AGAMBEN, El Hombre Sin Contenido

El hombre
sin contenido
Giorgio Agamben
El hombre
sin contenido
Traduccin de
Eduardo Margaretto Kohrmann
Edicin a cargo de
Alicia Viana Cataln
pi
(lLTERA
Giorgio Agamben, 1970
Ediciones ltera, S. L., 2005
Eduardo Margaretto Kohrmann, de la traduccin
Cubierta:
Las fimztes, de Hubert Robert
Diseo grfico: Dori Delgado
ISBN: 978-84-89779-62-4
Depsito legal: B-7854-2005
Ediciones ltera, S. L.
Comte d'Urgell, 64
08011 Barcelona
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Nota del editor
Querem os c on esta n ota aclarar el criteri o c on el que he

m os resuelt o la n otacin en castellan o de El hombre sin con
tenido. Gi orgi o Agamben hace a l o larg o del libr o c onti
nuas referencias a obras de otr os aut ores, y las citas que
extrae de estas obras s on, en un gran nmer o de ocasi ones,
traducidas directamente p or l del alemn, el francs, el
ingls o el grieg o. En est os cas os, hem os optad o p or insertar
el fragmento c orresp ondiente extraynd ol o de la versin
castellana de dichas obras (siempre que existiera o fuera
disp onible); en l os cas os en l os que n o exista versin en
castellan o ( o c om o en el cas o de Der Wille zur Macht de
Nietzsche, en el que las edici ones en castellan o s on inc om
pletas), decidim os atenern os a la traduccin del aut or. Las
citas que aparecen en sus idi omas originales en la versin
italiana las hem os mantenid o, aadiend o en la n ota c orres
p ondiente la p osibilidad de c onsultar las edici ones en cas
tellan o. P or otr o lad o, c on la intencin de facilitar el acces o
a la may or parte de l os ttul os a l os que el aut or hace refe
rencia y pensand o que p odra ayudar a l os lect ores, hem os
aadid o algunas n otas a pie de pgina (sealadas c on aste
risc o) que n o aparecen en la versin italiana.
7
CAPTULO PRIMERO
Lo ms inquietante
En la tercera disertacin de La genealoga de la moral,

Nietzsche s omete a una crtica radical la definicin kantiana
de l o bell o c om o placer desinteresad o:
Kant -escribe- pensaba que haca un honor al arte

dando la preferencia y colocando en el primer plano, en
tre los predicados de lo bello, a los predicados que cons
tituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y va
lidez universal . No es ste el sitio adecuado para discu
tir si, en lo principal, no era esto un error; lo nico que
quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los fil
sofos, en lugar de enfocar el problerna esttico desde las
experiencias del artista (del creador), reflexion sobre el
arte y lo bello a partir nicamente del espectador y, al
hacerlo, introdujo sin darse cuenta al espectador mis
mo en el concepto bello. i Pero si al menos ese espec
tador les hubiera sido bien conocido a los filsofos de
lo bello ! Quiero decir, i conocido como un gran hecho y
una gran experiencia personales, como una plenitud de
singularsimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpre
sas, embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo
que ocurri siempre lo contrario: y as, ya desde el mis-
9
GIORG10 A GA MB EN
mo comienzo, nos dan definiciones en las que, corno ocu

rre en aquella funosa que Kant da de lo bello, la atisen
cia de una ms delicada experiencia propia se presenta
con la gorda figura de un gusano de error bsico. Es
bello, dice Kant, lo que agrada deJintereJadamente.
i Desinte resadamente ! Comprese con esta definicin
aquella otra expresada por un verdadero espectador y
artista, Stendhal, que llama en una ocasin a lo bello 1tne
promeJJe de bonhe11r. Aqu queda en todo caso repudiado y
eliminado justo aquello que Kant destaca con exclusivi
dad en el estado esttico: le dJintreJJement. Quin tie
ne razn, Kant o Stendhal? Aunque es cierto que nues
tros estticos no se cansan de poner en la balanza, en
favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la
belleza, es posible contemplar desinteresadamente
incluso estatuas femeninas desnudas, se nos permitir
que nos riamos un poco a costa suya: las experiencias de
los artistas son, con respecto a este escabroso pu nto
ms interesantes, y Pign1alin, en todo caso, no fue
necesariamente un hombre antiesttico. 1
La experiencia del arte que estas palabras p onen de ma

nifiest o, n o c onstituye de ningn m od o una esttica para
N ietzsche. Al c ontrari o, se trata precisamente de purificar
el c oncept o b elleza de la atcr811 m<;, de la sensibilidad del
- espectad or, p ara c onsiderar el arte d esde el punt o de vista
de su cread or. Esta purificacin, p or tant o, se realiza a tra
vs de una inv ersin de la perspe ctiva tradici onal s obre la
l. Tratado tercero: Qu significan los ideales estticos?, La genealo

ga de la moral, Alianza, Madrid, 1997.
10
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
obra de arte: la dimensin de la esteticidad -el aprendiza

je sensitiv o del objet o bell o p or parte del espectad or- le
cede el siti o a la experiencia creativa del artista, que s ola
mente ve en su obra une promes.re de bonheur. En la h ora de la
s ombra ms c orta, una vez alcanzad o el lmite extrem o de
su destin o, el arte sale del h oriz onte neutral de la esteticidad
para rec on ocerse en la esfera de or o de la v oluntad de
p otencia. Pigmalin, el es cult or que se exalta debid o a su
pr opia creacin, hasta el punt ode desear que n o pertenezca
ms al arte sin o a la vida, es el smb ol o de esa r otacin que
va desde la idea de belleza desinteresada c om o den omina
d or del arte, hasta la de fel icidad, es decir, a la idea de un
ilimitad o acrecentamient o y p otenciacin de l os val ores vi
tales, mientras que el eje de la reflexin s obre el arte se des
plaza del espectad or desinteresad o al artista interesad o.
Al presentir esta mutacin, Nietzsche haba sid o, c om o
era habitualmente, un buen pr ofeta. Si se c ompara l o que
escribe en la tercera disertacin de La genealoga de la moral
c on las expresi ones de las que se sirve Artaud, en el prl o
g o de Le thatre et .ron double, para describir la ag ona de la
cultura occidental, se aprecia, precisamente s obre e ste pun
t o, una s orprendente c oincidencia de pareceres. Ce qui n ous
a perdu la culture, escribe A rtaud , c 'e st notre ide
occidentale de 1' art . . A n otre ide inerte e t dsintresse
.
de l 'A rt, une culture authentique opp ose une ide magique
et vi olemment g o"is te, c 'e st a dire intresse. 2 En ciert o
2. Le thatre et son dottble, en Omvres completes, vol . IV, pg. 1 5 (versin en

castellano: El teatro y Jlt doble, Edhasa, Barcelona, 1997).
11
GIORG/ 0 A GA MB EN
sentid o, la idea de que el arte n o es una experiencia desinte

resada haba sid o, en otras p ocas, perfectamente familiar.
Cuand o Artaud, en Le thatre et la peste , recuerda el
decret o de Escipin N sica, el p ontfice mxim o que hiz o
derruir l os teatr os r oman os, y la furia c on la que San Agustn
se lanza c ontra l os jueg os escnic os , resp onsables de l a
n1uerte del alma, hay, e n sus palabras, t oda l a n ostalgia que
un espritu c om o el suy o, que pensaba que el teatr o sl o
vala par une liais on magique, atr oce, avec la ralit et le
danger, deba de sentir hacia una p oca que tena una idea
tan c oncreta e interesada del teatr o c on 1o para juzgar nece
saria -para la salud del alma y de la ciudad- su destruc
cin. Que h oy en da seria intil buscar idea s similares in
clus o entre l os cens ores es alg o superflu o de rec ordar, per o
quizs n o sea in op ortun o destacar que la primera vez que
alg o parecid o a una c onsideracin autn oma del fenmen o
esttico hace su aparicin en la s ociedad eur opea de la Edad
Media es en forma de h ostilidad y repugnancia hacia el arte,
en las instrucci ones de aquell os obisp os que, frente a las
inn ovaci ones musicales del ars nova, pr ohiban la m odula
cin del cant o y la fractio vociJ durante l os ofici os religi os os
p orque, c on su fascinacin, dis traan a l os fieles. As, entre
l os testim oni os a fav or de un arte interesad o, Nietzsche
habria p odido cita r un pasaje de La Repblica de Platn que
se repite a menud o cuand o se habla de arte sin que la para
djica actitud que en l encuentra expresin se haya vuel
t o, p or ell o, men os escandal osa para un od o m odern o.
Platn, com o es bien sabid o, ve en el p oeta un element o de
peligr o y de ruina para la ciudad : Si un h ombre capacita -
12
EL HOMBR E SIN CONTENIDO
d o, escribe, llegara a nuestra ciudad c on intencin de

exhibirse con sus p oemas, caeram os de r odillas ante l c om o
ante un ser divin o, admirable y seduct or, per o, indicnd ole
que ni existen entre n os otros h ombres c om o l ni est per
mitid o que existan, l o reexpediram os c on destin o a otra
ciudad / p orque, en l o relativ o a p oes a, aade Platn
c on una expresin que hace estremecerse a nuestra sensibi
lidad esttica, n o han de admitirse en la ciudad ms que
l os him nos a l os di oses y l os enc omi os de l os hr oes :1
3. La Replb!ica, Alianza, Madrid, 1 99 5 . Platn dice, ms exactamente

(398 a): Si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cual
quier forma e imitar todas las cosas . . . . De hecho, en La Rep!b/a, el
objetivo de Platn es la poesa imitativa (es decir, la que a travs de la
imitacin de las pasiones intenta suscitar las mismas pasiones en el nimo
de los oyentes) y no la poesa simplemente narrativa (8tllY'lO"t<;). En parti
cular, no se entiende el fundamento del tan discutido ostracismo conmi
nado a los poetas por Platn si no se enlaza con una teora de la relacin
ent re lenguaje y violencia. Su presupuesto es el descubrimiento de que el
principio, que en Grecia, tcitamente, se haba considerado verdadero hasta
la aparicin de la filosofa de los Sofistas, segn el cual el lenguaje exclua
de s mismo cualquier posibilidad de violencia, ya no era vlido, y que, por
el contrario, el uso de la violencia era parte integrante del lenguaje potico.
Una vez hecho este descubrimiento era perfectamente consecuente, por
parte de Platn, establecer que l os gneros (e incluso los ritmos y los
metros) de la poesa deban ser vigilados por los guardianes del estado.
Es curioso notar que la introduccin de la violencia en el lenguaje, que
Platn observ en la poca de la llamada Ilustracin griega, vuelve a
observarse (e incluso los escritores libertinos la proyectaron deliberada
mente) a finales del siglo XVIII, contemporneamente a la moderna Ilus
tracin, casi como si el propsito de ilustrar a las conciencias y la afirma
cin de la libertad de opinin y de palabra fuesen inseparables del recurso
a la violencia lingstica.
4. Ob. cit., 607a.
13
GlORG' I O A GA M B EN
Pero aun antes que en Platn, una condena, o cuanto

menos una sospecha en relacin al arte, ya haba sido ex
pres ada en la palabra de un poeta, concretamente al final
del primer canto de la A ntgona de Sfocles. Despus de
ha ber caracterizado al hombre, en cuanto que posee la 'tEXVll
(es decir, en el amplio signi ficado que los griegos daban a
esta palabra, la capacidad de pro-ducir, de llevar una cosa
desde el no-ser hasta e] ser), como lo ms inquietante que
existe, el coro prosigue diciendo que este poder pued e lle
var tanto a la felicidad como a la ruina, y concluye con un
augurio que recuerda a ese destierro platnico:
ijal que a mi lado en el hogar no se siente

ni tenga mis mismos sentinlientos
quien esto haga!5
Edgar Wind ha observado que si la afirmacin de Platn

nos sorpre nde tanto es porque el arte ya no ejerce sobre
nosotros el mismo influjo que tena sobre l. 6 Slo porque
el a rte ha salido de la esfera del inters para convertirse sim
plemente en interesante, encuentra en nosotros una acogida
tan buena. En un esbozo que escribi Musil en una poca
en la que todava no tena claro el diseo de finitivo de su
novela [El hombre sin atributos}, Ulrich (que aqu todava
5. Antgona, Alianza, Madrid, 1 988, pg. 1 82. Para la interpretacin

del primer coro de Antgona, cfr. Heidegger: Einftihmng in die Metaphysik
( 1 95 3), pgs. 1 12- 1 2 3 (versin en castellano: lntJod!lccin a la metafsica,
Editorial Nova, Buenos Aires, 1 980).
6. Art and Anarchy ( 1 963), pg . 9.
14
aparece con el nombre de Anders), al entrar en la habita

cin en la que Agathe est tocando el piano, siente un os
curo e incontenible impulso que lo empuja a disparar algu
nos tiros de pistola contra el instrumento que inunda la
casa de una armona tan desoladoramente bella. Es facti
ble que, si probsemos a indagar hasta el fondo en la pac
fica atencin que solemos reservar a la obra de arte, acab
ramos estando de acuerdo con Nietzsche, que pensaba que
su tiem po no tena ningn derecho a dar una respuesta a la
pregunta de Platn en cuanto al influjo moral del arte,
porque aun cuando tuviramos el arte, dnde estara su
influencia, cmo nos influira realmente ese arte? . 7
Platn, y el mundo griego clsico en general, tenan del
arte una experiencia muy distinta, que tiene muy poco que
ver con el desinters y con la fruicin esttica. El poder del
arte sobre el nimo le pareca tan grande que pensaba que,
por s solo, habra podido destruir el fundamento mismo
de su ciudad; y, sin embargo, si se vea obligado a expulsarlo,
lo haca con pesar, o:x; a:uvtcrfJEv yc ll J!tv aurotc; Kf1AOUJ..lEVOt<;
u7t'au't11<;, porque somos conscientes de la fascinacin que
ella ejerce sobre nosotros . H La expresin que utiliza cuan
do quiere definir los efectos de la imaginacin inspirada es
SetO<; <j>opoc;, terror divino, una expresin que, indudable
mente, nos parece poco adecuada para definir nuestras reac
ciones de espectadores ben volos, p ero que en cambio,
a partir de un cierto momento, se encuentra cada vez ms a
7. H11mano, demasiado h1tmano, af. 2 1 2, Akal, Madrid, 1 996.

