I ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP
HISTORIOGRAFIA DA ARTE NO BRASIL: universitrios que mantm colees fechadas, as quais so disponibilizadas ape-
POR UM REGIME DE OPOSIES
YacyAra Froner, Prof. Dr.
froner@ufu.br
Considerando questes recentes como a instabilidade dos processos de gera-
o de conhecimento apontados pela ps-modernidade1 e a incapacidade de
uma esttica universal partilhar uma percepo ampliada da arte e da cultura;
as limitaes de mtodos clssicos de normatizao e definio das estruturas
da produo artstica2, e as incompatibilidades e/ou proximidades dos mtodos
interpretativos3 , pesquisadores em Histria da Arte brasileira tm buscado
desenvolver estruturas de apoio que possibilitem construir um trabalho por
meio de uma viso ampliada dessas projees conhecendo os limites e os pro-
blemas de cada um desses caminhos , tentando trabalhar de maneira cons-
ciente com as ferramentas disponveis.
No que tange a pesquisa em Histria da Arte, a primeira tarefa do pes-
quisador no estabelecimento de uma proposta conhecer o mximo possvel
sobre o que foi publicado sobre o assunto, tema ou objeto escolhido para poder
definir, ento, cortes, linhas de pensamento e referenciais terico-metodolgi-
cos4. Desta forma, a investigao pode iniciar-se sem a pretenso e, normal-
mente, a falsa idia de estar revolucionando ou desenvolvendo paradigmas
inditos na proposio de uma pesquisa terica.
No entanto, esta orientao inicial relacionada busca de dados, basea-
da na idia de um acmulo crescente da literatura da arte, extremamente pro-
blemtica quando se trata de analisar a produo artstica nacional. No h
compndios sobre historiografia da arte brasileira e as tentativas recentes co-
mo a compilao de livros, teses e dissertaes so desenvolvidas de forma
quantitativa; no h a construo de uma percepo que rena autores que
partilhem o mesmo universo conceitual, o mesmo sistema de idias ou as mes-
mas formas de abordar estruturas de pensamento, nem tampouco o confronto
de proposies relacionado a um mesmo objeto de pesquisa: freqentemente
nos deparamos com pesquisadores que detm o monoplio da pesquisa sobre
este ou aquele artista e tornam-se especialistas de um nico tema, ou centros
1 LYOTARD, Jean-Franois. Lies sobre a analtica do sublime. So Paulo: Papirus, 1993.
2 As periodizaes por estilos, as relaes scio-culturais ancoradas na Antropologia, na Sociologia ou na
-
Histria da Cultura.
3 A iconografia, a iconologia, os conceitos fundamentais de anlise formal, os estudos em semitica, a feno-
menologia, a gestalt e o estruturalismo.
4 BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p: 321.
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2005
nas ao seu corpo docente.
Foucault afirma em sua obra As palavras e as coisas5 que cada poca
constri estruturas de saber constitudo a partir de um repertrio crtico, ana--
ltico e conceitual cognoscvel, partilhado por um mesmo sistema de idias
disponveis naquele momento. Mesmo quando trabalhamos com um regime de
oposies, estas oposies ocorrem mediante a presena de princpios ontol-
gicos existentes, fazendo com que muitas questes existam de acordo com um
sistema global de idias. H uma dificuldade de se mapear as proposies epis-
temolgicas em Histria da Arte no Brasil, uma vez que o debate crtico, ora
insipiente, ora operado por modismos de um olhar estrangeiro que descobre
o Brasil, ora concentrado em algumas regies no constri este regime de opo-
sies indispensvel ao debate de idias.
Rodrigo Naves aponta essa dificuldade na apresentao do livro de Cle-
ment Greenberg Arte e Cultura quando diz: s quem conviveu com um meio de
arte precrio e indolente o nosso, por exemplo pode ter a exata dimenso da importncia
de uma figura como Greenberg6. Este discurso aporta poca dos primeiros escri-
tos desse pesquisador americano, que desafiou nas dcadas de 40 e 50 toda uma
produo em teoria da arte ancorada mais em um sistema de relaes pessoais,
do que numa percepo crtica da arte. Em outros ensaios, compilados no livro
A forma difcil7, Rodrigo Naves coloca que o discurso terico no Brasil,
relacionado produo artstica nacional sofre por dois excessos: a pouca
ventilao em relao s brechas nos estudos concentrados principalmente
em Barroco e Arte Moderna e a irregularidade em outros contextos,
fazendo com que o pesquisador tenha dificuldade de uma proposio mais
rigorosa, experimentando a sensao de trabalhar com material incerto.
Ultimamente, h um revisionismo em uma srie de postulados recentes
e questes que pareciam esgotadas voltam a incendiar o debate, principalmente
quando o mito das vanguardas artsticas passa a ser um assunto central na
compreenso de questes que envolvem a modernidade e a ps-modernidade8.
