XII Congresso Internacional da ABRALIC 18 a 22 de julho de 20111

Centro, Centros tica, Esttica UFPR Curitiba, Brasil

O corpo do ator (memria, ao e movimento) - e a recepo - luz da

teoria dos neurnios-espelho
Profa. Dra. Suzi Frankl Sperberi (UNICAMP)

Resumo:
A partir dos estudos de Giacomo Rizzolatti e Laila Craighero, pretendo refletir sobre memria,
ao e movimento. Diz Rizzolatti que estudos mostraram que movimentos mecnicos so
influenciados por aes motoras subseqentes, a partir de uma primeira ao motora. Achados
mais recentes do prprio Rizzolatti revelam que o mecanismo espelho, localizado em centros
neurolgicos como a insula, permitem que o observador compreenda as emoes de outros,
abrindo-se para uma empatia mais plena e permitindo inferir at mesmo comportamentos morais (e
outros...). Tal proposio ajuda a esclarecer as concepes da arte de ator do LUME, assim como
o mecanismo de recepo, j que podemos captar a mente dos outros no por meio do raciocnio
conceitual, mas pela ao diretamente observada. Sentindo e no pensando.

Palavras-chave: performance, memria, movimento, neurnios-espelho, recepo

1 Introduo
A convivncia com o trabalho do Lume permitiu-me acompanhar estudos sobre
o processo pelo qual um ator se afasta da sua personalidade social cotidiana e,
atravs do espao tempo potico (treinamento, ensaio, pesquisas e apresentao),
descobre nele mesmo novas perspectivas e inesperadas qualidades de ser e estar
at ento desconhecidas ou esquecidas por ele. (ANDRADE, 2010, p.17)
A ideia que
[...] o ator devia buscar expressar-se no mais por estados emotivos e abstratos,
mas por meio de algo concreto, como as aes fsicas1 [...] (FERRACINI, 2001,
p.69)
Hoje os estudos, no Lume, giram em torno de corpo e memria. Por um lado, criando cenas a
partir de memrias; por outro, teorizando a partir das cenas criadas em espetculos diferentes. O
objetivo resumido do Projeto Temtico que abrange memria :
A utilizao da memria singular ou coletiva passa pela possvel ativao conjunta
de micropercepes acionada por essas mesmas memrias, lanando o ator a uma
zona de turbulncia no mimtica da ao-lembrana, mas em fluxo intensivo e em
fabulao. Essa relao hipoteticamente intrnseca entre memria-micropercepo
acontece em uma zona entre consciente-inconsciente que poderamos chamar de
zona de foras e requer uma reflexo conceitual criativa baseada em experincias
prticas de trabalho. (FERRACINI, 2009 indito)