8. La Rep!blica, 607c.
15
GIORGIO A GAMBEN
menudo en las notas en las que los artistas modernos in

tentan fijar su experiencia del arte.
En efecto, parece que, al mismo tiempo que se desarro
lla el proceso a travs del cual el espectador se insina en el
concepto de arte para recluirlo en el 'tono<; oupavto<; de la
esteticidad, desde el punto de vista del artista asistimos, en
cambio, a un proceso opuesto. El arte -para el que crea -
se convierte en una experiencia siempre ms inquietante,
con respecto a la cual hablar de inter s es, como poco, un
eufemismo, porque lo que est en juego no parece que sea,
en modo algu no, la produccin de un a bella obra de arte
sino la vida o la muerte del autor o, como mnimo, su salud
espiritual. A la creciente inocencia del espectador frente al
objeto bello, se opone la creciente peligrosidad de la expe
riencia del artista, para el que la promesse de bonheur del arte
se convierte en el veneno que contamina y destruye su exis
tencia. Se abre camino la idea de que en la actividad del
artista hay implcito un riesgo e xtremo, comparndola, tal
como haca Baudelaire, con una especie de duelo a muerte
m11' a rtiste crie de frayeur avant d 'etre vaincu . Que esta
idea no es simplemente una metfora entre las otras que
forman las properties del literary histrio, bastan para probar
lo las palabras de Ho lderlin en el umbral de la locura:
Temo que me suceda lo misn 1o que al antiguo Tntalo, al
que, de los dioses, le toc en suerte ms de lo que poda
aguantar . . . y ibien puedo decir que Apolo me ha alcan
zado de lleno ! ; y las que se leen en la nota que se le encon
tr en el bolsillo a Van Gogh el da de su muerte: Eh bien,
mon travail a moi, j ' y risque ma vie et m a raison y a fondr
16
a m oiti . . . . Y Rilke, en una carta a Clara Rilke : S, la

obra artstica siempre es el resultad o de un haber estad o en
peligr o, de haber llegad o hasta el final en una experiencia,
hasta d onde ya nadie puede ir ms lej os . *
Otra idea que enc ontram os cada vez c on may or frecuen
cia entre las opini ones de los artistas expresa que el arte es
alg o fundamentalmente peligr os o, n o sl o para quien l o
pr oduce, sin o tambin para la s ociedad. Holderlin, en las
n otas en las que intenta c ondensar el sentid o de su tragedia
n o acabada, divisa una estrecha relacin y casi una unidad
de principi o entre el anrquic o desenfren o de l os habitan
tes de Agrigent o y la p oesa titnica de Empd ocles y, en
un pr oyect o de himn o, parece c onsiderar al arte c om o la
causa esencial de la ruina de Grecia:
Porque ellos queran fundar

un Irnperio del arte. Pero, en esto,
htltaron a la natividad,
y, atrozmente,
a Grecia, belleza suprema, arruinY
Y es pr obable que l os que l o desmienten, en t oda la lite

ratura m oderna, n o sean ni monsieur 1este, ni Werf Ronne,
ni Adrian Leverkhn, sin o nicamente un pers onaje que
irremediablemente parece de mal gust o c om o el Jean
Crist ophe de R olland.
* CartaJ sobre Czanne, Paids, Barcelona, 1 992, pg. 1 4 .
9. Simtlithe llrke. hg. Von F. Beissner (Stuttgarr, 1 94 3), II, p. 22R.
17
G10RG/ O A GA MB EN
Por el c ontrari o, t od o hace pensar que si h oy en da se

c onfiase a l os mism os artistas la tarea de juzgar si el arte
debe de ser admitid o en la ciudad, ell os estaran de acuerd o
c on Platn, juzgand o segn su experiencia, s obre la necesi
dad de expulsarl o.
Si est o es verdad, ent onces el ingreso del arte en la di
mensin est tica -y su aparente c omprensin a partir del
atcr811 C>t<; del espectad or -- n o sera un fenmen o tan in o
cente y natural c om o habitualmente lo representam os. Tal
vez nada es ms urgente -si verdaderamente querem os
situar el pr obl ema del arte en nuestr o tiemp o-- que una
destntccin de la esttica q ue, al despejar el campo de la ha
bitual evidencia, permita cuesti onar el sentid o mism o de la
esttica en c uant ociencia de la obra de arte. Per o el pr oble
ma es si el tiemp o est capacitad o para una destruccin de
este tip o, y si sta n o tendra c om o c onsecuencia simple
mente la prdida de cualquier p osible h oriz ont e para la
c omprensin de la obra de arte y el hech o de que se abra
frente a ella un abism o que sl o un salt o radical p odra per
mitir superar. Per o quiz una prdida y un abisn1 o de este
tip o es precisamente l o que necesitam os en may or grad o si
querem os que la obra de arte vuelva a adquirir su estatura
original. Y si es verdad que sl o cuand o la casa est en lla
mas se hace visible p or primera ve z el pr oblema arquitec
tnic o fundamental, quizs n os otr os estemos h oy en da en
una p osicin privilegiada para c omprender el autntic osen
tid o del pr oyect o esttic o occidental.
Catorce a os antes de que Nietzsche publicase l a terce
ra disertacin de La genealoga de la moral, un p oeta, cuya
18
EL HOMBRE SIN CO NTENIDO
palabra ha quedad o inscrita com o una cabe za de G org ona

en el destin o del arte occidental, le haba pedid o a la p oesa
n o que pr odujese bellas obras ni que resp ondiese a un desin
teresad oideal esttic o, sin oque cambiase la vida y que abrie
ra de nuev o para el h ombr e las puertas del Edn. En esta
experiencia, en la que la magique tude du bonheur oscurece
cualquier otro pr oyect o hasta situarse c om o la fatalidad
nica de la p oesa y de la vida, Rimbaud se t op c on el Terr or.
As, el embarque hacia Citera del arte m odern o n o deba
c onducir al artista a la felicidad pr ometida, sin o a medirse
c on l o Ms Inquietante, c on el terr or divin o que haba em
pujad o a Platn a expulsar a l os p oetas de su ciudad. S ola
mente si se entiende c om o m oment o terminal de este pr o
ces o, en el curs o del cual el arte se purifica del espectad or
para reenc ontrarse, en su integridad, frente a una amenaza
abs oluta, adquiere t od o su enigmtic o sentid o la inv oca
cin de Nietzsche en el prefaci o de la Gaya Ciencia: Ah, si
de verdad v os otr os pudieseis entender p or qu precisamente
n os otr os necesitam os el arte . . . , per o otr o arte . . . un arte
para artistas, is olamente para artistas ! . 10
1 0 . La Ga_va Ciencia, pg. 4 1 , Akal, Madrid, 1988.
19
CAPTULO SEGUNDO
Frenhofer y su doble
De qu manera el arte, la ms inocente de las ocupacio

nes, puede m edir al hombre mediante el Terror? Paulhan,
en las Fleurs de TarbeJ, movindose en una ambigedad fun
damental del lenguaje, por la que a un lado se sitan unos
signos que caen bajo los sentidos, y al otro unas ideas aso
ciadas a estos signos de manera que puedan ser evocadas
inmediatamente, dis tingue ent re los esc ritores a los
Retricos, que disuelven todo el significado en la forma y
hacen de sta l a ley nica de la literatura, de los Terroristas,
que se niegan a doblegarse a esta ley y persiguen el sueo
opuesto: un lenguaje que no sea ms que sentido, un pen
samiento en cuya llama el signo se consuma por co mpleto
poniendo al escritor frente a lo Absoluto. El Terro rista odia
el razonamiento y, en la gota de agua que queda en la pun
ta de sus dedos, ya no reconoce el mar en el que crea ha
berse sumergido. El Retrico, en cambio, centra su aten
cin en l as palabras y parece desconfiar del pensamiento.
Que la obra de arte sea algo distinto a lo que en ella es
simple cosa, resulta incluso demasiado obvio, y es lo que
los griegos expresaban en el concepto de alegora: la obra
de arte rlA},vo ayopEUEt, comunica otra cosa, es otra cosa ade-
21
GIORGIO A GA MBEN
ms de la materia que la contiene. 1 Pero hay algunos obje

tos -por ejemplo, un bloque de piedra, una gota de agua
y, e n general , todas las cosas naturales -- en los que parece
que la forma est determinada y casi cancelada por la ma
teria, y otros -un vaso, una azada o cualquier otro objeto
producido por el hombre- en los que parece que la forma
es la que determina la materia. El sueo del Terror es la
creacin de obras que estn en el mundo como estn el blo
que de piedra o la gota de agua, un producto que exista se
gn el estatuto de la cosa. Les chefs-d 'oeuvre sont betes,
escriba Flaubert, ils ont la mine tranquille comme les
p rod uctions memes de la nature, comme les g rands
animaux et les montag nes ; y oegas : C 'est plat comme
la belle peinture ! .2
El pintor Frenhofer, en La obra maestra desconocida* de
Balzac, ejemplifica al perfecto Terrorista. Durante diez aos,
Frenhofer ha intentado crear sobre su tela algo que no fue
se soJamente una obra de arte, aunque fuera propia de un
genio. Como Pigmalin, ha borrado el arte con el arte para
hacer de su Baista no un conjunto de signos y de colores,
l. El origen de la obra de arte, en Camino.r de bo.rqtte, Alianza, Ma

drid, 1997.
2. Citado en Valry, Te/ qml, I, 1 1 (Versin en castellano: Te! q11el, Labor,
Barcelona, 1 997). U na tendencia anloga hacia la que se podra definir l a
Condicin plana de l o absoluto, s e vuelve a encontrar e n la aspiracin de
Baudclaire de crear un lugar comn: Crer ttn poncif c'est le gnie.Je doiJ crer
ttn poncij;> (FmeJ xx).
* Incluido en Relatos clebrer sobre la pintura, Ediciones ltera, Barcelo

na, 1 997.
22
EL HOMBRE SIN C ONTENIDO
sin o la realidad viva de su pensamient o y de su imagina

cin. Mi pintura, le dice a sus d os visitantes, n o es una
pintura, ies un sentimient o, una pasin! N acida en mi es
tudi o tiene que quedarse en l virgen y n o salir ms que
tapada . . . Estis delante de una mujer, y buscis un cuadr o.
Hay tanta pr ofu ndidad en esta tela, su arte es tan verdade
r o, que n o p odis distinguirl o del aire que os r odea. Dn
de est el arte? iPerdid o, desaparecid o! Per o en esta bs
queda de un sentid o abs olut o, Frenh ofer sl o ha c onseguid o
oscurecer su idea y b orrar de la tela cualquier forma huma
na, desfigurnd ola en un ca os de c ol ores, de t on os, de ma
tices indecis os, alg o c om o una niebla sin forma. Frente a
esta absurda muralla de pintura, el grit o del j oven P oussin:
iper o tarde o tempran o ten dr que darse cuenta de que
n o hay nada s obre la tela! , suena c om o una seal de alar
ma frente a la amenaza que el Terr or empieza a hacer n otar
s obre el arte occidental .
Per o observem os mej or el cuadr o de Frenh ofer. S obre la
tela sl o hay un os c ol ores amasad os c onfusamente y c onte
nid os p or un m ontn de lneas indescifrables. Tod o sentid o
se ha disuelt o, t od o c ontenid o ha desaparecid o, a e xcepcin
de la punta de un pie que destaca s obre el rest o de la tela
<<c om o el t ors o de una Venus esculpida en mrm ol de Par os
que surgiese entre las ruinas de una ciudad incendiada . La
bsqueda de un si gnificad o abs olut o ha dev orad o cualquier
significad o para dejar s obrevivir s olamente sign os, formas
sin sentid o. Per o ent onces, (la obra de arte desc on ocida n o ,
es, ms bien, l a obra de arte de la Retrica? Es el sentid o el
que ha cancelad o el sign o, o es el sign o el que ha ab olid o el
23
GIORGIO A GA MBEN
sentido? Y aqu es donde el Terrorista se enfrenta a la para

d oja del Terr or. Para salir del mund o evanescente de las
formas, no tiene otr o medi o que la forma misma, y cuanto
m s quiere borrarla ms tiene que c oncentrarse sobre ella
para hacerla perm eable a lo indecible que quiere expresar.
Sin embargo, en este intento acaba por encontrarse en las
man os sl o unos signos que, si bien han atravesado el lim
bo del no-sentido, no p or ello son menos extraos al senti
do que l p ersegua. La huida de la Retrica le ha llev ado al
Terror, pero el Terr or le vuelve a llevar a su opuesto, es de
cir, de nuevo a la Retrica. As, el odio al razonamiento se
vuelca en la filologa, y signo y sentido se persiguen en un
crcul o vicioso perpetuo.
De hech o, el c onjunt o significante-significad o forma par
te de manera tan indis oluble del patrimoni o de nuestr o len
guaje, pensad ometafsicamente c om o<j>WVll Oll JlUV'ttKll , s o
nido significante, que cualquier intent o de superarlo sin
m overse al mism o tiempo fuera de l os lmites de la metaf
sica est c ondenado a caer de nuevo a este lado de su objetivo.
La literatura m oderna ofrece inclus o demasiados ejemplos
de este paradjic o destin o hacia el que se dirige el 1error. El
-
h ombre integral del Terr or es tambin un homme-plume, y
n o resulta intil rec ordar que uno de l os intrpretes ms
pur os del Terr or en las letras, Mallarm, tambin fue el que
acab haciend o del libro el universo m s perfecto. En los
ltim os aos de su vida, Artaud escribi un os text os, Supp8ts
etfragmentations, en l os que pretenda disolver integralmente
ia literatura en alg o que en otras ocasiones haba llamado
teatro, en el sentido en el que l os alquimistas llamaban
24
Theatrum oemicum a la descripcin de su itinerario espiri

