero della Francesca De prospectiva pingendi, entre 1470 y
1490 (no fue impreso hasta 1899; reimpresin, Florencia 1942, al cuidado de G. Nicco Fasola).
La construccin legtima descrita por Piero della Francesca era laboriosa, de modo que se pusieron a
punto construcciones abreviadas, descritas por L. B. Alberti y ya conocidas de los artistas nrdicos.
Durero, que haba tenido ocasin en su patria de conocer los procedimientos prcticos, fue a Ita-
lia para aprender lo que l defina como Kunst in heimlicher Prospectiva, (el arte de la perspectiva
secreta), arte entendido en el sentido anteriormente indicado de conocimiento terico, opuesto a la mera
prctica. Durero aprendi en su viaje a Italia en 1500 la construccin legtima a travs de las ense-
anzas de un maestro, que probablemente fue Luca Pacioli (los escritos de Fra Luca Pacioli Summa de
Arithmetica, Geometrta, Proportioni et Proponionalit, Venezia, 1494; Libellus de V Corporibus rego-
laribus,Venezia, 1507 y De Divina Propartione, Venezia, 1509, son todos de fecha posterior al tratado
de Piero della Francesca) o Donato Bramante, y profundiz y difundi sus conocimientos a travs de
sus escritos. (Hay buenas razones para creer que Durero descubri la geometra descriptiva, descubri-
miento que normalmente se atribuye a Gaspard Monge, 1746-1818. Los fundamentos de la geometra
descriptiva se hallan principalmente en su tratado sobre las proporciones humanas De Symmetria Par-
tium in Rectis Formis Humanorum Corporum Libri, 1528; edicin italiana: Della simmetria dei corpi
umani, Mazzotta, Milano, 1973, reprint de la edicin de Venecia).
La profundizacin cientfica del mtodo de representacin perspectiva altera profundamente el
mtodo constructivo de la tradicin precedente porque, a travs de las leyes de la representacin, es
posible prever la fase poyectual, hasta el punto de que la ejecucin se convierte en una consecuencia
real y concreta del estudio ya madurado del proyectista. La separacin entre fase proyectual y fase ope-
rativa se hace posible por las premisas de la representacin perspectiva, que no quiere ser slo mtodo
de representacin sino, principalmente, mtodo objetivo de organizacin del espacio.
Historia de la vida privada
Tomo 3
Del Renacimiento a la Ilustracin
Dirigida por Philippe Aris y Georges Duby

Taurus
Para una historia de la vida privada
Es posible una historia de la vida privada?1 O bien esta nocin de privado nos remite a unos estados
o a unos valores que resultan demasiado heterogneos de una poca a otra para que podamos establecer una rela-
cin de continuidad y de diferencias entre las mismas? Esta es la pregunta que quisiera formular, y a la que el
coloquio dar, segn espero, alguna respuesta.
Les voy a proponer dos pocas de referencia, dos situaciones histricas, o mejor dos representaciones
aproximativas de dos situaciones histricas, slo para que tengamos la posibilidad de plantear el problema del
espacio intermedio. La situacin de salida ser el final de la Edad Media. En ella encontramos un individuo in-
serto en solidaridades colectivas, feudales y comunitarias, en el interior de un sistema que poco ms o menos
funciona: las solidaridades de la comunidad seorial, las solidaridades de linaje, los vnculos de vasallaje encie-
rran al individuo o a la familia en un mundo que no es ni privado ni pblico en el sentido que nosotros damos a
tales trminos, como tampoco en el sentido que se les dio, con otras formas, en la poca moderna.
Digamos de manera trivial que lo privado y lo pblico, la cmara y el tesoro se confunden. Pero qu
quiere decir esto? Ante todo y esencialmente que muchos actos de la vida privada, tal como ha mostrado Norbert
Elias, se realizan, se realizarn an durante mucho tiempo en pblico.
Esta observacin un tanto brusca debe ir acompaada de dos correcciones:
La comunidad que rodea y limita al individuo, la comunidad rural, la ciudad pequea o el barrio, consti-
tuye un medio familiar en el que todo el mundo se conoce y se espa, y ms all del cual se extiende una terra
incognita, habitada por unos personajes de leyenda. Era el nico espacio habitado y regulado segn cierto dere-
cho.
Adems, este espacio comunitario no era un espacio lleno, ni siquiera en las pocas de poblamiento fuer-
te. En l subsistan vacos -el rincn de la ventana en la sala, fuera, el vergel, o tambin el bosque y sus refugios-
que ofrecan un espacio de intimidad precario, pero reconocido y ms o menos preservado.
La situacin de llegada es la del siglo XIX. La sociedad se ha convertido en una vasta poblacin anni-
ma en la que las personas ya no se conocen. El trabajo, el ocio, el estar en casa, en familia, son desde ahora acti-
vidades absolutamente separadas. El hombre ha querido protegerse de la mirada de los dems, y ello de dos ma-
neras:
mediante el derecho a elegir con mayor libertad (o a tener la sensacin de hacerlo) su condicin, su
tipo de vida;
recogindose en la familia convertida en refugio, centro del espacio privado.
Hay que sealar, no obstante, que todava a principios del siglo XX persistan, particularmente entre las
clases populares y rurales, los antiguos tipos de sociabilidad, en la taberna para los hombres, en el lavadero para
las mujeres, en la calle para todos.
Cmo se pas del primero al segundo de los modelos qu acabamos de esbozar someramente? Cabe
imaginar diferentes enfoques entre los cuales deberemos elegir.
1
Este texto fue escrito como introduccin al seminario Acerca de la historia del espacio privado organizado por el Wis-
senschaftskolleg de Berln en mayo de 1983. Le hemos aadido las reflexiones que este encuentro inspir a Philippe Aries.
R. Ch.
El primero corresponde a un modelo evolucionista: segn ste, el movimiento de la sociedad occidental
estaba programado desde la Edad Media y conduce a la modernidad a travs de un progreso continuo, lineal, aun
cuando se registran algunas pausas, algunas sacudidas y algunos retrocesos. Tal modelo enmascara la mezcolan-
za real de las observaciones significativas, la diversidad y el abigarramiento, que se cuentan entre las principales
caractersticas de la sociedad occidental de los siglos XVI al XVIII: innovaciones y supervivencias, o lo que
nosotros denominamos as, son indistinguibles.
El segundo enfoque es ms seductor y considera las realidades con ms detenimiento. Consiste en modi-
ficar la habitual divisin en perodos, y en plantear como principio que desde mediados de la Edad Media hasta
finales del siglo XVII no hubo cambio real de las mentalidades profundas. Yo no he vacilado en admitirlo en mis
investigaciones sobre la muerte. Esto equivale a decir que la divisin en periodos de la historia poltica, econ-
mica o incluso cultural no cuadra con la historia de las mentalidades. Sin embargo, hay demasiados cambios en
la vida material y espiritual, en las relaciones con el Estado, y tambin con la familia, para que el perodo mo-
derno no sea tratado aparte como perodo autnomo y original, teniendo presente tanto lo que debe a una Edad
Media revisada como lo que anuncia los tiempos contemporneos, sin ser por ello la simple continuacin de
aqulla ni la preparacin de stos.
LAS EVOLUCIONES DE LA VIDA MODERNA
Cules son, desde nuestro punto de vista, los acontecimientos que van a modificar las mentalidades, en
particular la idea que las personas tienen de s mismas y de su papel en la vida diaria de la sociedad?
Tres acontecimientos externos, pertenecientes a la gran historia poltico-cultural, entraron en juego.
El ms importante tal vez sea el nuevo cometido del Estado, que no dej de imponerse desde el siglo XV
con modos, representaciones y medios diferentes.
El Estado y su justicia van a intervenir con ms frecuencia, al menos nominalmente, e incluso cada vez
con ms frecuencia efectivamente durante el siglo XVIII, en el espacio social que antes quedaba abandonado a
las comunidades.
Una de las principales misiones del individuo era todava adquirir, defender o acrecentar el papel social
que la comunidad social poda tolerar; pues, sobre todo desde los siglos XV y XVI, haba ms margen en una
comunidad que, debido al enriquecimiento y la diversidad de los oficios, se iba haciendo cada vez ms desigual.
Las posibilidades de actuar consistan en ganar la aprobacin, la envidia o, por lo menos, la tolerancia de la opi-
nin pblica gracias a la apariencia; esto es, al honor. Conservar o defender el honor era mantener el prestigio.
El individuo no era lo que era, sino lo que aparentaba, o ms bien lo que consegua aparentar. Todo se
dispona con ese objeto: el gasto excesivo, la prodigalidad (por lo menos en los momentos adecuados, juiciosa-
mente escogidos), la insolencia, la ostentacin. La defensa del honor llegaba hasta el duelo o hasta la participa-
cin activa y peligrosa en un duelo o hasta un intercambio en pblico de palabras y de golpes que desencadena-
ban un ciclo de venganza, pues acudir a las instituciones estatales como la justicia estaba excluido. Ahora bien,
desde el reinado de Luis XIII al menos, el Estado pas a tomar en cuenta tanto como pudo el control de la apa-
riencia. Por ejemplo, prohibi los duelos so pena de muerte (Richelieu) y, mediante las leyes suntuarias, preten-
di proscribir el lujo del vestido y que, gracias al vestido, se usurpara un puesto que no corresponda por dere-
cho. Revisaba las listas de nobles para eliminar a los usurpadores. Intervena cada vez ms en las relaciones in-
ternas, en lo que nosotros consideramos el centro mismo de lo privado, la vida familiar, por medio de las lettres
de cachet: en realidad, pona su poder a disposicin de uno de los miembros de la familia contra otro, saltndose
el aparato ordinario de Estado, ms infamante.
Tal estrategia tuvo importantes consecuencias. El Estado de justicia divida la sociedad en tres zonas:
La sociedad cortesana, verdadero frum en el que, bajo una envoltura moderna, se mantena la mez-
cla arcaica de accin poltica o estatal, festividad, compromiso personal, servicio y jerarqua, mu-
chos de cuyos elementos constitutivos existan ya en la Edad Media.
En el otro extremo de la escala social, las clases populares del campo y de las ciudades, en las que
persistieron durante mucho tiempo la tradicional mezcla del trabajo y de la fiesta, las voluntades de
ostentacin y de prestigio, y una sociabilidad amplia, cambiante, renovada. Es el mundo de la calle,
del tenderete, de la alameda o de la plaza mayor, al lado de la iglesia.
La corte, la plebe: dos obstculos para la extensin de un nuevo espacio privado que va a desarro-
llarse entonces en los grupos sociales intermedios y, por lo general, cultivados -la pequea nobleza
de toga y la pequea nobleza municipal, los notables de rango medio-, que encuentran un placer des-
conocido en quedarse en casa y en mantener en ella una relacin agradable con una pequea socit
-es la palabra que se empleaba- de amigos muy selectos.
El segundo acontecimiento es el desarrollo de la alfabetizacin y la difusin de la lectura, en particular

gracias a la imprenta.
Naturalmente, la prctica ms generalizada de la lectura en silencio no ha eliminado la lectura en voz al-

ta, que durante mucho tiempo haba sido la nica manera de leer. Charles de Sevign era un lector excelente. En
el campo, durante las veladas, se leen pasajes de los libros azules 2, literatura de cordel. Eso no es bice para
que la lectura en silencio posibilite que ms de uno se haga por s solo su idea del mundo, que adquiera conoci-
mientos empricos, como Montaigne o Henri de Campion, pero tambin como Jamerey-Duval o el molinero que
ha estudiado Carlo Ginzburg. Esta lectura permite una reflexin solitaria que de otro modo hubiera resultado
ms difcil fuera de los espacios piadosos, de los conventos o de los lugares de retiro, acondicionados para la
soledad.
Por ltimo, tercer acontecimiento, que es el mejor conocido y que no deja de estar relacionado con los
dos anteriores: las nuevas formas de religin que se establecen en los siglos XVI y XVII. Desarrollan una piedad
interior, el examen de conciencia, en la forma catlica de la confesin o en la puritana del diario ntimo, sin ex-
cluir, sino todo lo contrario, otras formas colectivas de la vida parroquial. La oracin adopta con ms frecuencia,
entre los laicos, la forma de la meditacin solitaria en un oratorio privado o, simplemente, en un rincn de la
cmara, sobre un mueble adecuado a este uso, el reclinatorio.
LOS INDICIOS DE LA PRIVATIZACIN
A riesgo de repetirnos, preguntmonos por qu caminos van a penetrar estos acontecimientos en las
mentalidades.
Voy a distinguir seis categoras de datos importantes, que agrupan alrededor de elementos concretos los
cambios producidos y permiten discernirlos en una forma elemental.
1. La literatura de civilidad es uno de los buenos indicadores de cambio, porque en ella se ve la transfor-
macin de los usos caballerescos medievales en reglas de buena crianza y en cdigo de cortesa. Norbert Elias la
analiz hace mucho tiempo: en esta literatura encontr uno de los principales argumentos de su tesis sobre el
gradual alumbramiento de la modernidad. Roger Chartier le ha dado un enfoque nuevo. Jacques Revel la estudia-
r aqu.
Todo el mundo est de acuerdo en observar en dicha literatura desde el siglo XVI hasta el XVII, una serie de
pequeas evoluciones que revelan, a la larga, una actitud nueva frente al cuerpo, frente al cuerpo propio y al
ajeno. No se trata ya de ensear cmo debe servir a la mesa un mocito, o cmo debe servir a su amo, sino ms
bien de extender alrededor del cuerpo un espacio preservado, para alejarlo de otros cuerpos, para sustraerlo al
contacto y a la mirada del prjimo. Por consiguiente, las personas dejan de abrazarse, de besarse la mamo, el pie,
de correr a postrarse de hinojos ante una dama a quien quieren ofrecer sus respetos. Estas demostraciones
vehementes y patticas se sustituyen por ademanes discretos y furtivos; no se trata ya de aparentar ni de afirmar-
se ante los dems sino, por el contrario, de estar presente en la atencin de los dems slo lo necesario para que
2
Los libros azules o Biblioteca azul eran libros baratos que se impriman en grandes cantidades y que, por lo general,
eran vendidos por buhoneros en todos los rincones de Francia. sta frmula fue practicada sobre todo por los editores de la
ciudad de Troyes.
no se olviden totalmente de uno, sin imponerse con un ademn excesivo. La literatura de civilidad, la manera de
tratar el propio cuerpo y el de los dems explican un pudor nuevo, una nueva preocupacin por disimular deter-
minadas partes del cuerpo, determinados actos como la excrecin. Cubros ese seno que no debo ver, dice
Tartufo. Ya ha pasado el tiempo en que los hombres del siglo XVI se recubran el sexo con una prtesis que
serva de bolsillo y que simulaba poco ms o menos la ereccin. Del mismo modo, causar repugnancia acostar a
los recin casados en su cama, en pblico, la noche de bodas, y regresar a su cmara la maana siguiente. Incluso
suceder que este pudor nuevo, sumado a antiguas prohibiciones, dificultar el acceso del cirujano varn al lecho
de la parturienta, lugar de reunin esencialmente femenino.
2. Otro indicio de una voluntad ms o menos consciente, a veces obstinada, de apartarse, de conocerse me-
jor uno mismo mediante la escritura, sin que necesariamente haya que comunicar ese conocimiento a otros que
no sean los propios hijos para que conserven el recuerdo, y con mucha frecuencia manteniendo en secreto las
confidencias y exigiendo a los herederos su destruccin: es el diario ntimo, o las cartas, las confesiones, la lite-
ratura autgrafa en general, que da fe de los avances de la alfabetizacin y del establecimiento de una relacin
entre lectura, escritura y conocimiento de uno mismo.
Son escritos sobre uno mismo y, con mucha frecuencia, para uno mismo y slo para uno mismo. No siempre
se intenta publicarlos. Incluso cuando no se destruyen, sobreviven slo por casualidad, en el fondo de un bal o
de un desvn. Son, pues, escritos redactados nicamente por gusto. Un artesano vidriero de finales del siglo
XVIII lo confiesa al principio de sus Memorias: Lo que he escrito fue slo por mi gusto y por el de recordarlo.
La autobiografa corresponda tan bien a una necesidad de la poca que se convirti en gnero literario (como el
testamento en la Edad Media), en medio de expresin literaria o filosfica, de Maine de Biran a Amiel. No es
casual que el diario ntimo estuviese tan generalizado desde finales del siglo XVI en Inglaterra, cuna de la priva-
cy. En Francia, donde, salvo en algunos casos aislados, no tenemos nada comparable, los livres de raison son, sin
embargo, ms numerosos y tal vez ms densos.
3. El gusto por la soledad. Antes no era conveniente que un hombre distinguido estuviera solo, salvo para
rezar -y esto seguir as an por mucho tiempo. Los ms humildes tenan tanta necesidad de compaa como los
grandes: la peor de las pobrezas era el aislamiento; por eso el eremita lo buscaba como privacin y disciplina. La
soledad engendra el tedio: es un estado contrario a la condicin humana. Como se ve, ya no es as a fines del
siglo XVII. Madame de Sevign que, sin embargo, no estaba nunca sola en Pars, escribe en las cartas de la lti-
ma parte de su vida el placer que le causa en Bretaa quedarse sola tres o cuatro das seguidos, pasearse por las
alamedas plantadas de rboles de su parque con un libro. Todava no se ha llegado a los grandes recorridos en
medio de la naturaleza, pero el parque arbolado adopta, sin embargo, un aire de naturaleza. Pronto llegarn Las
confesiones y Los pensamientos de un paseante solitario.
4. La amistad. Esa disposicin a la soledad invita a compartirla con un amigo querido, retirado del circulo
de los asiduos por lo general amo, pariente, sirviente o vecino, pero elegido de manera ms especial, separado de
los dems. Otro yo. La amistad ya-no es nicamente la fraternidad de armas de los caballeros de la Edad Media:
no obstante, queda mucho de ella en la camaradera militar de estas pocas en las que las guerras ocupan a la
nobleza desde la ms tierna edad. Sin duda, s1o excepcionalmente es la gran amistad que se encuentra en Sha-
kespeare o en Miguel ngel. Es un sentimiento ms civil, un trato afable, una fidelidad apacible, del cual existe,
adems, toda una gama de variedades y de intensidad.
5. Todos estos cambios -y muchos otros- convergen en una nueva manera de concebir y disponer la vida
diaria, no ya segn el azar de las etapas, la utilidad ms trivial o incluso como complemento de la arquitectura y
del arte, sino como una exteriorizacin de s mismo y de los valores que uno cultiva en s. Esto lleva a conceder
mucha atencin y a dedicar muchos cuidados a lo que ocurre en la vida diaria, en el interior de la casa o en el
comportamiento propio, y a introducir en ello exigencias de refinamiento que llevan tiempo y acaparan el inte-
rs; es el gusto que entonces se convierte en un verdadero valor. Durante mucho tiempo las personas se haban
limitado a recubrir las paredes de las habitaciones con tapices movibles, a instalar cuando era posible mostrado-
res de objetos preciosos. El resto del mobiliario era sencillo, desmontable, segua al propietario en sus desplaza-
mientos, conservaba un carcter de utilidad, como es el caso de camas, arcas y bancos. Luego las cosas cambian.
La cama se instala en la ruelle, el arca se convierte en un objeto artstico o (y esto es ms significativo) cede el
puesto al armario, a la cmoda. El silln ya no es una silla con brazos destinada a indicar y a subrayar una posi-
cin social eminente. Madame de Sevign est en la frontera de las dos pocas y en sus cartas se encuentran
ejemplos de sendas actitudes. Lleva consigo su cama en su primer viaje a Les Rochers, y aunque todava es bas-
tante indiferente al arte de los mueblecitos, los admira en casa de su hija. Ya Samuel Pepys conoca suficiente-
mente a los mercaderes para comprar como entendido grabados, muebles y cama. Este arte menor del interior se
convierte en fuente de inspiracin para el arte excelente del pintor. La pintura holandesa del siglo XVII gusta de
representar el interior domstico en su perfeccin -ideal de un nuevo arte de vivir. Entonces es cuando se desa-
rrolla un arte de la mesa y de los vinos, que requiere una iniciacin, una cultura, un espritu critico; es lo que se
sigue llamando el gusto. No ser entonces cuando se desarrolla una gran cocina de maestros, pero tambin
cuando la cocina comn se hace ms exigente, ms refinada, cuando los platos rsticos y toscos se convierten en
las hornillas en recetas tradicionales, pero cuidadas y a menudo sutiles? Las mismas observaciones podran
hacerse acerca del vestido y, mas concretamente, acerca del vestido de interior.
6. La historia de la casa resume quiz todo el movimiento de esas constelaciones psicolgicas que acaba-
mos de evocar, sus innovaciones y sus contradicciones. Es una historia muy compleja cuya importancia no po-
demos por menos que sealar. No deja de cambiar hasta nuestros das, tras haber sido, entre los siglos XII y XV,
relativamente estable.
Creo que los elementos ms importantes son:
la dimensin de las habitaciones, que se hace ms pequea; la multiplicacin de espacios pequeos, que
aparecen primero como apndices de las habitaciones principales, pero en los que se concentra la actividad y
que muy pronto adquieren autonoma: estudio, alcove, ruelle;
la creacin de espacios de comunicacin que permiten entrar o salir de una habitacin sin pasar por otra
(escalera privada, pasillo o corredor, vestbulo...);
la especializacin de las habitaciones (Samuel Pepys tena una nursery, una cmara para s, otra para su mu-
jer, un living-room, mientras que madame de Sevign no conoca nada de eso ni en Carnavalet ni en Les Ro-
chers); adems hay que hacer constar que, en muchos lugares -y tal vez tambin en Inglaterra- , el cierre de
la casa y la especializacin de las habitaciones corresponden ms bien a una funcionalizacin;
las habitaciones estn reservadas a una especie de trabajo antes que a una bsqueda de intimidad;
la distribucin de la calefaccin y de la luz. La historia de la chimenea parece particularmente importante, a
la vez para la calefaccin y para la cocina; citemos nicamente el paso de la chimenea grande, elemento ar-
quitectnico, a la chimenea pequea, con sus conductos y su pantalla, que tal vez sea una adaptacin occi-
dental de la estufa de Europa central.
EL INDIVIDUO, EL GRUPO, LA FAMILIA
Todo lo que se acaba de decir se refiere al repertorio analtico. Ahora es preciso preguntarse cmo se re-
unieron en la vida diaria todos esos elementos dentro de estructuras coherentes, dotadas de fuerte unidad, y c-
mo pudieron evolucionar dichas estructuras. Advierto tres fases importantes:
1. La conquista de la intimidad individual. Los siglos XVI y XVII me parece que marcan, desde cierto
punto de vista, el triunfo de cierto individualismo de costumbres; en la vida diaria, quiero decir (y no en la ideo-
loga: hay un desfase entre ambas). Los espacios sociales que la conquista del Estado y los retrocesos de la so-
ciabilidad de comunidad han dejado libres van a ceder el puesto al individuo para instalarse aparte, en la sombra.
Los espacios materiales que corresponden a esos espacios sociales son muy diversos, todos poco funcionales.
Est, por ejemplo, la ventana, herencia medieval:
Belle Doette aux fenetres s'assied,
Lit en un livre et son coeur ne l'y tient.
De son ami Daon il lui ressouvient
Qui au Laurion au loin sen est all 3
Evidentemente, la bsqueda de la intimidad suele estar ligada a la conquista de un amor. Pero no siem-
pre. Otro lugar privilegiado, nuevo en este caso, pues corresponde a un acondicionamiento nuevo de la cmara y
de la cama, es la ruelle; lugar tanto de las confidencias amorosas como de las polticas o de las referentes a ne-
gocios, lugar del secreto al fondo de una cmara que todava, a veces, est llena de gente.
A finales del siglo XVII, el pequeo Jamerey-Duval, a los siete u ocho aos, huye de su madrastra y en-
cuentra refugio durante algn tiempo en el bosque, entre un pequeo grupo (una petite socit) de pastores que le
ensean a leer. Luego se hace criado de una comunidad de eremitas que le disponen un rincn de soledad en el
que acumular una ciencia de autodidacta. Ms tarde, el vidriero Mntra tendr una cmara para s, pero es
para recibir a sus amantes como un burgus del siglo siguiente! Breves parntesis en lo que sigue siendo su vida
verdadera: la jarana, el trabajo o el paseo con sus compaeros, la participacin en la vida callejera de su barrio.
Por lo dems, Arlette Farge ha mostrado la persistencia de una sociabilidad pblica de la calle en los espacios de
acceso a las casas.
Yo voy a defender gustosamente la tesis de que ese individualismo de costumbres declin desde finales
del siglo XVIII en provecho de la vida familiar. Debi de haber resistencias, adaptaciones (la especializacin de
las habitaciones permita el aislamiento), pero la familia absorbi todas las preocupaciones del individuo, in-
cluso cuando le dejaba un espacio material.
2. La segunda fase es la formacin de grupos de convivencia social, entre los siglos XVI y XVII, en los
medios que no pertenecan a la corte y que estaban por encima de las clases populares; grupos que desarrollaron
una verdadera cultura de pequeas sociedades consagradas a la conversacin, y tambin a la correspondencia
y a la lectura en voz alta. Las Memorias y las cartas de este perodo abundan en ejemplos. Me conformar con
citar este texto de Fortin de La Hoguette: La diversin ms comn y ms honesta de la vida es la de la conver-
sacin. El retiro de un hombre solo podra resultar demasiado horrible, y la multitud demasiado tumultuosa, si no
hubiera algn medio [subrayo yo] entre ambos [que, observmoslo, no es la familia, totalmente ajena a esta pri-
mera privatizacin], compuesto de la seleccin de algunas personas particulares [la palabra "particular" es la
ms cercana a nuestra palabra "privado"] con quienes uno se comunica para evitar el aburrimiento de la soledad
y el trastorno de la multitud. Estas reuniones podan celebrarse en habitaciones ms ntimas ms retiradas, con
una disposicin especial, o bien, simplemente, alrededor del lecho de una seora, pues las seoras desempearon
un importante papel, al menos en Francia y en Italia, en estas petites socits. Los presentes no siempre se con-
formaban con hablar, leer, comentar sus lecturas o discutir. Se dedicaban a juegos de sociedad (la expresin es
significativa), a cantar o a tocar msica, a discutir (en Inglaterra: the country parties).
Segn parece, en el siglo XVIII parte de estos grupos tuvieron tendencia a convertirse en instituciones,
con reglamentos. Perdieron espontaneidad e informalidad. Se convirtieron en clubs, en sociedades de pensamien-
to, en academias. Y los que no se institucionalizaban -pasando de este modo al mbito pblico- perdan fuerza
para convertirse en atractivos secundarios de la vida diaria burguesa: los salones literarios, los das de las se-
ores del siglo XIX. Yo voy a formular la hiptesis de que esta convivencia social del siglo XVII ya no es un
importante elemento significativo de la sociedad a fines del siglo siguiente.
3. Tercera fase. En realidad, otra forma de vida diaria ha invadido entonces el espacio social, poco a po-
co, en todas las clases sociales, tendiendo a concentrar todas las manifestaciones de la vida privada. La familia
cambia de sentido. Ya no es o ya no es slo una unidad econmica, a cuya reproduccin ha de sacrificarse todo.
Ya no es un lugar de coaccin para los individuos, que nicamente podan encontrar libertad fuera de ella, lugar
del poder femenino. Tiende a convertirse en lo que nunca haba sido anteriormente un lugar de refugio en donde
uno escapa de las miradas del exterior, un lugar de afectividad en donde se establecen relaciones de sentimiento
entre la pareja y los hijos, un lugar de atencin a la infancia (rosa o negra).
Al desarrollar sus nuevas funciones, la familia, por una parte, absorbe al individuo, al que recoge y de-
fiende; por otra parte, se separa ms claramente que antes del espacio pblico, con el cual se comunicaba. Su
3
La hermosa Doette se sienta en la ventana / Lee un libro, pero su mente est en otro lugar / Recuerda a su amigo Daon /
Que a Laurion se fue.
expansin se produce a expensas de la sociabilidad annima de la calle y de la plaza. El padre de familia a lo
Greuze, a lo Marmontel, se convierte en una figura moral que inspira respeto a toda la sociedad local.
Con todo, slo se trata del comienzo de una evolucin que triunfar en los siglos XIX y XX, y los facto-
res de resistencia o de sustitucin son todava muy potentes. El fenmeno queda circunscrito a determinadas
clases sociales y a determinadas regiones o a la ciudad, sin que logre eliminar la sociabilidad annima que sub-
siste en sus formas antiguas (como en la calle) o en formas nuevas, tal vez derivadas de la convivencia social del
perodo anterior (country parties, clubes, academias, cafs).
Habr que buscar la emergencia del cometido de esta estructura tan vieja, que poco a poco se transform
por completo, en el corazn de una comunidad que se mantiene y en competencia con las nuevas formas de con-
vivencia social que se desenvuelven hasta crear una cultura mixta que se desarrollar a lo largo del siglo XIX.
LA DOBLE DEFINICIN DE LO PBLICO
Las observaciones que present como prembulo del coloquio no eran todas de mi cosecha. Algunas
(particularmente en lo relativo al Estado) me las haban inspirado conversaciones que mantuve con Maurice
Aymard, Nicole e Yves Gastan y Jean-Louis Flandrin. No obstante, expresan o reflejan una problemtica que me
es muy personal y que yo haba desarrollado de manera ms radical an en notas anteriores. Esta problemtica
centra toda la historia de la vida privada en un cambio de sociabilidad; digamos, grosso modo, en la sustitucin
de una sociabilidad annima, la de la calle, el patio del palacio, la plaza, la comunidad, por una sociabilidad res-
tringida que se confunde con la familia, o tambin con el propio individuo.
Por tanto, el problema est en saber cmo se pasa de un tipo de sociabilidad en la que lo privado y lo p-
blico se confunden, a una sociabilidad en la que lo privado se halla separado de lo pblico e incluso lo absorbe o
reduce su extensin. Tal problemtica da a la palabra pblico el sentido de jardn pblico, de plaza pblica, de
lugar de encuentro de personas que no se conocen pero que se sienten contentas de estar juntas.
A m me resultaba obvio que el hombre contemporneo trataba de huir de esa promiscuidad que el hom-
bre de la Edad Media y de los Tiempos modernos (y, todava, de algunas partes del mundo actual), en cambio,
buscaban. Es cierto que la sociabilidad era menos annima de lo que pareca: en esas comunidades se conoca
todo el mundo. En consecuencia, el problema esencial era el paso de una sociabilidad annima de grupos en los
que las personas podan reconocerse, a una sociedad annima sin sociabilidad pblica en la que dominaban (si
no se tomaban en cuenta los lugares de ocio o de placeres organizados) bien un espacio profesional, bien un es-
pacio privado, dado que lo privado prevaleca en unas sociedades annimas de las que prcticamente haba
desaparecido la sociabilidad pblica.
Se trataba, creo yo, de un fenmeno capital, y era importante observar atentamente su emerger y su ex-
tensin.
Ahora bien, sorprendentemente, en mis discusiones con mis amigos y colegas y en el coloquio advert
enseguida que ellos, sin oponerse totalmente a mi tesis, no la adoptaban por completo y que se formaban otra
idea del problema pblico/privado. Tard tiempo en entender dnde se hallaba la divergencia. El seminario y las
discusiones que siguieron me permitieron dar en el clavo, y ahora entiendo mejor que el problema no es tan mo-
noltico como yo imaginaba, que se compone, por lo menos, de dos cuestiones esenciales.
Existe, en efecto, un segundo aspecto de la oposicin pblico/privado que yo no haba visto, hasta tal
punto me he vuelto extrao a las formas polticas de la historia. En esta concepcin, lo pblico es el Estado, el
servicio al Estado, y, por otra parte, lo privado o, ms bien, lo particular corresponda a todo lo que se sustraa
al Estado. Perspectiva nueva para m, y muy ilustrativa. En ese caso, las cosas pueden resumirse muy somera-
mente del siguiente modo.
En la Edad Media, como en muchas sociedades en las que el Estado es dbil o simb1ico, la vida de ca-
da particular depende de solidaridades colectivas o de dominios que desempean una funcin de proteccin. No
se tiene nada -ni siquiera el propio cuerpo- que, llegado el caso, no se halle en peligro y cuya supervivencia no
est supeditada a un vnculo de dependencia. En tales condiciones, lo privado y lo pblico se confunden. Nadie
tiene vida privada, pero todo el mundo puede tener un papel pblico, aunque slo sea el de vctima. Obsrvese
que existe un paralelismo entre esta problemtica del Estado y la de la sociabilidad, pues, en las mismas condi-
ciones, existe la misma confusin en el mbito de la sociabilidad.
Un primer momento importante es el de la aparicin del Estado cortesano -empleando la expresin de

Norbert Elias. Un Estado que atiende jurdicamente a unas cuantas funciones que hasta entonces se haban deja-
do en una especie de indivisin (paz y orden pblico, justicia, ejrcito, etc.). Queda disponible entonces un espa-
cio-tiempo para actividades que ya no tienen nada que ver con la causa pblica: actividades particulares.
Sin embargo, la sustitucin no fue tan sencilla. Al principio (siglo XVI-primera mitad del siglo XVII), el
Estado no pudo hacerse cargo de hecho de todas las funciones que reivindicaba jurdicamente. Qued disponible
un espacio mixto que fue ocupado por redes de clientela que se hicieron cargo tanto de las funciones pblicas
(ocupacin militar) como de las actividades privadas, con los mismos medios (servicios personales). Este es, en
particular, el caso de Henri de Campion, del que se ocupa Yves Castan, que pasa sin escrpulos del servicio del
rey al de los prncipes rebeldes, pero que, sin embargo, sigue invocando al rey. Adems, en todos los casos, las
personas que ejercen realmente el poder (militar, de justicia o de polica) en nombre del rey, lo hacen con sus
propios fondos, bien contentos si de cuando en cuando el rey les permite recobrar ese dinero y ms, gracias a
donaciones generosas. Como no hay salarios, se vive de arbitrios que no tienen nada de humillante, como el
juego, un medio de ganar dinero tan normal como otro. En tales condiciones, la casa de un gobernador de pro-
vincia, de un presidente de tribunal, se confunde con su funcin. Por esta razn, madame de Sevign se queja de
los gastos fastuosos de monsieur de Grignan, lugarteniente del rey en Provenza: hace las veces de rey en su cor-
te. Del mismo modo, es imposible instruir un proceso sin que haya intervenciones de terceros ante los jueces,
que resultan inadmisibles para nuestra moral actual, pero sin las cuales estos jueces no estaran informados. Es
con el Estado con el que se trata, y se conocen muy bien las diferencias entre el hombre de Estado y el particular,
sin embargo el Estado todava se administra como un bien familiar.
Parece que esta actitud respecto de lo pblico y del servicio pblico corresponde, cronolgicamente al
menos, aunque tal vez por razones ms profundas, a la sociabilidad de grupos que anteriormente distinguimos.
Las relaciones humanas desempeaban hasta tal punto un papel en la informacin, en la eleccin y en la aplica-
cin de las decisiones, que favorecan las agrupaciones por afinidades que caracterizan la convivencia social de
este perodo. Tambin favorecan la amistad, sin la cual no se poda contar con nadie.
Uno de los modelos de esta doble relacin pblico/privado lo tenemos en Henri de Campion quien, du-
rante su tiempo de servicio en el ejrcito, organizaba conferencias en las que se discuta de Maquiavelo. Esta
situacin cambiar cuando, en una segunda y decisiva etapa, el Estado recupere de hecho todo lo que reivindica-
ba de derecho.
En Francia esto sucede con el Estado de los intendentes y de Louvois (en la poca de Luis XIV), en el
que escribanos y oficinas van a reemplazar a las redes de clientela y en el que la remuneracin pblica estar
separada del gasto privado. La evolucin ser diferente en otros Estados, por ejemplo Inglaterra, donde ser la
nobleza local, es decir, lo que nosotros hemos llamado clientelas de servicio, la que desempee el papel de los
intendentes, pero aceptando someterse a las leyes y rdenes del Estado.
Llegamos as a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Desde ese momento, lo pblico est neta-
mente desprivatizado. La cosa pblica ya no puede confundirse con los bienes o los intereses privados. Desde
ese momento, el espacio privado puede organizarse como un espacio casi cerrado, y en cualquier caso separado
por completo del servicio pblico que se ha hecho totalmente autnomo.
Este espacio liberado lo va a llenar la familia. Cabe pensar que los hombres que vivan en dicho espacio,
sin participar en la vida pblica (este no era el caso de la nobleza ni de los notables de las comunidades en los
siglos XVI y XVII), van a experimentar una frustracin que dar origen a una reflexin y a una reivindicacin
polticas. De este modo el circuito se cierra.
La conclusin que saco de estas reflexiones es que el problema de la vida privada en los Tiempos mo-
dernos ha de tratarse atendiendo a dos aspectos distintos. Uno es el de la contraposicin del hombre de Estado y
del particular, y el de las relaciones entre la esfera del Estado y lo que ser en rigor un espacio domestico. El otro
es el de la sociabilidad y el del paso de una sociabilidad annima, en la que se confunden la nocin de pblico y
la de privado, a una sociabilidad fragmentada en la que aparecen sectores bien diferenciados: un residuo de so-
ciabilidad annima, un sector profesional y un sector, tambin privado, reducido a la vida domstica.

Tomo 4
El individuo en la Europa feudal

Taurus
LAS INSTALACIONES DEL ESPACIO PRIVADO

SIGLOS XI-XIII
Pero cmo resucitar en su integridad la vida cotidiana, los recorridos de hombres y mujeres, el orde-
namiento que cambiaba de uso las distintas piezas? Lo que no hay que hacer ante los castillos es soar, como lo
hizo el siglo XIX. La arqueologa de esta poca, despus de haber analizado a la perfeccin las tcnicas de cons-
truccin, se dejaba llevar de puras impresiones, hablando de tristeza, de estrechez, de rudeza, sin pararse a pensar
si sus habitantes experimentaban de veras aquellas contrariedades, o bien desplegando, consciente o inconscien-
temente, toda una ideologa, como sucede en la pgina de mile Male que se leer ms adelante. Ms activos y
no menos apasionados, los investigadores actuales son tambin ms prudentes las ms de las veces, sus informes
y sus sintesis prefieren detenerse en el umbral de la inaprehensible intimidad de los hogares. Precisamente por-
que les parece fundamental el conocimiento exacto del modo de vida, evitan prejuzgar con expresiones definiti-
vas las funciones de tal pieza o tal construccin, y renuncian a la tentacin de reconstruir estticamente las vi-
viendas derrumbadas y los sentimientos muertos.()
La dificultad ms irritante es la que impide atribuir a tal o cual, espacio su nombre medieval exacto; tr-
minos como turris, la torre o la fortaleza, y domus, la casa, o tambin como camera, la cmara o alcoba, y sala,
la sala o saln, aparecen empleados lo mismo en oposicin que uno en lugar de otro. Es que las gentes medieva-
les eran incoherentes, o incapaces de traducir al latn los trminos de su lenguaje? Hay que dudar de tal cosa:
semejante explicacin condescendiente es inaceptable. Tiene que haber una real y significativa ambigedad en
cada uno de estos pares de trminos. Y si bien se piensa, ah radica toda la historia de las formas de habitacin
noble: se hallaba acaso la aristocracia condenada a vivir recluida en la fortaleza, hasta el punto de que se toma
sta por su mansin por excelencia, y no fue capaz de atenuar al menos sus inconvenientes? Por otra parte, insta-
lada como se hallaba en la estrechez, se vio impedida para instituir la separacin, fundamental a nuestros ojos,
entre la pieza de recepcin, de comedor, y la de intimidad de dormir, as como cualquier otro tipo de sutileza en
el ordenamiento de ambientes de aislamiento y de lugares de encuentro?
LA SALA Y LA ALCOBA
Dejemos por tanto el problema en cierto modo externo y vengamos al anlisis de las articulaciones inter-
nas de las viviendas. En este segundo desarrollo, se acudir menos directamente a la arqueologa: son los textos,
la utilizacin opuesta o confundida de ciertas palabras, lo que nos va a decir ms cosas sobre el curso de la vida:
los desplazamientos, las reuniones y las situaciones de retraimiento, que unas salas vacas cuya finalidad no se
ve patente; se tratar por tanto nicamente de verificar que el ordenamiento revelado por las fuentes escritas
pueda efectivamente encajar en los marcos materiales conservados o reconstruidos. Por no tomar en cuenta ms
que estos ltimos los historiadores del arte y los arquelogos de otras pocas se dejaron arrastrar a dar por su-
puesto demasiadas cosas en funcin de sus propias reacciones de modernos. No ser intil comprobar, con uno o
dos ejemplos en qu se equivocaba semejante modo de ver las cosas.
SUPOSICIONES
Los eruditos austeros, irreprochables en el estudio de lo que haban constituido como objeto cientfico
(por ejemplo las preocupaciones militares de los arquitectos de castillos o las mismas tcnicas de la construc-
cin) convertan en otros tiempos la vida privada de las damas y los grandes barones en ocasin de efectos de
estilo y de sugestiones ideolgicas. As, el gran mile Male, emocionado como muchos de sus contemporneos
(1917) por el hroe de nuestras epopeyas el soldado de nuestras cruzadas, se propona establecer, en un estilo
sobrio y sin embargo vibrante la unidad orgnica entre el marco severo y reducido de la fortaleza y el carcter de
sus habitantes. Aquella ruda mansin hizo posible el feudalismo. Contribuy a sus defectos el desdn, el orgu-
llo del hombre que no tiene iguales a su alrededor; pero le proporcion tambin ms de una virtud: el amor por la
tradicin y las antiguas costumbres, el profundo sentimiento de la familia. All no hay ya, como en la villa galo-
romana un gineceo, un triclinium de verano, un triclinium de invierno, termas, galeras, y un buen nmero de
habitaciones en las que uno puede aislarse: no hay ms que una sala. El padre, la madre y los hijos viven juntos a
todas las horas del da, apretados unos contra otros, a veces bajo la amenaza del peligro. En aquella sala sombra
no poda por menos de haber una atmsfera clida de afecto. Sobre todo la mujer sali ganando con aquella vida
tan austera, se convirti en la reina de la casa. ()
Es fcil la crtica de este pasaje, en el que el arte se ha reducido a la nada. Est sembrado de suposiciones
arbitrarias: que el marido vive permanentemente con su mujer y que educan por s mismos a sus hijos, que la
proximidad crea siempre el afecto y nunca la insoportabilidad, que el castillo es un refugio y no una base de
ataques, etc. De hecho, la familia conyugal, catlica y burguesa, de los lectores de Len Gautier se ha trasplanta-
do aqu pura y simplemente a la sociedad feudal. Tambin resulta demasiado artificial dar a entender la unidad
entre la decoracin (tal como Male la interpreta) y la sociabilidad: parece preferible el anlisis de las relaciones
dialcticas y aleatorias entre los hombres y su marco de vida; y demasiado simple oponer la Antigedad a la
Edad Media como el mundo del refinamiento y del abandono al de la simplicidad pura y dura: habr que renun-
ciar totalmente a semejante modo de ver las cosas. En cuanto al reinado de la mujer, cmo no adivinar sus lmi-
tes y su ambigedad?
A pesar de todo, y aunque se olvida tambin de colocar a la servidumbre, servil e importuna, en torno de
su familia ideal y de mencionar los compartimentos internos entre las distintas piezas mediante tabiques ligeros,
tiene razn mile Male en dos puntos importantes: el ordenamiento de la familia en torno de unos cnyuges
dominantes, de una pareja de amos y la posibilidad que stos tienen de estar durante el da y de dormir por la
noche en el mismo espacio. Pero no tienen tambin uno y otro sus respectivos lugares de retraimiento? Y no
tienen los restantes miembros de la familia, hijos, huspedes y sirvientes, sus respectivos cuartos?
Los comentaristas de una fortaleza de varios pisos no dejan de hablar de sala abajo y de alcoba arri-
ba, teniendo por tanto a la vista, a medida que se va ascendiendo en el cuerpo de la torre, una gradacin hacia lo
ms privado, lo ms enclaustrado, lo ms femenino. En suma, se habra pasado sin dificultad del orden horizon-
tal de los antiguos palacios (aula y apartamientos contiguos) a la disposicin vertical de los nuevos castillos.
Esta visin de las cosas parece natural, y aqu no se trata de desmentirla, sino de marcarla. Cmo no advertir,
por ejemplo, que las habitaciones altas de los castillos, iluminadas y espaciosas, son ms aptas que el resto para
la recepcin de solemnidad? Porque la sala y la alcoba no son de hecho espacios estrictamente antagonistas en
los que se hallara dividida, como la casa moderna, la vivienda feudal; no son sino lo que los hombres y las
mujeres que las habitan quieren hacer de ellas. Ellos y ellas se encargan de modular finamente sus usos; y de ello
dan pruebas, si se presta atencin, ciertas ambigedades de lenguaje.
LA SALA CONFUNDIDA CON LA ALCOBA
Si se recorren los textos de los siglos XI y XII, se experimenta a veces la sorpresa de encontrar, a prop-
sito de una autntica aula (que comprende una pieza grande levantada sobre una bodega) el trmino camera: en
Brujas, la sala del conde y la casa de Berturf, en 1127, se denominan una y otra. camera. As mismo, en la torre
de Castelpers, de acuerdo con el relato de los Milagros de santa Fe, un prisionero consigue subir desde su cala-
bozo al piso alto, la herilis camera: la atraviesa discretamente y, como da al exterior, le basta con saltar por una
ventana para llevar a feliz trmino su evasin. Tampoco queda ya ninguna duda sobre la casa o torre de made-
ra, del seor Aubry en La Cour-Marign (Orleanesado, mediados del siglo XI): all era donde hablaba, coma y
descansaba por la noche" con su familia. Finalmente, la famosa descripcin de la vivienda de Ardres, cons-
truida con un armazn de madera hacia 1120, muestra el conjunto ordenado en torno de una herilis camera.
vasta cmara en que dorman el seor y su mujer, y los arquelogos no han podido encontrar en los aledaos
de este lugar ninguna huella de un aula distinta: la pieza de recepcin deba de ser aquella misma. Por otra parte,
tratndose de los servicios domsticos de los ms altos prncipes, hay denominaciones cuya ambivalencia llama
la atencin: por ejemplo, con respecto al camarero ducal de Normanda, primero de mi aula y de mi camera
(siglo XII).
Cmo es posible que se confundan as sala y alcoba?
1. El estudio de las amplias salas de palacios muestra la posibilidad de una separacin interna, mediante
tabiques de madera, entre un espacio de recepcin de superficie mayor, y un espacio ms reducido como cuarto
de dormir. As en Troyes, en el palacio de los condes de Champagne, hallamos esta disposicin en 1177: de un
lado, hay un estrado adosado al muro desde donde el prncipe preside los banquetes, dominando a los comensa-
les sentados a dos grandes mesas de acuerdo con el eje longitudinal de la pieza; de otro, se halla el thalamus
comitis, lecho o alcoba conyugal.
2. Se advierte tambin que en cada una de las plantas de un castillo la gran pieza puede ser a la vez sala
y alcoba, dividirse al menos en dos parles La literatura del siglo XII describe exactamente las cosas: en Kamaa-
lot, en La muerte del rey Arturo, tienen lugar a la vez dos banquetes distintos: el del rey, en la gran sala. y el de
la reina Ginebra, en su cmara, donde se sientan a la mesa Gauvain y los suyos, as como toda una tropa, servi-
dos y sometidos por la seora El texto no precisa si est cmara es un piso o un local contiguo a la sala: no
importa: lo mismo si nos encontramos en una ordenacin horizontal que en una vertical, hay sin duda una pro-
gresin en el grado de familiaridad cuando se penetra en los aposentos de Ginebra que puede impedir la entrada
en su habitacin a un amante en desgracia- -sin que las funciones de la alcoba difieran mucho de las de la
sala de su real esposo, sede de la corte en completa formacin.
3. Los precisos testimonios recogidos por Guillaume de Sainl-Pathus, confesor de la reina Margarita,
sobre los hbitos privados de san Luis durante los veinte ltimos aos de su vida muestran bien a las claras los
crculos concntricos que constituyen la esfera de lo privado. Cada uno de ellos se define por el carcter y la
importancia del entorno real. El rey tiene junto a s compaeros ms o menos familiares: uno de sus capellanes
es mout priv, Joinville es bastante privado, caballero de alta alcurnia que no puede servir a su seor en la
esfera privada. El mbito ms secreto es el guardarropa, aislado en el interior de la alcoba: all duerme Luis IX,
velado por un solo servidor, all es donde reza en total recogimiento, donde lava los pies a tres pobres, sustra-
yendo a las miradas ajenas este acto de piedad absolutamente personal; y all oculta tambin su cuerpo, si es
cierto que un chambeln, en veinte aos de servicio, no ha logrado ver su pierna ms arriba del muslo. La alco-
ba en cambio es un espacio mucho ms amplio, que ofrece incluso la posibilidad de llevar a cabo actos cuasi
pblicos: recepcin de diecisis pobres, o tocar sus escrfulas. A su mesa, ante un gran fuego, Luis IX puede
recibir caballeros, al tiempo que su entorno ms modesto e ntimo come aparte en el guardarropa. Finalmente, tal
alcoba no se distingue demasiado de la sala, salvo por una menor capacidad de recepcin: la diferencia en-
tre una y otra es de grado en la privanza, no de naturaleza; como no est clara la diferencia entre ayudas de
cmara y sirvientes de la sala. El conjunto constituye la casa del rey, cuyo papel poltico no es desdeable: sino
una realidad sociolgica finamente articulada, que se desplaza de castillo en castillo. En Pars, en Vincennes, en
Compiegne, en Noyon, en Normanda y en otras provincias, se instala sucesivamente en sitios diferentes (aunque
no de traza opuesta) sin cambiar de estructura. Diversidad de las residencias del rey, como de las del Padre;
pero unidad y estabilidad fundamentales de su casa.
A partir de finales del siglo XII se ofrece cada vez con mayor frecuencia la posibilidad de disponer de
una sala y de dos recintos distintos: eso es lo que sucede en el castillo de Gante, donde la primera se halla en el
torren central, elevado y reforzado; mientras los otros dos se sitan a uno y otro lado, en sendos saledizos del
edificio. Sin duda destinados a alojar por separado a hombres y mujeres de la corte. As mismo, la literatura cor-
ts -de la que en estos ambientes tanto se gustaba- muestra a veces una sala desde la que se accede a uno o dos
aposentos: se trata del corazn de toda gran residencia del siglo XIII.
Es algo efectivamente nuevo? Una separacin indita del gineceo? El anlisis atento de los Milagros
de Santa Fe demuestra a juicio de Pierre Bonnassie que la herilis camera de Castelpers, donde se halla el seor
con sus familiares, no es sino la cmara de los guerreros y de sus concubinas, aquellas rameras cuya frecuen-
tacin tanto les reprochan a los tiranos del ao 1100 los cronistas monsticos; mientras tanto, las esposas y los
hijos pequeos viven aparte: hay por tanto una clara biparticin de la sociedad domstica. Atencin: hay que leer
bien las expresiones cum familia y cum familiaribus a fin de atribuirle al trmino familia su sentido medie-
val Lo que distingue a los grandes conjuntos beneficiarios del progreso del siglo XII es sin duda tan slo el
hecho de haber ofrecido a las mujeres una alcoba ms atrayente, con aspecto de sala.
As pues, la oposicin pertinente, en el lenguaje de la poca, no se da tanto entre sala y alcoba como en-
tre una pieza central de la casa o del piso, una sala/alcoba, y las habitaciones reducidas dispuestas en torno o al
lado de ella, entre un singular y un plural. Semejante recinto, con su ncleo y sus alvolos, constituye induda-
blemente el tomo de la vida privada feudal.
LA PIEZA PRINCIPAL EN OPOSICIN A LAS ALCOBAS
En Angers, hacia 1140, se distingue el aula del conde y todas las cmaras; en su palacio de Yvr, el
obispo de Le Mans, antes de 1125, dispone de un aula de piedra, con alcobas y una bodega. Est sobre todo la
descripcin de Lambert de Ardres, que opone la alcoba residencial a las diversoria en las que se alojan, junto al
fuego y las mujeres, los nios y los enfermos, y que nos ofrece el modelo indudable de la organizacin domsti-
ca. Pierre Hliot recuerda por ejemplo la frecuente aplicacin de la frmula de Ardres en los castillos ingleses
del siglo XII (concretamente en Rising y Bamburgh): cada planta puede dividirse, mediante ligeros tabiques, en
dos, tres, cuatro y hasta seis piezas 4.
Y, una vez ms, es la novela la que nos revela mejor, bajo la coloracin del sueo, las idas y venidas co-
tidianas de hombres y mujeres. Perceval se acerca a Beaurepaire (Bellorefugio), un palacio de techos de piza-
rra; una doncella lo divisa desde una ventana de la sala. Asciende los peldaos de una escalera majestuosa y
descubre aquella misma sala, ancha y espaciosa de techo esculpido. Se sienta sobre el lecho, cubierto con colcha
de seda; all, contempla junto a Blanchefleur, la joven duea del lugar, a dos caballeros canosos que la asisten en
sus apariciones pblicas; y se sirve el almuerzo. Subraymoslo de paso: si la sala puede tomarse por alcoba, ello
se debe a que el lecho central que en ella se encuentra puede servir para la ostentacin y para el encuentro, tanto
o ms que para el descanso nocturno. Porque, ms adelante, se tiene la impresin de que cada uno se ha dirigido
a su alcoba particular; y, sirvindose sin duda de uno de esos corredores excusados que los arquitectos saben
construir tan bien en lo sucesivo, Blanchefleur va a reunirse (a escondidas?) con quien habr de ser en adelante
su amigo, al precio de algunas lgrimas, de una dulce noche casta y tierna, y de la promesa de una hazaa
guerrera.
En el castillo del Rey Pescador, algunas pginas ms adelante, Perceval admira una sala situada delante
de una torre cuadrada. En su interior encuentra, en su centro, al hombre valiente que yace armado desde los pies
a la cabeza, ante un gran fuego y al abrigo de cuatro columnas de bronce macizo. Durante el almuerzo, ve pasar
4
Alcobas (chambres) acaba por tener el sentido general y bastante indeterminado de piezas (pices).
el cortejo del Graal: criados y damiselas que transportan y ofrecen a las miradas, y a las eventuales preguntas, la
lanza, los candelabros y los platos preciosos; armas resplandecientes y rutilante orfebrera que salen de una c-
mara para entrar en otra, despus de un recorrido procesional por la sala. Imagen creble, sin excesivo misterio
de los tesoros que encierran los cofres, en el fondo de la casa y que se exhibe con ocasin de la llegada de hus-
pedes sealados.
Iniciada por Chrtien de Troyes, la literatura novelesca se enriquece durante el siglo XIII al tiempo que
se transforma- con la densidad de la prosa. Nos hace ver, a la vez que la consistencia de los linajes, la posibilidad
de conversaciones privadas y de monlogos individuales. En La muerte del rey Arturo, apartes y confidencias
transcurren bien junto a las ventanas de la sala de Kamaalot -slo que entonces se las puede espiar y sorprender-
o bien en el secreto de las alcobas: el rey conduce a la suya a sus sobrinos para escuchar de ellos la denuncia de
los amores adlteros de la reina con Lancelot con todas las puertas cuidadosamente cerradas. Danielle Rgnier-
Bohler ha puesto de relieve, ms arriba, la funcin de estos ardides del secreto. De hecho se los puede situar
sin dificultad en el marco hoy da austero y sin alma de las salas abovedadas de los grandes castillos.
As pues aunque arrastrado por el torbellino de una gran parentela cualquiera poda encontrar un sitio en
estas viviendas: en los palacios, en los castillos y hasta en las simples casas nobles de la Edad Media central
existi una forma original de vida privada. Intil insistir en calificarla en relacin con la nuestra en sus diferen-
cias o como un lejano preludio. mile Male proyectaba sobre ella ideales o realidades de su propio tiempo; per-
mtaseme subrayar que la descripcin de la convivialidad hecha en este libro por Georges Duby y presidida por
la preocupacin de una antropologa fundamental, se sita mucho mejor en los esquemas trazados que la arqueo-
loga descrita. En concreto es fcil identificar, desde Castelpers a Gante, los recintos vecinos y distintos que
abrigan esas dos partes de la familia, masculina y femenina, que se contemplan mutuamente fascinadas y asusta-
das, que ocasionalmente se juntan, y furtivamente se interpenetran. Si bien, despus de todo, poco importa el
plano preciso de los distintos espacios, puesto que la estructura de las casas es suficientemente independiente
de las variaciones topogrficas internas.
En cuanto a la horrible tristeza dejemos de creer en ella. Son muchos los textos que nos invitan, por el
contrario a destacar el gusto brbaro de la aristocracia laica -cuya misma sociologa, ya ha quedado dicho a
propsito del linaje, prolonga en no aspectos la de la alta Edad Media- por los adornos corporales, preferidos a
las decoraciones murales y por los objetos de metal discordante, ms transportables que las obras maestras es-
culpidas en piedra. A lo ms, cabra decir que pretendi aunar estos dos registros, el objetal y el monumental, sin
renunciar al uno por el otro. En el castillo de su hermana Morgana, el rey Arturo penetra sucesivamente, desde
una hermosa sala en la que permanecen unas gentes ricamente vestidas, iluminada por el resplandor enrojecedor
de los velones y decorada adems por los escudos colgados de los muros y las sederas suspendidas, hasta una
cmara donde le aguarda una vajilla suntuosa, de oro y plata, y luego en otra, vecina, que llenan los todopodero-
sos acordes de una rica msica, y luego por fin en una ltima Pero, se dir, qu otra cosa es todo esto sino las
figuraciones de un sueo? En absoluto. Es nicamente la amplificacin de lo que unos fragmentos positivos
permiten discernir. Ellos nos autorizan a representar la fiesta extraa y familiar. Con ella si que se puede soar.
SIGLOS XIV Y XV
EL HOGAR, LA FAMILIA, LA CASA
En la Francia de finales de la Edad Media, cuando los poderes, con propsitos principalmente fiscales,
emprendan el censo de la poblacin, la operacin slo excepcionalmente se llevaba a cabo cabeza por cabeza,
casa por casa, o incluso cabeza de familia por cabeza de familia, sino hogar por hogar, fuego por fuego. Nocin
tradicional por lo dems, que sera muy imprudente considerar como una pura y simple invencin de la Edad
Media cristiana. Horacio habla ya en una de sus Epstolas de una pequea propiedad, de un casero con
cinco fuegos (agellus habitatus quinque focis). Y, en el siglo IX, el polptico de Irminon hace mencin en nume-
rosas ocasiones de villae provistas cada una de ellas de sus respectivos fuegos u hogares (foci), los unos libres,
los otros serviles. Sin embargo, el trmino parece haberse extendido sobre todo a partir del siglo XII (con, por
ejemplo, la aparicin en Normanda de un nuevo impuesto, destinado a un brillante porvenir, el fogaje
focagium- al que se hallaba obligado cada hogar), hasta hacerse usual, a menos entre todos aquellos que se pre-
ocupaban de demografa, hasta finales del siglo XVIII. Ettenne Boileau, en el Libro de los oficios (mediados del
siglo XIII), prescribe que nadie puede tomar aprendiz si no tiene jefatura de casa, es a saber fuego y lugar.
Tener fuego y lugar, encender fuego y tener residencia en una heredad, expresiones cmo stas, adems de
otras, se hallan ampliamente atestiguadas a finales de la Edad Media.
Haba otros trminos que, subsidiariamente, les hacan competencia. As, sobre todo en el Medioda, la
beluge, o belugue (etimolgicamente: la candela, o la chispa). A fin de poder emprender el asedio de una fortale-
za, vemos cmo las gentes de los tres Estados del pas de Agenais le prometen al conde de Armagnac por cada
belugue una moneda de oro (mouton). Por la misma poca, de mediados del siglo XV, se conmina a un perso-
naje a hacer la visita de los fuegos (feux) y hogares (beluges) de todo el pas de Auvergne.
La palabra mnage (menaje, casa), de uso menos frecuente, tiene el mismo significado, como lo demues-
tra este pasaje de un documento borgon de 1375; Hacer pesquisas e inventario de los fuegos y menajes (mes-
naiges) de todos los habitantes.
LA CASA URBANA
Por las mismas razones que la casa rural, la casa urbana presenta toda suerte de contrastes. En este caso
domina la piedra, en aquel la madera, la arcilla seca o el ladrillo. En uno la pizarra o la laja de piedra, en otro la
teja, lo que no quiere decir que hayan desaparecido las techumbres de cubierta vegetal.
Los problemas se plantean de diferentes maneras, en funcin del clima, de las dimensiones de las ciuda-
des, de la densidad de poblacin, de la naturaleza y la intensidad de las actividades, de la coyuntura histrica.
Hubo ciudades que se encontraron arruinadas o debilitadas por la guerra, las epidemias, o las transformaciones
econmicas, incapaces desde entonces de sostener su patrimonio inmobiliario, mientras que otras, en plena gue-
rra de los Cien Aos, supieron mantener o aumentar la cifra de su poblacin, crear o captar riquezas, y sostener
una corriente regular de nuevas construcciones. En no pocos sitios, la segunda mitad del siglo XV, despus de
las enormes aperturas del tiempo del reinado de Bourges, pero antes de las malsanas acumulaciones del siglo
XVI, fue un periodo dichoso durante el que no pocos ciudadanos, todava no demasiado pletricos se beneficia-
ron de unas condiciones de vida en plena renovacin. Es significativo que daten de esta poca casas que subsis-
ten todava en buen nmero en la Francia actual.
Las ciudades medievales contaban con un porcentaje nada desdeable de religiosos, religiosas y clrigos
que vivan en comunidad o por separado. Haba palacios que eran la residencia, permanente o temporal, de no-
bles, de grandes seores, de prncipes o de reyes. No faltaban otros que podan alojar a notables: hombres de
negocios y de leyes, financieros, mdicos de renombre, todos aquellos en suma a los que los textos engloban a
veces bajo el trmino de burgueses. Infinitamente peor provistas se hallaban las capas sociales miserable o pre-
cariamente alojadas: truhanes y mendigos siempre en busca de un poco de pan, descansando y guarecindose
en cualquier sitio, tumbados bajo unas tablas (Franois Villon), durmiendo calle abajo, y para los que, en
1439, la ciudad de Tournai hizo construir unos barracones cubiertos; estudiantes no admitidos en los colegios;
ancianos y ancianas; criados y sirvientas, o camaradas de oficio cuando no vivan en casa de su amo. Por cierto
que el grupo ms representativo del medio urbano, por ms que no participara salvo muy accesoriamente en el
gobierno y la administracin de la ciudad, era el de las gentes de oficio -artesanos, tenderos-, organizados o no
en corporaciones y cofradas, a los que hay que aadir todos aquellos que gravitaban a su alrededor y compartan
su existencia. Tal vez se tratara cuando menos de la mitad de la poblacin urbana. Y sin duda, en el seno de lo
que se llamaba el comn no dejaba de haber pobres y ricos, gente importante y gente menuda. Haba quienes
tenan una actividad ms prestigiosa, ms habilidad o una mejor clientela. Mientras que otros acumulaban des-
ventajas: cargas de familia ms pesadas, edad, enfermedad, accidentes profesionales. Al margen de estos con-
trastes, las gentes de oficio o menestrales habitaban normalmente, ellos y los suyos, en casas individuales, que
ocupaban en su totalidad o en su mayor parte y que les servan conjuntamente de residencia privada, de taller de
produccin y de lugar de venta de los productos que fabricaban o transformaban. La mayora de las 3.700 casas
de Reims, de las 2.400 de Arras (excluida la cit) y de las 6.000 de Lille responda, segn cabe pensar, a este
destino.
En funcin de su emplazamiento, de sus dimensiones, de su modo de construccin, y de su estado gene-