1
Stanislavski foi o primeiro a falar em aes fsicas, considerando que na criao atoral o importante seria a sequncia
criativa efetivada graas ao impulso dado pelas aes fsicas (STANISLAVSKI, 1983, p.282). No Manual do ator ele
diz que o ponto principal das aes fsicas no est nelas mesmas, e sim no que elas evocam: condies, circunstncias
propostas, sentimentos. (STANISLAVSKI, 1998, p.3). E assim entramos na memria emotiva que Stanislavski
formulou a partir das experincias de Thodule Ribot, fundador da psicologia experimental na Frana (CARNICKE,
2002, p.18), o que abre para seu estudioso a perspectiva de que S. teria intudo que a memria emotiva teria relao
quer com a psique, quer com o crebro.
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Tomarei como referncia Cnossos, espetculo que revi mais recentemente. Cnossos apresenta
o conflito de um homem em solido, preso em suas prprias lembranas atravs do corpo do ator
entregue totalmente ao ofcio. E ainda:
um nico ator em cena dana num fluxo constante, esbarrando em imagens,
lugares, pessoas esquecidas e plidas sensaes que emergem das profundezas da
memria. (LUME, prospecto)
O pblico no sabe o que Cnossos. A enciclopdia nos informa que cidade cretense onde
nasceu Epimnides. Ao ver o espetculo, o pblico apreende, pelo corpo-ator em cena, velhice,
dificuldade extrema e quase incapacidade de mover o corpo, tentativas de movimentar-se, desespero
contido, esforos diversos, depois desespero explcito e dor, pois que grita. O grito lembra um uivo
de co ou lobo, som usado com frequncia para representar um vampiro, vampiro mencionado
como apelido de personagem de obra apresentada como referncia importante para Cnossos: Les
chants de Maldoror, do Conde de Lautramont.
O esforo apreendido pelo pblico o leva a inferir que est em movimento a memria da
personagem-ator, inclusive porque h uma mudana na cena, quando o ator se ergue e floresce e o
seu movimento mais pleno e fcil. Saindo do espao e limite da imobilidade, o velho caminha
para outro ponto da cena, onde h uma flor e um montinho de pedras. Ao aproximar-se ele
manifesta vergonha, timidez, desajeitamento, pudor, carinho, ternura e mesmo mpeto e fora, ao
lidar com as pedras. So indcios de recordao de outro tempo da juventude, em que a solido e
as dificuldades da velhice cedem para o despertar do amor, encontro, integrao, mpeto... H,
ento, maior fora nos gestos, nos movimentos. A capacidade fsica aumentada leva a personagem a
lidar com as pedras simblicas e fsicas. Elas indiciam peso e sofrimento. Eventualmente agresso,
se acompanharmos o enredo dos Cantos de Maldoror.
O presente do velho corresponde a um estado com peso, ancorado na terra, puxado pela fora
da gravidade. O velho to fraco e s tem apenas micromovimentos. Corresponderiam eles a
micropercepes? Ou antes, memria residual do passado distante memria residual dos
movimentos que este corpo soube ter e memria residual das emoes, sentimentos, percepes,
afectos vividos no passado? Os micromovimentos decorrem das micropercepes, ou da perda de
mobilidade, agilidade, fora do corpo envelhecido? As micropercepes percebem mais do que
apenas a fora da gravidade e a luta contra ela. Atestam a luta contra a impossibilidade, a
deficincia, a dor, que levam a decepo e sentimento de impotncia. Da o grito (uivo) que ecoa
pela banda sonora.
A memria reencontrada da juventude sem empecilhos recupera um estado sem peso (que
poderia levitar): braos abertos, corpo ereto, alegria do encontro, robustez e vigor. Assim a
apresentao do ator Ricardo Puccetti.
Revela-se, a seguir, a memria da perda progressiva da eficcia de movimentos, percepes,
afectos. A luta contra a perda se reflete na mincia, na obstinao, na repetio. E esta sutilmente
sugerida pelo tema musical que o pblico ouve: Una furtiva lagrima, ria do ltimo ato da pera
L'elisir damore, de Gaetano Donizetti.
S um instante as palpitaes
de seu belo corao sentir.
Meus suspiros confundir
s um pouco com seus suspiros