Como exemplo, temos a tese de Alberto Tassinari9, O espao moderno, em
que o autor espelha-se em Rosalind Krauss10, Caminhos da Escultura Moder-
na, para desenvolver suas proposies sobre arte moderna, considerando sua
fase atual e contempornea. Parte de um pressuposto que parece, primeira
5 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
6 GREENBERG, Clement. Arte e Cultura: ensaios crticos. So Paulo: tica, 1996, p: 9.
7 NAVES, Rodrigo. A forma difcil. So Paulo: tica, 1997, p: 9-39.
8 FABBRINI, Ricardo. A arte depois das vanguardas. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003.
9 TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac e Naify, 2001.
10 KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
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HISTORIOGRAFIA DA ARTE NO BRASIL:
POR UM REGIME DE OPOSIES
YacyAra Froner, Prof. Dr.
froner@ufu.br
Considerando questes recentes como a instabilidade dos processos de gera-
o de conhecimento apontados pela ps-modernidade1 e a incapacidade de
uma esttica universal partilhar uma percepo ampliada da arte e da cultura;
as limitaes de mtodos clssicos de normatizao e definio das estruturas
da produo artstica2, e as incompatibilidades e/ou proximidades dos mtodos
interpretativos3 , pesquisadores em Histria da Arte brasileira tm buscado
desenvolver estruturas de apoio que possibilitem construir um trabalho por
meio de uma viso ampliada dessas projees conhecendo os limites e os pro-
blemas de cada um desses caminhos , tentando trabalhar de maneira cons-
ciente com as ferramentas disponveis.
No que tange a pesquisa em Histria da Arte, a primeira tarefa do pes-
quisador no estabelecimento de uma proposta conhecer o mximo possvel
sobre o que foi publicado sobre o assunto, tema ou objeto escolhido para poder
definir, ento, cortes, linhas de pensamento e referenciais terico-metodolgi-
cos4. Desta forma, a investigao pode iniciar-se sem a pretenso e, normal-
mente, a falsa idia de estar revolucionando ou desenvolvendo paradigmas
inditos na proposio de uma pesquisa terica.
No entanto, esta orientao inicial relacionada busca de dados, basea-
da na idia de um acmulo crescente da literatura da arte, extremamente pro-
blemtica quando se trata de analisar a produo artstica nacional. No h
compndios sobre historiografia da arte brasileira e as tentativas recentes co-
mo a compilao de livros, teses e dissertaes so desenvolvidas de forma
quantitativa; no h a construo de uma percepo que rena autores que
partilhem o mesmo universo conceitual, o mesmo sistema de idias ou as mes-
mas formas de abordar estruturas de pensamento, nem tampouco o confronto
de proposies relacionado a um mesmo objeto de pesquisa: freqentemente
nos deparamos com pesquisadores que detm o monoplio da pesquisa sobre
este ou aquele artista e tornam-se especialistas de um nico tema, ou centros
1 LYOTARD, Jean-Franois. Lies sobre a analtica do sublime. So Paulo: Papirus, 1993.
2 As periodizaes por estilos, as relaes scio-culturais ancoradas na Antropologia, na Sociologia ou na
Histria da Cultura.
3 A iconografia, a iconologia, os conceitos fundamentais de anlise formal, os estudos em semitica, a feno-
menologia, a gestalt e o estruturalismo.
4 BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p: 321.
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universitrios que mantm colees fechadas, as quais so disponibilizadas ape-
nas ao seu corpo docente.
Foucault afirma em sua obra As palavras e as coisas5 que cada poca
constri estruturas de saber constitudo a partir de um repertrio crtico, ana--
ltico e conceitual cognoscvel, partilhado por um mesmo sistema de idias
disponveis naquele momento. Mesmo quando trabalhamos com um regime de
oposies, estas oposies ocorrem mediante a presena de princpios ontol-
gicos existentes, fazendo com que muitas questes existam de acordo com um
sistema global de idias. H uma dificuldade de se mapear as proposies epis-
temolgicas em Histria da Arte no Brasil, uma vez que o debate crtico, ora
insipiente, ora operado por modismos de um olhar estrangeiro que descobre
o Brasil, ora concentrado em algumas regies no constri este regime de opo-
sies indispensvel ao debate de idias.
Rodrigo Naves aponta essa dificuldade na apresentao do livro de Cle-
ment Greenberg Arte e Cultura quando diz: s quem conviveu com um meio de
arte precrio e indolente o nosso, por exemplo pode ter a exata dimenso da importncia
de uma figura como Greenberg6. Este discurso aporta poca dos primeiros escri-
tos desse pesquisador americano, que desafiou nas dcadas de 40 e 50 toda uma
produo em teoria da arte ancorada mais em um sistema de relaes pessoais,
do que numa percepo crtica da arte. Em outros ensaios, compilados no livro
A forma difcil7, Rodrigo Naves coloca que o discurso terico no Brasil,
relacionado produo artstica nacional sofre por dois excessos: a pouca
ventilao em relao s brechas nos estudos concentrados principalmente
em Barroco e Arte Moderna e a irregularidade em outros contextos,
fazendo com que o pesquisador tenha dificuldade de uma proposio mais
rigorosa, experimentando a sensao de trabalhar com material incerto.