tual, y al que no nos acercamos ni siquiera un palmo cuan
do pensamos en el significado corriente que esta palabra
tiene en la cultura occidental. Pero, qu es lo que ha pro
ducido este viaje ms all de la literatura, sino unos signos
frente a cuyo no-sentido nosotros nos interrogamos preci
samente porque sentimos que en ellos se ha buscado hasta
el fondo el destino de la literatura ? Al Terror que verdade
ramente quiere reducirse a su coherencia nica, no le queda
ms que el gesto de Rimbaud, con el que, como dijo
Mallarm, se hizo a s mismo poesa. Pero tambin en este
movimiento extremo suyo la paradoja del Terror sigue pre
sente. Qu es, de hecho, el misterio Rimbaud, sino el pun
to en el que la literatura se anexiona a su opuesto, es decir,
al silencio? Acaso la gloria de Rimbaud no est dividida,
como j ustamente ha observado Blanchot, entre las poesas
que escribi y las que se neg a escribir?3 y acaso no es sta
la obra maestra de la Retrica? Llegados a este punto, con
vendr preguntarse si la oposicin del Terror y de la Retri
ca no esconde, por casualidad, algo ms que una reflexin
vaca sobre un perenne rompecabezas, y si la insistencia con
la que el arte moderno se ha quedado enredado en l no
esconde tras de s un fenmeno de otra clase.
Qu le sucede a Frenhofer? Mientras ningn ojo extrao
contempla su obra maestra, l no duda ni un slo momen
to del resultado, pero es suficiente que durante un instan -
3. Le sommeil de Rimbaud, en La part d11 j11 ( 1 949), pg. 158.
25
GlORG/0 A GA MB EN
te mire la tela a travs de los ojos de los espectadores para

que se vea obligado a hacer suya la opinin de Porbus y de
Pou ssin: iNada ! iNada ! Y haber trabajado diez aos.
Frenhofer se ha desdoblado. Ha pasado del punto de vis
ta del artista al del espectador, de la interesada promeJSe de
bonheur a la esteticidad desinteresada. E n este paso, la inte
gridad de su obra se ha disuelto. En efecto, no es slo
Frenhofer el que se ha desdoblado, sino tambin su obra:
com o en cierta s combinaciones de figuras geomtric as que,
si se observan largo tiempo, adquieren una disposicin di
ferente desde la cual no se puede vol ver a la anterior sino
cerrando los ojos, as su obra presenta alternativamente dos
caras que no es posible recomponer en una unidad : la cara
que est dirigida hacia el artista es la realidad viviente en la
que l lee su promesa de fel icidad ; pero la otra cara, la diri
gida hacia el espectador, es un conjunto de elementos sin
vida que solamente puede reflejarse en la imagen que le
devuelve el j uicio esttico .
Este desdoblamiento entre el arte tal y como lo vive el
espectador y el arte tal y como lo vive el artista es, precisa
mente, 1 Terror, y as l a oposicin entre el Terror y l a Ret
rica nos conduce de nuevo a la oposicin entre artistas y
espectadores desde la que hemos i niciado esta disquisicin.
La esttica, entonces, no sera simplemente la determina
cin de la obra de arte a partir del atcr9rm<;, de la aprehen
sin sensible del espectador, sino que en ella estara presen
te desde el principio una consideracin de la obra de arte
como opus de un concreto e irreductible operari, el operari
. artstico. Esta dualidad de principios --que hace que la obra
26
de arte se determine al mismo tiempo a partir de la activi

dad creadora del artista y de la aprehensin sensible del
espectador- recorre toda la historia de la esttica, y pro
bablemente es en ella donde hay que buscar su centro es
peculativo y su contradiccin vital. Y quizs ahora estemos
en condiciones de preguntarnos qu es los que Nietzsche
pretenda decir al hablar de un arte para artistas. Es decir,
se trata simplemente de un desplazamiento del punto de
vista tradicional sobre el arte, o ms bien estamos en pre
sencia de una mutacin en el estatuto esencial de la obra de
arte que podra explicarnos su destino actual ?
27
CAPTULO TERCERO
El hombre de gusto
y la dialctica del desgarro
Hacia mediados del s iglo xvn, aparece en la sociedad euro

pea la figura del hombre de gusto, es decir, del hombre que
est dotado de una particular facultad, casi de un sexto sentido
--como empez a deci rse entonces- que le permite
percibir el point de perfection caracterstico de cualquier obra
de arte.
Los Caracteres de La Bruy ere registran su aparicin como
un hecho ya familiar, y aun es ms difcil, para un odo
moderno, percibir lo que hay de inslito en los trminos
con los que se presenta a este desconcertante prototipo de
hombre esttico occidental. Il y a da os 1' art, escribe La
Bruy ere, un point de perfection, comme de bont ou de
maturit da os la nature: celui qui le sent et qui 1' aime a le
go t parfait ; celui qui ne le sent pas, et qui aime au de a ou
au de Ht, a le go ut dfectueux. Il y a don e un bon et un
mauvais go ut, e t l 'on dispute des go uts avec fondement.1
l . Les Caracteres, 011 les momr.r d11 Jiecle, cap. 1 . Der o!ll/ rages de !'esprit (ver
sin en castell ano: Los caracteres, Zeus, Barcelona, 1 968).
29
GIORGIO A GA MB EN
Para medir la novedad de esta figura, es necesario darse

cuenta de que en el siglo XVI todava no exista una clara
lnea de demarcacin entre buen y mal gusto, y que inte
rrogarse frente a una obra de arte sobre la manera correcta
de entenderla, no era una experiencia familiar ni siquiera
para los refinados compradores de Rafael o de Miguel n
gel. La sensibilidad de ese tiempo no dis tingua entre las
obras de arte sagrado y los muecos mecnicos, los engins
d'esbatement, y los colosales centros de mesa, llenos d e aut
ma tas y de personas vivas, que tenan que alegrar las fiestas
de prncipes y pontfices . Los mismos artistas que nosotros
admiramos por sus frescos y obras maestras arquitectni
cas , tambin realizaban t rabajos de decoracin de cualquier
tipo y proyectos de mecanismos como el inventado por
Brunelleschi, que representaba la esfera celeste rodeada por
dos hileras de ngeles, desde la que un autmata (el arcn
gel Gabriel) se elevaba en vuelo sostenido por una mqui
na en forma de almendra ; o como los aparatos mecn icos,
restaurados y pintados por Me khor Broederlam, con los
que se rociaba agua y polvo sobre los husped es de Felipe
el B ue 11;0. N uestra sensibilidad esttica descubre con ho
rror que en el castillo de Hesdin haba una sala decorada
con una serie de pinturas que representaban la historia de
Jasn, en la que, para obtener un efecto ms realista, se
hab an instalado unos mecanismos que p roducan el rayo,
el t rueno , la nieve y la lluvia, adems de imitar los
encantamientos de Medea.
Pero cuando, desde esta obra maestra de c onfusin y mal
gusto, pasamos a considerar ms de cerca la figura del hom-
=)0
EL HOMBRE SIN CO NTE NID O
bre de gusto, nos damos cuenta con sorpresa de que su apa

ricin no corresponde, como tal vez podramos esperar, a
una ms amplia receptividad del espritu con respecto al
arte o a un crecido inters hacia ste, y que la mutacin que
se est verificando no se resuelve simplemente en una puri
ficacin de la sensibilidad del espectador, sino que implica
y cuestiona el mismo estatuto de la obra de arte. El Renaci
miento haba visto a pontfices y a grandes seores dejar
tanto sitio al arte en sus vidas como para arrinconar las ocu
paciones del gobierno y discutir con los artistas el proyecto
y la ejecucin de sus obras. Pero si se les hubiese dicho que
su nimo estaba provisto de un rgano especial al que le
estaba confiada -con exclusin de cualquier otra facultad
de la mente y de cualquier inters puramente sensual- la
identificacin y la comprensin de la obra de arte, ellos pro
bablemente hubiesen encontrado esta idea tan gr otesca
como si se les hubiese afirmado que el hombre respira no
porque todo su cuerpo lo necesite, sino tan slo para satis
facer a sus pulmones.
Sin embargo, es p recisamente una idea de este tipo la
que empieza a difundirse cada vez ms decididame nte en la
sociedad culta de la Europa del siglo XVII. El mismo origen
de la palabra pareca sugerir que, igual que haba un gusto
ms o menos sano, tambin poda haber un arte ms o me
nos bueno. En la desenvoltura con la que el autor de uno
de Jos numerosos tratados sobre este asunto poda afirmar
que el vocablo buen gusto, de quien en los alimentos dis
cierne sanamente el buen sabor del malo, corre en estos
tiempos por las bocas de algunos y en materia de letras
31
GIORG!O A GA MB EN
humanas se lo atrib uyen a s mismos, est contenida ya en

germen la idea q ue Valry iba a expresar con mofa casi tres
siglos despus escribiendo que le go ut est fait de mille
dgo uts . 2
El proceso q ue lleva a la identificacin d e este misterio
so rgano receptor de la obra de arte, se podra compa rar
al c ierre de tres c uartas partes de un objetivo fotogrfico
frente a un objeto demasiado luminoso. Y si se piensa en el
desl umbrante florecimiento artstico de los dos s iglos an
teriores, este cierre parcial incl uso p uede mostrarse como
una preca ucin necesaria. A medida que la idea de g usto
se concreta y, con ella, el tipo part icular de reaccin ps
quica que llev ar al nacimiento de ese misterio de la sensi
b ilid ad moderna que es el juicio esttico, se empieza a mi
rar la obra de arte (al menos mientras no est ter n1inada)
como a un as unto de excl us iva competencia del artista,
c uya fantasa creativa no tolera ni lmites ni imposiciones,
mientras que al no-artista no le queda m s q ue spectare, es
decir, transformarse en un partner cada vez menos necesa
rio y cada vez 1ns pasivo, al que la obra de arte le propor
ciona nicamente la ocasin p ara un e jercicio de buen gus
to. N uestra ed ucacin estt ica moderna nos ha habit uado
a considerar como normal esta actit ud y a criticar c ual
quier intr usin en el traba jo del artista como una indebida
v iolac in de s u l ibertad ; c iertamente, n ingn mecenas
rnoderno osara en trometerse en la concepcin y en la eje
c ucin de la obra encargada, como el cardenal Gi ulio de
2. Te! qml, 1.
32
M edici (que despus s e convertira en el Papa Clemente

VII) se entrometi en las obras de la Sacrista N neva de
San Lorenzo. Aun as, nosotros sabemos que Miguel n
gel no slo no se irrit por ello, sino que tuvo a b ien decla
rar a un alumno suyo que Clemente VII tena una ex cep
cional comprensin del proceso artstico. Edgar Wind
recuerda, a este propsito, que los grandes mecenas del
Renacimiento fueron exactamente lo que nosotros cree
mos qu e nunca debera de ser un mecenas, es decir, cola
boradores incmodos y perj udiciales . 3 Sin embargo, to
dava en 1855 Burc khardt poda presentar los frescos de
la bveda de la capilla S ixtina no slo como la obra del
genio de Miguel ngel, sino como un obsequio del Papa
Julio 11 a la humanidad : ste es el obsequio, escriba en
el Cicern, 4 que nos dej el Papa Julio Il. Alternando el
estmulo con la docilidad, la violencia con la bond ad, l
consigui de Miguel ngel lo que probablemente nadie
hubiese podido conseguir. Su recuerdo quedar bendecido
en los anales del arte)>.
3 . A1t andAnarchy (1963), pg. 91. Todava en el siglo xv, la figura del
comprador estaba tan estrechamente ligada a la obra de a rte que a muy
pocos artistas se les poda ocurrir pintar sin una comisin, sencillamente
por la propia necesidad interior. Particularmente trgico es el caso del
escultor borgon Claes van der Werve que, debido a los continuos retrasos
que J uan sin Miedo someta el proyecto para el que le haba contratado,
consumi en una espera improductiva una carrera de artista que haba
iniciado brillantemente (cfr. Huizinga, El otoo de la Edad Media, Alianza,
Madrid, 1995 ) .
4 . I I I , Pintura del siglo XVI, Miguel ngel.
33
GIORGIO A GA MBEN
Si, por el contrario, al igual que el espectador moder

no , el hombre de gusto del siglo xvn considera una prueba
de mal gusto el entron1eterse en lo que el artista compo
ne por capricho y por genio, esto significa probable
n lente que el arte no ocupa en su vida espiritual el
mismo lugar que ocupaba en la de Clemente VII o en la
de Julio II.
Frente a un espectador que cuanto ms afina su gusto
m s lo convierte en algo similar para l a un es pectro
evanescente, el artista se mueve en una atmsfera siemp re
n1s libre y enrarecida, y empieza la e migracin que, desde
el tejido vivo de la sociedad, lo empujar hacia la hiperbrea
tierra de nadie de la esteti cidad, en cuyo desierto buscar
en vano su nutricin y donde acabar por parecerse al
Catoblepas de Las tentaciones de San Antonio, que devora sin
darse cuenta sus propias extremidades.
Mientras en la sociedad europea va difundindose cada
vez ms la e quili brada figura del hombre de gusto, el ar
tista entra en una dimensin de desequilibrio y de excen
tricidad, gracias a la cual, a travs de una rpida evolu
cin, llegar a justificar l'ide reue que Flaubert registraba
en su diccionario junto a la voz Artistes : s 'tonner de
ce qu 'ils sont habills comme tout le monde . Cuanto
ms intenta el gusto liberar al arte de cualquier contami
nacin y de cualquier injerencia, tanto ms impura y noc
turna se to rna la cara que el arte vuelv e hacia aquellos
que han de producir lo. Y, desde luego, no es casualidad si
con la aparicin en el curso del siglo xvn del falso artista,
del hombre obsesionado con el arte pe ro mal artista, la
34
figura del artista empieza a proyectar una sombra de la

que ya no ser posible separarla en los siglos futuros . 5
Tambin el hombre de gusto, como el artista, tiene su

sombra, y tal vez es a sta a la que conve nd r interrogar
ahora si verdaderamente queremos intentar acercarnos a
su misterio. El tipo de hombre de mauvais gout no es una
figura del todo nueva en la socieda d europea, pero en el
curso del siglo xvn, precisamente cuando va tomando for
ma el concepto de buen gusto, adquiere un peso y un relie
ve tan particulares que no deberamos maravillarnos si lle
gsemos a descubrir que el juicio de Valry que hemos citado
ms arriba, segn el cual le gout est fait de mille dgo uts,
debe ser interpretado de un modo absolutamente inespe
rado, es decir, en el sentido de que el buen gusto est hecho
esencialmente de mal gusto .
El hombre de mauvais gout, tal y -como queda implcito
en la definicin de La Bruyere, no es simplemente aquel
5. I rnicamente se ha observado que, sin la nocin de gran artista