ral, estas casas de artesanos representaban valores variables. Una poda tasarse en 20 libras, y otra en 80. Lo que
va a decirse de la casa media ser por tanto el resultado de una simplificacin inevitable y hasta un cierto pun-
to engaosa.
En la mayor parte de las ciudades francesas, durante el siglo XIV, y el XV, la casa del comn, del vulgo,
tena su fachada principal dando directamente a la calle, sin antepatio, lo mismo si se trataba de una casa acabada
en pico que de una cuyo remate fuese paralelo a la fachada. Esta ltima era regularmente estrecha: de 5 a 7 me-
tros, a veces un poco menos, en algn caso un poco ms. En el barrio del Bourget, en Nancy, en el siglo XIV,
hay casas que se estrechan en 11 pies de fachada tan slo, mientras que otras alcanzaban los 33, o sea tres veces
el mdulo (Jean-Luc Fray).
Una casa tena con frecuencia dos niveles: lo que desde entonces se llam, al menos en Paris, la planta
baja, y el primer piso. La mayor parte de las veces, se levantaba sobre una cueva o una bodega, cuya bveda (o
techo) sobrepasaba ligeramente el nivel del suelo, de modo que haba que subir dos o tres peldaos para acceder
a la planta baja en cuestin. La profundidad de estas casas era variable: para fijar las ideas, de 7 a 10 metros. La
planta baja poda tener 3 metros o 3,50 de altura; la de encima (en saledizo ms o menos sensible, lo que permi-
ta ganar espacio, pero en detrimento del aire, de la luz y tal vez de la estabilidad del edificio), un poco menos,
digamos que 2,70 3 metros. Arriba de todo, accesible mediante una trampilla o una escalera, se encontraba el
granero cubierto por un vasto techo. La madera dominaba en toda la construccin, si bien la piedra no se desco-
noca en algunas regiones, especialmente en lo que ataa a los muros de la planta baja. Para una mejor protec-
cin tanto frente al fuego como frente al agua, la tendencia estimulada, e incluso impuesta por las municipalida-
des, consisti en reemplazar la paja por la pizarra y la teja. Admitamos por tanto unas dimensiones de 6 metros
por 8: en dos plantas, esto hace un centenar de metros cuadrados disponibles para un fuego (o sea cinco perso-
nas), ms la cava, el granero y las diversas construcciones que poda haber en el patio de atrs Entre estas cons-
trucciones anejas, se encuentra con frecuencia la cocina, o zaquizam, o quarree. En teora, ni rastro de hacina-
miento. La planta baja comprende una puerta de entrada, llamada huis, o huissrie, de la que se nos dice que en
Paris poda permanecer abierta durante el da mediante un bastidor. Una silla apoyada que sirve para cerrar el
paso: es un mueble mencionado en un inventario de mediados del siglo XV. Se habla tambin de sillas con
respaldo que sirven para cerrar la puerta, o que sirven para sentarse a la puerta. En 1535, el embajador vene-
ciano Marino Ginstiniano constata que en Paris hombres y mujeres, viejos y jvenes, amos y criados tienen por
costumbre sentarse en las tiendas, a su puerta o en la calle.
La puerta de la casa se abra a un corredor muy estrecho, de 1 metro a 1,50 de ancho, que daba paso a
dos aposentos: el de delante, denominado obrador, puesto, tienda o taller -otros tantos trminos de entonces-, y el
de atrs, llamado sala o cuarto bajo, que daba al patio. Una escalera interior de caracol permita subir al primer
piso, dividido de modo anlogo en dos o tres piezas. En Montbliard, a comienzos del siglo XVI, comienza a
difundirse la escalera de caracol exterior, llamada tambin viorbe.
Haba diversos elementos que podan reforzar el confort y lo placentero de una casa de este tipo. Ante
todo, la presencia de un pozo individual, lo que evitaba que las mujeres de la casa tuvieran que ir a la fuente, al
ro o a la alberca -distraccin, ciertamente, pero tambin servidumbre-, as como tener que recurrir, como fre-
cuentemente en Paris, al servicio de los aguadores. Luego, una proteccin ms o menos eficaz contra el fro, la
lluvia y el viento: postigos y contraventanas (atestiguados por innumerables miniaturas), papel engrasado, per-
gamino, burletes e incluso, en los casos ms favorables, sobre todo a partir del siglo XV, cuarterones de vidrio
fijos o mviles. No era raro que la mayora de las habitaciones de una vivienda de artesano estuviesen provistas
de una chimenea, lo que dista mucho de querer decir, por lo dems, que semejantes chimeneas funcionaran de
manera simultnea o continua. Un suelo de tierra apisonada, un piso de madera podan ceder su puesto a hermo-
sas baldosas barnizadas o vidriadas, lo mismo en la planta un baja que en la alta. Finalmente, con mayor fre-
cuencia de la que cabra esperarse, bastantes casas, incluso de las vulgares, disponan de letrinas o retretes. En la
segunda mitad del siglo XV, y a comienzos del XVI, su presencia se considera normal, indispensable, por parte
de no pocas autoridades municipales. En 1519, el parlamento de Rouen no hace otra cosa que expresar el sentir
general cuando prescribe a todos los propietarios que hagan construir y edificar en sus casas retretes (fosas?)
en tierra, con los asientos puestos y situados en alto de las dichas casas () y del mismo modo en cada casa de
alquiler. Era posible que los vecinos se pusieran de acuerdo al respecto: en 1433, Martin Hubert y Pierre Fos-
secte ocupaban sendas casas contiguas en la calle del Foss-aux-Gantiers, en Rouen. El primero, que haba
hecho construir completamente nuevos unos retretes (aisements) consinti en que el segundo y su esposa pu-
dieran disponer de un asiento de desahogo de cuerpo (siege daisement de corps) durante toda su vida, me-
diante la entrega de una suma de 12 libras. El cual asiento estar en la galera del dicho Hubert, a la altura del
segundo piso de la casa de los dichos esposos, en el lugar en que tienen al presente su alcoba, en la cual alcoba
se har una puerta nueva para entrar y salir de la referida galera y retrete, el cual retrete dispondr de espacio
conveniente, y tendr una ventana con vidrio fijo de tamao razonable. Si los esposos Fossecte se ausentaban,
la puerta de acceso deba ser clausurada. Finalmente, cuando se vaciaba el pozo negro, los gastos habran de
correr en un tercio por cuenta de los esposos Fossecte y en dos por la de Martin Hubert. A pesar de todo, estos
retretes o cloaques privadas seguan siendo insuficientes en nmero. Por eso, algunas municipalidades avanzadas
hicieron edificar en el siglo XV (en Loches, en Tournai, en Rouen) letrinas comunes, por ejemplo sobre las mu-
rallas o sobre las canalizaciones, en las que se estableca separacin entre las destinadas a los hombres y las re-
servadas a las mujeres, e incluso a los nios.
Pero descendamos ms abajo, en la jerarqua de las formas del habitat. No deja de haber testimonios de
casas sensiblemente ms modestas, que comprendan tan slo dos o tres cuartos Tal vez correspondieran a aque-
llos appentis (cobertizos), a aquellas casuchas (maisons appentisees) que, desde el punto de vista fiscal, contras-
taban en algunas ciudades (Rouen, Romorantin, Tours) con las casas de remate triangular o de viguera, que se
impusieron cada vez ms.
Con fecha de 1427, el inventario tras su muerte de los bienes de Berthon de Santalene, un barbero ni mi-
serable ni insignificante del burgo de Crest (Drome), enumera en el interior de su vivienda de la Dretche cha-
rriere, donde haba vivido con su padre, las piezas siguientes una alcoba de atrs (camera posterior), provista de
dos lechos, uno pequeo y otro grande; una alcoba de delante (camera anterior), con un lecho y utensilios de
cocina; un obrador (operatorium), con tres sillas y cinco bacas de barbero, diez navajas, cuatro piedras de afilar,
dos espejos y tres pequeas lancetas guarnecidas de plata para las sangras; un granero detrs del obrador, donde
se guardaba sobre todo el trigo; y finalmente, una bodega. De modo que se trata de una casa de tres aposentos
tan slo, en la que sala y cocina se hallan confundidas. Aula sive facanea, como dicen ciertas fuentes proven-
zales.
El inventario tras su muerte de Guillaume Burellin, herrero de Calvisson, en el Gard (1442), evoca una
vivienda ms simple an, con un taller (la botiga de la forja) y un cuarto en el piso alto (lo soli de l'ostal), que
sirve a la vez de cocina, de alcoba y de sala.
Descendiendo un peldao ms en la pobreza, algunas alcobas servan de pieza nica para viudas, criados
y estudiantes. Sin duda alguna, la pobre muchacha que era hilandera de lana con su rueca y cuya vivienda no
tena provisin ninguna ni de lea ni de tocino, ni de aceite ni de carbn, ni de ninguna otra cosa salvo un lecho
y un cobertor, su torno de hilar y bien poco de cualquier otro menaje, evocada en el Mnagier de Pars, viva en
una sola habitacin. Lo mismo que le suceda, en 1426, en Pars, a Perrin le Bossu, pobre cardador de lana, que
obtuvo remisin de la pena merecida por haber forzado la puerta de la alcoba de un cierto Thomassin Hbert,
orfebre, la cual est encima de aquella en la que vive el dicho Perrin. En Pars, a comienzos del siglo XIV, una
familia vive en la mayor parte de los casos en una sola pieza, mansion, domuncu/a, o estage (Raymond Caze-
lles).
Si se pasa ahora al otro extremo, al nivel superior, nos encontramos con un tipo clsico de vivienda: la
casa de cannigo, cuya disposicin ha quedado perfectamente en claro gracias a un nmero especialmente eleva-
do de inventarios.
En trminos generales, este tipo de residencia, situada en la proximidad inmediata de la catedral y del
claustro, dispone de un patio y de un jardn y comprende una decena de piezas: numerosas alcobas, incluida la
del cannigo, con mucho la mejor amueblada y la ms agradable sin duda, si bien no siempre la ms vasta, una o
dos salas y salitas (sala, aula, en los documentos en latn), una cocina y una despensa, un estudio (llamado a
veces escritorio), una capilla, y finalmente bastantes anejos (establo, bodega, cueva, galera, fresquera (garde-
manger), leera, depsito de carbn de madera llamado charbonnier, etc.). En un nivel an ms alto, las residen-
cias episcopales se acercan unas veces al modelo canonical, otras al seorial, e incluso al principesco. Un inven-
tario de la casa episcopal de Laon (domus episcopalis laudunensis), redactado tras la muerte, en 1370 de Geof-
froi le Meingre, no menciona, curiosamente, ni capilla ni estudio, pero si una cocina y una despensa, una sala
baja, as como siete alcobas: la del difunto, provista de un guardarropa, y las del oficial, dos capellanes, el canci-
ller, el recaudador, el cocinero y el portero. En 1496, el oustel episcopal de Senlis se halla un poco menos pro-
visto: no hay estudio, pero si una capilla, una pequea sala, una cocina y una despensa, seis alcobas, ms el logis
et hotel (alojamiento) del portero, y finalmente algunas dependencias (lagar para pisar la vendimia, horno, grane-
ros pequeo y grande, caballeriza, cueva y bodega).
El inventario de la casa episcopal de Alet, que data de la muerte, en 1354, de Guillaume de Alzonne o de
Marcillac, obispo de Alet y abad de la Grasse, permite adivinar la categora del tren de casa: no slo se encuen-
tran en ella una capilla y una gran sala (aula maior), llamada igualmente tinel, sino que en esta ocasin se cuen-
tan tres estudios, y no menos de una veintena de habitaciones, entre las cuales hay una llamada de adorno, distin-
ta del dormitorio propiamente dicho del obispo, que se califica a su vez como alcoba de retiro (retrocamera). La
misma oposicin entre alcoba de adorno y alcoba de retiro aparece, en 1389, en el castillo de Porte-Mars, resi-
dencia urbana de los arzobispos-duques de Reims. Aqu ciertas alcobas se atribuyen nominalmente al mayordo-
mo, a los capellanes, a los caballerizos, a los criados del servicio de cocina, al despensero y al secretario. Nunca
por lo dems deja de haber en las mansiones episcopales aposentos que pueden, adjudicrseles a otros servido-
res, clrigos o laicos: recaudador, tesorero, vicario, palafrenero, camarlengo, encargado del granero o procura-
dor.
Porque con independencia incluso de las dimensiones de una casa, de su modo de construccin, de su si-
tuacin en el espacio urbano, de su decoracin interior y exterior, de su mueblaje, la distribucin y la denomina-
cin de las piezas de que se compone nos informan sobre el gnero de vida sobre el standing digamos de su o sus
ocupantes Es ms burgus por ejemplo tener en su casa un despacho que un obrador, y mejor an si lo que se
tiene es un estudio, en lugar o a la vez que un despacho. Disponer de una caballeriza es la seal de que uno no
sale a la calle a pie.
La gran burguesa, los notables mejor instalados trataban evidentemente de adoptar las costumbres ms
francamente aristocrticas, pero, al mismo tiempo, sus casas conservaban por lo general las huellas de sus activi-
dades profesionales. Tal es el caso de la vivienda ruanesa de Pierre Surreau, recaudador general de Normanda
por los tiempos de la monarqua lancasteriana: hay en ella dos despachos, uno de ellos en la planta baja, cerca de
la puerta de entrada, para el trabajo de los pasantes de las finanzas, y el otro en el primer piso, segn un inventa-
rio tras su muerte que nos informa de que se trataba del despacho particular del dicho difunto (1435). Pierre
Legendre, tesorero de guerra y luego tesorero de Francia, eminente oficial de finanzas al servicio de Luis XI,
Carlos VIII y Luis XII, emparentado con las familias ms prsperas del reino, como los Briconnet, ennoblecido
y hasta armado caballero por el rey, dueo de numerosos seoros en el Vexin, pretenda seguramente agregarse
a la ms alta nobleza, y el inventario de su mobiliario en 1525 justifica ms que de sobra semejante ambicin,
aunque slo fuese por la extraordinaria profusin de sus tapiceras. Adems, su htel de la calle de los Bourdon-
nais, en Pars, ofreca tal apariencia que, hasta las recientsimas pesquisas de Andr Chastel, se lo haba tomado
por el hotel de La Trmoille, ste s autntica y puramente aristocrtico. A pesar de todo, el palacio en cuestin
tena desde luego una capilla y una sala de recepcin, as como tres despachos, lo que equivale a tres piezas pro-
fesionales.
El diario del procurador Dauvet, redactado durante el proceso de Jacques Coeur, contiene los inventarios
de varias casas que haban pertenecido al banquero de Carlos VII o a sus asociados en los negocios. En Lyon lo
mismo que en Rouen, la existencia de despachos y tiendas nos recuerda la naturaleza de las ocupaciones del
acusado. En cuanto a la grant maison de Bourges, orgullo de su propietario, aunque inacabada an durante el
proceso, pone de relieve que el buen gusto no estaba reido con el confort del advenedizo (Michel Mollat).
Los torreones, la capilla, las armas esculpidas en piedra, las galeras y las tribunas: todo estaba calculado
para subrayar las dimensiones principescas de esta noble mansin. Sin contar la existencia de cuatro salas (un
rcord en este gnero de residencia) y los nombres de prestigio atribuidos a determinadas habitaciones: la de las
galeras, la de las galeras, la de los obispos, el cuarto de los angelotetz, o la sala de los meses del ao. Y sin em-
bargo, este palacio aristocrtico serva de marco a las actividades lucrativas: en un cierto sentido, desmereca,
como lo indica la presencia de numerosos despachos o de los pupitres de madera cubiertos con el habitual pao
verde que permitan el cmodo y atento examen de las escrituras financieras y comerciales.
Slo en las evocaciones de carcter francamente literario traspasan los hteles burgueses, en la imagina-
cin, los ltimos obstculos que impedan su asimilacin a las residencias propiamente patricias. No sin segun-
das intenciones, Guillebert de Mez, en su descripcin de Pars a comienzos del siglo XV, asocia en un mismo
movimiento los hostels de obispos y prelados con los de los seores consejeros, los seores de la Cmara de
cuentas, los caballeros, los burgueses y los diversos oficios. Y destaca, en la mansin de sire Mile Baillet,
calle de la Verrerie, un miembro de una vieja familia de la burguesa parisina que haba sido cambista. y luego
con Carlos V y Carlos VI, ayudante, tesorero y de la Cmara de cuentas, una capilla donde se celebraba cada
da el oficio divino y sobre todo la existencia de habitaciones en dos niveles distintos, uno para el invierno, otro
para el verano: Haba salas, alcobas y estudios (el autor se cuida mucho de no hablar ni de despacho, ni de mesa
de trabajo (tablier), ni siquiera de obrador de escritura) en la planta baja para habitarlos en verano al nivel del
suelo, y en la alta as mismo donde se haca la vida de invierno.
Ms concluyente an es el ejemplo del htel de Jacques Duchi (o de Dussy), que muri cuando era jefe
de cuentas en 1412. Se trata tambin en este caso de una casa situada en la orilla derecha, en el barrio de los
negocios, ms exactamente en la calle de los Prouvaires. En la descripcin de Guillebert de Mez, se acentan,
deliberadamente, las dimensiones militares de la residencia (provista de una autntica sala de armas), su como-
didad y su confort, su rechazo de cuanto pudiese parecer demasiado estrictamente utilitario (en el patio, hay aves
de adorno, pavos reales, y no gallinas ni patos), los gustos refinados del propietario, su sentido de la cultura des-
interesada, y su inclinacin aristocrtica hacia los juegos de sociedad y hacia la msica, en la que no se revela
nicamente como melmano sino como verdadero msico: En el patio haba pavos reales y diversas aves de
adorno. La primera sala est decorada con diversos cuadros y divisas colgados de las paredes. Haba otra sala
llena de todas suertes de instrumentos, arpas, rganos, zanfonas, bandurrias, salterios y otros, todos los cuales el
dicho maestro Jacques saba tocar. Otra sala estaba provista con juegos de ajedrez, de tablas y de otras diversas
maneras de juegos en gran nmero (dos habitaciones que anuncian ya las salas de juego y de msica del siglo
XVIII). tem, una hermosa capilla con facistoles de maravilloso arte, que se podan poner cerca y lejos, a un lado
y a otro. tem, un estudio cuyas paredes estaban cubiertas de piedras preciosas y de especias de suave olor. tem,
una alcoba donde haba pieles de diversas maneras. tem, muchos otros aposentos ricamente adobados con le-
chos y mesas cuidadosamente tallados y cubiertos de ricos paos y tapices bordados en oro. tem, en otra cmara
alta haba gran nmero de ballestas, algunas decoradas con bellas figuras. All haba estandartes, pendones, ar-
cos, picas, alabardas, estacas, hachas, bisarmas, mallas de hierro y de plomo, escudos de diversas clases y otros
artefactos, con abundancia de armaduras, y en resumen con toda clase de instrumentos blicos. tem, haba all
una ventana hecha de maravilloso artificio, por la que se sacaba un artificio metlico con el cual se miraba y se
hablaba a los de fuera si era necesario con toda nitidez. tem, en la parte ms alta del edificio haba una habita-
cin cuadrada, donde haba ventanas por todos sus costados para ver desde all la ciudad. Y cuando se coma all,
se suban y llevaban vinos y manjares mediante una polea, ya que estaba aquello demasiado alto para transpor-
tarlos a mano. Y, por encima de los pinculos del edificio haba hermosas estatuas doradas. (...)
DEVOCIN PRIVADA
Este movimiento general impulsaba tambin de modo invencible a que cada uno tomara en considera-
cin, a solas, aquello que las sucesivas envolturas concntricas del cuerpo-fortaleza protegan ms o menos bien
de las agresiones de Satn, el enemigo pblico, aquella sustancia mal definida, el alma. Es evidente que el cuida-
do del alma se volvi cada vez ms individual, se fue desprendiendo poco a poco de lo comunitario, al tiempo
que se privatizaba progresivamente el campo de lo religioso. El terreno ofrecido al estudio es inmenso; aqu
hemos de limitarnos a colocar algunos jalones.
Al comienzo de la edad feudal. el pueblo, la comunidad de los fieles, dejaba en las manos de unos de-
legados la tarea de librarla del mal. Era en primer lugar la funcin propia del monasterio, de aquella otra comu-
nidad, separada, de hombres ms perfectos precisamente porque vivan recluidos en un mbito privado muy
cerrado, El monasterio tena como tarea, transfiriendo, si cabe decirlo as, a la cuenta del resto de los hombres
los beneficios que le valan sus penitencias purificadoras, dirigir perpetuamente al cielo, en nombre de los muer-
tos y los vivos, la plegaria pblica: el equipo monstico constitua la boca cantante y orante de todo el pueblo.
Una funcin anlogamente mediadora era desempeada tambin por el prncipe. Por su propia piedad aseguraba
la salvacin de sus sbditos; si pecaba, stos se vean abrumados inmediatamente porque era la clera del cielo;
le corresponda tambin, como persona pblica que era dirigir continuamente a Dios la plegaria pblica. Por los
aos veinte del siglo XII, el conde de Flandes, Carlos el Bueno, por ejemplo, tal como nos lo describe Galbert de
Brujas, se haca transportar todas las maanas desde su lecho a la tribuna de la iglesia de San Donaciano para, en
medio de los cannigos, sus auxiliares, cantar a la vez que ellos, y leer al mismo tiempo que ellos el salterio,
mientras que los pobres habituales, debidamente empadronados, acudan en fila india a recibir en su mano dere-
cha tendida, una pequea moneda de plata.
La mayora de la gente se contentaba con contemplar a distancia tales espectculos pblicos, viendo a
sus mandatarios cumplir los ritos de la salvacin colectiva, enteramente confiada en su oficio.
Pero a pesar de todo la gente no se quedaba satisfecha con ello. En los inicios del siglo XI, hombres y
mujeres a los que se persigui como herejes, a los que se redujo porque perturbaban el orden pblico y sobre los
que se pudo triunfar porque eran todava muy minoritarios, afirmaban ya que ellos rechazaban la mediacin de
los especialistas de la oracin, porque pretendan comunicarse personalmente con el Espritu y ganar su propia
salvacin mediante sus obras. A comienzos del siglo XII, se les oy decir lo mismo a sus sucesores, slo que
mucho ms alto, tan alto que la Iglesia. puesta en cuestin, reaccion ante todo poniendo a punto sus armas.
Continu remitindose a los prncipes, a todos aquellos pequeos prncipes que la disociacin feudal de los po-
deres haba hecho que se multiplicasen, encomendndoles que aseguraran. en el mbito privado de su capilla
domstica, la buena marcha religiosa de toda su familia. Pero adems reforz considerablemente el papel del
clero, de los ministros que no se dedicaban a cantar aparte como los monjes, sino a repartir los sacramentos y la
palabra entre el pueblo. El pueblo, que segua estando reunido, encuadrado y de modo cada vez ms estricto, en
pequeos rebaos bien vigilados, en parroquias. Encuadramiento, control. enceldamiento, como dice certera-
mente Robert Fossier, y que ataba cada vez ms en corto a las personas. Sin embargo, la Iglesia establecida no
hubiese podido vencer a la hereja de no haber respondido por otra parte a las expectativas mediante la propuesta
de ejercicios religiosos ms personales.
Invit a los simples fieles a mantenerse en relacin con lo sagrado en una relacin anloga a aquella cu-
yo monopolio haban tenido en otro tiempo sus delegados en las liturgias. Los invit a esforzarse, con plena res-
ponsabilidad individual, en el progreso gradual hacia la perfeccin. El camino hacia una interiorizacin de las
prcticas cristianas fue muy lento. Empez evidentemente a la altura de los poderosos, entre aquellos cuyo
deber de Estado estaba en dar ejemplo, y que lo daban en efecto, ya que las formas de comportamiento se propa-
gaban con un movimiento natural desde el gran mundo hasta las capas culturales inferiores. Al mismo tiempo
que en las escuelas en plena efervescencia intelectual los maestros redescubran las vas del conocimiento de s
mismo, la alta Iglesia se dedicaba a morigerar a los prncipes ante todo. y tal vez en primer lugar a las princesas,
a todas aquellas mujeres que, en medio de las asperezas del matrimonio, se asan a su director espiritual Los
ricos fueron los primeros invitados a leer por s mismos en un libro las palabras de la oracin, igual que los mon-
jes, y el uso de la lectura sagrada no dej de difundirse durante el siglo XII, al tiempo que se pasaba de la lectura
en grupo en alta voz, que acompaaba la del oficiante, a una lectura personal en voz baja, proseguida en mormu-
llo fuera de los oficios. En las grandes mansiones aristocrticas. entre los bienes exclusivamente privados que
cada uno de los dueos guardaba para s, hizo su aparicin el libro, el de la salmodia, el salterio. Hombres y mu-
jeres aprendieron a utilizarlo ellos solos. Se convirti en instrumento de meditacin ntima, por su texto pero
sobre todo por sus imgenes. Al mismo tiempo que l se difundieron en la sociedad ms alta en el curso del siglo
XII, otros objetos de piedad personalizados, que llevaban la marca de una persona, aquellos relicarios privados
que parecan pequeas capillas algunos de los cuales se llevaban sobre uno mismo, y se instaur poco a poco un
cara a cara mstico, cuyo mediador fue la representacin figurada sobre el objeto en cuestin de otras personas,
un santo, la Virgen, Cristo, cara a cara proseguido en la capilla o en la iglesia ante otras imgenes, en este caso
pblicas: san Francisco dialogando con el crucifijo. Se impone una investigacin en profundidad, apoyada sobre
datos como stos, que habra que fechar con todo cuidado, porque atestiguan una expansin de la devocin indi-
vidual que, a comienzos del siglo XIV, haba ganado los estratos sociales ms bajos: pensemos en lo que nos
revelan los interrogatorios de la aldea perdida de Montaillou y no slo entre los marginados, los sospechosos de
hereja, de un hbito inveterado de plegaria personal.
Semejante interiorizacin era el resultado de una pedagoga cuyos agentes fueron los clrigos, relevados
en el siglo XIII por los Frailes mendicantes. Discursos, sermones, arengas pblicas, y ante un pblico a veces
inmenso. Se trataba del buen grano lanzado para germinar en el interior de cada alma, y de la invitacin dirigida
a cada uno de imitar en su mbito privado a Cristo, a los santos, de actuar en nombre de su propia voluntad, de
su corazn, desde dentro de s, de no atenerse ms a gestos, ni a frmulas. Este tipo de exhortaciones morales
tuvo xito gracias en particular al recurso al exemplum, a la pequea historia tan simple, edificante, convincente,
propuesta a cada conciencia como gua. Efectivamente una de las colecciones ms abundantes de exempla com-
puesta para uso de predicadores en el primero cuarto del siglo XIII por el cisterciense Cesareo de Heisterbach, se
presenta en forma de dilogos: educacin privada, a solas, el maestro y el discpulo, y de hecho, todo buen pre-
dicador era consciente de que se estaba dirigiendo confidencialmente a cada uno de sus oyentes. De ah todas las
ancdotas en las que los hroes son personas que llevan adelante su aventura individual, que afrontan solas las
pruebas, que luego dialogan, de camino, pero sobre todo en la alcoba, en medio de la noche, en el silencio, en
secreto, con el confidente, el amigo, o tal vez el ngel, el aparecido, la Virgen, o incluso con el demonio tenta-
dor: siempre conversaciones privadas, y opciones personales. A veces, en tales historias, en torno del hroe, los
que comparten con l el espacio domstico, los miembros de la familia circundante aparecen como intrusos.
Molestos, importunos que fastidian y perturban y a los que hay que alejar.
En los aos en que el movimiento del progreso general era ms vivo, durante los decenios antes v des-
pus del ao 1200, los comportamientos religiosos se vieron efectivamente trastocados por la nueva pastoral.
Esta enseaba un uso diferente de los sacramentos. Por ejemplo, del sacramento de la eucarista: se invitaba a
todos los fieles a consumir el pan de vida, a aposentar en el interior de su cuerpo el cuerpo de Cristo mediante un
encuentro ntimo, con todo lo que esta prctica poda suscitar de imgenes que magnificaban la persona huma-
na,convertida en un tabernculo, aislndose, por este solo hecho de la promiscuidad domstica. Ms decisiva an
fue la transformacin del acto penitencial, en su punto de partida excepcional y pblico, y que al trmino de un
largusimo proceso iniciado desde la poca carolingia, acab convirtindose, en 1215, en virtud de una decisin
del IV concilio de Letrn que apoyaba la reflexin de los canonistas sobre el pecado y la causa ntima de la
falta, en secreto peridico y obligatorio a la vez. Obligar a la generalidad de los fieles a confesarse al menos una
vez al ao era evidentemente una medida de encuadramiento, de inquisicin: se trataba de desalojar lo que se
disimulaba de insubordinacin, de hereja, en las conciencias, traspasando los recintos de lo privado. Pero cabe
imaginar revolucin ms radical y de efectos ms profundos y prolongados sobre las actitudes mentales, que el
paso de una ceremonia tan ostensible como lo haba sido la penitencia pblica -que suceda al reconocimiento
pblico de la falta, que introduca al penitente en un estado social particular abiertamente sealado por ciertas
maneras de conducirse, una vestimenta, unos ademanes, en una palabra, todo un espectculo de exclusin mon-
tado en la escena pblica- a lo que era un simple dilogo, el de los exempla, entre el pecador y el sacerdote, es
decir entre el alma y Dios, confesin auricular, de boca a odo, un secreto inviolable, puesto que la confesin
slo contaba si era el preludio de un trabajo de rectificacin, de enmienda llevada a cabo por la persona en silen-
cio o en su propio interior?
En Cluny, ciudadela del espritu comunitario, la confesin privada haba sido impuesta por los estatutos
del abad Hugo II, entre 1199 y 1207, una vez por semana al menos, siendo secretas tambin las penitencias, que
haban de ser oraciones individuales en voz baja Y unos aos ms tarde, el concilio IV de Letrn extendi la
obligacin al conjunto de los cristianos. Con ocasin de la festividad de Pascua, y como preparacin a la comu-
nin, todos los fieles tenan que interrogarse, que examinar su conciencia, examinando su alma, procediendo a
los mismos ejercicios a los que se haban obligado algunos hombres espirituales a comienzos del siglo XII a fin
de descubrir en lo ms profundo de su ser las intenciones perversas y tratar de yugularlas. Me refiero a los auto-
res de las primeras autobiografas, Abelardo o Guibert, pero tambin a aquellos otros, ms numerosos, que inter-
cambiaban correspondencia entre un monasterio y otro, dictando cartas que no eran ntimas, pero que al menos
hacan encararse a dos personalidades inquietas. La introspeccin -y luego la discrecin de la confesin y de las
maceraciones salvadoras: la ereccin de un muro, y la piedad acogindose en adelante a este jardn cerrado. Se
trat de un vuelco, lento desde luego, y progresivo. No imaginemos que el decreto de 1215 se aplicara inmedia-
tamente en todas partes. Pero un siglo ms tarde, sus efectos, conjugndose con los de la educacin mediante el
sermn y la casustica amorosa, as como con los de la evolucin econmica que liberaba al individuo gracias a
la aceleracin de la circulacin monetaria, haban comenzado a modificar el sentido de la palabra privado. En el
seno de la grey familiar se desarrollaba insensiblemente una concepcin nueva de la vida privada: ser uno mismo
en medio de los otros, en la alcoba, asomndose a la ventana, con sus propios bienes, su bolsa, con sus propias
faltas, reconocidas, perdonadas, con sus propios sueos, sus iluminaciones y su secreto.

Tomo 3
Del Renacimiento a la Ilustracin

Taurus
LOS LUGARES DE LO NTIMO
En la concepcin europea de lo ntimo y del yo a fines de la Edad Media, ciertos lugares y ciertos espa-
cios se consideran especialmente propicios para buscarse a s mismo y para el encuentro entre los seres. Raras
veces han sobrevivido hasta nuestros das, pero podemos conocerlos gracias a una considerable documentacin
iconogrfica. Todava subsisten unos cuantos jardincitos privados al lado de los aposentos privados de algunos
castillos ingleses del siglo XVI (Hampton Court). Los closes, o jardincitos cercados por muros, de los colegios
de Oxford y de Cambridge, as como los jardines de las escuelas aledaas de las catedrales inglesas y, ac y all,
los jardines de los cartujos siguen sirviendo de lugares de contemplacin, de conversacin y de entrevistas a
solas. Su decoracin se modific entre 1500 y 1800, pero sin que perdieran ninguno de sus significados ntimos.
Parece que el jardn clsico reemplaza para siempre al jardincito privado, pero, en realidad, el bosquecillo, con
su pequea puerta recortada en el boj5 y su banco nico, oculto en la oscuridad, desempea una funcin idntica
a la del jardn cercado.
Los arquitectos de los siglos modernos crean nuevos espacios privados en las casas de la buena sociedad,
o mejor dicho, aumenta el espacio transformando en habitacin lo que hasta entonces eran objetos de mobiliario.
En las diferentes lenguas europeas, el estudio, el escritorio, el cabinet y la biblioteca pueden seguir designando
un mueble; pero, poco a poco estas palabras van designando tambin una habitacin que tiene una funcin parti-
5
Arbusto siempre verde
cular y que por lo general, es privada. Hasta la cocina participa de la misma ambigedad lxica cuando aparece
separada de la sala: no siempre se sabe si habla del lugar en donde se guisan los alimentos o simplemente de los
alimentos cocinados. Esta diferenciacin de los espacios en casa no es, por tanto, una prueba absoluta de privati-
zacin, con la salvedad de que quien anteriormente tena un escritorio-mueble provisto de una cerradura puede
en adelante entrar en su escritorio-habitacin y cerrar la puerta con llave. Est abierto el camino hacia la vivien-
da burguesa del siglo XIX, con su acumulacin de objetos artsticos, de papeles, de libros y de curiosidades que
siempre se hallan colocadas y ordenadas detrs de vitrinas y de puertas con cerradura y llave. Aumento del n-
mero de objetos, dispersin por los diferentes espacios, generalizacin, pero no necesariamente privatizacin,
pues sta sigue perteneciendo en esencia al terreno del pensamiento o del secreto. Quienes poseen un cofrecito y
quienes tienen una amplia casa en la que cada habitacin sirve para una funcin particular pueden muy bien estar
en el mismo grado de privatizacin.
EL JARDN CERCADO
Gracias a los cuadros, a las xilografas y a los tapices del siglo XV, se puede no slo describir el jardn
cercado, sino casi oler el perfume de sus flores y disfrutar de su aire sano. Pequeas empalizadas, cerquitas con
rboles frutales en espaldera e incluso piquetes entrelazados de mimbre encierran arriales de flores o hierba flo-
recida dispuesta en pequeos montculos en los que uno puede sentarse. Fuentes y pilones, caminos estrechos, y
emparrados con rosales o parras: as es el jardn cercado, lugar propicio para un encuentro amoroso, corts o
religioso. Raras veces se representa este jardn sin parejas jvenes sentadas aparte que hablan o tocan un instru-
mento musical. Un individuo solitario tiene un libro en las manos; la Virgen est sentada en un trono de piedra o
de madera, rodeada de rboles en flor o de guirnaldas de rosas. La sociabilidad del jardn cercado es siempre
ntima, salvo en los dibujos de Brueghel, en los que se ve a los jardineros trabajando. La presencia de la Virgen,
sola o con un santo patrn, invita a quien mira el cuadro a arrodillarse ante ella, en el jardn.
El aire del jardn cercado no es el mismo que el de la calle o el campo. Est impregnado de olores de su-
perior naturaleza, de rosa, de agua pura y de santidad, capaz no slo de curar el cuerpo, sino de dar descanso al
alma. Los humanistas y los letrados de la poca del clasicismo van a quitar de este jardn todo lo que es rstico y
gtico para colocar columnas y bancos antiguos, as como bustos de filsofos, que puedan servir de edificacin a
quienes entren en l; pero no reducirn las virtualidades ntimas del lugar.(...)
En los cuadros de Wateau, de Boucher y de Fragonard este jardn se convierte en parque, sin perder por
ello su poder casi mgico. Las entrevistas que mantienen, disfrazadas, las personas de la casa del conde Almavi-
va, siempre de dos en dos, ocurren en un jardn que la noche hace especialmente sensual. La soledad del jardn,
el paso del tiempo, las estaciones y las flores marchitas hacen pensar no slo en la fragilidad de la vida, sino
tambin en la muerte de Cristo (...).
En la estampa de Martin Schongauer que muestra la aparicin de Cristo a Mara Magdalena (hacia
1480), el jardn cercado sorprende por su aspecto desrtico. No hay ms que un arbolito sin hojas y algunos pe-
queos montculos de tierra pelada. El rbol solo, con hojas o sin ellas, no pierde su poder de evocar la muerte.
Ya en 1640 aparecen en Holanda retratos de parejas de edad: el escenario preferido suele ser su jardn.
Los cuadros de Hoogstraten ayudan al viudo o a la viuda a situar a su cnyuge muerto en un lugar de felicidad
porque representan a ambos juntos en el jardn. Este genero de retrato materializa un momento de reflexin, y tal
vez hasta de oracin y de expresin amorosa. En el cuadro de Steen que representa a la pareja de viejos jugando
al ajedrez, el emparrado no evoca solamente las tardes de descanso a la sombra, sino tambin las festividades
nupciales y bautismales que es tan frecuente celebrar en ese mismo lugar.
Si bien el matrimonio por amor va reemplazando lentamente al matrimonio por inters y por dinero du-
rante los siglos XVII y XVIII, ese amor se expresa en el jardn y, por tanto, el jardn es el escenario de los retra-
tos de recin casados, solos o con sus hijos. Despus de todo, los donantes, con sus hijos y parientes, aparecieron
primitivamente en los cuadros al lado de la Virgen o de un santo patrn, por lo general en un jardn o en un ora-
torio cuya ventana da a un jardn. All permanecern mucho tiempo despus de que desaparezca de los cuadros
el santo intercesor. Los retratos de dos personas en una misma tela son cada vez ms frecuentes en tierra protes-
tante en los siglos XVII y XVIII. En Inglaterra y en sus colonias las parejas se refugian en la intimidad de su
jardn y de su parque. Los ms modestos reflejan a veces por escrito esas mismas actividades que los ms ricos
inmortalizan a travs del cuadro. Samuel Pepys, que vive en el Almirantazgo de Londres, casi no tiene jardn;
pero los leads le ofrecen los mismos encantos. All es donde se sienta con su esposa para beber algo los das de
calor o para tocar su tiorba al claro de luna Slo la amenaza de una invasin holandesa le lleva a su casa de cam-
po, en donde entierra su dinero en el jardn.
La vulgarizacin del jardn cercado que hicieron los pintores holandeses transformndolo en corral no le
quit sus asociaciones ntimas. La Virgen y los santos desaparecen, pero la conversacin entre dos personas
permanece, as como la lectura, a buen seguro piadosa o amorosa. Como reaccin contra las representaciones
convencionales del amor y de la fe, se evocan tambin ciertos sentimientos ntimos ms sencillos y crudos, pero
no menos ntimos. Parejas jvenes juegan al ajedrez o beben (siempre con un vaso para los dos), o una madre
despioja a sus hijas (Terborch, Berln), acto cargado de reflexiones amorosas desde hace siglos. La anciana sen-
tada sola en su corralillo, sin plantas -un tema que se repite en los rincones oscuros de la casa- interioriza lite-
ralmente esas intimidades e incita al espectador a reflexionar sobre su propio fin.
Sin embargo, el jardn cercado no es ni el desierto ni su equivalente, la celda. En la celda, el ermitao se

encuentra solo, como Cristo o San Jernimo. El bosque agreste, con sus oquedales, ser tambin el lugar asctico
para los encuentros con el diablo, y para la contemplacin estoica.
Los jardines con arriates y arenas de colores trastornan el cerebro y turban el alma de los temperamentos
melanclicos. El verdadero reposo se encuentra en la naturaleza que el hombre no ha manipulado. La revolucin
puritana atac con dureza el jardn geomtrico de rboles y bojes podados -productos humanos de la Razn y,
por ende, capaces de perjudicar el desarrollo del camino interior. Los bojes de los laberintos fueron suprimidos
sistemticamente por los puritanos. En cambio, se admita la presencia de ruinas, pues ayudan al alma a concen-
trarse en el ms all. Por consiguiente, el jardn ingls y sus mixtificaciones, los bosques agrestes, los lagos pro-
fundos y las ruinas antiguas fueron prefigurados por una sensibilidad tendente a la interiorizacin, que conside-
raba artificial el artificio.
LA CMARA
El espacio principal de la vivienda -la sala, stube, hall, etc.- es el lugar de mltiples actividades. El fogn
o la estufa se encuentran en la sala, as como los utensilios de cocina, mesa, caballetes, bancos, toneles vacos y
sacos de comestibles ms alguna ropa de cama, esto es, el material para dormir sin mueble de madera y sin corti-
nas. Si quienes viven juntos no disponen ms que de una habitacin, hacen todo en la sala, salvo las funciones
naturales que se reservan para los campos o para el estercolero. Si tienen un espacio distinto de la sala, en el
mismo piso y cerrado con una puerta que comunica con aqulla, esa habitacin se designa con la palabra cma-
ra, camera, inner room, chamber, y hasta borning room en ingls. En alemn, la palabra Zimmer evoca el re-
vestimiento de madera que va fijado al muro, pero la disposicin es la misma. La cmara es una habitacin en
donde hay una gran cama con cortinas, que est situada a continuacin de la sala y separada de la misma por una
puerta con cerradura o cerrojo.
En la Florencia de los siglos XIV y XV, camera es una palabra investida de dignidad, y tal vez suceda lo
mismo con chambre, en francs. La matrona de las estampas del siglo XV lleva siempre unas cuantas llaves a la
cintura. En las amplias casas urbanas de las familias numerosas, la cmara est cerrada con llave. Los cuadros
holandeses del siglo XVII muestran la disposicin de la cmara y de la sala, separadas por un tabique, y, a lo
lejos, la calle.
En De la familia de Alberti (1430), rico comerciante florentino de unos treinta anos, se describe la cma-
ra en el momento en que el recin casado ensea la casa a su esposa. La visita se termina en la cmara, donde,
tras cerrar la puerta con llave, Alberti muestra sus riquezas, objetos de plata, tapices, ropas y joyas, atesoradas en
ese lugar ntimo en el que puede darse el gusto de mirarlas a solas. Sus libros, los ricordi o cuentas-memorias, y
los papeles de sus antepasados estn guardados aparte en su estudio, cerrado con llave, fuera de la vista de su
mujer. El estudio de que habla Alberti es bien una pequea habitacin separada, el studialo, bien un mueble de la
cmara que se cierra con llave. Esos ricordi estn guardados casi como objetos sagrados y religiosos, dice
Alberti.
Esta frontera entre las cosas que proporcionan placer, y que son secretas, y las actividades que tienen lu-
gar en la sala es propia de la clase de los grandes comerciantes a fines de la Edad Media. Es tambin reveladora
de ciertas divisiones ntimas de los espacios y de los objetos, e igualmente de los cometidos que se asignan a la
esposa. Esas divisiones y esos cometidos se extendern a los dems medios sociales en el transcurso de los
Tiempos modernos. Una vez que ha mostrado sus tesoros, Alberti pide a su esposa que no comparta nunca su
lecho con otro hombre, y que no admita nunca en el mismo a otra persona que no sea l. Insiste en que se com-
porte con modestia, sin artificio ni coquetera. Tras estas recomendaciones, los esposos se arrodillan y rezan
juntos para que Dios les ayude y les d muchos hijos; lo hacen mirando la estatua de un santo de plata con la
cabeza y las manos de marfil?
Alberti no anota el nombre del santo, slo le interesa su calidad de objeto precioso. En las mentalidades
modernas, a las que afectan muy poco las teologas de la palabra que emanan de la Sorbona, lo divino se halla
encarnado por una materia noble y preciosa, sin que exista ninguna asociacin especial al margen de la forma.
Tal vez Alberti heredara esa escultura de un pariente que se llev a la tumba el nombre del santo. Si Alberti era
propietario de cuadros (no los enumera entre sus objetos preciosos), hay muchas probabilidades de que los mis-
mos fueran de asunto religioso y de que estuvieran expuestos en la cmara, y no en la sala.
Si los que viven juntos pueden darse el lujo de una segunda habitacin, ser en ella en donde transcurra
la vida afectiva e ntima de la pareja. Parece que el cuadro El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck (1439), con-
firma la intimidad ceremoniosa de los recin casados en la cmara. Y en la pareja sentada en la cama, de Israhel
Van Meckenom (hacia 1480), la cmara est amueblada no slo con una gran cama de madera con columnas y
paneles, sino tambin con una mesita cubierta por un tapete, en la que hay un candelero con dos velas, cajas de
polvos y un cepillo. El cerrojo de la puerta est bloqueado brutalmente por un cuchillo clavado en el mecanismo,
que impide abrir de ningn modo. El hombre ya se ha quitado la espada y la ha dejado sobre el estrado; tiene la
mano izquierda bajo el brazo de la mujer, signo evidente de su deseo de abrazarla. Ella mantiene los brazos cru-
zados, pero parece que se est quitando el cinturn con sus llaves. Las cortinas de la cama estn abiertas. En esta
estampa no hay nada que evoque lo religioso; estas intimidades no son exactamente las mismas que las del cua-
dro de Van Eyck.
La cmara sirve de lugar ntimo a los hombres ricos que buscan los favores de las mujeres galantes. La
estampa de Meckenem es la visualizacin de la pesadilla que Alberti trata de evitar mostrando sus riquezas a su
nueva esposa, rezando con ella y encerrndola en cierto modo entre sus objetos preciosos. La mesita llena de
cajas de polvos, de cepillos, peines y frascos de perfume, manifiesta las intimidades sexuales fuera del matrimo-
nio. Boucher y Fragonard tratarn de dar al aseo un carcter digno y moralmente neutro en el momento en que el
matrimonio por amor gana terreno en los medios de la buena sociedad. En El cerrojo de Fragonard, la cmara se
ha convertido en el lugar en donde se expresan las pasiones. El hombre cierra la puerta sin abandonar del todo la
seduccin de la mujer.
El apresuramiento y la brutalidad del acto sexual difuminan la imagen del lecho, un lecho cuyas sbanas
se hallan tendidas entre los muebles y los cuerpos. En contrapartida, El armario, del mismo artista, es un intento
de sntesis moral que se expresa con evidente academicismo.
El cuadro cambia de lo ntimo a lo teatral y queda, por tanto, fuera de la realidad social. No revela inti-
midades
Los cuadros holandeses del siglo XVII confirman el carcter ntimo de la cmara describiendo con ms
precisin an el comportamiento fsico que se represente Es en ella en donde las mujeres se visten y se desnu-
dan, en donde dan el pecho a los nios y reciben la visita de las parientas y amigas despus de dar a luz. Los
cuadros de De Hooch y de Steen que muestran camas deshechas y mujeres solas que se estn vistiendo son prue-
ba de que en la poca moderna la cmara es el escenario de los sueos erticos del hombre de buena posicin.
Cualquier ambigedad de sentido queda disipada en la estampa de Rembrandt, Het Ledekaut (1646, Bri-
tish Museum), que representa una gran cama con cortinas, en la que hay un hombre echado sobre una mujer. Los
espacios adyacentes son oscuros, como es habitual en este artista, pero ese tipo de cama con columnas slo se
encuentra en los medios sociales acomodados, en los que se puede disponer de una cmara.
LA RUELLE Y LA ALCVE
En la Francia de los siglos XVI y XVII, la ruelle, esto es, el espacio entre la pared y la cama, es conoci-
do por ser especialmente ntimo. No olvidemos La ruelle mal assortie, de Margarita de Valois. Es un lugar en
donde el enamorado del Paje cado en desgracia de Tristan L'Hermite es presa de temblores en los miembros y
de otras agitaciones fsicas que amenazan con rebasar el decoro. Dumont de Bostaquet cuenta en sus Memorias
que, al declararse un fuego en su casa, todo mi cuidado fue salvar mis papeles: haba mandado hacer una alcve
muy conveniente en mi cmara y tena armarios grandes en la ruelle de mi cama, en donde se hallaban mis ropas
y lo que yo tena de mayor consideracin, ttulos de mi casa.
Las alcves son, como las ruelles, espacios lindantes con el lecho, lejos de la puerta que da acceso a la
sala (o a la antecmara, en las buenas casas). Thomas Jefferson, tecnlogo del estilo siglo XVIII, mand hacer
un tabique alrededor de su cama para cerrar completamente con puertas ese espacio, al que slo l poda acceder,
bajando de su cama por el lado de la ruelle.
Una privatizacin superior a la que ofrece la cmara se va haciendo cada vez ms evidente en los siglos
XVII y XVIII. Tras la muerte del docto jansenista Le Nain de Tillemont, se descubri en la ruelle de su cama un
cinturn cubierto de botones metlicos. Los antiguos hbitos de la mortificacin tenan lugar en la intimidad.
En el siglo XVIII, la cmara no pierde en absoluto su funcin de espacio ntimo; antes bien, al contrario,
los pintores intensifican las representaciones de los signos ntimos y de las actividades que se realizan en la c-
mara. En el siglo XVII, Abraham Bosse se conforma con mostrar a una mujer joven vestida dentro de su cama,
que est esperando la lavativa del joven y apuesto mdico y el sillico que le trae una sirvienta. En el siglo XVIII,
el mismo tema representa a la mujer desnuda, acostada en su lecho de alcve en la posicin necesaria para reci-
bir una lavativa, si bien es verdad que esta vez va a ponrsela la sirvienta. Watteau, Boucher y Greuze recogen
casi todos los temas ntimos y erticos de los pintores holandeses del siglo anterior y los hacen ms explcitos.
Watteau rebasa mucho las convenciones en El aseo ntimo. Una joven, con el camisn abierto, est sentada en su
cama y se prepara para el bao. Una sirvienta que sostiene una palangana le da una esponja. El tema es totalmen-
te trivial, pero el cuadro resulta tan explcito que quien lo mira -incluso en el siglo XX- se siente intruso. Efecti-
vamente, toda la educacin contempornea nos lleva a desviar la mirada de estos actos privados.
Las dimensiones del cuadro son muy reducidas; para verlo bien hay que acercarse y transformarse inme-
diatamente en mirn. La mujer no hace nada indecente en este cuadro, pero el espectador que lo mira cae en la
indecencia. Las esculturitas y cuadros que representan a hermosas mujeres desnudas jugando con un perro que se
esconde entre sus piernas obligan a abandonar la mirada de la correccin: quien mira tales obras roza siempre el
impudor de lo privado.
El cuidado del cuerpo femenino se convierte ya en el siglo XV en un lugar comn del erotismo. Muchos
de sus momentos se desarrollan en cierta manera en pblico. Durero hizo que la vista del mirn se colara por
un pequeo postigo entreabierto para ver a seis mujeres desnudas. La representacin de las intimidades incluye
una o dos personas. El tema de los baos pblicos femeninos, as con el de las mujeres galantes que se visten
solas, se repetirn a lo largo de los siglos, pero, salvo en la imaginacin de quien mira estos cuadros, raras veces
evocan vidas interiores. Y, desde luego, ver obligado a permanecer demasiado cerca de alguien o a participar en
el aseo de otra persona, es nocivo para las intimidades. En siglo XVIII, la joven de Rodez que Prion d'Aubuis
recuerda en Autobiografa se queja de las exigencias de su parienta, para la cual trabaja: Ay, me dijo, no creo
que haya mujer ms difcil de servir. Estima tanto su querida persona que est siempre ocupada en bienestar y en
sus comodidades. El ms pequeo desarreglo en su salud la alarma tanto que se pone como trastornada cuando
tiene uno; el menor viento colado que haya soplado en su odo le desquicia la cabeza; teme tanto sus consecuen-
cias que casi se le arrasan ojos de lgrimas. Sin embargo, no cesa de hablar con frecuencia contra la delicadeza
de quienes no quieren soportar nada (...). Siempre me rie antes de ponerle una lavativa porque sospecha que de
estar demasiado fra; mientras lo hago, porque pretende que est vino demasiado caliente. (...) Como quiere que
pruebe sus medicinas y todas las dems drogas que ella toma, casi siempre tengo flujo de vientre; ella querra
que probase hasta sus lavativas.
Las venus de Tiziano son a la vez idealizacin del cuerpo femenino y pornografa de lite. Las damas en
el bao pintadas por la Escuela de Fontainebleau encarnan cierta sensibilidad humana. No salen milagrosamente
de las aguas ni reposan en el bosque agreste, como las diosas. Se hallan en una cmara, rodeadas de sirvientas,
de chimeneas y de muebles. Como verdaderos retratos que son, estos cuadros forman parte del autoerotismo
femenino tanto como del masculino, pues, a lo que parece, estas damas estn may contentas de que las pinten
desnudas, adornadas nicamente con sus joyas.
Dotada de la misma sensibilidad femenina, pero con una modestia bien visible en su coquetera, madame
Boucher mira a su marido, el pintor (Nueva York, Frick Museum). Se halla recostada en su chaise-longue, vesti-
da, y rodeada de objetos de la vida diaria colocados en esos mueblecitos que se inventaron en el siglo XVIII,
pero no est en una cmara. Boucher evita la iconografa de la cortesana: su mujer est calzada y lleva un gorro.
El pintor insiste en una simpata de alma y de cuerpo entre ella y l. Encima de la mesa hay una carta y un libro;
una bolsa cuelga de la llave del cajoncito. No existe el menor signo de devocin, pero ello no quiere decir que se
est produciendo una laicizacin de los espacios privados. Durante toda la edad moderna existe un discurso de
amor sin sublimidades religiosas, que se adaptar a las exigencias de una sociedad de consumo para reforzar la
definicin de la mujer como objeto amoroso propiedad del enamorado. Nunca sabremos lo que colgaba de las
paredes de la cmara de los Boucher, pero cabe imaginar un busto de Voltaire o el de un chino sobre la campana
de la chimenea del cabinet de la casa, tpico del Pars del siglo XVIII, y un crucifijo fijado a las cortinas de la
cama, en la cmara.
Daniel Roche ha observado que el emplazamiento de la cama en las habitaciones cambi en el transcurso
del siglo XVIII. Se lleva hacia un rincn o se esconde en una alcve. La cmara se convierte en un lugar amue-
blado con minsculas bibliotecas, mesitas, repisas y biombos. A partir de 1760, el apiamiento es cada vez ma-
yor en las ciudades; por tanto, es posible que, pese a la instalacin de innumerables puertas, tabiques, antecma-
ras y pasillitos en las viviendas viejas, la privatizacin, en el sentido en que la entienden los socilogos, no pro-
gresar antes de 1860. Desde luego, en los medios acomodados el espacio privado se ha ampliado, pero, en lo
que atae a los dems, es decir, al conjunto de la poblacin, el espacio de las imgenes ntimas seguir siendo la
cmara de cada uno, e incluso la cama con cortinas.
EL ESTUDIO
En los palacios del Renacimiento aparece una habitacin muy pequeita o celda, sin chimenea ni venta-
na grande, que se conoce con el nombre de studiolo. Seguramente, su origen es monstico. Los dos significados
de la palabra, que designa bien un mueble en el que uno se sienta para leer sobre un pupitre, bien una habitacin
que cumple la misma funcin, denotan el proceso de invencin de nuevos espacios privados.
El estudio, lugar de retiro reservado al dueo de la casa, tiene a veces s1idas puertas, con cerraduras
y cerrojos. La contabilidad y la oracin no requieren mobiliario, a no ser una mesa pequea y una silla. Las es-
cribanas y las cajitas o cofres en los que se conservan cartas, papeles y cuentas reemplazan al estudio entre los
que son menos ricos. La decoracin de las escribanas se individualiza con iniciales, blasones y divisas. Los ni-
chos en las paredes de un estudio sirven, al igual que en la celda o en la ermita, para colocar los libros. Las ratas
no pueden alcanzarlos.
Si bien los retratos de San Jernimo (siglos XIV-XVI) son denotativos de las transformaciones del estu-
dio, resulta obvio que dicha habitacin se convierte en una especie de mueble en el que se puede vivir. Las pare-
des llevan un revestimiento de madera con puertecitas detrs de las cuales hay estanteras. La decoracin de los
estudios que han llegado hasta nosotros, sobre todo en Urbino, en el norte de Italia, es edificante. La iconografa
de los paneles del revestimiento presenta los conocimientos divinos y humanos. Se entrelaza con blasones, divi-
sas e iniciales del propietario. El estudio es el lugar en donde los abogados colocan sus papeles profesionales
junto a los libros de su juventud -versos o traducciones de autores antiguos-. Como el nmero de individuos
solteros es mucho ms elevado entre los que ejercen una profesin liberal que entre los dems grupos de la lite,
los mdicos o los abogados suelen meter en su estudio la cama, el material para los experimentos cientficos y
los libros. El dibujito de Lorenzo Lotto que representa a un clrigo en su estudio tiene seguramente un valor
documental ms cierto que los retratos de San Jernimo.
Tambin las cartas de amor pueden conservarse en el estudio, sobre todo cuando son objetos-reliquia de
una intimidad extraconyugal. El dueo acude al estudio solo o acompaado de un amigo ntimo (a veces su hijo
o su sobrino) para hablar en confianza de asuntos de familia, como los proyectos de matrimonio. La sntesis
humanista de la vida activa de los negocios y de la poltica, y del amor por las cartas y por la soledad devota
tiene su locus en el estudio. En l se guardan tambin las colecciones de monedas, de medallas y de esmaltes.
Los retratos de hombres ilustres, medallas o estampas, permiten que el coleccionista -por ejemplo, Pepys- viva
en cierta manera entre ellos, en el estudio.
En Francia, los palacios y las casas urbanas importantes del siglo XVI poseen un estudio, situado, por lo
general, en una torrecilla o en otro lugar un poco apartado de las grandes salas en que se desarrolla la vida colec-
tiva, pero casi siempre adyacente a la cmara del propietario. En Tanlay, la realizacin es principesca y muy
original en su programa iconogrfico, pues da fe de la posible sntesis de la poltica del reino y de los hroes de
la mitologa.
EL CABINET
La palabra cabinet puede significar bien un mueblecito con cajones, o provisto de puertas que se cierran
con llave, bien una pequea habitacin con las paredes revestidas de madera. Ambos estn decorados con cua-
dritos que, con frecuencia, son piadosos y, an con mayor frecuencia, ertico-religiosos. El del chteau de Beau-
regard, con su sobriedad, conviene perfectamente a un abnegado servidor del Estado. En Vaux-le-Vicomte, el
arquitecto Le Vau y el decorador y pintor Le Brun hicieron del cabinet de Fouquet una verdadera joya en la que
el dueo poda vivir y, gracias a los espejos, contemplarse. Los espejos del cabinet grande de Luis XIV en Ver-
salles (destruido) permitan que uno posara sobre s mismo una mirada no exenta de significado religioso y nar-
cisista. En el transcurso de los siglos XVII y XVIII se evidencia cierta laicizacin de estos espacios, al librarse el
individuo de los vnculos que le ligaban a los grandes sistemas de valores morales y religiosos.
Hombres y engranajes
Ernesto Sbato
CAP I. LA ESENCIA DEL RENACIMIENTO
() En general, es peligroso cortar la historia en pedazos: pero si debemos buscar el viraje que origin
nuestra civilizacin, hay que buscarlo en la poca de las Cruzadas. Es ah, en las comunas burguesas, donde ver-
daderamente se inician los Tiempos Modernos, con una nueva concepcin del hombre y su destino.
Entre el derrumbe del Imperio Romano y el despertar del siglo XII el mundo occidental se sume en lo
que propiamente debera llamarse edad media. En hombre se sumerge en los valores espirituales y slo vive
para Dios: el dinero y la razn emigran hacia mejores territorios, refugindose en Bizancio, en el imperio mu-
sulmn, entre los judos. Bajo la doble presin de la tica cristiana y el aislamiento militar, el hombre de Occiden-
te renunci durante seis siglos a las dos potencias que mejor parecen representar los halagos de la materia y del
pensamiento, la tentacin del espritu mundano.
() Hacia la poca de las Cruzadas comienza el despertar de Occidente, gracias a un conjunto de facto-
res concomitantes: el debilitamiento del poder musulmn, la relativa tranquilidad de las ciudades despus de
tantos siglos de lucha y destruccin, la prdida de las esperanzas en el advenimiento del reino de Dios sobre la
tierra, la reapertura del comercio mediterrneo. Cul de todos ellos es el factor ltimo? No es fcil discriminar-
lo. Pero en cambio es fcil advertir que debajo de todos ellos actan dos fuerzas fundamentales: la razn y el
dinero.
El levantamiento de la razn comienza en el seno de la teologa hacia el siglo XI. La polmica se agudi-
za con Abelardo, quien sostiene que no se debe creer sin pruebas: slo la razn debe decidir en pro o en contra.
Es silenciado por San Bernardo, pero representa, en pleno siglo XII, el heraldo de los tiempos nuevos, en que la
inteligencia, ya desenfrenada, no reconocer otra soberana que la de la razn ()
Pero para que esta soberana de la razn se estableciera, era menester el afianzamiento de su aliado el
dinero. Entonces, toda la gigantesca estructura de la Iglesia y de la Feudalidad se vendr abajo.
El dinero haba aumentado silenciosamente su podero en las columnas italianas desde las Cruzadas. La
Primera Cruzada, la Cruzada por antonomasia, fue la obra de la fe cristiana y del espritu de aventura de un mu-
do caballeresco, algo grande y romntico, ajeno a la idea de lucro. Pero la historia es tortuosa y era el destino de
este ejrcito seorial servir casi exclusivamente al resurgimiento mercantil de Europa: no se conservaron ni el
Santo Sepulcro ni Constantinopla, pero se reiniciaron las rutas comerciales con Oriente, Las Cruzadas promovie-
ron el lujo y la riqueza y, con ellos, el ocio propicio a la meditacin profana, el humanismo, la admiracin por
las ciudades de la antigedad.
As comenz el podero de las comunas italianas y de la clase burguesa. Durante los siglos XII y XIII,
esta clase triunfa por todos los lados ().
Del naturalismo a la mquina
Al despertar del largo ensueo del Medioevo, el hombre redescubre al mundo natural y al hombre natu-
ral, el paisaje y su propio cuerpo La vuelta a la naturaleza es un rasgo esencial de los comienzos renacentis-
tas Los pintores y escultores descubren el paisaje y el desnudo. Y en el redescubrimiento del desnudo no solo
influye la tendencia general hacia la naturaleza, sino en auge de los estudios anatmicos y el espritu igualitario
de la pequea burguesa: porque el desnudo, como la muerte, es democrtico.
La primera actitud del hombre hacia la naturaleza fue de candoroso amor, como en San Francisco. Pero
dice Max Scheler que amar y dominar son dos actitudes complementarias y a ese amor desinteresado y pantesti-
co sigui el deseo de dominacin, que haba de caracterizar al hombre moderno. De este deseo nace la ciencia
positiva, que no es ya mero conocimiento contemplativo, sino el instrumento para la dominacin del universo.
Actitud arrogante termina con la hegemona teolgica, libera a la filosofa y enfrenta a la ciencia con el libro
sagrado.
El diablo reemplaza a la metafsica
() La caracterstica de la nueva sociedad es la cantidad. El mundo feudal era un mundo cualitativo: el

tiempo no se meda, se viva en trminos de eternidad y el tiempo era el natural de los pastores, del despertar y
del descanso, del hambre y del comer, el pulso de la eternidad; era un tiempo cualitativo, el que corresponde a
una comunidad que no conoce el dinero.
Tampoco se meda el espacio, y las dimensiones de las figuras en una ilustracin no correspondan a las
distancias ni a la perspectiva: eran expresin de jerarqua (colocar imagen). Pero irrumpe la mentalidad utilitaria,
todo se cuantifica y el espacio tambin. La empresa que fleta un barco cargado de valiosas mercancas no va a
confiar en esos dibujos de una ecumene rodeada de grifos y sirenas: necesita cartgrafos, no poetas. El artillero
que necesita atacar una plaza fuerte necesita que el matemtico le calcule el ngulo de tiro. Todos ellos tienen la
necesidad de matemtica y de un espacio cuadriculado.
El artista de aquel tiempo surge del artesano en realidad es la misma persona- y es lgico que lleve al
arte sus preocupaciones tcnicas. Piero della Francesca, creador de la geometra descriptiva, introduce la pers-
pectiva en la pintura (colocar imagen). Entusiasmados con la novedad, los pintores italianos comienzan a em-
plear una perspectiva abundante y muy visible, como nuevos ricos de este arte geomtrico. (colocar imagen de
Ucello). Leonardo escribe en su Tratado: Dispn luego las figuras vestidas o desnudas de la manera que te has
propuesto hacer efectiva, sometiendo a la perspectiva las magnitudes y medidas, para que ningn detalle de tu
trabajo resulte contrario a la que aconseja la razn y los efectos naturales. Y en otro aforismo agrega: La pers-
pectiva, por consiguiente, debe ocupar el primer puesto entre todos los discursos y las disciplinas del hombre. En
su dominio, la lnea luminosa se combina con las variedades de la demostracin y se adorna gloriosamente con
las flores de la matemtica y ms an con las de la fsica.
Segn Alberti, el artista es ante todo un matemtico, un tcnico, un investigador de la naturaleza.
Y as, tambin irrumpe la proporcin. El intercambio comercial de las ciudades italianas con Oriente
facilit el retorno de las ideas pitagricas, que haban sido corrientes en la arquitectura romana. Pero es con la
emigracin de los eruditos griegos de Constantinopla cuando Italia comienza el real resurgimiento de Platn y, a
travs de l, de Pitgoras De este modo, el misticismo numerolgico de Pitgoras celebra matrimonio con el
de los florines, que la aritmtica rega por igual el mundo de los poliedros y el de los negocios. Con razn sostie-
ne Simmel que los negocios introdujeron en Occidente el concepto de exactitud numrica, que ser la condicin
del desarrollo cientfico. El viejo tirano dejaba sus mltiples preocupaciones para asistir, embelesado, a las dis-
cusiones acadmicas; y, por un complicado mecanismo, Scrates lo aliviaba del ltimo envenenado. Lo mismo,
ms tarde, su nieto Lorenzo: sin Platn, me sentira incapaz de ser un buen ciudadano y buen cristiano
Nada muestra mejor el espritu del tiempo que las obras de Luca Pacioli (colocar imagen), especie de
almacn en que se encuentra desde los inevitables elogios al Duque hasta las proporciones de cuerpo humano,
desde la contabilidad por partida doble hasta la trascendencia metafsica de la Divina Proporcin (). El con-
cepto pitagrico tuvo influencia en casi todos los artistas del Renacimiento italiano, as como en Durero (coloca
imagen).
Este es el hombre moderno. Conoce las fuerzas que gobiernan al mundo, las tiene a su servicio, es el
dios de la tierra: es el diablo. Su lema es: todo puede hacerse. Sus armas son el oro y la inteligencia. Su procedi-
miento es el clculo.
() La mentalidad calculadora de los mercaderes se extiende en todas las direcciones. Empieza por
dominar la navegacin, la arquitectura y la industria. Con las armas de fuego invade el arte de la guerra, a travs
de la balstica y de la fortificacin. Se desvalorizan la lanza y la espada del caballero, a la bravura individual del
seor a caballo sucede la eficacia del ejrcito mercenario
El saber del tcnico toma el lugar de la metafsica, la eficacia y la precisin reemplazan a la angustia
religiosa () Leonardo, en sus laboriosas noches del hospital Santa Mara, inclinado sobre el pecho abierto de
los cadveres, busca el secreto de la vida y de la muerte, quiere ver cmo Dios crea seres vivos, ansa suplantar-
lo, exclama: Voglio fare miracoli!.
Complejidad y drama del hombre renacentista
() El Renacimiento, como cualquier poca, slo puede ser profundamente juzgado si se lo piensa co-
mo la lucha y la sntesis de fuerzas encontradas. La afirmacin (provisoria y parcial) de que el Renacimiento es
un proceso de secularizacin no implica negar el misticismo.
() Al espritu religioso de la Edad Media sucede el espritu profano de la burguesa; pero, al asumir s-
te sus formas ms groseras, suscita reaccin mstica Artistas como Miguel ngel y Boticelli fueron intensa-
mente conmovidos por esta reaccin, y no slo no contradicen la profanidad del Renacimiento, sino que son su
consecuencia.
Por eso es falso afirmar que el Renacimiento es una vuelta a la antigedad. La historia no retorna ja-
ms Mas las ciudades renacentistas eran ciudades distintas a las antiguas y bastara la sola existencia del cris-
tianismo para diferenciar radicalmente esta nueva civilizacin de la antigua.
1- () Durante la Edad Media, la Iglesia est caracterizada por dos temas: el dogma y la abstraccin. La
burguesa aparece caracterizada por los dos temas contrapuestos: la libertad y el realismo. El sentido naturalista,
concreto, vivo de humanismo, frente a la aridez escolstica, lo hace un aliado de la burguesa: con su paganismo,
conmueve los fundamentos de la Iglesia, es revolucionario, ayuda al ascenso de la nueva clase, los dos temas de
la burguesa libertad y realismo- son los suyos propios; y no es extrao, en consecuencia, que la mayor parte de
los humanistas proviniesen de la clase mercantil. Al otorgar a los escritos de los antiguos tanto valor como a la
Biblia, el cristianismo se hizo irreconocible en estos hombres; la yuxtaposicin de ambos cultos tena que con-
ducir a la indiferencia y finalmente al ataque de la moral cristiana y de las institucin eclesisticas Pero en el
momento en que el humanismo se extasa con la antigedad, en el momento en que se hace de su culto un juego
cortesano y exquisito en que se vuelve la espalda al lenguaje popular para entregarse a la vana resurreccin del
latn, el humanismo pasa del tema de la libertad al tema del dogma, al dogma de la antigedad. Y de la revolu-
cin pasa a al reaccin.
() Por eso, paradjicamente, la ciencia positiva no pudo surgir sin la ayuda de la Iglesia, pues mientras
su faz tcnica y utilitaria proviene de la burguesa, su lado terico, la idea de una racionalidad del Universo (sin
el cual la ciencia es imposible) proviene de la escolstica Y as, en este fugaz reinado pitagrico, omos la
ltima parte de una compleja partitura, en que todos los temas iniciales aparecen complicados y entrelazados de
tal manera que apenas puede distinguirse a Platn y Aristteles, a las preocupaciones prcticas de las metafsi-
cas, a la aridez escolstica de la intuicin concreta.
2- Pero esto no es todo. Adems del cristianismo, hay dos fuerzas que complican an ms el proceso re-
nacentista.
Como dice Jung, el proceso cultural consiste en una dominacin progresiva de lo animal en el hombre,
un proceso de domesticacin que no puede llevarse a cabo sin rebelda por parte de la naturaleza animal, ansiosa
de libertad. De tiempo en tiempo, una especie de embriaguez acomete a la humanidad, que ha ido entrando por
vas de la cultura. La antigedad experiment esa embriaguez con las orgas dionisacas, desbordadas en Oriente,
y que constituyeron un elemento esencial y caracterstico de la cultura clsica. Segn la ley ya establecida por
Herclito de la enantiodroma, o contracorriente, todo marcha hacia su contrario, y la orga dionisaca tena que
seguir, fatalmente, el ideal estoico y luego el ascetismo de Mitra y de Cristo; hasta que, con el Renacimiento, un
nuevo, tumultuoso y adolescente entusiasmo intenta el dominio del espritu humano.
Este espritu dionisaco explica la duplicidad de muchos grandes hombres del Renacimiento, que en cier-
tos casos llevar hasta la neurosis. Un ejemplo sencillo lo tenemos en la ciencia, ni Leonardo ni ninguno de los
precursores, tuvieron una idea sistemtica de la racionalidad. En todo el Renacimiento se asiste a una lucha entre
la magia y la ciencia, entre el deseo de violar el orden natural y qu sexual es hasta la misma expresin!- y la
conviccin de que el poder slo puede adquirirse en el respeto de ese orden. En uno de sus aforismos dice Leo-
nardo: La naturaleza no quebranta jams sus leyes, pero en uno de sus arrebatos demirgicos, exclama con
soberbia: Quiero hacer milagros!.
Con el arte pasan cosas similares; la duplicidad del espritu renacentista nos explica esa especie de insa-
tisfaccin neurtica que nos parece intuir en la obra de tantos artistas renacentistas, y quizs en los ms grandes:
ya en la angustiosa y romntica escultura de Miguel ngel, como en la melanclica pintura de Boticelli.
() El hombre ya no poda volver ingenuamente a la naturaleza, en el estado de nimo griego, porque
por medio estaba el cristianismo; y en el arte, el Renacimiento sufri siempre los efectos de ese radical desdo-
blamiento del espritu: mpetu profano, herencia cristiana.
() En suma, si por Renacimiento consideramos no el mero y estrecho concepto de los humanistas, sino
el comienzo de los tiempos modernos, hay que tomarlo como el despertar del hombre profano, pero en un mundo
profundamente transformado por lo gtico y lo cristiano.
Europa I
Textos de poca
Los diez libros de arquitectura
Marco Lucio Vitruvio
Obras maestras - Editorial Iberia
En qu consiste la Arquitectura
La Arquitectura se compone de orden, que los griegos llaman taxis; de disposicin, a la que dan el nom-
bre de ditesis; de euritmia o proporcin (simetra, decoro) y de distribucin, que en griego se dice oikonomia.
La ordenacin (el orden), es lo que da a todas las partes de una construccin su magnitud justa con rela-
cin a su uso, ya se la considere separadamente, ya con relacin a la proporcin o a la simetra. Esta ordenacin
est regulada por la cantidad, que los griegos denominaron posotes. Por tanto, la cantidad es la conveniente dis-
tribucin de los mdulos adoptados como unidades de medida para toda la obra y para cada una de sus partes
separadamente.
La disposicin es el arreglo conveniente de todas las partes, de suerte que, colocadas segn la calidad de
cada una, formen un conjunto elegante. Las especies de disposicin, llamadas en griego ideas, son el trazado
en planta, en alzado y en perspectiva (Ichnografa, Ortografa y Escenografa). La planta (Ichnografa) es un
dibujo en pequeo, hecho a escala determinada con comps y regla, que ha de servir luego para el trazado de la
planta sobre el terreno que ocupar el edificio. El alzado (Ortografia) es una representacin en pequeo y un
dibujo ligeramente colorado, de la fachada y de su figura por elevacin, con las correspondientes medidas, de la
obra futura. La perspectiva (Escenografia) es el dibujo sombreado no slo de la fachada, sino de una de las par-
tes laterales del edificio por el concurso de todas las lneas visuales en un punto.
Estas tres partes nacen de la meditacin y de la invencin. La meditacin de la obra propuesta es un es-
fuerzo intelectual, reflexivo, atento y vigilante, que aspira al placer de conseguir un feliz xito. La invencin es
el efecto de este esfuerzo mental, que da solucin a problemas obscuros y la razn de la cosa nueva encontrada.
Estas son las partes de la disposicin.
La euritmia es el bello y grato aspecto que resulta de la disposicin de todas las partes de la obra como
consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de stas con la longitud, de modo que el con-
junto tenga las proporciones debidas.
La simetra o proporcin es una concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros, y una co-
rrespondencia de cada una de las partes separadamente con toda la obra. Porque as como con el cuerpo humano
hay proporcin y una simetra entre el codo, el pie, la palma de la mano, el dedo y las restantes partes, ocurre
igual en toda construccin perfecta. Y as primeramente, en los templos, el dimetro de las columnas o del m-
dulo del triglifo, y en las ballestas del orificio 6, que los griegos llaman peritreton; y en las naves del interscal-
mo, que se denomina dipechace, podemos formarnos un juicio de la magnitud de la obra y la razn de la sime-
tra, as en todas las dems obras, por el examen de alguna de sus partes se halla la de la simetra. El decoro es el
aspecto correcto de la obra, que resulta de la perfecta adecuacin del edificio en el que no haya nada que no est
fundado en alguna razn Para conseguir esto hay que atender al rito o estatuto7, que en griego se dice thematis-
mos; o por la costumbre, o por la naturaleza de los lugares. Mediante el rito o estatuto se han de hacer los tem-
plos para Jpiter Tonante, para el Cielo, para el Sol y para la Luna, en descampado y sin techo, precisamente
porque estas divinidades se nos aparecen ms claramente en pleno da y en toda la extensin del Universo.
A Minerva, a Marte y a Hrcules se les harn templos dricos; porque a estos dioses, en razn de su for-
taleza, les corresponden edificios sin la delicadeza de los otros rdenes En cambio, a Venus, Flora, Proserpina y
a las Nyades, les son apropiados edificios del orden corintio; porque a estas divinidades parece que les corres-
ponden obras delicadas y adornadas con flores, hojas y volutas, que aaden belleza a la propia de esas deidades.
Para los templos de Juno, de Diana, del Padre Baco y de otros dioses semejantes se seguir un procedi-
miento intermedio, construyendo sus templos del orden jnico, porque el carcter de estas divinidades concuerda
ms con la severidad y solidez dricas que con la delicadeza corintia.
El decoro, en relacin con las costumbres, reclama que a un edificio magnfico en el interior, se le adap-
ten vestbulos elegantes, apropiados a su riqueza, pues si los interiores gozasen de elegancia y belleza, y en cam-
6
Este perodo est bastante alterado en los textos: nos acogemos a la ms correcta interpretacin.
7
Traducimos la voz statio por rito o estatuto, porque los sacerdotes gentiles seguan en la construccin y distribucin de los
templos unas normas que pudiramos decir rituales, y que, sin ser coactivas, tenan carcter directivo.
bio sus entradas fuesen pobres y mezquinas, el edificio no habra sido tratado con lo que exige el verdadero de-
coro. Asimismo, si se esculpiesen dentculos en las cornisas siendo los arquitrabes dricos, o si sobre los capite-
les y columnas jnicos se entallasen triglifos en las cornisas, transfiriendo as cosas propias de un orden a otro,
en estos casos se ofendera la vista, porque cada estilo tiene sus propias leyes ya por antigua costumbre.
Ahora bien, el decoro natural requiere para emplazamiento de cualquier templo la eleccin de los parajes
mas saludables y donde haya fuentes de aguas abundantes. Y esta precaucin habr de tenerse en cuenta muy
especialmente en los templos dedicados a Esculapio, a la Salud o a otras divinidades por cuya intervencin mu-
chos enfermos parecen haber sanado Esto es porque cuando se trasladan cuerpos enfermos de un lugar infecto a
otro salubre y se hace que utilicen aguas puras, se restablecern ms pronto, y ocurrir que la divinidad acrecer
su crdito, porque el pueblo atribuir a estas divinidades curaciones debidas a las naturales condiciones del lugar.
Est tambin de acuerdo con el decoro natural el dar luz de Oriente a los dormitorios y bibliotecas,
orientando en cambio las salas de bao y las estancias de invierno al Poniente invernal; as como los dems luga-
res que requieren una luz siempre igual, el que reciban sta del Septentrin, porque esta parte del cielo ni se obs-
curece ni se esclarece con el curso del Sol, sino que permanece todo el da constante e inmutable.
La distribucin consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los terrenos, y en procu-
rar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado. Por esto el primer cuidado del arqui-
tecto deber ser no empearse en emplear cosas que no pueden obtenerse o no se pueden acopiar sino a costa de
crecidos gastos. Por ejemplo, no en todos los pases se encuentra arena de cantera, ni piedra, ni abundantes abe-
tos, ni madera limpia de nudos, ni mrmoles, sino que en unos sitios se encuentran unas cosas y en otros otras, y
el conseguirlas todas slo se lograra con dificultades y grandes dispendios por lo tanto, cuando faltase arena de
cantera, habr que utilizar la de ro o de mar; pero sta despus de lavada. La carencia de abetos o de maderas
limpias se remediar usando cipreses, hayas, olmos o pinos, etc., y de una manera semejante se proceder en
todo lo dems. Pero respecto de esto, daremos ms adelante las explicaciones oportunas y necesarias.
Otra especie de distribucin es aquella que dispone de diferente manera los edificios, segn los diversos
usos a que los dueos los destinan y de acuerdo con la cantidad de dinero que se quiere emplear en ellos o que
exige la dignidad de las personas. Tambin es preciso distribuir de modo muy distinto las casas de la ciudad que
las granjas donde se recogen las cosechas de las heredades rsticas, y de manera muy distinta las viviendas de
los negociantes de las moradas de los ricos y refinados; as como las de los personajes adscritos a las funciones
del gobierno de la Repblica. En una palabra, ser preciso adaptar adecuadamente los edificios a las necesidades
y a las diferentes condiciones de las personas que han de habitarlos.
De las partes en que se divide la Arquitectura
Las partes de la Arquitectura son tres: Construccin, Gnmica y Mecnica.