Ultimamente, h um revisionismo em uma srie de postulados recentes
e questes que pareciam esgotadas voltam a incendiar o debate, principalmente
quando o mito das vanguardas artsticas passa a ser um assunto central na
compreenso de questes que envolvem a modernidade e a ps-modernidade8.
Como exemplo, temos a tese de Alberto Tassinari9, O espao moderno, em
que o autor espelha-se em Rosalind Krauss10, Caminhos da Escultura Moder-
na, para desenvolver suas proposies sobre arte moderna, considerando sua
fase atual e contempornea. Parte de um pressuposto que parece, primeira
5 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
6 GREENBERG, Clement. Arte e Cultura: ensaios crticos. So Paulo: tica, 1996, p: 9.
-
7 NAVES, Rodrigo. A forma difcil. So Paulo: tica, 1997, p: 9-39.
8 FABBRINI, Ricardo. A arte depois das vanguardas. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003.
9 TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac e Naify, 2001.
10 KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
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vista, antagnico ao discurso daquela autora uma vez que ela remete seu olhar
para o tempo, e este autor parece sedimentar-se no espao , mas que ao final
retoma aos mesmos postulados. Estudos como estes, que buscam desenvolver
uma anlise para alm do espao nacional, so importantes para a construo de
um olhar crtico.
Atualmente, o debate em Teoria, Crtica e Histria da Arte no Brasil
tem ocorrido dentro das instituies superiores de ensino por meio de seus
programas de mestrado e doutorado ou por meio das associaes como a
ANPAP (Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas), o CBHA
(Comit Brasileiro de Histria da Arte), o CLBHA (Comit Luso-Brasileiro de
Histria da Arte), a ABCA (Associao Brasileira de Crticos de Artes), alm de
instituies vinculadas Cincia da Conservao e Museologia, que disponibi-
lizam em Congressos, Colquios e Simpsios estas questes para um pblico
maior. No circunstancial o fato dos ltimos encontros concentrarem o foco
do debate nas questes que envolvem a pesquisa em artes, uma vez que pro-
blemas metodolgicos e epistemolgicos tm sido essenciais construo de
um conhecimento mais dinmico ao mesmo tempo em que forjado em um
pensamento analtico ancorado nos paradigmas postos pelas Cincias Humanas
nessa rea de investigao.
Parecer maniquesta acreditar que as exigncias cada vez maiores de
qualificao para o ingresso na docncia do ensino superior, a concorrncia ab-
surda aos parcos recursos disponibilizados pelo Estado como bolsas e sub-
sdios a projetos de infra-estrutura e o aporte das publicaes especializadas,
nos ltimos anos, seja a nica explicao para o aumento das discusses relacio-
nadas problemtica da pesquisa em arte que abundam no meio intelectual. Do
mesmo modo a percepo de que as mega-exposies em espaos pblicos e
privados , a consolidao das Bienais de So Paulo e a renomada arte inter-
nacional brasileira parafraseando Tadeu Chiarelli11 que transcende o espao
nacional e participa dos eventos mais importantes como a Documenta de
Kassel, a Bienal de Veneza etc possa explicar a profuso do debate atual. Fal-
ta-nos o distanciamento histrico para avaliar o que est acontecendo nos lti-
mos dez anos em relao s pesquisas em/sobre arte, mas h uma urgncia no
trabalho de ser construir uma historiografia da arte brasileira que compreenda
os caminhos percorridos.
Para a Histria, a questo da imagem enquanto fonte de pesquisa re-
cente e a percepo da arte enquanto linguagem um problema conceitual pos-
to para as Cincias Humanas Sociologia, Filosofia, Antropologia e Histria
-
a partir da segunda metade do sculo XX. O ps guerra francs dominado pelas
11 CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo: Lesmos, 1999.
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2005
escolas fenomenolgicas. Elas se servem do esprito hegeliano, do mtodo husserliano e da
ontologia heideggeriana. Em verses diferentes, Sartre e Merleau-Ponty esto procura dos
sentidos; eles descrevem o mundo e as coisas a partir de uma conscincia que se interroga sobre
sua constituio12
Se em 1945, Hegel, Husserl e Heidegger influenciavam a fenmeno-
logia de acordo com uma filosofia que se preocupava com o sujeito ; a partir
de 1960, Freud, Nietzche e Marx so revisitados e as Cincias Humanas buscam
nas estruturas sociais o sentido produzido. Enquanto que a fenomenologia fazia dos
sujeitos falantes o plo do sentido, o estruturalismo, por sua vez, faz do sentido o resultado de
sistemas de oposies determinadas13.
Forjado sobre esses paradigmas a diferena e a relao , o estrutu-
ralismo percebe que os elementos s existem em relao uns aos outros; ao de-
cifrar essas relaes, torna-se possvel construir modelos que permitam deco-
dificar funes.