As palpitaes
As palpitaes sentir
Confundir os meus
Com os seus suspiros
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Ricardo Puccetti encena o homem decado pela velhice, sua impotncia e como o nvel mais
agudo de desespero e desgosto se revela pela encenao da memria. isto: encenada a memria,
que confronta presente e passado, encontro e ausncia, fulgurao de lembrana e seu apagamento.
O contraste d alto grau trgico cena, porque representa a tragdia da existncia feita de perdas
fsicas, afetivas e do reconhecimento da finitude e cuja conscincia s se chega pela memria,
que forma uma trama de momentos diferentes, justapostos, em que perda, frustrao, impotncia,
confronto com a morte esto no limite do indizvel. Este indizvel apresentado pela vibrao e
intensidade do corpo do ator, por elementos como luz (em fade), pela penumbra, pelos poucos
objetos simblicos, msica, sons. Como pode o espectador apreender algo se encenada a memria
sem palavras indizvel do indizvel?
A ideia geral sobre a memria que somos feitos dela, marcados pelo que desapareceu mas
que sobrevive em ns. Segundo Bergson e Proust e Hobsbawm haveria a memria coletiva e
pessoal, esta voluntria (de curta e longa durao) e involuntria. A memria pessoal impressa ao
longo da existncia. H a memria do crebro e a do corpo, que reflete os golpes recebidos. O
corpo, por sua capacidade reconstitutiva, conserva as marcas, mas esquece e apaga estes golpes,
permanecendo s os reflexos deles como memria voluntria, em geral, e algo mais sutil, que so
micro (ou no to micro) reaes, como tremores, manifestaes de medo, postura, variao de
intensidades... Os linguistas consideram que cada palavra do interlocutor ecoa equivalentes na
criana que com ele convive. A memria refletiria nesta emulao. Esta hiptese reflexiva
adivinhou, ou intuiu algo bem diferente: a capacidade de empatia dos seres. Negada pelas teorias
ps-modernas que propem a pulverizao do sujeito e sua indiferena pelo outro, ou que afirmam
astutos mecanismos da linguagem, feitos para a desqualificao do outro e de suas enunciaes.
Barthes disse que falar sujeitar (BARTHES, 1988, p.13)2. A pergunta, ento, : como e porque
o pblico pode acompanhar e ser tocado por Cnossos?
Segundo estudos de Giacomo Rizzolatti e Laila Craighero3 (Mirror neuron: a neurological
approach to empathy) movimentos mecnicos so influenciados por aes motoras subseqentes a
uma primeira ao motora. Rizzolatti comprovou que uma organizao em cadeia de aes motoras
somadas ao mecanismo de espelho (dos neurnios-espelho), permite que o observador, j ao
observar a primeira ao motora de uma sequncia, deduza qual seria a sua inteno, qual o porqu
desta ao. H um segundo aspecto: o comportamento emocional observado leva a compartilhar as
emoes, estimulando a emulao. Portanto nossas reaes e mais ainda a ao do infans seria
sempre reativa e imitativa: eco.
Achados mais recentes do prprio Rizzolatti revelam que o mecanismo espelho, localizado
em centros neurolgicos como a insula, permite que o observador v alm da imitao, por empatia,
sendo afectado pela emoo do outro. Esta ainda seria uma reao espelhada de compartilhamento.
Da os dados neurofisiolgicos confirmarem e sustentarem uma hiptese de Adam Smith, o qual
intuiu que os seres humanos seriam dotados de um mecanismo altrustico que alojaria em si
mesmos as aes observadas em algum, levando-os a partilhar o destino de outrem.
O funcionamento dos neurnios-espelho esclarece o mecanismo de recepo, j que eles nos
permitem captar as razes e emoes simples dos outros, no por meio do raciocnio conceitual,
2
A linguagem uma legislao, a lngua seu cdigo. No vemos o poder que reside na lngua, porque esquecemos
que toda lngua uma classificao, e que toda classificao opressiva: ordo quer dizer, ao mesmo tempo, repartio e
cominao. (...) Assim, por sua prpria estrutura, a lngua implica uma relao fatal de alienao. Falar, e com maior
razo discorrer, no comunicar, como se repete com demasiada freqncia, sujeitar: toda lngua uma reio
generalizada. (BARTHES, 1988, p.13) Mas a lngua, como desempenho de toda linguagem, no nem reacionria,
nem progressista; ela simplesmente: fascista; pois o fascismo no impedir de dizer, obrigar a dizer. (BARTHES,
1988, p.14)
3
Em RIZZOLATTI, Giacomo e CRAIGHERO, Laila Mirror neuron: a neurological approach to empathy.
Neurobiology of Human Values. Berlin Heidelberg: Springer-Verlag 2005, p.107-123 e em
http://www.robotcub.org/misc/papers/06_Rizzolatti_Craighero.pdf, acessado em 15-04-2011.
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mas pela ao diretamente observada at de relance. Sentindo e no pensando. O observador