(es decir, sin las distinciones de calidad entre artistas designadas por el
gusto), tambin hubiese habido menos malos artistas: La notion de grand
poete a engendr plm de petits poetes qtt'il en tait raJomzeblement a attendre des
combinairons d11 sort (Valry, Te/ qml, I , 35). Ya a finales del siglo XVI, los
tericos del arte disputaban sobre quin era el artista ms grande, si
Rafael, Miguel ngel o Tiziano. Lomazzo, en su Templo de la pint11ra ( 1 590),
resolva edcticamente el problema describiendo la pintura ideal como la
pintada por Tiziano sobre diseo de Miguel ngel, segn proporciones
propuestas por Rafael .
35
GT ORGT O A GA MBEN
------- ----
que, a l faltad e totalmente el rgano para recibirlo, perma

nece ciego hacia el arte o lo desprecia: tiene mauvais go2t,
m s bien, quien guste au dea ou au del ?t del punto exac
to y no sepa , disting uiendo lo verdadero de lo falso, com
prender el point de perfection de la obra de arte. Moliere h a
dejado u n famoso retrato de l en el Bourgeois gentilhomme:
M . Jourdain no desprecia el arte, ni se puede decir que sea
indiferente a su fascinacin, al contrario, su deseo ms gran
de es ser un hombre de gusto y saber discernir lo bello de
lo feo, el arte del no-arte; l no es solamente, como deca
Voltaire, Un burgeois qui veut erre homme de qualit ,
sino que tambin es un homme de mautJais got2t que quiere
convertirse en homme de gout. Ya de por s, este deseo es un
hecho bastante misterioso, porque no se entien de bien cmo
quien no tiene gusto puede consi derar al buen gusto como
un valor. Pero lo que es ms sorprendente es que, en su
comedia, Moliere parece considerar a M . Jourdain con una
cierta indulgencia, como si su ingenuo mal gusto le pare
ciera menos aleja do del arte que la sensibilidad refinada pero
cnica y corrornpida de los maestros que tendran que edu
carlo y de los hommes de qualit que intentan engaarlo.
Rousseau, que tambin pensaba que Moliere, en su come
dia, estaba a favor de los hommes de qualit, se haba dado
cuenta de que, a sus ojos, el person aje positivo no po da ser
ms que Jourdain y, en la Lettre a M. d'Alembert sur les
spectade.r , esc riba: <<]' e ntends dire qu 'il (Moliere) at raque
les vices ; mais je vo udrais bien que l 'on compara rceux qu 'il
6. Sommaire.r de.r piece.r de Molire (1765).
36
at raque avec ceux qu 'il favorise. Quel est le plus blamable,

d 'un bourgeois sans esprit et vain qui fait sottement le
gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?.
Pero la paradoja de M . Jourdain estriba en que l no es so
lamente ms honesto que sus maestros, sino que, de algu
na manera, es tambin ms sensible y abierto ante la obra
de arte que aquellos que deberan ensearle a juzgarla: este
hombre tosco est atormentado por la belleza, este iletra
do que no sabe qu es la prosa tiene tanto amor por las
letras que la sola idea de que lo que l dice sea, en cualquier
caso, prosa es capaz de transfigurarlo. Su inters, que no
est preparado para juzgar su objeto, est ms cerca del arte
que el de los hombres de gusto que, frente a sus petites
lumieres, piensan que su dinero mejora los jui cios de su cere
bro y que en su monedero est parte del discernimiento.
Estamos aqu en presencia de un fenmeno muy curioso,
que precisamente en este momento empieza a asumir pro
porciones macroscpicas, es decir: parece que el arte pre
fiera disponer del molde inforn1e e indiferenciado del mal
gusto antes que reflejarse en el valorado cristal del buen
gusto. Todo sucede como si el buen gusto, que p ermite a
quien est dotado de l percibir el point de perfection de la
obra de arte, acabase por hacerlo indiferente a ella, o como
si el arte, entrando en el perfecto me canismo receptivo del
buen gusto, perdiese esa vitalidad que un mecanismo me
nos perfecto pero ms interesado consigue conservar.
Pero hay ms : con slo reflexionar durante un momen
to sobre s mismo, el hombre de gusto tiene que darse cuenta
de que no slo se ha vuelto indiferente al arte, sino que,
37
GIORGIO A GA MBEN
cuanto ms se purifica su gusto, ms se siente su nimo

espontneamente atrado hacia todo lo q ue el buen gusto
no puede ms que reprobar, como si el buen gusto conlle
vase la tendenc ia a pervertirse en su opuesto. La primera
c onstatacin de lo que tena que convertirse en uno de l os
rasgos ms evidentemente contradictorios de nuestra cul
tura (pero no por ello menos observado), se encuentra en
dos sorprendentes cartas de Madame de Sevign del 5 y
del 1 2 de j ulio de 1 67 1 . Hablando de las novelas d e intri
ga, que precisamente en ese momento empezaban a difun
dirse entre un pblico restringido, esta perfecta fmme de
gout se pregunta cmo puede explicarse la atraccin que
siente hacia unas obras de tan baja calidad : <<]e songe
quelque fois, escribe, d ' ou vient la folie que j ' ai pour ces
sottises l: j 'ai peine a le comprendre. Vous vous souvenez
peut tre assez de moi pour savoir a quel point je suis blesse
des mchants styles ; j 'ai quelque lumiere pour les bons, et
personne n 'est plus touche que moi des charmes de
l 'loquence. Le style de La Calprenede est maudit en mille
endroits ; de g rands priodes de roman, de mchants mots ;
je sens tout cela . . . ]e trouve que celui (le style) de La
Calpren ede est dtestable, et cependant je ne laisse pas de
m 'y prendre comme a de la glu: la beaut des sentiments,
la violence des passions, la grandeur des vnements et le
succes miraculeux de leurs redoutables pes, tout cela
m 'e ntra ine con1me une petite fille; j 'entre da os leur dessein;
et si je n 'avais pas 1. de La Rochefoucauld et M . d 'H acque
villc pour me consoler, je me pendrais de trouver enc are en
moi cette faiblesse.
38
EL HOMBRE SIN CONTENID O
----- ----
Este ine xpl icable penchant del buen gusto hac ia su opues
to se ha convert ido en algo tan fam il iar para el hombre
moderno que n i s iqu iera le sorpende, y ya no se pregunta
(algo que tamb in sera natural) cmo es pos ible que su
gusto se d iv ida entre objetos tan incompat ibles como las
Elegas de Duino y las nov elas de Ian Flem ing, las telas de
Czanne y los bibelots florales . Cuando B runet iere, dos s i
glos despus de M a dame de Sev ig n, vuelve a observar este
reprobable impulso del buen gusto, ste se ha vuelto tan
fuerte que el crt ico, aun manten iendo la d ist inc in entre
buena y mala l iteratura, t iene cas i que pelearse cons igo
m ismo para no ocuparse e xclus ivamente de sta lt ima :
Quelle cruelle dest ine est celle du cr it ique! Tous les autres
hommes su ivent les impuls ions de leur go ts . Lu i seul passe
son temps a combattre le s ien ! S ' il s ' abandonne a son pla is ir,
une vo ix lu i cr ie: malheureux, que fa is-tu? Quo i! Tu pleures
aux Deux Gosses et tu r is au Plus hereux deJ trois! Lab iche
t ' a muse et Dennery t ' meut ! Tu frdonnes du Branger!
Tu l is peut-tre de l 'Ale xandre Dumas en cachette et du
Soul i ! Ou sont tes pr nc ipes, ta m iss ion, ton sacerdoce?. 7
En defin it iv a, con el hombre de gusto sucede un fen
meno s im ilar al que Proust descr iba para el hombre intel i
gente, al que d ' tre devenu plus intell ig ent cre des dro its
a l 'tre mo ins y, del m ismo modo que al parecer la intel i
genc ia, una vez superado u n c ierto lm ite, neces ita de la
estup idez, as se d ira que el buen gusto, a part ir de un c ier-
7. Revm d'hist. litt. de France, XL, 197, citado en B. Croce, La poeJia

(1953), pg. 308.
39
GIORG10 A GA MBEN
to grado de perfeccin, no puede prescindir del mal gusto.

Hoy da, la existencia de un arte y de una literatura de en
tretenimiento se asocia tan exclusivamente a la sociedad de
masas, y estarnos tan acostumbrados a representrnosla a
travs de la condicin psicolgica de los intelectuales testi
gos de su primera explosin, en la segunda mitad del siglo
XIX, que olvidamos que, en su nacimiento, cuando Madame
de Sevign describa su paradjica fascinacin por las nove
las de La Calprenede, esa literatura era un fenmeno aris
tocrtico y no popular. Y, ciertamente, los crticos de la cul
tura de masas desarrollaran una labor ms til si empezaran
a preguntarse, antes que nada, cmo ha podido suceder que
precisamente una lite refinada haya sentido la necesidad
de crear, para su propia sensibilidad, objetos vulgares. Des
pus de todo, por poco que miretnos a nuestro alrededor,
nos damos cuenta de que actualmente la literatura de en
tretenimiento est volviendo a ser lo que era en su origen,
es decir, un fenmeno que implica a las altas esferas de la
cultura antes incluso que a las medias y a las bajas. Y, desde
luego, no nos honra que, entre tantos intelectuales que se
ocupan del kitsch y de los juilletons, no haya una M adame
de Sevign dispuesta a ahorcarse por esta debilidad suya.
En cuanto a los artistas, no tardaron mucho en aprender
la leccin de la novelas de La Calprenede, y empezaron a
introducir el mal gusto en la obra de arte, primero insensi
blemente, pero luego de manera cada vez ms declarada,
haciendo de la beaut des sentiments, de la violen--e des pa.rsionJ
y del succes miraculeux de leun redoutahles pes, como de todo
aquello que poda suscitar y o1antener despierto el inters
40
del lector, uno de los recursos esenciales de l a ficcin litera

ria. El siglo que vio a Hutcheson y a los otros tericos del
gusto elaborar el ideal de lo uniforme y de lo armnico como
fundamento de la belleza, tambin vio a M arino teorizar
sobre su potica de la maravilla y asisti a los excesos y a las
extravagancias del barroco. En el teatro, los defensores de
la tragedia burguesa y de la comedia larmoyante acabaron
con la supremaca de sus adversarios clasicistas, y cuando
Moliere, en Monsieur de Pourceaugnac, quiso representar a
dos mdicos que intentan hacerle una lavativa al reacio pro
tagonista, no se limit a llevar a escena tan slo una cnula,
sino que toda la sala se vio invadida de cnulas. Los genres
tranc-hs, los nicos admitidos por los puristas del gusto,
fueron sustituidos poco a poco por los menos nobles gne
ros mixtos, cuyo prototipo era precisamente la novela que,
nacida para satisfacer las exigencias del mal gusto, acab
por ocupar el lugar central de la produccin literaria . A
finales del siglo XVIII, apareci incluso un gnero, la novela
gtica, que se basaba en una simple- y pura alteracin de los
criterios del bon gout, y los romnticos, en su lucha por un
arte interesado, se sirvieron sin escrpulos de este procedi
miento con el fin de recuperar para el arte, a travs del es
panto y del terror, esa zona del nimo que el buen gusto
haba credo ineludible excluir para siempre de la partici
pacin esttica . Esta rebelin del mal gust llev a una au
tntica y verdadera contraposicin entre poJie y gout (o es
prit), de tal manera que un escritor como Flaubert, que,
aunque durante toda la vida tuvo la obsesin del nfasis y
de la ampulosidad, poda escribir en una carta a Louise Colet:
41
G/ ORG/ 0 /1 GAMBEN
Pues para tener lo que se llama mal gusto hay que tener
poesa en el cerebro, pero el ingenio, al contrario, es incom
patible con la autntica poesa . * Es decir, parece que ge
nio y buen gusto no puedan convivir en el mismo cerebro,
y que el artista, para serlo, ante todo deba diferenciarse del
hom b re de g u s t o . M ie n t ra s t a n t o , la d e c l a raci n
programtica de mal gusto d e Rimbaud e n Une saison en
enfer ( J 'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors,
toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ;
la littrature dmode, lat n d 'eglise, livres rotiques sans
ortographe, romans de nos a!euls, contes de fes, petits livres
de l'enfance, opras vieux, refrains niais, rhythmes na1fs)
se ha vuelto tan famosa que nos cuesta entender que, en
esta relacin, se puede encontrar todo el familiar outillage
de la conciencia esttica contempornea. En el terreno del
gusto, lo que era excntrico en la poca de Rimbaud se ha
vuelto algo as como el r,usto medio del intelectual, y ha pe
netrado tan profundamente en el patrimonio del bon ton
que hoy en da ha hecho de l un autntico y verdadero
signo distintivo. El gusto contemporneo ha reconstruido
el castillo de Hesdin, pero en Ja historia no existen billetes
de vuelta y, antes de entrar en las salas y admirar lo que se
nos ofrece, quizs haramos bien en preguntarnos sobre el
sentido de esta incomparable broma que nos ha gastado
nuestro buen gusto.
*
* Cartas a Lo11iJe Colet, Siruela, Madrid, 1989, pg. 300.
42
El buen gusto no solamente tiende a pervertirse en su

opuesto, de alguna manera es el principio mismo de toda
perversin, y su aparicin en la conciencia parece coincidir
con el inicio de un proceso de inversin de todos los valores
y de todos los contenidos. En el Burgeois gentilhomme, la
oposicin de mauvair gozlt y bon gozlt era tambin la de ho
nestidad e inmoralidad, pasin e indiferencia. Hacia finales
del siglo XVIII, los hombres empiezan a mirar al gusto est
tico con1o una especie de antdoto para el fruto del rbol de
la ciencia, el cual, despus de haber sido experimentado,
hace que la distincin entre el bien y el mal se vuelva im
posible. Y puesto que las puertas del jardn de Edn estn
cerradas para siempre, el viaje del es teta ms all del bien y
del mal concluye fatalmente bajo el signo de una tentacin
diablica. Es decir, se abre camino la idea de que existe un
parentesco secreto entre la experiencia del arte y el mal y
que, para entender la obra de arte, la falta de prejuicios y el
Witz son instrumentos mucho ms valiosos que una buena
conciencia. El que no desprecia, dice un personaje de
Lucinde de Schlegel, tampoco puede apreciar. U na cierta
maldad esttica (astetische Bosheit) es parte esencial de una
formacin armoniosa. H
En las puertas de la Revolucin Francesa, Diderot llev
hasta el extremo esta singular perversin del hombre de
gusto en una breve stira, El sobrino de Rameau, que, tradu
cida al alemn por Goethe cuando todava estaba manus-
8. Ltnde, 6, ldy/le iiber den Miiniggang (versin en castellano: Lucinde.