A desconstruo proposta pelo estruturalismo transforma-se em ques-
tionamento sobre as regras de validade dos discursos filosficos, artsticos, po-
lticos, histricos. A evoluo da lingstica, sua apropriao por vrias reas de
conhecimento, a busca de mtodos de anlise menos subjetivos e a prpria
compreenso dos limites do discurso intelectual pautam os trabalhos cientficos
desse perodo, anunciando as prximas regras desse jogo: da desconstruo
incerteza do pensamento. Ancorado nesta percepo, o livro de Cristina Freire
As poticas do processo14 exemplar enquanto mtodo de desconstruo
da interface criativa, por meio da anlise dos estudos que precedem uma tipo-
logia de obra contempornea fadada efemeridade.
Compreender o contexto histrico de onde parte o objeto artstico e o
repertrio imagtico, tecnolgico, conceitual e fenomnico que impregna o pro-
cesso criativo de um sentido lato partindo do meio e para o meio retor-
nando significa orientar-se de maneira diversa daquela pesquisa que submete
apenas biografia do autor a conseqncia imediata de sua proposio.
Nesse momento, importa mais compreender a posio da obra diante
do leque de opes disponibilizado em seu tempo, do que casos biogrficos
que, quase sempre, acabam por produzir lendas e imagens imaginrias do
produtor em arte. No se trata de diminuir o relato biogrfico, mas sim de evi-
tar que a vida do artista ganhe maior peso do que sua obra, ou de que conceitos
como genialidade, loucura e excentricidade sejam postos em evidncia e
se sobreponham produo. Na base das manifestaes da arte, para alm de seu
12 DESCAMPS, C. Idias filosficas contemporneas na Frana. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p: 11.
13 Idem, p: 33
14 FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999.
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vista, antagnico ao discurso daquela autora uma vez que ela remete seu olhar
para o tempo, e este autor parece sedimentar-se no espao , mas que ao final
retoma aos mesmos postulados. Estudos como estes, que buscam desenvolver
uma anlise para alm do espao nacional, so importantes para a construo de
um olhar crtico.
Atualmente, o debate em Teoria, Crtica e Histria da Arte no Brasil
tem ocorrido dentro das instituies superiores de ensino por meio de seus
programas de mestrado e doutorado ou por meio das associaes como a
ANPAP (Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas), o CBHA
(Comit Brasileiro de Histria da Arte), o CLBHA (Comit Luso-Brasileiro de
Histria da Arte), a ABCA (Associao Brasileira de Crticos de Artes), alm de
instituies vinculadas Cincia da Conservao e Museologia, que disponibi- ralismo percebe que os elementos s existem em relao uns aos outros; ao de-
lizam em Congressos, Colquios e Simpsios estas questes para um pblico
maior. No circunstancial o fato dos ltimos encontros concentrarem o foco
do debate nas questes que envolvem a pesquisa em artes, uma vez que pro-
blemas metodolgicos e epistemolgicos tm sido essenciais construo de
um conhecimento mais dinmico ao mesmo tempo em que forjado em um
pensamento analtico ancorado nos paradigmas postos pelas Cincias Humanas
nessa rea de investigao.
Parecer maniquesta acreditar que as exigncias cada vez maiores de
qualificao para o ingresso na docncia do ensino superior, a concorrncia ab-
surda aos parcos recursos disponibilizados pelo Estado como bolsas e sub-
sdios a projetos de infra-estrutura e o aporte das publicaes especializadas,
nos ltimos anos, seja a nica explicao para o aumento das discusses relacio-
nadas problemtica da pesquisa em arte que abundam no meio intelectual. Do
mesmo modo a percepo de que as mega-exposies em espaos pblicos e repertrio imagtico, tecnolgico, conceitual e fenomnico que impregna o pro-
privados , a consolidao das Bienais de So Paulo e a renomada arte inter-
nacional brasileira parafraseando Tadeu Chiarelli11 que transcende o espao
nacional e participa dos eventos mais importantes como a Documenta de
Kassel, a Bienal de Veneza etc possa explicar a profuso do debate atual. Fal-
ta-nos o distanciamento histrico para avaliar o que est acontecendo nos lti-
mos dez anos em relao s pesquisas em/sobre arte, mas h uma urgncia no
trabalho de ser construir uma historiografia da arte brasileira que compreenda
os caminhos percorridos.
Para a Histria, a questo da imagem enquanto fonte de pesquisa re-
cente e a percepo da arte enquanto linguagem um problema conceitual pos-
to para as Cincias Humanas Sociologia, Filosofia, Antropologia e Histria
a partir da segunda metade do sculo XX. O ps guerra francs dominado pelas
11 CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo: Lesmos, 1999.
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escolas fenomenolgicas. Elas se servem do esprito hegeliano, do mtodo husserliano e da
ontologia heideggeriana. Em verses diferentes, Sartre e Merleau-Ponty esto procura dos
sentidos; eles descrevem o mundo e as coisas a partir de uma conscincia que se interroga sobre
sua constituio12
Se em 1945, Hegel, Husserl e Heidegger influenciavam a fenmeno-
logia de acordo com uma filosofia que se preocupava com o sujeito ; a partir
de 1960, Freud, Nietzche e Marx so revisitados e as Cincias Humanas buscam
nas estruturas sociais o sentido produzido. Enquanto que a fenomenologia fazia dos
sujeitos falantes o plo do sentido, o estruturalismo, por sua vez, faz do sentido o resultado de
sistemas de oposies determinadas13.