experienciaria algo paralelo ao que outros fazem sentem tanto quando observa sem prevenes,
como quando se entrega audio e contemplao, dispondo-se a acolher outrem ou um espetculo.
Seria uma forma cientfica de confirmar a suspenso da descrena, conceito formulado por
Coleridge e aplicvel inicialmente recepo artstica e da recepo tout court, indo alm ao
confirmar aes reativas, como proposto por Adam Smith. A recepo provoca uma emoo,
afectao, modo de pensamento no representativo. Por um lado, eu poderia inferir que a ao de
qualquer um, sobretudo do infans seria sempre reativa e imitativa: eco, o que nos levaria a imaginar
semelhana grande entre os membros de uma famlia e os seres todos. Os achados neurobiolgicos
suscitaram a pergunta sobre se a percepo no precisaria ser complementada levando em conta a
relao entre indivduos e o meio, com quem interagem, o que explicaria as dessemelhanas entre
os seres. Rizzolatti e colegas postulam que o mecanismo espelho permite a elaborao cognitiva de
aspectos sensrios de outros, sendo a ao um dos princpios fundadores de nosso conhecimento do
mundo.
A recepo emptica se comporta como que rizomaticamente, isto , cf. Deleuze e Guattari
As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de
desterritorializao segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem s
outras. O plano de consistncia o fora de todas as multiplicidades. (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p.17)
Esta concepo parte da ideia de subjetivar abstratamente o que um ponto ou o outro.
Proponho uma variante, talvez. o conceito de reciprocidade constitutiva de sentido, complementar
da noo de pulso de fico, necessria para tentar exprimir o vivido concretamente atravs do
imaginrio e da simbolizao, numa trajetria de externalizaes. um mecanismo de
compartilhamento que conduz a uma imperiosa necessidade de expresso (por palavras, gestos,
aes, cores, formas, sons), que requer decodificao difcil. Expresso pelo prprio enunciador o
sentido a partir de relaes e no de observaes. No propriamente o afecto deleuziano, modo
de pensamento que no representa nada. Tambm no exatamente uma ideia deleuziana, modo
de pensamento definido pelo seu carter representativo. Corresponde antes ao rizoma, inter-relao
entre os conceitos, modelo de realizao dos acontecimentos. Tambm o rizoma implica abstrao.
A pulso de fico explode a partir de emoo concreta, desencadeada pela relao, em busca de ser
ideia, construda a partir de reciprocidades constitutivas de sentido de carter rizomtico. Tem idas
e voltas, iridescncias, repercute, carregando tanto empatia, como crtica, visto que busca um
pensamento que represente mais adequadamente o vivido desencadeado pelo outro, no
semelhante a ele. Da a repetio do representado, que ainda quase nada.
A recepo possvel porque desde o incio da vida humana o ser exercita a pulso de fico,
que cria e recebe a criao, implica suspenso da descrena, simultaneamente insatisfao e busca
de manifestaes melhores para o que foi nada, cresceu para pouco, foi indizvel. A empatia ativada
sempre e sempre mais pelos neurnios-espelho favorece uma recepo e se articula num discurso
que no subjuga, reprime, sufoca. uma criao em busca de um discurso livre e pleno. A busca se
d na fonte da memria, provocada por empatias (ou seu contrrio, que afecta tambm). Ser uma
recepo diferente de receptor a receptor e diferente das referncias e da maneira como estas
foram engendradas e tramadas.