A su vez la Construccin se divide en dos: una tiene por objeto la edificacin de murallas y edificios p-
blicos; la otra, la de las casas particulares. En las obras pblicas hay que atender a tres finalidades: a la defensa, a
la religin y a la comodidad del pueblo. Las obras hechas para la defensa y seguridad de las ciudades, como son
las murallas, las torres y las puertas, han de ser pensadas de manera que resulten a propsito pata resistir los asal-
tos de los enemigos.
Se refiere a la religin la ereccin de templos y toda clase de edificios sagrados en honor de los dioses
inmortales. A la comodidad del pueblo se atiende en la disposicin de todos aquellos lugares que han de servir
para usos pblicos, cuales son los puertos, las plazas, los prticos, los baos, los teatros, los paseos y otros luga-
res semejantes que por los mismos motivos se destinan a parajes pblicos; se busca en todos solidez, utilidad y
belleza. La primera depende de la firmeza de los cimientos, asentados sobre terreno firme, sin escatimar gastos y
sin regatear avaramente los mejores materiales que se pueden elegir. La utilidad resulta de la exacta distribucin
de los miembros del edificio, de modo que nada impida su uso, antes bien cada cosa est colocada en el sitio
debido y tenga todo lo que le sea propio y necesario. Finalmente, la belleza en un edificio depende de que su
aspecto sea agradable y de buen gusto por la debida proporcin de todas sus partes.
De dnde se han tomado las medidas para la ereccin de templos
La composicin de la construccin de los templos depende de la simetra, cuyas reglas deben por tanto
ser observadas cuidadosamente por los arquitectos. Nace la simetra de la proporcin que los griegos llaman
analoga. La proporcin es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los miembros de
cada obra y su conjunto: de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones. En efecto, no puede
hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta relacin de proporcin, regulada como lo est en el cuerpo
de un hombre bien formado. Ahora bien la Naturaleza ha hecho el cuerpo humano de manera que el rostro, me-
dido desde la barba hasta lo alto de la frente y la raz de los cabellos sea la dcima parte de la altura total. Igual-
mente, la palma de la mano, desde el nudo de la mueca hasta el extremo del dedo de corazn, es otro tanto. La
cabeza, desde la barba hasta la coronilla, es la octava parte de todo el cuerpo. La misma medida hay desde la
nuca a la parte superior dei pecho. De lo alto de ste hasta la raz del cabello hay una sexta parte; y hasta la coro-
nilla, una cuarta. Y en el mismo rostro, hay un tercio desde el mentn a la nariz; desde sta al entrecejo, otro
tercio; y otro igualmente desde all hasta la raz de los cabellos, donde comienza la frente. En cuanto al pie, es la
sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, la cuarta parte. El palmo, la vigsimo cuarta, y as todos los dems
miembros tienen cada uno sus medidas y sus correspondientes proporciones, de las que se han servido los ms
clebres pintores y escultores antiguos, que con ello consiguieron fama eterna.
Del mismo modo, las partes de que se componen los edificios sagrados han de tener exacta correspon-
dencia de dimensiones entre cada una de sus partes y su total magnitud. Asimismo, como, naturalmente, el cen-
tro del cuerpo humano es el ombligo, de tal modo que en un hombre tendido en decbito supino, con las manos y
los pies extendidos, si se tomase corro centro el ombligo, trazando con el comps un crculo, ste tocara los
dedos de ambas manos y los de los pies; y lo mismo que se adapta el cuerpo a la figura redonda, se adapta tam-
bin a la cuadrada: por eso, si se toma la distancia que hay de la punta de los pies a lo alto de la cabeza y se con-
fronta con la de los brazos extendidos, se hallar que la anchura y la altura son iguales, resultando un cuadrado
perfecto. Luego si la Naturaleza dispuso el cuerpo del hombre de tal manera que se correspondan las proporcio-
nes de cada miembro con el todo, con razn quisieron los antiguos que existiera tambin en las obras perfectas
esa misma correspondencia de medidas con la obra entera. Y por eso, si en todas las obras regularon de este mo-
do las medidas, observaron este buen orden sobretodo en los templos, en los cuales lo bueno y lo malo ha de
quedar expuesto durante mucho tiempo al juicio de la posteridad.
La regla de las medidas necesarias en toda obra la tomaron de las diferentes partes del cuerpo humano,
tales como el dedo, el palmo, el pie y el codo, y las distribuyeron en un nmero perfecto, que los griegos llaman
Telleion. Los antiguos estimaron perfecto al nmero diez porque lo tomaron del nmero de los dedos de las ma-
nos; de los dedos nace luego el palmo, y del palmo el pie. Por este motivo, Platn estim perfecto el nmero
diez, porque por medio de cosas individuales, que los griegos llaman mnadas, se form la decena. A medida
que del nmero diez se va hasta once, o doce, etc., desde que los nmeros pasan la decena no puede encontrarse
ningn nmero perfecto hasta que se ha llegado a una segunda decena, de suerte que las unidades son fracciones
de tal nmero.
Los matemticos, al contrario, quisieron que el nmero perfecto fuese el seis, porque los divisores de es-
te nmero, a su modo de razonar, sumados, igualan el nmero de seis: as el sextante, es el uno, el triente el dos,
el semise el tres, el beseo dimoiron el cuatro, el quintario o pentamoiron el cinco y el nmero perfecto el seis.
Sumando sobre seis, si se aade un sexto, se forma el sptimo llamado efecton; el ocho se forma aadiendo un
tercio y en latn se llama terciario y en griego epitritos; y como el nueve se forma con sobreaadirle la mitad, se
llama sesquiltero, y emiolios: si se aaden dos partes, que hacen diez, se llama besalterum y epidimoiron; el
nmero once, porque se le aaden cinco, se dice quintario y epipemton: el doce, porque est compuesto de dos
nmeros seis simples, se denomina diplasion 8. Igualmente porque el pie del hombre corresponde a la sexta parte
de la altura de su cuerpo, o en otros trminos, porque la expresin de la altura del cuerpo en nmero de pies es
este nmero, que es el de pies de la altura, stos resultan seis, declararon al seis nmero perfecto; y tambin ob-
servaron que la longitud del codo se compone de seis palmos, y por consiguiente de veinticuatro dedos.
Al parecer, de aqu viene el que las ciudades griegas dividieran el dracma en seis partes, a semejanza del
codo que se compone de seis palmos: por eso establecieron que en el dracma hubiera seis partes iguales, forma-
das de seis piezas de bronce acuado, como son los ases que llaman bolos; y a semejanza de los veinticuatro
8
Algunos comentaristas, y con razn, consideran que esta numeracin es superflua y que hay que mirarla como una interpo-
lacin.
dedos, dividieron el bolo en cuatro medidas, que unos llaman dicalca y otros tricalca. Los nuestros, por el con-
trario, primero eligieron el nmero diez, de donde compusieron el denario de diez ases de cobre, y por lo cual la
moneda ha conservado hasta hoy el nombre de denario; y a su cuarta parte, compuesta de dos ases y medio, la
llamaron sestercio. Considerando despus que los nmeros diez y seis eran perfectos, los sumaron y formaron
uno perfectsimo, que es el diecisis. El origen de esto fue el pie, porque, en efecto, si del codo se quitan dos
palmos, queda un pie de cuatro palmos, y como el palmo tiene cuatro dedos (de grueso), resulta que el pie com-
prende diecisis dedos, y a su semejanza el denario de metal tiene diecisis ases. Por tanto, si resulta claro que de
los miembros del hombre ha salido la divisin de los nmeros y que la proporcin nace de la relacin de medida,
tomada con una cierta parte entre cada miembro y el cuerpo entero, se sigue de aqu que son dignos de alabanza
aquellos que al edificar los templos de los dioses distribuyen los miembros de la obra de tal manera que cada una
de las partes y todas se correspondan entre s con proporcin y simetra.
De la composicin y medidas de los templos.
Las disposiciones primordiales de los templos, de las que resultan las diferencias de configuracin y as-
pecto que pueden tener, son, primero, la llamada in antis, que los griegos designan con las palabras naos en pa-
rastasin; y luego las otras, que corresponden a las denominaciones de prostilo, anfiprostilo, perptero, seudodp-
tero, dptero e hipetro. Los caracteres distintivos de sus figuras son los siguientes:
Se llama templo in antis el que tiene en la fachada anterior y entre las antas de las paredes dos columnas,
y encima un frontn construido con arreglo a las medidas que se indicarn en este mismo libro. Ejemplares de
este tipo sern los de las Tres Fortunas, y sobre todo el que est mas prximo a la puerta Colina. El prostilo tiene
todas sus partes como el de in antis, y slo se diferencia en que tiene dos columnas angulares y encima arquitra-
bes, como el in antis, y a derecha e izquierda uno a cada lado del ngulo. Un ejemplo de ste nos lo da el templo
de Jpiter y de Fauno en el barrio del Tber.
El anfiprostilo tiene todo lo mismo que el prostilo, y adems cuenta con columnas y frontispicio en la
parte de atrs Ser perptero aquel que tenga, tanto en la fachada como en la parte posterior, seis columnas y en
cada uno de los lados once, incluidas las de los ngulos, y a distancia igual de las paredes de la nave como de
unas a otras, viniendo a quedar as alrededor, en el interior del templo, un lugar a propsito para pasear, como en
el prtico de Metelo, el templo de Jpiter Stator, construido por Hermodoro, y el edificio de Mario, con prtico
sin postigo, en el templo del Honor y del Valor, obra de Mucio.
El seudodptero est dispuesto de modo que cuenta con ocho columnas en el frontispicio y en la fachada
del postigo posterior; y de quince en los laterales, incluidas las de los ngulos. Adems, las paredes de la nave,
en la fachada anterior y en la del postigo, tienen enfrente las cuatro columnas del medio, y el espacio en derre-
dor, desde las paredes de la nave a las columnas, ser de dos intercolumnios y un inoscapo. No hay ejemplo de
este tipo en Roma; pero s en Magnesia, en el templo de Diana, construido por Hermgenes, y el de Apolo en
Alabanda, obra de Menestes.
El dptero lleva tambin ocho columnas en los frentes, el de delante y el de detrs; pero alrededor tiene
doble orden de ellas, como lo vemos en el templo drico de Quirino y en el jnico de Diana de Efeso, construido
por Ctesifonte.
El hipetro tiene diez columnas en cada frente: el resto, excepto en lo que dir a continuacin, es como en
el dptero; pero tiene de particular que en el interior hay doble orden de columnas, unas sobre otras, y separadas
de las paredes, de modo que forman una columnata a manera de prtico; el centro est descubierto y sin techo
alguno, teniendo acceso por dos puertas, una delante y otra detrs. En Roma no hay ningn modelo de esta clase
de templos, pero en Atenas est el dedicado a Jpiter Olmpico, con ocho columnas en el frente.
De las cinco clases de templos
Las clases de templos son cinco, y sus nombres son stos: picnostilo, esto es, el denso de columnas, sisti-
lo, el de columnas un poco ms espaciadas; diastilo, el de columnas an ms distantes; aerostilo, el que las tiene
ms separadas de lo debido, y eustilo, aquel cuyas columnas guardan una justa y proporcionada distancia.
As es picnostilo aquel en cuyo intercolumnio puede interponerse el grueso de columna y media; tales
son el templo de Julio Cesar, el de Venus en el Foro de Cesar y otros semejantes construidos en la misma forma.
Sistilo es aquel cuyo intercolumnio es dos voces el dimetro de las columnas y los plintos de sus bases son igua-
les al espacio que queda entre los dos plintos, como en el templo de la Fortuna Ecuestre, cerca del teatro de pie-
dra, y en otros varios hechos con arreglo a las mismas proporciones. Estas dos clases tienen varios inconvenien-
tes: el primero de ellos consiste en que las madres de familia, cuando suben las escaleras para hacer sus preces,
no pueden pasar emparejadas9 por la estrechez de los intercolumnios, y han de ir una detrs de otra; el segundo
inconveniente es el que resulta de la multitud de columnas, ya que por ello queda interceptada la vista de las
puertas y se resta luz a las imgenes, y el ltimo es que, debido a su excesiva estrechez, se hace dificultosa la
circulacin en torno al templo.
El diastilo, en cambio, debe ser tal que el intercolumnio tenga la anchura de tres dimetros de las colum-
nas, como ocurre en el templo de Apolo y de Diana. Este tipo tiene el defecto de que los arquitrabes no son ni de
piedra ni de mrmol, sino slo largos puntales de madera; y esta disposicin hace que el aspecto de tales cons-
trucciones resulte tosco, bajo y pesado. Sus tmpanos se adornan al uso toscano, con esculturas de barro cocido o
de bronce dorado. Tales son el templo de Ceres, junto al Circo Mximo, y el de Hrcules, erigido por Pompeyo,
y tambin el del Capitolio.
Nos queda ahora dar cuenta de la proporcin del eustilo, que es el tipo mejor y ms a propsito para los
templos, tanto por su comodidad como por su prestancia y solidez. Ahora bien, ha de hacerse en esta forma: los
intercolumnios deben ser de dos dimetros y un cuarto del imoscapo10. Slo el intercolumnio del medio, tanto el
de delante como el de detrs, tendr de anchura tres dimetros de columna, y ello porque de este modo su aspec-
to ser agradable, el acceso resultar expedito y el paseo en tomo a la cela ser majestuoso. La razn de esto,
hela aqu: que el frente del rea que se haya adoptado para el edificio, si hubiera de ser tetrastilo, se divida en
once partes y media, sin contar el vuelo de zcalos y bases; si hubiere de tener seis columnas, se dividir en die-
ciocho partes; y si fuere octastilo, se dividir en veinticuatro y media; luego de estas partes, sea en el tetrastilo,
en el exastilo o en el octastilo, se tomar una, que ser el mdulo, que habr de ser igual al dimetro de la co-
lumna. Por tanto, cada intercolumnio tendr dos y un cuarto de estos mdulos, excepto los dos del medio que
tendrn cada uno tres mdulos. La altura de las columnas ser de ocho mdulos y medio: y as, con esta distribu-
cin, se tendr la medida justa, tanto para los intercolumnios como para la altura de las columnas. No tenemos en
Roma ningn ejemplar de este tipo; pero en Asia, en la ciudad de Teos, est el templo de Baco, que es hexastilo.
Estas proporciones las ide Hermgenes, que fue tambin el primero que imagin la disposicin octasti-
la del seudodptero, cuando se le ocurri suprimir en el dptero la fila interior de las columnas en nmero de
treinta y ocho 11; por este procedimiento economiz gastos y trabajo, consiguiendo adems ganar en torno a la
nave un amplio espacio en el centro, para paseo, sin disminuir en nada el aspecto exterior; y sin que se echara de
menos la falta de columnas, que podan ser consideradas como superfluas, conserv con tal distribucin la ma-
jestad del edificio en su conjunto, puesto que la razn y disposicin de las alas y la de las columnas en torno a la
nave esta justificada para dar ms majestad al aspecto con la robustez de los intercolumnios. La supresin de esta
fila interior de columnas proporcion un refugio libre y amplio dentro del edificio y en torno a la nave, en caso
de que una imprevista lluvia sorprendiera y obligase a refugiarse all a una gran muchedumbre de personas. Estas
ventajas, sobre todo en los seudodpteros, vienen a probar sin duda alguna con cunto ingenio y con qu habili-
dad procedi en sus obras Hermgenes, quien adems nos dej fuentes de donde la posteridad pudiera extraer
reglas y doctrina.
En los templos aerostilos, las columnas deben estar hechas de modo que sus dimetros sean una octava
parte de su altura. Tambin en el diastilo se dividir la altura de la columna en ocho partes y media, y una de
ellas ser el dimetro de la columna. En el sistilo la altura se divide en nueve partes y media, y una de ellas se da
al dimetro de la columna.
Asimismo, en el picnostilo, la altura ha de dividirse en diez, y de esta altura una parte debe ser dada al
grueso del imoscapo. La altura de la columna del templo eustilo se divide, como en el sistilo, en nueve partes y
media; y una de stas se adopta como grueso del imoscapo. De esta manera se tendr la proporcin de los res-
pectivos intercolumnios, que aumentarn o disminuirn en anchura en proporcin al grosor de las columnas.
Pues si en el aerostilo, el dimetro de las columnas fuese una novena o una dcima parte de su altura, las colum-
9
Las mujeres romanas tenan la costumbre de subir las gradas de los templos cogidas del brazo.
10
Parte curva con que comienza el fuste de una columna.
11
Unos dicen 34, otros 36 y otros 38.
nas pareceran delgadas y endebles, porque, debido a la anchura de los intercolumnios, el espacio libre minora y
se come aparentemente el grueso de los fustes. Por el contrario, si se diese en el picnostilo al dimetro de las
columnas la octava parte de su altura, producira un aspecto tmido y en razn de la demasiada espesura y estre-
chez de los intercolumnios. Es preciso, pues, adaptar las medidas a las distintas clases de edificios. Por las mis-
mas reglas las columnas de los ngulos deben tambin tener su dimetro una quincuagsima parte mayor que el
de las otras, porque estando a plena luz y al aire libre, parecern a la vista ms delgadas y es preciso que el arte
compense de este modo el error de los ojos.
En cuanto a la disminucin de las columnas en el sumoscapo12, se ha de hacer en la siguiente proporcin:
si la columna fuese menor de quince pies, se dividir el dimetro inferior en seis partes y se darn cinco al di-
metro superior. Si la columna tuviese de quince a veinte pies, el imoscapo se dividir en seis partes y media y se
darn cinco y media al sumoscapo. En las de veinte a treinta, se dividir el imoscapo en siete partes y se darn al
sumoscapo seis En las de treinta a cuarenta pies, dividido el grueso de la parte baja en siete partes y media, se
darn seis y media a la parre superior. En las de cuarenta a cincuenta pies, ser el imoscapo de ocho partes y se
restringir a siete el sumoscapo, y as, de la misma manera, se ir sucesivamente disminuyendo a proporcin en
las columnas que fueren ms altas. En cuanto a stas, es de advertir que, por su gran altura, se engaa fcilmente
la vista del que mira de abajo arriba, y por lo tanto conviene rectificar este error aumentando el grueso de las
columnas. Los ojos son los que buscan la belleza; por tanto, si no se satisface su gusto tanto con las proporciones
como con esas adiciones, que agrandan oportunamente lo que parecera deficiente, el conjunto resultara despro-
porcionado y feo a quien lo contemplase. Respecto de este abultamiento que se fija para el fuste de las columnas,
y que entre los griegos se llama entasis, al final del libro dar a conocer el mtodo y figura para que resulte pro-
porcionado y no ingrato a la vista.
De los tres rdenes de columnas, de su origen y de su invencin. (Y de la simetra del capitel corintio.)
Las columnas corintias, salvo en el capitel, tienen todas sus proporciones semejantes a las jnicas; pero
la mayor altura de los capiteles corintios hace que parezcan relativamente ms esbeltas y ms delgadas; pues la
altura del capitel jnico no es ms que la tercera parte del dimetro de la columna, mientras que el capitel corin-
tio es tan alto como todo el dimetro del fuste, y por tanto, estas dos partes del dimetro que acrecientan el capi-
tel corintio dan a la columna una altura que la hace parecer mas esbelta. Todos los otros elementos que van sobre
las columnas se toman, ya del orden drico, ya del jnico, y se adaptan a las columnas corintias; porque el orden
corintio no tuvo cornisa propia ni dems accesorios, sino que tom del drico los triglifos y modillones en las
cornisas y las golas en sus arquitrabes, o del jnico los frisos, adornados con esculturas, con dentculos y corni-
sas.
Por la incorporacin de un nuevo capitel nacido de los dos rdenes citados, ha venido a crearse en las
construcciones un tercer orden. Ahora bien, atenindose a la procedencia de estas columnas, se ha dado en de-
nominar a estos tres rdenes: drico, jnico y corintio.
De estas columnas, la drica naci la primera, inventada de muy antiguo, y he aqu cmo: Doro, hijo de
Eleno y de la ninfa Orseida 13, rey de toda la Acaya y de todo el Peloponeso, hizo construir un templo a Juno en
la antigua ciudad de Argos; dicho templo tuvo casualmente columnas del estilo que llamamos drico: despus,
en otras ciudades de Acaya, edific otros del mismo orden, sin que de momento se hubiera dictado regla alguna
referente a sus verdaderas y justas proporciones. Ms tarde, cuando los atenienses, consultando el orculo de
Apolo en Delfos y de acuerdo con sus respuestas enviaron a la vez en nombre del Consejo comn de toda Grecia
trece colonias a Asia, cada una con su jefe respectivo, pero todas bajo el mando supremo de Ion, hijo de Xuto y
de Creusa, al que Apolo, por su orculo de Delfos, declar hijo suyo. Este Ion traslad aquellas colonias a Asia,
conquist el territorio de Caria, y fund en ella trece grandes ciudades, a saber: Efeso, Mileto, Myunta, cuyos
derechos, por haber sido sumergida en el mar, fueron transferidos a los Lilesios; Priene, Samos, Theos, Colofn,
Quo, Eritrea, Focea, Clazomene, Lebedos y Melita. Esta ltima fue destruida por todas sus dems ciudades, que
se coligaron contra ella y le declararon la guerra a causa de la soberbia de sus habitantes, y la excluyeron del
12
Parte curva con que termina el fuste de una columna.
13
Otros la denominan Expetis.
Consejo comn; ms tarde, por un privilegio particular del rey Atalo y de la reina Arsinoe, fue admitida la ciu-
dad de Esmirna.
Estas trece ciudades, despus de haber expulsado del pas a los carios y lelegos, denominaron al pas Jo-
nia, del nombre de su jefe Ion, y erigieron all templos. Fue el primero el dedicado a Apolo Panionio, construido
segn el modelo de los que haban visto en Acaya: y lo llamaron drico, porque era el primero que edificado de
aquella manera haban visto en las ciudades de los dorios. Como desconocan las proporciones que deban dar a
las columnas que queran poner en ese mismo templo, buscaron el medio de hacerlas lo bastante fuertes para que
pudiesen sostener el peso del edificio y que fuesen adems gratas a la vista. Para lograr ambos fines, resolvieron
tomar como medida la huella del pie de un hombre y la aplicaron en el sentido de la altura, y habiendo descu-
bierto que el pie era la sexta parte del cuerpo, transfirieron esta relacin a la columna, dando a sta de altura seis
voces el grueso de su imoscapo, incluso el capitel. De esta suerte, la columna drica, proporcionada al cuerpo
varonil, comenz a dar a los edificios solidez y belleza. Algn tiempo ms tarde, deseando construir un templo
en honor de Diana y buscando la manera de dar proporcin a sus columnas, siguieron los mismos principios
anteriores, e hicieron su relacin en altura sirvindose de la huella de los pies; pero esta vez les dieron la delica-
deza de un cuerpo de mujer. Primeramente hicieron el dimetro de la columna igual a la octava parte de su altu-
ra, con el fin de darle un aire ms esbelto; seguidamente imaginaron ponerle la basa hecha a manera de calzado;
tallaron luego volutas a una y otra parte del capitel, queriendo imitar el cabello que cae en bucles a derecha e
izquierda, y por medio de cimacios y festones, como cabellos arreglados sobre la frente, adornaron la parte ante-
rior de los capiteles. Adems, trazaron estras a lo largo del fuste de la columna, a imitacin de los pliegues de la
tnica de las matronas. De este modo, con estos dos matices, vinieron a inventar estos dos gneros de columnas,
imitando en las unas la simplicidad desnuda y despreocupacin del cuerpo masculino y en las otras la delicadeza,
el ornato y las proporciones del de la mujer.
Los arquitectos que siguieron a stos, habiendo hecho progresos en elegancia y finura de gusto, y dejn-
dose ganar por el encanto de las proporciones ms finas, estatuyeron como altura para la columna drica siete
veces su dimetro, y para la jnica, a la que llamaron as porque sus primeros inventores haban sido los jonios,
la fijaron en nueve dimetros. 14
En cuanto al tercer gnero de columnas, llamado corintio, representa la delicadeza de una doncella cuyo
talle, por su edad, es ms fino, y por lo tanto mas susceptible de recibir adornos que puedan aumentar su belleza
natural La invencin del capitel en este orden se cuenta que fue debido a estas circunstancias: una doncella de
Corinto, apenas nbil, enferm y muri; su nodriza fue a poner sobre su tumba, en un canastillo, algunos de los
objetos que a la muchacha ms haban agradado en vida, y para que pudieran conservarse a la intemperie ms
tiempo sin estropearse, tap la cesta con un ladrillo. Por una casualidad vino a quedar el canastillo sobre la raz
de una planta de acanto. Oprimida luego por el peso del canastillo, esta raz de acanto que estaba en medio co-
menz en la primavera a echar tallos y hojas, que fueron creciendo a los lados de la cesta, y tropezando con los
cantos del ladrillo, por efecto de la presin, tuvieron que doblarse, produciendo los contornos de las voluta. El
15
escultor Calmaco, al que los atenienses llamaron Catatechnos , a causa de la delicadeza y habilidad con que
tallaba el mrmol, acert a pasar por all, casualmente, cerca de la tumba, vio el canastillo y se fij en la delica-
deza de las hojas que iban naciendo, y prendado de esta nueva modalidad y belleza de la forma, la reprodujo en
las columnas que hizo despus para los de Corinto, y estableci las proporciones con arreglo a ese modelo.
Es de acuerdo con sus doctrinas como he presentado las relaciones que hay que tener en cuenta en la eje-
cucin de las obras del orden corintio. Por tanto, las medidas de su capitel deben estar acomodadas de la siguien-
te manera: el grueso de la columna, en su parte inferior, debe ser igual a la altura del capitel incluyendo el baco;
que la anchura del baco ha de ser tal que la diagonal que parte de uno de sus ngulos al otro tenga dos voces la
altura del capitel, y as esta extensin producir la medida justa de los cuatro lados del baco. Estos cuatro fren-
tes se recortarn cncavamente desde los ngulos una novena parte de toda su longitud. La base del capitel ten-
dr la misma anchura que la parte alta de la columna, sin el astrgalo ni el sumoscapo. La altura del baco ser la
sptima parte de la altura del capitel. Quitado el baco, lo que queda tendr que ser dividido en tres partes; una
formar las hojas inferiores; otra, las segundas hojas, y la tercera parte quedar para los caulculos 16 de los que
14
En otros textos se dice ocho y medio.
15
Primer artfice.
16
Pequeos tallos.
salen las hojas que se extienden para encontrar el baco. Es preciso que de las hojas de los caulculos salgan las
volutas, que se esculpen debajo de los ngulos del baco, y las espiras menores debajo de las flores que se hallan
en medio de la cara del baco. Estas cuatro flores, que se colocan en los cuatro costados, tendrn el tamao del
espesor del baco. Tales proporciones, pues, habr de tener el capitel corintio para estar bien construido. Otros
tipos de capiteles se colocan sobre estas mismas columnas; pero, aunque se les designa con varios nombres, no
podemos decir que sean originales ni opinar que estas particularidades de sus simetras constituyan un nuevo
gnero de columnas; no son otra cosa, segn vemos, incluso en sus denominaciones, que transformaciones o
modificaciones de las corintias, de las jnicas y de las dricas, cuyas proporciones han sido transferidas a una
nueva combinacin y refinamiento en la talla de los capiteles.
De los ornamentos de las columnas y de su origen
Despus de haber tratado de los orgenes e invencin de los diferentes gneros de columnas, no estar de
ms hablar de sus accesorios ornamentales, cmo nacieron stos, y que desarrollo tuvieron en sus comienzos.
En todo los s edificios se coloca encima un maderamen al que se da diversos nombres, segn los diferen-
tes usos a que se le destina. Se llaman vigas los maderos que se ponen horizontales sobre las columnas, pilares o
antas; sobre los remates de las paredes se ponen cuartones, y para los suelos se emplean tablas. En la armadura
del techo, si los espacios son muy anchos, se pone un caballete en lo alto17 (que se llama en latn columen, de
donde tomaron su nombre las columnas); tambin se ponen tirantes o cabrios. Pero si los espacios no son tan
anchos, slo es menester el caballete y los canteros que vuelan fuera de la pared para formar el alero. Sobre los
canteros van las cimbras, y encima, bajo las tejas, cabrios que sobresalgan lo ms posible al exterior para prote-
ger las paredes. As, en los edificios, cada cosa debe ocupar ordenadamente su lugar segn su naturaleza. A imi-
tacin de esta reunin de varias piezas de madera, con las que los carpinteros hacen las casas corrientes, es como
los arquitectos han inventado la disposicin de todas las partes que componen los grandes edificios de piedra y
mrmol. Teniendo, pues, en cuenta el modo seguido por los antiguos obreros al construir en determinado lugar,
despus de haber dispuesto de este modo desde las paredes interiores a las partes exteriores del edificio cuartero-
nes cuyos cabos queden fuera de las paredes externas, con obras de albailera, colocaron encima cornisas y
aguilones para conseguir ms bello aspecto; luego cortaron al ras de las paredes las puntas salientes de los cuar-
tones, y como les pareci que este nuevo aspecto resultaba poco elegante, cubrieron los cortes con tablillas
hechas al modo como ahora se hacen los triglifos y los recubrieron con cera azul, a fin de que los cortes de las
vigas, que ofendan la vista, permanecieran ocultos. De este modo de cubrir los cabos de las vigas procede en las
obras dricas la disposicin de los triglifos y de los intertignios 18, y las metopas en el orden drico. Ms tarde,
algunos otros artfices, en otras clases de edificios, comenzaron a dar vuelo fuera de la pared a los canteros por
encima de los triglifos, y adaptaron canales a los vuelos de estas viguetas, y as como de la disposicin de las
vigas nacieron los triglifos, de las proyecturas de los canteros nacieron los modillones debajo de las cornisas.
Por ese motivo, aun en las obras de piedra y mrmol se suelen hacer los modillones inclinados, a imitacin de los
canteros, que necesariamente han de estar en pendiente para que el agua se vierta. Este es, pues, el origen de los
triglifos y de los modillones en las construcciones dricas. No puede ser, como han credo equivocadamente
algunos, que los triglifos sean representaciones de ventanas. pues los triglifos se ponen en los ngulos de los
edificios y en correspondencia con el medio de las columnas, sitios donde evidentemente no puede haber venta-
nas; porque si all se hiciesen huecos, se dislocaran las junturas de los ngulos de los edificios. Adems, si se
admitiera que en los sitios en donde se ponen ahora los triglifos pudiera haber habido huecos de ventanas, po-
dramos pensar, por las mismas razones, que los dentculos del orden jnico han ocupado el espacio destinado a
las ventanas; toda vez que a los espacios que hay entre los dentculos y entre los triglifos se les llama mtopas 19,
porque los griegos llaman opai 20 a los lechos en que estn emplazadas las vigas y los cabrios, que son los que
nosotros llamamos cava culumbaria o mechinal, de modo que el espacio que hay entre las dos opai; es lo que
entre ellos se denomin mtopa. Por consiguiente, lo mismo que en el orden drico se inventa la disposicin
17
Lo que va entre parntesis se considera una interpolacin.
18
Se entiende por intertignio la distancia de un tirante a otro en la armadura o maderamen del techo, en lo slido del friso,
pero no dentro del edificio.
19
Entre las opas.
20
Cavernas.
de los triglifos y de los modillones, igualmente encuentra la apropiada justificacin en el orden jnico la disposi-
cin de los dentculos: y as como en el orden drico los modillones representan el vuelo de los canteros, los
dentellones hacen en el jnico las veces de las proyecturas de los cabrios.
Por esta razn, jams se colocaron en los edificios griegos dentculos debajo de los modillones, porque
es naturalmente imposible que los cabrios estn debajo de los canteros y sera una grave falta que lo que en rea-
lidad, en la construccin, debe hallarse colocado sobre los cauteros y las cimbras, en la representacin se fuera a
colocar por debajo.
Adems, los antiguos no aprobaron ni juzgaron aceptable que hubiera en los frontones modillones o den-
tculos, sino cornisas sencillas, porque en las fachadas no pueden existir, ni mucho menos sobresalir, canteros ni
cabrios, sino que han de estar dispuestos en pendiente hacia los canalones. En fin creyeron, con razn que lo que
no era posible hacer en la realidad tampoco poda serlo en apariencia, y por eso no aprobaron para sus obras sino
cosas que podan explicarse con razones ciertas y verdaderas deducidas de las leyes de la Naturaleza Siguiendo
estas reglas, desde sus principios establecieron las proporciones que nos han dejado para cada orden, y yo, si-
guiendo sus normas, he presentado las que ellos fijaron para el jnico y el corintio. Ahora expondr sucintamen-
te la disposicin del drico y la excelente distribucin de sus elementos.
Del orden drico
Hubo algunos antiguos arquitectos que no creyeron que el orden drico fuese apropiado para los tem-
plos, porque hay en l algo de incmodo v embarazoso en sus proporciones. Archesio 21, Pitheo y aun Hermge-
nes fueron de este parecer, pues este ltimo, teniendo ya preparada una gran cantidad de mrmol para construir
un templo del orden drico dedicado a Baco, cambi de proyecto y lo hizo en estilo jnico. Pero no porque el
drico carezca de belleza, majestad y elegancia, sino slo porque la distribucin de los triglifos y de las mtopas
resulta embarazosa y no deja libertad alguna al arquitecto. Pues, en efecto, necesariamente los triglifos tienen
que disponerse sobre las dos cuartas partes del medio de las columnas, y las mtopas que hay entre los triglifos
deben ser tan altas como largas; en cambio los triglifos, que se colocan en las columnas angulares, se ponen so-
bre las dos cuartas partes exteriores y no sobre las dos de en medio, y las mtopas contiguas a los triglifos de los
ngulos no pueden ser cuadradas, sino oblongas la mitad (menos 1/6) de la anchura del triglifo. Pero si se quiere
que las mtopas sean todas iguales, es preciso reducir los ltimos intercolumnios en la mitad (menos 1/6) del
ancho del triglifo. Por lo tanto, este aspecto que se obtiene, bien por alargamiento en las mtopas, bien por con-
traccin de los intercolumnios, siempre resultar defectuoso en alguna parte; por esta razn los antiguos huyeron
de adoptar las proporciones del orden drico para la construccin de templos. En cuanto a nosotros, siguiendo lo
que exige el orden, expondremos las cosas como nuestros maestros nos lo ensearon, a fin de que si alguien
quiere, a pesar de estas dificultades, hacer uso de ellas, pueda dar a los templos de orden drico sus justas pro-
porciones y edificarlos sin defectos y con toda la perfeccin que cabe en este orden.
En un templo de orden drico, el frente, en el lugar en que se colocan las columnas, tiene que ser dividi-
do en 27 partes si se quiere que sea tetrastilo, esto es, de cuatro columnas, y en 42 si se desea que sea hexastilo,
esto es, de seis. Una de estas partes ser el mdulo, que se llama en griego embates 22, con arreglo al cual se de-
duce por clculos la distribucin de todo el edificio. El dimetro de las columnas debe ser de dos mdulos; la
altura, incluido el capitel, de catorce; la altura de ste, de un mdulo; y la anchura de dos mdulos y un sexto. El
capitel tiene que ser dividido luego, segn la altura, en tres partes, de las cuales una es para el baco con su ci-
macio, la otra para el equino con sus anillos, y la tercera para el hipotraquelio. La disminucin de la columna ha
de hacerse de modo semejante a como se dijo al hablar de la columna jnica en el Libro Tercero.
La altura del arquitrabe, con su platabanda y las gotas, debe ser de un mdulo; la platabanda ser la sp-
tima parte de un mdulo; la longitud de las gotas bajo la platabanda, y a plomo con los triglifos, habr de ser,
incluyendo el listel, una sexta parte del mdulo. La anchura horizontal inferior del arquitrabe ser igual a la del
sumoscapo.
Sobre el arquitrabe se han de poner los triglifos con sus mtopas, con una altura de un mdulo y medio y
una anchura de medio mdulo; estarn distribuidos de modo que, tanto en las columnas de los extremos como en
21
Otros dicen, Tarchesio.
22
Entrante.
las que haya en el centro, los triglifos estn dispuestos en correspondencia con las dos cuartas partes del medio
de cada columna, y dos sobre cada intercolumnio, excepto el del medio, que tendr tres, tanto en el pronaos co-
mo en el prtico posterior. Ensanchados as los intercolumnios del centro, quedar un paso ms amplio para los
que acudan a visitar las imgenes de los dioses.
La anchura de los triglifos se dividir en seis partes, de las cuales cinco quedarn para el del medio, y la
otra, dividida en dos, ser una mitad para la derecha y la otra mitad para la izquierda. Quedar en el medio un
listel, o sea una escocia, que nosotros llamamos fmur, y en griego se llama meros, a sus lados se excavan dos
canales en ngulo recto; junto a ellos, a derecha e izquierda quedaran otros listeles, y en las dos medias partes de
los ngulos, dos medios canalitos.
Hechos de este modo los triglifos, se habrn de construir entre ellos las mtopas tan altas como anchas;
adems, en los ngulos extremos se esculpen medias mtopas, de medio mdulo (menos 1/6) de anchura.
Hacindolo as se corregirn todos los defectos de las mtopas, de los intercolumnios y de los intertignios, sien-
do iguales todos los espacios. Los capiteles de los triglifos han de tener la sexta parte de un mdulo. Encima de
los capiteles de los triglifos correr la cornisa, con proyectura de un mdulo, teniendo un cimacio drico arriba y
otro abajo. La altura de la cornisa, con ambos cimacios, ser de medio mdulo y una sexta parte.
En el sofito de la cornisa, a plomo con los triglifos y en medio de las mtopas, se tallarn las gotas; pero
se han de distribuir los espacios entre ellas de tal modo que haya seis de dichas gotas en la longitud y tres en la
anchura. Los espacios restantes que dejan las mtopas por ser ms anchas que los triglifos, o se dejarn lisos o se
esculpirn en ellos adornos de follaje, y al extremo de este sofito se abrir el canal llamado escocia.
Todas las otras partes, como son los tmpanos, los cimacios y la cornisa, se ejecutarn de acuerdo con las
medidas que se han consignado al hablar del orden jnico.
Estas proporciones sern las que habrn de tenerse en cuenta en las obras diastilas; pero si se quisiera
hacer una de tipo sistilo y monotriglifo, entonces la fachada del edificio se har tetrastila y se dividir en dieci-
nueve partes y media; si hubiera de ser hexastila, en veintinueve y media, una de las cuales ser el mdulo con
arreglo al que ha de realizarse despus toda la obra de acuerdo con las reglas dadas ms arriba. As, sobre cada
arquitrabe irn solamente dos mtopas y dos triglifos; excepto en los dos angulares, a los que adems de esto se
habr de aadir como suplemento a su longitud un semitriglifo ms 1/2 menos 1/6; el de en medio, a plomo del
caballete, tendr la suficiente longitud para contener tres triglifos y tres mtopas, a fin de que este intercolumnio
central permita una ms amplia entrada al templo y resulte ms majestuosa la vista de las imgenes de los dioses.
Las columnas es menester que sean acanaladas y de veinte estras: si fuesen planas, tendrn veinte ngu-
los; pero se proceder de esta manera: se describe un rectngulo de lados iguales a la anchura de la estra; en el
punto medio del cuadrado se pone la punta del comps y se traza un arco de crculo que toque los ngulos del
cuadrado, y se hace el canal igual a aquel segmento de circulo que est entre la lnea circular y el cuadrado: as la
columna drica tendr el acanalado propio de su orden.
En lo tocante al aumento que se hace en el centro de la columna, tngase en cuenta lo que en el Libro
Tercero se ha dicho referente al orden jnico. Puesto que anteriormente ha sido diseado el aspecto exterior de
las simetras de los edificios, tanto corintios como dricos y jnicos, es necesario exponer ahora cmo ha de
ordenarse y distribuirse el interior de las celas y del vestbulo o pronaos.
De los templos redondos y de otras clases
Adems de stos, se construyen otros templos circulares, de los cuales unos son monpteros, sin cela y
cerrados por una sola columnata, y otros son los llamados perpteros. Los que se edifican sin cela tienen un bsi-
de que con las gradas alcanza una profundidad igual a la tercera parte del dimetro del templo. Las columnas que
van sobre los pedestales sern tan altas como el dimetro interior del templo, tomado desde un extremo de la
pared que forma el pedestal a la parte opuesta. El grueso del imoscapo ser la dcima parte de la altura de la
columna incluidos capitel y basa; la altura del arquitrabe ser la mitad y dos dozavas partes del espesor de la
columna; el friso y las otras partes superiores tendrn las proporciones en consonancia con las reglas dadas en el
Libro Tercero.
Mas si el templo redondo hubiera de ser periptero, los pedestales estarn colocados en dos escalones y la
pared se hallar alejada de los pedestales aproximados una quinta parte de la anchura de todo el templo, dejando
en el centro un espacio para la puerta. La cela ha de tener un dimetro neto, sin contar las paredes, y el prtico
circular tan grande como altura tiene la columna con el pedestal. Las columnas que hay en torno del templo ten-
drn las mismas proporciones y medidas mencionadas antes. La techumbre del centro debe ser proporcionada, de
manera que la cpula se har luego de acuerdo con esta regla: tan grande como sea el dimetro de toda la obra,
as de grande habr de ser la altura de la cpula sin incluir el florn. En cuanto a ste, hay que procurar que ten-
ga, sin incluir la pirmide, una altura igual a la de cada uno de los capiteles de las columnas. Todas las otras
partes, lo mismo que las que se han descrito, deben ser hechas con las proporciones y medidas dadas anterior-
mente.
Se construyen adems otras clases de templos, que, si bien tienen las mismas medidas que hemos indica-
do, son sin embargo diferentes a causa de su disposicin, como lo es el de Castor, en el Circo Flaminio, el de
Veiovis, entre los dos bosques sagrados, y en el bosque de Diana Cazadora un edificio ms ingenioso, por la
adicin de otras columnas a derecha e izquierda de los lados del pronaos. Los primeros templos que se hicieron
de este estilo, segn el modelo del de Castor en el Circo, fueron uno de Palas Minerva, en la ciudad de Atenas, y
otro en la montaa de Sunio, en el tica. Las proporciones de estos templos no son sino las acostumbradas; pues,
en efecto, las longitudes de las celas son dobles de las anchuras, y, como en todos los dems, las simetras que
suelen tener en los frentes se trasladan tambin a los flancos. Algunos arquitectos toman incluso la distribucin
de las columnas del gnero toscano y lo aplican a templos de rdenes corintio o jnico; tales son aquellos en los
que los muros avanzan por ambos lados con antas para formar un prtico, en el que se han colocado dos colum-
nas en lnea con las paredes que separan el prtico del interior del templo, y en los que se ha hecho una mezcla
de estilos toscano y griego. Por su parte, otros arquitectos, haciendo retroceder las paredes del edificio o aplicn-
dolas a los intercolumnios, alargan considerablemente la capacidad interior de la cela sin cambiar nada las pro-
porciones y medidas de las otras partes del templo. As parece que han inventado una nueva modalidad y un
nombre nuevo, que podra denominarse seudoperptero. Han introducido estas modificaciones en razn de la
comodidad para los diversos usos de los sacrificios: pues, en efecto, no se pueden hacer de la misma manera los
templos para todos los dioses, siendo as que son diversos el culto y las ceremonias de cada uno.
He expuesto, segn me ha sido enseado, todas las modalidades de los templos y las medidas y propor-
ciones de los mismos, ingenindome para explicar por los medios que he podido en estos escritos qu templos
tienen figuras desemejantes y cules son las diferencias que como tales les caracterizan.
Voy a decir ahora, refirindome a los altares de los dioses inmortales, cmo deben ser construidos y
adaptados de acuerdo con las conveniencias de las ceremonias del culto.
De la armona
La armona es una doctrina musical obscura y difcil, sobre todo para quienes desconocen la lengua grie-
ga: por eso, si queremos ahora explicarla, nos vemos precisados a servirnos de multitud de palabras griegas,
muchas de las cuales no tienen el equivalente trmino latino. As que procurar traducir lo ms claro que me sea
posible algo de lo que dej escrito Aristxenes, e incluso pondr aqu su diagrama y determinar las escalas de
los sonidos, de tal suerte que los que lo deseen, si prestan un poco de atencin, puedan entender fcilmente lo
que voy a decir.
La voz, en efecto, cuando se quiebra pasando de un tono a otro, unas veces se hace aguda y otras grave.
En un caso, su inflexin tiene efecto de continuidad; en otros, de discontinuidad.
La voz continuada no se detiene ni en las finales ni en lugar alguno; as forma cadencias no sensibles y
solamente distintas por medio de intervalos Esto sucede cuando en la conversacin 23 decimos: sol, luz, flor,
voz;, voces en las que no advertimos dnde empieza ni dnde acaba el sonido, y slo aparece al odo una cosa:
que el sonido ha pasado de agudo a grave o de grave a agudo.
Todo lo contrario ocurre cuando la voz se mueve por intervalos separados, o discontinuos, pues entonces
la voz tiene inflexiones diferentes; unas veces hace pausa en la final de un sonido, y luego en la de otro, y conti-
nuando esas detenciones en una y otra parte, la percibimos movible, como ocurre en el canto, en que la voz me-
diante inflexiones, produce modulaciones diversas. En efecto, cuando la voz recorre estos diferentes intervalos,
deja percibir fcilmente dnde principia y dnde acaba, con las terminaciones discontinuas de los sonidos; mien-
tras que los sonidos de en medio no resultan tan claros, por la supresin de intervalos.
23
Este ejemplo de continuidad tomado de monoslabos, es considerado como una glosa y no estaba en el texto.
Tres son las clases de modulaciones: la primera, la que los griegos llaman armona; la segunda, croma;
la tercera diatonon. La modulacin armnica es una concepcin artificial, y por eso su meloda tiene una particu-
lar gravedad y una gran dignidad. La cromtica, por la gentileza y frecuencia de los tonos, tiene mayor finura y
produce mayor dulzura y encanto. Finalmente, la diatnica, que es la ms natural, tambin es la ms fcil, a cau-
sa de las distancias de los intervalos.
Estos tres gneros forman tres diversas disposiciones del tetracordo, porque el tetracordo armnico se
compone de un ditono y dos diesis. Ahora bien, la diesis es la cuarta parte de un tono, y, por tanto, dos dieses
forman un semitono. En el cromtico hay dos semitonos seguidos, y el tercero es un intervalo de tres semitonos.
En el diatnico hay dos tonos continuados, y un tercero, que es un semitono, termina el intervalo del tetracordo.
As todo tetracordo, en cada uno de los tres gneros, viene a estar compuesto de dos tonos y un semitono; pero
los tetracordos, cuando se les considera separadamente en los dominios de cada uno de los gneros, ofrecen una
limitacin de intervalos desemejantes, porque la Naturaleza es la que ha escalonado en la voz los intervalos de
los tonos y semitonos y de los tetracordos; ella es la que ha establecido y determinado los lmites de estos tetra-
cordos en amplitud por las medidas de los intervalos que abarcan, y los caracteres que los califican los ha consti-
tuido con ayuda de intervalos en relaciones determinadas para cada gnero. Los artfices que fabrican instrumen-
tos musicales, sirvindose de estas consonancias y sonidos establecidos por la misma Naturaleza, consiguen
hacerlos perfectos.
Los sonidos, que en griego se llaman ftongoi, son en cada uno de los tres gneros dieciocho, de los cua-
les hay en los tres gneros ocho que son invariables y fijos; los otros diez restantes varan segn las modulacio-
nes. Los sonidos fijos son aquellos que colocados entre los mviles ligan un tetracordo con otro y, no obstante
las diferencias de gnero, permanecen siempre invariables.
Sus nombres son: proslambanmenos, hypate hypaton, hypate meson, mese, nete synemmenon, parame-
se, nete diezeugmenon y nete hyperbolaeon.
Los mviles son aquellos que distribuidos en todo tetracordo entre dos inmviles cambian de lugar se-
gn la diversidad de gneros y de lugares. Sus nombres son: parhypate hypaton, lichanos meson, trite synemme-
bon, parhypate synemmenon, trite synemmenon, trite diezeugmenon, paranete diezeugmenon, trite hyperbolaeon
y paranete hyperbolaeon
Estos sonidos, por el hecho de su desplazamiento, adquieren propiedades diferentes, ya que tienen inter-
valos y distancias crecientes. En efecto, el parhypate, que en la armnica dista del hypate la mitad de un medio
tono, desplazado en la cromtica, tiene la distancia de un medio tono.
El que en armnica se llama lichanos, dista del hypate medio tono; llevado a la cromtica, se aleja dos
medios tonos; en la diatnica se aleja del hypate tres medios tonos.
As diez sonidos, por efecto de sus desplazamientos, producen, segn los gneros, una triple variedad de
melodas.
Los tetracordos se cuentan en nmero de cinco. El primeroel ms graveque en griego se llama hipa-
ton.
El segundo intermediarioque en griego se denomina meson.
El terceroconjuntoque se dice synammenon.
El cuartodisjuntoque se llama diezeugmenon.
El quintoque es el ms agudose denomina en griego hyperbolaeon.
Los acordes que la naturaleza del hombre puede cantar y que en griego se llaman symphoniai, estn en
nmero de seis: la cuarta, la quinta, la octava, y la cuarta de la octava, la quinta de la octava y la doble octava.
Estos acordes han recibido nombres numricos por razn de que cuando la voz se pone sobre un grado
de la escala de los sonidos y que a partir de ah, inflexionndose, ha llegado al cuarto grado, se dice que hay
cuarta; si al quinto, quinta. En efecto, cuando entre dos intervalos se produzca un sonido de cuerdas o un canto
de voz se habr hecho no sobre el tercer grado, ni sobre el sexto ni sobre el sptimo, pues no puede haber en
ellos consonancia; pero, como he dejado escrito, la cuarta y la quinta, y hasta la doble octava, corresponden,
segn la naturaleza de la voz, a las limitaciones de la asociacin concordante. Y estos acordes han procedido del
acoplamiento de sonidos, que en griego se llaman pthongoi.
De los aspectos apropiados en cada una de las partes de los edificios para que las habitaciones sean cmodas y
sanas.
Trataremos ahora de las particularidades que deben reunir los edificios, tanto en lo tocante al uso a que
estn destinados como en lo referente a su ms adecuada orientacin.
Los comedores de invierno, as como las salas de baos, mirarn al Poniente invernal, porque en ambas
habitaciones hay primordial necesidad de claridad vespertina; y adems, porque el Sol poniente, al afectarlas
directamente con un calor ms templado, las conserva tibias en las horas vespertinas.
Los dormitorios y las bibliotecas deben estar orientados a Levante, porque el uso de ellos requiere luz
matinal, y adems porque en las bibliotecas los libros no se echan a perder tan fcilmente, pues todo lo que mira
al Medioda o al Poniente se estropea por la polilla y la humedad, ya que los vientos que llegan hmedos hacen
nacer y propagarse la polilla e infunden en los volmenes aires hmedos que los deterioran y enmohecen.
Los comedores de primavera y de otoo han de mirar a Levante, porque, en efecto, heridos de frente por
el Sol en su curso hacia Occidente, se mantienen templados a las horas en las que suele hacerse uso de ellos.
Los de verano deben mirar al Septentrin, teniendo en cuenta que durante el solsticio esta parte no resul-
ta calurosa como las otras, por el motivo de que, estando orientada en oposicin al curso del Sol, se conserva
siempre fresca, sana y agradable.
Igualmente las Galeras de pinturas y las estancias donde se trabajan tapices o hay estudios de pintor, de-
ben estar orientadas al Septentrin, a fin de que parezca que las materias colorantes, por la uniformidad de la luz,
conservan una misma calidad inalterable e inmutables los colores de las obras.
De la forma de las casas, segn la diversa categora de las personas.
Una vez que haya sido determinada la orientacin ms conveniente a cada parte del edificio en construc-
cin, ser preciso preocuparse de los edificios particulares, del modo cmo se han de situar las distintas habita-
ciones destinadas a morada exclusiva del dueo de la casa, y cmo lo han de ser las que sern comunes aun con
extraos. Ahora bien, en las habitaciones que se llaman reservadas, como los dormitorios, comedores, baos y
otras destinadas a usos semejantes, no pueden entrar todos, sino solamente los que a ellas fueren invitados. En
cambio, en las llamadas comunes puede entrar cualquier persona, aun sin ser invitada, tales como los vestbulos,
los atrios, los patios, los peristilos y las otras partes que estn destinadas a un uso comn.
Para las personas de una fortuna mediocre no son necesarios vestbulos magnficos ni grandes salones ni
atrios, porque dichas personas van a cortejar a los otros, mientras que a ellas nadie viene a buscarlas.
Para los que cosechan frutos del campo deben hacerse casas que en lugar de vestbulos tengan establos y
tiendas; y en el interior, en vez de cmaras suntuosas, bodegas, graneros, almacenes y otras comodidades seme-
jantes que sirvan con preferencia para conservar sus frutos ms bien que para dar idea de lujo.
Para los banqueros y recaudadores se han de hacer habitaciones muy cmodas y espaciosas y a cubierto
de celadas.
Al contrario, para abogados y hombres de letras las casas han de ser elegantes y amplias, capaces para
recibir a muchas personas. Finalmente, para los nobles y para los que en el ejercicio de sus cargos o magistratu-
ras deben dar audiencia a los ciudadanos, se han de construir vestbulos regios, atrios altos, patios peristilos muy
espaciosos, jardines y paseos, en relacin con el decoro y respetabilidad de las personas, y adems con bibliote-
cas, pinacotecas y baslicas instaladas de manera que puedan rivalizar por su magnificencia con la de los edifi-
cios pblicos; porque con frecuencia en estas casas se celebran asambleas o reuniones particulares o juicios arbi-
trales.
Con arreglo a esas consideraciones, si los edificios han sido construidos segn las distintas categoras de
las personas, y lo que exige el decoro, de que he hablado en el Libro Primero, no habr nada que criticar, porque
cada casa tendr todo lo que pueda desearse para la propia comodidad y conveniencia.
Ahora bien, estas reglas servirn adems no slo para los edificios de la ciudad, sino tambin para los del
campo, con la nica diferencia entre unos y otros que, en los de la ciudad, los atrios suelen estar junto a las puer-
tas de entrada, y en cambio, en las casas de campo, los patios se encuentran a partir del sitio en que comienzan
las habitaciones que imitan las de la ciudad; inmediatamente estn los atrios, rodeados de prticos, con vistas a
las palestras y paseos.
De la manera de pintar las habitaciones.
En las otras habitaciones, es decir, en las de primavera, verano y otoo, as como en los vestbulos y en
los patios peristilos, era costumbre sancionada entre los antiguos decorarlos con pinturas a base de determinados
colores y en consonancia con el destino de cada habitacin. Pues la pintura, en realidad, es la representacin de
una cosa que existe o puede existir, como un hombre, un edificio, una nave o cosas semejantes; objetos definidos
y determinados, de los que se toma modelo para la imitacin de figuras. Por eso los antiguos, que idearon las
decoraciones murales, imitaron primero las losas de mrmol con sus vetas, y luego diversas combinaciones de
anillos y tringulos de ocre. Ms tarde llegaron a imitar las formas de los edificios, los relieves, los fustes de las
columnas, y los frontones; en los lugares abiertos y espaciosos, tales como las exedras, por razn de la amplitud
de sus paredes, quisieron representar frentes de escenas de tipo trgico, cmico o satrico, y en los corredores
destinados a paseo, debido a su extensin, para ornamentarlos, reproducan paisajes inspirndose en las condi-
ciones naturales de los lugares; y as pintaban puertos, promontorios, playas, ros, fuentes, estrechos, templos,
bosques, montes, rebaos, pastores, y aun, en algunos locales, grandes cuadros, que en medio del paisaje repre-
sentaban imgenes de dioses o escenas de leyendas; as como la guerra de Troya, o los viajes de Ulises a travs
de diversos pases, y otros temas semejantes inspirados en la Naturaleza.
Pero todos estos cuadros, en los que los modelos estn tomados de objetos reales, son ahora desdeados
por una moda ilgica, y en los enlucidos se pintan preferentemente monstruos en vez de imgenes de seres ver-
daderos. As, en efecto, a guisa de columnas, se ponen caas; en vez de frontispicios, traceras, acanalados, ador-
nados de hojas y caulculos; o candelabros que soportan representaciones de pequeos edificios, y arrancando de
sus frontones, grupos de vstagos tiernos, con volutas que sostienen sobre ellas, contrariamente al buen sentido,
figurillas sedentes; y asimismo dbiles tallos que terminan en estatuitas que por un lado tienen cabeza humana y
por otro de animal, siendo as que estas cosas ni existen ni pueden existir ni han existido nunca.
Y sin embargo, estas nuevas modas han prevalecido tanto, que ignorantes censores han pretendido con-
vencernos de la esterilidad del verdadero valor de las artes. Cmo, en efecto, una caa puede en realidad soste-
ner un techo, o un candelabro un frontn con sus ornamentos, o un tallito tan frgil y tan flexible mantener una
figurita sedente, o cmo de races y de tiernos tallos pueden nacer unas veces fibras, y otras figuras con dobles
bustos, por una parte de animales y por otra de seres humanos?
No obstante, hay personas que, sin dejar de reconocer como falsas estas cosas, no slo no las condenan,
sino que se complacen en ellas, sin preocuparse de si pueden ser o no ser; y las mentes cegadas por estos falsos
juicios no tienen el valor de negar su aprobacin a estos absurdos que no pueden ser autorizados ni justificados
por las conveniencias. En efecto, no se deben aceptar como buenas las pinturas que no representan la verdad; y
aunque estuvieran pintadas con arte y elegancia, no se debe formar un buen juicio de aquellas pinturas cuyo tema
no est al menos de acuerdo con la razn, y siempre que no haya en ellas nada que se oponga al buen sentido.
A este propsito se cuenta que, en la ciudad de Tralles, Apaturio de Alabanda haba pintado con arte en
un pequeo teatro, que ellos llaman Ecclesisterion 24, una decoracin en la que en lugar de columnas puso esta-
tuas y centauros que sostenan la cornisa, techos en cpulas, frontones de grandes vuelos, cornisas adornadas con
cabezas de leones; en fin, cosas todas que sirven para grgolas y no tienen justificacin sino en tejados, y que, a
pesar de eso, puso adems en la misma decoracin un segundo cuerpo de escena en el que se vean con diversi-
dad de colores cpulas, prticos, medios frontones, cosas todas que slo son propias de techumbres. Como el
aspecto de esa decoracin, por su viveza, sedujese la vista de todos, que estaban ya dispuestos a aprobar el traba-
jo, se levant el matemtico Licinio y dijo: Que los alabandeses eran tenidos por bastante inteligentes en todos
los asuntos civiles; pero que, por un pequeo defecto de conveniencia, se les haba hecho pasar por poco sensa-
tos, porque todas las estatuas que haba en su Gimnasio representaban oradores en actitud de defender un pleito;
y en cambio, las que haba en el Foro, representaban atletas en actitud de tomar parte en las carreras o de lanzar
el disco, o de jugar a la pelota. De modo que esta incongruente colocacin de las figuras, en desacuerdo con las
caractersticas de la naturaleza de los lugares, haba hecho recaer sobre toda la ciudad aquella perjudicial reputa-
cin de mal gusto. Guardmonos, pues, de que esta decoracin de Apaturio vaya a hacernos pasar a todos noso-
tros por alabandeses o por abderitas. Porque, quin de vosotros puede admitir que sobre las techumbres se pon-
gan habitaciones, o columnas o decoraciones de frontones? Estos frontones tienen su lugar adecuado sobre el
24
Lugar de asamblea
maderamen, no sobre los rejados. Por tanto, si nosotros disemos nuestra aprobacin a una pintura que est en
contradiccin con lo que naturalmente se da en la realidad, vendramos a formar entre esos pueblos que por esta
anormalidad han sido considerados como carentes de buen sentido.
A estas palabras, Apaturio no se sinti con nimos de responder; hizo quitar la decoracin, y habindola
modificado con arreglo a las leyes de la verdad, recibi aplausos.
Ojal que los dioses inmortales hiciesen que resucitase Licinio, para corregir este furor y estos locos
errores en pintura!
Y ahora explicar por qu esta falsa manera de pintar ha prevalecido sobre la verdadera. Lo que los anti-
guos, a fuerza de arte y de trabajo, trataban de realizar para que produjera placer, ahora se consigue a fuerza de
viveza en los colores; y el mrito que las obras tenan por el talento del artista, se ha de conseguir ahora por el
coste y precio que por ellas haya pagado el propietario. Quin entre los antiguos se serva del minio, si no par-
camente y como si fuera un medicamento? Hoy, por el contrario, se embadurnan con l no slo las paredes inte-
riores, sino muchas veces todas.
Al minio han venido a aadirse la crisocola, la prpura y el azul de Armenia. Y estos colores, aun apli-
cados sin arte, no dejan, sin embargo, de producir con su brillantez un aspecto sorprendente; y por lo mismo que
son caros, las leyes han sancionado que no sean suministrados a cargo de los pintores, sino de los propietarios.
Renacimiento en Europa
Coleccin Fuentes y Documentos para la Historia del Arte
Editorial Gustavo Gilli, S.A.
11. Piero della Francesca, La perspectiva pictrica (1472/1475)
11.1. (Libro primero) La pintura consta de tres partes, que llamamos dibujo, conmensuracin y colori-
do.25 Entendemos por dibujo los perfiles y contornos de que consta la cosa. Llamamos conmensuracin a estos
perfiles y contornos dispuestos en sus lugares. Por colorido entendemos la aplicacin de colores tal como apare-
cen en las cosas, claros y oscuros segn que las luces vayan varindolos. De esas tres partes pretendo tratar solo
una, la conmensuracin, que llamamos perspectiva, mezclndola con algo de dibujo puesto que sin l la misma
perspectiva no podra llevarse a la prctica; prescindiremos del colorido, y trataremos de aquella parte que puede
mostrarse con lneas, ngulos y proporciones, hablando de puntos, lneas, superficies y cuerpos. Esta parte consta
de cinco partes: la primera es la vista, o sea el ojo; la segunda es la forma de la cosa vista; la tercera es la distan-
cia del ojo a la cosa vista; la cuarta son las lneas que parten de la extremidad de la cosa y se dirigen al ojo; la
quinta es el trmino que hay entre el ojo y la cosa vista, sobre el cual se pretende representar las cosas.
11.2. La primera he dicho que era el ojo, del que slo pienso tratar en lo que es necesario a la pintura.
Digo pues que el ojo es la parte principal, porque en l se presentan todas las cosas vistas bajo diversos ngulos;
o sea, cuando las cosas vistas son igualmente distantes del ojo, la cosa mayor se presenta bajo un ngulo mayor
que la pequea, y, similarmente, cuando las cosas son iguales pero no son igualmente distantes del ojo, la ms
cercana se presenta bajo un ngulo mayor que la ms alejada, de cuyas diferencias deriva la degradacin de las
cosas. La segunda es la forma de la cosa, puesto que sin ella el intelecto no podra juzgar ni el ojo captar dicha
cosa. La tercera es la distancia del ojo a la cosa, ya que si no hubiera distancia la cosa seria tangente o contigua
al ojo, y mientras el ojo fuera menor que ella no sera capaz de recibirla. La cuarta son las lneas que se presentan
desde la extremidad de la cosa y terminan en el ojo, por las cuales el ojo ve y discierne las cosas. La quinta es un
trmino en el cual el ojo con sus rayos describe las cosas proporcionalmente y puede en l juzgar su medida: si
no hubiera trmino no podra entenderse cunto degradan las cosas, de modo que no se podran mostrar. Adems
de esto es necesario delinear en forma propia 26 sobre el plano todas las cosas que el hombre piensa hacer. Una
vez dicho esto, proseguiremos la obra dividiendo esta parte llamada perspectiva en tres libros. En el primero
hablaremos de puntos, lneas y superficies planas. En el segundo hablaremos de cuerpos cbicos, de pilastras
cuadradas, de columnas circulares y con muchas caras. En el tercero hablaremos de cabezas, capiteles, basas,
torchi 27 con diferentes bases y otros cuerpos dispuestos variamente (...).
11.14. (Libro segundo) El cuerpo consta de tres dimensiones: longitud, anchura y altura; sus trminos
son las superficies. Estos cuerpos son de formas diversas, como el cbico, el prismtico de lados desiguales, el
cilndrico, el polidrico, el piramidal, y otros de muchos y diferentes lados, segn se aprecia en las cosas natura-
les y accidentales. En este segundo libro me propongo tratar sus degradaciones, comprendindolos bajo ngulos
en los trminos establecidos por el ojo, utilizando algunas superficies degradadas en el (libro) primero como
base suya.
11.17. (X11) Si en el plano degradado se traza una paralela al trmino dividida en varias partes iguales,
en las cuales se ponen bases iguales y cada una de ellas en oposicin ortogonal al ojo, la ms alejada se represen-
tar en el trmino mayor que la ms prxima, a pesar de que se presentar al ojo bajo un ngulo menor que la
ms prxima. No es menos necesario este (teorema) que el ltimo del (libro) primero para explicar la abertura
del ngulo en el ojo y la exacta dimensin de la base que tiene enfrente. Porque hay que hacer columnas cilndri-
cas y poligonales en edificios como galeras, prticos, donde son necesarias muchas columnas, y, operando con
los criterios correctos, algunos se sorprenden den que las columnas ms alejadas del ojo se presenten ms grue-
sas que las ms prximas, a pesar de estar sobre bases iguales. Por ello, procurar mostrar que es as, y que as
debe hacerse (...):
25
Comprense con las de Alberti: circunscripcin (o contorno), composicin y recepcin de luces (o asombracin), o sea
dibujo, composicin y colorido.
26
Forma Propia: forma ms caracterstica de la superficie o del objeto, sin degradacin perspectiva,
27
Torc, o tambin torculo: es un tipo de toro resuelto por facetas o pequeos polgonos planos.