Forjado sobre esses paradigmas a diferena e a relao , o estrutu-
cifrar essas relaes, torna-se possvel construir modelos que permitam deco-
dificar funes.
A desconstruo proposta pelo estruturalismo transforma-se em ques-
tionamento sobre as regras de validade dos discursos filosficos, artsticos, po-
lticos, histricos. A evoluo da lingstica, sua apropriao por vrias reas de
conhecimento, a busca de mtodos de anlise menos subjetivos e a prpria
compreenso dos limites do discurso intelectual pautam os trabalhos cientficos
desse perodo, anunciando as prximas regras desse jogo: da desconstruo
incerteza do pensamento. Ancorado nesta percepo, o livro de Cristina Freire
As poticas do processo14 exemplar enquanto mtodo de desconstruo
da interface criativa, por meio da anlise dos estudos que precedem uma tipo-
logia de obra contempornea fadada efemeridade.
Compreender o contexto histrico de onde parte o objeto artstico e o
cesso criativo de um sentido lato partindo do meio e para o meio retor-
nando significa orientar-se de maneira diversa daquela pesquisa que submete
apenas biografia do autor a conseqncia imediata de sua proposio.
Nesse momento, importa mais compreender a posio da obra diante
do leque de opes disponibilizado em seu tempo, do que casos biogrficos
que, quase sempre, acabam por produzir lendas e imagens imaginrias do
produtor em arte. No se trata de diminuir o relato biogrfico, mas sim de evi-
tar que a vida do artista ganhe maior peso do que sua obra, ou de que conceitos
como genialidade, loucura e excentricidade sejam postos em evidncia e
se sobreponham produo. Na base das manifestaes da arte, para alm de seu
-
12 DESCAMPS, C. Idias filosficas contemporneas na Frana. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p: 11.
13 Idem, p: 33
14 FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999.
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sentido fenomnico e do sentido de significao, coloca-se um contedo ltimo e essencial: a
involuntria e constante auto-revelao de uma atitude de fundo em relao ao mundo, que
caracterstica em igual medida do criador enquanto indivduo, de cada poca, de cada povo, de
cada comunidade cultural. Portanto, o dever mais alto da interpretao o de penetrar na
ltima camada do sentido prprio e verdadeiro quando conseguir captar e revelar a totalidade
dos momentos de sua emanao, como documento do sentido unitrio da concepo de mundo
contida na obra15.
Levando-se em conta que o domnio do imaginrio constitudo por
uma srie de representaes que, numa via de mo dupla, constri e fruto das
construes sociais, os processos culturais so veios determinantes deste dom-
nio que se manifestam em todas as formas de expresso humana. O campus do
imaginrio, estudado por meio do domnio da imagem adquire um lugar impor-
tante na Histria, resgatando conceitos da Histria da Arte preteridos por ou-
tras linhas de pensamento.
Situar a obra no simplesmente inseri-la em um momento cronol-
gico especfico; antes, perceber de que modo e em que medida ela comparti-
lha o conjunto das idias vigentes, sendo ao mesmo tempo testemunho e pro-
motora de uma percepo, uma maneira de ver e se relacionar com o real, esta-
belecendo um dilogo de mo dupla com o seu prprio tempo: alimentando-se
dele e para ele fornecendo o alimento. O olho torna-se humano quando o seu objeto
se torna um objeto social e humano, vindo do homem e destinado ao homem. Os sentidos
tornam-se, assim, diretamente e na prtica dos tericos, sentidos transformados, impregnados
de vida social, de razo poderes sobre os objetos16 .
Por meio desses conceitos, o discurso do imaginrio, da imagem, da
poesis ou da potica no se restringe ao discurso plstico: do mesmo modo que
uma documentao escrita necessita de uma documentao de apoio, a fonte
visual no sobrevive dela mesma e a construo artstica se completa na rede
das expresses. Neste sentido, as crticas de Ciro Flamarion Cardoso aos con-
ceitos de Iconografia e Iconologia parecem precipitadas, nenhum documento vale
per si, o que torna inadequado afirmar que um dos problemas dos mtodos
aplicados nos estudos de Histria da Arte passa pela crena em que a verifi-
cao da interpretao que se propusesse das artes plsticas deveria passar ne-
cessariamente pelo seu confronto com os textos de poca, o que no fim das
contas prejudicava o projeto de uma iconologia como disciplina voltada para as
estruturas especficas das imagens17.
-
15 PANOFSKY, Erwin. Estudos iconolgicos. Lisboa: Estampa, 1989, p: 66.
16 LEFEBVRE, Henri. Linguagem e sociedade. Lisboa: Ulissia, 1966, p: 243.
17 CARDOSO, Ciro Flamarion. Iconografia e Histria. In: Resgate. I: 9-17, Campinas: Centro de Memria da
UNICAMP, 1990.