Una novela, Edito rial N atn).
43
GIORG/0 A GA MBEN
nita, ejerci una gran influencia en el joven Hegel. El so

brino de Rameau del ttulo es, al mismo tiempo, un hom
bre de gusto extraordinario y un indigno truhn: en l ha
desaparecido toda diferencia entre bien y mal, nobleza y
bajeza, virtud y vicio; solamente el gusto, rodeado por la
absoluta perversin de cualquier cosa en su opuesto, ha
mantenido su integridad y su lucidez. A Diderot, que le
pregunta: Comment se fait-il qu 'avec u n tact aussi fin,
une si grande sensibilit pour les beauts de 1' art musical,
vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale,
aussi insensible aux charmes de la vertu, l responde que
c 'e st apparemment qu 'il y a pour les unes un sens que je
n 'ai pas, une fibre qui ne m 'a point t donne, une fibre
!fiche qu 'on a beau pincer et qui ne vibre pas. Es decir, en
el sobrino de Rameau, el gusto ha actuado como una espe
cie de gangrena moral, devorando cualquier otro conteni
do y cualquier otra determinacin espiritual, desarrolln
dose, finalmente, en el puro vado. El gusto es la nica
certeza que tiene de s mismo y su nica autoconciencia,
pero esta certeza es la pura nada, y su personalidad es la
absoluta impersonalidad. La simple existencia de un hom
bre como l es una paradoja y un escndalo: incapaz de pro
ducir una obra de arte, es precisamente de esta incapacidad
de la que depende su existencia; condenado a depender de
aquello que es otra cosa que s mismo, no encuentra en esta
otra cosa, sin embargo, ninguna esencialidad, pues todo con
tenido y toda determinacin moral han sido abolidos. Cuan
do Diderot le pregunta cmo puede ser que, con su facul
tad de sentir, de retener y de reproducir, no haya conseguido
44
hacer nada bueno, para justificarse Rameau invoca a la fa

talidad que le ha concedido la capacidad de juzgar pero no
la de crear, y recuerda la leyenda de la estatua de Memnn :
Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinit
d 'autres, galement frappes des rayons du soleil ; mais la
sienne tait la seule qui resonnat . . . le reste, autant de paires
d ' o reilles fiches au bout d 'un ba.ton. El problema que en
Rameau encuentra la plena y trgica conciencia de s mis
mo, es el de la escisin entre genio y gusto, ent re el artista
y el espectador que, a partir de ese momento, dominar de
manera cada vez menos velada el desarrollo del arte occi
dental. En Rameau, el espectador entiende que existe un
enigma inquietante : su justificacin recuerda, de una for
ma extrema, la experiencia de todo hombre sensible que,
frente a una obra de arte que admira, experimenta casi un
sentimiento de decepcin y no consigue reprimir el deseo
de ser l su autor. Est delante de algo en lo que cree
reencontrar su verdad ms ntima y, aun as, no puede iden
tificarse con ella, porque la obra de arte es precisamente,
como deca Kant, aquello que, aun cuando se conozca
perfectamente, no se tiene todava la capacidad de produ
cir. El suyo es el desgarro ms radical: su principio es aque
llo que le es ms extrao, su esencia est en aquello que,
por definicin, no le pertenece. El gusto, para que se d
integralmente, tiene que escindirse del principio de la crea
cin, pero sin el genio el gusto se vuelve una pura inver
sin, es decir, el principio mismo de la perversin .
Hegel qued tan impresionado con la lectura del El JO
brino de Rameatt, que se puede decir que toda la seccin de
45
GIORGIO A GA MBEN
la Fenomenologa del Esprittt que lleva por titulo: El espri

tu extraado de s mismo; la cultura, no es, en realidad,
otra cosa que un comentario y una interpretacin de esta
figura. En Rameau , Hegel vea la cumbre de la cultura eu
ropea -y al mismo tiempo el principio de la destruccin-
a las puertas del Terror y de la Revolucin, cuando el Esp
ritu, al haberse alienado en la cultura, no se reencuentra a
s mismo ms que en la consciencia del desgarro y en la
perversin absoluta de todos los conceptos y de todas las
realidades . Hegel llamaba a este momento la cultura
pura y lo caracterizaba en estos trminos :
Por cuanto que el puro y o mismo se intuye a s mismo

fuera de s y desgarrado, en este desgarramiento se h a
desintegrado y s e h a ido a pique todo l o que tiene d e
continuidad y universalidad, l o que se llarna ley, bueno
y justo; se ha disuelto todo lo igual, pues lo que se halla
presente es la ms pura desigttaldad, la absoluta inesen
cialidad de lo absolutamente esencial, el ser fuera de s
del ser para s; el puro yo rnismo se halla absolutamen
te desintegrado. [ ] As pues, conw la relacin de esta
. . .
conciencia se halla vi nculada con este absoluto desga

rramiento, desaparece en su espritu Ja diferencia de
ser deterrninada como conciencia noble frente a la con
ciencia vil, y ambas son la misma conciencia.
[ } Esta autoconciencia, a la que corresponde la
. . .
sublevacin que rechaza su abyeccin, es de un n10do

inmed iato la absoluta igualdad consigo misma en el
absoluto desgarramiento, la pura rnediacin de la pura
autoconciencia consigo misn1a. Es la igualdad del juicio
46
idntico, en el que una y la rnisma personalidad es tan

to sujeto como predicado. Pero este juicio idntico es,
al misrr1o tiempo, el juicio infinito; pues esta personali
dad es absolutamente desdoblada y sujeto y predicado
son, sencillarr1ente, entes indiferentes que nada tienen que
ver uno con otro y sin unidad necesaria, hasta el punto
de que cada uno es la potencia de una personalidad pro
pia . El ser para s tiene por objeto su ser para s, sencilla
mente como un otro y al mismo tiempo de un modo
igualmente inmediato como s mismo -s como un otro,
pero no como si ste tuviese otro contenido, sino que
el contenido es el mismo s mismo en la forma de abso
luta contraposicin y de un ser all propio totalrnente
indiferente . Se halla, pues, presente aqu el espritu de
este mundo real de la cultura, atttownsciente en su ver
dad y de stt concepto .
[ . . ] El espritu es esta absoluta y u niversal inver
.
sin y extraamiento de la realidad y del pensamiento;

la pttra cultura . Lo que se experimenta en este rnundo es
que no tienen verdad ni las esencias reales del poder y de
la riqueza, ni sus conceptos determinados, lo bueno y lo
malo, o la conciencia del bien y el mal , la conciencia
noble y la conciencia vil ; si no que todos esos momen
tos se invierten ms bien el uno en el otro y cada uno es
lo contrario de s mismo. [ . . . } Los pensamientos de es
tas esencias, de lo bueno y lo malo, se invierten asimismo
en este rnovimiento ; lo determinado como bueno es
rnalo ; lo determinado como malo es bueno. Juzgada la
conciencia de cada uno de estos mornentos como la con
ciencia noble y la conciencia vil, resulta que cada uno
de ellos es ms bien, en verdad, lo inverso de lo que
47
G10RGJO A GA MBEN
estas determinaciones debieran ser : la conciencia no

ble es vil y abyecta, lo mismo que la abyeccin se trueca
en la nobleza de la libertad rns cultivada de la auto
conciencia. Todo es asimismo, considerado formalrrlen
te, al exterior, lo inverso de lo que es para s; y, a su vez,
lo que es para s, no lo es en verdad, sino algo distinto
de lo que quiere ser, el ser para s es ms bien la prdida
de s mismo y el ext raamiento de s ms bien la
autoconservacin. Lo que se da es, pues, que todos los
momentos ejercen una j usticia universal el uno con res
pecto al otro, y viceversa, que cada uno de ellos en s
mismo se extraa as como se forma en su contrario y
lo invierte de este modo. 9
Frente a Rameau, que ha tomado conciencia de su pro

pio desgarro, la conciencia honesta (el filsofo, en el dilo
go de Diderot) no puede decir nada que la conciencia vil no
sepa y no diga ya desde s misma, porque esta ltima es,
precisamente, la absoluta perversin de cualquier cosa en
su opuesto, y su lenguaje es el juicio que, al tiempo que
disuelve cualquier identidad, tambin juega consigo mis
mo est juego de autodisolucin. La nica manera que ella
tiene de poseerse es la de asumir integralmente su propia
contradiccin y, negndose a s misma, reencontrarse sola
mente en el seno del extremo desgarro. Pero, precisamente
porque slo conoce lo substancial bajo el aspecto de la dua
lidad y del extraamiento, Rameau es, sin duda, perfecta-
9. Fenomenologfa del espfrit!t, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1988,

pgs. 305-307 .
48
mente capaz dejuzgar lo substancial (y su lenguaje, en efec

to, centellea de espritu), pero ha perdido la capacidad de
captarlo: su consistencia es la inconsistencia radical, su ple
nitud es la privacin absoluta.
Al caracterizar la Cultura pura como perversin, l-Iegel
era consciente de estar describiendo un estado prerre
volucionario, e incluso tena en su punto de mira a la socie
dad francesa en el momento en que los valores del A ncien
Rgime empezaron a vacilar bajo el impulso negador del
Aujklarung: en la Fenomenologa del EJpritu, de hecho, la sec
cin dedicada a la Libertad absoluta y al Terror sigue al
anlisis de la Cultura pura. La dialctica entre conciencia
honesta y conciencia vil -las cuales, en su esencia, son cada
una lo contrario de s misma, de manera que la primera
est perennemente destinada a sucumbir a la franqueza de
la segunda-- es, bajo este punto de vista, tan significativa
como la que hay entre esclavo y patrn. Pero lo que aqu
nos interesa es que Hegel, al personificar la absoluta po
tencia de la perversin, eligi una figura como Rameau, algo
as como la extrema decantacin del hombre de gusto, para
el que el arte es la nica certeza de s mismo y, al mismo
tiempo, el desgarro ms ardiente, que acompaa necesaria
mente el disolverse de los valores sociales y de la fe religio
sa. Desde luego, no es una simple coincidencia si, cuando
esta dialctica vuelve a proponerse en la literatura europea
-una primera vez en Los demonios de Dostoyevski, con la
pareja del viejo intelectual liberal Stepan Stepanovic y su
hijo Piotr Stepanovic, y una segunda vez con la pareja
Setternbrini-N aphta en La montaa mgica de Thomas
49
GJORG!O A GA M B EN
fann-, la experiencia que se describe en ambos casos es

la del desmoronamiento de un microcosmos social frente a
la accin del ms inquietante de todos los huspedes, que
es el Nihilismo europeo, personificado por dos mediocres
pero irresistibles descendientes de Rameau.
El examen del gusto esttico nos conduce as a pregun
tarnos si no existe quizs un nexo de alguna clase entre el
destino del arte y el surgir de ese nihilismo que, segn pala
bras de Heidegger, no es de ninguna manera un movimiento
histrico junto a otros, sino que, pensado en su esencia, es
el movimiento fundamental de la historia de Occidente. 10
1 O . La frase de N ietzsche "Dios ha muerto" , en Caminos de bo.rqm,

Alianza, Mad rid, 1 997, pg. 1 98 .
50
CAPTULO CUARTO
La cmara de las maravillas
En 1660 David Teniers public en Amberes, con el ttulo

Theatrum pictoricum, el primer catlogo ilustrado de un
museo de arte. El libro reproduce, a travs de una serie de
grabados, los cuadros que posea el archiduque Leopoldo
Guillermo en su cabinet de l a corte de B ruselas. El autor,
dirigindose en una premisa aux admirateurs de 1' art,
advierte que les tableaux originels dont vous voyez ici les
desseins, ne sont point tous d 'une mesme forme, ni de
pareille grandeur, pour cela il nous a t ncessaire de les
galer, pour les reduire a la mesure de feuillets de ce volume,
a fin de vous les prsenter soubs une plus convenable faon.
Si quelqu ' u n dsire de c o nn aitre la p ro po rtion des
originaux, il pourra la compasser en conformit des pieds
ou palmes, qui sont marqus aux marges. 1 A esta adver
tencia le sigue una descripcin del mismo cabinet que po
dra ser un prototipo de las guas que se encuentran en la
entrada de cualquier museo moderno, si no fuese por la
escasa atencin que Teniers reserva a cada uno de los cua-
l. Le Thatre der peinttlreJ de David Teniers, Amberes, 1 67 3 .
51
G!ORG/0 A GA MBEN
dros con respecto al (abinet en su conjunto. En entrant ,

escribe, on rcncontre deux longues Galleries, o u d u long
de la muraille qui est sans fenestres, les Tableux sont pendus
en bel ordre: a l'opposite, du cot des fenestres, on admire
plusieurs grandes Statues, la plus part Antiquits, assises
sur des hautes Bases, avec leurs ornemens ; par derriere,
soubs & entre les fenestres, sont poses autres peintures,
plusieurs desquelles vous sont inconnues . Teniers nos in
forma de que, entre stas, se encuentran seis telas de
B rueghel el Viejo, que representan los doce meses del ao
avec un artifice admirable de pinceau, vivacit des couleurs,
et ordonnances industrieuses de postures, y un gran n
mero de naturalezas muertas; ms all, se pasa a otras salas
y cabinetJ ou les pieces plus rares et de haute estime font
monstre des plus subtils chefs-d'oeuvre du pinceau, avec
un merveilleux ravissement des Esprits bien entendus ; en
sorte que les personnes desireuses de contempler a souhait
tant de gentillesses, auraient besoin d 'un loisir de plusieurs
semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les
examiner selon qu 'elles mritent .
Pero las colecciones d e arte n o haban tenido siempre un
aspecto tan familiar para nosotros. Hacia finales del me
dioevo, en los pases de la Europa continental, prncipes y
eruditos recogan los objetos ms disparatados en una
Wttnderkammer que contena promiscuamente piedras de
forma inslita, monedas, animales embalsamados, libros
manuscritos, huevos de avestruz y cuernos de unicornio.
Cuando se empezaron a coleccionar objetos de arte, en es
tas cmaras de las maravillas estatuas y pinturas fueron
52
colocadas junto a curiosidades y muestras de historia natu