11.18. (Libro tercero) Muchos pintores menosprecian la perspectiva porque ignoran la fuerza de las l-
neas y de los ngulos que de ella se desprenden, y con los cuales se describe conmensuradamente cualquier con-
torno y delineacin. Pero me parece que hay que poner de manifiesto hasta qu punto esta ciencia es necesaria a
la pintura. El nombre de perspectiva se me antoja como decir cosas vistas de lejos, representadas bajo unos de-
terminados trminos con proporcin, segn la cantidad de sus distancias; sin ella nada puede degradarse con
exactitud. Y la pintura no es otra cosa que la representacin de superficies y de cuerpos degradados o aumenta-
dos en el trmino, dispuestos conforme a como se manifiestan en ese trmino las cosas reales vistas por el ojo
bajo diferentes ngulos. Pero como de cualquier cantidad hay siempre una parte ms prxima al ojo que otra, y
la ms prxima se presenta siempre bajo mayor ngulo que la ms alejada en los trminos sealados, y no pu-
diendo el intelecto por s mismo juzgar su medida, es decir cul es la de la ms prxima y cul la de la ms ale-
jada, por ello afirmo que es necesaria la perspectiva. Ella discierne todas las cantidades con proporcin, como
verdadera ciencia, manifestando con la fuerza de las lneas la degradacin y el aumento de cualquier cantidad.
ll.19. Por practicarla numerosos pintores antiguos obtuvieron fama imperecedera, como Aristmenes Ta-
sio, Policles, Andrn Efesio, Teo Magnes, Zeuxis y muchos otros. Y aunque se haya elogiado a muchos que no
la practicaron, los elogios procedan de quienes, con falso criterio, desconocan las capacidades del arte. Enton-
ces yo, celoso de la gloria del arte y de esta poca, con orgullo me he atrevido a escribir esta pequea obra sobre
perspectiva en lo que afecta a la pintura, dividindola como dije al principio en tres libros. En el primero expuse
de varias maneras las degradaciones de las superficies planas; en el segundo he explicado las degradaciones de
cuerpos cuadrados y de muchas caras, colocados perpendicularmente sobre los planos.
11.20. Pero dado que ahora en este tercer libro pretendo considerar las degradaciones de cuerpos inte-
grados por superficies diversas y colocados diversamente, tratndose de los cuerpos ms difciles utilizar, para
sus degradaciones, otro sistema y otro mtodo diferente del de las explicaciones anteriores. Sin embargo el resul-
tado ser el mismo, y lo que hace uno hace el otro. Voy a cambiar el orden anterior por dos motivos: primero,
porque as resultar ms sencillo de exponer y de entender; y despus por la gran multitud de lneas que habra
que utilizar en esos cuerpos siguiendo el mtodo anterior, de modo que el ojo y el intelecto quedaran deslum-
brados por las muchas lneas sin las cuales esos cuerpos no pueden degradarse a la perfeccin, an con gran difi-
cultad. Seguir pues otro sistema, mediante el cual lograr mostrar paso a paso las degradaciones. En l se re-
quiere, como dije al principio del (libro) primero, saber lo que se pretende hacer y saberlo poner en forma propia
sobre el plano, ya que, a partir de su disposicin en forma propia, la fuerza de las lneas conducidas por el arte lo
convertirn en degradado, tal como se presenta en el trmino mediante las lneas visuales. Pero es menester saber
efectuar con medida todos los contornos de lo que se pretende hacer, y disponerlo sobre el plano en sus lugares
en forma propia. De ello discurrir en las explicaciones que van a seguir.

2. Len Battista Alberti, Los diez libros de Arquitectura (1485)
Con los diez libros que integran su obra ms importante, el De re aedificatoria, Len Battista Alberti
(1404-1472) moderniza, aunque de modo esencialmente independiente, el texto arquitectnico de Vitruvio (1.
ed., Roma, 1486), ms famoso que conocido. Tambin el tratado albertiano iba a correr durante casi un siglo esta
misma suerte: desde su conclusin en 1452, y a pesar de su publicacin pstuma en 1485, a su conspicua fama
correspondi slo un conocimiento de odas entre los arquitectos cuatrocentistas, e incluso de bien entrado el
siglo XVI, salvo contadas excepciones. A ello contribuy considerablemente el propio Alberti, quien, como buen
humanista, escribi su Vitruvio moderno en culto latn y dirigindose a un pblico culto de entendidos,
selecto y restringido, ms que a los arquitectos y constructores contemporneos suyos. Con su rico bagaje de
intenciones tico-polticas, preconiza en todo caso un tipo de arquitecto-intelectual inexistente todava, un tipo
ideal que l mismo pretende encarnar en la prctica (cfr. texto 18). Bastantes rasgos de este ideal fueron asu-
mindolos los arquitectos cincocentistas cuando la arquitectura clasicista, se impona ya de hecho y se difun-
da prcticamente por toda Europa. Tambin entonces el tratado de Alberti conoci una dilatada popularidad,
reflejada en numerosas ediciones y traducciones. De re aedificatoria, junto a sus otros tratados De pictura (texto
1) y De statua, caracteriza decisivamente el intelectualismo de la esttica humanista y renacentista. Subyace ya
en todos ellos la concepcin de los tres gneros, artsticos, as como el mito de la antigedad y, por supues-
to, tambin la idea de una belleza y artisticidad objetivas, normalizables, codificables en una especie de gra-
mtica a la cual se va a incorporar toda la ciencia de la poca. El artista, y el arquitecto ms que nadie, deber
desdoblarse, por consiguiente, en un hombre de cultura liberal. Aqu recogemos slo algunas consideraciones
generales y de carcter terico sobre la concepcin albertiana de la arquitectura y sobre sus fundamentos estti-
cos (aunque, por obvias razones de espacio, sin poder completar su exposicin de la teora de las proporciones).
2.1. (Prlogo) (...) Si se encontrara algn arte de tales caractersticas que en modo alguno pudiera pres-
cindirse de l, y que al mismo tiempo conciliara lo til con lo grato y con lo decoroso, a mi juicio en esta catego-
ra habra que situar la arquitectura, ya que, si bien se considera, resulta de lo ms ventajoso tanto para la comu-
nidad como para los privados, extraordinariamente agradable al hombre en general y por supuesto entre las pri-
meras en dignidad.
2.2. Pero antes de proseguir creo que habra que explicar lo que debe entenderse por arquitecto. En efec-
to, no voy a compararlo con un carpintero, sino con los ms cualificados exponentes de las otras disciplinas,
pues el trabajo del carpintero es slo instrumental para el arquitecto. Yo voy a considerar arquitecto a aquel que
con mtodo y procedimiento seguro y perfecto sepa proyectar racionalmente y realizar en la prctica, mediante
el desplazamiento de las cargas y la acumulacin y conjuncin de los cuerpos, obras que se acomoden perfecta-
mente a las ms importantes necesidades humanas. A tal fin, requiere el conocimiento y el dominio de las mejo-
res y ms altas disciplinas. As deber ser el arquitecto.
2.3. Pero volvamos al tema anterior. Hubo quienes dijeron que haba sido el agua o el fuego los motivos
originarios de que los hombres se reunieran en comunidad; sin embargo nosotros estamos persuadidos, consi-
dera do no slo lo tiles sino lo indispensables que son un techo y unas paredes, que esto fue mucho ms deter-
minante para que los hombres se congregaran y permanecieran juntos. Pero al arquitecto hemos de agradecer-
le, adems de que nos procure un reparo confortable y acogedor contra los ardores del sol y los rigores in-
vernalesy a pesar de no ser ste u pequeo favor, sobre todo sus innumerables hallazgos, que resultan de
una indudable utilidad, tanto privada como pblica, y resuelven a la perfeccin y repetidamente las necesidades
de la vida (...)
2.4. Paseos, piscinas, termas y obras similares y podran mencionarse tambin los medios de transporte,
los hornos, los relojes y otros hallazgos menores pero may importantes para la vida cotidiana. Y tambin los
medios para sacar copiosamente a la superficie las aguas subterrneas, aplicables a usos tan variados como in-
dispensables; y adems los monumentos conmemorativos, los santuarios, los templos, los espacios sagrados en
general, dispuestos por el arquitecto para el culto religioso y como legado a la posteridad. En fin, cortando las
rocas, horadando los montes, terraplenando los valles, conteniendo las aguas marinas y lacustres, desecando los

pantanos, construyendo naves, desviando los ros, dragando las desembocaduras, construyendo puentes y puer-
tos, el arquitecto no slo provey a necesidades humanas temporales, sino que hizo expeditos los caminos haca
cualquier regin del orbe. Esto condujo a que los hombres pudieran intercambiar mutuamente todo aquello que
contribua a mejorar la salud y el tenor de vida, corno los productos agrcolas, perfumes, piedras preciosas, expe-
riencias y conocimientos. Adanse las armas ofensivas, los ingenios blicos, las fortalezas y todo lo que sirve
para conservar y reforzar la libertad de la patria, patrimonio y orgullo de la colectividad, y para extender y con-
solidar sus dominios (...).
2.5. Hasta aqu se ha hablado sobre la utilidad. Pero luego, hasta quo punto la actividad constructiva es
gozosa y radica profundamente en nuestro nimo se desprende entre otras cosas del hecho que quien puede per-
mitrselo est continuamente pendiente de construir alguna cosa; y si en materia de construccin llega a algn
descubrimiento, muy a gusto lo cuenta e impulsado casi de natural se apresura a difundirlo en provecho de las
personas. Cuntas voces nos ha ocurrido, incluso estando inmersos en otras preocupaciones, que no podemos
evitar que nuestra mente divague concibiendo alguna construccin! Y que adems, viendo algn edificio cons-
truido por otros, en seguida recorramos con la vista y evaluemos cada una de sus dimensiones, y en la medida de
nuestro ingenio discurramos sobre lo que se podra suprimir, aadir o cambiar para que la obra resultara ms
elegante, y espontneamente lo comuniquemos. Y si nos aparece perfectamente resuelto y satisfactoriamente
realizado, quin no lo contemplar con el mayor placer y gozo?
2.6. Y quin ignora hasta qu punto los ciudadanos, en su patria o fuera de ella, obtienen de la arquitec-
tura no slo deleite y satisfacciones, sino tambin renombre? Quin no se considera elogiable, por haber edifi-
cado? Adems, estamos orgullosos de las casas donde habitamos cuando estn construidas algo ms concienzu-
damente de lo habitual. Si construyes un muro o un prtico elegantsimos, con adornadas puertas, columnas y
techumbre, los mejores ciudadanos lo aplaudirn y se alegrarn con ello enormemente, tanto por ti como por
ellos mismos, porque habrn entendido que con este fruto de tus riquezas has contribuido considerablemente a la
dignidad y esplendor tuyo, de tu familia, de tus .descendientes y de toda la cuidad (...). No hubo ni uno solo de
los ms egregios y ms sabios prncipes (de la antigedad) que no considerase la arquitectura como uno de los
medios ms importantes para prestigiar su nombre entre la posteridad. Y dejemos ya este tema.
2.7. Hay que resaltar, finalmente, que la seguridad, la autoridad y el decoro del estado dependen en gran
medida de la obra del arquitecto, gracias al cual nuestro ocio transcurre de modo ameno, placentero y saludable,
nuestro trabajo con provecho e incremento del peculio, y todo lo dems fuera de riesgos y con dignidad. Consi-
derando por consiguiente el gusto y la gallarda extraordinaria de sus obras, su necesidad, la utilidad y comodi-
dad de sus hallazgos y el provecho para la posteridad, es innegable que el arquitecto merece ser honrado y esti-
mado como uno de los mayores bienhechores de la humanidad.
2.8. Nosotros, pues, percatndonos de estos hechos, con el espritu estimulado nos dispusimos a indagar
muy cuidadosamente sobre este arte y sobre su objeto: de cules principios deriva, qu partes lo integran y deli-
mitan. Y puesto que hemos encontrado que estas partes son de variado gnero, casi infinitas en nmero, admira-
bles en s y de indecible utilidad hasta el punto de que no podra especificarse qu condicin de personas o qu
sector del estado o clase de ciudadanos debe ms que los otros al arquitecto, verdaderamente el inventor de
toda comodidad: si el prncipe o los ciudadanos privados, si la religin o la vida profana, si el ocio o el trabajo, si
el individuo en particular o la humanidad en su conjunto, hemos optado, por muchos motivos que resultara
prolijo exponer aqu, por recoger toda esta temtica y tratarla en los presentes diez libros.
2.9. La organizacin de las cuestiones a tratar ser como sigue. En primer lugar hemos constatado que el
edificio es como un cuerpo, y como todos los cuerpos consta de diseo y materia: lo primero es aqu producto
del ingenio, lo segundo es resultado de la naturaleza; a aqul hay que aplicar la mente y el raciocinio, sta nece-
sita la obtencin y la seleccin. Pero hemos visto tambin que ninguno de los dos, por s mismos, alcanzan su
objetivo sin la intervencin de la mano experta del artfice que d forma a la materia segn el diseo. Y puesto
que las finalidades prcticas de los edificios son variadas, tuvimos que indagar si un mismo tipo de diseo era
adecuado para cualquier obra. Por ello hemos distinguido varios tipos de edificios. Y habiendo constatado la
gran importancia de la conexin y de las relaciones mutuas de las lneas, que es el factor principal de la belleza,
nos pusimos a buscar en qu consiste la belleza y cmo debe concretarse en cada uno de los tipos. Y ya que to-
dos ellos presentan a veces defectos, investigamos cmo podran enmendarse y restaurarse.
2.10. Cada libro tiene un ttulo segn el tema que concretamente trata, entre esta variedad, del modo que
sigue. Libro I: el diseo; II: los materiales; III: la obra o construccin; IV: obras de carcter universal; V: obras

de carcter particular; VI: el ornamento; VII: el ornamento de los edificios sagrados; VIII: el ornamento de los
edificios pblicos profanos; IX: el ornamento de los edificios privados; X: la restauracin de las obras. Libros
aadidos: la nave; el erario; aritmtica y geometra; qu conviene al arquitecto en su trabajo. Libro I: el diseo
(cap. I). Habiendo de tratar sobre el diseo de los edificios, recogeremos e incluiremos en nuestra obra lo mejor
y ms valioso de cuanto advirtamos que sobre ello escribieron los mayores expertos del pasado, y lo que obser-
varon en la ejecucin de las mismas obras. Aadiremos adems algunos hallazgos, resultado de nuestro ingenio
y de nuestros trabajos y cuitas en la investigacin, que pensamos van a ser de cierta utilidad (...).
2.11. La arquitectura en su conjunto se compone de diseo y construccin. En cuanto al diseo, todo su
objeto y mtodo consisten en hallar un modo exacto y satisfactorio para adaptar entre s y conjuntar lneas y
ngulos, con lo cual queda enteramente definido el aspecto del edificio. La funcin del diseo es, pues, la de
asignar a los edificios y a sus partes una posicin apropiada, una proporcin exacta, una disposicin conveniente
y una ordenacin agradable, de modo que toda la forma y figura de la construccin repose completamente en el
mismo diseo. El diseo no contiene en s nada que dependa del material; ms bien es de tal modo que podemos
reconocer un mismo diseo en variados edificios, en aquellos en los que se manifiesta una sola e idntica forma,
es decir, en aquellos cuyas partes, la colocacin y ordenacin de cada una de ellas, corresponden exactamente
entre s en la totalidad de los ngulos y de las lneas. Se podrn proyectar mentalmente estas formas en su inte-
gridad prescindiendo completamente del material: se conseguir dibujando y definiendo ngulos y lneas exac-
tamente orientadas y conectadas. Por todo ello, el diseo ser pues un trazado concreto y uniforme, concebido
por la mente, realizado mediante lneas y ngulos y llevado a conclusin por alguien ingenioso y culto (...).
2.12. (Cap. 2) (...) Indagando entonces si haba algn factor que sirviera para cada una de las partes que
hemos citado se han hallado tres principios fundamentales perfectamente adecuados tanto para las cubiertas,
como para los muros, como para todo el resto. Segn ellos se requiere que cada una de estas partes sea: bien
adaptada al uso al cual est destinada, y sobre todo may sana; en cuanto a la robustez y a la duracin, compacta y
s1ida e indestructible; y en cuanto a la gracia y la gallarda, elegante, armoniosa y adornada, por as decirlo, en
todas sus partes.28 (...).
2.13. Libro VI: los ornamentos (...) (cap. 2). Ciertamente considera que la gracia y la gallarda emanan
slo de la belleza y el ornamento. Es por ello por lo que no hay nadie tan desgraciado y obtuso, tan rudo e incul-
to, que no se sienta intensamente atrado por las cosas ms bellas, que no prefiera las ms adornadas a todas las
dems, que no le molesten las feas, que no rehse todas las desaliadas y sin terminar, que no pueda indicar,
cuando advierte defectos en la ornamentacin de algo, qu es lo que le dara gracia y decoro. La belleza, pues, es
algo principalsimo y debe buscarla con gran empeo sobre todo quien pretende que sus cosas resulten gratas.
Son indicio de la gran consideracin en que la tuvieron nuestros antepasados, juiciossimos como eran, entre
otras cosas los increbles cuidados que prodigaron para adornar profusamente lo relativo al derecho, la vida mili-
tar, la religin y la entera actividad pblica; como si hubieran querido dar a entender que todo ello, sin lo cual la
vida humana apenas cuenta para nada, una vez suprimida la magnificencia y la solemnidad de la ornamentacin
quedara reducido a una actividad vaca e insulsa.
2.14. Cuando contemplamos el cielo y sus maravillas, quedamos ms encantados ante la obra de los
dioses por la belleza que vemos que por la gran utilidad que le reconocemos. Pero, por qu voy a seguir? Por
todas partes podemos constatar cmo la propia naturaleza no cesa de engalanarse da a da con una delicia de
bellezas, como por ejemplo con el colorido de las flores. Y si estas cualidades son exigibles a alguna cosa es a un
edificio, que no puede carecer de ellas de ningn modo sin disgustar lo mismo a los expertos que a los profanos.
En definitiva, lo que experimentamos ante un amontonamiento informe y desordenado de piedras no es sino una
desaprobacin tanto mayor cuanto mayor haya sido el dispendio de la obra, y detestamos el gusto de amontonar
piedras irreflexivamente. Cuando una obra falla en cuestin de resulta una nimiedad de poca monta el hecho de
que satisfaga se la necesidad, e insuficiente el que responda a la comodidad.
2.15. Adems, la belleza de la cual estamos hablando es algo que contribuye enormemente a la comodi-
dad e incluso a la duracin del edificio. Pues, quin no reconocer que se siente ms a su gusto cuando se en-
cuentra entre paredes adornadas, que entre paredes desnudas? Y qu otro medio ms seguro podra hallar el arte
humano para proteger sus obras de las agresiones de los hombres? En efecto, la belleza alcanzar incluso al
enemigo devastador, templando su furia para que las obras resulten respetadas. Osara decir ms: no hay nada
28
Las tres categoras vitruvianas: utilitas, firmitas, venustas.

mejor que el decoro y la hermosura formales para proteger una obra de la destruccin humana y preservarla ile-
sa. Conviene, pues, aplicarse con todo cuidado y diligencia y sin reparar en gastos para que la obra que se realice
sea no slo funcional y confortable, sino tambin y principalmente bien adornada y asimismo muy grata a la
vista, de modo que quienes la contemplen hayan de convenir que tal dispendio no poda haberse utilizado mejor
que as.
2.16. En qu consistan en s mismos la belleza y el ornamento, y en qu difieran entre si, probablemente
es algo que comprenderemos con mayor claridad con el nimo de lo que yo podra explicarlo con palabras. Sin
embargo, para ser breves, definiremos la belleza como la armona entre todas las partes, en la unidad que con-
forman, segn una determinada norma, de manera que no se pueda aadir o quitar o cambiar nada sin que quede
desmejorada. Se trata de algo grande y divino, a cuyo objetivo hay que consumir todas las fuerzas de la habilidad
tcnica y del ingenio; y es inslito, incluso para la misma naturaleza, que alguien consiga producir una obra ro-
tundamente impecable y perfecta en todas sus partes.
2.17. Qu escasos son los bellos muchachos en Atenas!, hace exclamar Cicern a un personaje suyo.
El, contemplando las formas, notaba en los individuos que desaprobaba algo de menos o de ms de lo que reque-
ran las normas de la belleza. Pero, si no me equivoco, utilizando adornos, o sea maquillando y disimulando lo
que se presentaba contrahecho, o resaltando y puliendo lo ms hermoso, se habra conseguido que lo poco grato
molestara menos y lo agradable complaciera ms. Si esto resulta verdad, entonces el ornamento ser como una
especie de belleza auxiliar, y como complementaria. De todo ello a mi parecer se deduce que la belleza es algo
intrnseco y casi natural, difundido en el entero organismo que llamamos bello; el ornamento, en cambio, da la
impresin de algo accesorio y aadido, en vez de natural. Pero prosigamos.
2.18. Quienes construyen pretendiendo que su obra sea alabaday deben pretenderlo todos, si son jui-
ciosos han de regirse por una norma cierta; y realizar algo con una norma cierta es propio del arte. Y quin va
a negar que slo con el arte puede conducirse una construccin perfecta e irreprensible? Por supuesto, esta mis-
ma parte que trata de la belleza y el ornamento, siendo primordial entre todas las dems, como es obvio se basar
en una norma y un arte ciertos y constantes, que slo los necios van a dejar de lado. Pero los hay que no estarn
de acuerdo con esto, y sostendrn que el criterio para juzgar la bellaza y cualquier construccin es relativo y
variable, y que la forma de los edificios es diversa y mutable segn las preferencias de cada cual, sin ceirse a
ninguna norma acstica. Este es el tpico defecto de los ignorantes: negar lo que se ignora. Estimo que hay que
erradicar esta falsa opinin;
2.19. sin embargo, no digo que considere necesario por ello indagar prolijamente sobre los principios
que originaron las artes, sobre las normas que las guan, sobre los medios que las acrecientan. Bastar referir
aqu lo que cuentan: que las artes fueron engendradas por la casualidad y la observacin, aprendieron de la prc-
tica y la experiencia, y se desarrollaron con el conocimiento y el raciocinio. Del mismo modo nos cuentan que la
medicina es el resultado de mil aos y de un milln de hombres; y que la navegacin y la mayor parte de artes de
este gnero se desarrollaron con pequeos avances acumulados (...).
2.20. Libro IX: los ornamentos de los edificios privados (...) (cap. 5). Vamos a tratar ahora, de acuerdo
con lo prometido, los elementos que integran todos los gneros de belleza y de ornamentos, o mejor dicho, los
elementos que emanan de cualquier tipo de belleza. Una exploracin verdaderamente difcil (...). Empezaremos
aqu observando una cuestin a propsito: qu es aquello que, por su propia naturalaza, produce la belleza. Los
ms expertos entre los antiguos nos ensean, y ya lo dijimos en otro lugar, que el edificio es como un organismo
animal, y que para delinearlo hay que imitar a la naturaleza. Investiguemos pues qu es lo que, en los cuerpos
producidos por la naturaleza, hace que algunos sean considerados ms bellos, otros menos bellos y otros incluso
deformes. Es evidente que, entre los que se cuentan en el nmero de los bellos, no todos resultan ser de tal modo
que entre s no difieran sistemticamente en nada; al contrario, constatamos que justamente en aquello mismo en
lo que difieren est contenido algo, como trazado o difundido en s, por lo que a pesar de ser muy diferentes
reconocemos que son igualmente hermosos.
2.21. Pondr un ejemplo. Alguien preferir una muchacha tierna y delgada; pero aquel personaje de la
comedia antepona N.N. a todas las muchachas, porque era ms exuberante y llena de vitalidad. A lo mejor a ti te
complacer ms una esposa cuya forma no asemeje la de los enclenques por su delgadez, ni la de los pgiles
rsticos por la rotundidad de sus miembros, sino que tenga la resultante de lo que podra aadirse a aqulla y
sustraer de sta, manteniendo sus valores. Y entonces? Pero el hecho de que se prefiera a una u otra de las cita-

das no implica que todas las restantes carezcan de forma esplndida y conveniente; sino que el que sta os agra-
de ms que las dems pudo producirlo una determinada cosay no voy a indagar ce qu se trata.
2.22. Los juicios sobre la belleza no son emitidos por la simple opinin, sino por una facultad de racioci-
nio innata de mente. Ello es manifiestamente as, pues algo feo, deforme y desagradable, al momento de verlo a
nadie deja de molestar y repugnar. Dnde surge y se estimula esta sensibilidad mental, tampoco voy a indagarlo
a fondo, sino que me limitar a examinar, entre los elementos que se nos presentan, los pertinentes al tema. En la
configuracin y en el aspecto de los edificios se hala ciertamente una excelencia y una perfeccin de natural que
estimula el espiritual y se advierte al momento. En ellas precisamente pienso que consisten la forma, la conve-
niencia, la hermosura y similares: quitando o disminuyendo aqullas, al punto se degradan y desaparecen stas.
Si estamos persuadidos de esto, no resultar nada prolijo examinar aquello que se puede quitar, aadir o cambiar,
principalmente en las formas y figuras. En efecto, todo organismo consta de unas partes determinadas y propias,
y si se quita alguna de ellas, o se la amplia o reduce, o bien se la cambia a una posicin inadecuada, resultar
ostensiblemente estropeado aquello que en dicho organismo concordaba en una forma graciosa.
2.23. De lo dicho podemos establecersin entretenernos ms en otras consideraciones de este tipoque
son tres las cosas fundamentales a as que se reduce la entera norma que estamos buscando: el nmero, lo que
llamaremos delimitacin, y la colocacin Pero hay una cosa ms, resultante de la unin y conexin de todo ello,
en la cual resplandece admirablemente todo el semblante de la belleza: nosotros la llamaremos armona,. de la
cual diremos que ha sido ciertamente nutrida con toda gracia y esplendor. Es funcin y disposicin de la armona
ordenar segn una norma perfecta las partes que, de lo contrario, por naturaleza seran distintas entre s, de modo
que concuerden recprocamente en aspecto.
2.24. De ah que cuando con la vista o el odo o con cualquier otro sentido percibimos algo, al instante
advertimos lo armonioso. Pues por naturaleza aspiramos a lo mejor, y con placer nos adherimos a lo mejor. La
armona no se manifiesta en el organismo entero o en sus partes en mayor grado que en si misma y en la natura-
lezade modo que la entiendo como la compaera del nimo y de la razn. Tiene campos dilatadsimos en
los cuales aplicarse y brotar. Abraza la entera vida del hombre y sus normas, influye sobre la entera naturaleza
de las cosas; puesto que cualquier cosa que la naturaleza d a conocer, todo ello est regulado por la ley de la
armona. No tiene la naturaleza otro empeo mayor que el de que las cosas que produce resulten absolutamente
perfectas; pero esto nunca se llegara a alcanzar sin la armona, pues entonces desaparecera aquella superior
concordancia entre las partes que se pretende. Y de esto basta.
2.25. Una vez conscientes de estas cosas, podemos establecer lo siguiente: la belleza es una especie de
consenso y concordancia entre las partes, en relacin al todo que constituyen, obtenida mediante un determinado
nmero, delimitacin y colocacin, tal como requiere la armona, o sea la norma absoluta y fundamental de la
naturaleza. Esta armona es seguida con el mayor empeo por la arquitectura, la cual consigue obtener con ella
honor, gracia, autoridad y valor.
2.26. Todo lo que hemos dicho hasta ahora nuestros antepasados lo haban constatado en la propia na-
turaleza; y no dudando que si lo descuidaban no iban a conseguir nada en lo que al renombre y esplendor de la
obra se refiere, certeramente determinaron que habran de imitar a la naturaleza, la mejor artfice de formas. Por
ello, y hasta donde alcanz la capacidad humana, fueron recogiendo las leyes que ella aplica en la formacin de
las cosas y las trasladaron a sus propias normas arquitectnicas. Entonces, observando el comportamiento habi-
tual de la naturaleza a propsito tanto del organismo en su conjunto como de cada una de sus partes, se dieron
cuenta de que, desde los orgenes, los organismos estaban constituidos segn proporciones no siempre iguales
lo cual hace que unos cuerpos resulten ms delgados, otros ms gruesos, y otros intermedios y viendo que un
edificio puede diferir mucho de otro por finalidad y funcin, como ya explicamos en los libros precedentes, que
convena construirlos con diferencias.
2.27. Aleccionados pues por la naturaleza, hallaron tres estilos para ornamentar la casa, y les impusieron
unos nombres derivados de los (pueblos) que preferan a uno u otro, o que quiz, como se dice, los inventaron.
Uno era ms robusto y ms apto para el esfuerzo y la duracin: a ste lo llamaron drico. Otro, delgado y gracio-
ssimo: se dijo corintio. Luego el intermedio, que estaba casi compuesto por los otros dos, se llam jnico. As
pues, stos fueron sus hallazgos en cuanto al organismo en su conjunto. Adems de esto, dndose cuenta de lo
fundamentales que eran para conseguir la belleza los tres elementos que ya hemos indicadonmero, delimita-
cin y colocacin, despus de reflexionar sobre las obras de la naturaleza pusieron de manifiesto cmo haban
de aplicarse los tres. fundndose, a mi parecer, en estos principios.

14. Luca Pacioli, La divina proporcin (1509)
14.1. Parte I (...) Cap. V Del titulo que conviene al presente tratado. Me parece, oh excelso Duque29, que
el ttulo que conviene a nuestro tratado debe ser La divina proporcin. Y esto por muchas correspondencias30
que encuentro en nuestra proporcin y que en este nuestro utilsimo discurso entendemos que corresponden, por
semejanza, a Dios mismo. De ellas, entre otras, ser suficiente, para nuestro propsito, considerar cuatro. La
primera es que ella es una y nada ms que una; y no es posible asignarle otras especies ni diferencias. Y esta
unidad es el supremo epteto de Dios mismo, segn toda la escuela teolgica y tambin filosfica. La segunda
correspondencia es la de la Santa Trinidad. Es decir, as como in divinis hay una misma sustancia entre tres per-
sonas, Padre, Hijo y Espritu Santo, de la misma manera una misma proporcin de esta suerte siempre se encon-
trar entre tres trminos, y jams se puede encontrar algo dems o de menos, segn se dir 31.
14.2. La tercera correspondencia es que as como Dios, propiamente, no se puede definir, ni puede ser
entendido por nosotros con palabras, de igual manera esta nuestra proporcin no puede jams determinarse con
nmero inteligible ni expresarse con cantidad racional alguna sino que siempre es oculta y secreta, y los matem-
ticos la llaman irracional.32 La cuarta correspondencia es que, as como Dios jams puede cambiar, y es todo en
todo y est todo en todas partes, de la misma manera nuestra presente proporcin siempre, en toda cantidad con-
tinua y discreta, sea grande o pequea, es la misma y siempre invariable y de ninguna manera puede cambiarse,
ni tampoco puede aprehenderla de otro modo el intelecto, segn nuestras explicaciones demostrarn.
14.3. La quinta correspondencia se puede, no sin razn, agregar a las antedichas; es decir, as como Dios
confiere el ser a la virtud celeste, con otro nombre llamada quinta esencia, y mediante ella a los cuatro cuerpos
simples, es decir, a los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego, y por medio de stos confiere el ser a cada
una de las otras cosas en la naturaleza, de la misma manera esta nuestra santa proporcin da el ser formal
segn el antiguo Platn en su Timeo al cielo mismo, atribuyndole la figura del cuerpo llamado dodecaedro o,
de otra manera, cuerpo de doce pentgonos; el cual, como ms abajo se mostrar, no es posible formarlo sin
nuestra proporcin.
14.4. Y, asimismo, a cada uno de los otros elementos asigna sus formas respectivas, todas distintas entre
s; es decir, al fuego la figura piramidal llamada tetraedro; a la tierra la figura cbica, llamada hexaedro; al aire la
figura llamada octaedro, y al agua la llamada icosaedro. Y estas formas y figuras los sabios declaran que son
todos los cuerpos regulares, como de cada una por separado se dir ms abajo Y luego mediante stos, nuestra
proporcin da forma a otros infinitos cuerpos llamados dependientes. Y no es posible proporcionar entre s estos
cinco cuerpos regulares, ni se comprende que puedan circunscribirse a la esfera sin esa nuestra proporcin. Y
todo esto se ver ms abajo. Bastar sealar esas correspondencias, aunque muchas otras podran aducirse, para
la adecuada denominacin del presente tratado.
14.5. Cap. VI. De su digna alabanza. Esta nuestra proporcin, oh excelso Duque, es tan digna de prerro-
gativa y excelencia como la que ms, con respecto a su infinita potencia, puesto que sin su conocimiento much-
simas cosas muy dignas de admiracin, ni en filosofa ni en otra ciencia alguna, podran venir a luz. Y, cierta-
mente, esto le es concedido como don por la invariable naturaleza de los principios superiores, segn dice nues-
tro gran filsofo Campano, famossimo matemtico, a propsito de la dcima del decimocuarto,33 mxime cuan-
do se ve que ella hace armonizar slidos tan diversos, ya por tamao, ya por multitud de bases, y tambin por sus
figuras y formas, con cierta irracional sinfona, segn se comprender en nuestras explicaciones, y presenta los
estupendos efectos de una lnea dividida segn esa proporcin, efectos que verdaderamente deben llamarse no
naturales sino divinos. El primero de ellos, para entrar a enumerarlos, es el que sigue.
29
Ludovico Sforza il Moro, Duque de Miln.
30
Propiedades que convienen a la divina proporcin y la caracterizan como dotada de correspondencias con las propieda-
des divinas.
31
Los tres trminos que se hallan en un segmento cortado de acuerdo con la llamada seccin urea.
32
Se refiere a o nmero de oro
33
La proposicin 10 del libo XIV de los Elementos de geometra de Euclides.

14.6.Cap VII. Del primer efecto de una lnea dividida segn nuestra proporcin34. Cuando una lnea re-
cta se divide segn la proporcin que tiene el medio y dos extremosque as, con otro nombre, llaman los sa-
bios a nuestra exquisita proporcin, si a su parte mayor se agrega la mitad de toda la lnea as proporcional-
mente dividida, se seguir necesariamente que el cuadrado de su conjunto siempre es quntuploes decir, cinco
veces mayordel cuadrado de dicha mitad del total. Antes de seguir adelante, hay que aclarar cmo debe enten-
derse e incluirse dicha proporcin entre las cantidades y cmo la llaman los ms sabios en sus obras. Pues digo
que la llaman proportio habens mediam et duo extrema, es decir, proporcin que tiene el medio y dos extremos,
que es lo que ocurre a todo ternario, pues cualquiera que sea el ternario elegido, tendr siempre el medio con sus
dos extremos, porque nunca se entendera el medio sin ellos.
34
Pacioli plantea aqu el hecho de que la proporcin con tres trminos, el medio y dos extremos (o ms usualmente medio y
extrema razn), aunque no tiene expresin numrica racional, s tiene expresin grfica.

68. Alberto Durero, Notas para el Tratado de Pintura (antes de 1512)
68.1. Item, quien desee ser pintor debe poseer para ello aptitudes naturales. Item, el arte de la pintura se
aprende mejor con amor y gozosamente que con apremios. Item, el que est destinado a convertirse en un gran
pintor lleno de arte debe recibir desde su primera juventud una educacin apropiada. Item, al principio debe co-
piar mucho el arte de expertos en la profesin hasta llegar a la soltura de mano deseada. Item, lo que significa
pintar: Item, pintar significa saber representar sobre una superficie plana una cosa, la que uno quiera, entre todas
las cosas visibles. Item, es cmodo, como primera enseanza, asignar a cada uno una figura humana y reducirla a
una determinada proporcin, antes de aprender cualquier otra cosa. Item, es por esto por lo que quiero tomar el
camino ms directo y no ocultar absolutamente nada para explicar cmo se debe dividir una medida humana. Y
ruego tambin a todos los que poseen el fundamento de este arte, y saben mostrarlo con su mano, que se propon-
gan divulgarlo claramente a la luz del da sin tomar el camino largo y difcil.
69. Alberto Durero, Proyecto reducido para el Tratado de Pintura (1512)
69.1. El libro comprende diez clases de cosas: La primera, las proporciones de un nio; la segunda, las
proporciones de un hombre adulto; la tercera, las proporciones de una mujer; la cuarta, las proporciones de un
caballo; la quinta, algo sobre arquitectura; la sexta, la proyeccin de lo que se ve, gracias a lo cual todo puede ser
dibujado; la sptima, sobre la sombra y la luz; la octava, sobre el color para pintar segn la naturaleza; la novena,
sobre la composicin del cuadro; la dcima, sobre el cuadro libre, hecho solamente con la mente, sin ninguna
otra clase de ayuda.
70. Alberto Durero, Nota sobre los colores para el Tratado de Pintura (1512-1513)
70.1. Item, si quieres realizar en pintura un buen modelado que consiga engaar a la vista, es necesario
que ests bien instruido en los colores y que los distingas netamente uno de otro, es decir: item, pintas dos man-
tos o capas, uno blanco y otro rojo. Cuando los sombrees, all donde la superficie se repliegapues en todo lo
que presenta al ojo una superficie curva o doblada hay sombra y luz, porque de otro modo se vera todo plano y
en una misma figura no se reconoceran ms que los elementos que se distinguen mutuamente por el simple co-
lor local as pues, cuando sombrees el manto blanco, no debes sombrearlo con el mismo negro que para el
rojo. Pues es imposible que un objeto blanco d una sombra igualmente oscura que uno rojo, y si se les coloca
uno junto al otro no tendrn nada en comn. Hay que exceptuar el caso en el que no llega ninguna luz: entonces
todos los objetos son negros, ya que en la oscuridad no puedes reconocer ningn color. Es por esto por lo que
cuando se trata de pintar un objeto blanco y alguien usa razonablemente una sombra negra por completo no se le
puede censurar, pero se trata de un caso muy raro.
70.2. Debes guardarte asimismo, cuando pintas un objeto de color, sea rojo, azul o pardo, o de colores
mezclados, de aclarar demasiado en la luz para que no salga de su tonalidad. Por ejemplo, si un profano contem-
pla tu pintura, que contiene, entre otras cosas, un manto rojo, y llega a decirte: Mira, amigo mo, cmo es boni-
to el rojo de tu manto por esta parte, pero por la otra tiene un color blanco y manchas plidas, entonces tu obra
es censurable y t no le has satisfecho. Has de pintar un objeto rojoy lo mismo para los dems coloressin
perder la apariencia del relieve. Has de observar el mismo principio al sombrear, a fin de que no se pueda decir
que un buen rojo es estropeado por el negro. Pon atencin pues en sombrear cada color mediante un color que
est en armona con l. Toma por ejemplo un amarillo: no debe salirse de su tonalidad, debes sombrearlo con un
amarillo ms oscuro que el color principal. Si le dieras una sombra de verde y azul saldra de su tonalidad y na-
die lo llamara amarillo, sino que resultara un color tornasolado como el de aquellas telas de seda tejidas en dos
colores.
71. Alberto Durero, Nota vitrubiana sobre las proporciones para el Tratado de Pintura (1512/1513)

71.1 Vitruvio, el antiguo arquitecto que los romanos emplearon en la construccin de grandes edificios,
dice: Quien pretenda construir debe basarse en las propiedades del cuerpo humano, pues en ellas encontrar el
ms bien oculto secreto de la proporcin. Por ello, antes de hablar de los edificios, quiero explicar cmo debe
ser un hombre bien conformado, despus una mujer, un nio y un caballo. De ese modo conseguirs tambin,
por aadidura, dar medida a cualquier cosa. As pues, atiende primero a lo que dice Vitruvio sobre la proporcin
humana, que l aprendi de los grandes maestros, pintores y broncistas que fueron clebres. Ellos dicen que el
cuerpo humano debe ser as: la cara, del mentn a la raz de los cabellos, ser la dcima parte del hombre. Y, con
las manos extendidas, tendr esa misma longitud. La cabeza del hombre ser un octavo; la distancia desde la
parte superior del pecho a la raz de los cabellos, un sexto, y de los cabellos al mentn habr tres partes: en lo
alto la frente, luego la nariz, en tercer lugar la boca con el mentn. Y tambin que un pie ser la sexta parte de un
hombre, un codo un cuarto, el pecho un cuarto.
71.2. Todas esas proporciones l las utiliza en los edificios y dice: Cuando se tumba un hombre en el
suelo con los brazos y piernas extendidos, si se le coloca la punta de un comps en el ombligo, el crculo pasa
por los bordes de los pies y de las manos. As es como indica el modo de proyectar un edificio circular de
acuerdo con las proporciones humanas. Y de la misma manera se halla tambin un cuadrado: cuando se mide de
los pies a la cabeza, la anchura tiene la misma longitud que la altura. As es como establece los edificios cuadra-
dos. As ha llevado la construccin de los miembros humanos a un nmero perfecto, con un orden tan convin-
cente que ni los antiguos ni los modernos lo pueden rechazar. Y si alguien quisiera hacerlo, que lea cmo l ha
mostrado los mejores principios de la construccin.
71.3. Plinio escribe que los antiguos pintores y escultores, como Apeles, Protgenes y los dems, han
descrito con mucho arte la manera de realizar una figura humana bien proporcionada. Pero es muy posible que
estos nobles libros hayan sido destruidos y aniquilados en los inicios de la Iglesia por odio a la idolatra, puesto
que enseaban: Jpiter debe tener tal proporcin, Apolo tal otra, Venus debe tener sta, Hrcules debe ser as, y
de modo similar con todos los dems. Si mi destino me hubiera permitido encontrarme all en aquella poca,
habra dicho: Amados y santos Seores y Padres, no queris, a causa del abuso a que el Maligno ha inducido,
hacer perecer tan miserablemente a las nobles artes descubiertas, que han sido acumuladas con grandes fatigas y
trabajos. Pues el arte es algo grande, profundo y bueno, y podramos y querramos aplicarlo con todo honor a la
gloria de Dios.
71.4. Porque de la misma manera que ellos han dado a su dolo Apolo las proporciones de la ms bella
forma humana, nosotros queremos utilizar la misma medida para Cristo Nuestro Seor, que es el ms bello del
mundo. Y como ellos han tenido a Venus por la mujer ms bella del mundo, nosotros queremos atribuir casta-
mente la misma forma graciosa a la pursima Virgen Maria, Madre de Dios. Y de Hrcules queremos hacer San-
sn, y lo mismo con los dems. Pero ya no poseemos estos libros, y puesto que lo perdido ya no se puede re-
producir, hay que procurar conseguir otra cosa. Es esto lo que me ha determinado a exponer desde ahora mis
ideas para que alguien las lea, prosiga con una mejor reflexin y as se pueda ir encontrando un camino y unos
principios cada vez mejores y ms prximos a la verdad. Y quiero comenzar mi trabajo emprendido por la medi-
da, el nmero y el peso. Quien se interese por ello va a encontrarlo a continuacin.
72. Alberto Durero, Introduccin al libro sobre las proporciones para el Tratado de Pintura (1512/1513)
72.1.(...). Quien en sus horas de ocio sea estudiar algo para lo cual se descubre particularmente idneo,
obra bien a honra de Dios y en utilidad suya y de los dems. Sabemos de muchos que han llegado a ser expertos
en diferentes artes y nos han explicado la verdad que descubrieron, lo cual ahora redunda en beneficio nuestro.
Por ello es justo que el uno ensee al otro. A quien lo hace de buen grado Dios se lo va a compensar con creces
(...). Ahora bien, constato que en nuestra nacin alemana hay en la actualidad muchos pintores que tienen nece-
sidad de aprender, porque carecen del verdadero arte, y no obstante tienen muchas grandes obras por hacer. Se
requerira adems que mejoraran sus obras, desde el momento que son tan numerosas. Quien trabaja sin conoci-
miento trabaja con ms fatiga que quien lo hace con inteligencia: en consecuencia aprendan todos a comprender
con exactitud. Impartir de buena gana a continuacin mi enseanza a quienes no saben mucho pero desean
aprender (...). Este arte de los pintores hecho para los ojos, puesto que el sentido ms noble del hombre es la
vista (...).

72.2. Cualquier forma que se coloca frente a nosotros se presenta a nuestra vista como si fuera ante un
espejo. As, a travs de los ojos, toda forma que vemos llega a nuestro espritu. Pero por naturaleza preferimos
mirar una forma o una figura ms que otra, aunque no sea ni mejor ni peor. Miramos con gusto cosas bellas por-
que nos proporcionan alegra. Para la apreciacin de la belleza el parecer de un pintor dotado de verdadero arte
es ms fiable que el de los dems. La verdadera proporcin da una buena forma, y no slo en pintura sino tam-
bin en el resto de obras, cualquiera que pueda ser su presentacin (...). Es difcil llegar al arte perfecto, ingenio-
so y amablemente bello: se requiere mucho tiempo y una mano suelta, segura y experta. Por lo que, quien no se
sienta hbil para eso, que no se comprometa con ella, porque debe proceder de una inspiracin superior (...).
72.3. El arte de pintar slo puede ser bien juzgado por aquellos que son buenos pintores; a los dems en
realidad les est vedado, como a ti una lengua extranjera. Ejercitarse en este arte sera una noble ocupacin para
los jvenes de ingenio penetrante que tienen libertad para ello. El gran arte de la pintura hace centenares de aos
era tenido en mucha consideracin por los reyes poderosos, que colmaban de a los artistas eminentes y les tenan
por merecedores de respeto, pues juzgaban su talento como una facultad hecha a imagen de Dios como est es-
crito. Puesto que un buen pintor est ntimamente lleno de imgenes, y si le fuera posible vivir eternamente, de
sus ideas interioresaquellas de las que escribe Platnpodra producir siempre algo nuevo a travs de sus
obras. Hace muchos centenares de aos existieron bastantes artistas famosos, que se llamaban Fidias, Praxteles,
Apeles, Polcleto, Parrasio, Lisipo, Protgenes y otros, muchos de los cuales escribieron sobre su arte, a veces
con maestra, y lo mostraron con toda claridad. Sin embargo sus preciosos libros hasta el momento nos son des-
conocidos, y quiz se han perdido completamente por la sucesin de guerras, deportaciones de pueblos o bien
por cambios en las leyes y en las creencias: una prdida que todo sabio debe lamentar profundamente (...).
72.4. Item, por encima de todo nos gusta mirar una bella figura humana. Por esto quiero comenzar con la
proporcin humana. Despus, si Dios me concede tiempo, escribir y tratar adems sobre otros temas. Y s bien
que los envidiosos no van a guardar para s su veneno, pero esto no me har desistir, porque a menudo algo simi-
lar han tenido que soportar tambin los grandes hombres. Tenemos diferentes tipos de formas humanas, de
acuerdo con los cuatro temperamentos. Pero cuando tengamos que realizar una figura y se deje a nuestra discre-
cin, hemos de hacerla tan bella como sea posible, segn el tema y lo que convenga hacer. No obstante, no es
pequeo arte realizar muchas figuras humanas diferentes. La malformacin intentar continuamente por su parte
introducirse en nuestra obra. Para hacer una bella figura, ningn hombre puede servirte de modelo l solo, pues
no existe ningn ser humano sobre la tierra que sea absolutamente bello: siempre podra ser mucho ms bello
an. Ni siquiera hay sobre la tierra hombre alguno que pueda afirmar categricamente cmo tendra que ser la
figura humana ms bella. Nadie lo sabe, excepto Dios.
72.5. Para juzgar la belleza es menester acertar. Debe ser introducida en cada cosa segn la propia habi-
lidad, pues en algunas cosas tenemos por bello un elemento que no lo sera en otras. No nos es fcil reconocer lo
bello de lo ms bello. Pues es muy posible que dos figuras sean ejecutadas sin medida comn entre ellas, una
ms delgada, otra ms gruesa, y que nos sea imposible juzgar cul es la ms bella. Ignoro qu es la belleza, aun-
que se halle en muchas cosas. Si queremos introducirla en nuestra obra, ello plantea grandes dificultades, puesto
que hemos de extraerla y reunirla de un campo muy amplio; y resulta particularmente difcil a propsito de la
figura humana porque hay que considerar todos los miembros, por delante y por detrs. Sucede a menudo que se
analizan dos o trescientos seres humanos para hallar apenas uno o dos elementos bellos susceptibles de ser utili-
zados.
72.6. Por esto, si quieres componer una bella figura, es necesario que tomes la cabeza de algunos, de
otros el busto, los brazos, las piernas, las manos y los pies y que estudies todos los tipos a travs de todos los
miembros. Pues reuniendo muchos elementos bellos se consigue algo de calidad, igual que la miel se recoge a
partir de un gran nmero de flores. Entre lo demasiado y lo demasiado poco est el justo medio, que t debes
esforzarte diligentemente por alcanzar en todas tus obras. Para llamar a una cosa bella, quiero usar aqu el
mismo criterio que sirve para llamar justas a ciertas cosas, a saber: lo que todo el mundo cree que es justo, lo
tenemos nosotros por justo. Igualmente, lo que todo el mundo considera como bello, tambin nosotros queremos
considerarlo bello y esforzarnos en realizarlo (...).
72.7. Nadie debe tener demasiada confianza en s mismo, pues hay ms clarividencia en un gran nmero
de personas que en una sola. Aunque sea igualmente posible que una sola persona demuestre ms clarividencia
que mil, el caso es raro. La utilidad forma parte de la belleza, por esto lo que resulta intil al hombre no es bello.
Gurdate de lo superfluo. La armona de una cosa con otra es belleza. Por esto lo que cojea no es bello. La diver-

sidad encierra tambin una gran armona. Sobre estos temas y tcnicas de la pintura an se escribir mucho. Es-
toy seguro de que en el futuro surgirn muchos hombres eminentes que escribirn sobre el arte y lo ensearn
bien; y mejor que yo. Pues yo juzgo mi arte como poca cosa, porque soy consciente de mis limitaciones. Por
ello, que cada cual se esfuerce en mejorar estas limitaciones mas segn sus capacidades. Ojal Dios quisiera
permitirme ver ahora las obras y el arte de los grandes maestros futuros, de los que an no han nacido, porque
supongo que gracias a ellos yo podra mejorar! Oh, cun a menudo en sueos veo mucho arte y cosas bellas,
que no aparecen cuando estoy despierto! Apenas me despierto, mi recuerdo se desvanece.
73. Alberto Durero, Los cuatro libros sobre las proporciones humanas (1528)
Del tratado sobre las proporciones de Alberto Durero (1471-1528) traducimos el fragmento ms caracte-
rstico y famoso, el apndice al Libro III, conocido como Excursus esttico. Muchos de los puntos de su doc-
trina se cuentan entre los dogmas principales del Renacimiento italiano, y Durero, en solitario, emprendi la
tarea de divulgarlos entre sus compatriotas. Las ideas del Excursus, maduradas durante largo tiempo (por lo
menos desde 1512/1513: cfr. textos 71 y 72), inciden en problemas artsticos como la imitacin de la naturalaza,
la experiencia de la belleza, la posibilidad de plasmarla con mtodos cientficos, la armona y la relacin propor-
cional, el arte como teora y prctica, el artista como dotado de fuerza creadora, las medidas del ojos...
73.1. Libro III (Excursus esttico) (...). Cada cual si quiere, aprender a trabajar con arte, en el cual reside
la verdad, o sin arte, con una libertad que corrompe toda obra, y exponer luego el fruto de su trabajo a la burla de
los entendidos. Pues un trabajo bien hecho honra a Dios, es til al hombre y agrada. Pero realizar en arte un tra-
bajo vil es culpable y perjudicial, tanto en las pequeas obras como en las grandes. Y por esto es necesario que
cada cual aplique discrecin en la obra que debe sacar a la luz. De ello se deduce que quien pretende hacer algo
perfecto no debe suprimir nada de la naturaleza ni substituirla por nada que sea contrario a ella. Por otra parte,
algunos quieren introducir variaciones (en las proporciones de sus figuras) tan leves que resulta casi imposible
percibirlas. Lo que escapa a los sentidos no tiene razn de ser, igual como el exceso, que tampoco sirve para
nada; un justo trmino medio es lo mejor. Y si en este libro he llevado tan lejos las variaciones es para que se
puedan comprender mejor, tratndose de obras reducidas. Pero quien desee trabajar en formatos grandes que no
imite mi rudeza, sino que ponga ms bien dulzura en su obra para que no parezca bestial, sino artstica.35 Ya que
no es bueno ver diferencias injustificadas si no son utilizadas con maestra.
73.2. No hay nada de sorprendente en que un maestro observe diferencias de todas clases que podra rea-
lizar si tuviera tiempo suficiente, pero a las que debe renunciar. Porque son innumerables las ideas que vienen a
los artistas, y su mente est llena de figuras que les sera posible realizar. Por esto, si le fuera concedido vivir
cientos de aos a un hombre hbil en la prctica de este arte y naturalmente predispuesto, podra, gracias al po-
der que Dios da al hombre, dibujar y realizar todos los das nuevas figuras humanas o de otras criaturas y hacer
lo que nunca se haba visto antes y lo que nadie ha pensado todava. Pues Dios concede un gran poder al verda-
dero artista en este campo y en otros. Aunque se haya tratado mucho de diferencias, sin embargo se sabe bien
que todas las cosas que un hombre puede hacer se diferencian unas de otras en s mismas, por lo que no puede
existir artista tan capaz que consiga hacer dos cosas parecidas hasta el punto de que no puedan distinguirse una
de otra. Pues ninguna de nuestras obras es perfecta y exactamente igual a otra.
73.3. No podemos impedirlo. Porque al estampar dos copias de un grabado en cobre, o al vaciar dos esta-
tuas en un molde, vemos que inmediatamente se encontrarn diferencias que nos van a permitir distinguirlas por
muchas razones. Y si esto es as en las obras ms seguras, mucho ms suceder en las otras, las que se realizan a
mano libre. Pero no son stas las diferencias de las que aqu se trata. Yo hablo de las diferencias que uno propo-
ne en especial y que dependen de su voluntad, de lo cual ya he hablado ms de una vez. Cuando se nos plantea
hacer esto o aquello, automticamente optamos por alguna de esas diferencias. Y no se trata de las diferencias
que se han mencionado anteriormente, que no podemos evitar en nuestra obra, sino de las diferencias que produ-
cen lo bello y lo feo, y que se obtienen con los trminos de diferencia enumerados al principio de este libro..36
35
Se refiere a la deformacin de las proporciones de las figuras obtenidas mediante los mtodos de variacin expuestos en
el Libro III, que produce distorsiones caricaturescas semejantes a las de los espejos cncavos o convexos.
36
Al principio del Libro III. Afectan a las varias tipologas proporcionales y son los de alto, largo, ancho, grueso, pequeo,
corto, estrecho, delgado.

Cuando uno introduce estas diferencias en su obra, cualquiera la puede juzgar en su nimo, al cual se llega a
travs de la vista, segn su propia manera de ver. Estos juicios raramente concuerdan entre ellos (...).
73.4. Por esto, quien quiere ser notable en su arte, ha de utilizar hasta donde pueda lo que ms convenga
a su obra. Pero no obstante hay que advertir aqu que un artista bien instruido y experimentado puede mostrar
ms maestra y arte en una imagen tosca y rstica e incluso de pequeas dimensiones que muchos otros en una
obra grande, La verdad de esa extraa afirmacin slo podrn captarla los artistas que poseen la maestra de su
arte. De ah que puede uno dibujar alguna cosa a pluma sobre media hoja de papel en un solo da, o tallarla con
cuchillo en un trozo de madera, y que resulte mejor y ms artstica que una gran obra de otro en la que ha pasado
un ao entero con la mayor aplicacin. Este don es maravilloso. Pues Dios a menudo concede a un hombre la
facultad de aprender y concebir cmo realizar una obra buena; y no se puede encontrar a nadie en su poca que
le iguale, o no ha existido nadie desde mucho antes que l, ni vendr nadie enseguida despus de l.
73.5. Vemos un ejemplo de esto en la poca en que Roma estaba en su esplendor: lo que realizaron anta-
o los Romanos, visible an hoy por las ruinas, es raramente igualado en su arte por las obras actuales. Por otra
parte, si preguntamos cmo realizar una bella figura, algunos respondern segn el juicio de los hombres. Otros
sin embargo no estn de acuerdo con esta opinin, ni tampoco yo. Porque, sin un verdadero conocimiento,
quin puede darnos certeza en esto? Pues yo no creo que exista hombre alguno que est en grado de definir el
mximo de belleza en la ms humilde criatura viviente, por no hablar del hombre, que es una creacin especial
de Dios y dueo de las dems criaturas. Admito slo que un hombre puede imaginar y producir una figura ms
bella que otra, y que pueda demostrarlo con buenas razones naturales, plausibles a nuestra mente; pero no lo ser
hasta el punto de que no pueda haber otra ms bella an. Porque esto rebasa la mente de un hombre; slo Dios lo
conoce, y podra conocerlo tambin aquel a quien Dios lo revelara. Slo la verdad comprende en si cules son la
forma y las proporciones ms bellas de los hombres, y nadie ms.
73.6. Sobre este problema, los hombres se interrogan y emiten numerosas opiniones discordantes, y bus-
can toda clase de vas de solucin, aunque se llega con ms facilidad a lo feo que a lo bello. Y en un estado de
error como este en que nos encontramos, soy incapaz de dar una indicacin vlida y definitiva de la medida que
podra acercarse a la verdadera belleza. Pero querra contribuir hasta donde lleguen mis posibilidades a evitar y
suprimir de nuestras obras las toscas deformidades, a menos que alguien quisiera dedicarse a producir con una
intencin especial cosas deformes. Pero volvamos, como habamos anunciado, al juicio de los hombres. Sucede
que un da consideran que una forma es bella y al otro da prefieren otra. Y cuando encargan una obra a un maes-
tro, ste debe ser capaz de satisfacer sus deseos; entonces merece la gloria. Debe ser maestro en su oficio para
satisfacer su voluntad Le seria til entonces saber en su interior cul es la proporcin justa, excluyendo cualquier
otra, para poder plasmarla en su obra.
73.7. Pero me parece imposible que alguien pueda considerarse capaz de mostrar las proporciones mejo-
res de la figura humana. Porque el error est tan unido a nuestro conocimiento y la oscuridad est tan
s1idamente instalada en nosotros que nuestros intentos son tambin ineficaces. Pero a aquel que demuestra sus
teoras mediante la geometra y expone sus verdades fundamentales, todo el mundo debe creerle. Porque estamos
obligados a ello, y es justo reconocer a este hombre como dotado por Dios para ser un maestro en esta materia. Y
los principios de su demostracin deben ser atendidos con inters, y sus obras miradas con an mayor placer.
Pero, puesto que no podemos alcanzar lo ptimo, hemos de renunciar completamente a la bsqueda? No acep-
temos este pensamiento bestial. Ya que los hombres tienen ante s el bien y el mal, caracteriza a un hombre razo-
nable decidirse por lo mejor.
73.8. As pues, volviendo a la manera de realizar u a figura mejor, primero hay que disponer bien y con
exactitud el conjunto de la figura con todos sus miembros, e inmediatamente despus procurar que cada miem-
bro en particular sea realizado con gran habilidad tanto en los mnimos detalles como en los mayores, a fin de
obtener algo de la belleza que se nos ofrece para acercarnos lo ms posible a la justa meta. Y puesto que el hom-
bre, como se ha dicho, es un nico conjunto formado por numerosas partes, cada una de las cuales tiene su forma
particular, debe prestarse la mxima atencin a todo esto para evitar aquello que podra estropearlas y para ate-
nerse con toda aplicacin a los exactos tipos naturales, sin desviarse de ellos, tanto como nos sea posible. Para
llegar a algo me merezca elogios se exige una viva atencin, una gran aplicacin.
73.9. As es necesario primero, como se ha dicho en los libros precedentes, dedicarse a la cabeza, ver
cul es su redondez particular; despus lo mismo para las otras partes, cada una de las cuales requiere lneas
especiales, que no pueden ser trazadas con ninguna regla sino tiradas punto por punto. Y hay que dedicar la

misma aplicacin al trazar la frente, las mejillas, la nariz, los ojos, la boca y el mentn con sus curvas y contra
curvas, y las peculiaridades de sus formas sin olvidarse del ms mnimo detalle, que debe representarse despus
de una observacin minuciosamente atenta. Y lo mismo que cada parte en si debe estar convenientemente bien
dibujada, tambin todo el conjunto debe unirse armnicamente. Por esto, el cuello debe concordar con la cabeza,
y no ser ni demasiado corto ni demasiado largo, ni demasiado grueso ni demasiado delgado. Despus, que conti-
ne aplicndose uno a trazar el pecho, el vientre, la espalda, las nalgas, las piernas, los pies, los brazos y las ma-
nos, con todo lo que comprenden, para que incluso los menores detalles estn hechos cuidadosamente y de la
mejor manera. Y tambin en la ejecucin del cuadro, estas cosas deben ser acabadas con la mayor correccin y
aplicacin, y sin descuidar hasta donde sea posible los ms pequeos pliegues y arrugas.
73.10. Pues realizar una obra rpidamente y en un santiamn carece de todo valor, a menos que se tenga
la obligacin de realizar una figura con la mxima urgencia, en cuyo caso hay que conformarse. Pero an as,
hay que mostrar la inteligencia de lo real y, a pesar de la prisa, expresar una recta intencin y realizar un cuerpo
que sea de un nico tipo en todas sus partes, lo mismo que las figuras, sean de un tipo ms duro o ms delicado,
ms carnoso o ms flaco. No es conveniente que una parte sea gruesa y la otra enjuta, como por ejemplo si haces
piernas gruesas y brazos delgados o al revs, o la parte de delante gruesa y la de detrs delgada y viceversa, a fin
de que todas concuerden armoniosamente entre s y no haya falsedad en su conjuncin.
73.11. Pues a los elementos armoniosos se les considera bellos. Igualmente por esto en todas las figuras
cada parte del cuerpo debe revelar la misma edad. Y no deben hacerse la cabeza de un joven, el pecho de un
viejo y los pies y las manos de un hombre de media edad. Ni que la figura sea joven por delante y vieja por de-
trs, o al revs; pues lo contrario a la naturaleza es feo. Se desprende de ello que cada figura ha de ser de un solo
tipo, sea joven, vieja o de mediana edad, sea delgada o gruesa, tierna o dura. As encuentras a la juventud madu-
ra de carnes lisas, turgentes y apretadas, mientras que la vejez no es lisa, sino arrugada, nudosa y de carnes flc-
cidas.
73.12. Sealamos estas cosas porque es til, antes de ponerse a pintar, dibujar los contornos de lo que se
quiere reproducir una vez se ha observado en detalle As evitas tener que arrepentirte de lo que has hecho Por
ello un artista necesita aprender a dibujar bien, pues es de inestimable utilidad para un cierto nmero de artes, y
de gran importancia En efecto, si alguien que no sabe dibujar toma por modelo una buena medida, ya descrita
por otros, y la reproduce, procediendo con su mano inhbil por la altura, anchura y grosor de la figura, may pron-
to habr estropeado irremediablemente lo que pretenda hacer. Pero si alguien con buenos conocimientos de
dibujo toma como modelo una figura bien descrita, puede aportarle mucho a su dibujo.
73.13. Si deseamos encontrar una buena medida y a travs de ella introducir en nuestra obra algo de be-
lleza, me parece que el medio ms til consiste en tomar la medida de muchos hombres del natural Con este
objetivo, busca a personas que sean consideradas bellas y cpialas con diligencia. Pues quien es inteligente pue-
de extraer, de muchas personas diferentes, algo bueno en todas las partes de sus miembros. Porque es raro en-
contrar un hombre con todos los miembros bien formados, pues cada uno tiene algn defecto Y aunque deba
componerse a partir de muchos hombres diferentes, es preciso sin embargo utilizar para una sola figura un solo
tipo e hombre.
73.14. Y, como se ha dicho, por exigencias de armona, toma como modelos para una figura joven slo a
personas jvenes, para una figura anciana slo a ancianos, y para una figura de hombre de mediana edad slo a
hombres de mediana edad. Procede igual con los hombres delgados o gruesos, flccidos o duros, fuertes o dbi-
les. Emplea cada tipo especficamente para figuras especficas. Quien es aplicado en esto, en buscar las particu-
laridades de cada parte del cuerpo humano, hallar todo lo necesario para la realizacin de su obra, y ms de lo
que puede abarcar Porque la inteligencia de los hombres difcilmente llega a comprender y reproducir con exac-
titud la belleza de las criaturas Y aunque nada podamos decir de la mayor belleza posible de una criatura vivien-
te, sin embargo en la creacin visible se encuentra una belleza que sobrepasa tanto nuestro entendimiento que
ninguno de nosotros puede representarla totalmente en su obra.
73.15. Idem, para figuras diferentes conviene copiar tipos de hombres diferentes. Adems hay dos razas
de hombres, los blancos y los moros. Entre ellos y nosotros existe una diferencia de tipo que hay que destacar.
Los rostros de los moros raramente son bellos, a causa de las narices aplastadas y de los labios gruesos; igual-
mente sus tibias, sus rodillas y sus pies son demasiado nudosos, menos bellos a la vista que los de los blancos; y
lo mismo sus manos. Pero en cambio he visto a algunos cuyo cuerpo estaba tan perfectamente estructurado que
nunca haba contemplado a nadie mejor formado (y me cuesta trabajo imaginrmelo), con los brazos y todo lo

dems tan bien construido que resultaba inmejorable. Se encuentran pues entre las diferentes razas de hombres
toda clase de tipos, que se pueden utilizar en diferentes figuras si se tienen en cuenta sus caractersticas.
73.16. As los fuertes tienen un cuerpo de constitucin ms robusta, como los leones, mientras que los
dbiles son de constitucin ms grcil y menos corpulenta que los fuertes. Por esto no conviene dar a una figura
muy fuerte una constitucin muy delicada, o a una figura dbil una constitucin muy recia. Aunque en las figu-
ras haya que matizar algo con los delgados y los gruesos, sin embargo los tipos delicados y duros pueden utili-
zarse en las diferentes variedades que lo exigen. Pues la vida en la naturaleza nos hace reconocer la verdad de
estas cosas. Por lo tanto obsrvala con aplicacin, guate por ella y no te alejes arbitrariamente de la naturaleza
imaginando que encontrars algo mejor por ti mismo, porque te extraviaras. Pues el arte est contenido verdade-
ramente en la naturaleza: quien sabe extraerlo, lo posee. Si te apoderas de l, te salvar de muchos errores en tu
obra.
73.17. Mediante la geometra podrs demostrar buena parte de tu obra; pero lo que no podemos demos-
trar debemos dejarlo al sentido comn y al juicio de los hombres. No obstante, la experiencia cuenta mucho en
este terreno. Cuanto ms tu obra se acerque a la vida por su forma, tanto mejor resultar: y esto es verdad. Por lo
tanto no te obstines en que podras o querras hacer algo mejor de lo que Dios ha concedido que produzca la
naturaleza creada por El. Porque tu poder es nulo frente a la creacin divina. En consecuencia, nunca nadie pue-
de sacar de su propia imaginacin una bella figura, a menos que a fuerza de copiar la naturaleza haya llegado a
llenar de ella por entero su mente. Pero entonces esto ya no se llama arte propio, sino arte adquirido y aprendido
mediante el estudio, que germina, crece y da frutos de su misma especie.
73.18. De ah que el tesoro secreto acumulado en la mente es manifestado por la obra y por la nueva
criatura que el artista crea en su corazn en la forma de una cosa. Esta es la razn por la cual un artista experto
no necesita copiar cada imagen de un modelo vivo, pues le es suficiente producir lo que a lo largo de mucho
tiempo ha atesorado en s mismo. Este podr realizar buenas cosas en su obra, pero muy pocos llegan a tanta
inteligencia, mientras que son numerosos los que, an fatigndose mucho, cometen incorrecciones. Por esto
quien ha alcanzado una buena prctica podr realizar algo bueno sin ningn modelo, en la medida de nuestra
capacidad. No obstante siempre resultara mejor si la copiara del natural. En cambio esto es imposible para los
inexpertos, pues estas cosas no se consiguen por puro azar.
73.19. Tambin sucede, raramente, que, mediante una gran experiencia y un largo y asiduo ejercicio, al-
guien alcance tal seguridad que, nicamente por la penetracin de su propia inteligencia adquirida con gran es-
fuerzo, y sin ningn modelo que pueda copiar, produce cosas mejores que otro que ha copiado de muchos mode-
los vivos pero que carece de inteligencia. Tambin debemos prestar atencin e impedir que ninguna deformidad
o torpeza se deslicen en nuestra obra. Por esto hemos de evitar la representacin de cosas intiles, incluso si por
otra parte son bellas, porque es un defecto. Toma por ejemplo a los ciegos, paralticos, lisiados y cojos. Son feos
porque carecen de algo. Igualmente hay que huir del exceso, como querer poner a un hombre tres ojos, tres ma-
nos o tres pies.
73.20. Cuanto ms se eliminen las fealdades que se acaban de indicar y, por el contrario, se centre en re-
presentar con vigor y claridad lo que es necesario, que por lo general agrada a todos, la propia obra saldr ga-
nando, pues esto es lo que se considera belio. Aunque la belleza se halla tan oculta en el hombre y nuestro juicio
sobre ella es tan vacilante que, frente a dos seres humanos ambos muy bellos y agradables pero que no se pare-
cen en ninguna parte de sus cuerpos, ni en las proporciones ni en el tipo, no acertamos a comprender cul es el
ms bello, tan ciego es nuestro conocimiento. Por lo que, cuando hemos de emitir un juicio, resulta incierto.
Puede incluso que uno supere al otro en algn aspecto, pero ni siquiera nos percatamos de ello.
73.21. Se desprende de aqu que un gran artista debe dedicarse a gneros variados y poseer habilidad en
diferentes campos y para distintos tipos; y en esto debe ser inteligente. Por este camino llegar a poder realizar
cualquier clase de obras que se le confen. Entonces, segn lo dicho, un pintor sabr hacer figuras rebosantes de
clera o de bondad, o con cualquier otro carcter. Y si luego alguien viene a ti y te solicita una figura malvada y
bajo el signo de Saturno o Marte, o una figura con la influencia de Venus que se presente amable y llena de
atractivos, sabrs fcilmente, gracias a las anteriores enseanzas en las que eres experto, qu proporciones y qu
carcter debes aplicar. As, por su medida externa, debe ser caracterizada cada variedad de tipo de hombre, el de

naturaleza gnea, area, acuosa o terrena 37, puesto que la maestra del arte, como se ha dicho, alcanza todas las
obras.
73.22. Los verdaderos artistas reconocen al instante la obra realizada con maestra, que inspira un gran
amor a quien la comprende. Esto bien lo saben los verdaderos aprendices, y reconocen tambin dnde est el
buen oficio. Porque el conocimiento es veraz, pero la opinin a menudo se equivoca. Por esto, que nadie se fe
demasiado de si mismo, para no incurrir en errores ni fracasar en su obra. Por consiguiente es muy til a quien se
ocupa de estas cosas que observe a menudo toda clase de buenas figuras hechas por maestros famosos y de talen-
to, y que las copie asiduamente, adems de atender a cuanto dicen esos maestros sobre ellas. Pero sin embargo,
notando siempre sus defectos y pensando en la posibilidad de corregirlos (...).
73.23. Podramos preguntarnos ahora quin va a dedicar tanto esfuerzo y trabajo y va a prodigar tanto
tiempo para medir l solo, laboriosamente, una sola figura, cuando a menudo sucede que hay que realizar en
poco tiempo cerca de treinta o cuarenta figuras diferentes. A este respecto, mi opinin es que no siempre hay que
medirlo todo. Si has aprendido bien a medir y has adquirido el conocimiento, junto con la prctica, de tal manera
que puedes dibujar libremente una figura con toda seguridad y sabes dar a cada cosa su medida adecuada, enton-
ces no es necesario medirlo todo cada vez, pues el arte que has adquirido te ha dotado de un buen ojo, y la mano
obedece. Porque la maestra del arte elimina el error de tu obra y te preserva de hacer cosas falsas: ya que la
conoces y has alcanzado seguridad y dominas completamente tu obra, hasta el punto de no hacer ningn trazo,
ninguna pincelada en vano. Y esta soltura de mano hace que no tengas que reflexionar mucho tiempo, dado que
tu cabeza est tan bien provista de arte. Y de este modo tu obra se manifiesta artstica, rebosante de gracia, vigo-
rosa, libre y buena, y recibe elogios de todos, porque est distinguida con la exactitud (...).
73.24. Puede suceder que alguien utilice las medidas aqu descritas para trazar figuras en una obra de
grandes dimensiones y que a causa de su torpeza le salga mal, y que luego me atribuya el fracaso diciendo que
mis dibujos son adecuados para cosas pequeas pero inducen a error en las obras grandes. Esto no es posible,
porque si lo pequeo es correcto lo grande resultar bueno, y si lo pequeo es errneo lo grande no debe valer
nada. En esta materia la razn no puede dividirse. Porque un crculo permanece redondo, sea grande o pequeo;
lo mismo vale para un cuadrado. Toda proporcin permanece inalterada sea grande o pequea, de la misma ma-
nera que en el canto la relacin de una octava a otra es constante: una es ms alta y otra ms baja, pero se trata
siempre del mismo tono.
37
Corresponde a los cuatro temperamentos: colrico, sanguneo, flemtico y melanclico.