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Este confronto fundamental, no havendo incoerncia no fato de a
Histria da Arte apoiar-se nas fontes perifricas: o estudo das manifestaes
artsticas deve procurar estabelecer um dilogo entre a imagem e o contexto so-
cial, recorrendo a todos os documentos possveis e disponveis. preciso ir
buscar o sentido de uma sociedade em seu sistema de representao, levando-se
em conta o lugar que esse sistema ocupa nas estruturas sociais e na realidade;
entendendo-se por sistema de representaes o conjunto de foras e das formas
de expresso, associadas ou no. A produo torna-se um testemunho vivo da
memria, no se restringindo apenas ao registro de um estilo de poca. Sendo
condensao da memria, a preservao e o estudo das manifestaes artsticas
tornam-se fundamentais para o reconhecimento de uma identidade no mais
restrita aos limites do Estado Moderno j que a arte do sculo XX ampliou as
territorialidades das fronteiras nacionais , mas referente aos modos de
percepo, sistemas de idias e discursos. Palavra, signo, objeto: o jogo das
imagens no se constri sem emblemas ou smbolos, metforas e alegorias,
relaes e sensaes, abstraes e signos.
Considerando os pressupostos avaliados anteriormente, o produtor em
teoria da arte um tipo de intelectual que, como todos os pesquisados da rea
de Cincias Humanas, emerge de um fundo cultural e encontra-se situado em
um determinado regime de idias. Nesse sentido, Bourdieu comenta: "Parece-me
que a resistncia que tantos intelectuais opem anlise sociolgica [..] est enraizada em
uma espcie de pundonor deslocado, que os impede de aceitar a representao realista da ao
humana, condio primeira de um conhecimento cientfico do mundo social, ou, mais precisa-
mente, em uma idia inteiramente inadequada de sua dignidade de "sujeitos", que faz com
que eles vejam na anlise cientfica de suas prticas (a prtica intelectual), um atentado
contra sua liberdade ou seu desinteresse"18. Tanto na leitura da produo artstica,
quanto na prpria produo artstica em si indispensvel compreender esse
jogo de relaes.
Mais do que objeto ou tema proposto, a percepo dos pontos de con-
tato entre as fontes escolhidas e a sociedade que torna possvel um discurso
matizado ancorado nos conjuntos distintos e/ou equivalentes dos diferentes n-
veis da sensibilidade social. Esse procedimento busca evitar o discurso nivela-
dor que mascara, corrompe e privilegia determinados pontos de vista. Em Da
ratiorubus spiritus sancti, Rabelais afirma que a alma no o homem; o corpo no o
homem; a alma e o corpo unidos e durante a unio: eis o homem19. Assim a Histria:
no o contexto, a sensibilidade, o tempo, a obra ou o artista separados por um
abismo, mas a unio destas partes no tempo desta unio ou de sua investigao.
18 BOURDIEU, Pierre. Razes Prticas: sobre a teoria da ao. Rio de Janeiro: Papirus, 1996, p: 11.
19 FEBVRE, Lucin. O problema da descrena no sculo XVI. Lisboa: Incio, 1970, p: 23.
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sentido fenomnico e do sentido de significao, coloca-se um contedo ltimo e essencial: a
involuntria e constante auto-revelao de uma atitude de fundo em relao ao mundo, que
caracterstica em igual medida do criador enquanto indivduo, de cada poca, de cada povo, de
cada comunidade cultural. Portanto, o dever mais alto da interpretao o de penetrar na
ltima camada do sentido prprio e verdadeiro quando conseguir captar e revelar a totalidade
dos momentos de sua emanao, como documento do sentido unitrio da concepo de mundo
contida na obra15.
Levando-se em conta que o domnio do imaginrio constitudo por
uma srie de representaes que, numa via de mo dupla, constri e fruto das
construes sociais, os processos culturais so veios determinantes deste dom-
nio que se manifestam em todas as formas de expresso humana. O campus do
imaginrio, estudado por meio do domnio da imagem adquire um lugar impor-
tante na Histria, resgatando conceitos da Histria da Arte preteridos por ou-
tras linhas de pensamento.
Situar a obra no simplesmente inseri-la em um momento cronol-
gico especfico; antes, perceber de que modo e em que medida ela comparti-
lha o conjunto das idias vigentes, sendo ao mesmo tempo testemunho e pro-
motora de uma percepo, uma maneira de ver e se relacionar com o real, esta-
belecendo um dilogo de mo dupla com o seu prprio tempo: alimentando-se
dele e para ele fornecendo o alimento. O olho torna-se humano quando o seu objeto
se torna um objeto social e humano, vindo do homem e destinado ao homem. Os sentidos
tornam-se, assim, diretamente e na prtica dos tericos, sentidos transformados, impregnados
de vida social, de razo poderes sobre os objetos16 .