ral. Las colecciones de arte de los prncipes, al menos en los
pases germnicos, conservaron hasta tiempo despus las
huellas de su descendencia de la Wunderkammer medieval .
Sabemos que Augusto I, prncipe elector de Sajonia, que se
jactaba de poseer una serie de retratos de emperadores
romanos de Csar a Domiciano realizados al natural por
Tiziano, rechaz una oferta de 1 00.000 florines de oro del
Consejo de los Diez veneciano por un unicornio de su pro
piedad, y que conservaba como algo precioso un fnix em
balsamado que le don el obispo de Bamberg . Tambin en
1 5 67 , el cabinet de Alberto V de Baviera contena, adems
de setecientos ochenta cuadros, dos mil objetos de distinta
especie, entre los que destacaba un huevo que un abad
haba encontrado dentro de otro huevo, man cado del cielo
durante una caresta, una hidra y un basilisco.
Poseemos un grabado que reproduce la Wunderkammer
del mdico y coleccionista alemn Hans Worms, a travs
del cual podemos hacernos una idea bastante precisa del
aspecto de una autntica y verdadera cmara de las maravi
llas. Del techo, a notable altura, cuelgan caimanes, osos
grises disecados, peces de extraa forma, pjaros embalsa
rnados y canoas de poblaciones primitivas. La parte supe
rior de la pared del fondo est ocupada por lanzas, flechas y
otras armas de distinta forma y procedencia. Entre las ven
tanas de una de las paredes laterales se hallan cuernos de
ciervo y de alce, pezuas y calaveras de animales. De la pa
red que est enfrente, a poqusima distancia unos de otros,
cuelgan caparazones de tortugas, pieles de serpiente, col-
53
G!ORG10 A GA MB EN
rnillos de pez sierra y pieles de leopardo. A partir de cierta

altura hasta el suelo, las paredes estn cubiertas por una
serie de estantes repletos de conchas, huesos de pulpo, sa
les minerales, metales, races y estatuillas mitolgicas. Pero
el caos que parece reinar en la Wunderkammer es slo apa
rente: para la mentalidad del sabio medieval, ste era una
suerte de microcosmos que reproduca, en su armonioso
frrago, el macrocosmos animal, vegetal y mineral. Por eso
todos los objetos parecen encontrar su sentido solamente
los unos junto a los otros, entre las paredes de una habita
cin en la que el sabio poda medir a cada instante los con
fines del universo.
Si ahora levantamos la mirada del grabado y la coloca
mos sobre una tela que reproduce una galera del siglo xvn,
por ejemplo la del cuadro de Willem van H aecht que mues
tra al archiduque Alberto visitando la coleccin de Cornelius
van der Geist en Amberes acompaado por Rubens, Gerard
Seghers y J ordaens, no podemos dejar de notar cierta ana
loga. Las paredes estn literalmente revestidas, desde el
techo hasta el suelo, de cuadros con las dimensiones y los
motivos ms diversos, casi pegados los unos a los otros para
formar un magma pictrico que recuerda la muraille de
peintttre de Frenhofer, de la que difcilmente poda emerger
la obra individual. Al iado de una puerta, en igual confu
sin, se alza un grupo de estatuas, entre las que a duras
penas distinguimos a un Apolo, una Venus, un Baco y una
Diana. En el suelo hay otros cuadros amontonados y entre
ellos sobresale el apretado plantel de artistas y gentilhom
bres recogidos alrededor de una mesa baja recubierta de
54
______________ EL fIO iVfB R E SIN CONTENIDO
______
peq ueas esc ult uras. S obre el dintel de una p uerta, baj o un
emblema d ominad o p or una calavera, es bien legible la fra
se : Vive !'Erprit .
Ms q ue frente a c uadr os , tenem os la impresin de en-
c ontrarn os, c om o se ha observad o, ante un nic o e inmen

s o tapiz en el q ue fl uctan c ol ores y formas imprecisas.
S urge esp ontnea la preg unta de si para estos c uadr os aca
s o n o s uceda l o q ue oc urra c on las c onchas y l os dientes de
ballena del sabi o medieval , l os c uales enc ontraban s u ver
dad y a utntic o sentid o nicamente al ser incl uid os en el
armnic o micr oc osm os de la Wunderkammer. Es decir, pa- ,
rece q ue cada una de las telas n o tenga realidad fuera del
inmvil Theatrum pictoricum al q ue han sid o entregadas o,
al men os, q ue sl o en este espaci o ideal adq uieran t od o s u
enigmtic o sentid o. Sin embarg o, mientras el micr oc osm os ,,
de la Wunderkammer enc ontraba s u razn pr ofunda en la
viva e inmediata unidad c on el gran m und o de la creacin
divina, la bsq ueda de un fundament o anl og o para la
galera sera en van o: encerrada entre l os resplandecientes
c ol ores de s us paredes, rep osa en s misma c om o un m un
d o perfectamente a ut os uficiente, d onde las telas se ase
mejan a la princesa d ormida de la fb ula, p risi onera de un
encant o c uya frm ula abracadabrante est inscrita s obre
el dintel de la p uerta : Vive !'EJprit .
En el mism o a o en q ue Teniers p ublicaba en Amberes
s u Theatrum Pictoricum, Marc o B oschini, en Venecia, entre
gaba a imprenta s u Carta del navegar pittore.rco . Este libro
interesa a l os escrit ores de hist oria del arte p or l os p orme
n ores y n oticias de t od o tip o q ue n os pr op orci ona sobre la
55
G!ORG!O A GA MBEN
pintura veneciana del siglo xvn y por los juicios estticos

embrionarios que se esbozan en l sobre cada pintor. Pero
aqu nos interesa porque, tras haber guiado la Nave Vene
ciana a travs de 1 'alto mar de la Pitura, Boschini con
cluye su aventurado itinerario con la minuciosa descripcin
de una galera imaginaria. Boschini se detiene largo tiempo
sobre la forma que, segn el gusto de la poca, deban te
ner las paredes y las esquinas de los techos :
La obra de los techos, que son planos,

l los hizo en arcos, y los rostros transforma.
As, de los planos a los cncavos l les da forrna
y teje para los ojos industriosos engaos .
l hace que las esquinas de forrr1a aguda

salten hacia fuera con ngulos que sobresalen,
y en vez de ir hacia dentro, van hacia delante.
Esto es algo locuaz, y no pintura rr1uda.2
Ni siquiera olvida especificar, para cada una de las salas,

el color y el tipo de tapicera destinada a recubrir las pare
des de esta escenografa puramente mental.
Si ya otras veces se haban puesto por escrito reglas ar
quitectnicas para la construccin de las galeras es, sin
embargo, una de las primeras veces en que estos preceptos,
en lugar de ocupar un espacio en un tratado de arquitectu
ra, se ofrecen como conclusin ideal de lo que podramos
2. La carta de navegarpittoresco, compartita in oto t!enti con i q11ali la Nat1e

venetiana bien conduita in !'alto mar de la Pitm-a, Venecia, 1 660, Vento setmo.
56
definir como un vasto tratado crtico-descriptivo sobre pin

tura. Al parecer, para Boschini su galera imaginaria es, de
alguna manera, el espacio ms concreto de la pintura, una
especie de entramado ideal que otorga un fundamento uni
tario a las distintas creaciones del genio de los artistas, como
si, una vez abandonadas al tempestuoso mar de la pintura,
tocasen tierra firme nicamente sobre el escenario perfecta
mente ataviado de este teatro virtual. Boschini est tan con
vencido que llega a comparar los cuadros que duermen en
las salas de la galera con los blsamos que, para adquirir
todo su poder, tienen que clarificarse en recipientes de vidrio:
B lsarno precioso es la Pintura,

para el intelecto verdadera rnedicina,
que cuanto ms est en el frasco, n1s se refina,
y en cien aos es nlilagroso.
A pesar de que nosotros no utilizamos imgenes tan in

genuas, es probable que nuestra perspectiva esttica sobre
el arte, que nos hace construir museos y que nos parezca
normal que el cuadro pase de las manos del artista a la sala
del museo de arte contemporneo, se fundamente sobre
presupuestos no muy distintos. En cualquier caso es cierto
que la obra de arte ya no constituye la medida esencial del
habitculo del hombre sobre la tierra quien, precisamente
porque edifica y hace posible el hecho de habitar, no tiene
ni una esfera autnoma ni una identidad particular, y com
pendia y refleja en s todo el mundo humano. Por el con
trario, el arte ha construido ahora su propio mundo y, en-
57
GIORG10 A GA MEEN
tregado a la intemporal dimensin esttica del Museum

Theatrum, inicia su segunda e interminable vida, que si bien
por una parte llevar a que su valor metafsico y venal crez
ca incesantemente, acabar disolviendo el espacio concreto
de la obra de arte hasta convertirla en algo semejante al
espejo convexo que Boschini recomendaba colocar sobre
una pared en su galera imaginaria:
donde el objeto, en l ug ar de acercarse,

da un paso hacia atrs, para su ventaja .
Puede creerse que, por fin, se le ha asegurado a Ja obra

de arte su ms autntica realidad, pero cuando intentamos
aferrarla retrocede y nos deja con las manos vacas.
Pero la obra de arte no siempre fue considerada un obje

to de coleccin . Hubo pocas en las que la idea de arte, tal
y como nosotros la conocemos, habra parecido monstruo
sa. El arp.or por el arte en s misrno es muy difcil de encon
trar a lo largo de todo el medioevo, y cuando aparecieron
los primeros sntomas, confundidos con el gusto por lo fas
tuoso y los objetos de valor, la mentalidad comn los con
sider como aberraciones.
En esas pocas, la subjetividad del artista se identificaba
tan inmediatamente con su materia -que constitua, no
slo para l sino tambin para sus semejantes, la verdad
ms ntima de la conciencia-, que habra resultado incon-
58
ceb ible hablar de arte como un valor en s y, frente a la obra

de arte acabada, no se poda hablar de n inguna manera de
una part ic ipac in estt ica.
En las cuatro grandes d ivis iones del SjJecubtm Maius en
las que V icente de Beauva is encerr el un iverso (Espejo de
la Naturaleza, de la Ciencia, de la Moral, de la Historia), no
hay s it io para el arte, porque de n inguna manera represen
taba, para la mental idad med ieval, un re ino entre los otros
re inos del un iv erso. M irando el tmpano de la catedral de
Vzelay, con sus esculturas que representan a todos los pue
blos de la tierra bajo la luz del d ivino pentecosts, o la co
lumna de la abada de Souvigny, con sus cuatro costados
que reproducan los marav illosos confines de la tierra a tra
vs de las imgenes de los fabulosos hab itantes de esas re
g iones : el St iro de las patas de cabra, el Sciapode etope que
se mueve sobre un solo pie, el H ipopod io de pezuas
equ inas, la Mantcora o el U n icorn io, el hombre del me
d ioevo no tena la impresin estt ica de estar observando
una obra de arte, sino que, por el contrario, expresaba la
med ida ms concreta para l de las fronteras de su mundo.
Lo marav illoso no era todava una tonal idad sent imental
autnoma, el efecto prop io de la obra de arte, s ino una in
d ist inta presenc ia de la gracia, que una en la obra la act iv i
dad del hombre al mundo d ivino de la creac in, y as toda
va mantena vivo un eco de lo que el arte haba sido en su
origen gr iego: el poder m ilag roso e inqu ie tante de hacer
aparecer, de produc ir el ser y el mundo en la obra.
Huizinga relata el caso de D ion is ia el Cartujano, qu ien
cuenta cmo, entrando un da en la igles ia de San Juan en
59
GJORGIO A GA MBEN
f-lertogenbosch mientras sonaba el rgano, se sinti repen

t inamente transportado por la meloda en un xtasis pro
longado. El sent imiento esttico se torna enseguida sent i
miento religioso. Ni siquiera se le ocurre a Dionisio que en
la belleza de la msica o de las artes plsticas poda admirar
otra cosa que lo santo en s . 3
Y aun as, en cierta medida, vemos al cocodrilo embal
sam ado suspendido en la entrada de San Bertrando de
Comminges y la pata de unicornio que se conservaba en la
sacrista de la Sainte Chapelle de Pars salir del espacio sa
g rado de la catedral para entrar en el cabinet del coleccio
nista, y a la sensibilidad del espectador frente a la obra de
arte detenerse tan largo tiempo sobre el momento de la
maravilla que llega a a islarla como una esfera autnoma de
cualquier contenido religioso o moral.
En el captulo de la Esttica dedicado a la disolucin del

arte romntico, Hegel sinti toda la importancia de la vvi
da relacin del artista con su materia y entendi que el des
tino del arte occidental slo poda e xplicarse a partir de una
escisin, de la que solamente hoy da estamos en condic io
nes de medir todas las consecuencias.
Mientras e l artista -escriba- s e man tiene ntima

mente ligado en identidad inrnediata y fe firme a la de-
3. El otoo de la Edad Media, Alianza, Madrid, 1 99 5 , pg. 387.
60
terminacin de una concepcin general y de una reli

gin, se toma verdaderamente e n serio ese contenido y
su representacin; es decir, este contenido resulta para
l lo infinito y lo verdadero de su conciencia; vive con l
en orig inaria unidad segn su ms ntima subjetividad,
mientras que la forma en la que lo muestra es para l,
como artista, el modo extrerno, necesario y supremo
de traerse por intuicin lo absoluto y el alma de los
objetos en general. Est atado al deterrninado rnodo de
exposicin de la substancia, inmanente en l mismo, de
su materia. En efecto, el artista, inmediatamente, lleva
en s tnismo la materia y por lo tanto la forma apropia
da para ella, como la esencia autntica y verdadera de
su existencia, que l no se imagina, sino que es l mis
mo, por lo que l slo tiene la tarea de que esta verdad
esencial sea objetiva para l, representarla y extraerla
fuera de s misrno de manera viva. 4
Desgrac iadamente, llega el momento en que esta un i

dad inmed iata de la subjet iv idad del art ista con su mater ia
se rompe. El art ista sufre entonces la exper ienc ia de un des
garro rad ical, por lo que a un l ado se coloca el mundo iner
te de los conten idos en su ind iferente objet iv idad prosa ica,
y al otro lado la l ibre subjet iv idad del pr inc ip io artst ico,
que planea por enc ima de aqullos como sobre un inmenso
deps ito de mater iales que puede evocar o rechazar segn
su arb itr io. El arte es ahora la absoluta l ibertad que busca
en s m isma su prop io fin y su prop io fundamento, y no
4. Erttica, vol . I I , Pennsula, Barcelona, 1989, pg. 168 .
61
GT ORG/ 0 A GA MBEN
necesita --en sentido substancial- ningn contenido,

porque slo puede medirse al vrtigo de su propio abismo.
Ningn otro contenido -con excepcin del arte mismo
es ahora para el artista lo substancial de su conciencia ms
inmediatamente, ni le inspira la necesidad de representarlo.
E n contra de l a poca --prosigue Hegel- e n que el