Europa II
Espaa

Imgenes del habitar en la Espaa mudjar
a travs de los relatos de tres viajeros
(siglos XV-XVII)
Fernando Martnez Nespral, arq. d.h.c.
Introduccin:
Como seala Juan Goytisolo en "La singularidad artstica y literaria de Espaa", "La presencia de musulmanes en
nuestro suelo por espacio de ocho siglos, aunque extirpada con violencia, ha dejado una huella perdurable en el
idioma, hbitos, formas de convivencia, arte y literatura."
Las investigaciones sobre esta "huella" han dado lugar al campo de los estudios de dicho fenmeno que conocemos
como mudejarismo.
La Real Academia define mudjar como: "Dcese del musulmn a quien se permita seguir viviendo entre los
vencedores cristianos, sin mudar de religin, a cambio de un tributo" y en lo atinente al arte: "Dcese del estilo
arquitectnico que floreci en Espaa desde el siglo XIII hasta el XVI, caracterizado por la conservacin de
elementos del arte cristiano y el empleo de la ornamentacin rabe"38.
Ya la misma acepcin muestra algunas de las confusiones con respecto al tema. En primer trmino no contempla las
huellas en el campo del idioma, hbitos y formas de convivencia.
Paralelamente y en cuanto a sus consideraciones sobre el arte el uso del trmino "ornamentacin" hace entender que
se refiere solamente a las artes visuales, y lo que es ms importante, al relacionar por un lado el "arte cristiano" y por
otro la "ornamentacin rabe", est partiendo del principio errneo de comparar un trmino de carcter religioso
como "cristiano" con otro de carcter lingstico como "rabe".
Este tipo de anlisis deja fuera todas las mltiples posibilidades de combinacin fruto de la coexistencia
multicultural como el caso de los mozrabes y toda la poblacin rabe- parlante que profesaba la fe cristiana, o el
caso de musulmanes que utilizaban la lengua romance.
En este aspecto la Dra. Mara Cristina Lpez Gmez explica al mudjar como una amalgama fronteriza fruto del
contacto y la friccin, donde surgen fenmenos culturales como la literatura aljamiada escrita en idioma castellano
pero con grafa rabe, ya estudiada por Asn Palacios y ms recientemente analizada por la Dra. Lpez Baralt.
La existencia misma del mudjar es prueba de las falencias que genera estudiar el tema en cuestin desde modelos
ideales opuestos relacionados directamente con bandos enfrentados.
As sucede en trabajos como el del profesor Jos Mara Azcrate39 que en su manual "Arte gtico en Espaa"
propone reemplazar el trmino mudjar por el de "arquitectura cristiana islamizada" definicin que de aceptarse
debiera ser en el sentido inverso pues como ha demostrado la mencionada Dra. Lpez Baralt se trata en realidad de
un arte conceptualmente islmico adaptado a las necesidades de la sociedad cristiana reconquistadora.
Otros autores establecen una estrecha relacin entre la "poblacin mudjar" y la produccin artstica supuestamente
vinculada exclusivamente a esta ltima, cayendo en seria complicacin para poder explicar la abundancia de obras
mudjares frente a la aparentemente exigua presencia poblacional.
En virtud de la continuidad de manifestaciones mudjares luego del s. XVI ya demostrada en numerosos trabajos
entre los que se destacan los de la Dra. Mara Luisa Fernndez y Espinosa podemos descartar una vinculacin tan
estrecha entre las obras y el origen musulmn de sus hacedores.
En este sentido Leopoldo Torres Balbs40 entiende mas claramente al mudjar como expresin del arte popular
espaol, fruto de la convivencia multicultural y excluyndolo tambin de la religin o posicin poltica que en cada
momento profesaran sus autores.
Pero ms all de las diversas opiniones al respecto, en las ltimas dcadas y gracias a los trabajos de pensadores
como Amrico Castro o el ya mencionado Juan Goytisolo, estamos comenzando a revertir una visin que
consideraba el arte mudjar como una manifestacin residual, o "pstuma" segn George Marais41, de una Espaa
38
Real Academia Espaola de la Lengua: Diccionario de la Lengua espaola, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1984
39
Azcrate Ristori, Jos Mara: Arte Gtico en Espaa Ed. Ctedra, Madrid, 1990
40
Torres Balbs, Leopoldo: Arte Mudjar Ars Hispaniae, Ed. Plus Ultra, Madrid
41
Marais, George: El Arte Musulmn, Ed. Ctedra, Madrid, 1991

"impura" y por ende decreciente en importancia desde la reconquista hasta su desaparicin finalmente pocos siglos
despus.
Hoy en da, en Amrica, alejados de rencores y disputas peninsulares, nuestra tarea tiende a una revalorizacin
consistente en comprender el mudjar como una de las caractersticas hispanoamericanas ms distintivas y valiosas.
Breve resea del estado de la cuestin:
En cuanto a los estudios sobre el mudjar, ste ha sido hasta el presente al igual que muchas otras manifestaciones
del arte analizado por la gran mayora de quienes a l se dedicaron, haciendo hincapi en la determinacin,
descripcin y clasificacin de sus formas, sin ahondar especialmente en tres aspectos esenciales: los significados que
stas expresan, las relacin entre las necesidades de sus usuarios y la forma en que stas la satisfacen y la insercin
de la obra de arte y de la arquitectura en la vida de quienes la crearon y la habitaron.
De este modo la historiografa no suele pasar de un repertorio de tipologas, resoluciones tcnico- constructivas y
especialmente un catlogo de los motivos ornamentales ms frecuentes.
Por otra parte, la bibliografa existente se centra en analizar recurrentemente los casos paradigmticos, donde se
destacan elementos singulares como por ejemplo sus alfarjes de par y nudillo.
Poco se han estudiado otros casos como la arquitectura domstica y muchos abundantsimos, pero no "puros" para
los parmetros de seleccin habituales, donde elementos mudjares se funden con varios de diverso origen.
El objetivo principal de este trabajo es pues, a travs del anlisis de fuentes alternativas, poder tomar cabal
conciencia de la presencia de elementos mudjares en la arquitectura y las formas de habitar ibricos e
iberoamericanos.
Hemos perdido, tal vez, un poco por desinters y otro tanto por no recurrir a los documentos apropiados, la enorme
dimensin que representan los criterios de diseo de los alarifes y artesanos mudjares y su natural vinculacin con
las instituciones y valores de la sociedad de donde surgieron.
La tarea desarrollada en los ltimos aos en el estudio, docencia e investigacin en torno al arte Islmico y Mudjar
y el contacto con especialistas que estudian dicha cultura desde otros mbitos como la Historia o las Letras nos ha
permitido abordar otras vas de comprensin de este arte.
As hemos podido analizarlo en su carcter de materializacin de otros conceptos o pautas socio-culturales vigentes
en su cultura e instituciones.
Tal el caso de la relacin con la lengua en la investigacin "recopilacin comentada de vocablos de la lengua
espaola de origen rabe referentes a la Arquitectura y sus artes afines" realizada entre 1992 y 1993 y que
concluyera en 1994 con la publicacin de "El Diccionario del Alarife".
La presente propuesta de bucear en fuentes literarias que nos relatan los hechos de la vida como figura, y la
arquitectura, (acompaada por la enorme cantidad de objetos que representan el mobiliario y los utensilios) como
fondo, nos permitir abordar una dimensin que el relevamiento in situ y el estudio de fuentes ilustradas en el tema,
(camino por otra parte ya ampliamente recorrido por los grandes maestros), nos han hecho dejar de lado.
Este mtodo abre un sinnmero de posibilidades que exceden los objetivos de este proyecto como el anlisis de
documentos provenientes de las artes plsticas como la pintura, u otros como la msica, la vestimenta, etc.
Aprovechando la experiencia adquirida en el campo del arte islmico y mudjar, me he propuesto realizar una
relectura que nos introduzca a nuevas conclusiones sobre el rea.
Es por ello la intencin de este trabajo que la incorporacin de la "variable mudjar" a otro tipo de fuentes, acte
como un "revelador" que tal vez nos ayude a comprender mejor algunas caractersticas obscuras o an no explicadas
en esta parte de la historia del arte.
La Espaa Mudjar del siglo XV a travs del Viaje a Espaa y Portugal de Jernimo Mnzer:
El primer relato de viaje que hoy nos ocupa42 es singularmente til en el tema por dos aspectos: Su visin de
alemn lo hace especialmente atento a aquello que le resulta extico o desconocido como es el caso de lo hispa-
norabe, y su llegada casi inmediatamente posterior a la toma de Granada (1494-95) lo enfrenta a una Espaa
donde la presencia arbiga y mudjar es de por s altamente significativa.
42
Mnzer, Jernimo: Viaje por Espaa y Portugal (1494-1495) Traduccin de Jos Lpez Toro, Almenara, Madrid, 1951.

Mnzer, como el marciano que una vez imagin el Dr. Hoodboy43 visitando el mundo islmico con sorpresa y
admiracin, se enfrenta a una realidad que le es del todo desconocida y realiza el esfuerzo de decodificarlo desde
su mirada occidental y recodificarlo para hacerlo comprensible a sus potenciales lectores.
De este modo, se constituye en un agudo detector de esta presencia, y lo que es ms importante, de las caracters-
ticas que la distinguen del resto de Europa y a la vez nos brinda un interesantsimo ejemplo sobre los filtros y
matices de dicha mirada
Completan este panorama sus dotes propias del viajero- de hbil y detallista descriptor tanto de las ciudades y
sus edificios como de los usos y costumbres locales.
Su libro guarda un orden acorde al transcurso del viaje que he alterado en las citas clasificando las mismas en
funcin de los temas referidos al arte mudjar.
As destacar en primer trmino aquellas que competen al tema de jardines, huertos, el uso del agua y los siste-
mas de regado, tema que despierta un especial inters y admiracin por parte del autor, pasando posteriormente
a las que abordan la arquitectura y descripcin de edificios y ornamentaciones donde tambin se hace notar la
sorpresa ante la magnificencia y suntuosidad, para concluir con los usos y costumbres mudjares que caracteri-
zaban el paisaje andalus hacia fines del siglo XV.
El huerto-jardn, y su relacin con el paraso:
En este tema Mnzer aporta dos observaciones muy valiosas. Primero define de un modo muy preciso el jardn
andaluz en su geometra y delimitacin. Diversas citas hacen notar su proporcin rectangular como as tambin
su delimitacin perimetral a travs de muros o tapias construidos como los claustros y cercas de los monasterios
en Alemania.44
En segundo trmino son frecuentes las alusiones a la concepcin de estos jardines como vergeles que procuran
convertirse en mulos del paraso, a travs de la variedad y abundancia de sus especies vegetales y frutos que
acompaados por la constante presencia del agua constituyen un modelo en escala del ideal adnico donde la
naturaleza brinda al hombre todo lo que necesita al alcance de su mano.
Si combinamos ambas observaciones veremos como Mnzer detecta muy agudamente la condicin de pequeos
parasos particulares profusos interiormente de todo tipo de comodidades, estructurados en su composicin por
estrictas leyes geomtricas y cerrados perimetralmente para preservar su privacidad (que llega al punto de com-
pararse con la de los claustros conventuales) que constituyen las caractersticas ms relevantes y definitorias del
tradicional jardn hispanorabe.
Rengln aparte merece el reconocimiento de su originalidad y la admiracin que estos espacios inspiraban en el
imaginario de un europeo no espaol y que da cuenta de su constitucin como modelos de prestigio frecuente-
mente destacada todos los extranjeros que all llegaban no vieron cosa igual.45
Otro elemento singular es la presencia de estos huertos en todo tipo de edificio, ms all de su funcionalidad o
envergadura, as los observamos tanto en construcciones de tipo religioso como las catedrales o conventos46,
43
Hoodbody, P. El Islam y la Ciencia, Ed. Bellaterra, Barcelona, 1998
44
Mnzer, Jernimo, Op. Cit, pg. 1
Haba detrs de la casa, hacia el norte, dos extensos y muy alegres huertos, construidos como los claustros y cercas de los
monasterios en Alemania. Todo el contorno estaba cubierto por diferentes clases de ubrrimos racimos, y sus costados, de
rboles de las ms variadas especies. La cuadratura de un lado del primer huerto era de doscientos treinta pasos, y la del
otro, doscientos veintitrs Mira cunto espacio ocupaban aquellos huertos.
45
Idem, pg. 2 Los huertecillos aquellos estaban sembrados de todas las especies de frutos que suelen
criarse en aquella tierra. En septiembre que era cuando nosotros estbamos all, se hallaban en su pleni-
tud los granados, los naranjos, las vias, las higueras, los almendros, los nsperos, los melocotoneros y
otros innumerables frutales. Verdaderamente, un minucioso observador lo creera un paraso. Un acue-
ducto sabiamente dirigido regaba con la mayor facilidad aquellos huertos con agua dulcsima de un ro
que pasaba por delante de la finca. No bastara una hora para enumerar aquellas delicias. Nunca vimos
huertos semejantes. Los criados del caballero nos aseguraron que todos los extranjeros que all llegaban
no vieron cosa igual.

como en aquellos de carcter pblico destinados al comercio o la reunin47 o en residencias particulares ya sea
de la escala de un palacio48 como en las viviendas comunes,49 demostracin de la transitividad50 en las normas
compositivas del arte hispanorabe, tal vez uno de los elementos ms claramente distintivos de ste.
En cuanto al agua y los acueductos, este tema que es habitualmente reconocido como uno de los aportes funda-
mentales de la cultura rabe a occidente y que impregn la vida social, econmica y cultural del mundo islmi-
co51 es motivo de especial inters para Mnzer quien lo destaca en reiteradas oportunidades.
Llama la atencin al respecto (sobre todo en la comparacin con los niveles existentes en la Europa occidental
contempornea en general y en su Nremberg) la cualidad higienista de la ciudad hispanorabe; era impensable
en su tiempo el hecho de que las viviendas, incluso aquellas humildes, de reducidas dimensiones, contaran como
observ nuestro viajero, redes de provisin de agua potable y de efluentes cloacales, ventajas que se haran habi-
tuales en occidente recin despus de la Revolucin Industrial.52
El segundo elemento es la pericia reconocida en las ciudades espaolas con respecto a los conocimientos cient-
ficos y las tcnicas empleadas y lo innovadoras que stas resultan ante su mirada.53
46
Idem, pg. 3 Esta fbrica es extraordinariamente delicada, y en su recinto hay ms de veinte altares
con tablas magnficas y doradas, una excelente librera y un huerto con naranjos, limones y cipreses.
Pg. 5 Pero desde la puerta de San Antonio hasta el mar, hacia occidente, est llena de huertos, cam-
pos y de bellsimos y amenos plantos de granados, limoneros, nsperos, naranjos palmeras, alcachofas,
pinos, vias, melocotoneros y otros rboles. (Descripcin del convento de Santa Mara Jess, Barce-
lona)
47
Idem, Pg. 5 La ciudad de Barcelona, tiene un magnfico Concejo, con un ameno huerto y grandes
palacios, donde los regidores -nobles varones- se renen y despachan los asuntos referentes a la ciu-
dad
48
Idem, pg. 39 Tiene el rey fuera del recinto de la Alhambra, en la cumbre de un monte, un jardn
verdaderamente regio y famossimo, con fuentes, piscinas y alegres arroyuelos, tan exquisitamente
construdos por los moros, que no hay nada mejor.
Los sarracenos gustan mucho de los huertos, y son tan ingeniosos en plantarlos y regarlos, que no hay
nada mejor.
49
Idem, pg. El 18 de Octubre, dos horas antes de la salida del sol cabalgamos desde Tabernas dos
leguas, y a la salida del sol vimos a lo largo de un hermossimo valle y en las dos orillas de un pequeo
ro, tan apacibles huertas y campos con olivos, palmeras, almendros, como si recorriramos un paraso.
Vimos tambin all un acueducto, que en gran abundancia conduce el agua a la ciudad, desde un vivo
manantial a una milla larga. Luego, al acercarnos a la ciudad, oh, que bellsimos huertos vimos, con
sus cercas, sus baos, sus torres, sus acequias construidas al estilo de los moros, que no hay nada me-
jor!.
50
H. Noufouri y F. Martnez Nespral: Nociones de Esttica Arbiga y Mudjar FADU/UBA Bs. As. 2000
51
Lpez Gmez, Margarita: El Enigma del agua en Al-Andalus Madrid, Lunwerg, 1994
52
Mnzer, Op. Cit., pag 8 Tiene Barcelona en su mayor parte, y en las plazas ms frecuentadas, cae-
ras y canales subterrneos con agua, de manera que toda la inmundicia de las cocinas y cloacas por all
va a parar al mar.
En los alrededores hay pequeas construcciones, con conducciones de agua para sus retretes y cloacas, que son una
abertura sobre la tierra, larga de un codo y ancha de un palmo. Debajo de ella va el agua corriente. Hay tambin una
pequea pila para orinar. Todo est construido tan cuidadosa y pulcramente, que causa admiracin. Hay asimismo
un pozo excelente con agua para beber.
53
Idem, pg. 6 Tienen una amplsima huerta, regada por un asno, que con unos cangilones saca conti-
nuamente de un pozo agua, que se esparce por todo el huerto por medio de unos canales.
Pg. 43 Casi todas tienen conducciones de agua y cisternas. Las caeras y acueductos suelen ser dos: unos para el agua
clara potable; otros para sacar las suciedades, estircoles, etc. Los sarracenos entienden esto a la perfeccin

Por ltimo y ya entrando en los usos ornamentales del agua en la arquitectura se destacan las alfaguaras o fuen-
tes surgentes generalmente ubicadas en el centro de los jardines y patios como elemento central estructurante de
su geometra y de la cual parten los cuartro canales o acequias que delimitan los campos del tradicional jardn
cuatripartito 54
La Arquitectura: composicin, proporciones y ornamentacin
El primer tema que surge de las observaciones de Mnzer con referencia a la composicin arquitectnica andalu-
s es la claridad con la que reconoce una de sus cualidades ms distintivas: el ya mencionado carcter transitivo
de las normas compositivas que trasciende los campos de la funcionalidad y de la escala.
As el trastocamiento del tradicional principio de la arquitectura occidental que define a la forma como conse-
cuencia de la funcin llama la atencin a nuestro observador que se ve en la obligacin de explicar a sus lectores
y prevenirlos ante esta aparente discrepancia. Esto se haba manifestado cuando hablando de jardines particula-
res incorpora una comparacin con edificios de tipo religioso para definir su cerramiento perimetral construi-
dos como los claustros y cercas de los monasterios en Alemania.
Indudablemente la concepcin casi sagrada de la privacidad en el mundo islmico no ha escapado a su percep-
cin y lo ha obligado a incorporar lo que para l son dos categoras separadas (arquitectura sacra- arquitectura
laica) para definir un solo espacio.
sto se hace an ms evidente cuando la presencia de cpulas, destinadas tradicionalmente en el occidente de su
tiempo a templos, vistas en Al-andalus en estancias de viviendas particulares lo lleva a hablar de una casa con
cpula, que creeras una iglesia.55
Otro elemento no menos importante es el que destaca la ornamentacin caracterstica del arte hispanorabe y
mudjar.
En este aspecto son frecuentes las observaciones acerca de la profusin y calidad de los motivos decorativos en
los ms diversos ejemplos de su arquitectura. Llama la atencin al respecto el hecho de la admiracin que le
merecen estos trabajos, que contrasta con la impresin que ha generado la Historia del Arte occidental y que las
califica como excesivas o recargadas.56
Esta cualidad se hace extensiva a las iglesias, caracterstica que se traer a Amrica y se volver un elemento
distintivo del arte Espaol e Hispanoamericano hasta el barroco.57
Otra de las pautas de diseo propias del arte hispanorabe y mudjar que surge de la aguda observacin y minu-
ciosa descripcin que nos ocupa es su tendencia a la esbeltez y levedad. En este aspecto son frecuentes las men-
ciones sobre las delgadas columnas 58en los ms variados edificios, as como las proporciones y la altura de sus
La mayor parte de todas las casas tienen pozos o acequias de agua dulce, en alto o en bajo, y piscinas
de piedra, yeso y de otras materias, para conservar el agua, porque los sarracenos son muy ingeniosos
en construir acueductos.
Actualmente, el rey, en la cima del monte, levanta otro castillo nuevo sobre el antiguo, tan fuerte, de
dursima piedra de sillera, que es admirable. Hizo tambin un notable huerto cuadrado, en cuyo centro
salta del cao una fuente viva
55
Idem, Pg. 5 A orillas del mar se levanta una magnfica y soberbia casa con cpula, que creeras una
iglesia o un gran palacio. Junto a este edificio hay un hermossimo huerto con diez filas de naranjos y
limoneros y en medio una fuente saltarina, y a los lados asientos cuadrados de piedra.
56
Pg. 5 El fue quien se hizo construir junto a San Francisco una mansin tan grandiosa y soberbia
que no hay ms. Las estancias de toda la casa estn enlozadas con azulejos diversos, de distintos colo-
res; y los artesonados decorados con oro pursimo y con flores variadas de la misma materia. Oh qu
casa ms suntuosa!
57
Pg. 16, Jams vimos ciudad alguna donde todas las iglesias estn tan exquisitamente adornadas con ornamentos de altar
y con retablos dorados, como all.
58
Pg. 16 En la actualidad se est edificando all una casa magnfica, que llaman Lonja, donde se renen todos los merca-
deres para tratar sus asuntos. Es una casa alta construda de piedra cortada y de esbeltas columnas. Su anchura es de treinta
y dos pasos, y su largura de sesenta y dos. Est terminada casi hasta la techumbre, que tambin se concluir rapidamente.

torres y minaretes que han definido y definen an hoy el paisaje espaol al punto que al decir del arquitecto e
historiador de la arquitectura Fernando Chueca Goita Espaa es un pas de torres.59
Captulo aparte merece la impresin que le provoc la Alhambra, quizs el monumento por antonomasia de la
arquitectura hispanorabe. Sus palabras llenas de admiracin nos dan cuenta de la trascendencia de este edificio
y la precisin de su relato se extiende hasta reconocerse impotente de enumerar sus maravillas60.
Vemos tambin en sus descripciones la inversin del orden habitual de relevancia de las fachadas propia de la
arquitectura islmica. En la arquitectura occidental estamos acostumbrados a referirnos al frente como la fa-
chada con mayor importancia y por ende la que recibe la mayor dedicacin, en el mundo islmico sta se revier-
te, los frentes son lisos y sencillos y toda la carga de diseo se vuelca a las fachadas interiores que miran al patio
el cual por sto se convierte en el eje del diseo de toda la vivienda. Esto es advertido por Mnzer quien dice:
Las casas de los sarracenos son en su mayora tan reducidas con pequeas habitaciones, sucias en el exterior,
muy limpias interiormente, que apenas es creble.
Aqu bajo la figura de la limpieza se encuentra el hecho que an hoy da se observa en las ciudades andaluzas
por el cual una construccin aparentemente insignificante por fuera, una vez traspuesto el zagun se revela como
algo muy superior en su calidad y tratamiento.
En cuanto a los espacios urbanos hay dos que particularmente merecen su atencin. El trazado orgnico de las
ciudades que no se rigen por un plan geomtrico que las regule sino que se estructuran a travs de adarves o
callejas cuya forma surge de otras causas como la topografa del terreno o incluso los intereses de cada caso en
particular, al decir de Juan Goytisolo: Privilegia la iniciativa privada a la normativa pblica. Conjunta y cohe-
rentemente con sto tambin aparece la frecuente presencia de alfoles o habitaciones que cual puentes vinculan
casas ubicadas frente a frente.61
El segundo es referido a las dimensiones y distribucin interior de las viviendas donde se repite en una microes-
cala las caractersticas ya observadas para la ciudad, as sus casas parecen interiormente tambin estrechas y
aumenta esta impresin los frecuentes quiebres y requiebres de los zaguanes y circulaciones ya identificados por
Chueca Goita como ejes quebrados62 que no hacen ms que confirmar la carencia de un plan regulador de
ndole geomtrico que estructure la vivienda a travs de ejes de simetra o de composicin a la manera de la ar-
quitectura clsica y renacentista.63
Tendr un huerto con variados frutos y una fuente corriente. Tiene tambin una torre altsima, con una capilla donde a diario
se dirn dos misas.
59
Chueca Goita, Fernando: Invariantes Castizos de la Arquitectura Espaola, Invariantes en la
Arquitectura Hispanoamericana, Manifiesto de la Alhambra. Ed. Dossat, Madrid, 1979
60
Pg. 37 Vimos all palacios incontables, enlosados con blanqusimo mrmol; bellsimos jardines,
adornados con limoneros y arrayanes, con estanques y lechos de mrmol en los lados; tambin cuatro
estancias llenas de armas, lanzas, ballestas, espadas, corazas y flechas; suntuossimos dormitorios y
habitaciones; en cada palacio, muchas pilas de blanqusimo mrmol, mucho ms grandes que la que
hay junto a San Agustn, rebosantes de agua viva; un bao -oh, que maravilla!- abovedado, y fuera de
el las alcobas; tantas altsimas columnas de mrmol, que no existe nada mejor; en el centro de uno de
los palacios, una gran taza de mrmol, que descansa sobre trece leones esculpidos en blanqusimo
mrmol, saliendo agua de la boca de todos ellos como por un canal. Haba muchas losas de mrmol de
quince pies de longitud por siete u ocho de anchura, e igualmente muchas cuadradas, de diez y once
pies. NO CREO QUE HAYA COSA IGUAL EN TODA EUROPA. Todo est tan soberbio, magnfica
y exquisitamente construdo, de tan diversas materias, que lo creeras un paraso. No me es posible dar
cuenta detallada de todo.
61
Pg. 43 Tiene calles tan estrechas y angostas, que las casas en su mayora se tocan por la parte alta.
62
Fernando Chueca Goita, Op. Cit.
63
Pg. 43 En tierra de cristianos una casa ocupa ms espacio que cuatro o cinco casas de sarracenos.
Por dentro son tan intrincadas y revueltas, que las creeras nidos de golondrinas.

Usos, costumbres y tradiciones hispanorabes:
La primera observacin que Mnzer revela es la abundante presencia de mudjares en esos tiempos y el peso
numrico que tenan en varias comunidades a punto de convertirse en referente obligado del paisaje andalus.
Del mismo modo tambin se destaca el hecho de que contaban con la proteccin de los nobles pues su trabajo les
era altamente rendidor64
Esta presencia llega a casos extremos donde en algunas poblaciones son mayora o incluso la totalidad de sus
habitantes.65
Tambin es profuso en sus descripciones sobre las mezquitas y los rituales religiosos, especialmente aquellos
aspectos que le resultan llamativos como el hecho de descalzarse, las abluciones, las posiciones que adoptan para
la oracin los llamados de los almuecines. 66
64
Pg. 13Es el ro Ebro -que corre desde los montes hasta Zaragoza- navegable como el Danubio cer-
ca de Ratisbona, dividiendo el reino de Valencia del de Catalua. En sus dos riberas hay muchas aldeas
de sarracenos de la religin de Mahoma, a los que toleran los prncipes porque son trabajadores y dili-
gentes en la agricultura y no beben vino. Les sacan un crecido tributo.
65
Pg. 28 El 17 de octubre, saliendo de vera a travs de altsimas, horribles y estriles montaas y
valles, llegamos al interior del reino de Granada, hasta una pequea ciudad llamada Sorbas, situada en
un monte muy alto, a seis leguas de Vera. Y como sus habitantes son nicamente mahometanos, toma-
mos nuestra comida al pie de la montaa, cerca de una fuente corriente, oyndolos al mediodia gritar en
sus torres, conforme a su costumbre, y habiendo caminado, finalmente, en aquel da por un largo ca-
mino de cinco leguas, llegamos muy avanzada la noche a la villa de Tabernas, llena tambin de sarra-
cenos, exceptuado un solo cristiano, en cuya casa nos hospedamos.
Pg. 34 Las aldeas, que los alemanes llaman villas, por lo general estn habitadas por sarracenos, que
son parcos en la comida y no beben ms que agua. Estn consagrados principalmente al cultivo de la
tierra y de los campos. Un pagano da al ao a su seor ms tributo que tres cristianos. Son sinceros,
justos y bastante leales, como despus sabrs acerca de sus costumbres.
Pg. 35 El 22 de Octubre, despus del medioda, entramos en la gloriosa y populsima ciudad de Granada y paseando por
una largusima calle, entre medias de infinitos sarracenos, fuimos recibidos finalmente en una buena posada
Oh qu fecunda es aquella villa! La habitan cristianos y muchos sarracenos.
Pasando ms adelante, como dije, a las tres leguas el castillo de Lapesa, en un monte altsimo, y all
descansamos toda la noche. Todos all eran sarracenos, menos el alcaide y husped nuestro, que nos
aloj al pie del monte.
Los sarracenos tienen tambin junto a las murallas de la ciudad, en la parte baja del castillo, sus vi-
viendas y su mezquita, en la cual estuvimos
El mismo da, andando tres leguas por la ribera del Jaln, llegamos a una pequea villa, por nombre
Arcos, en la cual son todos sarracenos, excepto el alcaide.
Los sarracenos, ms abajo del monasterio de los frailes menores, en la aparte nueva de la ciudad, tiene
un espacio reservado y una ciudad donde habitan, en bellas y limpias casas, con tiendas para vender, y
una hermosa mezquita, donde tuve ocasin de hablar con el sacerdote de ellos, que me respondi ama-
blemente a cada una de mis preguntas.
Se consagran especialmente a los trabajos y artes manuales. Son herreros, alfareros, albailes, carpin-
teros, molineros y lagareros de vino y de aceite.
66
. Nos descalzamos inmediatamente, pues no podamos entrar sino con los pies descalzos, y entramos en su mezquita
mayor y ms distinguida entre las otras. Toda est recubierta de finos tapetes de blanco junco, lo mismo que el arranque de
las columnas. Tiene setenta y seis pasos de anchura y ciento trece de largura; en el centro, un palacete con una fuente, para
sus abluciones, y nueve naves u rdenes de columnas; en cada nave hay trece columnas exentas y catorce arcos. Adems de
las columnas laterales, hay huertos y palacios. Vimos tambin arder muchas lmparas, y a sus sacerdotes cantar sus Horas, y
ms que cantos, creeras eran alaridos. En verdad que esta mezquita est costeada con grandes gastos. En la ciudad hay otras
muchas ms pequeas, y que pasan de doscientas. En una de ellas vimos sus oraciones doblndose y dndose la vuelta como
una bola, y besando la tierra y golpendose el pecho al canto del sacerdote, pidiendo a Dios, segn sus ritos, el perdn de

Captulo aparte merece su observacin sobre la ausencia de imgenes en las mezquitas y su explicacin acerca
de la prohibicin que la origina. Cabe mencionar que si bien es compartida por la mayora de los estudios sobre
el tema no tiene correlato directo en el Corn donde de lo que si se hace prohibicin expresa es a la adoracin de
esas imgenes y no a su inclusin como elementos de tipo ornamental que por otra parte aparecen frecuentemen-
te en otras manifestaciones del arte islmico como alfombras, bronces, marfiles y dems objetos de uso.67
Un dato llamativo y que constituir hasta la fecha singularidad en varias ciudades espaolas es el hecho de que
muchas de las actuales iglesias funcionan en los edificios construidos originalmente para mezquitas, condicio-
nando ello aspectos de su funcionalidad como los accesos lateralizados y de orientacin que respeta la antigua
quibla.68
Resalta en el relato la aparicin de la imagen del harem y la idea impuesta por el orientalismo de la extrema libe-
ralidad sexual en el mundo islmico, tan frecuentemente mencionada entre los viajeros romnticos de los siglos
XVIII y XIX.69
Ya entrando en el ltimo de los aspectos que analizaremos se observa una constante mencin sobre la perviven-
cia de tradiciones y usos de origen hispanorabe en las cortes cristianas70 destacada tambin a travs del ejemplo
citado por Mnzer del Alczar de Sevilla, cmo las tradiciones y gustos de la Espaa rabe se perpetuaron en
buena medida an despus de la reconquista, hecho claramente comprensible desde el mecanismo explicado por
el Dr. Maillo Salgado por el cual se toman en prstamo los modelos de la cultura dominante71 As nos muestra
amplios sectores de este conjunto ya edificados desde sus cimientos por reyes cristianos que conservaban las
tipologas compositivas y ornamentales propias del arte hispanomusulmn72
Todos estos componentes conforman una imagen de la Pennsula de fines del siglo XV altamente comparable a
lo que hoy veramos en un pas islmico. No se trata de peculiaridades o minoras sino que como ms de una vez
nos relata eran los reconquistadores quienes frecuentemente se encontraban en esa posicin.
sus pecados. Vimos tambin un descomunal candelero, en el cual arden en sus fiestas ms de cien lmparas, pues adoran a
Dios principalmente en la luz y en el elemento del fuego, creyendo -como es verdad- que es luz de luz y que todo ha sido
hecho por El. Aquella noche, antes de la aurora, era tanto el gritero en las torres de las mezquitas, que resulta difcil de
creer. Que significa este gritero, lo oirs despus. Fuera de aquella mezquita hay un edificio, y en su centro una largusima
pila de mrmol, de veinte pasos, en la cual se lavan antes de su entrada en la mezquita.
67
No hay en sus mezquitas pintura ni escultura alguna, lo que tambin est prohibido en la antigua ley mosaica. Nosotros
admitimos las imgenes y las pinturas porque son como los escritos para los profanos.
68
Pg. 36 De paso, llegamos luego al nuevo monasterio de la Orden de San Jernimo, extramuros, construido hace
dos aos, con bastante arte, en una antigua y noble mezquita.
La iglesia es espaciosa, bella y edificada inmejorablemente por Benedicto XI. Fue en otro tiempo mezquita de los sarrace-
nos; y an hoy da, en el claustro, existe una antiqusima y slida mezquita, muy venerada por los sarracenos con sus visitas,
aunque ahora sea una capilla dedicada a la bienaventurada Virgen.
69
Haba en el bao una bella taza de mrmol donde se baaban desnudas las mujeres y concubinas. El rey, desde un
lugar con celosas que haba en la parte superior -y que nosotros vimos-, las contemplaba, y la que ms le agradaba,
le arrojaba desde arriba una manzana, como seal de que aquella noche haba de dormir con ella.
70
Asistieron de continuo, para solaz nuestro, msicos con diferentes gneros de instrumentos. Hubo
coros y bailes estilo morisco. Qu ms? Creo que un barn o un conde en Alemania no podra hacer
esto.
Nos hizo sentar sobre alfombras de seda, y mand traer confituras y otras cosas.
71
Maillo Salgado, Felipe: Arabismos en el castellano de la baja Edad media, Ed. Univ. de Salamanca, 1991
72
El Alczar de Sevilla fue levantado desde sus cimientos por el rey Alfonso, autor de las Tablas As-
tronmicas, y cuyo padre, Fernando libert a Sevilla de las manos de los moros. Este Alczar es enor-
me, y no menor que la fortaleza de la Alhambra de Granada. Est construida en el mismo estilo, con
sus palacios, estancias, aposentos y conducciones de agua, decorada con oro, marfil y mrmoles, aun-
que sus losas no sean tan grandes. Su configuracin no es igual a la de Granada, porque est situada en
una llanura; pero cuenta con seis o diez huertos, entre grandes y pequeos, con limoneros, cidros, na-
ranjos, mirtos y agua corriente, como no puede decirse.
Vimos muchos paos con dibujos de variados colores, que el rey hace traer de Tnez; tapetes, calderas
de cobre, calderos, rosarios de limonero y de vidrio, y otros infinitos artculos.

LA ESPAA MUDJAR DE LOS SIGLOS XVI Y XVII A TRAVS DE LOS RELATOS DE
DAULNOY Y VILLALN
El perodo que ahora nos ocupa, gira entorno de los relatos de viaje de dos singulares personajes que transitaron la
Espaa de los Austrias, perodo histrico que se desarrolla a continuacin del reinado de los Reyes Catlicos
(contemporneos de Mnzer) y en el cual se destacan dos grandes pocas: la de los reinados de Carlos I y Felipe II
que abarcan casi todo el siglo XVI (conocido como el siglo de oro) por una parte y la de sus sucesores Felipe III,
Felipe IV y Carlos II (conocidos como los Austrias menores) que abarcan el siglo XVII hasta el advenimiento de
la dinasta borbnica.
Dado que los invariantes mudjares ya han sido profusamente descriptos en el anterior anlisis, hemos
considerado ms oportuno no recargar sobre ellos y centrarnos en las citas que aluden a la continuidad de los mismos
y aquellas que sealan hechos singulares relacionados con las formas de habitar.
Del mismo modo que en la obra de Mnzer introduciremos a cada uno de ellos con una presentacin de la obra y el
autor e igualmente alteramos el orden cronolgico de los relatos privilegiando la continuidad de los ejes temticos,
as como se analiza la obra de DAulnoy (siglo XVII) antes que la de Villaln (siglo XVI) con el objeto de dejar a
ste como cierre dada su condicin particular de espaol que le da una visin particularmente diferente:
Una francesa en la corte de Carlos II, la Relacin del Viaje de Espaa de Mme. DAulnoy:
Marie Catherine Le Jumel de Barneville, Condesa DAulnoy recorri Espaa durante dos aos, desde 1679 hasta
1681, fruto de este viaje surge su libro titulado Relacin del viaje de Espaa que la convertira en el viajero ms
importante que escribi sobre la vida espaola del XVII73 entre sus pginas podemos encontrar su desdeoso pero
inteligente testimonio de una Espaa decadente inmersa en el colapso de los austrias menores bajo el reinado de
Carlos II el hechizado y lo que es ms importante all se hallan la mayor parte de los tpicos que constituyen el
principio por el cual frica comienza en los Pirineos.
La referencia en su relato a aspectos que remiten a huellas del perodo hispanorabe es permanente como lo ates-
tiguan las siguientes citas en que se refiere a la ciudad de Burgos: ...esta ciudad fue la primera reconquistada a
los moros...74 donde se hace alusin de modo directo- y aquellas como: ...las calles son muy estrechas y des-
iguales...75 donde sin mencionarlos se describen los adarves o callejas tpicas de la ciudad mudjar u otras co-
mo: ...se encuentran en todas las encrucijadas y en plazas pblicas fuentes que brotan...76 .En suma va desta-
cando una a una las caractersticas fundamentales de dicha arquitectura ya observadas por Mnzer dos siglos
atrs y tambin ya analizadas.
Pero ms all de estos ejemplos me interesa centrarme en dos aspectos que adquieren singular relevancia pues
muestran pervivencia de formas de habitar mudjares en el marco de edificios no necesariamente catalogables de
tal modo y en una poca y contexto social en el cual se suponen extinguidos.
Tal es el caso de las descripciones de sus tertulias en crculos de la corte y en las mismas residencias reales dn-
de hubiese sido imposible la influencia directa de personas pasibles de ser considerados mudjares y ms an
si tenemos en cuenta la fecha fines del XVII- ya muy distante de la expulsin definitiva de los mismos que se
da en 1609 bajo el reinado de Felipe III bajo las influencias del Duque de Lerma.
El primero de ellos es el concerniente a un mecanismo de adaptacin y cualificacin del espacio a travs de un
revestimiento y mobiliario flexibles y fcilmente intercambiables caractersticos en todo el Medio Oriente desde
la antigedad, en este sentido DAulnoy nos ilustra: ...extienden esteras de junco muy fino mezclado de diferen-
tes colores, que cubre el pavimento. La habitacin esta tapizada con ese mismo junco de la altura de una vara
para impedir que el fro de las paredes incomode a los que se apoyen en ellas. Hay ms arriba de ese junco
cuadros y espejos. Los almohadones de brocado de oro y de plata estn colocados sobre las alfombras con me-
sas y escritorios muy bellos y de trecho en trecho cajas de plata llenas de azahar y de jazmines. Ponen cortinas
de paja en las ventanas que defienden del sol.77 Todo lo antedicho podra haber sido extractado de cualquier
73
Daz, Lorenzo: Prlogo a la edicin de la Relacin del viaje de Espaa Ed. Akal, Madrid, 1996
74
DAulnoy: relacin del viaje de Espaa Ed. Akal, Madrid, 1996 Pg. 104.
75
DAulnoy: Op. cit. Pg. 104
76
DAulnoy: op. cit. Pg. 104
77

descripcin de un viajero en Marruecos o Egipto, pero inslitamente se est refiriendo Europa en los albores del
siglo XVII. Cuanto ms en el caso siguiente donde el ejemplo es el Palacio Real de Aranjuez, un edificio por
otra parte en absoluto mudjar en su arquitectura: Estn amuebladas segn la estacin en que nos encontramos
es decir con los muros completamente blancos y unas esterillas de junco muy fino hasta la altura de tres pies78
El Segundo aspecto es concerniente a una forma de uso de determinados espacios y sus consecuencias en la ar-
quitectura y el mobiliario. Hacemos referencia a la tradicin de sentarse en cuclillas sobre el suelo o en una tari-
ma especialmente construida al efecto con el consiguiente correlato de un mobiliario previsto ergonmicamente
para tal fin. Se trata de lo que se conoci en toda Iberoamrica como estrado morisco y que las siguientes citas
ensean: ...estn sentadas con las piernas cruzadas sobre una pequea colchoneta de tela de Holanda.79 Un
horrible guardainfante le impeda sentarse como no fuera en el suelo80.
Pero muy especialmente el pormenorizado relato de una situacin que ejemplifica claramente tanto el uso como
la sorpresa de la extranjera:
...sobre el suelo haba una alfombra y un mantel extendido con tres cubiertos para doa Teresa para m y para
mi hija.
Qued sorprendida por esa moda porque no estaba acostumbrada a comer de ese modo, sin embargo nada dije
y quise probar hacerlo, pero jams me he hallado ms incomoda, las piernas me hacan un dao horrible, unas
veces me apoyaba sobre el codo, otras sobre la mano. En fin renunci a comer, y la seora de la casa no se
daba cuenta de ello porque crea que las damas coman en el suelo en Francia como en Espaa. Sorpresa e
incomodidad que se vuelve recproca cuando advertida la situacin e invitados a trasladarse a una mesa con si-
llas la incmoda es la anfitriona: Ella no se encontraba menos preocupada de lo que haba estado yo sobre la
alfombra y nos confes con una ingenuidad sumamente agradable que jams se haba sentado en una silla y que
ni haba nunca imaginado que pudiera alguna vez llegar a hacerlo81.
Ms adelante al relatar otra de sus reuniones la situacin se repite, pero aqu aparece por primera vez la referen-
cia a su origen: Las seoras estaban en una galera grande cubierta de riqusimas alfombras. Todo alrededor
se vean almohadones de terciopelo carmes ms largos que anchos y grandes mesas de taracea, enriquecidas
de pedreras las cuales no estn fabricadas en Espaa... Todas ellas estaban sentadas en el suelo, con las pier-
nas cruzadas. Es una antigua costumbre que han conservado de los moros.82
DAulnoy, como hemos podido ver nos pinta escenas de la vida cotidiana en la Espaa de los austrias que bien
podramos asimilar al tpico que nos figuramos sobre otras geografas y contextos diferentes. Pero vayamos pues
a continuacin a ver que observa un espaol de su tiempo en esos mbitos.
Un espaol en la corte de Solimn el magnfico, el Viaje de Turqua de Cristbal de Villaln:
El tercer relato, que ahora nos ocupa, pertenece a la mitad del siglo XVI y bsicamente no difiere demasiado de
lo que podran ser hoy en da las memorias de un espa con algn vuelo literario.
Est dedicado a Felipe II y tiene el claro objeto poltico, notorio en varios de sus puntos de informar al rey acerca
de podero y flaquezas del Imperio Otomano.
Narra las aventuras de un tal Pedro de Urdemales que es el nombre que en la ficcin adopta segn la crtica Cris-
tbal de Villaln quien es apresado por los Turcos cuando integraba la armada de Andrea Doria en aguas italia-
nas.
Fue D. Manuel Serrano y Sanz quien en la edicin de 1898 lo atribuye al bachiller Cristbal de Villaln, estu-
diante en Salamanca hacia 1525 y autor de diversas obras entre las cuales se destaca una Gramtica castellana
de 1558, an as aparecen en su momento dos o tres homnimos por lo que otros autores dudan que se trate del
mismo en todos los casos.
Uno de los hechos que refuerza la autora es que otro de los libros de Villaln El Crotaln es al igual que el
que nos ocupa de carcter erasmista, y como la clebre Utopa de Toms Moro esta escrita como un dilogo en
78
79
80
81
82

el cual el supuesto Pedro de Urdemales responde las siempre oportunas preguntas que a los efectos del relato le
hacen los tambin imaginarios Juan de Voto a Dios y Mtalas Callando.
La primera parte del libro est dedicada a narrar las aventuras de su viaje, su captura en manos de la flota Oto-
mana bajo las ordenes de un tal Zinan Baj, de cmo se hace pasar por mdico, cura a su amo adquiere notorie-
dad e incluso llega a atender a la sultana y gana el favor de Zinn, finalmente obtiene la libertad y tras la muerte
de su amo se fuga para iniciar un largo y accidentado viaje de vuelta a Espaa.
No me ocupar especialmente de esta parte pues ms all de su cuestionable veracidad, las observaciones ms
interesantes estn en la segunda parte que se constituye en un pequeo tratado de vida y costumbres en el Impe-
rio Otomano comparadas con las espaolas segn sus impresiones y experiencias.
Se destacan tempranamente la caracterstica admiracin que despiertan en los occidentales la infraestructura y
dimensiones de las ciudades de oriente:
En resolucin, mirando todas las cualidades que una buena ciudad debe tener, digo que, hecha compara-
cin a Roma, Venecia, Miln y Npoles, Pars y Len, no solamente es mala comparacin compararla a
stas, pero parsceme, vistas por m todas las que nombradas tengo, que juntas en valor y grandeza, sitio
y hermosura, tratos y provisin, no son tanto juntas, hechas una pella, como sola Constantinopla.83
As como la sorpresa ante la higiene imperante y su comparacin con la realidad occidental
Una de las cosas que ms no motejan los turcos, y con razn es de sucios, que no hay hombre ni mujer en
Espaa que se lave dos veces de cmo nace hasta que muere84
Pero concentrmonos especialmente este fragmento en el cual de modo magistral aparece una descripcin sobre
los usos cotidianos totalmente comparables con las observaciones de DAulnoy que inslitamente toma signo
inverso:
Mata: Usan tapiceras en las paredes?
Pedro: Si no es rey o hijo suyo, no; y estos las tienen de brocado, desto mesmo que hacen las ropas; ms la otra
gente, como siempre procuran de hacer todas las cosas al revs de nosotros, la tapicera es en el suelo y las
paredes blancas.
Mata: Dnde se sientan?
Pedro: Sobre las Almohadas
Mata: As bajos?
Pedro: En el mismo suelo
Mata: De que manera?
Pedro: Puestas las piernas como sastres cuando estn en los tableros, y por mucha crianza, si estn delante de
un superior y los manda a sentar se hincan de rodillas y cargan las nalgas sobre los calcaares, que los que no
lo tienen en uso querran ms estar en pi.
Mata: Y de otra manera, no se cansan de estar sentados?
Pedro: Yo por la poca costumbre que de ello tengo, estar sin cansarme un da, qu harn ellos que lo mama-
ron con la leche?
Juan: Luego, no tienen sillas los seores?
Pedro: Si tienen, para cuando los va a visitar algn seor cristiano, como son los embajadores de Francia,
Hungra, Venecia, Florencia. A estos porque saben su costumbre, luego les ponen una silla de caderas a nuestra
usanza, muy bien guarnecida, y algunas veces ellos mismos se sientan en ella, que no es pecado sentarse, sino
solamente costumbre.85
Se destaca aqu la tempransima constitucin en el imaginario espaol de la imagen del otro aplicada a lo ar-
bigo, mudjar u oriental en general como factor constitutivo de la identidad (por oposicin) en la sociedad hispa-
no-cristiana
Resulta evidente que las mismas costumbres relatadas aqu como exticas en el contexto oriental eran norma-
les en su pas antes (como ya hemos visto en Mnzer) durante e incluso ms de un siglo despus como surge de
la comparacin con DAulnoy se encontraban an plenamente vigentes.
Debemos sealar la diametralmente opuesta actitud de los anteriores observadores no espaoles que destacan
permanentemente el origen oriental de las costumbres hispnicas, mientras Villaln que ha estado en oriente
83
Villaln, Cristbal, Viaje de Turqua, Ed. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1946
84
Villaln, Cristbal, op. cit. Pg. 301
85
Villaln, Cristbal, op. cit., pg. 277

no ha podido relacionarlas sino que hasta incluso desconociendo las propias tilda a las smiles de oriente como
extraas y opuestas.
A manera de Conclusin:
Una vez revisadas las fuentes y tomando cierta distancia de las mismas podemos ver en primer trmino cmo
Mnzer nos ensea un paisaje urbano y humano de la Espaa del descubrimiento no tan slo influido sino lo que
es ms importante y en funcin de su peso en la sociedad, ms bien constituido en forma fundamental por el
legado andalus, y este hecho sin dudas adquirir una singular relevancia a la hora de su continuidad en el conti-
nente americano pues fue la Espaa de ese perodo la base que conform el imaginario que actu como referente
de quienes vinieron a fundar nuestras ciudades y poblarlas.
DAulnoy en segundo trmino es la representacin de la Europa ilustrada que mira con desdn a una Espaa que
percibe a las claras como un otro, pues con la libertad en la mirada que slo permite la distancia registra clara-
mente aquello que Juan Goytisolo define como la Occidentalidad matizada que representa la mayor singula-
ridad artstica y literaria de Espaa, justamente lo que la hace diferente.
Por ltimo Villaln es en cambio el smbolo de una Espaa que tiene por una parte tan internalizado lo mudjar
de modo que no lo ve con claridad como el pez no ve el agua que lo rodea y que cuando lo intuye acta como
reflejo negndolo o alejndolo porque tambin intuye que es la marca que la segrega y refleja. Un dilema que
incluso hoy sigue vigente.
Para terminar queremos destacar que volver nuestra mirada sobre esta faceta muchas veces oculta de nuestra
cultura, nos permitir empezar a descubrir los numerosos rastros de aquella huella mudjar con la que dimos
inicio a este texto y que an hoy, muchos siglos despus, perviven de las ms variadas formas en la arquitectura
y sobre todo en las formas del habitar.
Sera lograr aquello que una vez Roberto Doberti supo definir de modo magistral como una suerte de recupera-
cin, porque vuelve a hacer nuestro lo que ya era nuestro. Ni arcasmo nostlgico ni neologismo deslumbrante,
nada ms y nada menos que un reencuentro.86
En cuanto a los espaoles, se creen siempre los mismos, pero aun sin haber conocido a sus abuelos, me atrevo
a decir que se engaan. DAulnoy
86
Doberti, Roberto: Discurso de presentacin del libro El Diccionario del Alarife de F: Martnez Nespral y H. F. Noufori,
pronunciado en el auditorio de la Biblioteca Nacional, Mayo de 1994

Arte y arquitectura en Espaa 500-1250
Joaqun Yarza
Manuales Arte Ctedra

Ediciones Ctedra, S.A., 1985
Captulo 11
Mudjares y romnico
El fin del califato favoreci la expansin de los reinos cristianos a costa de las taifas. El aumento nota-
ble del territorio supona dificultades de repoblacin, mientras que el retroceso de fronteras implicaba en el
mundo musulmn otras de absorcin de la poblacin expulsada. As comienza a ser ms frecuente, a medida que
avanzamos en el tiempo, la continuidad de asentamientos musulmanes en tierras que ya no les pertenecen. Estas
gentes que aceptan el dominio cristiano y el pago de un tributo especfico a cambio del derecho a mantener sus
creencias son los mudjares. A los cristianos les resulta conveniente esta poblacin que llena ciudades que no
podran repoblar, del mismo modo que a sus autoridades les interesa el tributo. Los vencidos pueden seguir man-
teniendo sus mezquitas en uso, aunque no siempre, como en tantas ocasiones, los vencedores llegaron a ser fieles
en sus promesas. Si bien el paso de los siglos ir modificando la situacin, en los primeros tiempos, los mudja-
res convivirn con los cristianos, sin que se les exija ningn distintivo preciso.
Generalmente habitarn un barrio o varios en la ciudad y en ciertos aspectos locales sern dirigidos por
alguien de la comunidad que se responsabilizar ante las autoridades cristianas. Ocuparn su tiempo en distintas
dedicaciones profesionales de artesana, entre las que la carpintera, con sus derivados, y la albailera, jugarn
un papel destacable. Otros grupos numerosos habitarn el campo dedicndose a sus labores con una habilidad
tcnica que revertir positivamente en la economa del pas. De todos estos grupos, interesan aqu los de los
habitantes de ciudad dedicados a albailera y carpintera.
La distribucin de mudjares por la geografa peninsular es muy irregular. El tipo de conquista que in-
cluye las condiciones de rendicin, las posibilidades de repoblacin por la parte cristiana, la concentracin de-
mogrfica, etc., son factores de esta escasa homogeneidad. La primitiva dedicacin profesional incide tambin
en la organizacin de la nueva sociedad mixta. Se ha destacado siempre la especial situacin de Toledo; la rendi-
cin de 1805 se debi ms a la habilidad negociadora de Alfonso VI que a una verdadera guerra de conquista. La
titulacin del monarca leones de "rey de las tres religiones" es muy significativa. Permaneci en la ciudad-
smbolo una buena parte de los musulmanes, junto a los judos y los mozrabes. Apenas se puede hablar de un
asentamiento verdadero de los cristianos del Norte. Es natural entonces que las comunidades que permanecieron
marcaran el futuro del desarrollo de la ciudad. Aunque no fuera igual la situacin, es muy notable la poblacin
aragonesa, sobre todo en el medio rural. Esta distribucin geogrfica jugar naturalmente un papel determinante
a la hora de estudiar lo que se ha venido en llamar "arte mudjar".
Justificacin del trmino mudjar en el arte espaol
Hace unos ciento veinte aos que Manuel de Assas y Jos Amador de los Ros sugirieron el trmino de
"estilo mudjar" aplicado a las actividades constructivas y decorativas de los mudjares al servicio de los cristia-
nos y realizando unas obras propiamente cristianas. Se destac precisamente el carcter eclctico de estas mani-
festaciones ("maridaje de la arquitectura cristiana y arbiga"). Cronolgicamente se establecan como lmites los
siglos Xl a XVI y en la distribucin de aportaciones se apuntaban las cristianas en aspectos de estructura y espa-
cios, mientras se resaltaba la importancia de lo musulmn en la decoracin.
Cuestionado desde su aparicin el acierto de la denominacin se acept sin matizar la posibilidad de su
uso a la hora de denominar un tipo de arte que, al menos por materiales y decoracin, escapaba a las usuales
clasificaciones europeas de estilos medievales. Haba un punto de partida que no admita duda de nadie. Los
musulmanes sometidos, los mudjares, haban trabajado para los cristianos como constructores, albailes, deco-
radores en yeseras, carpinteros, etc., y, durante mucho tiempo, de acuerdo con sus tradiciones artesanales (uso
de materiales, tipo de decoracin). Por tanto exista un tipo de arte que no encajaba en la tipologa occidental y
era exclusivo de la Pennsula El problema estribaba en considerar si a este trabajo se le puede calificar de estilo.

La dispersin geogrfica y la amplitud cronolgica anima de por s a desautorizar la calificacin de "estilo", por
otro lado tan problemtica siempre, a lo mudjar. Refirindolo a lo que corresponda con la etapa romnica, gti-
ca, etc., Lamprez acu los trminos de romnico-mudjar, gtico-mudjar, etc.87. Aunque no se pueda consi-
derar muy acertada, la clasificacin implica la aceptacin de unos cambios dentro de la actividad de los alarifes
musulmanes acorde con el paso del tiempo. Es evidente que las diferencias sealables entre una obra toledana
del siglo XIII y otra aragonesa del XIV estriba, al menos parcialmente, en la cronologa y en la existencia de
estilos cristianos que la condicionan.
Los musulmanes conocan la forma de hacer cristiana y aplicaban sus conocimientos cuando se les re-
quera para ello. Y los cristianos se hicieron igualmente con el buen oficio islmico e hicieron perdurar ciertos
aspectos en el tiempo y en el mbito geogrfico llevndolo a Canarias y Amrica.
Se podra suponer que lo mudjar era tambin un aadido complementario decorativo a lo cristiano, ex-
tremado si acaso por el uso del ladrillo como material constructivo esencial. Pero tambin en esto un examen
atento invalida tal afirmacin, es ms, el uso de ladrillo no es privativo de Espaa. Est fuertemente condiciona-
do por las posibilidades de conseguir piedra y por la tradicin constructiva en todos los lugares. Una parte del
gtico de Languedoc se hizo en ladrillo, igual que el de Bolonia, por citar dos casos:
Resulta evidente que lo mudjar en arte no puede calificarse de estilo. Vale tal vez la calificacin de "ac-
titud mudjar" con carcter de "invariante" o de "constante artstica", indicando con ello la presencia en el arte
medieval hispano de los alarifes musulmanes, con la carga de tradiciones constructivas, decorativas, de estructu-
ra, anclados en el pasado o vivificados por el contacto con las comunidades an independientes nazares. Inci-
dencia que puede calificarse de intrusin de elementos anticlsicos dentro del discurrir de estilos internacionales.
Y con una participacin ms activa dentro de ambientes de cierta modestia que ha llevado a calificar sus activi-
dades de arte popular tal vez con cierta exageracin.
87
V.Lamprez, Historia de la arquitectura cristiana espaola en la Edad Media, Madrid, 1930, vols. II y III.