Por meio desses conceitos, o discurso do imaginrio, da imagem, da
poesis ou da potica no se restringe ao discurso plstico: do mesmo modo que
uma documentao escrita necessita de uma documentao de apoio, a fonte
visual no sobrevive dela mesma e a construo artstica se completa na rede
das expresses. Neste sentido, as crticas de Ciro Flamarion Cardoso aos con-
ceitos de Iconografia e Iconologia parecem precipitadas, nenhum documento vale
per si, o que torna inadequado afirmar que um dos problemas dos mtodos
aplicados nos estudos de Histria da Arte passa pela crena em que a verifi-
cao da interpretao que se propusesse das artes plsticas deveria passar ne-
cessariamente pelo seu confronto com os textos de poca, o que no fim das
contas prejudicava o projeto de uma iconologia como disciplina voltada para as
estruturas especficas das imagens17.
15 PANOFSKY, Erwin. Estudos iconolgicos. Lisboa: Estampa, 1989, p: 66.
16 LEFEBVRE, Henri. Linguagem e sociedade. Lisboa: Ulissia, 1966, p: 243.
17 CARDOSO, Ciro Flamarion. Iconografia e Histria. In: Resgate. I: 9-17, Campinas: Centro de Memria da
UNICAMP, 1990.
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I ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2005
Este confronto fundamental, no havendo incoerncia no fato de a
Histria da Arte apoiar-se nas fontes perifricas: o estudo das manifestaes
artsticas deve procurar estabelecer um dilogo entre a imagem e o contexto so-
cial, recorrendo a todos os documentos possveis e disponveis. preciso ir
buscar o sentido de uma sociedade em seu sistema de representao, levando-se
em conta o lugar que esse sistema ocupa nas estruturas sociais e na realidade;
entendendo-se por sistema de representaes o conjunto de foras e das formas
de expresso, associadas ou no. A produo torna-se um testemunho vivo da
memria, no se restringindo apenas ao registro de um estilo de poca. Sendo
condensao da memria, a preservao e o estudo das manifestaes artsticas
tornam-se fundamentais para o reconhecimento de uma identidade no mais
restrita aos limites do Estado Moderno j que a arte do sculo XX ampliou as
territorialidades das fronteiras nacionais , mas referente aos modos de
percepo, sistemas de idias e discursos. Palavra, signo, objeto: o jogo das
imagens no se constri sem emblemas ou smbolos, metforas e alegorias,
relaes e sensaes, abstraes e signos.
Considerando os pressupostos avaliados anteriormente, o produtor em
teoria da arte um tipo de intelectual que, como todos os pesquisados da rea
de Cincias Humanas, emerge de um fundo cultural e encontra-se situado em
um determinado regime de idias. Nesse sentido, Bourdieu comenta: "Parece-me
que a resistncia que tantos intelectuais opem anlise sociolgica [..] est enraizada em
uma espcie de pundonor deslocado, que os impede de aceitar a representao realista da ao
humana, condio primeira de um conhecimento cientfico do mundo social, ou, mais precisa-
mente, em uma idia inteiramente inadequada de sua dignidade de "sujeitos", que faz com
que eles vejam na anlise cientfica de suas prticas (a prtica intelectual), um atentado
contra sua liberdade ou seu desinteresse"18. Tanto na leitura da produo artstica,
quanto na prpria produo artstica em si indispensvel compreender esse
jogo de relaes.
Mais do que objeto ou tema proposto, a percepo dos pontos de con-
tato entre as fontes escolhidas e a sociedade que torna possvel um discurso
matizado ancorado nos conjuntos distintos e/ou equivalentes dos diferentes n-
veis da sensibilidade social. Esse procedimento busca evitar o discurso nivela-
dor que mascara, corrompe e privilegia determinados pontos de vista. Em Da
ratiorubus spiritus sancti, Rabelais afirma que a alma no o homem; o corpo no o
homem; a alma e o corpo unidos e durante a unio: eis o homem19. Assim a Histria:
no o contexto, a sensibilidade, o tempo, a obra ou o artista separados por um
abismo, mas a unio destas partes no tempo desta unio ou de sua investigao.
-
18 BOURDIEU, Pierre. Razes Prticas: sobre a teoria da ao. Rio de Janeiro: Papirus, 1996, p: 11.
19 FEBVRE, Lucin. O problema da descrena no sculo XVI. Lisboa: Incio, 1970, p: 23.
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I ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP
Histria da Arte cabe a percepo dos nexos, paradoxos e paradigmas que
pertencem ao sistema de circularidade dos sentidos.
O ponto de contato com a Histria, nesse momento, pode ocorrer por
meio dos mtodos relacionados Histria das Mentalidades20, Histria Nova
ou Histria do Cotidiano21 e, mais recentemente, Histria da Cultura22, na qual
o universo da cultura material incorpora a produo artstica, sendo utilizado
como fonte documental. De qualquer modo, os sistemas conceituais nesta rea
de conhecimento somados aos princpios das diversas linhas em Filosofia e Ci-
ncias Sociais, criam um campo ampliado quando o assunto a anlise sobre
produo artstica.