artista, por nacionalidad y poca, y en su substancia,
est colocado en el i nterior de una determinada con
cepcin genera] del mundo con su contenido y sus for
rnas de representacin, encontramos una posicin ab
solutamente opuesta que, en su pleno desarrollo, se ha
vuelto importante solamente hoy en da.
En nuestros das el desarrollo de la reflexin y de l a
crtica en casi todos los pueblos y, e n Alemania, tam
bin la libertad de pensamiento, se han adueado de los
artistas y, una vez curnplidos tarnbin los necesarios
estadios particulares de la forrr1a de arte romntico, los
han convertido en, por as decir, una tabttla ra.ra tanto
en lo que respecta a la m ateria como a la forma de su
produccin. El estar atados a un contenido concreto y
a un rnodo de representacin adecuado exclusivamente
a 'esta materia, constituye para los artistas de hoy algo
pasado, de manera que el arte se ha convertido en un
instrumento libre que el artista puede manejar unifor
rrlemente en funcin de la medida de su habilidad sub
jetiva con respecto a cualquier contenido, sea de la d a-
- se que sea. Por ello, el artist a est por encirna de las
determinadas formas y configuraciones consag radas,
movindose libre por s misrno, independientemente del
contenido y de las concepciones en que lo sag rado y lo
62
eterno estaban antes delante de la conciencia. N ingn

contenido, ninguna forrna es ms inrnediatamente idn
tica a la intimidad , a la nat11raleza, a la inconsciente esen

cia substancial del artista; cualquier ma teria puede
resul tarle indiferente, con tal de que no contradiga la
ley formal de ser, en general, bella y capaz de ser atra
da artsticamente. Hoy no hay ninguna m ateria que est
e n s m is m a y por s m is m a por e nc i m a de e s t a
relatividad y, aun cuando l o estuviese, al menos n o hay
ninguna necesidad absoluta por la que tenga que ser el
arte el que la represente . 5
Esta escisin marca un evento decisivo en el destino del

arte occidental, porq ue podemos tener la il usin de abra
zar con un solo vistazo el horizonte q ue desc ubre. Pero, al
mismo tiempo, podemos reconocer entre s us primeras con
sec uencias la aparicin de esa fract ura entre g usto y genio
q ue hemos visto tomar c uerpo en l a fig ura del hombre de
g usto, y q ue llegaba en el personaje de Ramea u a su for
m ulacin ms problemtica. Mientras el artista vive en n
tima unidad con s u materia, y el espectador ve en la obra
de arte nicamente s u propia fe y la verdad ms alta de s u
propio ser llevada a la conciencia en la forma necesaria, de
ah no p uede s urgir el problema del arte en s mismo por
q ue el arte es, precisamente, el espacio comn en el q ue
todos l os hombres, artistas y no-artistas, se enc uentran en
viva unidad. Pero una vez q ue la s ubjetividad creadora del
5. Ob. cit., pg. 1 69.
63
GIORG10 A GA M B EN
artista llega a ponerse por encima de su materia y de su

produccin, como un dramaturgo que libremente pone en
escena a sus personajes, este espac io comn y concreto de
la obra de arte se disuelve, y lo que el espectador aprec ia ya
no es algo que l pueda reencontrar inmediatamente en su
conc iencia con1o su verdad ms alta. Todo lo que el espec
tador, en cualqu ier caso, puede encontrar en la obra de arte
est ahora med iat izado por la representac in esttica, la cual
se convierte, independientemente de cualquier conten ido,
en d valor supremo y la verdad ms nt ima que expl ica su
potencia en la obra misma y a partir Je la obra misma. El
libre princ ipio creativo del artista se eleva entre el especta
dor y su verdad -la que l poda encontrar en la obra de
arte-- como un valioso velo de Ma ia del que nunca podr
apropiarse a un nivel concreto, pues tan slo podr acercar
se a ella a travs de la imagen reflejada en el espejo mg ico
de su propio gusto.
S i en este pr inc ipio absoluto el espectador reconoce la
verdad ms alta de su estar en el mundo, coherentemente
tiene que pensar su propia realidad a part ir del eclipse de
cualquier contenido y de cualquier consideracin moral o
religiosa y, como Rameau, se condena a buscar su propia
cons istencia en lo que le es ms extrao. As, el nacimiento
del gusto co incide con el absoluto desgarro de la cultura
pura : en la obra de arte, el espectador se ve a S m ismo
como Otro, su prop io ser-por-s mismo como ser-fuera-de
s mismo. En la pura subjetividad en acc in creadora de la
obra de arte, no encuentra de ninguna m_anera un conteni
do determinado y una med ida concreta de su propia exis-
64
tenc ia s ino, s implemente, a su prop io Yo en la forma del

absoluto extraam iento, y slo puede poseerse en el inte
r ior de este desgarro.
La un idad or ig inar ia de la obra de arte se ha roto, dejan
do a un lado el ju ic io estt ico y al otro la subjet iv idad arts
t ica s in conten ido, el pr inc ip io creat ivo puro. Ambos bus
can en vano su prop io fundamento, y en esta bsqueda
d isuelven incesantemente la concrec in de la obra, uno lle
vndola al espac io ideal del Museum Theatrum, y la otra tras
pasndola en su cont inuo mov im iento ms all de s m is
ma. Igual que el espectador, frente a la extraeza del pr inc ip io
creat ivo, intenta fijar en el museo su punto de cons istenc ia,
en el que el desgarro absoluto se inv ierte en la absoluta igual
dad cons ig o m ismo --en la ident idad del ju ic io en el que
una m is ma personal idad es tanto sujeto como pred icado-,
as el art ista, que en la creac in ha real izado la exper ienc ia
dem irg ica de la absoluta l ibertad, intenta ahora objet ivar
su prop io mundo y poseerse a s m ismo. Al final de este
proceso, encontramos la frase de Baudela ire: La poes ie est
ce qu 'il y a de plus rel, ce que n 'est completement vra i que
dans un autre monde . Frente al-espac io estt ico-metafs ico
de la galera, se abre otro espac io que se le corresponde
metafs icamente: el puramente mental de la tela de Fren
hofer, en el que la subjet iv idad artst ica s in conten ido real i
za, a travs de una espec ie de operac in alqum ica, su ver
dad impos ible. Al Museum Theatrum como topos ouranios del
arte en la perspect iva del ju ic io estt ico, le corresponde l'autre
monde de la poesa, el Theatrum chemicum como topos ouranioJ
del pr inc ip io artst ico absoluto.
65
GIORGIO A GA MB EN
Lautramont es el artista q ue ha vivido este desdobla

miento del arte hasta sus consecuencias ms paradjicas .
Rin1baud haba pasado del infierno de la poesa al infierno
de Harrar, de las palabras al silencio. En cambio Lautra
mont, ms ingenuo, abandona el antro prometeico q ue
haba visto nacer los Cantos de Maldoror por el aula de liceo
o la sala acadmica donde se tendrn que recitar los edifi
cantes ponafs de PoJe.L Aquel que haba llevado hasta el
final la extrema exigencia de la subjetividad artstica abso
luta y, en este intento, haba visto confundirse los lmites
de lo h utnano y de lo inh umano, lleva ahora hasta sus ex
tremas consecuencias el juicio esttico, hasta afirmar que
les chefs-d 'oe uvre de la l angue franaise sont les discours
de distrib ution pour les lyces et les discours acadmiques
y q ue les jugements sur la posie ont pl us de valeur que la
posie. El que en este movimiento slo haya oscilado en
tre los dos extremos sin conseguir encontrar s u unidad,
nicamente demuestra que el abismo en el q ue se funda
nuestra concepcin esttica del arte no se deja colmar tan
fciltnente, y q ue las dos realidades metafsicas del juicio
esttico y de la subjetividad artstica sin contenido, remi
ten incesantemente la una a la otra.
Pero en este recproco sostenerse de los dos autres mondes
del arte, q uedan sin respuesta precisamente las dos nicas
preg untas a las q ue nuestra meditacin sobre el arte ten
dra q ue responder para ser coherente consigo misma: e' cul
es elfundamento de/juicio esttico? y cul eJ elfundamento de la
JubjetizJidad artstica sin contenido ?
66
CAPTULO QUINTO
Les jugements sur la posie

ont pltts de valeur qtte la posie
Nosotros, que todava no pensamos con demasiada serie

dad en el sentido del juicio esttico, cmo podramos to
marnos en serio esta frase de Lautramont? No considera
remos esta frase en su justa dimensin m ientras nos
obstinemos en percibir en ella un sencillo juego de inver
sin realizado en nombre de una raillerie incomprensible, y
no empecemos, por el contra rio, a preguntarnos si su ver
dad no est quizs esculpida en la estructura misma de la
sensibilidad moderna.
En efecto, nos acercamos a su sentido secreto cuando la
ponemos en relacin con lo que Hegel escribe en su intro
duccin a la EJttica, en el momento de plantearse el pro
blema del destino del arte en su tiempo. Advertimos en
tonces con sorpresa que las conclusiones a las que llega
Hegel no solamente no estn muy lejos de las de Lautra
mont, sino que incluso nos permiten apreciar en ellas una
sonoridad mucho menos paradjica de lo que hemos credo
hasta ahora.
H egel observa que la obra de arte no le proporciona al
67
GIORG/0 A GA MB EN
nimo la satisfaccin de las necesidades espirituales que

en ella haban encontrado pocas anteriores, porque la
reflexin y el espritu crtico se han vuelto tan fuertes en
nosotros que, delante de una obra de arte, no intentamos
tanto penetrar en su ntima vitalidad, identificndonos
con ella, como representrnosla segn la estructura cri
tica que nos proporciona el juicio esttico. Lo que ahora
despierta en nosotros la obra de arte --escribe-, es el
disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto
corremos a estudiar el contenido, los medios de repre
sentacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecua
cin entre estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es
ms necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como
tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos invita a
la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de produ
cir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente
lo que es d arte. [ } Y el arte, segn veremos con ma
. . .
yor detencin l ejos de ser l a forma suprema del espritu,

por primera vez en la ciencia alcanza su autntica legiti
macin . 1
Estn lejos los tiempos en los que Dionisio el Cartujano
caa en xtasis al escuchar la meloda del rgano en la igle
sia de San Juan en Hertogenbosch. Para el hombre mo
derno, la obra de arte ya no es la aparicin concreta de lo
divino, que deja subyugado el nimo por el xtasis o por el
terror sagrado, sino una ocasin privilegiada para poner en
l. Esttica, vol . I, Pennsula, B arcelona, 1 989, pgs. 1 7 - 1 9 .
68
_______________ E L HOMBRE SIN CONTENIDO
__
marcha su gusto crtico, ese juicio sobre el arte que, si bien

es verdad que de alguna manera no tiene para nosotros
ms valor que el arte mismo, sin embargo responde cier
tamente a una necesidad como mnimo de igual impor
tancia.
Este hecho se ha convertido en una experiencia tan es
pontnea y familiar para nosotros, que desde luego no nos
planteamos la posibilidad de interrogarnos sobre el meca
nismo del juicio esttico cada vez que, frente a una obra de
arte, nos preocupamos principalmente, y casi sin ser cons
cientes, de si se trata de verdadero arte o ms bien falso
arte, no-arte, y por tanto reflexionamos -como deca
liegel--- sobre el contenido, los medios de manifestacin y
la conveniencia o no de ambos . I ncluso es probable que
esta misteriosa variedad de reflejo condicionado, con su pre
gunta sobre el ser y sobre el no-ser, no sea ms que un as
pecto de una actitud mucho ms general que el hombre
occidental, desde su origen g riego, ha adoptado casi cons
tantemente frente al n1undo que lo rodeaba, preguntn
dose cada vez ti to on, qu es esta cosa que es, y distinguien
do el ov del 1-Lll ov, lo que no es .
Si ahora nos detenemos durante un instante en la medi
tacin ms coherente que posee Occidente sobre el juicio
esttico, es decir, la Crtica del juicio de Kant, lo que nos
sorprende no es t anto que el problema de lo bello est pro
yectado exclusivamente bajo el perfil del juicio esttico
-lo cual, por el contrario, es perfectamente natural-, sino
que las determinaciones de la belleza se establezcan en el
juicio de manera puramente negativa. Como es sabido,
69
G/ ORG/ 0 A GA MB EN
Kant, siguiendo el modelo de la analtica trascendental,

define lo bello en cuatro momentos, determinando uno tras
otro los cuatro caracteres esenciales del juicio esttico : se
gn la primera definicin, gusto es la facultad de juzgar
un objeto o una representacin mediante una satisfaccin
o un descontento, sin inters alguno. El objeto de seme
jante satisfaccin llmase bello( 5 ); la segunda defin
cin precisa que lo bello es lo que, sin concepto, es repre
sentado como objeto de una satisfaccin "universal" (
6 ) ; l a tercera, que l a belleza e s forma d e l a finalidad d e u n
objeto e n cuanto es percibida e n l sin l a representacin de
un fin ( 1 7); la cuarta aade que bello es lo que, sin
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satis
faccin ( 2 2).
Frente a estos cuatro caracteres de la belleza como obje
to del juicio esttico (es decir, placer sin inters, universali
dad sin concepto, finalidad sin fin, normalidad sin norma),
no se puede evitar pensar en lo que Nietzsche, polemizan
do contra el prolongado error de la metafsica, escriba en
el Crepsculo de los dolos : Los signos distintivos que han
sido asignados al ser verdadero>> de las cosas son las cosas
distintivas del no-ser, de la nada. * Es decir, parece que
cada vez que el juicio esttico intenta determinar qu es lo
bello, no consigue apresar lo bello sino su sombra, como si
el verdadero objeto no fuese tanto lo que es el arte, como lo
que no es : no el arte, sino el no-arte.
A poco que observemos cmo funciona en nosotros su
* Creptsmlo de los dolos, Al ianza, Mad rid, 197 5 , pg. 50.
70
EL HOMBRE SIN CONTENID O
mecanismo, debemos admitir, aunque sea con pesar, que