Espaa en su historia
Cristianos, moros y judos
Amrico Castro
Editorial Crtica
Grupo editorial Grijalbo, Barcelona, 1984
Captulo I
Espaa, o la historia de una inseguridad
Las ms importantes civilizaciones de Europa poseen una fisonoma bastante precisa. Existe, por ejem-
plo, una versin cannica de las historias de Francia o Inglaterra fundada en ciertas estructuras ideales y en
contenidos aceptados por todos como perfectamente vlidos. El ingls o el francs parten de una firme creencia
al enfrentarse con su pasado, reflejada en frmulas al parecer seguras: empirismo y pragmatismo, racionalismo y
claridad. Hasta 1935 (ao ms, ao menos) los grandes pueblos de Europa vivieron, y en parte viven, sobre la
creencia de poseer una historia normal y progresiva, afirmada en bases estimables que slo un audaz outsider se
atreva a poner en duda. Cada momento del pasado se miraba como preparacin de un futuro de riqueza, cultura
y podero. El pasado fue sentido como un favorable antepresente.
Cun otra, en cambio, la historia de la Pennsula Ibrica. Seoras de medio mundo durante tres siglos,
Hispania y Lusitania llegaron a la edad actual con menos pujanza poltica y econmica que Holanda o Escandi-
navia, porciones de la Europa esmaltada y brillante. El mundo hispano-portugus ha sobrevivido al prestigio de
un pasado esplendoroso y a la vez enigmtico para muchos; el nivel de su arte y su literatura y el valor absoluto
de algunos de sus hombres continan siendo altamente reconocidos; el de su ciencia y su tcnica lo es menos; su
eficacia econmica y poltica apenas existe. Contemplado desde tan problemtico presente, el pasado se vuelve
puro problema que obliga a aguzar la atencin del observador, porque incluso los hechos ms prodigiosos de la
historia remota parecen ir envueltos en melanclicos vaticinios de un ocaso fatal y definitivo. El pasado se siente
entonces como precursor de un futuro hipottico. Hipottico en cuanto a la prosperidad material y a la sensacin
de feliz placidez a que el europeo del siglo XIX fue habitundose cada vez ms; pero seguro y afirmativo en
cuanto a la capacidad de crear formas y smbolos de expresin para el sentimiento ineludible del vivir y del mo-
rir, del conflicto entre lo temporal y lo eterno. El rigor usado por otras civilizaciones para penetrar en el proble-
ma del ser y de la articulacin racional del mundo se volvi para el espaol impulso expresivo de su conciencia
de estar, de existir en el mundo; a la visin segura del presente intemporal del ser, se sustituy el vivir como un
avanzar afanoso por la regin incalculable del deber ser; a la actividad del hacer y del razonar, olvidados de la
presencia del agente, corresponde en Iberia la actitud contemplativa, no mensurable en sus resultados prcticos,
sino valorada segn la calidad del contemplante-mstico, artista, soador, conquistador de nuevos mundos que
incluir en el panorama de su propia vida. Degeneracin de todo ello fue el pcaro, el vagabundo o el ocioso, ca-
dos en inerte pasividad. O se vive en tensin de proeza, o en espera de ocasiones para realizarlas, las cuales, para
los ms, nunca llegan. Hay un dicho pleno de profundo sentido: o corte o cortijo, es decir, o exaltacin hasta
lo supremo, o sentarse a ver cmo transcurren los siglos por la rbita impasible del destino.
Es comprensible que tal forma de vida siempre fuese un problema para los mismos que la vivan, un
problema moral henchido de anhelo e incertidumbre. Porque Espaa era una porcin de Europa, en estrecho
contacto con ella, en continuo trueque de influjos. En un modo u otro, Espaa nunca estuvo ausente de Europa, y
sin embargo su fisonoma fue siempre peculiar, no con la peculiaridad que caracteriza a Inglaterra respecto de
Francia, o a sta respecto de Alemania u Holanda. Secuela inmediata de tales fenmenos es que la historia de
Espaa no haya podido cristalizar en una construccin vlida para todos; un agudo psicologismo matiza cuanto a
ella se refiere: en sus nacionales, arrogancia, melancola, escepticismo y acritud frente a los extraos; en stos,
aire desdeoso, inexactitud calumniosa y a veces entusiasmo exaltado.
Tomando como criterio de juicio histrico el pragmatismo instrumentalista del siglo ltimo, el pasado
ibrico consistira en una serie de errores polticos y econmicos, cuyos resultados fueron el fracaso y la deca-
dencia, a los que escaparon otros pueblos europeos, libres de la exaltacin blico-religiosa y de la ociosidad con-
templativa y seorial. Las maravillas logradas gracias a la forma hispana de civilizacin, se admiran sin regateo
cuando su perfeccin alcanza lmites extremos (Cervantes, Velzquez, Goya), y cuando no rozan la vanidad o el

inters de pases polticamente ms poderosos. No se reconocer espontneamente, por ejemplo, que la ciudad de
Mxico y algunas otras de Hispano-Amrica eran las ms bellas del continente en cuanto a su prodigiosa arqui-
tectura, pues sto obligara a admitir que la dominacin espaola no fue una mera explotacin colonial. La delei-
tosa sorpresa del barn de Humboldt hacia 1800 no ha pasado a los libros o a las conversaciones de los contem-
porneos; lo impide la conciencia de superioridad en los angloamericanos, y el resentimiento de la mayora de
los hispanoamericanos, que hallan en el pasado colonial una fcil excusa para su presente debilidad poltica y
econmica. Lo impide, adems, la inconsciencia en que Espaa vivi respecto de si misma y de su pasado duran-
te el siglo XIX, inconsciencia que no se compensa hoy con gestos retricos de interesada poltica. En cambio, las
misiones, templos o edificios de gobierno en Luisiana, Texas, Nuevo Mxico o California leves migajas de
aquel podero artstico, se conservan por los norteamericanos con un cuidado y ternura superiores a los de
Espaa y Mxico, respecto de sus incalculables tesoros,
Esto significa que an lo indiscutible del pasado espaol muchas veces no lo es. Durante casi trescientos
aos han permanecido sepultados en indiferencia los cuadros de El Greco hechos en y a causa de Espaa, y hasta
el siglo XX no ingres su arte en la esfera de los valores universales. En cuanto a historia literaria, mis maestros
decan y escriban que la poesa de don Luis de Gngora era simple desvaro de una mente enferma o caprichosa.
Hasta hace unos veinte aos no comenz a trascender al pblico un juicio ms de acuerdo con la verdad artstica,
juicio que hoy empieza a ser compartido tanto por espaoles como por extranjeros. Todo ello procede de que los
fenmenos mximos de la civilizacin espaola no son calculables racionalmente sino estimables afectivamente,
y as casi nada aparece indiscutido y bien afirmado.
El hecho es que esta historia, a base de radical psicologismo, y en contacto con el mundo europeo fun-
dado en la victoria del hombre sobre los obstculos de la naturaleza, cay en progresiva desesperanza. Desde el
siglo XVII comenz a sentir el espaol la inanidad de sus realizaciones colectivas; la vida nacional consisti
desde entonces en procurar detener los golpes de un mal destino, o sea en oponerse al avance irresistible de
quienes aplicaban la razn al vivir, y con su tcnica construan el moderno podero de Occidente. Ms no obstan-
te, el bro espaol continu ampliando el imperio y mantenindolo enhiesto durante el siglo XVIII. Cuando Es-
paa perdi sus dominios en Amrica en 1824, los espaoles de Hispano-Amrica pudieron recibir casi ntegra
la herencia de tres siglos de colonizacin civilizadora, a pesar de los tenaces ataques de Inglaterra, Francia y
Holanda. Lo cual significa que la lnea de reflexin crtica y angustiada de los pensadores no coincida con el
impulso vital de quienes todava en el siglo XVIII (en una nacin casi desierta y empobrecida) proseguan am-
pliando la soberana espaola en Luisiana y California, y provocaban en la Pennsula el renacimiento cultural del
reinado de Carlos III: libros, ciencias, edificios, y al final de todo, el prodigio incalculable de un Goya. Los inge-
nuos lugares comunes se quiebran al aproximarlos a la historia de Espaa, que siempre existi encerrada en un
antagnico y enigmtico vivir-morir.
No hay pues que admirarse si tan extrao modo de historia necesita ser examinado olvidando un poco
las ideas de progreso y decadencia materiales, de podero poltico y de eficacia tcnica. Desde el siglo XVII es
manifiesta la desintegracin de la voluntad colectiva. En el exterior se desgajan de la corona Holanda y el Franco
Condado; despus, dentro de la misma Pennsula Ibrica, Catalua estuvo a punto de separarse tras de haberlo
hecho Portugal en 1640. Haba perdido eficacia el mito de un imperio universal sostenido por la fe catlica, tal
como la sentan los espaoles, no exactamente como la entenda la Iglesia de Roma, pese al acuerdo exterior
entre una y otra. Una vez resquebrajada la voluntad colectiva en aquel siglo, nunca ms volvi a restablecerse;
en adelante unos querrn unas cosas y otros las opuestas88. Muchos no deseaban nada, y vivan en la inercia de la
costumbre y de la creencia, sin preocuparse de conocer nada; en algunas zonas de Espaa se araba con el arado
romano y se trillaba con bueyes, todava en el siglo XX.
Vivir desvivindose
Ya en la primera mitad del siglo XV, los castellanos sintieron la necesidad de definir a Espaa; sin duda
haban llegado a la conviccin de que su pas haba doblado el cabo de las incertidumbres en su lucha con el
Islam, y que se avecinaba un futuro esplendoroso. Mas justamente entonces los castellanos que llevaban la voz
de Espaa comenzaron a preocuparse por la forma de su existir, adems de afanarse por lo que tuvieran que
hacer para existir. El espritu nobiliario unido al desdn por las actividades comerciales marcan ya el abismo que
88
En el siglo XVIII; unos pretendieron nivelar la cultura mtica y arracional con la ilustracin racionalista del extranjero; los ms prefirieron seguir dentro
de la tradicin que se desmoronaba -como esas ciudades que arrasa un volcn o un terremoto, y vuelven a alzarse en el mismo lugar.

separar a Espaa de la Europa capitalista. La creencia es as la base firme sobre la cual se alza la vida colectiva;
su eficacia en la lucha contra el infiel trajo riqueza y podero, reflejados a su vez en el prestigio espectacular de
la monarqua y de la nobleza que la aureola. La corte era como el templo al que se asista para obtener beneficios
terrenos, del mismo modo que se visitaba la iglesia de Dios para lograr favores celestiales; en la nobleza y en el
sacerdocio tomaban forma visible los poderes trascendentes bajo los cuales se alberga el espaol.
No creo que ningn otro pueblo de Europa haya expresado a comienzos del siglo XV una tan redonda y
cabal conciencia de si mismo. Castilla sinti la ineludible necesidad de salir al mundo; con paso y voz firmes se
enfrent con quienes pretendan amenguar su dignidad; reconoci la primaca del Imperio Germnico, continua-
cin ideal del de Roma, y de Francia, brote directo del Imperio Carolingio, pero nada ms.
Castilla (que virtualmente era ya Espaa) posea dos supremos valores: una tierra prvida y fertilsima
(la grosedad de la tierra) y nimo magnfico para las empresas blicas. Ocurre, sin embargo, que al lado de
esas condiciones naturales o espontneas existan limitaciones bastante serias, pues Castilla vala por lo que era,
y mucho menos por lo que produca con el trabajo de su gente. Castilla es valiente, posee riquezas naturales;
pero no hace cosas que exigen ingenioso esfuerzo.
El imperio espaol, fundado por Fernando e Isabel, no fue ningn feliz azar, sino la forma ensanchada
del mismo vivir castellano en el momento que adquira conciencia de s frente a los restantes pueblos de Europa.
El valor impetuoso, como toda gran pasin, no se satisface con lmites y fronteras, pues busca lo infinito en el
espacio y en el tiempo, justamente lo contrario de lo que persigue la mente razonadora, que mide, limita y con-
cluye. Castilla, a mediados del siglo XV, se senta segura de su valor y de su querer, y aspiraba nada menos que
a un infinito podero.
Ya a mediados del siglo XV se adverta la singularidad espaola de poseer una manera de ejrcito per-
manente, que Fernando el catlico desarroll a fines del siglo y con ello hizo posible la expansin espaola en
Europa. Asimismo ofreca el mismo aspecto que haba de caracterizarla durante siglos: superabundancia de em-
pleados en la corte, junto a los nobles y a la Iglesia.
El caballero espaol necesitaba rodearse de un halo de trascendencia, de un prestigio religioso, regio o
de honra. Tena que sentirse incluido en un ms all mgico, y como en vilo sobre la faz de la tierra. De ah el
desdn por las actividades mecnicas, comerciales o de pura razn.
Espaa fue una fe, una creencia, alimentada de vida y de muerte, de cielo y de tierra, fue la tierra del cul-
to eucarstico y del cereal que le presta su materia terrena.
Demos ahora por supuesto que el lector conoce toda la polmica en torno a la leyenda negra o la le-
yenda blanca -que como tales leyendas no me interesan-, y vamos a trasladarnos del siglo XV al momento ac-
tual, para hacer algunas referencias a cierto estudio capital acerca de la historia espaola publicado hace unos
veinte aos. En 1922 apareci Espaa invertebrada, de J. Ortega y Gasset89. Su tesis es que Espaa no slo sufre
de una enfermedad crnica, sino que su existir es radicalmente patolgico. El motivo para tal dolencia vendra de
bien lejos, de los visigodos, dominadores de la Pennsula desde el siglo V hasta 711, fecha de la invasin rabe.
Aquella raza era la ms dbil entre las germnicas; sin vitalidad pujante como los francos (base de la nacin
francesa), los visigodos eran decadentes y carecieron de minoras selectas, sin las cuales no hay cultura esti-
mable. Pueblo tan espectral fue barrido por un soplo de aire africano, despus de lo cual comenz 1a Recon-
quista que prosigui hasta 1492, cuando los Reyes Catlicos entraron en Granada. Yo no entiendo cmo, se
puede llamar Reconquista a una cosa que dura ocho siglos. Careciendo de minoras selectas, en la Pennsula
predomin una cultura de masas indisciplinadas, rebeldes a toda injerencia de los mejores nunca hubo una
minora selecta, suficiente en nmero y calidad. He aqu, por tanto, un pas funcionalmente enfermo, cuyas
grandes empresas fueron obra popular, como lo fue la colonizacin de Amrica. La colonizacin inglesa fue
[producida por] la accin reflexiva de minoras, bien en consorcios econmicos, bien por secesin de un grupo
selecto que busca tierras donde servir mejor a Dios. A pesar de todo ello, mejor o peor, Espaa ha intervenido
en la historia del mundo, y pertenece a la grey de naciones occidentales que han hecho el ms sublime ensayo de
gobierno universal. Mas el pas sufre de una perversin radical, porque da en odiar a toda individualidad se-
lecta y ejemplar por el mero hecho de serlo. Para colmo de desdichas, nunca se produjo gran nmero de per-
sonalidades eminentes, con genialidad contemplativa o prctica, porque de haber sido as tal abundancia
hubiera bastado a contrapesar la indocilidad de las masas. De esa suerte, las masas, rebeldes desde hace siglos,
no hacen sino deshacer, desarticular, desmoronar, triturar la estructura nacional, etc.
89
J. Ortega y Gasset, Obras, Madrid, 1936

Todo el libro est escrito en el mismo tono de emocionada e irritada elega. Ortega -todos lo saben- es
uno de los mayores escritores y pensadores en lengua espaola, y su obra es universalmente estimada. Espaa
invertebrada es una obra menor, presurosa, dentro de la produccin de Ortega, un spero latigazo con miras a
avivar el renacer de la cultura hispnica, la cual hacia 1920 daba signos de nueva pujanza. Ortega aspir a forzar
el ritmo de los tiempos en el invernadero de su queja lrica. De ah que para m carezca ahora de sentido calibrar
la exactitud de sus juicios acerca de los visigodos o de la Reconquista, ni discutir si el eje de una historia puede
consistir en una negacin -ausencia de minoras valiosas y rebelda de las masas-, o si el simple predominio de
una masa arisca puede explicar la continuidad de valores exquisitos que se extiende desde la Edad Media hasta la
prosa lrico-ideolgica de Ortega. Lo que importara no es percibir lo que en Espaa invertebrada haya de con-
tradictio in adjecto, sino su sentido como un caso ms de ese vivir desvivindose que juzgo rasgo esencial de
la historia hispana.
Nuestro propsito es ahora ms modesto y menos dogmtico, pues aspiramos a describir que le ha acon-
tecido al espaol, y que bases de vida fueron ofrecindole las circunstancias en que el destino le colocaba. Slo
as podremos contemplar la historia como una realizacin de valores, y no como el feo reverso de un tapiz. Lo
que nos importa es lo que el espaol es y ha conseguido, logros indisolubles de sus desdichas y sus fracasos.
Rebelde a la ley y a cualquier norma estatal, el espaol fue dcil a la vez de la tradicin y al imperativo de su
persona absoluta. De no haber sido as, la Pennsula se habra convertido en una prolongacin de Africa, o en
una extensin de Francia, o quiz de Inglaterra. El espaol se aferr a sus creencias legendarias, religiosas y
artsticas como ningn otro pueblo europeo; se encastill en su propia persona; y de ella sac arrojo y fe para
erigir un extrao e inmenso imperio colonial que dur de 1500 a 1824. Conserv sin mutaciones esenciales su
lengua del siglo XIII, y con ella forj creaciones de arte dotadas de validez universal. El espaol no se dej uni-
ficar mediante razones, conocimientos y leyes, sino a travs de mitos ycreencias. Todo ello casa mal con el
concepto de individualismos forjado por el pensamiento del siglo XIX, desde otros puntos de vista y para re-
solver otros problemas.
Captulo II
Islam e Iberia
Llegaron los musulmanes en 711, y en breve tiempo se hicieron dueos de casi la totalidad de las tierras
ibricas. Venan sostenidos por dos admirables fuerzas, la unidad poltica y el mpetu de una religin recin na-
cida, ajustada a cuanto poda anhelar el alma y el cuerpo del beduino. Las invasiones brbaras haban cado sobre
Europa sin dejar tras s un punto central a que referirse; los musulmanes, por el contrario, progresaban elstica-
mente, sintiendo a su espalda una capitalidad religiosa y poltica, e incluso el eco de las mejores culturas de la
antigedad, que muy pronto haran revivir.
Lo cierto es que Espaa sucumbi, o ms exactamente, fue apartada del curso seguido por los dems
pueblos occidentales. Muy pronto sin embargo la resistencia cristiana se hizo sentir, y la morisma se vio forzada
a iniciar una guerra de fronteras que no termin sino a finales del siglo XV. El Islam fue incapaz de crear estruc-
turas polticas s1idas y valiosas; el carcter mgico de su civilizacin le impidi rodear a sus caudillos de pue-
blos capaces de crear sistemas estables de convivencia. La fuerza del Islam en Espaa dur mientras hubo caudi-
llos capaces de electrizar con victorias y de deslumbrar con riquezas las masas heterclitas de Al-Andalus (as se
llamaba la Espaa musulmana). Sometidos al Islam quedaron grandes masas de cristianos (los mozrabes),
que continuaron viviendo al amparo de la tolerancia musulmana durante cuatro siglos, hasta que las invasiones
de almoravdes (1090) y de almohades (1146) -tribus fanticas de frica- terminaron con ellos.
La pugna entre moros y cristianos ocupa enteramente la historia peninsular hasta mediados del siglo
XIII; Crdoba fue reconquistada en 1236, Valencia en 1238, Sevilla en 1248. Desde entonces se amortigu el
mpetu de los cristianos, porque stos haban seguido demasiado de cerca el ejemplo islmico. Frente a las tai-
fas musulmanas (hubo un rey en Toledo, otro en Zaragoza, otro en Sevilla, y otros ms), hubo las taifas cris-
tianas (reinos de Aragn, de Navarra, de Castilla, de Portugal). La Reconquista se arrastr perezosamente duran-
te los siglos XIII, XIV y XV, hasta que Fernando e Isabel unificaron la Pennsula (con excepcin de Portugal), y
lanzaron al pueblo electrizado de Espaa a las empresas que todos conocen.
La Edad Media cristiana se me apareci entonces como la tarea de los grupos cristianos para subsistir
frente a un mundo que durante la segunda mitad de aquel perodo contino sindoles superior en todo, menos en

arrojo, valor y expresin pica. Los cristianos adoptaron multitud de cosas materiales y humanas- creadas por
los musulmanes, pero no asimilaron las actividades productoras de esas cosas, justamente porque tuvieron que
hacer otras diferentes para oponerse y, finalmente, vencer a los moros. La Espaa medieval es el resultado de la
combinacin de una actitud de sumisin y de maravilla frente a un enemigo superior, y del esfuerzo por superar
esa misma posicin de inferioridad. Ejercer el seoro y servirse de los moros, tal fue el programa.
Moros y judos arabizados eran exclusivos depositarios de la ciencia. Los cristianos pudientes se trasla-
daban a Crdoba a curarse sus dolencias, del mismo modo que durante el siglo XIX los europeos y americanos
acaudalados iban a Alemania. En lo esencial, el comercio y la tcnica eran patrimonio de moros y judos. As
pues, si el existir era cristiano, el subsistir y la posible prosperidad se lograban sometindose a los beneficios de
la civilizacin dominante, superior no slo por la fuerza de las armas.
Aunque desde el siglo XI comenzara lentamente a decaer el prestigio militar de los musulmanes, y la vi-
da cristiana fuese ascendiendo gracias a su bro y a su dinamismo, no por eso menguaban los valores del Al-
Andalus ni la estima que le profesaban sus enemigos. El valor, azuzado por la fe en la institucin regia (no slo
en un caudillo) y en la creencia religiosa, iba afirmando la nica efectiva superioridad que permitira arrancarse
las mil espinas anejas a un secular estado de vasallaje. No fue slo el entusiasmo por Cristo lo que decidi las
victorias a favor de los cristianos, la contextura de la fe y del sentimiento castellano de que la persona humana
como tal poda adquirir seoro de riquezas, mando, nobleza y libertad, todo gracias al impulso y al coraje. La
conciencia afirmativa del valor esforzado de la persona permiti ascender de la gleba al podero, un podero que
fue prestancia y representacin, ms bien que un contenido de quehaceres creadores de objetividad.
De ah que, no obstante las mayores victorias sobre el Islam, el castellano tuviera que rendirse y aceptar
la superioridad de su enemigo, en cuanto a la capacidad para servirse racionalmente de las cosas de este mundo.
Durante la Edad Media no hubo completa separacin geogrfica y racial entre cristianos y musulmanes.
Ya mencionamos a los mozrabes, los cristianos bilinges establecidos entre los musulmanes y los mudjares,
los moros que vivan como vasallos de los reyes cristianos. Hubo adems los trnsfugas de una a otra religin:
mulades, cristianos que islamizaban, y tornadizos, moros que se volvan cristianos. Haba, en fin, una quin-
ta clase social, los enaciados, a caballo entre ambas religiones, y que servan de espas a favor de su bilin-
gismo. Moraban en lugares fronterizos y a veces formaban pueblos enteros.
Eran los moriscos trabajadores e ingeniosos, y es lugar comn lamentar el desastre que acarre su aleja-
miento para la agricultura y la industria. Sobresala el morisco en tareas manuales, desdeadas por los cristianos,
y se hizo por ello tan til como despreciable.
En tiempos de Carlos V, Espaa se senta muy fuerte, y un resto de flexibilidad an permita conllevar la
carga legada por la tradicin. En la poca de Felipe II, todo se estrecha y anquilosa, arrecia la intolerancia hacia
los moriscos, y stos se alzan en armas al percibir, con fino olfato, que el Imperio espaol caminaba en declive.
La verdad es que Felipe II necesit de toda su fuerza para vencer a los moriscos de la serrana granadina
Finalmente la poblacin morisca fue expulsada por Felipe III en 1609, con excepcin de los que fuesen
sacerdotes, frailes o monjas.
Aquella guerra civil y la final expulsin de la raza irreductible fueron lo que tenan que ser dados los
trminos del problema en litigio. Se produjo el desgarro, pero con muy dolorosos y graves daos para ambas
partes, porque la incompatibilidad de razn iba acompaada por simpata de vida.
No cabe, pues, simplificar con exceso la cuestin y decir que la intolerancia espaola arroll la obstina-
cin musulmana; rebelde a la unidad frrea de la Espaa de Felipe II, siendo as que lo decisivo fue el choque
entre razn y vida, choque del cual tenan conciencia quienes soaban idealmente en armonizar la fe sin obras
de los cristianos viejos y las obras sin fe de sus adversarios. Siempre se sinti en Espaa. lo que sera bien
hacer, aunque fuese imposible realizarlo. Y ese dualismo polmico entre conciencia y conducta, es justamente la
premisa de donde deriva la calidad permanente y universal de la civilizacin espaola.
Mas del mismo modo que no era dable el engranaje de la fe sin obras con las obras sin fe, tampoco era
posible, la armona en el plano de los intereses econmicos, ya que las cosas de este mundo, las tangibles e
intercambiables, nunca fueron decisivas para el alma hispana, para aquella que en ltima instancia decida de los
destinos de Iberia.
Creo que ahora puede calcularse la distancia que media entre la expulsin de los moriscos en 1609, y la
de los judos en 1493. Aquellos, en su conjunto, constituyeron una porcin de Espaa y una prolongacin de su
pueblo, lo que explica los ataques y las alabanzas antes mencionados; stos fueron sentidos como una astilla en

la carne, el pueblo nunca los estim y nadie, en realidad, tuvo valor para defenderlos abiertamente despus de su
expulsin. Slo las clases ms altas se rindieron a su superioridad intelectual, a su capacidad tcnica y adminis-
trativa. Su funcin social fue distinta de la de los moriscos, en el peor caso parias utilsimos e incluso divertidos,
encajados desde haca siglos en la vida nacional. No obstante su sospechosa fe, desafiaron por ms de un siglo
las severidades de la Inquisicin, gozaron de fuertes protecciones, sedujeron a ms de un cristiano viejo con su
sabrosa sensualidad, con su ingenio para hacer dinero, e incluso deslizaron en el catolicismo espaol formas
sutiles de misticismo, y vertieron en la literatura de los siglos XVI y XVII temas y estilos de la tradicin rabe.
Los amparaba una costumbre multisecular, porque zonas importantes del alma ibrica haban sido conquistadas
por el Islam en la forma que hemos de ir viendo. El ciclo que comienza en el siglo VIII con los cristianos moz-
rabes sometidos a los musulmanes, se cierra en el XV con los moriscos sometidos y al fin expulsados por los
tecratas del perodo postridentino.
Con esos 900 aos desplegados a nuestra vista, qu de extrao tiene que la lengua, las costumbres, la
religin, el arte, las letras e incluso rasgos bsicos del carcter espaol exijan que tengamos en cuenta ese entre-
lace multisecular? E intentaremos tenerlo en cuenta como una forma estructurante de la historia, mas bien que
como un contenido de vida. Repitamos que la Espaa cristiana no fue algo que poseyera una existencia propia,
fija, sobre la cual cayese la influencia ocasional del Islam, como una moda o un resultado de la vida de aque-
llos tiempos. La Espaa cristiana: se hizo mientras incorporaba e injertaba en su vida, lo que su enlace con la
muslema le forzaba a hacer.
Captulo III
Tradicin islmica y vida espaola
Ciertas formas tradicionales de vida y expresin carecen de sentido fuera del marco islmico. En la Es-
paa medieval, los pueblos que posean bao estaban dentro del rea de influencia musulmana.. Se permita que
quien fuera a baarse, llevara hasta tres sirvientes, entre ellos uno que los lave. El dueo del bao deba pro-
veer a los baistas de agua caliente, jabn y toallas. Los baos fueron cayendo en desuso entre los cristianos, y
desde 1526 se procur suprimir los de los moriscos.
La costumbre de cubrirse el rostro las mujeres no ha mucho que se practicaba en Tarifa (Cdiz) y en al-
gunas ciudades peruanas; en la Argentina llaman tapado el abrigo de las mujeres, palabra que procede del man-
to tapado, mencionado por Tirso de Molina en El burlador de Sevilla, y con el cual se cubran aquellas el rostro
y la cabeza.
Reminiscencia moruna ha sido el sentarse las mujeres en el suelo, cosa que ha debido hacerse en Espaa
hasta el siglo XVIII. El estrado, una tarima casi al nivel del suelo y recubierta de una alfombra y almohadones,
era el lugar propio para sentarse las mujeres.
Los modos del vivir morisco se haban infiltrado en la vida privada; mejor dicho, esos modos llevaban
siglos siendo espaoles. En la primera mitad del siglo XV se produjo un aumento de riqueza en Castilla, y el lujo
en los vestidos y en las costumbres foment los usos moriscos que, desde haca mas de 500 aos, venan repre-
sentando un ideal de riqueza y de distincin.
Influencia religiosa
Algunas de las ms importantes creaciones de la civilizacin espaola durante los siglos XVI y XVII, e
incluso durante el XVIII, son meros aspectos de la singularsima religiosidad de ese pueblo. Lo ms visible son
los bellsimos templos y obras religiosas de arte en Espaa y en lo que fue su imperio, bastantes por s solos para
dignificar una cultura.
La historia hispana es, en lo esencial, la historia de una creencia y de una sensibilidad religiosas y, a la
vez, de la grandeza, de la miseria y de la locura provocadas por ellas. Espaa vivi su religin con todas sus
consecuencias, sabiendo en cada momento lo que arriesgaba en tal juego con el destino, y poniendo en l ms
grave seriedad de la que suele hallarse en los romanos pontfices, que guerrearon para defender sus intereses
temporales, y que no arruinaron ni despoblaron sus estados luchando contra herejes e infieles. La religin fue
para muchos de ellos un negocio poltico, mundano, una inteligente burocracia, una sutil dogmtica sin calor de
corazn, y una maravillosa teatralidad.
A fines del siglo XV las masas espaolas creyeron que los Reyes Catlicos haban sido enviados por

Dios para instaurar la felicidad sobre la tierra, y para concluir con la tirana de todos los poderosos. Algunos
pensadores del Renacimiento escribieron utopas, pero los espaoles han dado su sangre por tales sueos en ms
de una ocasin, borrando as el confn entre lo posible y lo imposible, lo real y lo imaginario.
La historia de Espaa es, en efecto divinal, y slo entregndonos plenamente a esa evidencia, consegui-
remos entenderla. Desde el siglo IX al siglo XVII el eje de la historia hispana, en lo que tuvo de afirmativo, ori-
ginal y grandioso, fue una creencia ultraterrena, surgida como rplica heroica de otra creencia enemiga, bajo la
cual agonizaban los restos de lo que fue la Hispania de los visigodos. Caso nico y de dramatismo extraordina-
rio. La Espaa del siglo IX se rehizo y pudo subsistir gracias a la creencia en Santiago, en el que yace en la ciu-
dad de Santiago de Compostela.
Captulo IV
Cristianismo frente a Islam
La creencia en Santiago de Galicia

La historia de Espaa sera impensable sin el culto dado a Santiago apstol y sin las peregrinaciones a
Santiago de Compostela. La fe en la presencia del apstol sostuvo espiritualmente a quienes luchaban contra los
musulmanes; su culto determin la ereccin de maravillosos edificios en Santiago y a lo largo de la va de los
peregrinos, y tuvo consecuencias literarias dentro y fuera de Espaa; la orden de Cluny y otras no menos impor-
tantes se establecieron en el Norte de la Pennsula, atradas por el xito de la peregrinacin; por el camino llama-
do francs discurrieron millones de gentes, entre los siglos IX y XVII, que mantuvieron a la Espaa cristiana de
la Edad Media enlazada con el resto de Europa. Arte, literatura, instituciones, costumbres y formas de expresin
lingstica se entrelazaron con la creencia en tan prodigioso hecho, acaecido en el finis terrae de la Europa cris-
tiana, flotante en la bruma de un paisaje indeciso.
De no haber sido Espaa sumergida por el Islam, el culto a Santiago de Galicia no hubiera prosperado.
Ms la angustia de los siglos VIII y IX fortaleci la fe en un Santiago hermano del Seor, que bajo la advocacin
de Cstor ya haba logrado magnficas victorias, jinete en su blanco y radiante corcel.
Catlicos eminentes han puesto en duda la existencia del cuerpo de un apstol de Cristo en el santuario
de Galicia. La reaccin antisantiaguista tom incremento en el siglo XVII, cuando ya no haba enemigos musul-
manes contra quienes hacer guerra santa, y cuando la religiosidad espaola no era ciertamente la de los siglos X
y XI.
Santiago se irgui frente a la Kaaba mahomtica como alarde de fuerza espiritual, en una grandiosa
mythomachia. La ciudad de Santiago aspir a rivalizar con Roma y Jerusaln, no slo como meta de peregri-
nacin mayor. Si Roma posea los cuerpos de san Pedro y san Pablo, si el Islam que haba sumergido a la Espaa
cristiana combata bajo el estandarte de su profeta-apstol, la Espaa del siglo IX, desde su rincn gallego, des-
plegaba la ensea de una creencia antiqusima, magnificada en un impulso de angustia defensiva, y sin clculo
racional alguno.
Captulo VI
Literatura y forma de vida
El Islam y la vida interior del hispano-cristiano

En la Edad Media, la ciencia espaola fue musulmana. La Universidad de Salamanca se distingui desde
el siglo XIII, por los estudios jurdicos pero no se sabe que en la Edad Media, descollara en ella ningn filsofo
o telogo de gran altura. Era en cambio bien conocida la Escuela toledana de cultura islmica. En la segunda
mitad del siglo XII figuraba Toledo en primer trmino para disciplinas tan importantes como matemticas, geo-
metra, astrologa y msica. Cuando un poco ms tarde pens el rey Alfonso VIII en organizar un centro de estu-
dios, no pudo llamar a maestros musulmanes, porque Castilla no era Al-Andalus; mas tampoco pudo recurrir a
sabios cristianos porque, al parecer, no los haba.
Tradicin y presente
Vivir significaba para el pueblo rendir culto al cielo, a la tradicin gloriosa y a la propia tierra, que era
otra forma de tradicin. Espaa nunca plane su existencia con vistas a un futuro de realizaciones materiales,

sino con la mira puesta en la eternidad celestial o de fama imperecedera. Vivir fue igual a sentirse fluyendo de-
ntro de una tradicin que ha prejuzgado lo que uno ha de ser: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la
mar. Hubo un momento en que el pueblo, muy dentro del mesianismo islmico-judaico, crey que los tiempos
haban llegado, y que los Reyes Catlicos significaban el logro de todos los sueos, la libertad de toda traba y
tirana. No tard en sobrevenir el desengao, aunque se produjo entonces el ms extraordinario espejismo regre-
sivo de la historia moderna. Como la forma de vida estaba encuadrada por la tradicin de una parte y el ilusio-
nismo mesinico de otra (rasgos ambos esencialmente orientales), al fracasar ste, no hubo otro remedio sino
volver a aquella. Entonces se produjo lo que he llamado alguna vez el ritmo regresivo de la historia hispana, y
as se entiende el hecho asombroso de que Espaa lleve siglos intentando desandar lo andado y volver a los
tiempos de los Reyes Catlicos. No obstante la vastedad del imperio espaol, aun envidiado y temido en el siglo
XVIII, Espaa ha solido aorar el momento juzgado nico de Fernando e Isabel; al pronto ocurre comparar se-
mejante estado de nimo con lo acontecido a la Roma imperial, que tan a menudo echaba de menos los siglos
gloriosos de la Repblica, pero la diferencia es que en Roma se pensaba en una institucin, y en Espaa en lo
hecho concretamente por dos personas. La guerra de las Comunidades (1520-1521) tuvo como principal motivo
la exigencia de que se estableciera la situacin que el pueblo haba conocido bajo aquellos monarcas, sobre todo
en materia de impuestos. Carlos V no logr ocupar el lugar prestigioso de sus abuelos, y nadie dese nunca se-
riamente retornar a su reinado. Felipe II quiz tuvo ms enemigos que panegiristas; Cervantes escribi a su me-
moria versos de punzante irona, y no se extra de que dejara el pas en la miseria, porque dicen que tu tesoro,
en el cielo lo escondas. Quevedo lo llam, sutilmente, incapaz de esfuerzo blico: era ms formidable cuando
slo trataba consigo las razones de Estado, que acompaado de fuerzas y gente. Quevedo sabra, como todo el
mundo, que el rey haba dicho en la batalla de San Quintn, que no comprenda como a su padre le gustaban
aquellas cosas. Termina su acerado retrato del cuerpo y alma del Rey Prudente con esta frase tensa como una
ballesta: Su miedo fue muy costoso, y supo pocas veces replicar a sus sospechas.
Captulo VIII
Nuevas situaciones desde fines del siglo XIII
La vida castellana inici un gran giro a fines del siglo XIII. Sus motivos se hallan tanto en la manera, ya
tradicional de existir Castilla como en circunstancias fortuitas. Durante el reinado de Alfonso X (1252-1284) no
se encontraban los cristianos bajo el mismo horizonte que determinaba su existencia a comienzos del siglo XIII.
Tampoco apareca Castilla para moros y judos con el mismo aspecto despus de la victoria de las Navas de To-
losa (1212) y de las conquistas de Crdoba y Sevilla en 1236 y 1248, pues esperaban o teman de ella acciones
impensables un siglo antes. Hemos de ver luego, al examinar el problema judo, que a mediados del siglo XIII
comienzan a ser vertidas en prosa castellana obras didcticas y cientficas de la literatura arbiga, y que la in-
fluencia de los hebreos fue decisiva para el nacimiento de aquella prosa. En la ingente Summa Pragmatica susci-
tada por Alfonso X ingresaron la Biblia, la historia universal, el derecho, la astronoma, los lapidarios e incluso
el deporte del ajedrez. Oriente y Occidente confundan sus lmites en tan gigantesca tarea y Castilla se encontr
as con una literatura en vulgar sin equivalente en Europa a mediados del siglo XIII, con lo cual an se apartaba
ms del gremio de la sabidura europea, cuyo verbo expresivo era el latn. Santo Toms y los juristas de Bolonia
no escribieron en italiano.
Moros y judos (especialmente estos ltimos) miraban a la Castilla del siglo XIII como a una potencia
poltica que reemplazaba el desaparecido califato de Crdoba. Las grandes ciudades arrebatadas a los moros
aumentaron mucho la poblacin musulmana de Castilla y el volumen de sus elementos islmicos. Por otra parte,
durante los siglos XIII y XIV lleg a su mximo el poder y la accin de los hispano-hebreos, muy ligados a la
tradicin rabe.
La Espaa cristiana [por problemas sucesorios] se senta, por consiguiente, menos compacta que en el
siglo anterior, cuando Alfonso X y Jaime I combinaban sus esfuerzos para defenderse del moro. Se haba ensan-
chado, sin embargo, el poder econmico de los reinos cristianos; haban aumentado las necesidades y a ellas
atenda un comercio ms activo, en manos de judos, moros y genoveses. Castilla gravita ahora hacia las frtiles
Crdoba, Sevilla y Murcia, y olvida el horizonte santiagueo de los tiempos en que predominaban Cluny y el
Cister. Tambin llegan a la meseta, con los nuevos aires de la vida andaluza y mediterrnea, nuevas formas de
espritu islmico.

La Reconquista no devolva tierras cristianas a Castilla, sino grandes ncleos de poblacin islmica, al-
tamente civilizada, o zonas desiertas que haban de repoblarse con urgencia. La Espaa reconquistada desde el
siglo XII (ya sin mozrabes) no semejaba a la del siglo VIII, ni aun en sus nombres geogrficos, que o eran ra-
bes, o estaban arabizados en su pronunciacin Los cristianos los aceptaron como realidad ineludible.
Cuando los cristianos entraron en Sevilla en 1248, su asombro y su maravilla se reflejan en las pginas
de la Crnica general; la impresin debi ser parecida en cuantos lugares eran conquistados. Surga ante la vista
un mundo nuevo, sin contacto alguno con el pasado preislmico de Espaa, del cual las gentes del siglo XIII no
tenan la menor noticia; all estaban en cambio como novedades sorprendentes, la arquitectura, la industria, los
artfices, el comercio, los hbitos, la ciencia. Fernando III recuper el lugar donde estuvo la antigua Hispalis, y
en donde en 1248 haba una ciudad que nada tena que ver con la de 711. Con razn llamaron las crnicas des-
truccin de Espaa a la conquista musulmana. Los nuevos pobladores a quienes los reyes repartan las tierras
conquistadas reanudaban la historia cristiana sobre una base islmica de la que era imposible prescindir, segn
hemos visto en este libro.
El lenguaje hace en este caso una distincin, creo que no incorporada al modo de pensar histrico; se
llama reconquista de un modo general a 'la recuperacin del territorio espaol invadido por los musulmanes',
pero no se suele decir que los Reyes Cat1icos reconquistaron Granada, sino que la tomaron, o conquistaron.
Extraa por eso que a veces se hable de Toledo reconquistada; las crnicas dicen que Alfonso X gan a Xe-
rez; la Crnica general habla de la prisin -o sea 'la toma'- de Sevilla.
Por haber sido as la realidad de la historia, fue empresa tan larga y ardua la reocupacin de Espaa
por los cristianos. Se luchaba contra una gente dura, respaldada por Africa y por el imperio espiritual del Islam;
una vez que alcanzaron las costas de la Pennsula, los cristianos no lograron conquistar Africa, nunca colonizada
por espaoles o portugueses, no obstante los puntos que ocasionalmente ocuparon all. Castilla, casi sola, con-
quist y coloniz una inmensa extensin de Amrica; pero en la guerra contra la morisma no logr victorias
decisivas sino aunndose con el resto de Espaa; en las Navas de Tolosa (1212) combatieron castellanos, arago-
neses y navarros; en el Salado (1340) castellanos y portugueses estuvieron juntos, y Granada (1492) fue ya una
empresa de totalidad nacional.
Ocupadas las zonas ms importantes en el siglo XIV, era de esperar que variase la postura del castellano
respecto del moro. Era ya menos urgente tomar una actitud austera, huir de cuanto aproximara abierta y cons-
cientemente a las maneras islmicas. Se sabe y se siente entonces que el moro no es ya peligro serio, y que su
derrota definitiva depender de la unidad y acierto cristianos ms bien que de la pujanza del enemigo. El rey
moro de Granada (desde Alfonso X) suscribe como vasallo los documentos de los reyes de Castilla y les paga
tributo.
Nos encontramos, por consiguiente, frente al hecho de que la Castilla del siglo XIV posea un tipo de vi-
da y un horizonte que no eran como los de un siglo antes. El castellano tena conciencia de si mismo y del mun-
do en que viva, y se expresaba como nunca antes lo hizo.
Captulo X
Los judos
La historia entre los siglos X y XV fue una contextura cristiano-islmico-judia. No es posible fragmentar
esa historia en compartimentos estancos, ni escindirla en corrientes paralelas y sincrnicas, porque cada uno de
los tres grupos raciales estaba incluso existencialmente en las circunstancias proyectadas por los otros dos. Ni
tampoco captaramos dicha realidad slo agrupando datos y sucesos, u objetivndola como un fenmeno cultu-
ral. Hay que intentar, an a riesgo de no conseguirlo y de perderse, hacer sentir la proyeccin de las vidas de los
unos en las de los otros, pues as y no de otro modo fue la historia. Hechos, ideas y todo lo dems que se quiera,
fueron by-products, sin sentido claro al ser desconectados de las vidas a que sirvieron de forma y expresin.
Del mismo modo que reyes, ricos hombres y eclesisticos confiaban a los judos el cuidado de sus do-
lencias, as hubieron de entregarles tambin la recaudacin de las rentas pblicas, junto con el arriendo y explo-
tacin de otras importantes fuentes de riqueza.
La artesana, el comercio y lo equivalente a las instituciones bancarias fue en la Edad Media patrimonio
casi exclusivo de los hispano-hebreos.
El cristiano hispnico se enquist en su ineficacia productiva de riquezas materiales -para bien y para

dao de su existencia-, y contempl y sufri impasible el trabajo productor del judo (y del moro), como luego
confi en el man ureo que las Indias llovan sobre l. El motivo humano de esa economa, y no la riqueza
misma, es el factor decisivo.
Los judos fueron arrojados de la que miraban como su patria, porque el pueblo que a principios del si-
glo XIV se hermanaba en contra de ellos, era el mismo que en 1492 figuraba en la santa Hermandad de los
Reyes Catlicos, fortalecido ahora con las masas de conversos que tanto contribuyeron a las crueldades de la
Inquisicin. El pueblo no toleraba ya la posicin preeminente de los hispano-hebreos, despus de haber vencido
a los ltimos moros y de sentir el orgullo de pertenecer a un pas, cuya fuerza y eficiencia deban mucho a los
judos. Al pueblo cristiano (campesino, franciscano o dominico eran iguales) le irritaba la superioridad econmi-
ca y tcnica de sus compatriotas semitas; queran que se fuesen y no les importaban las consecuencias, aun a
sabiendas de que nadie se ocupara de muchos menesteres esenciales, propios de los judos desde hacia siglos.
Esto lo han visto los espaoles ms inteligentes del pasado. En nuestro tiempo escribi Menndez y Pelayo:
Nada ms repugnante que esta lucha, causa principal de decadencia para la Pennsula... La cuestin de raza
explica muchos fenmenos y resuelve muchos enigmas de nuestra historia. Lo grave del caso es que los valores
mejores y ms perdurables de Espaa se forjaron en el yunque de aquella secular e ineludible angustia.
Simbiosis cristiano-judaica. Limpieza de sangre e Inquisicin

La nueva y muy apretada situacin de los judos respecto de los cristianos durante el siglo XV fue mu-
cho ms decisiva para el rumbo de la vida espaola que el resurgimiento de las letras clsicas, los contactos con
Italia o cualquiera de los acontecimientos que suelen usarse para vallar la llamada Edad Media y dar entrada a la
Moderna. La feroz persecucin de los hebreos modific las relaciones tradicionales entre los nobles, los eclesis-
ticos, los villanos y los judos, y a la postre hizo surgir aquella forma nica de vida espaola en que religin y
nacin confundieron sus lmites, un antecedente de los estados totalitarios con un partido nico impuesto por la
violencia.
Muchas ilustres familias se haban mezclado durante la Edad Media con gente de raza juda, a causa de
su rango, su fortuna y la frecuente belleza de sus mujeres. Antes del siglo XV nadie se escandaliz por ello, de-
jando a un lado que el lenguaje escrito no supiera an expresar intimidades de esa ndole. Mas en la poca en que
estamos, ya se escribe sueltamente sobre lo que encenda las pasiones, es decir, sobre el drama sin solucin que
desgarraba las dos razas enemigas, o ms exactamente, dos castas de espaoles.
El hebreo haba sido dignificado tanto como el cristiano, pese a todas las prohibiciones, y los mismos re-
yes dieron a algunos de sus judos el ttulo de don, signo entonces de alta jerarqua nobiliaria. La mezcla de la
sangre y el entrelace de las circunstancias crearon formas internas de vida, y el judo se sinti noble, a veces
peleo en la hueste real contra el moro, y alz templos como la sinagoga del Trnsito en Toledo, en cuyos muros
campean las armas de Len y de Castilla.
El final del siglo XV experiment un muy intenso trastorno, que hizo imposible lo antes usual. La infil-
tracin de conversos en la sociedad cristiana dio origen a un fenmeno que troc vctimas en verdugos: la Inqui-
sicin. Nada nuevo haba acontecido en Espaa en el campo teolgico, ni nadie pretendi fundar una nueva reli-
gin, ni derruir los pilares de la existente. Los quemados en Europa (Jan Hus, tienne Dolet, Miguel Serret,
Giordano Bruno, etc.), expresaron ostensiblemente pensamientos adversos a los dogmas de Roma; los ahorcados
y luego quemados por la Inquisicin espaola no formularon doctrina alguna, y murieron por haberse conducido
en una forma desagradable para aquellos vigas de la conducta, gente chismosa, chinchorrra, rezumante de furia
talmdica y detallista. Lo peculiar y nuevo de la Inquisicin yaca en la sutil perversidad de sus procedimientos,
en el misterio de sus pesquisas, en tener como base de sus juicios la delacin y el chisme, y en combinar la rapi-
a y despojo de las vctimas con un pretendido celo por la pureza de la creencia. No hubo en Espaa luchas reli-
giosas; fue propio de ella la sabidura teolgica, mas no la doctrina original y organizada, ortodoxa o hetero-
doxamente. Las creencias espaolas eran lo que el aluvin de los siglos haba ido acumulando en las almas tei-
das de cristianismo, islamismo y judasmo -el lujo taumatrgico de los santos, y el mesianismo y fatalismo de las
masas-. Tras de la Inquisicin no haba plan doctrinal de ninguna dase, sino el estallido furioso de la grey popu-
lar, al que sirvi de explosivo el alma envenenada de muchos conversos.

Captulo XI
Resultados reflejos de lo anterior
El cristiano ibrico lleg al ao de 1500 con firme conciencia de haber alcanzado la plenitud de su exis-
tir, por el mero hecho de no ser moro ni judo y de haberlos superado a ambos. Su sentimiento de elevacin y
suficiencia naci y se estabiliz en 800 aos de un vivir sin anlogo en la Europa occidental. Espaoles y portu-
gueses se desbordaron por el mundo a fin de hallar marcos en donde encuadrar su conciencia de seoro. No fue
el Estado, sino personas que luego se sometan a 1, quienes realizaron las grandes y decisivas empresas (con-
quistas de Mxico y Per), y por lo mismo la expansin espaola no fue como la de Roma. Esta ajustaba las
tierras de los vencidos dentro de instituciones estatales en las que se aunaban el imperio, la ley y la religin, en
tanto que en Espaa surgi, desde el comienzo de las empresas ultramarinas, el pleito de si tales conquistas eran
o no legtimas, y el rey, la iglesia y los particulares mantuvieron largas disputas acerca de sus respectivos dere-
chos. Ni siquiera dentro de la Pennsula Ibrica lleg a establecerse una unidad efectivamente objetivada como
un correlato del poder trascendente de los reyes. Felipe II rein sobre una Pennsula desunida en cuanto a sus
intereses mundanos e inmediatos y sin solidaridad en cuanto a quehaceres creadores y progresivos, con lo cual se
explica que en seguida de aflojarse los lazos invisibles que los ligaban con la monarqua, Portugal, Catalua, y
hasta Aragn, procuraban disgregarse del conjunto peninsular.
Las gentes de la Pennsula (por lo menos bicfala) no salieron al mundo a realizar planes estatales sino a
satisfacer afanes. Consistieron stos inicialmente en ambicin de riquezas (buscar especias y oro segn el mode-
lo veneciano); en cultivar el proselitismo religioso como una rplica al imperialismo espiritual de los musulma-
nes; y, en fin, en algo exclusivamente hispnico, en el ansia de seoro de la persona en una forma desconocida
hasta entonces, en el afn de ganar honra.
No aspiraron aquellos hombres a aumentar o fomentar las cosas o los saberes en torno a ellos mediante
actividades econmicas, tcnicas o discursivas; vivieron, ante todo, para atraer a s un halo de prestigio social
adecuado a la calidad que de antemano asignaban a su persona, a su hombra: Los nobles varones deben buscar
la vida e ir de bien en mejor... y procurar de ganar honra, segn escribi Bernal Daz del Castillo, reflejando el
sentir de cuantos salieron a guerrear y poblar tierras. Se trataba de buscar la vida, o sea, de hallar una manera
de realizar la que ya se posea, adquiriendo la honra debida a la casta dominante.
Dirijamos ahora nuestra mirada hacia atrs. Los iniciadores de la Reconquista -gallegos, astures, cnta-
bros, navarros y aragoneses pirenaicos- carecieron de guas esclarecidos que los dirigiesen. No tuvieron otra
unidad sino la del comn propsito de sus ataques contra la muslema del Sur, aunque esa misma unidad estuvo
contrarrestada por las pugnas transversales de unos cristianos contra otros. Lejos de ellos haban quedado los
centros de la cultura tradicional tanto en Espaa (Hispalis, Toletum, Caesar Augusta) como en el extranjero (Ir-
landa, Inglaterra, Bizancio, etc.). El hispano-cristiano de los siglos VIII, IX y X fue labrndose su vida a lo largo
de los caminos que le ofrecan la debilidad ocasional y la superioridad constante de la tierra islmica. Sostenido
por la confianza en el ms all celestial y por el incentivo de la riqueza mora, el cristiano avanzaba hacia la mo-
vediza frontera, la cual determinaba sus actos y moldeaba a la vez el nimo del combatiente. Trescientos aos en
continuo riesgo son muchos aos. Vivir en la esperanza de la tierra prxima, para que en ella hubiese prji-
mos, y en la confianza de Santiago y de san Milln hizo sentirse al cristiano tan fuerte, tan seor y tan culto
como su poderoso enemigo cuyo nimo descansaba asimismo en una confianza, en el si Dios quiere (ojal) de
los musulmanes y en el as sea (amn) de los judos.
Indice de la falta de adhesin a un presente fue la ausencia de una capitalidad que sirviera de centro es-
table a todos los cristianos, pues las vidas se abran hacia la inseguridad de un futuro y no ahincaban en la certe-
za construida de un presente. El racionalista francs inici su historia desde la fijeza de su capital, Pars, mientras
las cortes hispanas fueron varias e inestables hasta 1560. Prevaleci el nimo migratorio y fronterizo de quienes
existan en y para el ms all sobre la tierra-campamento de su historia, campeando la del vecino, fuera moro
o cristiano. El reconquistador-campeador vivi pendiente de la llamada blica, del apellido que lo lanzaba hacia
un lejano horizonte. Lo nico fijo e inconmovible en l fue la vivencia de ser persona, sede y punto de arranque
de una misin, es decir, la conviccin de existir para algo. Se naca a la vida con la certidumbre de ser ya lo que
haba que ser; el resto era cuestin de tiempo y de confianza, lo mismo que el hijo del noble esperaba llegar a
serlo plenamente cuando alcanzase la edad de vestir armas. La base de la existencia hispana consisti en ser hija
de Dios o hija de algo. Para magnificar el propio existir bastaba embarcarse en la nave del destino, rumbo a un

ms all abierto para todos: ventura te d Dios que saber no te hace falta. De ah emergen la firmeza del sen-
timiento personal y el democrtico popularismo de la gente hispana, fundado en una constitucin, que, como
eterna, nunca fue escrita, y por lo tanto escapa a la injerencia de las ideas lgicas. El democratismo espaol re-
presenta el polo opuesto de la democracia basada en los derechos del hombre, algo que al espaol no le entr
nunca ni en su cabeza ni en su vida.
Ocioso es decir que las contenidos de la historia hispnica no han sido los del pueblo de Israel, aunque
sea a la vez innegable que, para semitas e hispanos, la busca de la verdad slo fue autntica y eficaz cuando afec-
taba a la vivencia de la persona, a la conciencia y a la conducta de su vivir. La famosa medicina de los judos se
ocupaba mas de evitar los males por venir que de sanar las dolencias presentes; su saber de los astros no tenda a
manifestar la estructura del universo, sino a averiguar cmo aqullos influan en las vidas de las gentes. Los es-
paoles realizaron trabajos titnicos y bellsimos en los pases que descubrieron y colonizaron con miras a honrar
su creencia, y a honrarse a s mismo como hijos de Dios y como hijosdalgo por natura. Dejaron a otros el cui-
dado de descubrir las propiedades fsico-qumicas de la cocana y la quinina americanas, o el cultivo de la patata,
dado que semejantes tareas no interesaban a aquellos buscadores de eternidad.
Tuvo que ser as la situacin del siglo XVI, como resultado de lo exiguo (por no decir nulo) del pensa-
miento religioso y cientfico entre los hispano-cristianos de la Edad Media.
Lo que no falt, en cambio, fueron propagandistas de la fe como santo Domingo de Guzmn y san Vi-
cente Ferrer, interesados en aplastar las creencias islmica y juda, en alianza con un pueblo vido, sobre todo, de
tomar posesin de la riqueza de los hebreos. Monarcas y nobles vivieron asediados durante ms de dos siglos por
el villanaje y por los frailes, que a la postre triunfaron. Como valores indiscutibles quedaban en pie, a fines del
siglo XV, el mpetu voluntarioso y la nuda conciencia de estar existiendo. Mas lo cierto es que sin el Deus ex
machina, de las riquezas de Amrica, Espaa ni habra podido sostener su imperio europeo, ni siquiera afirmar-
se como nacin duea de s.

Arquitectura del Renacimiento en Espaa 1488-1599
Vctor Nieto, Alfredo J. Morales, Fernando Checa
Manuales Arte Ctedra

Ediciones ctedra, S. A., Madrid, 1993
Parte primera
Renovacin e indefinicin estilstica, 1488-1526
Victor Nieto
Captulo I
Dualidad formal y modernidad
En Espaa desde finales del siglo XV se deca que un edificio estaba realizado a lo romano cuando su
arquitectura era renacentista, reservndose el calificativo de moderno para denominar aquellas obras realiza-
das de acuerdo con el sistema constructivo gtico. La utilizacin de ambos trminos surgi como consecuencia
de la necesidad de distinguir dos sistemas arquitectnicos que coexistan al mismo tiempo o para diferenciar lo
moderno de la arquitectura del pasado inmediato.
A lo romano o a la antigua son expresiones que aparecen con frecuencia en tratados y documentos
en los que se fijan las condiciones de acuerdo con las cuales tena que ser realizada una determinada obra. Que
en un documento se indicara que una obra se hiciera a la antigua, supona que tambin poda realizarse a lo
moderno, dado que, en Espaa, desde finales del siglo XV, hasta muy avanzado el siguiente, coexistan ambos
lenguajes arquitectnicos. As se indica, por primera vez, en 1494; en su testamento, el Gran Cardenal, Don Pe-
dro Gonzlez de Mendoza, dispone, a propsito del retablo de la Capilla del Colegio de Santa Cruz de Vallado-
lid, ...que los entablamentos dicho retablo sean de talla muy bien labrados a la antigua.
Esto, a primera vista, podra inducir a pensar que supona el comienzo de la reproduccin de la polmica
Gtico-Renacimiento planteada por la cultura artstica italiana desde el siglo XV. La presencia de las formas
italianas, con toda su carga de novedad, ha inducido a identificarlas con la aparicin, no slo de un nuevo len-
guaje, sino de un modelo de modernidad que reduca a la condicin de tradicional o hispnica la arquitectura
gtica de la poca en la que se produce este fenmeno. En realidad, esto no es otra cosa que una ramificacin del
problema antiguos y modernos de dudosa y escasa vigencia hoy. Estas estimaciones, por otra parte, muy genera-
lizadas, deben matizarse atendiendo al hecho de que Gtico y Renacimiento, tuvieron, en la cultura artstica es-
paola de este momento, unas acepciones muy particulares.
En sus inicios la arquitectura espaola del Renacimiento no adquiere el papel de lenguaje excluyente de
la idea de modernidad. En la arquitectura gtica de la poca de los Reyes Catlicos surgi, como tendremos oca-
sin de analizar ms adelante, una reflexin profunda y un planteamiento renovador en torno a los elementos
tradicionales de su sintaxis. La idea de la modernidad del lenguaje arquitectnico no se plante en torno a la
hegemona del sistema gtico o del clasicismo renacentista, sino en relacin con los distintos pronunciamientos
que tuvieron lugar en ambas opciones.
Las empresas artsticas llevadas a cabo por un sector minoritario de la nobleza, concretamente la familia
Mendoza, a travs de las cuales se produce la introduccin de las primeras formas renacentistas, tuvieron un
alcance restringido en comparacin con los amplios programas gticos llevados a cabo por los Reyes Catlicos,
la Iglesia y otros sectores de la nobleza. Si la presencia minoritaria de las formas italianas se ofreca como algo
nuevo, frente a la homogeneidad y regularidad del gtico de los Reyes Catlicos, su aparicin se justifica como
la afirmacin de una forma de modernidad distinta y diferenciada.
No ser hasta la dcada comprendida entre 1520 y 1530 cuando las formas clsicas asuman una implan-
tacin cada vez ms generalizada, dejando de ser por s mismas un lenguaje diferenciado y asumiendo una fun-
cin excluyente. El debate se orientar, a partir de entonces, en torno a las distintas opciones clsicas y un re-
planteamiento del sistema gtico como lenguaje an no agotado. Pero a finales del siglo XV Gtico y Renaci-
miento slo se entendieron como dos opciones, claramente diferenciadas, de una idea y conciencia histrica de
modernidad, basadas en dos modelos elevados a la categora de mito cultural: la recuperacin de la Antigedad,

a travs del arte italiano, y la renovacin de la tradicin, profundamente arraigada, de la prctica del sistema
arquitectnico gtico.
El mito de lo antiguo y el valor de lo presente

La aparicin del arte del Renacimiento en Espaa se produjo de forma sbita sin los tanteos, ensayos y
experiencias que precedieron en Italia a la formulacin de un modelo clsico y de un lenguaje que fuera una
emulacin del arte de la Antigedad. La razn de este fenmeno se encuentra en el hecho de que, en el mbito de
lo artstico, las formas del Renacimiento no surgieron en Espaa como consecuencia de un proceso de experi-
mentacin en el que se elabora una teora y un sistema plstico que cristaliza en la definicin de unos nuevos
modelos. Muy al contrario, su aparicin se produjo como la importacin de un sistema plstico ya elaborado y
que, por lo tanto, se ofreca diferenciado e independiente con respecto del arte preexistente.
Ahora bien, si la aparicin del nuevo arte se produjo de forma sbita, la asimilacin de la cultura huma-
nista y la orientacin del gusto hacia los modelos de la Antigedad era un fenmeno que se haba venido des-
arrollando durante casi un siglo. Con anterioridad al inicio de los primeros programas artsticos renacentistas, en
ciertos crculos intelectuales y nobiliarios, eran conocidas las ideas humanistas en el mbito de la literatura, el
pensamiento, la cultura, el gusto y las formas de vida.
Durante el siglo XV fueron muy abundantes las traducciones manuscritas de obras latinas, acreditando,
desde una fecha muy temprana, un inters y un conocimiento por las doctrinas del humanismo italiano. Aunque
se trata de un aspecto todava no bien estudiado, por lo que sabemos se puede afirmar que fue Espaa uno de los
pases en los que primero se produjo un inters por la nueva cultura. A este respecto, como ha notado O. di Ca-
millo, cuando, todava no mediado el siglo XV, un cierto nmero de hombres de letras dirigen su atencin hacia
los humanistas italianos, estn ya situados en un nuevo ambiente intelectual, abierto a las innovaciones. Es una
atmsfera prehumanista, caracterizada por la conciencia de hallarse ante una crisis de valores, en el prtico de
una nueva edad que requera soluciones nuevas a los viejos problemas y que planteara nuevos desafos de ndole
religiosa, poltica y social.
Fue a travs del mecenazgo ejercido por algunos de los componentes o de personas prximas a estos cr-
culos, especialmente por la familia de los Mendoza, como se introdujo en Espaa la nueva cultura arquitectnica
del Renacimiento. Con frecuencia se ha insistido en la idea de que la nueva poltica de los Reyes Catlicos asu-
mi un protagonismo hegemnico que anul por completo el papel de la nobleza. Y esto es cierto, pero slo en
parte, pues algunos sectores de sta, que mantuvieron una estrecha relacin y colaboracin con el poder real,
tuvieron una actuacin decisiva en la Espaa de la poca. De no ser as no se explica la influencia que tuvieron
algunas familias como la mencionada de los Mendoza, ni la importancia ni independencia que ofrecen sus pro-
gramas artsticos con respecto al gusto oficial y al de otras familias de la nobleza.
A travs de stos se observa cmo se establece una forma de modernidad nueva y claramente diferencia-
da de la que asumen las empresas artsticas realizadas bajo el patrocinio real. Por ello, se trata de un fenmeno
surgido de la voluntad de unos comitentes que, frente al lenguaje arquitectnico implantado, se inclinan por una
opcin que era diferente y nueva en Espaa aunque contaba con casi un siglo de experiencia en Italia.
Este carcter diferenciado de las primeras obras del Renacimiento se produjo por el contraste que supo-
na la aparicin sbita de un nuevo lenguaje. En este sentido, la forma como se plantea el inicio de este proceso
es fundamental para comprender los resultados y problemas de la arquitectura inicial del Renacimiento en Espa-
a. Dado que su aparicin se produce como importacin de un lenguaje formado y ensayado, y no como elabora-
cin de uno nuevo, no existieron ensayos prcticos y formulaciones tericas a la manera de lo que se haba pro-
ducido en Italia. De ah, que no se plantease una recuperacin del modelo de la Antigedad, ni un debate ni una
reflexin en torno a las posibles formas de establecerlo. A este respecto, el mito de lo antiguo se estableci par-
tiendo del supuesto de la validez propuesta por el modelo italiano.
Las formas a travs de las cuales se produjo inicialmente la implantacin del arte del Renacimiento en
Espaa son muy elocuentes: presencia de artistas italianos que aportan soluciones y modelos dispares, en ocasio-
nes desfasados con respecto a lo ms nuevo que se haca en Italia; el viaje de aprendizaje a Italia de artistas loca-
les; la importacin de obras labradas en Italia por diferentes talleres; difusin, especialmente de motivos decora-
tivos, a travs de dibujos, grabados y libros impresos.
Estas formas de transmisin, que tambin se producen en otros pases europeos, explican por s mismas
la complejidad de soluciones que hallamos en las primeras obras de nuestro Renacimiento. Al no existir una

sensibilidad en torno al problema del clasicismo, tal y como ya haca aos que se haba producido en Italia, la
arquitectura se formul desde unos planteamientos mucho ms simplistas y elementales. Tanto en los criterios de
los comitentes al encargar obras a Italia como en las soluciones que reflejan las obras realizadas por artistas es-
paoles, no se plante una seleccin consciente de las distintas opciones formuladas en torno a lo clsico, sino
solamente una inclinacin por lo italiano entendido como un modelo nico y universal.
Esta forma de entender la nueva arquitectura explica el uso indiscriminado y eclctico de modelos y
fuentes italianos que hace que en una misma obra se funden soluciones toscanas, lombardas o boloesas desarro-
lladas en pocas diferentes. Porque lo italiano se entiende como un modelo vlido, por s mismo equivalente a
clsico. A este respecto ya se ha sealado en repetidas ocasiones que el arte italiano del Quattrocento es una
suma de propuestas, muchas de ellas no slo dispares, sino contradictorias. Y este conjunto o suma de propues-
tas, muy diferenciadas entre s, se contempla como un slo modelo, precisamente porque cualquiera de sus acep-
ciones apareca fuertemente diferenciada con respecto a la prctica arquitectnica dominante en ese momento.
Mediante esta diferenciacin tiene lugar una forma de modernidad surgida, adems de por el empleo de
un nuevo sistema arquitectnico, por la idea y valor que los mecenas establecen en torno al objeto artstico. A
travs de sus empresas, los comitentes intentan establecer y proyectar una idea de prestigio. A este respecto, es
muy expresiva la actitud del cardenal don Pedro Gonzlez de Mendoza cuando visita, en 1488, las obras del
Colegio de Santa Cruz de Valladolid, las cuales, segn cuenta Salazar en su Crnica ...siempre dese fuese
muy suntuosa, rica y costosa, y hallndolas miserables pens en derruir lo construido y hacerlo de nuevo.
A las razones expuestas antes se debe el que las primeras obras espaolas del Renacimiento se ofrezcan
con un carcter marcadamente italianizaste y con mayor independencia, con respecto de las soluciones gticas,
que aquellas otras en las que paulatinamente, como tendremos ocasin de comprobar, se inicia un proceso de
asimilacin del nuevo lenguaje por parte de arquitectos, canteros y decoradores que tenan una formacin tradi-
cional.
Las primeras realizaciones de la arquitectura espaola del Renacimiento se implantaron en un contexto
artstico complejo en el que coexistan diferentes lenguajes plsticos: soluciones arquitectnicas tradicionales,
formas gticas renovadas, repertorios y modelos de influencia musulmana.
Vistas con la perspectiva que proporciona el conocimiento de la orientacin seguida por la arquitectura
espaola del siglo XV, estas primeras obras renacentistas comportan un claro sentido de modernidad. Sin em-
bargo, en esta poca la renovacin arquitectnica se plante tambin en relacin con el sistema arquitectnico
preexistente. Uno de los primeros aspectos que deben ser tenidos en cuenta, antes de iniciar el estudio de la in-
troduccin de las nuevas formas italianas, es el hecho de que el gtico no era un sistema arquitectnico agotado
ni carente de validez para ser aplicado a nuevas exigencias de tipo funcional, esttico o representativo. En estos
programas artsticos se configuraron unas tipologas -iglesia, palacio, hospital- que alcanzan la categora de un
modelo fcilmente repetible al tiempo que se desarrollan unos repertorios decorativos y una sintaxis para su apli-
cacin claramente diferenciada con respecto a la tradicin. De esta manera, cuando el nuevo lenguaje arquitect-
nico del Renacimiento hace su aparicin en Espaa, su implantacin se produce en un contexto en el que, desde
unos planteamientos completamente diferentes, ya se haba producido una modernizacin del lenguaje preexis-
tente. De ah que en la arquitectura de este periodo, al menos la idea de modernidad se formulara en la arquitec-
tura espaola a travs de una dualidad formal: la importada de Italia y la desarrollada a travs de los programas
llevados a cabo por los Reyes Catlicos.
Aunque a medida que avance el siglo XVI lo clsico se ir imponiendo como forma y sistema exclusivo
de la modernidad, en la poca que estudiamos, las nuevas realizaciones de la arquitectura gtica se entendieron
tambin como algo nuevo y renovador. Y, tambin, durante el siglo XV, lo moderno no se identific de forma
exclusiva con lo clsico. (...)
(...) En la poca que nos ocupa, no se plante una polmica entre tradicin y modernidad desde la ptica
de lo clsico o italiano. Tendr que pasar algn tiempo para que esto se produzca a travs de la teora o del pro-
tagonismo que desempean los nuevos edificios renacentistas. Pero, a finales del siglo XV lo que se produce es
el desarrollo de una arquitectura planteada sin una polmica en torno al modelo lingstico, debido a que la idea
de modernidad se articul en relacin con dos sistemas arquitectnicos diferentes. Por ello el papel que, en este
sentido, desempean las primeras obras renacentistas ser muy distinto del que asumirn las opciones clsicas en
la centuria siguiente, dado que se proyectan fundamentalmente como una forma de diferenciacin, representativa
y emblemtica a travs de un lenguaje no experimentado en Espaa.