A Histria da Arte torna-se, assim, um territrio livre, um campo expan-
dido passvel de diversas formas de interlocuo, insero ou encaminhamen-
tos. Reporto, nesse momento, a uma frase de um qumico restaurador: os cien-
tistas so facilmente conduzidos a considerar a conservao como um domnio subdesenvolvido,
do ponto de vista cientfico. Em conseqncia tm a tendncia de transferir diretamente con-
servao idias, preconceitos, equipamentos e procedimentos provenientes de um campus an-
terior de especializao. apenas depois de experincias malogradas que percebem que os
problemas no so to simples: a terra da conservao cheia de armadilhas e os indgenas
so geralmente hostis23. Quem sabe o mesmo ocorra em Histria da Arte: para
muitos, o terreno subdesenvolvido da Histria; para outros, os frutos inconclu-
sos da Esttica e para tantos, um universo paralelo cheio de armadilhas.
BIBLIOGRAFIA
1. ARGAN & FAGIOLO. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1994.
2. ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual.
3. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
4. BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
5. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Pespectiva, 1974.
6. BOURDIEU, Pierre. Razes Prticas: sobre a teoria da ao. Rio de Janeiro: Papirus, 1996.
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da UNICAMP, 1990.
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9. CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo: Lesmos, 1999.
10. DESCAMPS, C. Idias filosficas contemporneas na Frana. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
11. FABBRINI, Ricardo. A arte depois das vanguardas. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003.
12. FABBRINI, Ricardo. O espao de Lygia Clarck. So Paulo: Atlas, 1994.
13. FEBVRE, Lucin. O problema da descrena no sculo XVI. Lisboa: Incio, 1970.
2005
14. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
15. FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999.
16. GREENBERG, Clement. Arte e Cultura: ensaios crticos. So Paulo: tica, 1996.
17. HAUSER, Arnold. Histria social da arte.
18. KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
19. LANCRI, Jean. Colquio sobre a metodologia da pesquisa em Artes Plsticas na universidade, in: BRITES &
TESSLER. O meio como ponto zero. Porto Alegre: Editora da UFRG, 2002.
20. LE GOFF, Jacques. Nova Histria. So Paulo: Martins Fontes, 1983.
21. LEFEBVRE, Henri. Linguagem e sociedade. Lisboa: Ulissia, 1966.
22. LEFEBVRE, Henri. Debates sobre o estruturalismo. So Paulo: Documentos, 1968.
23. LYOTARD, Jean-Franois. Lies sobre a analtica do sublime. So Paulo: Papirus, 1993.
24. MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma histria de amor e dio. So Paulo: Companhia das Letras,
2001.
25. NAVES, Rodrigo. A forma difcil. So Paulo: tica, 1997.
26. PANOFSKY, Erwin. Estudos iconolgicos. Lisboa: Estampa, 1989.
27. TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac e Naify, 2001.
28. TORRACA, Giorgio. The scientists role in historic preservation. In: Historical and Philosophical Issues in the
Conservation Cultural Heritage. Los Angeles: GCI, 1996, p: 439-444.
29. VAINFAS, Ronaldo (org). Domnios da Histria. Rio de Janeiro: Campus, 1997.
30. VOVELLE, Michel. Ideologias e Mentalidades. So Paulo: Brasiliense, 1987.
31. WLFFLIN, Heirinch. Conceitos fundamentais em Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
YacyAra Froner. Doutora em Histria Econmica pela FFLCH-USP com tese defendida na rea de cultura
material e patrimnio; mestre em Histria Social pela mesma instituio com dissertao defendida sobre arte
colonial e sistemas simblicos; especialista nas reas de Histria da Arte e Cultura Barroca pela IAC-UFOP e
Conservao e Restaurao pelo CECOR-UFMG. Atualmente, professora da rea de Teoria, Crtica e Hist-
ria da Arte no Curso de Artes Visuais da Universidade Federal de Uberlndia e consultora da Fundao VI-
TAE no Museu Nacional do Rio de Janeiro.

20 VOVELLE, Michel. Ideologias e Mentalidades. So Paulo: Brasiliense, 1987.

-
21 LE GOFF, Jacques. Nova Histria. So Paulo: Martins Fontes, 1983.
22 CHARTIER, Roger. Histria cultural. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.
23 TORRACA, Giorgio. The scientists role in historic preservation. In: Historical and Philosophical Issues in the

Conservation Cultural Heritage. Los Angeles: GCI, 1996, p: 441.

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Histria da Arte cabe a percepo dos nexos, paradoxos e paradigmas que
pertencem ao sistema de circularidade dos sentidos.
O ponto de contato com a Histria, nesse momento, pode ocorrer por
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20 VOVELLE, Michel. Ideologias e Mentalidades. So Paulo: Brasiliense, 1987.

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21 LE GOFF, Jacques. Nova Histria. So Paulo: Martins Fontes, 1983.
22 CHARTIER, Roger. Histria cultural. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.
23 TORRACA, Giorgio. The scientists role in historic preservation. In: Historical and Philosophical Issues in the

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