Concluso
Minha hiptese que a pesquisa da arte de ator do Lume, seja o trabalho via exausto, seja a
dana pessoal, seja a mmesis corprea, no advm apenas de registro e fixao do que recorrente
e constitui ao fsica, relao emptico-crtica com algo visto e percebido fora de si, emanada a
partir de si, de seu corpo, ou da manifestao exteriorizada de uma cena micropercepo, sem
dvida, ou ainda da observao de outrem. Interessa apreender a mudana de natureza das linhas
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que se conectam. Estas acionam a memria, que corrige e redireciona a representao, i.e., a ao
que se aproxima a uma conexo entre intensidade impressa no corpo e a memria no da emoo
preservada, mas memria de cada criao. A emoo o esforo e superao do cansao tambm
constituem emoo o centro ativador e emanador da criao, pulso de fico. Na busca de
expresso, a emoo ativa a pulso de fico, criadora de cenas complexas, feitas de smbolos,
usando o imaginrio construdo com os recursos necessrios para esta criao. A, sim, esta criao
observada. A empatia acolhe e d sentido, mas o sentido atribudo pode no corresponder
emoo. Existe, ento, o registro pela memria no da emoo, mas de sua expresso. A memria
consiste no registro de cada discurso, de cada criao. Como a busca da expresso mais rica e mais
adequada impulsiona as recriaes, constri-se uma somatria de memrias que partiram
aparentemente de uma mesma emoo, a qual, revisitada, se move e modifica. Cada revisitao
observada com empatia. Esta, mais do que imitao, leva a ativar emoes que beiram o indizvel
e que so sutilmente diferentes da emoo matriz. A somatria de emoes corrigidas, novas
matrizes, conduz somatria de memrias que no se bastam, estabelecendo conexes com a
cultura, a histria, o meio, a tica, o que leva a outras emoes criadoras de cenas sutilmente
diferentes, quase repeties.
E o corpo? O corpo oferece resistncia. Serve de anteparo, pra-choque a golpes, ao novo.
Tem inrcia. O corpo se instala no conforto, enquanto as emoes acionam a pulso de fico4
ativamente at mesmo quando a vontade comanda ao. A memria do corpo se defende, resiste,
desobedece. refratria mudana. O conflito entre a resistncia do corpo e a pulso de fico
gerada pela emoo, a tendncia ao conforto e o impulso ao conflito, desconforto, busca inquieta
que introduz outros desafios para o estudo da memria e da criao e explica porque, apesar de a
empatia existir e poder levar imitao, o pblico permanece sentado, permitindo que a cena
observada desencadeie emoo, mas no movimento no receptor.

Referncias Bibliogrficas
1] ANDRADE, Luiz Fernando Nthlich de. A liminaridade na profisso do ator: a experincia
do LUME-UNICAMP. Tese de Doutorado em Artes. Linha de Pesquisa: Arte, cultura e
sociedade. Instituto de Artes-UNICAMP, 2010.
2] BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1988.
3] CARNICKE, Sharon Marie. Petit lexique Stanislavskien. In Revue des Bouffonneries.
Volume 31, Number 2&3, 2002.
4] CARNICKE, Sharon Marie. The theatrical instinct: Nikolai Evreinov and the Russian
theatre of the early twentieth century. P. Lang: New York, 1989.
5] DELEUZE; GUATTARI. Mil Plats - Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1997.
6] FERRACINI, Renato. A Arte de no Interpretar como Poesia Corprea do Ator. Campinas:
Unicamp e Imprensa Oficial, 2001.
7] FERRACINI, Renato. Projeto Temtico FAPESP Memrias e Micropercepes.
8] RIZZOLATTI, Giacomo e CRAIGHERO, Laila. Mirror neuron: a neurological approach to
empathy. Neurobiology of Human Values. Berlin Heidelberg: Springer-Verlag 2005

4
SPERBER, Suzi Frankl. Fico e Razo Vol. 1 - Uma retomada das formas simples. Oralidade, universais, e contos
de fadas Vol. 2 (Presena do mito) e Vol. 3 (Casos, causos e outras coisas (Adivinha, fbula, legenda, saga). So
Paulo: Hucitec-Fapesp, 2009.
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9] STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. 3 ed. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 1983.
10] STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1998.

iAutor

Suzi Frankl SPERBER, Profa. Dra.

Instituto de Estudos da Linguagem - UNICAMP
Departamento de Teoria Literria
sperbersuzi@hotmail.com