La renovacin de la arquitectura gtica y el patrocinio regio
Desde un punto de vista cronolgico, la renovacin de la arquitectura gtica en tiempos de los Reyes Ca-
tlicos como expresin de un arte oficial, se produjo antes que aparecieran las primeras obras renacentistas, si
bien muchas de sus realizaciones son contemporneas de stas. En los principales programas constructivos que
se llevan a cabo entonces, el sistema constructivo gtico se utiliza con unos criterios que distan mucho de ser una
prolongacin inerte y esttica de los planteamientos formulados en los desarrollos anteriores.
Uno de los aspectos ms notables de esta renovacin es la formulacin de unos modelos capaces de ser
aplicados repetidamente de forma sistemtica y regular. Nuevas tipologas, como las de iglesia y hospital, ponen
de relieve como el sistema constructivo gtico no era un lenguaje agotado sino verstil y apto para responder a
un amplio corolario de exigencias nuevas.
Es indudable que para estos programas se siguieron unos criterios formales de carcter selectivo segn
los cuales se opt por este sistema plstico. Si ciertos sectores de la nobleza cercanos a los reyes se inclinaron en
sus empresas artsticas por las formas del arte italiano, igualmente podran haberlo hecho los reyes. Pero la dis-
ciplinada aplicacin de las soluciones gticas en los programas regios, obedeci a unas razones de tipo funcio-
nal, poltico y representativo.
La utilizacin de un sistema arquitectnico conocido, ampliamente ensayado y experimentado, cumpla,
desde un punto de vista poltico orientado a la configuracin de una imagen moderna del poder, una funcin
puntual y concreta. Supona el desarrollo de una prctica y unas formas arquitectnicas que no planteaban una
ruptura brusca con la tradicin y que se ofrecan, al mismo tiempo como un perfeccionamiento del pasado. Las
realizaciones arquitectnicas de los Reyes Catlicos articularon una referencia visual y emblemtica del poder
real, un smbolo de los nuevos tiempos y la referencia a la culminacin de un proceso histrico secular, cuyo
engarce con la tradicin legitimaba y fortaleca la imagen de la nueva situacin poltica. Lo conocido se renueva
y traduce en un smbolo de la modernidad.
A esto se debe, precisamente, el que en estos programas los arquitectos no se orientasen, como ocurre en
la arquitectura italiana del Renacimiento, hacia la recuperacin de un modelo y un sistema normativo, sino a
establecer una renovacin partiendo de la prctica arquitectnica preexistente para configurar un lenguaje y un
modelo propio vlido por s mismo.
La utilizacin de elementos de un determinado sistema constructivo no condiciona forzosamente una si-
militud y homogeneidad de resultados y, ms an, si se trata de un sistema como el gtico cuyo vocabulario no
se plantea como un orden y una sintaxis normativos. En la arquitectura de los Reyes Catlicos asistimos a un
verdadero replanteamiento de las posibilidades combinatorias y formales de los componentes del sistema para,
tras un proceso de regularizacin formal, reduccin y simplificacin tipolgica, establecer un nuevo cdigo ar-
quitectnico. Lo cual, no est en contradiccin con el sofisticado sistema decorativo que se aplica, en el que no
se renuncia a una utilizacin eclctica de los repertorios.
El lujo y la profusin de estos elementos decorativos, el uso reiterativo de los smbolos y emblemas y la
ostentosa majestuosidad de las portadas-retablo que aparecen en estos edificios contrasta con la simplificada
ordenacin y diafanidad de las estructuras arquitectnicas. En este sentido, esa dicotoma aparente entre estructu-
ra y decoracin, se ha interpretado como la modernizacin, de unas estructuras arquitectnicas tradicionales,
mediante la aplicacin de unos repertorios decorativos nuevos y una expansin de magnificencia sobre la base
tradicional. Sin embargo, como ya hemos advertido, ni las estructuras arquitectnicas son el desarrollo mecani-
cista de una tradicin inerte ni la decoracin un simple revestimiento aplicado con la nica finalidad de ... cu-
brir una estructura bastante seca y poco imaginativa.
En la arquitectura de los Reyes Catlicos, este componente, lejos de ser un mero revestimiento ornamen-
tal, desempea una funcin que trasciende los lmites de lo decorativo. A travs de l, se sublima, en una imagen
visual ostensible y concentrada, la idea que comporta el edificio mismo. Porque adems, estructura y decoracin
no son elementos antitticos, sino componentes de un mismo lenguaje en el que los elementos constructivos con
frecuencia, asumen, a su vez, una misma apariencia ornamental.
Las bvedas, en este sentido, presentan un trazado complejo cuya aplicacin resultara impensable en las
antiguas estructuras gticas. En los cimborrios, por ejemplo, este tipo de bvedas se ofrecen como una solucin
coherente y nueva entre la disposicin de la planta y la forma de cubrirla, generando un nuevo efecto espacial
centralizado en el que los diferentes elementos de la composicin arquitectnica se ordenan a travs de este ins-

trumento regulador. Arcos, bvedas, frisos, portadas, se convierten en unos componentes del edificio en los que
la funcin prctica y la ornamental son imposibles de separar. Incluso se desarrolla una prctica en el tratamiento
ornamental del edificio que, como se ver ms adelante, condicionar una preferencia por ciertas soluciones
renacentistas en las que se produce una concentracin decorativa en determinados puntos del edificio.
Dejando el problema de la decoracin, al que nos hemos referido, entre otras cosas, por la relacin que
plantea con algunas de las obras iniciales de nuestro Renacimiento, otro aspecto al que queremos referirnos es el
de las experiencias orientadas a configurar nuevos tipos de edificios. A este respecto la tipologa de iglesia es un
claro ejemplo de este proceso. A travs de sta se desarrolla una nueva concepcin del edificio religioso. Forma-
da por una nave con capillas entre contrafuertes, crucero alineado con stas, a veces con cimborrio, capilla ma-
yor poco profunda y coro a los pies en alto, la iglesia se concibe como una caja cerrada, de proporciones ar-
mnicas y regulares y una proyeccin perspectiva en la que los muros adquieren una valoracin material.
La concepcin del espacio responde a un plan unitario en el que sus escalas y proporciones se proyectan
con una escala humanizada y realista, acentundose la presencia material de los elementos arquitectnicos y la
percepcin de sus referencias conmensurables. Uno de los aspectos que ms caracteriza a este tipo de iglesia es
la articulacin de un efecto perspectivo determinado por la axialidad de la nave y el espacio centralizado de la
cabecera, rompiendo con la tradicional compartimentacin cruciforme del crucero, el bside y la nave. Con fre-
cuencia, los brazos del crucero y de la capilla mayor se abren o, por su reducida profundidad, se funden en una
unidad espacial tendente a anular las compartimentaciones.
La creacin de este mbito, la profundidad de los brazos del crucero y de la capilla mayor, traduce la na-
ve en un pasadizo de trnsito y en un espacio desde el que se establece una percepcin monofocal de la cabece-
ra.
Con esta solucin se aproximan los dos ncleos jerrquicos fundamentales del edificio: el coro, situado
en alto, a los pies del templo y destinado a los reyes, y la cabecera.(...)
Esta atencin conferida al espacio unificado de la cabecera como ncleo jerrquico diferenciado del edi-
ficio, gener algunas soluciones arquitectnicas que tendrn un amplio eco en numerosos edificios religiosos
espaoles del siglo XVI: los bsides formados por paramentos lisos, con una volumetra exterior simple y geo-
mtrica, con ventanales abiertos solamente en la parte superior. Esta disposicin deriva de la exigencia surgida
de la prctica de situar grandes retablos, la cual condicion, en algunos casos, como en San Juan de los Reyes,
que el bside se proyectara sin ventanales.
La formulacin puntual de esta concepcin del espacio interior no tuvo siempre, sin embargo, una co-
rrespondencia con las soluciones dadas al exterior de los edificios. As, la configuracin de la idea de fachada se
resolvi, en la mayor parte de los casos, concentrado en la portada, como ncleo visual y representativo, las fun-
ciones de este elemento.(...)
Tipologa renacentista y lenguaje gtico

De todas las empresas arquitectnicas llevadas a cabo por los Reyes Catlicos la construccin de hospi-
tales fue, sin duda, la que de forma ms evidente pone de relieve la idea de modernidad que venimos analizando.
Dado que se trata de una nueva tipologa formulada en Italia y que en Espaa se proyecta con soluciones arqui-
tectnicas gticas, su aplicacin pone de relieve la versatilidad de sta para proyectarse en modelos no ensaya-
dos hasta entonces.
La construccin de los hospitales procede de una poltica estatal moderna que asume como beneficencia
regia la tradicional asistencia caritativa a los enfermos llevada a cabo por determinadas rdenes religiosas. Du-
rante el siglo XV se haba puesto de manifiesto una actitud tendiente a una secularizacin de la vida a travs de
una simbiosis de las ideas cristianas, la leccin modlica de la Antigedad y la concepcin de una nueva forma
poltica del Estado. La preocupacin por organizar un nuevo sistema de asistencia a los enfermos, al igual que
los intentos por suprimir la mendicidad, fueron funciones que asume el poder, tanto desde un punto de vista be-
nfico y poltico como de imagen del nuevo Estado. Tanto la enfermedad como la pobreza se entendan como
algo vergonzante en cuya responsabilidad incurra el Estado.
La aparicin de esta nueva forma de beneficencia, que se pone de manifiesto en el pliego de condiciones
(1499) para la construccin del Hospital de Santiago de Compostela, va unida a la construccin de una serie de
hospitales, en los que con frecuencia se refunden pequeos hospitales medievales, con el fin de centralizar la
asistencia a los enfermos en uno general en cada ciudad. En sta el hospital cumpla, adems de la atencin a los

enfermos, otras funciones -asilo, casa de pobres, educacin de nios- que justifican la necesidad de un edificio
compartimentado, con patios y espacios aislados. Por otra parte los hospitales se entendieron como un medio
eficaz para la idea de limpieza, ornato y decoro de la ciudad, as como de su salubridad, a lo que se debe que
frecuentemente se construyesen extramuros de la misma.
Como desarrollo de esta poltica fueron varios los hospitales que se construyeron a finales del siglo XV
y principios de la centuria siguiente bajo el patrocinio regio o por personas estrechamente vinculadas a la corte,
como es el caso del Hospital de Santa Cruz de Toledo, construido por voluntad del Cardenal don Pedro Gonzlez
de Mendoza. ste y otros hospitales generales como el de Valencia, Santa Mara de Gracia en Zaragoza, Grana-
da y Santiago de Compostela, ponen de relieve la intensidad con que se sigui esta poltica hospitalaria. Y, en
este sentido, no faltaron las crticas, como la que, en el siglo XVI, hace el autor del Viaje a Turqua acerca del
dispendio que supona la suntuosidad de estas construcciones.
Sin embargo, si la construccin de hospitales responda, desde un punto de vista poltico, a una trans-
formacin moderna de la idea del Estado, desde un punto de vista formal y tipolgico este nuevo modelo de
hospital responda, a su vez, a la puesta en prctica de las modernas ideas cientficas y sanitarias.
Los mencionados programas hospitalarios se iniciaron en 1499, segn hemos dicho, cuando los Reyes
Catlicos autorizan la construccin del Hospital de Santiago de Compostela. El tracista fue Enrique Egas, que lo
construye entre 1501 y 1511 aunque las obras, con posterioridad a esta fecha, todava prosiguieron. Y, en 1504,
Isabel la Catlica funda el Hospital Real de Granada, cuyas obras comenzaron en 1511 siguiendo las trazas del
mismo arquitecto. Se trata de edificios construidos en lugares muy distantes dentro del territorio del Estado pero
siguiendo un mismo modelo de edificio. Santiago de Compostela era una ciudad de peregrinacin que haba
motivado el que, durante la Edad Media, en torno al Camino de Santiago surgieran una serie de hospitales. Gra-
nada, ciudad recin conquistada y con la que se cierra un proceso poltico secular, se haba traducido en un em-
blema del nuevo Estado. Junto al inicio de una nueva catedral y la construccin de la Capilla Real, el hospital
surge como una de las intervenciones orientadas a configurar un nuevo valor emblemtico de la ciudad.
Desde un punto de vista arquitectnico una de las novedades principales que se producen en la construc-
cin de estos hospitales es la adecuacin y correspondencia entre la tipologa arquitectnica y las distintas fun-
ciones prcticas para las que se construyen. A ello se debe el que los programas que se emprenden en este senti-
do tengan un carcter regular, proyectando de forma sistemtica una tipologa normalizada de hospital -en la que
prima una distribucin racionalizada de las diferentes partes -, creada para responder a estas nuevas exigencias
sanitarias.
Si este nuevo modelo de Hospital surgi como una respuesta orientada ...a cumplir un cometido ms
acorde con lo que impona el saber cientfico de la poca, no es menos cierto que sin el desarrollo de la nueva
cultura arquitectnica del Renacimiento estos modelos difcilmente podran haberse formulado, aunque luego,
como en el caso de los hospitales espaoles emprendidos en la poca de los Reyes Catlicos, se siguiera para su
construccin un sistema constructivo diferente. (...)
(...) Volviendo al motivo que nos ha llevado a analizar el tipo de Hospital de la poca de los Reyes Cat-
licos, hemos de sealar cmo en las principales realizaciones se plantea una aparente dicotoma entre el modelo
renacentista de su tipologa y los elementos gticos del sistema constructivo. Aunque a lo largo de las obras, con
el paso del tiempo, se cambiaron algunos pormenores del proyecto inicial, ste fue esencialmente gtico. En este
sentido, los mencionados Hospitales de Santiago de Compostela y Granada representan figurativamente en gti-
co una estructura renacentista. Las crujas que forman la cruz central del edificio estn construidas utilizando
soluciones gticas y mudjares, como las armaduras de cubricin. Lo cual explica la habilidad de Egas para se-
guir un modelo clsico sirvindose de las tcnicas constructivas experimentadas.
A travs de este planteamiento se produce una de las formas en las que se desarrolla la mencionada mo-
dernizacin del sistema preexistente. Y no slo por la utilizacin de una tipologa renacentista sino por el desa-
rrollo arquitectnico de un modelo para el que el arquitecto combina de manera nueva y original las formas
constructivas gticas.
Por todo lo expuesto no ha de extraar que este tipo de hospital se convierta en un modelo susceptible de
ser repetido sistemticamente, incluso en otras fundaciones de este tipo promovidas fuera del patrocinio regio,
como el Hospital de Santa Cruz de Toledo fundado por el cardenal don Pedro Gonzlez de Mendoza. Su empla-
zamiento disfrutaba de aires frescos y limpios, por estar casi todo descubierto a los buenos y saludables de el

Norte y Poniente, encubierto a los de medioda. En ste, Enrique Egas, que dirigi su construccin entre 1504 y
1515, reprodujo el mismo modelo utilizado para los de Santiago y Granada.
Esta renovacin arquitectnica haba surgido en relacin con una nueva forma de entender el patrocinio
regio en materia artstica y como consecuencia de una nueva idea de las funciones del objeto artstico. Desde sus
inicios Fernando e Isabel concibieron el desarrollo y alcance de sus empresas con un criterio poltico al proyectar
la arquitectura como un instrumento imprescindible para configurar una imagen visual del poder.
Los edificios construidos bajo el patrocinio de los Reyes Catlicos se integran en el marco de la ciudad
como un monumento smbolo, a la manera de un estandarte en el que se representa una nueva imagen del poder.
En este sentido, el ejemplo ya citado de Granada, como ciudad ideolgica del nuevo Estado, es muy representa-
tivo. La construccin de la Capilla Real, como panten, los inicios de la catedral y el Hospital Real surgen, en el
marco de la ciudad preexistente, como objetos diferenciados capaces de introducir un nuevo significado en la
imagen de la ciudad: la idea del dominio de una ciudad en la que culmina un proceso histrico singular.
Las funciones de tipo poltico que cumplen estos programas no habran sido posibles sin la formulacin
de un lenguaje unificado y la utilizacin de unas tipologas fcilmente repetibles. A ello contribuy, adems de
las razones expuestas, la escala misma con que se pens el modelo de iglesia o la simplificada organizacin es-
tructural y constructiva del tipo de hospital. El modelo de iglesia era de dimensiones reducidas y, en gran parte
por eso, pudo ser objeto de una repeticin sistemtica. Una tipologa no es fcil que se convierta en un modelo si
no tiene garantizadas unas posibilidades mnimas de repeticin. En este sentido la construccin de la Catedral de
Granada, proyectada por Egas, cuyas obras en tiempo de los Reyes Catlicos no pasaron de los cimientos, resulta
elocuente al respecto.
La iglesia y el hospital, en cambio, fueron estructuras regulares que se repitieron experimentando escasas
alteraciones. Lo cual determin por otra parte, una estabilidad lingstica que, como un tema herldico, afirma la
idea de un poder permanente y dominante en todo el territorio.
Por otra parte, era lgico que estos programas sirvieran de estmulo a otras empresas llevadas a cabo por
la Iglesia y la nobleza, hacindose ms amplia la uniformidad lingstica comentada. Frente a sta, las primeras
obras renacentistas se perfilan con un carcter diferenciado de gran intensidad.
Captulo II
Los modelos del quattrocento y las primeras obras renacentistas
Mecenazgo y diferenciacin formal: El cardenal Mendoza y el colegio de Santa Cruz de Valladolid

A diferencia de lo que hemos visto en los programas hospitalarios llevados a cabo por los Reyes Catli-
cos, en los que un modelo renacentista se interpreta con formas constructivas gticas, la introduccin del Rena-
cimiento se produjo a travs de la decoracin italianizante de una estructura gtica. El hecho tuvo lugar a poco
de iniciarse las obras del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, fundado por el Gran Cardenal don Pedro Gonz-
lez de Mendoza.
Al igual que otros miembros de su familia, don Pedro jug un papel decisivo en la implantacin del arte
del Renacimiento. Hijo del Marqus de Santillana, tuvo una actuacin decisiva en la vida poltica y cultural de su
tiempo, siendo siempre un hombre prximo a la corte, primero en la de don Juan II, despus en la de Enrique IV
y por ltimo en la de los Reyes Catlicos. Estudi en Salamanca, traduciendo La Odisea, obras de Ovidio y La
Eneida, de Virgilio, formando una coleccin de objetos artsticos que lleg a ser una de las ms importantes de
su tiempo.
De toda su actividad como promotor de las artes, tiene una relevancia especial, por constituir el premio
de la arquitectura espaola del Renacimiento, la construccin del mencionado Colegio de Santa Cruz, durante
cuya ejecucin se pone de manifiesto su voluntad de que se hiciera de acuerdo con los nuevos modelos italianos.
Captulo III
Indefinicin estilstica 1500-1526
La arquitectura espaola de los primeros veinte aos del siglo XVI debe ser consideradas como el primer
captulo de la arquitectura espaola del Renacimiento. Si se atiende a los centros en los que se inicia a principios
del siglo XVI el proceso de asimilacin de las formas italianas veremos que stos son distintos de aqullos en los

que se levantaron los programas arquitectnicos de los Mendoza, muchas de stos erigidos en lugares aislados.
En este sentido las formas italianas se implantan en un marco urbano, provocando desde un punto de vista esce-
nogrfico, una referencia diferenciada en relacin con la ciudad preexistente.
Durante los primeros aos del siglo XVI este fenmeno se fue haciendo cada vez ms frecuente hasta el
punto de conseguir alterar desde una perspectiva figurativa la escenografa urbana. Desde un punto de vista per-
ceptivo, por la inflexin ornamental externa que desarrolla la arquitectura, ste fue el papel principal que desa-
rrollaron las nuevas obras que se realizan en Salamanca, Toledo, Burgos o Santiago. Fundamentalmente, la no-
vedad se concentra en el revestimiento ornamental de los edificios. En esta ornamentacin, en la que aparecen
repertorios italianos mezclados con otros gticos, las formas del Renacimiento tuvieron una aplicacin epidrmi-
ca y desvinculada de la normativa compositiva clsica. Podemos decir que se trata del uso de un vocabulario
fragmentado sin el apoyo de una sintaxis. Las causas de este fenmeno se hayan, en gran parte, en el hecho de
que estos nuevos programas se ejecutaron siguiendo la prctica arquitectnica tradicional. La aplicacin de mo-
tivos ornamentales siguiendo estos usos dio lugar a unas realizaciones distantes de la normatividad clsica al
tiempo que venan a dislocar las soluciones compositivas de la decoracin gtica y la coherencia formal con
respecto al soporte arquitectnico. Estos aspectos distancian claramente estas obras de las que se realizan bajo la
direccin de los maestros de obras, canteros y decoradores espaoles formados en la prctica arquitectnica gti-
ca y en la mayor parte de los casos para unos comitentes que, aceptando las nuevas formas, carecan de una cul-
tura y de criterios rigurosos. No ha de extraar por ello, que, como consecuencia de una interpretacin distante y
distanciada de unas formas, realizadas siguiendo unos hbitos en el trabajo arquitectnico distintos de los que
requera la nueva arquitectura, se produzca un proceso de indefinicin, incertidumbre y ambigedad estilstica.
Este fenmeno, como veremos a continuacin, no fue la consecuencia de un fenmeno inicial de asimilacin de
la arquitectura del Renacimiento, pues cuando sta haga su aparicin en torno a 1520, no ser la consecuencia de
este proceso previo, sino de unos planteamientos y presupuestos bien distintos.
El problema del Plateresco

Desde su aparicin en la historiografa espaola el trmino Plateresco ha experimentado una serie de
usos y acepciones contradictorios que, lejos de aclarar la definicin lingstica de la arquitectura espaola del
siglo XVI, no han producido otra cosa que ambigedad y confusin. Debe sealarse para la comprensin del
problema, que el trmino no surgi en la poca en la que se produca el fenmeno que pretenda designar sino
bastante despus. El primero en utilizarlo fue Ortiz de Ziga, cuando al referirse al Ayuntamiento de Sevilla,
dice que es un edificio revestido de follajes y phantasias de escelente dibuxo, que los Artfices llaman Plateres-
co. Interesa notar cmo Ziga aplica el trmino para definir exclusivamente un tipo de decoracin y sin hacer
referencia alguna al tpico, luego tantas veces repetido, de su derivacin de las formas de la platera. Plateresco,
aparece utilizado como sinnimo de una determinada modalidad decorativa, independiente de la tectnica y
composicin arquitectnica, y sin la pretensin de identificarlo con un estilo.
Este sentido de Plateresco, como sinnimo de una forma determinada de decoracin, diferenciada y su-
perpuesta a la arquitectura, tiene tambin una referencia explcita en Ortiz de Ziga, en su obra citada, mucho
ms aclaratoria que la que hemos transcrito antes y a la que, de forma casi exclusiva, han venido refirindose los
historiadores. Al describir la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, plantea una crtica del ornamento al notar
cmo los arquitectos ...rompieron en mucha parte de su ornato las reglas de la arquitectura romana con fantasas
platerescas, haciendo la obra, si bien galana, y rica de primores, no de aquella entereza majestuosa, que es ms
plausible a los entendidos en la arquitectura slida, que de los griegos se diman a los romanos. En estas pala-
bras queda claro el hecho de que el sistema arquitectnico, las reglas de la arquitectura, es algo distinto de la
decoracin y como sta no constituye un elemento vlido para definir por s misma un estilo.
Fue un siglo despus cuando Ponz utiliz por primera vez el trmino Plateresco como sinnimo de un
estilo, cuyo desarrollo tiene lugar dentro de unos lmites cronolgicos precisos. En un contexto marcado por la
crtica neoclsica del ornamento, Ponz se lamenta de ...que este estilo plateresco prevaleciese tanto desde que se
abandon la usanza gtica, hasta que enteramente abrazaron la buena arquitectura greco-romanao. Pero, con
independencia de la crtica y sentido negativo de sus palabras, lo que nos interesa destacar aqu es la definicin
de un estilo plateresco dominante en la arquitectura espaola desde finales del siglo XV hasta los inicios de la
dcada de los aos sesenta de la centuria siguiente. La concepcin plateresco como forma ornamental desaparece

en la interpretacin de Ponz quien lo aplica para definir un estilo de la arquitectura espaola con unos lmites
cronolgicos determinados.
El origen espaol del trmino surgido de la descripcin de edificios espaoles, fue un apoyo slido para
que en torno a l no tardase en formularse otro supuesto inevitable: el tpico de la consideracin del estilo plate-
resco como un estilo hispnico. Y, as, prcticamente hasta nuestros das se ha venido aplicando esta idea de
forma general para denominar la arquitectura espaola de este periodo, entendiendo que la combinacin de for-
mas renacentistas, gticas y musulmanas generan un estilo hispnico propio diferenciado de lo italiano. A este
respecto, como sntesis de esta interpretacin resultan sumamente elocuentes las siguientes palabras de Camn
Aznar: A pesar de la disparidad de orgenes entre los elementos constructivos y los decorativos, se funden stos
tan ntimamente, dan tal impresin de unidad, que con todas sus consecuencias puede hablarse de estilo plateres-
co en su acepcin ms integral.
De lo que hemos expuesto hasta aqu se deducen dos aspectos que merecen ser analizados con cierto de-
tenimiento: el carcter nacional del Plateresco y su consideracin como estilo de la arquitectura espaola que se
desarrolla desde finales del siglo XV hasta 1560.(...)
A este respecto, hace algunos aos que Rosenthal plante la necesidad de entenderlo como un fenmeno
paneuropeo y distante de una versin nacional del Renacimiento. Sin embargo, este autor contina considerando
plateresca la arquitectura espaola del periodo citado, entendiendo que para los espaoles del siglo XVI ...una
obra plateresca no era un pastiche ornamental, sino la encarnacin deliberada de la idea de la arquitectura a lo
romano, un revival de la arquitectura romana, que supona una actitud de desprecio a lo medieval. Estas
afirmaciones podran aceptarse si fueran referidas a ciertos desarrollos que se producen a medida que va entran-
do el siglo XVI, concretamente a partir de la actividad de arquitectos como Silo o Machuca, conocedores de la
teora renacentista de la arquitectura y cuya obra aparece claramente distanciada de la de los maestros de la gene-
racin precedente. Pero los planteamientos que desarrolla la arquitectura inmediatamente anterior comportan una
significacin y unos desarrollos completamente distintos. En realidad, el origen del problema que venimos anali-
zando se halla en haber considerado la arquitectura espaola de este periodo como una unidad estilstica y un
proceso evolutivo, cuando, en realidad, no es ninguna de las dos cosas.
Fernando Maras ha notado acertadamente cmo no se puede sostener la denominacin de Plateresco
para denominar la arquitectura espaola desde finales del siglo XV hasta 1560, pues existe una primera etapa,
que llega aproximadamente hasta la tercera dcada del siglo XVI, en la que la decoracin italianizante se super-
pone a estructuras gticas, que es claramente distinta de la plenamente renacentista que se inicia a partir de en-
tonces y que llega hasta la iniciada por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. No corresponde aqu analizar
las dos ltimas que el citado autor denominaba respectivamente estilo ornamentado y estilo desornamentado,
pero s la primera.
Maras propone relegar el trmino Plateresco para designar un tipo de decoracin que se aplica a edifi-
cios gticos en una etapa que, frente a la nomenclatura de Protorrenacimiento propuesta por Santiago Sebastin,
denomina Prerrenacimiento. Para este autor, el trmino renacentista, debe reservarse a la arquitectura cuyas
estructuras murales y espaciales respondieran a las dos premisas bsicas que la caracterizan ab ovo: que recupe-
ren los esquemas murales y planimtricos de la Antigedad Clsica y compongan un espacio con sentido natu-
ralista, esto es, un espacio compuesto fundndose en la lgica de las leyes de la naturaleza. Resumiendo, frente
a la concepcin del Plateresco que englobaba la arquitectura de finales del siglo XV hasta aproximadamente
1560, seala que slo corresponde a la primera etapa y como estilo decorativo.
Es cierto que hay una primera etapa en la que se producen unas estructuras gticas con elementos deco-
rativos renacentistas. Pero estas no presuponen siguiendo un esquema evolutivo, lo que ser el desarrollo arqui-
tectnico que se inicia en la dcada de los aos veinte. La renovacin que se produce entonces no se produjo por
una evolucin de la prctica arquitectnica preexistente, sino por un cambio en la formacin de los arquitectos,
su dominio de la teora y la cultura arquitectnica del clasicismo y su tendencia orientada a configurar una ima-
gen del modelo de la Antigedad y la irrupcin de nuevas posibilidades de trabajo.
Por otra parte, las consideraciones que pueden establecerse en torno al fenmeno de la arquitectura es-
paola de las dos primeras dcadas del siglo XVI, no debe extenderse al que estudiamos en el captulo anterior
relativo a las primeras obras renacentistas realizadas por el patrocinio de los Mendoza. En stas, como tuvimos
ocasin de comprobar, se aprecia una importacin y asimilacin de soluciones quatrocentistas, no slo en lo
decorativo sino en aspectos de proporcin y composicin especficamente arquitectnicos que permite calificar-

las de renacentistas. Y dado que, como hemos sealado, tuvieron una escasa proyeccin sobre la arquitectura
contempornea e inmediatamente posterior, no nos parece acertado englobarlas bajo las denominaciones de pro-
torrenacimiento o prerrenacimiento ni junto a la arquitectura de los primeros veinticinco aos del siglo XVI.
La arquitectura que se produce con anterioridad a la introduccin del ideal del modelo clsico, en cam-
bio fue el desarrollo de unas soluciones constructivas gticas con la aplicacin, tarda y restringida al mbito de
la decoracin, de algunas soluciones italianas anteriores, realizadas en una poca en la que en Italia haca tiempo
que se haba producido una superacin de las mismas. En algunas de las decoraciones platerescas se revela la
imagen de una cultura humanista apoyada en una valoracin desfasada del ornamento icnico y la escritura
misteriosa de los grutescos, aplicada en un contexto en el que la decoracin, por producirse al margen de los
presupuestos ideolgicos del clasicismo, careca de acepciones peyorativas. Lo que es evidente es que tan slo
hallamos relacin con el arte del Renacimiento italiano en ciertos aspectos decorativos y en contados ejemplos
en la forma de articularlos en un planteamiento compositivo general, que en la mayora de los casos sigue es-
quemas gticos. Atendiendo a lo estrictamente arquitectnico, en los elementos constructivos, la composicin y
la idea espacial vemos que siguen las soluciones arquitectnicas preexistentes. Por ello, si estamos de acuerdo en
que el componente decorativo no es suficiente para significar un sistema arquitectnico, habra sido ms lgico y
coherente, segn la nomenclatura evolucionista citada, haber propuesto la denominacin de postgtica para de-
nominar esta arquitectura.
Las restricciones formuladas en torno a la aplicacin del trmino Plateresco que hemos mencionado no
han hecho otra cosa que reducir el campo de esta ambigedad terminolgica con respecto a la arquitectura que se
inicia a partir de la tercera dcada del siglo XVI; pero en lo referente al sentido y contenido del trmino con res-
pecto a la arquitectura inmediatamente anterior el problema permanece sin resolver. Deslindado su carcter de-
corativo se ha continuado viendo como una formulacin unitaria y homognea, un estilo escultrico y decorati-
vo o unas manifestaciones decorativas caracterizadas por la "presencia de repertorios decorativos italianos" y
la "persistencia de un espritu gtico" en lo que ste tiene de negacin de la idea renacentista del orden y propor-
cin, tal como lo entenda el sistema vitruviano. De esta manera el Plateresco sera un estilo o manifestacin
decorativa italianizante, aplicado a unos edificios de estructura gtica, sin seguir los principios de orden y pro-
porcin clsicos. Sin embargo, creemos que el problema comporta muchos ms resortes y claves que quedan por
dilucidar y que presenta una complejidad mucho ms profunda que no puede ser resuelta mediante una simplifi-
cacin de este tipo.
Es cierto que existe una primera contradiccin aparente, a la que nos referiremos ms adelante, entre el
sistema arquitectnico y estructural del edificio y la decoracin italianizante. Pero en los elementos constructivos
se aprecian interpolaciones renacentistas y, en la decoracin, junto a las formas italianas, se aplican otras, igual-
mente decorativas y no slo compositivas de carcter gtico. Es ms, podemos detectar la aplicacin de elemen-
tos gticos tratados con unos criterios que se aproximan a soluciones italianas y elementos italianos que son
tratados segn esquemas gticos. Todo esto pone de relieve la dificultad de considerar el Plateresco, aun redu-
cindolo a una modalidad ornamental, como estilo decorativo formado por motivos italianos.(...)
Puede decirse que lo que se produce en las obras mencionadas es la prdida del sistema de la arquitec-
tura o, para decirlo aplicando un trmino convencional, la desaparicin del concepto y la idea de estilo, como
soporte de toda proyeccin arquitectnica. La arquitectura de la poca de los Reyes Catlicos, segn vimos,
configur un sistema y un cdigo arquitectnico capaz de desarrollarse en diferentes tipologas. La asimilacin
del clasicismo recuperar, aunque desde unos puestos completamente distintos, la idea del modelo y el sistema
arquitectnico que durante un cuarto de siglo se haba perdido.
La arquitectura de los primeros aos del siglo XVI, a la que se le aplica la decoracin que, con un senti-
do restringido, se contina denominado plateresca, constituye un fenmeno de indefinicin e indeterminacin
estilstica, aplicando soluciones, segn hemos notado, desde unos supuestos de prctica emprica y desligados de
una sistemtica que proporcionase una coherencia formal y plstica al edificio.
Mas que de un lenguaje se trata de frases y palabras de diferentes idiomas, del uso de elementos cons-
tructivos fragmentados, carentes de una sintaxis reguladora, En este sentido, creemos que debe interpretarse
como consecuencia de este mismo fenmeno el llamado Estilo Cisneros. La crisis de los principios de unidad
formal a que hemos hecho mencin hicieron posible la aplicacin de los ms variados repertorios, los cuales, aun
considerndolos como solucin decorativa, plantean una hibridez y eclecticismo espontneo que tampoco permi-

te entenderlos ni como un fenmeno estilstico ni como algo completamente independiente de lo que venimos
estudiando.
La aparicin de las primeras obras de Silo, Machuca o de la madurez de Covarrubias, no supusieron,
por lo que acabamos de decir, solamente la introduccin del clasicismo, sino, tambin, la recuperacin del senti-
do del orden que se haba perdido. Cuando Diego de Sagredo publica sus Medidas del Romano en 1526, y expli-
ca que en su obra ... se tratan las medidas que han de saber los oficiales que quieren ymitar y contrahazer los
edificios romanos: por falta de las cuales han cometido y cada da cometen muchos errores de disproporcin y
fealdad en la formacin de las basas y capiteles y pieas que labran para los tales edificios, pona de manifiesto,
adems de su intencin de recuperar la arquitectura clsica, el hecho de la prdida del mencionado sentido del
orden.
Heterogeneidad lingstica: la mezcla de romano con moderno

(...) En 1504 muere Isabel la Catlica, encargndose Fernando de la regencia hasta que el primognito,
hijo de Juana la Loca (el futuro Carlos I), alcanzase la mayora de edad. Pero Felipe el Hermoso, apoyado en
sectores importantes de la nobleza, que si bien haban perdido su poder poltico, se haban visto fortalecidos en
los aspectos social y econmico, pretendi acaparar la regencia. La consecuencia fue que Fernando se vio obli-
gado a contrarrestar la accin internacional de su yerno para no truncar la orientacin de su poltica europea y
espaola. El matrimonio de Fernando con Germana de Foix no hizo sino poner en peligro la unin de Castilla y
Aragn. Nombrado heredero Carlos I a la muerte de Fernando, Cisneros asumi la regencia que pronto se vio
alterada por las sublevaciones de las Comunidades y Germanas. En sta no faltaron enfrentamientos con la no-
bleza hasta la llegada del nuevo monarca.
Es indudable que el panorama poltico de este periodo resulta mucho ms turbulento e inmerso en una
crisis de los ideales y objetivos polticos imperantes hasta la muerte de Isabel la Catlica (1504). Y no fue hasta
1522, cuando tras la pacificacin de Espaa, el reinado de Carlos I, en un clima de estabilidad interna, impondr
un nuevo modelo poltico con el que algunas de las primeras obras del clasicismo presentan una estrecha rela-
cin.
En esta situacin de crisis se encuadra otro aspecto que explica, en buena medida el porqu se produce
en la arquitectura este fenmeno de hibridez e indeterminacin estilstica en el que las formas renacentistas se
proyectaron tan slo en la decoracin y, de forma casi exclusiva, en un componente tipolgico: la portada.(...)
La consideracin del Plateresco como un estilo, en el que se fusionan unas estructuras gticas con una
decoracin renacentista, ha ocultado realmente las races del problema, pues, ciertamente, entre 1500 y 1520 son
escasos los edificios con decoracin plateresca que respondan a un proyecto en el que inicialmente se plantease
esta solucin. A este respecto, constituye un ejemplo elocuente uno de los edificios que, como la Casa de las
Conchas de Salamanca, se ha considerado como paradigma de la hibridacin y eclecticismo que se produce en la
arquitectura de en torno a 1500.
Su construccin, realizada entre 1492 y 1517, se debi a don Rodrigo de Maldonado, doctor de la corte
de Isabel la Catlica. Como otras construcciones civiles de estos aos, tales como la Casa de los Golfines en
Cceres o la Casa Abarca, tambin en Salamanca, obedece a la tipologa de casa fuerte torreada. Las conchas
que la dan nombre, distribuidas por la fachada cumplen una doble funcin herldica y ornamental. La presencia
de motivos italianos se registra en varios antepechos de las ventanas, el dintel de la portada, las lureas de los
escudos y las columnas, labradas en Italia, del cuerpo superior del patio. Sin embargo, estos componentes rena-
centistas del edificio no formaron parte del proyecto original sino, como demuestra el estudio de los motivos
herldicos, con posterioridad a 1517. Este ao, el hijo de don Rodrigo Maldonado contrae matrimonio con doa
Juana Pimentel y es a raz de esto cuando se sustituyen elementos gticos por otros renacentistas y se acomete la
remodelacin italianizante del patio.(...)
En este panorama, los programas artsticos llevados a cabo por el Cardenal Cisneros, tuvieron, por razo-
nes polticas y de representacin, una gran coherencia. Algunos de ellos, como los de la catedral de Toledo, fue-
ron tambin obras de renovacin y remozo de un edificio preexistente. Otros, en cambio, como su programa
universitario en Alcal de Henares, fueron creaciones de nueva planta. Ahora bien, tanto en unos como en otros
se aprecia un fenmeno de hibridacin en el que se acenta la indefinicin estilstica que venimos analizando.
En las obras mencionadas prevalece una concurrencia de soluciones gticas, renacentistas y de tradicin
mudjar que pone de manifiesto el mencionado fenmeno de indefinicin estilstica. Las obras realizadas bajo el

auspicio de Cisneros ponen de manifiesto con nfasis la aludida prdida del sistema y norma en la arquitectura y
la heterogeneidad lingstica que se produce en la arquitectura espaola de estos aos. Sin embargo, los estudio-
sos tradicionalmente se han empeado en aislarlo estableciendo toda una serie de acepciones en torno a su
carcter de estilo.
La vinculacin de Cisneros a la Corte fue otro factor que, sin duda influy en sus gustos artsticos. Desde
1492 Cisneros haba sido confesor de Isabel la Catlica, regente y un hombre fiel a Fernando el Catlico. No es
casual que para realizar algunas obras, como la Capilla mozrabe de la Catedral de Toledo llamase a Enrique
Egas, maestro mayor de la Catedral, que cumpli importante papel en los programas arquitectnicos de los Re-
yes Catlicos. Para Cisneros el gtico era un lenguaje legitimado por los programas de la monarqua, y de la
Iglesia, smbolo del poder, y un lenguaje que, segn vimos, encarnaba la idea de modernidad. La connotacin
tradicional, que se aplica al gtico, careca de sentido, a una escala universal, en los primeros aos del siglo
XVI.
Por otra parte, cuando a propsito del estilo Cisneros se arguye que funde y amalgama formas de tres
estilos -gticas, mudjares y renacentistas- se olvida el hecho de que, en realidad, slo lo est haciendo con las
de dos. En la arquitectura gtica de la poca de los Reyes Catlicos, la presencia de elementos mudjares no era
algo extrao a la prctica arquitectnica. Adems de la interpolacin de determinados elementos en la decora-
cin arquitectnica, ciertos componentes del edificio, como los artesonados de trazado mudjar, tuvieron un
desarrollo constante. Hasta el punto de que no se produjo en torno a stos una formulacin en gtico, dado que
los modelos mudjares encarnaron este papel. La combinacin gtico y mudjar era ya con anterioridad una
solucin habitual. Y, con respecto al empleo de las yeseras, tambin podra mencionarse la densa tradicin que
exista en este sentido. Pues en realidad, la presencia de elementos musulmanes no debe entenderse como una
variante o novedad que se introduce en esta poca sino como la continuidad de una prctica y solucin habitual
en la arquitectura preexistente, Sin embargo, su presencia en una arquitectura en la que aparecen motivos decora-
tivos renacentistas, acenta la desarticulacin de cualquier definicin lingstica de un sistema basado en el c-
digo y la norma. En este sentido, la mezcla de romano con moderno no debe ser entendida de forma restrictiva
a gtico y clsico, sino tambin con mudjar.
Arquitectura y decoracin. La prctica emprica

Adems del marco reducido en que se produce la introduccin de las formas italianas analizado ante-
riormente, uno de los factores que influyeron de forma determinante en los planteamientos desarrollados por la
arquitectura espaola de los primeros aos del siglo XVI fue la formacin tradicional de los arquitectos y deco-
radores que llevan a cabo los principales programas. Se trataba de maestros cuya experiencia proceda de la prc-
tica de las soluciones constructivas gticas y que carecan de conocimientos tericos acerca de los principios de
la nueva arquitectura.
Hasta 1526, en que Diego de Sagredo lo utiliza en sus Medidas del Romano, el trmino arquitecto, en el
sentido vitruviano y albertiano, no existe en la cultura arquitectnica espaola. Aunque el trmino todava tarda-
r en implantarse, pues no comenzar a utilizarse hasta la poca de Felipe II, por los aos en que se introduce ya
exista una nueva generacin de maestros que entienden y realizan la nueva arquitectura encarnando esta acep-
cin del concepto. En cambio, en el periodo inmediatamente anterior, arquitecto se confunda con maestro de
obra, cantero y, a veces, decorador.
La formacin de estos maestros se haba realizado en la prctica al pie de obra, en un taller o junto a un
maestro mayor. Sus ideas acerca de la nueva arquitectura procedan tan slo del conocimiento de algunas reali-
zaciones espaolas, los grabados y libros impresos. De ah, que los nuevos edificios se construyeran de acuerdo
con el sistema gtico y que sea en lo decorativo en lo que se introducen las formas a lo romano, en cuya apli-
cacin siguieron, en buena medida, los mismos hbitos y supuestos de la prctica emprica preexistente.
Ahora bien, este fenmeno esta muy lejos de poder ser entendido como una voluntaria afirmacin autc-
tona frente a las formas italianas hasta el punto de considerar los elementos constructivos gticos como caracte-
rsticas definidoras de un estilo plateresco. Muy al contrario se trata de una prdida de la nocin de unidad de
estilo, al darse en un mismo edificio las ms dispares soluciones. Estas dan lugar a un lenguaje hbrido que no es
exactamente igual que el anterior, pero que tampoco denota la recepcin de una nueva sintaxis y que pone de
manifiesto la situacin de indeterminacin estilstica a que nos referimos anteriormente.

La introduccin de motivos ornamentales italianos a travs de estampas, adems de su aplicacin por
maestros formados en la prctica artstica preexistente, explica el desarrollo dispar y fragmentado de esta deco-
racin. En 1587 Juan de Arfe, en su descripcin de la custodia de la Catedral de Sevilla, planteaba una crtica del
empleo de la decoracin en la arquitectura que transcribimos por la relacin que plantea con el problema que
analizamos. Refirindose al Monasterio de El Escorial como paradigma de la buena arquitectura, Arce deca:
quanto en l parece, muestra verdad y magnificencia, dexando por vanas y de ningn momento las menuden-
cias de resaltillos, estpites, mutilos, cartelas y otras burleras, que por verse en los papeles y estampas flamencas
y francesas, siguen los inconsiderados y atrevidos artfices y nombrndolas invencin, adornan, o por mejor de-
cir, destruyen con ellas sus obras sin guardar proporcin ni significado de lo qual como cosa mendosa he huirdo
siempre, siguiendo la antigua observacin del arte que Vitruvio y otros excelentes autores ensearon con demos-
tracin de los mejores ejemplos de los antiguos.
La crtica radical del grutesco que plantea Arce en el texto que acabamos de transcribir, contiene una re-
ferencia importante acerca de las formas de introduccin y aplicacin de los repertorios decorativos en la arqui-
tectura espaola de los primeros aos del siglo XVI.
Con independencia de esta crtica circunstancial, el empleo de los motivos decorativos en la arquitectura
que estudiamos y las formas de interpretacin de las fuentes grficas constituye el ncleo en el que se centra la
interpretacin -si bien reducida a unos supuestos bsicamente figurativos- del modelo arquitectnico del Rena-
cimiento. Incluso, con respecto a los problemas que se plantean en la arquitectura posterior, segn hemos podido
comprobar en el texto de Juan de Arfe, juega un importante papel como el punto de referencia de la polmica en
torno al ornamento y los principios en que se apoya la arquitectura que se desarrolla a lo largo de esta centuria.
La utilizacin de las fuentes grficas como modelos para la arquitectura tuvo usos muy distintos a lo lar-
go del siglo XVI. No es lo mismo, la forma como se transcribieron modelos del Codex Escurialense, en las obras
estudiadas en el captulo anterior,. que como harn uso de las estampas la mayor parte de los decoradores de los
primeros veinticinco aos del siglo XVI. O el uso que hacen stos de las mismas comparado con la aplicacin
erudita de ilustraciones de las ediciones italianas de Vitruvio, como es el caso de la portada de la Sacrista de la
Catedral de Murcia, realizada entre 1524-26 por Jacobo Florentn, y que para los capiteles se inspira en la edi-
cin de Fray Giocondo. En efecto, el empleo de estampas de grabadores italianos fue un sistema seguido fre-
cuentemente por los artistas para la realizacin de estas labores decorativas. (...)
La reiteracin con que se aplicaron estos motivos decorativos y la forma como circularon -grabados, di-
bujos, obras impresas, trasiego de artistas, copia de los mismos entre estos- hace que en ciertos centros lleguen a
producirse, de forma aleatoria, ciertos corpus ornamentales comunes que con el uso se traducirn en formas de
decoracin afines. Es el caso de Toledo, Salamanca o Burgos. En esta ltima ciudad, constituye un caso muy
elocuente, el empleo de motivos decorativos, algunos de origen lombardo que se aprecian en la obra de Francis-
co Colonia y Nicols de Vergara. Este fenmeno hay que ponerlo en relacin con la idea de que se trata de un
proceso de divulgacin de unos repertorios, acerca de los cuales no se tienen criterios formados y en torno a los
cuales no se plantean selecciones restrictivas. La situacin no es muy diferente con respecto a lo que sucede en
obras contemporneas de otros pases como Francia, donde las obras eran realizadas por maitres maons, cons-
tructores, canteros o maestros de obras formados, al igual que los espaoles, en la tradicin arquitectnica gtica.
Incluso ejemplos anlogos se encuentran tambin en Italia, en centros en los que las propuestas clasicistas flo-
rentinas y su nueva forma de entender la arquitectura resulta algo extrao y distante, como en Npoles, Emilia,
Lombarda o Venecia. En este sentido, era lgico que fueran algunos de los planteamientos de estos centros los
que ejercieran una mayor influencia en las primeras obras del Renacimiento europeo, entre otras razones porque
se adaptaban fcilmente a los imperativos del peso de una prctica tradicional, y porque se hallaban inmersas en
un mismo problema de adaptacin.
Hiptesis figurativas e imprecisiones tipolgicas

La presencia de estas soluciones decorativas renacentistas, aplicadas a edificios realizados segn el sis-
tema constructivo gtico, no supuso la implantacin de una nueva arquitectura, ni un tanteo inicial de emularla,
sino solamente una renovacin epidrmica del aparato decorativo. Proyectar un edificio, segn la normativa del
nuevo lenguaje, supona mucho ms que la sustitucin de un repertorio formal por otro, dado que exiga una
transformacin radical de los procesos de proyeccin, realizacin y direccin.

Los nuevos repertorios decorativos, en cambio aparentemente podan ser realizados por unos maestros
que, en principio, posean una capacidad artesanal para reproducir tanto unos motivos gticos como otros clsi-
cos inspirados en un dibujo o un grabado. A este respecto no debe olvidarse que la utilizacin de motivos deco-
rativos de procedencias diversas y dispares era algo frecuente en la tradicin decorativa ms inmediata. Sin em-
bargo, la capacidad para aplicar estos nuevos motivos decorativos no era solamente una cuestin de habilidad
artesanal.
La composicin de una portada exiga un conocimiento de los rdenes, principios de composicin, pro-
porcin, modelos tipolgicos y sobre todo, una idea unitaria de la combinacin de los elementos del vocabulario
en el proyecto. De ah que, aunque los pormenores de la decoracin, analizados como elementos aislados, pue-
dan tener una apariencia renacentista o sigan ms o menos fielmente algn modelo italiano, la organizacin ar-
quitectnica del conjunto aparezca cargada de interpolaciones goticistas, soluciones compositivas tradicionales y
de indecisiones e imprecisiones en el tratamiento de las relaciones de armona y proporcin.(...)
Para que se establezca una recuperatio o, simplemente, la transposicin de un lenguaje ya formado, co-
mo el desarrollado por la arquitectura italiana, es preciso un conocimiento, erudito y filolgico, del modelo, de la
teora y metodologa proyectiva que comporta la estructura del lenguaje. Los conocimientos que acerca de los
modelos tuvieron los arquitectos que realizaron las obras que estudiamos, fue simplemente el de fragmentos de
un lenguaje clsico. De ah, que al proyectar sus obras partiendo del conocimiento parcial de ciertos temas inten-
ten llegar a la complejidad del sistema plantendose de forma habitual, el proyecto desde los supuestos de lo que
podemos denominar hiptesis figurativas de la invencin en torno a la suposicin de lo que es el orden y la nor-
ma del nuevo sistema. Se trata fundamentalmente del desarrollo, a travs de un conocimiento elemental del vo-
cabulario, de un nuevo tratamiento del retablo, la portada y el sepulcro, distanciadas de los modelos de origen
o de la invencin, de unos supuestos clsicos, de otros nuevos, hasta el punto de que podemos hablar de unas
realizaciones de nueva planta. De forma reiterativa, este fenmeno se pone claramente de relieve cuando se
trata de proyectar los nuevos repertorios a una tipologa de la que no se dispone de modelos concretos o stos no
derivan de una experiencia directa en la nueva arquitectura. (...)
Esta labor de los decoradores que introduce las notas de renacentismo estudiadas se produjo en torno a
unas tipologas de acentuado carcter escultrico y decorativo que haban tenido un gran desarrollo y nfasis en
la arquitectura preexistente, como la portada, el retablo y el sepulcro. La portada se convirti para los arquitectos
en una autntica prueba y laboratorio de experimentacin de la asimilacin de la nueva arquitectura. Estos ensa-
yos se plantearon en la mayora de los casos como un ejercicio independiente de la estructura del edificio.
Con frecuencia segn hemos visto, para el desarrollo de una portada se recurri a modelos preexistentes,
desarrollndolos de acuerdo con las nuevas formas italianas; esta solucin, en algunos casos lleg a convertirse,
por la presencia cada vez ms sensible de elementos clsicos en una autntica traduccin de esta tipologa de un
lenguaje a otro. Pero en otros, para el desarrollo de una portada no se recurri, como en algunos de los ejemplos
estudiados, a una transformacin o adaptacin de la tipologa de portada preexistente, o a la reproduccin de
modelos italianos, sino a su configuracin a la manera de un retablo en el que se concentran los aspectos decora-
tivos del edificio. Hasta el punto de que se ofrecen como una labor de entalladores en piedra; prcticamente es su
disposicin y funcin en el edificio -y no su tipologa- los que la definen como portada.(...)
El problema que acabamos de comentar, relativo a las portadas, debe ponerse en relacin con el del tra-
tamiento dado al concepto de fachada. En torno a sta se desarrollaron dos soluciones que ponen de manifiesto
las dificultades que plante resolver, de acuerdo con estos planteamientos, la articulacin de esta parte de los
edificios. Hay que tener en cuenta que, en la arquitectura del gtico final, como tuvimos ocasin de ver, se fue
perdiendo poco a poco el concepto claro y estructural de las fachadas, avanzando peligrosamente por el camino
del enmascaramiento. De alguna manera este problema se extendi a las obras que estudiamos con el agravante
de que la integracin de los modelos, supuestamente renacentistas, hacan mucho ms complejo el engarce con la
estructura gtica del edificio.
La solucin ms simple, segn hemos visto en varios de los ejemplos estudiados, fue la de proyectar una
portada como elemento independiente y autnomo, en el que se condensa la decoracin. La fachada de la Uni-
versidad de Salamanca es un ejemplo arquetpico de esta opcin. La fachada se entiende como cierre y portada,
que traduce en clsico una solucin generalizada en la poca de los Reyes Catlicos. Pero la portada adquiere
la categora de un organesmo figurativo autnomo que en nada refleja la estructura del desarrollo arquitectnico
interior. La fachada supuso en este caso la adaptacin de una tipologa propia de la arquitectura anterior que,

posteriormente, lejos de ser sustituida por otra estrictamente clsica, se entendi como un modelo para otras
realizaciones como la fachada de las Escuelas Menores.
La recuperacin del sentido normativo del orden

En las pginas anteriores hemos tenido ocasin de comprobar como en la arquitectura espaola de las
dos primeras dcadas del siglo XVI, se produjo un fenmeno de indeterminacin estilstica que inicia su desapa-
ricin a partir de los aos veinte. Desde estos aos se aprecia un replanteamiento en la utilizacin del vocabula-
rio y de la sintaxis clsica. En diferentes realizaciones la arquitectura comienza a dejar de ser una suma de expe-
riencias basadas en la hiptesis para convertirse en un lenguaje que tiene su fundamento en una serie de princi-
pios normativos. En realidad, se trata de la recuperacin del sentido normativo del orden basada en un conoci-
miento de la teora renacentista, de los monumentos de la Antigedad y de las realizaciones clasicistas italianas.
En estos aos se pasa de la transgresin involuntaria de los componentes de la arquitectura, a la aplica-
cin coherente de sus principios. Pues, no se trata solamente de la liberacin de los elementos gticos, de superar
la mezcla de romano con moderno, sino de corregir la errnea e hipottica aplicacin de los clsicos. Lo que,
por el contrario, s se produce, es el recurso consciente -a veces obligado- de la licencia, como solucin a la limi-
tacin que, en determinados casos, pudo ejercer el peso de una estricta normatividad clsica.
Una nueva generacin de arquitectos acomete un nuevo desarrollo de la arquitectura desde los supuestos
de una organizacin normativa y clasicista. Es el caso de Silo, Machuca, Francisco Florentn, Quijano o Rodri-
go Gil. El clasicismo de Silo supone la incorporacin de un pensamiento clasicista capaz de proyectarse en
distintos requerimientos, como es, en Granada, la formulacin de la tipologa clasicista de catedral, mientras que
Machuca propone un nuevo desarrollo clasicista de la tipologa de palacio y la integracin de este lenguaje como
arte oficial.(...)
Parte segunda
Tradicin y modernidad, 1526-1563
Alfredo J. Morales
Captulo IV
La nueva imagen del poder, las obras reales
Carlos I pasa los aos iniciales de su reinado en sus estados de Flandes. Ser all, en 1522, donde se ini-
cie su relacin con la arquitectura, al mandar construir una gran capilla, todava gtica, en el palacio de Bruselas.
Pero, lamentablemente, tan prometedora actitud por parte del joven monarca no va a tener continuidad. Slo en
1526, cuando visita Granada y decide transformar la acrpolis nazar en un gran centro palaciego, smbolo del
nuevo estado, o cuando elige la catedral de dicha ciudad para que le sirva de panten, parece proseguir la lnea
antes apuntada. Sin embargo, parece que son los cortesanos que rodean al monarca los que en realidad patroci-
nan la conversin de la ciudad granadina en el gran centro ulico del Imperio. La complejidad de ste y la multi-
direccionalidad de sus empresas van a impedir que Carlos I se ocupe, como despus har su hijo, de organizar
una autntica poltica cultural. No es que el Cesar Carlos se desentendiera por completo de las cuestiones artsti-
cas, es simplemente que las manifestaciones de su inters por dichos temas van a ser escasas. Pero eso s, las
pocas veces que afloren lo harn en una direccin marcadamente clsica y sabiendo el valor simblico que tal
opcin supona.
Un aspecto que no puede olvidarse es el carcter itinerante de la corte imperial. Esto explica, en buena
medida, el parco desarrollo de las empresas arquitectnicas del emperador en relacin con el nivel que alcanzar-
an las de artes plsticas. Evidentemente stas tenan la virtud de ser fcilmente transportables, especialmente
cuando se trataba de pequeas piezas razn que favoreci el elevado nmero de encargos de las mismas y la
existencia de importantes y valiosas colecciones de stas. No obstante, parece haber una prueba del inters de
Carlos I por los programas constructivos en el ordenamiento para las obras reales de 1537. Mediante el mismo se
design a Alonso de Covarrubias y a Luis de Vega como maestros mayores de las mismas, a la vez que se pro-
cedi a organizarlas administrativa y tcnicamente. Era ocupacin de dichos artistas inspeccionar, trazar y efec-
tuar las obras necesarias en las diferentes residencias regias, a la vez que ajustar los precios de las mismas y re-

dactar las condiciones con que deberan realizarse. Gracias a este ordenamiento se sentaban las bases para el
desarrollo de un arte ulico, unitario y en cierta medida uniforme, de innegables valores simblicos. Coincidi
este hecho con el momento de mayor gloria del emperador, a su regreso de la campaa de Tnez y de su viaje a
Italia, cuando Espaa se confirmaba como cabecera del amplio imperio. Sin embargo, los problemas surgidos en
el mismo le impidieron dedicarse con asiduidad a la direccin y supervisin de las tareas constructivas. Ser su
hijo, el prncipe Felipe, quien junto con la regencia de los reinos de Castilla y Aragn, reciba la misin de fun-
damentar y potenciar una autntica poltica de construcciones. Entre los aos 1540 y 1559 el futuro Felipe II va a
imprimir a las obras reales un ritmo acelerado, favoreciendo la bsqueda de un clasicismo arquitectnico y apro-
vechando estas tareas para profundizar en sus conocimientos de la teora y prctica constructiva, lo que le sera
de gran ayuda a la hora de erigir el gran Monasterio de San Lorenzo. Gracias a la continua dedicacin del prnci-
pe y a su afn organizador, las obras reales van a responder a un programa muy unitario, que servir, a su vez,
como punta de lanza en la renovacin esttica de la arquitectura espaola del quinientos. La instauracin en 1545
de la Junta de Obras y Bosques y la consiguiente modernizacin administrativa de los Sitios Reales va a dotar a
cada una de las casas reales de un cuerpo de funcionarios dedicados, con exclusividad, a informar del estado de
las obras emprendidas en cada una de stas. Buena parte de los programas iniciados en dichos Sitios en vida del
emperador, dada su complejidad y volumen, no se finalizaran hasta despus de fallecer el Cesar Carlos. A pesar
de ello, dichas obras sentaron las bases de las posteriores actuaciones e iniciaron el inters de la Corona por la
zona central de la pennsula, que culminara en el sistema de residencias reales que se distribuyeron por el entor-
no de Madrid y de El Escorial, en tiempos de Felipe II.
Analizar las obras reales supone, evidentemente, tratar de las casas del rey. Es bien significativo que de-
ba hablarse en plural, es decir, que deban estudiarse varias residencias regias. Esto obedece, entre otras cosas, a
la inexistencia de una capital como sede permanente del soberano y de su squito. De hecho, Carlos V continu
con la tradicin de la corte itinerante que haban practicado sus antepasados. Tal costumbre haba dado lugar a
diferentes alczares, casas de campo y refugios de caza. Muchos de stos sirvieron de morada al emperador,
siendo reformados y sometidos a distintas obras. Al respecto, es de destacar que se trat de actuaciones tendentes
a renovar antiguas estructuras medievales. Estas transformaciones fueron muy diferentes en su envergadura,
dependiendo de la entidad del edificio y de su funcionalidad. Bsicamente se trat de actuaciones puntuales,
centradas en los elementos ms significativos, los que mejor podan contribuir a ofrecer una nueva imagen del
edificio, smbolo, a su vez, de la nueva monarqua. As, las intervenciones se centraron en las fachadas y en los
patios, mbitos externos modernizacin unos, de transicin los otros, pero siempre con un potencial de represen-
tacin y de prestigio innegables. Tras aqullas y en torno a stos subsistieron muchas de las dependencias y salas
preexistentes con sus tradicionales ornamentaciones, de evidente origen musulmn.
Con respecto a las construcciones de nueva planta es significativo que la ms representativa, el palacio
de la Alhambra, se proyectase para servir de complemento a la residencia nazar -que sera centro de la vida pri-
vada del monarca- , y que se destinase a escenario de las ceremonias y actos pblicos de la corte. Parece con ello
confirmarse el inters de la monarqua por ofrecer hacia el exterior una nueva imagen, sirvindose para ello de la
nueva arquitectura.(...)
Captulo VII
La nueva imagen de la ciudad
La arquitectura domstica
A la plasmacin de la nueva imagen urbana, contribuy poderosamente la renovacin del casero. Fue-
ron los Mendoza, con su arquitecto Lorenzo Vzquez, quienes iniciaron el proceso en los aos finales del siglo
XV. Mediado ya el quinientos eran muchas las familias nobiliarias que contaban con una residencia acorde con
su abolengo y en la que se asuman correctamente o se adaptaban, no sin cierta libertad, los postulados renacen-
tistas. Tales edificios constituan autnticos hitos en un contexto urbano de evidente sentido medieval.
Las nuevas construcciones ofrecern pocas novedades planimtricas, siendo su principal aportacin la
bsqueda de la regularizacin geomtrica del conjunto y la plasmacin de esquemas simtricos y sometidos a
ejes rectilneos. Cobrar especial importancia el patio, tanto por su tratamiento monumental como por su eviden-
te correlacin con la fachada de la que, en muchas ocasiones, se convertir en una prolongacin. (...)

El nexo de unin entre el patio y el exterior de la casa, es el zagun. Contrariamente a la costumbre me-
dieval que produca accesos en recodo, ahora se colocar a eje entre la fachada y el patio, facilitando la contem-
placin de ste desde la calle. Como elemento recibidor y primero del espacio interno contar con un cuidado
diseo que se manifestar, principalmente, en su cubierta. Esta variar segn las reas geogrficas y con el trans-
curso del tiempo, evolucionando desde las estructuras de madera hasta las soluciones abovedadas.
Tras el zagun se abre el patio, centro organizador de toda la casa. Obedece a tipologas diversas, pu-
diendo aparecer porticado en uno o ms de sus frentes, o en ninguno de ellos, si bien los de mayor monumentali-
dad ofrecen galeras en sus cuatro lados. Tambin en alzado se advierten mltiples posibilidades, encontrndose
ejemplos con una sola altura, con dos e incluso con tres. Las galeras pueden ser adinteladas o presentar arcos,
siendo stos mayoritariamente de medio punto, aunque no faltan los peraltados y rebajados. Los esquemas adin-
telados se usaron con notable frecuencia en residencias de tipo medio, como pervivencia de soluciones mudja-
res. En estos casos tanto los pies derechos como las zapatas son de madera, material en el que estn realizados
los antepechos de los corredores altos. As sucede en numerosos ejemplos granadinos. (...)
El empleo de arcos en las dos plantas del patio fue la solucin ms generalizada. Lo normal es que exista
igual nmero de vanos en ambos pisos, aunque tambin es frecuente encontrar duplicados o triplicados los de la
galera alta.(...)
Para cubrir las galeras se recurri habitualmente a los artesones y a la viguera de madera. A veces, en-
tre las vigas pueden aparecer bovedillas y, en algunas reas, ladrillos o azulejos dispuestos segn la tcnica de-
nominada por tabla. Idnticos sistemas se emplearon en las rinconeras de los patios, si bien con cierta frecuencia
estos espacios aparecen abovedados. El uso de bvedas a lo largo de todas las galeras fue caso excepcional. (...)
Otro elemento que adquiere especial desarrollo dentro de las casas es la escalera. De ser un simple ele-
mento de comunicacin entre las distintas alturas de un edificio, se transforma en pieza clave del conjunto. De-
jando a un lado el caso excepcional de los palacios reales, se trata de escaleras de tipo claustral, cuya caja ad-
quiere a veces tal monumentalidad que determina volmenes emergentes o autnticos torreones. As ocurre con
la existente en la sevillana Casa de Pilatos, que se cubre a la manera tradicional, con una media naranja de made-
ra apoyada en trompas de mocrabes. Estructuras lgneas para cubrir la caja de escalera son las habituales en las
zonas de fuerte implantacin mudjar, caso de Granada y Aragn. Aqu, adems, suele aparecer una galera
abierta circundando la techumbre.(...)
De las dependencias que configuran las casas espaolas del siglo XVI, es evidente que las ms impor-
tantes se solan ubicar en el piso principal. El bajo lo ocupaban habitualmente las bodegas, caballeras, establos y
dems servicios de la vivienda. En algunos casos tambin se encontraba en la planta inferior la capilla, como en
las sevillanas casas de Pilatos y de las Dueas, aunque es ms frecuente situarla en el piso noble. Por este se
distribuyen las cmaras, comedores, dormitorios, estudios, etc., adems de baos y cocinas, que tambin apare-
cen en la planta baja. Por lo general los pisos bajos se cubren con alfarjes, aunque no es raro encontrar cielos
rasos ocultando la viguera del suelo superior. En las habitaciones altas se poda recurrir a las armaduras de ma-
dera, ya que no existan impedimentos para su desarrollo en altura. Aunque se conservan pocos ejemplos, era
frecuente decorar con pinturas los techos de las habitaciones que no tenan cubierta de madera
Exteriormente las construcciones nobiliarias destacan por su apertura hacia la calle y por el aspecto or-
denado de sus fachadas. Lo primero se logra mediante la multiplicacin de vanos, lo segundo organizando los
muros y componindolos simtricamente. En todo ello fue determinante la presencia de cornisas para separar las
plantas y la incorporacin de pilastras y semicolumnas para modular los paramentos.(...)
El centro de las fachadas suele ocuparlo la portada. Con bastante frecuencia sta presenta esquema de
arco triunfal, configurndose como eje de la composicin. El rigor y la simetra caracterizan la distribucin de
huecos, si bien la funcionalidad de las dependencias interiores al manifestarse en fachada provocar ciertas li-
cencias y anomalas. Frecuentemente la portada supera los mrgenes del piso bajo, desarrollndose en altura
hasta englobar la planta superior e incluso sobresalir de la lnea de cornisas, presentando la forma de portada-
retablo.(...)
Los temas herldicos son habituales en la ornamentacin, figurando bien sobre los huecos o flanqueando
el vano superior. Junto a ellos pueden aparecer otros motivos iconogrficos, componiendo un programa de valor
simblico destinado a ensalzar al propietario de la vivienda. En cuanto a la forma de los huecos vara segn la
regin y las peculiaridades del material empleado. (...)

Idntica variedad se aprecia en el tipo, formato y ornamentacin de las ventanas. Tal vez lo ms llamati-
vo sea la existencia de ventanas y balcones angulares.(...)
Un elemento que con cierta frecuencia suele estar presente en las casas renacentistas de la nobleza son
las torres angulares. Est claro su origen medieval, tenindose por reminiscencia de las viviendas fortificadas de
pocas anteriores. Sin embargo, tal apreciacin no puede entenderse como norma general. Es posible que as
ocurriera en los ejemplos ms antiguos, pero a mediados de siglo y, sobre todo, tras las obras de los alczares
reales y El Escorial, su presencia es muestra de un manifiesto deseo de ostentacin por parte de los propietarios
de las viviendas. Una sola torre o ms frecuentemente la presencia de dos torres angulares, con lo que se acenta
la composicin simtrica de la fachada principal.(...)
La arquitectura religiosa
Si en los edificios de carcter religioso de principios del siglo XVI el Renacimiento se va a concretar en
la incorporacin de una decoracin italianizante a estructuras que tcnica, compositiva y espacialmente perma-
necen fieles a la tradicin gtica, mediada la segunda dcada del siglo se crean ya organismos completos o com-
posiciones aisladas en las que se aprecia una paulatina asimilacin del lxico clsico. El mayor o menor grado de
correccin en el empleo del nuevo lenguaje vara segn las reas geogrficas, habiendo incidido en ello, decisi-
vamente, la presencia en determinadas zonas de obras y maestros italianos desde fechas tempranas y las creacio-
nes e influencias de los artistas espaoles formados en el conocimiento de unos u otros.
Indudablemente la continuacin de las colosales empresas edilicias heredadas del pasado -caso de las ca-
tedrales- , y la formacin de tipo tradicional recibida por numerosos maestros canteros favorecieron la vigencia
de los esquemas gticos, hasta el punto de encontrar formulaciones completamente tradicionales en obras co-
rrespondientes al ltimo tercio de siglo. No obstante, el afn renovador de las autoridades e instituciones religio-
sas y la continuada labor de mecenazgo, tanto del clero como de la nobleza, dieron lugar a una serie de edifica-
ciones en las que triunf el modelo clsico.
Pero junto a las construcciones que obedecen a una de las dos estticas, gtica o renacentista, existen
numerosos edificios en los que se da una singular convivencia de ambas. Tal circunstancia se advierte, de mane-
ra especial, en los templos parroquiales iniciados en estilo gtico durante el reinado de los Reyes Catlicos y an
por finalizar cuando comienzan a generalizarse los postulados renacentistas en tiempos de Carlos V. En estos
casos es frecuente que las estructuras bsicas y la concepcin espacial del conjunto sigan siendo gticas y que a
ellas se agreguen elementos aislados, como portadas, torres o capillas, que obedecen a la gramtica clsica. Des-
de luego estas ltimas composiciones no lograron transformar por completo las bases gticas de los edificios,
pero su valor emblemtico y su contribucin a la renovacin espacial, tanto interna como externa de las cons-
trucciones, fue indiscutible.
En los exteriores, portadas, ventanas y torres, as como los volmenes correspondientes a las sacristas y
capillas mayores o a las secundarias abiertas en los muros perimetrales, concentraron frmulas y ornamentos
clsicos. En el caso de las primeras se insisti en el esquema portada-retablo, sin establecer nexos compositivos
o figurativos con el muro preexistente, que le serva de soporte. Se obtena con ello un acusado contraste, que
resaltaba an ms la configuracin de la portada, especialmente cuando se haba labrado con diferentes materia-
les que los paramentos o con cantera de distinta coloracin. (...)
Adems de estos esquemas retablsticos, las portadas ofrecen una gran variedad de formulaciones segn
las reas y la cronologa, aunque con bastante frecuencia se adopt la frmula del arco de triunfo.(...)
En lo referente a las ventanas se asiste a una clara evolucin desde las formas caractersticas del ltimo
gtico, hasta esquemas propiamente renacentistas que van del medio punto al vano termal, pasando por el hueco
serliano. Esta transformacin va unida al deseo de proporcionar mayor cantidad de luz a los interiores, una luz
que, siguiendo los preceptos renacentistas, es blanca gracias a la presencia de vidrios transparentes en lugar de
las tradicionales vidrieras coloreadas. Los ejemplos ms antiguos sustituyen el tpico vano gtico dividido por
maineles y con gabletes, por un esquema ms sencillo en el que los primeros se reducen a uno solo central, mien-
tras los ltimos desaparecen o se transforman en culos y motivos curvilneos.(...)
Durante una fase posterior se emplearon los vanos arqueados que, en algunos edificios catedralicios se
duplican o triplican. Ms interesante es el empleo del vano serliano, una frmula que se populariz en tierras
andaluzas. El hueco termal hace su aparicin tardamente, generalizndose gracias a Herrera y El Escorial.

Un elemento que poda haber contribuido decisivamente a la transformacin de la imagen visual de las
ciudades espaolas del quinientos fueron las torres. Sin embargo, se les prest poca atencin. La ortodoxa confi-
guracin de cuerpos superpuestos y decrecientes, a la manera italiana, fue prcticamente ignorada, excepto en el
caso de la catedral granadina. Se prefiri mantener la tradicional planta cuadrada en todos los cuerpos, reservan-
do las pocas novedades al campanario.(...)
Frente al carcter macizo y algo montono que generalmente corresponde a los cuerpos inferiores y que
slo es interrumpido por la presencia de algunas ventanas, muchas veces derivadas de motivos librescos, los
campanarios resultan estructuras ms areas y variadas. En algunas ocasiones se organizan empleando los rde-
nes clsicos, si bien frecuentemente se caracterizan por su forma ochavada y su mayor nfasis ornamental. A
veces estos elementos se complican mediante la superposicin de cuerpos decrecientes, poligonales o circulares,
alcanzando considerable altura y una original silueta. Tales estructuras guardan una estrecha relacin con las
arquitecturas efmeras, tales como tmulos y monumentos eucarsticos y con las custodias procesionales. Fre-
cuentemente las construcciones provisionales sirvieron de laboratorio artstico, de ensayo o experimentacin
para las obras definitivas.
El aspecto externo de muchos templos medievales cambi radicalmente con la incorporacin de capillas
en los muros perimetrales y con la construccin de nuevas sacristas y capillas mayores en las que se emplea el
lenguaje renacentista. (...)
Las iglesias espaolas construidas a lo largo del quinientos, salvo raras excepciones, no ofrecen cambios
tipolgicos. Habitualmente se recurri a los tipos tradicionales y perfectamente experimentados, es decir, a las
plantas longitudinales y a las disposiciones cruciformes. Fue introduciendo algunas novedades de carcter se-
cundario en el modelo caracterstico de fines del gtico, como fue posible lograr nuevos interiores. Dejando a un
lado las magistrales creaciones de Silo en la Catedral de Granada y el Salvador de Ubeda, slo en obras de me-
nor envergadura, como sacristas y capillas funerarias, es posible encontrar disposiciones centralizadas, acordes
con los modelos que se generalizaron en Italia.
Tanto en las iglesias de una como de varias naves, las primeras novedades se detectan en los bsides,
cuya forma poligonal fue evolucionando hacia la semicircular, tal y como se dijo. Esto llev aparejado un trata-
miento coherente de los muros y sobre todo el empleo de una bveda acorde con los nuevos presupuestos estti-
cos. Se recurri as a las bvedas abanicadas y casetonadas o a las bvedas de horno que frecuentemente adoptan
forma avenerada.(...)
En las iglesias de nave nica las principales innovaciones consistieron en la eliminacin del crucero y en
la transformacin de las capillas hornacinas. La supresin del primero fue habitual en las creaciones de Hernn
Ruiz II, originando las llamadas iglesias de cajn, que tanta trascendencia tendran en la arquitectura andaluza de
etapas posteriores. Por lo que respecta a las capillas hornacinas, estas fueron progresivamente reduciendo su
tamao hasta convertirse en meros rehundimientos del muro destinados a alojar un retablo. Numerosos interiores
conventuales edificados entre mediados del XVI y el primer tercio del siglo XVII, siguen tal disposicin. Slo
las iglesias jesuticas, casi a fines del quinientos, rompen con esta norma, dndose a las capillas hornacinas un
gran desarrollo, llegando incluso a intercomunicarlas.
Con respecto al alzado de estas iglesias, es evidente el inters de los arquitectos por la articulacin de los
muros. Inicialmente se sola recurrir a un entablamento corrido, apoyado en mnsulas, si bien progresivamente
se pas a adosar semicolumnas o pilastras que acentuaban la fragmentacin de la nave en tramos. Un nuevo paso
hacia la consecucin del modelo clsico consisti en la disposicin de un arco entre dichos soportes, cuya altura
vari a lo largo del siglo. Dicha frmula apareca ya en las creaciones de Silo, generalizndose en toda la arqui-
tectura espaola a partir de sus obras andaluzas.
En cuanto a las cubiertas, se produjo una convivencia entre las frmulas tradicionales y las innovacio-
nes. Entre aquellas se cuentan las estructuras de madera, de tradicin mudjar, y las bvedas de nervaduras estre-
lladas, caractersticas del ltimo gtico. Entre estas se sitan las bvedas vadas, originadas a partir de las gti-
cas, como ha sealado Chueca, y de tanto arraigo en las tierras ms meridionales de la pennsula. La bveda de
arista fue escasamente utilizada y la de can, aunque con tempranos ejemplos en las obras de Silo, no llegara
a generalizarse hasta Juan de Herrera.
Las iglesias de tres naves, dejando a un lado las transformaciones en la cabecera antes comentadas, ape-
nas presentan novedades con respecto a la tipologa tradicional. Tanto en las que poseen naves cubiertas a distin-

ta altura como en las hallenkirche o iglesias con planta de saln, los cambios afectaron a los soportes y a las
cubiertas.(...)
Un elemento de claro sentido renacentista como es la cpula, tuvo en la arquitectura espaola una tarda
introduccin. hasta llegar a El Escorial, en donde se utiliza incluso con tambor, las iglesias espaolas acostum-
braron a emplear bvedas simiesfricas sobre pechinas.(...)
Parte tercera
El estilo clsico, 1564-1599
Fernando Checa
Captulo VIII
Una imagen definida y precisa, la arquitectura del rey
Aunque desde ms de un siglo antes los Reyes de Castilla se haban planteado la creacin de una serie
de edificios civiles y construcciones religiosas que fueran sede de su corte y representativos de su poder, la idea
no adquiere cuerpo definitivo hasta los aos en que el joven Prncipe Felipe toma las riendas del gobierno y de-
cide continuar y concluir las empresas arquitectnicas iniciadas por el emperador. Como es bien sabido, ya los
Trastmara haban sembrado de pequeas construcciones, cazaderos y palacios, la regin del centro de la Penn-
sula; por su parte, Pedro el Cruel haba levantado el suntuoso palacio de Sevilla, los Reyes Catlicos haban
planteado en varias ocasiones el tema del palacio-convento y, ya entrado el siglo XVI, Carlos V haba iniciado el
levantamiento de una obra de proporciones colosales junto al Palacio de la Alhambra. Pero en los aos cuarenta
de esta centuria el problema de un asentamiento cortesano estaba sin resolver, los palacios, incluso el de Grana-
da, sin terminar y, lo que es ms importante, sin determinar una sede fija que conllevase una idea de ciudad, de
palacio y, en suma, de arquitectura que sirviera de representacin a la Monarqua Catlica.
En paralelo al problema poltico subsista el especficamente lingstico. Realizaciones de envergadura
como la Catedral de Granada o el Palacio de Machuca permanecieron como episodios aislados y, a pesar de los
esfuerzos meritorios de una plyade de arquitectos que procuraron sacar a la arquitectura renacentista espaola
de los excesos de su inicial fase decorativista, un clasicismo al que pudiera darse el nombre de tal continuaba sin
hacer su aparicin en la Pennsula Ibrica. La base terica de la profesin continuaba siendo muy pobre y no
exista una estructura burocrtica que permitiera el planteamiento de una figura de arquitecto que pudiera poner-
se en paralelo con lo que vena sucediendo desde haca muchos aos en la cercana Italia.
ste es el papel que Felipe II va a cumplir en el debate arquitectnico espaol del siglo XVI, del que
acabar convirtindose en su principal factotum. Una idea poltica obsesiva, continuar, desarrollar y engrande-
cer la herencia de su padre; el encontrarse con una infraestructura planteada, pero sin consolidar (los palacios de
los Trastmara y los de Carlos V); y un personal inters por las cuestiones artsticas y arquitectnicas a las que
conceba con criterios de la mas estricta modernidad, son los factores que, en un primer momento, explican las
proporciones de un programa que dejar una profunda huella en la arquitectura espaola de finales del siglo
XVI. La depurada educacin del Prncipe y su intuicin de que slo mediante el clasicismo poda encontrarse un
lenguaje controlado y representativo, harn el resto.
Los orgenes de la preocupacin arquitectnica de Felipe II: primeras lecturas y viajes de juventud
Cuando el Prncipe Felipe cumple quince aos, en 1541, su preceptor, el humanista Juan Calvete de la
Estrella compra al librero Juan Medina el tratado Medidas del Romano, de Diego de Sagredo. Al ao siguiente,
adquiere la Geometra y la Arquitectura de Durero. El mismo ao de 1541 pasan a la biblioteca del Prncipe
varios ejemplares de Vitruvio, un Sebastin Serlio, en Toscano que trata de arquitectura, la Esfera de Orontio
Fineo, un libro e Euclides y otro de figuras de arquitectura. Ms adelante en 1547, la biblioteca se redondea en
este aspecto con las adquisiciones de ms libros de Euclides, de Monterreggio la Esfera de Sacrobosco y las
obras del matemtico Fineo, De quadratura, Sphera, y Aritmtica.
El estudiar bajo el ttulo La arquitectura del Rey uno de los captulos esenciales del debate arquitect-
nico del Renacimiento espaol implica el reconocimiento explcito del papel decisivo que la figura de Felipe II, a
partir de sus tiempos de Prncipe de Espaa, tuvo en el desarrollo de la misma. La presencia en la biblioteca del
joven Felipe de los libros arriba sealados es suficientemente demostrativa de los intereses estticos que, ya des-

de un primer momento, estaban siendo formados en el camino del clasicismo por el que se encaminaba la corte
espaola. Vitruvio, Serlio, Durero y Diego de Sagredo (del que el mismo ao de 1541 haba salido la edicin
lisboeta de su pequeo tratado), nos hablan de la intencin de introducir los elementos de la gramtica de la anti-
gedad en la arquitectura de nuestro pas; por otro lado, la presencia de obras de Euclides, Sacrobosco, Oroncio
Fineo, Monterreggio y la misma Geometria de Durero, inserta el debate en un parmetro geomtrico, matemti-
co, estrictamente cientfico, del cual, como veremos, no va ausentarse el propio lenguaje arquitectnico, ya sea
en las propuestas de los ingenieros, ya en el carcter de rigor y despojamiento de las realizaciones ms importan-
tes de la arquitectura regia.
Junto a estas posibles e iniciales lecturas, de lo que no cabe ninguna duda es de la influencia que los via-
jes por Italia y, sobre todo, por el Norte de Europa van a tener en el joven prncipe. Su primera salida, que abarca
los aos 1548 a 1551, el felicissimo viaje como lo denomina Calvete de la Estrella, supuso el contacto de Fe-
lipe no slo con los Pases Bajos, sino tambin con Italia y parte de Alemania. El squito del Prncipe, y l mis-
mo, se sintieron impresionados por el carcter laberntico del Palacio del T en Mantua, ante los jardines de
Heildelberg por los que pase el futuro Felipe II, y con los artificios mecnicos para subir el agua y el carcter de
fortaleza de determinadas construcciones flamencas. Del palacio de Bruselas, en el que residi el mayor tiempo
de su viaje, y en donde, tras su juramento, se recre y entretuvo... en ver las claras fuentes, que ay en lo alto y
en lo baxo d'ella, se destaca sobre todo la presencia de un jardn cercado, que se dice la Folia, en la qual ay
hechas de los mismos rboles con gran ingenio y arte tantas y tan extraas obras y lindezas, que es cosa increy-
ble la frescura d' ella con tantas huertas, calles, entradas y salidas, salas, cerraderos, retretes, que es otro laby-
rintho de Creta, con muchos estanques, fosos y fuentes.
Entre 1554 y 1559 Felipe volvi a salir, y ya por ltima vez, de la Pennsula Ibrica. Ahora es Inglaterra
el pas donde mayor tiempo reside con motivo de su matrimonio con Mara Tudor, pero tambin son los Pases
Bajos su lugar de residencia. Segn los cronistas, el Rey y su corte se sintieron fascinados en su estada inglesa
por determinadas casas de campo y sus jardines, en los que se sintieron como sumergidos en el mundo de las
novelas de caballeras; otra vez los jardines y residencias campestres, es decir, dos de los motivos que ms esta-
ban interesando al Rey y a sus arquitectos vuelven a ser el centro de atencin de la corte, ya que, sin duda, el
mundo de estas residencias inglesas, con sus prados y jardines, debi de actuar de manera poderosa en la mente
del joven Rey, pues constituye una de las races de su gusto por estos elementos y su aparicin en la corte.
Testimonio excepcional de este inters es el famoso informe que Gaspar de Vega envi sobre los pala-
cios de Francia, que vio a su vuelta de Inglaterra encargado por Felipe y escrito el 16 de mayo de 1556. Si de
los edificios de Flandes slo se fija en el palacio de Binche, pedaco de edificio el mejor labrado y tratado que
yo aca ni alla agora e visto, la relacin detalla mejor las obras de Francia que el Rey no conoca; del Louvre de
Pars, edificio costosamente labrado de buena arquitectura y mucha ymagineria y talla por las partes de fuera,
critica su escalera, de Saint-Germain-en Laye alaba los terrados y tejados, su buen parque y abundante caza, del
de Madrid opina que en la manera de los cubos y torres retira un poco por defuera el quarto del campo de la
casa de V. Mag. en Madrid. De igual forma cuestiona severamente el de Fontainebleau, pues no le contenta su
aspecto exterior, la inexistencia de buenas escaleras, y el hecho de que todo el edificio (est) desbaratado,
aunque por de dentro tiene buenas fuentes y guertas y gran parque y gran gercuyto de monte; dizen que ay en el
mucha caa.
Del informe de Gaspar de Vega podemos deducir varios aspectos que iluminan los inicios de la preocu-
pacin regia por la arquitectura. Por un lado, el inters por unas construcciones alejadas lingstica y tipolgica-
mente del clasicismo italiano nos explica ciertos caracteres de las soluciones de la corte espaola; se trata ade-
ms de casas y residencias de campo con abundante caza, y esta ocupacin, as como el hecho de encontrarse
inmersas en medio de la naturaleza, sern unas de las preocupaciones esenciales de Felipe II; el cuidado por las
escaleras ser uno de las principales en la experimentacin tipolgica de los palacios reales espaoles (Alczar
de Madrid Toledo, El Escorial, Valsain); por fin, es de resaltar el inters por las cubiertas, que dar un tono tan
peculiar a las edificaciones.
A pesar de que se ha sealado la repercusin de la arquitectura palaciega francesa sobre los palacios fili-
pinos, el informe de Gaspar de Vega termina afirmando que vistas estas casas, que son las mejores de todo lo
que ay en Francia, yo tom mi viaje derecho para Espaa, porque quien viene de Flandes no me parece que ay
que decir de los pueblos, y aunque ay en el camino algunos muy buenos, pero todo lleva la polica de Flandes.
En efecto, fue Flandes y su arquitectura los que se llevan la palma en los gustos arquitectnicos de estos momen-

tos en los que la figura principal del entorno arquitectnico regio es Gaspar de Vega. El propio Rey redactaba
cdulas desde Flandes en 1559 indicando como quera que el tejado de las caballerizas de Madrid queremos
que sea tambin de pizarra, y de la faccin de los de ac, y que haba acordado que los tejados de las casas del
bosque de Segovia y de Aceca se hagan de pizarra, a la manera de los destos estados, para lo que enva pizarre-
ros flamencos. Y ya en Espaa, el 16 de julio de 1562 orden que los tejados de nuestra casa del Pardo se des-
hagan de como agora estn, y tornen hacer de nuevo cubiertos de pizarra, al modo de Flandes. No es por ello
descabellado hablar en estos momentos de una verdadera fase flamenca en la arquitectura de Felipe II.
Juan Bautista de Toledo y la encrucijada de 1560

Aunque algunos de los protagonistas de la primera etapa de las empresas constructivas todava vivieron
hasta los inicios de la dcada de los aos setenta y superaron en edad al mismo Juan Bautista de Toledo (+
1567), no cabe duda que la aparicin de este arquitecto en el panorama constructivo espaol supuso un cambio
cualitativo en la orientacin estilstica del mismo. Pero, como en todos los aspectos relacionados con la arquitec-
tura, hemos de ver la mano del Rey como punto de referencia fundamental del proceso.
En el ao 1558 Felipe II vuelve a Espaa tras el segundo de sus viajes por tierras del Norte y es partir de
entonces cuando se hacen perceptibles una serie de cambios de enorme trascendencia. En los aos finales de la
dcada y en los primeros de la siguiente el Rey decide instalar la corte de manera definitiva en Madrid (1561), se
dan los primeros pasos en el planteamiento y proyecto de su magna obra, El Escorial, se inician las obras del
palacio de Aranjuez y comienzan a plantearse unos nuevos modos de intervencin territorial. (...)
En el proceso urbanstico, la figura de Juan Bautista de Toledo cumple un papel de primordial importan-
cia, ya que a l, sin duda, se debe un total replanteamiento de la cuestin que tenda a considerar la nueva sede
de la corte desde el punto de vista de una moderna ciudad-capital. (...)Es precisamente este aspecto el que, sobre
cualquier otro, queremos destacar. Aunque la eleccin de Madrid, en el centro de la Pennsula Ibrica, tiene cla-
ramente un sentido simblico muy de acuerdo con ciertas ideas renacentistas, las intenciones de Felipe II y sus
arquitectos van por caminos ms prcticos. En realidad, y como veremos mas adelante, se est planteando una
verdadera ciudad-mquina, en la que el papel de los ingenieros es tan importante, o ms, que el de los arquitec-
tos.(...)
Empedrados a los que habra que unir la preocupacin por las fuentes, las puertas de acceso y los bellos
alrededores. En otro informe de estos aos junto a noticias sobre la puerta de Balnad, las fuentes para subir el
agua al Alczar, reparaciones en la salida de San Jernimo que es la mejor questa villa tiene para salir al cam-
po, se dice que porquesta villa es falta de buenas salidas para poderse recrear, se propone la creacin de una
por debajo de la zona del Alczar.
La fundacin de conventos es otro de los rasgos tpicos de la mentalidad contrarreformista; cualquier
ciudad del orbe catlico as lo reconoca y Madrid no iba a quedar al margen de ello.(...)
En realidad, lo que se comenzaba a plantear desde la llegada de Juan Bautista de Toledo a la corte, era
un verdadero plan general de intervencin que iba a tener a Madrid y el Monasterio de El Escorial como ejes
capitales.
Y, naturalmente, junto a ello un profundo replanteamiento del carcter del lenguaje arquitectnico. En el
rastreo de posible fuentes y concomitancias del proceso de depuracin clasicista por el que atraviesa la arquitec-
tura del reinado de Felipe II hay, naturalmente, que fijarse en Italia. Ya hemos mencionado el papel fundamental
que el tratado de Serlio jug en el proceso, pero, si queremos entender ste en toda su amplitud tendramos que
recurrir a otros lugares que, como las ciudades de Parma y Piacenza, estaban gobernadas por los Farnesio, fami-
lia unida por todo tipo de vnculos a la Casa Real espaola. En estos lugares, as como en las obras realizadas
para ellos en Roma y sus alrededores, estaban patrocinando un tipo de arquitectura que comenzaba a expresar los
ideales contrarreformistas en lo que estos tenan de sencillez, decoro y sentido austero de la forma. Arquitectos
como Vignola y, sobre todo, Paccioto formularon en la segunda mitad del siglo una arquitectura en la que el
lenguaje de los rdenes arquitectnicos comenzaba a ser despreciado, para ser sustituido por otro en el que el
respeto al muro era ya total.(...)
Esta arquitectura farnesiana desarrollaba y exasperaba el reductivo geometrismo de Vignola, cuya Rego-
la delli Cinque Ordine d'architettura haba sido publicada en 1562, y pronto fue utilizada como manual breve y
sencillo por todo arquitecto que quisiera construir con arreglo a la gramtica clasicista. Pero de Vignola, ms que
la utilizacin de sus imgenes de los rdenes se adoptaba la mentalidad reduccionista que tan bien expres en el

prlogo de su tratado, cuando hablaba de sacar una regla en la que yo me sossegase. Y si en el tratadista el
sosiego iba dirigido tanto al complejo experimentalismo miguelangelesco, como contra los excesos manieristas
de Pirro Ligorio o Bernardo Buontalenti, en la mente de Paccioto y Juan Bautista de Toledo, como ejecutores del
proyecto arquitectnico de Felipe II, la bsqueda de una regla y de un nuevo sentido de la arquitectura tena co-
mo punto de referencia la crtica al peculiar recurso al gtico de maestros como Gil de Hontan, las perviven-
cias de la fase decorativa de la arquitectura renacentista espaola e, incluso, la liquidacin de los que hemos
denominado fase flamenca de la arquitectura regia.
La llamada al mundo de los Farnesio implica un paso decisivo en el proceso depurador de la arquitectura
filipina. Con todo, es imposible negar la importancia que en ello tuvo la llegada de un hombre como Juan Bautis-
ta de Toledo, formado en los crculos sangallescos de Roma, que sugeran ya una severa crtica a las complejida-
des arquitectnicas de un Miguel Angel; la influencia de una obra como el Palazzo Farnesio de Roma tuvo en el
Escorial no puede reducirse nicamente a la utilizacin de los rdenes de su cortile, sino que ha de extenderse
a su concepcin de bloque cbico, a su profundo respeto al bloque ptreo, a la ausencia de rdenes arquitectni-
cos en su exterior y a su articulacin rtmica por medio del uso de los vanos.
El planteamiento de un nuevo tipo de palacio

El progresivo inters que, a medida que avanza el siglo, experimenta la Corte por las zonas del centro de
la pennsula, hizo fijarse a sta en una serie de construcciones que, desde los antiguos tiempos de los Trastmara;
haban servido de retiro y residencia palaciega. Concretamente dos edificios, los alczares de Toledo y Madrid,
comenzaron a ser apreciados por la corte del Emperador Carlos V y, ms tarde por la de Felipe II. Y aqu, en
estos edificios, es donde realmente se inicia un proceso arquitectnico que habr de llevarnos a las depuraciones
ltimas del clasicismo escurialense. (...)
La villa de placer y el jardn

Siguiendo las ideas de Alberti y de los tericos arquitectnicos de Italia, Felipe II diferenci con claridad
los edificios destinados a palacio representativo, de los lugares destinados a un uso ldico, ya fuera la caza, una
de sus ocupaciones favoritas, ya el retiro y el apartamiento del mundo de la poltica.
A travs de construcciones como la Casa de Campo, el Pardo, Valsan o Aranjuez, a las que se dot de
amplios jardines, se trataba de desarrollar una ideologa antiurbana que se correspondiera con la idea de otium
de los autores clsicos. De ello son clara muestra estas palabras de una annima Relacin de Espaa, escrita en
1577, se retira durante ocho o diez meses del ao o Aranjuez, a San Lorenzo de El Escorial y al Pardo; goza all
de las distracciones del campo con la reina y con sus hijos en medio de una corte poco numerosa, y no teniendo
cerca de l ms que los ministros que le son necesarios. Hechos estos (los negocios de estado) tres o cuatro veces
por semana va en carroza al campo para cazar con ballesta el ciervo o el conejo
Aunque los modelos ideolgicos y culturales de este tipo de vida hay que rastrearlos en el mundo clsico
y en la reinterpretacin que del mismo se hizo en el Renacimiento italiano, las tipologas constructivas emplea-
das en la corte de Felipe II hay que buscarlas en la tradicin espaola y en los modelos flamencos y franceses en
la poca que fueron vistos por el Rey en sus viajes de juventud, en el primero de los casos, y estudiados por Gas-
par de Vega en su ya mencionado viaje por los Pases Bajos y Francia. Recordemos que en su informe hace ms
hincapi en el entorno naturalista de los edificios que en su propia arquitectura y cuando, en el mismo escrito, se
refiere a las obras espaolas sucede algo parecido. De esta forma puede exclamar admirativamente, estoy muy
contento de siempre aver dicho que no ay otro Aranjuez en el mundo, ni otro bosque de Segovia, porque todos
los bosques que por alla e visto, paree cosa de representacin para con estos.(...)
En El Pardo, en la Casa de Campo, en el Palacio Real de Valsain, as como en el ya mencionado de
Aranjuez, Felipe II mand levantar unos conjuntos jardinsticos sin parangn hasta el momento en Espaa. (...)
Por medio de la abundante documentacin conservada al respecto nos damos cuenta cmo el Rey, en es-
te tema de los jardines, sigui con preferencia los modelos de Flandes, aunque la ideologa que tras ellos subyace
hunda sus races en el mundo clsico y en Italia: la dialctica entre naturaleza y artificio, entre artificio natural y
naturaleza artificiosa, presente en la teora esttica del jardn italiano, aparece con toda claridad en el mundo
arquitectnico de Felipe II.
La relacin arquitectura-naturaleza se nos aparece entonces como fundamental, y la ordenacin ajardi-
nada de la misma, en forma de jerarquizacin naturalista, se planteaba como una serie de pasos que iban desde el

concepto paisajstico del jardn en las zonas mas alejadas de los edificios, a su estricta racionalizacin formal en
la parte ms cercana a los mismos (fosos, jardines secretos y jardines de patio).
De esta manera, y en la parte ms salvaje y menos formal, el bosque, los ingenieros y arquitectos del
rey planteaban un entorno paisajista en el que los estanques jugaban un importante papel. As suceda en Aran-
juez, la Casa del Campo, o, como todava hoy es visible, en La Fresneda, conjuntos cuyo resultado esttico final
constituye uno de los ms perfectos resultados del paisajismo renacentista europeo.(...)
La finalidad de estas obras era muy variada e iba desde la concepcin paisajstica del jardn, a los pura-
mente utilitarios de criaderos pisccolas y de pesca o de preservacin del ambiente natural y la vegetacin de los
rigores del clima veraniego, sin olvidar los usos ldicos de los mismos, que nos los enmarcan en el mundo pro-
pio del jardn manierista. En 1566 Algora informaba cmo los Reyes acudan a pescar a los estanques y que, el
prncipe cena aqu cada noche y nada un poco en el estanque de agua clara.
Como decimos, conforme nos vamos acercando a los palacios, los temas naturalistas se hacen concretos,
ms formales, se abandona el mundo de los bosques de apariencia salvaje, para encontrarnos ante una naturaleza
que ya podemos considerar ajardinada. Inclusive los estanques, como sucede en el de El Escorial, dejan de tener
configuraciones irregulares para convertirse en pequeas lagunas delimitadas por la arquitectura.
Aunque cada uno de los jardines concretos se realiza de una forma distinta atendiendo a las caractersti-
cas del lugar un rasgo comn viene a definir a todos: frente al jardn en terrazas y desniveles de la Italia del Re-
nacimiento, ante los palacios de Felipe II nos encontramos con un tipo a la flamenca, en el que el juego arquitec-
tnico no es tanto el de proporcionar un marco perspectivo a la edificacin, como el de rodearla de un mundo de
parterres, en el que predomina es el conjunto multicolor de las flores, ordenadas por medio de formas geomtri-
cas.
En el Monasterio de El Escorial, la adopcin del dogma vitruviano de la relacin entre arquitectura y na-
turaleza se retoma en la articulacin a base de pilastras toscanas de los muretes de los jardines que rodean los
jardines de ambos lados de la zona del palacio. En este episodio arquitectnico parece utilizarse la escala menor
y abandonarse el sentido solemne y grandilocuente que domina el resto de la construccin, buscando la intimi-
dad y el carcter rstico que requera un giardino secreto a la italiana; al contrario, en las distintas puertas que
permiten la entrada a las zonas de la huerta del edificio, atribuidas a Francisco de Mora, el orden rstico, muy
inspirado en soluciones serlianas se hace patente, monumental y plenamente expresivo de las cualidades natura-
listas de la arquitectura.
Si en la Galera de Convalecientes, o corredores del sol la arquitectura se hace area, ligera, con delica-
dos juegos rtmicos de indudable sabor manierista, planteando el tema italiano de la loggia, en el cuerpo ba-
samental del Monasterio es donde la presencia de una determinada arquitectura hace referencia al carcter fun-
damentalista del edificio, obra -dice Sigenza- de las que por su grandeza solemos llamar romanas. La articu-
lacin de este muro rstico est muy cerca a determinadas propuestas del Libro IV de Sebastiano Serlio, que l
mismo haba vinculado a soluciones contemporneas de la Villa Madama en Roma o la Villa Imperiale de Pesa-
ro. La idea tambin puede ponerse en contacto con el renovado inters por la arquitectura romana: Sigenza
vincula con claridad a este mundo esta parte de la obra escurialense, por lo que habramos de preguntarnos si
Juan Bautista de Toledo, al plantearla no estaba reflexionando acerca de aquella idea tan renacentista de la Anti-
gedad como segunda naturaleza, remontndose a ella, y a su arquitectura ms sencilla y grandiosa, como base,
no slo del edificio, sino de la propia disciplina. No olvidemos que en estos momentos arquitectos como Andrea
Palladio mostraban un significativo inters por las subtrucciones de edificios clsicos, ,como es patente a travs
de sus dibujos del Templo de la Fortuna Primigenia de Preneste.
La mayora de estos conjuntos se adornaban de todo una serie de elementos decorativos en los que se
haca patente en forma clara la idea manierista de artificio. La naturaleza se hace, deliberadamente, tal, y apare-
cen grutas, montaas artificiales, esculturas de los dioses del Olimpo, fuentes, en un mundo que, debido a su
carcter antinatural, ldico y sorpresivo haca las delicias de la corte de Felipe II.
Arquitectura y ceremonia, fiestas y celebraciones en el reinado de Felipe II

De entre los caracteres polticos que con mayor fuerza servan para individualizar a la Monarqua Catli-
ca ninguno quiz influyera ms en la arquitectura que el de las ceremonias; inclusive un edificio como el Monas-
terio de El Escorial, para ser comprendido en toda su amplitud ha de ser observado tambin desde este punto de
vista, pues ya desde su propio proceso de construccin, las fiestas y ceremonias constituan una prefiguracin del

resultado arquitectnico final, en el que una doble liturgia, la cortesana y la propiamente religiosa, adquirieron
una relevancia decisiva.
El sentido ceremonial y la rgida etiqueta se desarroll, como es sabido, de una manera extraordinaria en
la corte espaola. A partir de 1548, sta introduce la complicada etiqueta de la Casa de Borgoa que a duras
penas podr ser eliminada por los Borbones del siglo XVIII; Felipe II la adopt con tal entusiasmo que el emba-
jador Lord Herbert de Cherbury pudo replicar al propio rey en una ocasin con la siguiente frase: Vuestra mis-
ma Majestad es una ceremonia: los ritos y la etiqueta se convirtieron en algo consustancial con la corte espao-
la y ayudaron a configurar ese peculiar fenmeno que fue la arquitectura ulica espaola del siglo XVI.
Todo un protocolo complicado y muy reglamentado rega el mnimo movimiento pblico del Monarca.
Conocemos la orden que se tiene en las entradas que su Mageslad ae en las villas y ciudades que su magestad
entra en publico en donde se especifican los movimientos, trajes, acciones... ,que los reyes de armas haban de
hacer en el momento de recibir al Rey, la composicin del cortejo, el momento de llegar a la Iglesia, etc.; el do-
cumento es una buena muestra no slo de lo especfico del ceremonial, sino de lo determinante que eran las ubi-
caciones de los distintos estamentos en estos actos, en un hecho bastante influyente en algunos aspectos de la
arquitectura.
Pero quiz el lugar donde con mayor precisin y cantidad de informacin podamos estudiar este impor-
tante tema de la relacin entre ceremonia y arquitectura sea en las descripciones de fiestas y entradas triunfales
que se celebraron a lo largo del reinado de Felipe II; en stas, y resaltando slo algunas, basamos las lneas que
siguen. En 1560, y con motivo de la llegada a Espaa de la Reina Isabel de Valois, la Universidad de Alcal de
Henares levant unas construcciones efmeras que nos ayudan a apreciar el sentido y la importancia incluso ur-
banstica que adquiran estas celebraciones; un parque que hazia como una calle, labradas las dos paredes como
de piedra berroquea (y) en alto desta un antepecho de balaustres muy bien labrados de follajes y molduras, era
el elemento principal de esta construccin, al que se acceda por una puerta de treinta pies de alto por veinte de
ancho, verdadero arco triunfal, que tena su correspondencia en otro de similares caractersticas al final del tra-
yecto.
Este sentido urbanstico se hace an ms explcito en entradas triunfales posteriores en las que es la ente-
ra historia de la ciudad, su pasado mtico y los acontecimientos reales los que se unen con motivo de la exalta-
cin monrquica; los recorridos, la insercin de los elementos de la arquitectura real junto con la efmera levan-
tada al efecto, la importancia de un ceremonial que alcanza un significado urbano, son elementos que hay que
destacar a la hora del estudio de esta importante parcela de la actividad arquitectnica.
El ceremonial de la muerte estaba tan rgidamente estipulado como el de las entradas triunfales, y la colocacin
de los participantes y asistentes reglamentado hasta el mnimo detalle protocolario.
Captulo IX
Arquitectura y ciudad en la Espaa de finales del siglo XVI
La ciudad espaola en los ltimos aos del siglo XVI

La ciudad espaola del siglo XVI se adapt con dificultad -hablamos desde un punto de vista urbansti-
co- a las novedades que propona el Renacimiento. Unicamente intervenciones puntuales tendan a configurar,
ms desde el punto de vista de la imagen que desde cualquier otro, un nuevo concepto urbano que respondiera a
las necesidades de regularidad y clasicismo que imponan los nuevos valores estticos: y, ahora, en los ltimos
aos del siglo XVI, aunque las intervenciones tienden a hacerse ms frecuentes, los resultados efectivos finales
no alcanzan, salvo raras excepciones, a plantear una ciudad que pueda responder al calificativo de renacentis-
ta.
(...) Hacia los aos sesenta y setenta la ciudad espaola continuaba siendo, en esencia, una ciudad me-
dieval. La importancia de las murallas, el abigarramiento del casero del que slo emergen como focos puntuales
las iglesias, muchas de ellas todava gticas, y, en menor nmero, los palacios, nos muestra un panorama que ha
de ser calificado, repetimos, de medieval.
Con todo, no hemos de olvidar que el cada vez ms depurado lenguaje, producto de una cultura arquitec-
tnica que, desde la corte, trataba de irradiar modelos basados en la regularidad y el orden se impona siempre
que hubiera ocasin de hacerlo.(...)

La preocupacin por el embellecimiento de la urbe comienza a generalizarse en los ltimos aos del si-
glo. A ello responden la apertura de paseos arbolados, alamedas y fuentes.(...)
La ciudad de finales del siglo XVI, al margen de intervenciones puntuales en plazas, pequeas zonas alrededor
de edificios importantes y que se cualificaban por ellos mismos (aadamos los complejos urbanos en torno a
catedrales como la de Sevilla o la de Segovia, en la que la importancia adquirida por la plaza situada en la cabe-
cera del edificio mover al cabildo a construir la portada de San Frutos que se encarga a Pedro de Brizuela),
conserv, como estamos viendo, una tipologa tradicional. Encerrada en sus murallas medievales, de stas lo que
nicamente pudo ser modificado fue, esencialmente su portada para adaptarla a los nuevos gustos del lenguaje
clasicista imperante (las puertas de Bisagra y del Cambrn en Toledo). Pero, como vemos, no se trataba tanto de
una remodelacin del trazado urbano, como de la imagen exterior de la ciudad.
En realidad, el debate que pareca plantearse a finales del siglo XVI se situaba muy lejos de los parme-
tros especficamente renacentistas de regularidad y orden de fuerte contenido utpico; abandonada, si es que en
el caso espaol hubo alguna vez, cualquier pretensin de un orden utpico, la sociedad se planteaba unos lugares
para vivir en los que la modernidad se vea reflejada a travs de una serie de servicios que hiciera ms cmoda y
llevadera la vida de unas ciudades, por lo general, cada vez mayores, en las que la presencia de la iglesia, a tra-
vs de parroquias y conventos, se haca cada vez
ms fuerte.

Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el Renacimiento
Rosario Diez del Corral Garnica
Alianza Editorial. Madrid, 1987
VI. La poltica hospitalaria en la Espaa del siglo XVI

En el siglo XVI surge en Espaa una nueva idea de beneficencia que ana determinadas necesidades plan-
teadas por la ciudad en el marco de lo que se ha denominado la mentalidad social del estado moderno.90 Juan
de Medina en su obra acerca del remedio de los pobres, expresa claramente la necesidad de que la administra-
cin sustituya a las rdenes religiosas como principal responsable del cuidado de los menesterosos: Bien veo
queste negocio es de governacin y por consiguiente impertinente para que religiosos tratemos del mas ninguna
cosa que sea para bien particular o comn es impertinente a los que predican el evangelio.91
Entre los anhelos ms fervientemente sentidos por todos aquellos que aspiraban a un orden mejor estaba la
extirpacin de la lacra de la mendicidad. A lo largo del siglo cada vez preocupa ms la limpieza y ornato de la
urbe: grande es el honor de la ciudad donde no se ve mendigo alguno, dice Luis Vives. El problema de los
pobres suscit continuas quejas y se decide recogerlos en lugares especiales donde se les dar comida y cobijo,
exigindoles en contrapartida que no anden pidiendo por las calles. Vives, por su formacin erasmista, propon-
dr la idea de redencin de pordioseros y vagabundos por el trabajo, y lo que en el pensamiento de los humanis-
tas de la primera mitad del siglo es todava una utopa irrealizable se convierte en pragmatismo en las dcadas
ltimas, de manera que Giginta y Prez de Herrera proponen verdaderos programas orgnicos laborales para los
recogidos.92 La ancdota referida en el Lazarillo de Tormes refleja perfectamente el sentir del momento: ...
como el ao en esta tierra fuesse esteril de pan, acordaron el ayuntamiento que todos los pobres extranjeros se
fuessen de la ciudad, con pregn que el que de all adelante topassen fuesse punido con azotes. Y assi, executan-
do la ley, desde a quatro dias que el pregn se dio, vi llevar una procession de pobres azotando por las cuatro
calles.93
Al estudiar los hospitales del siglo XVI vemos perfectamente reflejada en su organizacin y en sus fines el
nuevo concepto de beneficencia.94
Los enfermos no son en realidad el objeto principal de la asistencia hospitalaria sino slo una parte de sta
y, a veces, no la ms importante. Luis Vives define esta nocin de forma muy precisa: Doy el nombre de hospi-
tales a aquellas instituciones donde los enfermos son mantenidos y curados, donde se sustentan un cierto nmero
de necesitados; donde se educan los nios y nias, donde se cran los hijos de nadie, donde se encierran los locos
y donde los ciegos pasan la vida.95.
Durante la Edad Media la existencia del Camino de Santiago haba hecho surgir en sus proximidades toda
una red de albergues, residencias y hospitales que atendan las necesidades de los peregrinos. No exista, sin
embargo, una tipologa definida de hospital. Ura considera tres tipos: los alojados en casas particulares, otros
mayores con distintas salas para hombres y mujeres, y los de planta basilical con camas dispuestas en las naves
laterales, cuyo ejemplo ms caracterstico es el del Rey en Burgos.96 De la grandiosidad de este edificio nos da
idea Bolaes Laffi cuando dice que: Por sus proporciones parece otra ciudad de suerte que no creo halla otro
igual en Espaa; tiene cabida para dos mil personas y los peregrinos son muy socorridos en l, dndoles muy
bien de comer y dormir.97
La multiplicacin de hospitales en las ciudades era una de las caractersticas del medievo que los Reyes
Catlicos quisieron remediar fundindolos en uno general. Ello se refleja en la bula dada por Julio II en Roma el
6 de diciembre de 1507, por ms que las repetidas peticiones de centralizacin que se suceden a lo largo de todo
90
Maravall, J. A. Estado moderno y mentalidad social. Madrid, 1972.
91
Medina, Juan (Fray Juan Robles). De la orden que en algunos pueblos de Espaa se ha puesto en la limosna para remedio de los verdaderos pobres.
Salamanca, 1545, fol. A iiv. Hay edicin moderna en 1965.
92
Giginta. Tractado de remedio de los pobres. Coimbra, 1579 y Prez de Herrera, C. Amparo de pobres, 1598.
93
Lazarillo de Tormes. Madrid, 1952, pg. 179.
94
Dez del Corral, R. y Checa, F. Typologie Hospitalire et bienfaisance dans lEspagne de la Renaissance: croix grecque, panthon, chambres des mer-
veilles. Gazette des Beaux Arts, marzo 1986.
95
Vives, L. Del socorro de los pobres. Brujas, 1525; ed. Madrid, 1974, tomo I, pg. 1392.
96
Vzquez de Praga, L., Lacarra, J.M. y Ura, J. Peregrinaciones a Santiago. Madrid, 1948.
97
Laffi, B. Viaggio a San Giacomo di Galitia e Finisterrae. Bologna, 1681, citado en Ibidem, pg. 178.

el siglo nos indican el escaso xito de estas disposiciones. El estado asumir como una de sus funciones especfi-
cas el cuidado y la regulacin de la asistencia hospitalaria, y a ello se deben tanto una serie de normas legales
como la ereccin de hospitales de patrocinio regio. Los deseos unificadores de los monarcas cristalizan en sus
grandes fundaciones: los hospitales reales de Santiago de Compostela y Granada, ambos de planta cruciforme.
Es cierto que durante la Edad Media se haban dado algunos casos de agregacin, como ocurri en Mallorca
mediante un privilegio del rey don Alonso, dado en 146598, pero es en el siglo XVI cuando estas disposiciones se
hacen ms frecuentes aunque, a pesar de ello, la pretendida unificacin nunca se llev a cabo totalmente.99 Las
ciudades escogidas como sede de las dos fundaciones reales aludidas tienen unas caractersticas muy especiales.
Santiago de Compostela es la meta donde confluyen todos, los peregrinos del Camino y donde las necesidades
son, por lo tanto, mayores. Granada es la ciudad recin conquistada al Islam, cuyo alto valor simblico hace que
sea el lugar elegido por los propios reyes para su enterramiento.
Junto a las fundaciones regias encontramos otras hechas por personas muy ligadas a la Corte, como el
hospital de la Latina de Madrid, instituido por doa Beatriz Galindo, o el de Santa Cruz de Toledo, mandado
erigir por el Cardenal don Pedro Gonzlez de Mendoza. A pesar de que Carlos V no establecer nuevas institu-
ciones hospitalarias la tendencia continuar, siendo los casos ms importantes los de San Juan Bautista, de Tole-
do y Santiago, de Ubeda, fundados respectivamente, por el cardenal Tavera y el obispo de Jan don Diego de los
Cobos.
La preocupacin renacentista por lograr unas ciudades cmodas y agradables suscita el problema de la
ubicacin de los hospitales. La legislacin sobre la materia, tanto para la Pennsula como para tierras americanas,
es muy abundante. Una ley de Felipe II que data de 1565 indica como la razn de que los Justicias y Ayunta-
mientos funden hospitales en cada ciudad no es otra que el continuo pulular de enfermos llagados por calles,
plazas y puertas de iglesias.100 Ya antes, en 1541, Carlos V haba emitido una disposicin para que se funden
hospitales en todos los pueblos de espaoles e indios.101
Pero la relacin entre el hospital y la ciudad no se reduca a la importancia que el edificio alcanzaba dentro
del ncleo urbano sino a la eleccin del lugar donde haba de colocarse. Filarete indica como ste debe ser bello
e commodo102 y Alberti precisa mejor sus cualidades deseables, insistiendo en que posea condiciones saluda-
bles, aire y agua limpios, y en que sea seco y pedregoso, limpiado por abundantes vientos y no quemado por
soles. Estas ideas albertianas proceden evidentemente del tratado hipocrtico de los aires, agua y lugares103, y
las razones de tipo higinico fueron determinantes a la hora de ubicar los hospitales extramuros de la ciudad.
Como respuesta a la voluntad unificadora del estado moderno nos encontramos, en los ltimos aos del
siglo XV y comienzos del siguiente, con la fundacin de por lo menos cinco hospitales generales: los dos Reales
en Santiago de Compostela y Granada, el de Santa Mara de Gracia en Zaragoza, otro en Valencia, y el de Santa
Cruz en Toledo. Todos ellos adquirieron la planta cruciforme.104 Tres de ellos fueron obra de los dos hermanos
Egas, Enrique y Antn.105
Espaa se convierte en el pas europeo al que la nueva tipologa llega con mayor rapidez. Muchos de nues-
tros hospitales estaban vinculados el Hospital Mayor de Miln, obra de Antonio Averlino llamado el Filarete
() y al del Santo Spiritu in Sassia de Roma106, que era uno de los ejemplos ms importantes de la voluntad de
reunir funciones anteriormente dispersas en un nico espacio. Inocencio III origina esta gran fundacin, al ceder
la Escuela Saxonum al francs Guido de Montpellier y su nueva orden hospitalaria para su reconversin en un
98
Mut, V. Historia del reino de Mallorca, por... 1650, tomo II, pg. 562.
99
En Guadalajara tenemos siete. Nez de Castro. Historia de Guadalajara. Madrid, 1653, pgs. 84 y ss.
En Valencia, diez: Teixidor, F. J. Antigedades de Valencia. Valencia, 1895, tomo II, pgs. 281 y ss.
En una ciudad ms pequea, como Plascencia, tres: Alonso Fernndez. Historia y anales de la ciudad y obispado de Plascencia. Madrid, 1627, pgs. 233 y
ss.
En Madrid, nueve: Gonlez Dvila, G. Teatro de las grandezas de la villa de Madrid, Corte de los Reyes Catlicos en Espaa. 1623.
100
Novsima recopilacin, Lib. IV, ley III, Tulo XXXVIII.
101
Leyes de Indias, Lib. I, Ttulo IV.
102
Averlino, A. Trattato di architettura. Reed. Miln, 1972, pg. 299.
103
Hipcrates. Tratado de ayres, aguas y lugares. Reed. Miln, 1808, pgs. 183-5.
104
Wilkinson, C. The hospital of Cardinal Tavera in Toledo. Nueva York- Londres, 1977, pg. 9.
105
Los hospitales de Santiago, Toledo y Granada son obra de los Egas. Ver Diez del Corral, R. La introduccin del Renacimiento en Toledo: el hospital
de Santa Cruz. Academia, 1986. Enrique Egas era maestro mayor de la catedral de Toledo.
Azcrate, J. M. Antn Egas. B.S.A.A, 1957. El primer hospital trazado por los Egas es el de Santiago en 1499, el de Toledo hacia 1504 y el de Granada
en 1504.
106
Palm, E. W. Los hospitales antiguos de La Espaola. Ciudad Trujillo, 1950.

nuevo y gran hospital107. Su planta cruciforme fue construida por Baccio Pontelli entre 1474 y 1482, y consta de
tres brazos que confluyen en un punto donde se encuentra el altar. Los documentos y testimonios de los hospita-
les espaoles que han llegado hasta nosotros apenas mencionan el ejemplo milans mientras que el del Santo
Spiritu in Sassia, del que eran filiales ms de cien establecimientos de nuestro pas, aparece continuamente cita-
do.
Segn Azcrate el hospital real de Santiago de Compostela fue concebido inicialmente con slo tres naves
que confluan en el altar108, de la misma manera que ocurra en el hospital romano. La perfeccin del tipo se
alcanzar en Toledo y Granada, muy probablemente como consecuencia de una racionalizacin y regulacin de
algo que estaba en el ambiente italiano de la poca ms que por influencia directa del tratado milans. En Italia,
durante los aos siguientes, se siguen haciendo propuestas distintas, siempre dentro de la misma tipologa. El
modelo postulado por Giorgio Vasari el joven, en su libro sobre la ciudad ideal, es un claro ejemplo de ello.109
Las razones de la adopcin de este tipo de planta se basaba esencialmente en consideraciones de ndole
prctica, siendo la principal la cuestin higinica. Con la colocacin de las camas en distintas crujas se facilitaba
en gran manera la ventilacin a travs de los patios. Otra de las ventajas era el ahorro de espacio, ya que el apro-
vechamiento de la superficie utilizada aumentaba al reducirse la parte destinada a la capilla. La divisin en cua-
tro patios tena tambin la finalidad funcional de facilitar la colocacin de los pacientes segn el sexo, o de sepa-
rar a los nios, locos o enfermos contagiosos. Por ltimo la vigilancia se ve facilitada por esta disposicin en
crujas y se halla en el origen del panptico, como modelo carcelario y de hospitales que se extender posterior-
mente por toda Europa y Amrica.110
El lugar ocupado por la capilla tiene gran importancia. En Santiago fue colocada en la interseccin de las
tres naves por razones de visibilidad, pero la solucin fall en la prctica ya que provocaba grandes corrientes de
aire. En Santa Cruz de Toledo se decide situarla en el extremo de la cruja de entrada. En Granada el crucero
constaba ya de dos plantas separadas de la misma manera que las crujas111 y, curiosamente, en el Hospital de la
Sangre de Sevilla la iglesia desaparece del crucero para ubicarse en un patio.
Junto a los hospitales de planta cruciforme los llamados hospitales-panteones alcanzan tambin un impor-
tante desarrollo en la Espaa del siglo XVI. La idea de ostentacin y prestigio alcanza cotas muy altas y la igle-
sia del establecimiento, concebida en parte como capilla funeraria, adquiere unas proporciones considerables con
el propsito de glorificar al fundador que all se entierra. Las crticas no se hicieron esperar y el autor del Viaje
de Turqua as lo expone:
- Pues qu decs que es vanidad hazer ospitales?

- La mayor del mundo universo si han de ser como esos, porque el cimiento es de ambicin y soberbia,
sobre el qual quanto se armase se caer...
- Gentil refrigerio es para el pobre que viene de camino, con la nieve hasta la cinta, perdidos los miembros
de fro, y el otro que se viene a curar donde le regalen, hallar una salaza desgrimir y otra de juego de pelota, las
paredes de mrmol y jaspe, que es caliente como el diablo, y un lugar muy sumptuoso donde puede hazer la ca-
ma, si trae ropa, con su letrero dorado enzima, como quien dize: Aqui se vende tinta fina; y que repartidos entre
cinquenta dos panes, se vayan acostar, sin otra cena, sobre un poco de paja bien molida que est en las camas, y
a la maana luego si est sano le hazen una seal en el palo que trae, de como ya cen all aquella noche; y para
los enfermos tienen un asnillo en que los llevan a otro hospital para descartarse dl, lo qual, para los pasos de
romera en que voy, que lo he visto en un ospital de los sumptuosos d'Espaa que no le quiero nombrar; pero s
que es real. 112
Construcciones como el hospital Tavera en Toledo dieron origen a polmicas entre sus contemporneos,
como veremos posteriormente.
107
Angelis, P. Inocenzio III e la fondazione dellospedales de Santo Spiritu in Sassia. Roma, 1943.
108
Azcrate, J.M. El hospital real de Santiago. La obra y los artistas. Compostellanum, nmero 4, octubre- diciembre de 1965.
109
Vasari, G. Il Giovane. La citt ideale. Piante di chiese (palazzi e ville) di Toscana e dItalia. Ed. De Roma, 1970, pgs. 82-83.
110
Bonet Correa, A. El hospital de Beln de Guadalajara (Mxico) y los edificios de planta estrellada en Morfologa y Ciudad, Barcelona, 1978, pgs.
112-135.
Foucault, M. Vigilar y castigar. Ed. Madrid, 1978, pgs. 199-230.
111
Sobre el Hospital Real de Granada ver la monografa de Flez Lubelza, C. El hospital Real de Granada. Granada, 1979.
112
Annimo. Viaje a Turqua. Ed. Madrid, 1980, pg. 114.

En esta tipologa nos encontramos con edificaciones concebidas como ornato de la ciudad. La fachada, en
el caso de Tavera o en el de Santiago en Ubeda, juega un papel predominante. La idea de pragmatismo cede ante
la de prestigio, signo de los nuevos tiempos.
Felipe II se interes por la poltica hospitalaria, comenzando la edificacin del hospital general de Madrid
y promoviendo la de otros. Junto al rey varios funcionarios importantes se preocuparon del asunto: Giginta fun-
dar el hospital de la Misericordia en Barcelona, y Fray Sebastin Villoslada, Francisco Contrerras, presidente
del consejo de Castilla, y Fernando Carrillo, presidente del consejo de Indias, se ocuparn del hospital madrileo
de la Concepcin.113
En esta ltima dcada del siglo Giginta y, sobre todo, Prez de Herrera propusieron la organizacin de la-
bores para los que se encontraban recogidos. La insistencia de Herrera en que los nios hurfanos se inicien -
como personas ms aptas para recibir educacin- en un sentido nuevo del trabajo, es muy significativa al respec-
to y contrasta con la realidad del pas, donde ciertas capas sociales empobrecidas consideraban esta actividad
como algo vil y deshonroso. Bien claro habla de ello Domingo de Soto cuando seala la existencia de hidalgos
desacomodados que no trabajan por considerarlo indigno y a los que, segn su idea, la beneficiencia debe aten-
der con ms cuidado.114 Incluso, afirma Soto que numerosos espaoles prefieren pasar hambre antes de hacer
pblico su miserable pasar. Estas ideas redentoras motivarn a Prez de Herrera no slo a proponer un determi-
nado tipo de hospital, sino tambin a aconsejar una concrecin urbanstica en el caso de Madrid: el derribo de
algunas casas de poco valor que estaban en la delantera del seminario de Santa Isabel la Real para que se haga y
allane ah una gran plaza, fabricndose a los lados ochenta tiendas, cuarenta de cada parte.115
Ms extravagante es la indicacin de su coetneo Giginta de convertir el hospital en una especie de qua-
dra de las maravillas, dentro del gusto por lo raro, curioso y extravagante del Siglo XVI116: ... y siendo estas
cuatro pieas distintas, y variadas en tanto lo que sea posible, podrn tambien en la una aadir diversos paxaros
de la tierra que les prestaran quien los tenga mejores y mas lindos. En la segunda algunos papagayos... En la
tercera podrn aadirse algunos micos, monas y gatos de Indias... En la quarta podrn taer y cantar algunos
ciegos hbiles ... Las ventanas de las dichas quadras (sic) han de estar sobre sendos corrales al mismo proposito,
de los cuales en el uno aya gallinas de Indias, pavones, perdizes, codornizes y otras aves lindas y extraas... En
el segundo se pueden tener algunos venados y cabras montesas, liebres y conejos... En el tercero podra ser jardin
de varios arbolitos, plantas y yervas extraas, aunque no aproveche por mas curiosidad ... En los dichos jardines
podran tener tambien algunos paxaritos. El quarto corral (sic) podra hazer vergel de varias flores curiosas, y si el
lugar lo sufriere con un estanque en medio, que llegue debaxo de la ventana con sus peces, y algn par de cisnes,
con otros paxaros de agua que sean parejos, como los ay en la yglesia mayor de Barcelona y cosas ansi.
Los hospitales toledanos

Durante todo el siglo XVI, Toledo fue reconocida como una ciudad con numerosos hospitales. En la pri-
mera mitad del siglo se levantarn dos ms: el de Santa Cruz y el de San Juan, tambin llamado de Tavera por su
fundador. En la segunda mitad nos encontramos con una voluntad de mejorar los ya existentes, ampliando el
nmero de camas o adaptndolos para enfermos que padecan dolencias hasta entonces no tratadas, como es el
caso del hospital de San Nicols perteneciente a la cofrada de Jess, dedicado a personas que sufran hidropesa
y tisis. A pesar de la cesacin prctica de nuevas fundaciones a partir de 1540117, en los aos siguientes se poda
atender un nmero bastante mayor de personas gracias a las reformas introducidas. El cuidado de los enfermos y
pobres no slo se haca en los hospitales. Las cofradas tenan un papel importante y, adems, algunas institucio-
nes tenan asignadas determinadas cantidades de dinero para socorrer a los pobres. En el claustro de la catedral
se distribua cada da pan para aproximadamente treinta necesitados; los monasterios de franciscanos y domini-
cos distribuan tambin mil ducados, provenientes de un legado de los condes de Ribagorza. Otros muchos con-
ventos y monasterios cumplan tambin funciones caritativas 118 Blas de Ortiz en 1549 enumera los hospitales
113
Gonzlez Dvila, G. Ob. cit., pg. 304.
114
Soto, D. Deliberacin en la causa de los pobres, 1545, fol CVI. (Ed. Moderna , Madrid, 1965). Sobre la consideracin al pobre ver Maravall, J. A. La
literatura picaresca desde la historia social (siglos XVI y XVII). Madrid, 1986, pg. 45 y ss.
115
Prez de Herrera, C. Ob. cit., pg. 239.
116
Giginta. Ob. cit., Fols. 56 y 57.
117
El llamado hospital del Rey cont con un edificio nuevo, entre el crucero de la catedral y la plaza del mercado, que se termin a finales del siglo XVI,
pero la fundacin data de la poca medieval. Con anterioridad estaba situado en un solar propiedad de Obra y Fbrica, lindante con la catedral. Este edifi-
cio desapareci por necesitar el cabildo el solar para la construccin del Ochavo.
118
Marineo Sculo, L. De las cosas memorables de Espaa. Alcal de Henares, 1533, pgs. XII y ss.

existentes en la ciudad dando un total de veintiuno, de los cuales uno estaba destinado exclusivamente a las pros-
titutas que quisieran abandonar este tipo de vida 119 El propio Marineo Sculo nos habla de varios: El uno dellos
tiene de renta mas de cinco mil ducados: con los quales se curan los enfermos y crian los nios echadizos y de
parientes inciertos. De manera que de continuo ay mas de quatrocientos nios a criar. Ay tambien otro hospital
que tiene de renta medio cuento en que se curan los enfermos de las buvas. Y otro digno de memoria para los
pobres de seso y que carecen de juyzio. En el qual ansi mismo dan de comer y todo lo necessario a doze perso-
nas ancianas de buena vida que no pueden trabajar y otros muchos que por causa de brevedad los dexamos.120
Muchas de estas instituciones no estaban destinadas al cuidado de los enfermos sino que se dedicaban pu-
ramente a alojar pobres y mendigos. Salazar de Mendoza121 nos dice cules son los dedicados a la atencin de
pacientes: el de Santa Cruz para los nios expsitos y enfermos en general, el de Santiago para los que sufran de
bubas, el de la Misericordia para todo tipo de enfermedades que no fueran contagiosas o incurables, el de San
Nicols para los contagiosos, el de San Lzaro para los que sufran tia y sarna, el de San Antonio para los aque-
jados del mal del mismo nombre, el del Nuncio para los locos, y el del Rey para los incurables. Realmente slo
stos y muy pocos ms pueden recibir el nombre de hospitales en los aos que nos interesan.
Los hospitales estaban regidos bien por una cofrada como los de la Misericordia del Rey, bien por patro-
nato colectivo como el del Nuncio o el de Santa Cruz, ejercido en este ltimo caso por el cabildo catedralicio, o
mediante otras frmulas: el de Santiago perteneca a la orden militar de este nombre y el de San Lzaro era de
patronazgo real. Algunos de ellos tenan orgenes muy antiguos, como el de Santiago de los Caballeros.122 La
mayor parte se hallaban situados en pleno casco urbano y ocupaban las casas de los fundadores. Extramuros de
la ciudad nos encontramos el de San Lzaro y el de San Antn.
La especializacin de estos establecimientos fue una de las causas que induciran a su decadencia. Los en-
fermos iban de uno a otro hasta que conseguan ser admitidos. Para resolver este problema se constituy en 1610
la hermandad del Refugio, cuyo fin era lograr el ingreso de los enfermos en el lugar adecuado o, en caso de no
poder conseguirlo, alojarlos en su propia sede hasta su traslado a Madrid.123 La preocupacin de Mendoza por
lograr una unificacin de los distintos hospitales es fcilmente comprensible a la vista de los enormes problemas
que tenan planteados estas pequeas fundaciones.
El castellano del siglo XVI al ver acercarse el momento de la muerte, siguiendo los consejos evanglicos
se acuerda de los pobres, y en los testamentos es muy frecuente encontrar grandes donaciones a iglesias y hospi-
tales, renunciando incluso al fausto de los funerales.124 La construccin de nuevos hospitales en los que la gran-
diosidad y el prestigio del fundador eran una de las causas de su existencia levant numerosas crticas. De entre
ellas merecen destacarse las de Luis Vives: ... y para qu he de decir que con esas ostentosas donaciones ms se
busca cierta fama y vanagloria que el culto de Dios, como lo demuestra el nombre de quin las hizo, inscrito
dondequiera y esculpidos arreo sus blasones?125 En numerosas ocasiones arremete el humanista contra la osten-
tacin de la iglesia en funerales, pompas y agasajos, advirtiendo que se deba destinar ese gasto al socorro de los
pobres, y considerando a los obispos y otras jerarquas eclesisticas especialmente responsables de aliviar a los
necesitados.
En Toledo la suntuosidad con que se proyect el hospital Tavera levant numerosas crticas, como aqulla
de la que se hace eco Salazar de Mendoza: Dicen que para qu casa tan rica y costosa para pobres, y que el
Padre Bartolom de Bustamante, que la traz, llevara por ello algunas caldas en el purgatorio.126 El propio
Bustamante, hacindose eco de la murmuracin, opina que la puerta de acceso a la iglesia desde el patio se po-
dra hacer de ladrillo por evitar tanta costa, que basta ya la sobervia que hasta aora lleva el edificio sin aadirle
ms, mayormente siendo hospital y casa de pobres
119
Ortiz, B. Summi templi toletani. 1549, fols. 143 y ss.
120
Marineo Sculo, L. Ob. cit., pg. XII.
121
Salazar de Mendoza, P. Crnica del cardenal Tavera. Toledo. 1603, pg. 231.
122
Melero Fernndez, M. I. El hospital de Santiago de Toledo a fines del siglo XV. A.T. IX, 1973.
123
Lpez Fando, A. Los antiguos hospitales de Toledo. Toletum, 1955, pg. 107.
124
Bennassar, B. Valladolid au sicle dor. Pars, 1967, pg. 444.
125
Vives, L. Ob. cit., pg. 1378.
126
Salazar de Mendoza, P. Ob. cit., pg. 310.

LISTADO DE OBRAS
Obras de Italia:
Brunelleschi
1- Hospital de los inocentes (Pza Stsma Annunziata) (Italia, Florencia, 1420)
2- Iglesia de San Lorenzo (Italia, Florencia, 1421)
3- Iglesia de Santo Esptitu (Italia, Florencia, 1436)
4- Sacrista Vieja (Conjunto de San Lorenzo) (Italia, Florencia, 1420 1429)
5- Capilla Pazzi (Claustro de Santa Croce) (Italia, Florencia, 1430 1461)
Alberti
6- Palacio Rucellai (Italia, Florencia, 1446)
7- Iglesia de Santa Andrea (Italia, Mantua, 1470)
Michelozzo
8- Palacio Mdici (Italia, Florencia, 1444)
Bramante
9- Templete de San Pedro (Italia, Roma, 1502)
Obras de Espaa:
Juan Guas
10- Iglesia San Juan de los Reyes (Espaa, Toledo, 1480)
Enrique Egas
11- Hospital de Santa Cruz (Espaa, Toledo, 1504)
Diego Siloe
12- Catedral de Granada (Espaa, Granada, 1523- 1747)

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA
EUROPA I
AUTOR LIBRO
1 ALBERTI, LEON BATTISTA DE RE AEDIFICATORIA

2 ARGAN, GIULIO CARLO El concepto del espacio arquitectnico,
desde el barroco hasta nuestros das.
3 ARGAN, GIULIO CARLO Summarios N 79, 86, 87. TIPOLOGIA
4 ARGAN, GIULIO CARLO Brunelleschi
5 BECKET, WENDY Historia de la Pintura

6 BENEVOLO, LEONARDO La Arquitectura del Renacimiento
7 BENEVOLO, LEONARDO Introduccin a la arquitectura
8 BENEVOLO, LEONARDO Diseo de la ciudad 4.
El arte en la ciudad moderna del siglo XV al XVIII
9 BRUSCHI, ARNALDO Bramante
10 CHUECA GOITIA, F. Historia de la Arquitectura Occidental V Renacimiento.

11 CHUECA GOITIA, F. Breve Historia del urbanismo
12 DUBY, GEORGES - PHILIPPE ARIS Historia de la vida privada.
13 EDITORIAL IBERIA Vitruvio. Los diez libros de arquitectura
14 FLETCHER Historia de la arquitectura
15 GIEDION, SIGFRIED Espacio, tiempo y arquitectura

16 GOMBRICH La Historia del arte
17 HAUSER, ARNOLD Historia Social de la Literatura y el Arte

18 HEYDENREICH - LOTZ Arquitectura en Italia 1400 - 1600
19 KOSTOF, SPIRO Historia de la Arquitectura, Vol. 2
20 MORRIS, A. Historia de la forma urbana.

Desde sus orgenes hasta la Rev. Industrial.
21 MUMFORD, LEWIS La ciudad en la historia
22 MURRAY, PETER Arquitectura del Renacimiento.
23 NAVARRO, ANGEL El palacio florentino. Estudio de uan tipologa.

24 NORBERG SCHULTZ, C. Editorial Aguilar
25 PATETTA, LUCIANO Historia de la Arquitectura (Antologa crtica)

26 PEVSNER, N. Esquema de la Arquitectura Europea
27 PIJOAN Historia del Arte
28 QUARONI, LUDOVICO Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura
29 SUMMERSON, JOHN El lenguaje clsico de la arquitectura
30 TAFURI, MANFREDO La Arquitectura del Humanismo

31 TRABUCCO, MARCELO La composicin arquitectnica
32 WITTKOWER, RUDOLPH La Arquitectura en al Edad del Humanismo

EUROPA II: ESPAA
1 BEVAN, BERNARD Arquitectura espaola
2 CASTRO, AMRICO Espaa en su historia. Cristianos, moros y judos. Ed. Crtica

3 CHUECA GOITIA, FERNANDO Invariantes castizos de la arquitectura espaola
4 CHUECA GOITIA, FERNANDO Breve historia del urbanismo
5 DIAZ DEL CORRAL GRANICA, R. Arquitectura y mecenazgo.

La imagen de Toledo en el Renacimiento
6 DIAZ-PLAJA, FERNANDO la vida cotidiana en la Espaa del Sigl ode Oro. Ed EDAF
7 EDITORIAL KONEMANN EL Barroco
8 FERNANDEZ ARENAS, JOSE Renacimiento y Barroco en Espaa. Ed Gustavo Gilli
9 GARCIA, SEBASTIN Renacimiento e historia. Arte hispnico
10 HERNANDO, JAVIER Arquitectura en Espaa, 1770-1900. Ed Ctedra
11 LOPEZ GUZMN, RAFAEL Arquitectura mudjar
12 MARTINEZ NESPRAL, FERNANDO Imgenes del habitar en la Espaa mudjar

a travs de lso relatos de viajeros
13 MARTINEZ NESPRAL, FERNANDO Viaje a la Espaa mudjar. Progrma Alarife, SICYT-FADU-UBA.
14 NIETO, MORALES Y CHECA Arquitectura del Renacimiento en Espaa, 1488-1599
15 PIJOAN Historia del arte
16 SALVAT Arquitectura Barroca
17 TAPIE, VICTOR Barroco y Clasicismo
18 YARZA, JOAQUIN Arte y Arquitectura en Espaa 500-1250. Ed. Ctedra.

TEXTOS de CRITICAS DEL SIGLO XV Xvi

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TEXTOS de CRITICAS DEL SIGLO XV Xvi

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INDICE

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C- Bibliografia complementaria 176

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EL PUBLICO DEL ARTE BURGUES Y DEL ARTE

Se ha concebido, a menudo, el Renacimiento como la aplicacin sistemtica de una especie de plan de

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Hay que distinguir sin embargo el mdulo-objeto del mdulo-medida.

El tema, de gran inters con la difusin de la industrializacin de la construccin, ha sido ampliamente

Para el arquitecto-sacerdote hind, toda arquitectura, desde el templo a la ciudad, es la proyeccin de un

Citando nuevamente el ensayo de Argan:

D. Nota-ficha sobre la proporcin

Dice Aristteles Proporcin es igualdad de relaciones (Etica a Nicmaco,V,6).

Se trata de la proporcin aritmtica, de la proporcin geomtrica y de la proporcin armnica, y de sus

b-a =c-b (p. aritmtica)

b = (a+c)/2 (m. aritmtica)

En el mundo clsico tambin se vuelven a encontrar las llamadas relaciones dinmicas.

Lamentablemente, observa el mismo Ehrenkrantz, hasta ahora en la arquitectura industrializada se ha de-

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