todo lo que nuestro juicio crtico nos sugiere frente a una
obra de arte pertenece precisamente a esta sombra y que,
separando el arte del no-arte, en el acto del juicio hacemos
del no-arte el contenido del arte, y nicamente en este cal
co negativo conseguimos encontrar su realidad . Cuando
negamos que una obra tiene el carcter de la artiJticidad,
queremos decir que en ella estn todos los elementos ma
teriales de la obra de arte menos algo esencial de lo que
depende su vida, de la misma manera que decimos que en
un cadver estn todos los elementos del cuerpo vivo, me
nos ese intangible quid que precisamente hace de l un ser
viviente. Pero cuando despus nos encontramos frente a la
obra de arte, nos comportamos, sin ser conscientes, como
estudiantes de medicina que han aprendido la anatoma
nicamente sobre cadveres y que, frente a los rganos pal
pitantes del paciente, tienen que recurrir mentalmente a
su ejemplar anatmico muerto.
En efecto, sea cual sea el metro del que se sirve el juicio
crtico para medir la realidad de la obra -su estructura
lingstica, el elemento histrico, la autenticidad del Erlebnis
que la ha originado, etctera-, al final no habr hecho ms
que disponer una interminable estructura de elementos
muertos en lugar de un cuerpo vivo, y la obra de arte se
habr convertido para nosotros en ese apetecible fruto ca
do del rbol del que hablaba Hegel, que un destino ben
volo ha colocado frente a nuestros ojos, pero sin mostrar
nos ni la rama de la que colgaba, ni la tierra de la que se ha
alimentado, ni el alternarse de las estaciones que ha hecho
71
GIORGIO A GA MBEN
madurar su pulpa.2 Lo que nos ha sido negado se resume en

el juicio como su nico contenido real, y lo que se ha afir
mado queda recubierto por esta sombra; nuestra apreciacin
del arte empieza necesariamente con el olvido del arte.
Asi, el juicio esttico nos enfrenta a la embarazosa para
doja de un instrumento del que no sabemos prescindir para
conocer la obra de arte y que, sin embargo, no slo no nos
permite penetrar en su realidad, sino que, remitindonos
continuamente a aquello que es otra cosa con respecto a
ella, nos presenta esta realidad como una sencilla y pura
2. Las estatuas son ahora cadveres cuya alma vivificadora se ha esfu

mado, as como los himnos son palabras de las que ha huido la fe; las mesas
de los dioses se han quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus juegos
y sus fiestas no infunden de nuevo a la conciencia la gozosa unidad de ell as
con la esencia. A las obras de las musas les falta la fuerza del espritu que
vea brotar del aplastamiento de los dioses y los hombres la certeza de s
mismo. Ahora, ya slo son lo que son para nosotros -bellos frutos cados
del rbol, que un gozoso destino nos alarga, cuando una doncell a presenta
esos frutos; ya no hay ni la vida real de su existencia, ni el rbol que lo
sostuvo, ni la tierra y los elementos que constituan su sustancia, ni el clima
que constitua su determinabilidad o el cambio de las estaciones del ao que
dominaban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no nos entre
ga con las obras de este arte su mundo, la primavera y el verano de la v ida
tica en las que florecen y maduran, sino solamente el recuerdo velado de
esta realidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de estas obras, no es ya, pues,
el culto divino gracias al cual nuestra conciencia alcanzara su verdad perfec
ta que lo colmara, sino que es el obrar exterior que limpia a estos frutos de
algunas gotas de lluvia o de algunos granos de polvo y que, en vez de los
elementos interiores de la realidad rica que los rodeaba, los engendraba y
les daba el espritu, coloca la armazn prolija de los elementos muertos de
su existencia exterior, el lenguaje, lo histrico, etc., no para penetrar en su
vida, sino solamente para representrselos dentro de s.>> Fenomenologa del
espritlt, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1988, pgs. 4 3 5 -436.
72
nada. Parecida a una compleja y articulada teologa negati

va, la crtica intenta siempre rodear lo inaprehensible en
volvindose en su sombra, con un procedimiento que re
cuerda el esto no, esto no del Veda y el nescio, nescio de S.
Bernardo. Metidos en esta laboriosa edificacin de la nada,
no somos conscientes de que mientras tanto el arte se ha
convertido en un planeta que solamente nos ofrece su cara
oscura, y que el j uicio esttico no es ni ms ni menos que el
logos, la reunin del arte y de su sombra.
Si quisiramos expresar con una frmula este carcter
suyo, podramos escribir que el juicio crtico considera el
arte como axe, entendiendo as que, en cualquier parte y
constantemente, este juicio sumerge al arte en su propia
sombra, considera el arte como no-arte. y es este axe, es
decir, una pura sombra, el que reina como valor supremo
sobre el horizonte de la terra aesthetica. Es probable que no
podamos salir de este horizonte hasta que no nos hayamos
interrogado sobre el fundamento del juicio esttico.
El enigma de este fundamento permanece oculto en el

origen y en el destino del pensamiento moderno. Desde
que Kant no consigui encontrar una respuesta satisfacto
ria a la nica pregunta que verdaderamente cuenta en la
historia de la esttica, es decir: cmo son posibles, en cuan
to a su fundamento, los juicios estticos a priori?, esta
mancha original pesa sobre nosotros cada vez que pronun
ciamos un juicio sobre el arte.
73
GIORGIO A GA MBEN
-------
Kant se haba planteado el problema del fundamento

del juicio esttico con1o problema de la bsqueda de una
solucin para la antinomia del gusto, que, en la segunda
seccin de la Crtica deljuicio, haba expresado de esta forn1a:
Tesis. El juicio de gusto no se funda en conceptos,

l .0
pues, de otro modo, se podra disputar (decidir por
medio de pruebas) sobre l.
El juicio de gusto se funda en conceptos,
2 . 0 A nttesis.
pues, de otro modo, no se podra, prescindiendo de
sus diferencias, ni siquiera discutir sobre l (preten
der un necesario acuerdo de otros con ese juicio). 3
l crey que poda resolver esta antinomia poniendo

como fundamento del juicio esttico algo que tuviese el
carcter del concepto, pero que, al no ser determinable de
ningn modo, no pudiese proporcionar despus la prueba
del juicio mismo, es decir, que fuese un concepto con el
que no se conoce nada.
Ahora bien --escribe-, toda contradiccin desapare

ce si d igo: el juicio de g usto se funda en un concepto (el
de un fundarnento, en general, de la finalidad subjetiva,
de la naturaleza para el juicio), por el cual, empero, no
se puede conocer ni demostrar nada en consideracin
del objeto, porque ese concepto es, en s, indeterminable,
y no sirve para el conocimiento ; pero el juicio de g usto
3. Crtica del j11io, Espasa Calpe, Madrid, 1 990, pg. 30 1 .
74
recibe, por rnedio de ste, sin embargo, al mismo tiem

po, validez para cada cual (desde luego, en cada cual,
como j uicio particular que acompaa inmediatamente
la intuicin), porque el fundamento de determinacin
est quiz en el concepto de lo que puede ser conside
rado como el substrato suprasensible de la humanidad.
[ . } El principio subjetivo, a saber, la indeterrninada
. .
idea de lo suprasensible en nosotros, puede tan slo ser

indicado corno la nica clave para descifrar esa facul
tad, oculta para nosotros mismos, en sus fuentes ; pero
nada puede hacrnosla ms comprensible.4
Probablemente Kant se daba cuenta de que este funda

mento del juicio esttico a travs de una idea indetermina
da, se asemejaba ms bien a una intuicin mstica que a la
exposicin de un slido fundamento racional, y que los or
genes del juicio permanecan, de este modo, envueltos en
el ms impenetrable misterio . Pero tambin saba que, una
vez concebido el arte en una dimensin esttica, no queda
ba ninguna otra va de salida para poner de acuerdo a la
razn consigo misma.
De hecho, sin saberlo, l haba advertido el desgarro in
herente al juicio sobre lo bello del arte cuando, comparn
dolo con el juicio sobre lo bello de la naturaleza, se haba
convencido de que, mientras que para este ltimo no nece
sitamos poseer con anterioridad el concepto de lo que tiene
que ser el objeto, para juzgar lo bello del arte s lo necesita-
4. Ob. cit., pgs. 30 3- 304.
75
GIORG/0 A GA MB EN
mos, porque como fundamento de la obra de arte hay algo

que es otra cosa distinta a nosotros, es decir, el libre princi
pio creativo-formal del artista.
Esto le llevaba a oponer el gusto --como facultad que
juzga- al genio --como facultad productiva- y, para
conciliar la radical disociacin de los dos principios, tena
que recurrir a la idea mstica del sustrato suprasensible que
est en la base de ambos .
Por lo tanto, el problema de Rameau, la escisin entre
gusto y genio, sigue reinando secretamente en el problema
del origen del juicio esttico, y la imperdonable ligereza con
la que Croce crey resolverlo -identificando el juicio con
la produccin esttica y escribiendo que la diferencia con
siste nicamente en la diversidad de las circunstancias, tra
tndose unas veces de produccin y otras de reproduccin
esttica,5 como si el enigma no estuviese precisamente en
esta diversidad de las circunstancias- da testimonio de
cun profundamente esa disensin est inscrita en el desti
no de la modernidad y de cmo el j uicio esttico empieza
necesaria y precisamente con el olvido de los propios orgenes.
En e) horizonte de nues tra aprehensin esttica, la obra
de arte permanece sujeta a una suerte de ley de la degrada
cin de la energa, lo que la convierte en algo a lo que no se
puede acceder nunca desde un estado sucesivo a su crea
cin. Igual que un sistema fsico, aislado del exterior, pue
de pasar del estado A al estado B, pero despus no es posi
ble restablecer el estado inicial de ninguna manera, as, una
5 . Esttica, gora, Mlaga, 1 997, pg. 1 30.
76
vez que la obra de arte ha sido producida, no hay ningn

medio para volver a ella a travs del camino inverso del
gusto. Por ms que intente mitigar su desgarro, el juicio
esttico no puede escapar de la que se podra llamar la ley
de degradacin de la energa artstica. Y si un da la crtica
tuviese que ser sometida a un proceso, la acusacin de la
que menos podra defenderse sera precisamente la que se
refiere al escaso espritu crtico que ha demostrado con res
pecto a s misma al evitar interrogarse sobre sus propios
orgenes y sobre su propio sentido.
Pero, como alguien dijo, la historia no es un autobs del
que uno pueda apearse y, mientras tanto, a pesar de este
defecto de origen y de lo contradictorio que pueda parecer
nos, el juicio esttico se ha convertido en el rgano esencial
de nuestra sensibilidad frente a la obra de arte. Y lo ha he
cho hasta tal punto que, de las cenizas de la Retrica, ha
provocado el nacimiento de una ciencia que en su estructu
ra actual no tiene parangn en ninguna otra poca, y ha
creado una figura, la del crtico moderno, cuya nica razn
de ser y cuya tarea exclusiva es el ejercicio del juicio esttico.
Esta figura conlleva la oscura contradiccin de su ori
gen: dondequiera que el crtico encuentra el arte vuelve a
conducirlo a su opuesto, disolvindolo en el no-arte; don
dequiera que ejercite su reflexin, trae el no-ser y la som
bra, como si para adorar al arte no tuviese otra opcin ms
que celebrar una especie de misa negra en honor al deus
inverstts del no-arte. Si se recorre la inmensa mole de los
escritos de los lundiJtes del ochocientos, desde el ms oscu
ro hasta el ms clebre, se advierte con estupor que la ma-
77
G10RGIO A GA MBEN
yor consideracin y el espacio ms amplio no estn reserva

dos a los buenos artistas, sino a los mediocres y a los malos .
Proust no poda leer sin vergenza lo que Sainte-Beuve es
criba de Baudelaire y de Balzac, y observaba que si todas
las obras del siglo XIX, menos los Lundis, se hubiesen que
mado, y a travs de ellos tuvisemos que formarnos una
idea de la importancia de los escritores, Stendhal y Flaubert
se nos mostraran inferiores a Charles de Bernard, a Vinet,
a M ol, a Ramond y a otros escritores de tercer orden.(; Todo
el siglo, definido (Jans doute par antiphrase, escribi irnica
mente J ean Paulhan) como el siglo de la crtica, parece do
minado desde su inicio por el principio de que el buen cr
tico debe arremeter contra el trabajo del buen escritor:
Villemain polemiza con Chateaubriand ; Brunetiere niega
a Stendhal y a Flaubert; Lemaitre, a Verlaine y a Mallarm;
Faguet, a N erval y a Zola; y, para referirnos a tiempos ms
cercanos a nosotros, baste recordar el expeditivo juicio con
el que Croce liquid a Rimbaud y a Mallarm.
Aun as, si lo miramos ms de cerca, lo que parece un
error fatal se revela en cambio como el nico modo que
tiene el crtico de permanecer fiel a su tarea y a su culpa
originaria. Si llevase continuamente el arte hacia su som
bra, si al distinguir arte y no-arte no hiciese cada vez de sta
el contenido del arte, exponindose as al riesgo de confun
dirlos, nuestra idea esttica del arte perdera toda consis-
6. La observacin se halla en el inacabado estudio sobre Sainte-Beuve,

que ocup a Proust en los aos in mediatamente anteriores a la redaccin
de la Rechenhe [Conf1e Sainte-Bmve ( 1 954), pg. 1 60}.
78
tencia. De hecho, la obra de arte ya no encuentra su fi.Inda

mento --como en el tiempo en que el artista estaba ligado
en inmediata identidad a la fe y a las concepciones de su
mundo-- en la unidad de la subjetividad del artista con su
contenido, de manera que el espectador pueda reencontrar
inmediatamente en ella la verdad ms alta de su propia
conciencia, es decir, lo divino.
Ahora la verdad suprema de la obra de arte es, como
hemos visto en el captulo anterior, el principio_ creativo
format_ puro que desarrolla su potencia en ella, indepen
dientemente de cualquier contenido. Esto significa que, para
el espectador, lo que en la obra de arte es esencial, resulta
precisamente lo extrao y falto de esencia, mientras que lo
que descubre de s mismo en la obra, es decir, el contenido
que puede discernir en ella, ya no se le aparece como una
verdad que encuentra en la misma obra la expresin nece
saria, sino como algo de lo que l ya es plenamente cons
ciente por su cuenta en cuanto sujeto pensante, y que por
lo tanto puede creer legtimamente que l mismo puede
llegar a expresar. As, la condicin de Rafael sin manos es
hoy da, en cierto sentido, la condicin espiritual normal de
un espectador que aprecie de verdad la obra de arte; ahora
la experiencia del arte ya no puede ser ms que la experien
cia de un desgarro absoluto. El j uicio idntico en el que
una misma personalidad es tanto sujeto como predicado,
es tambin necesariamente (como Hegel haba entendido,
cargando sobre Rameau su dialctica del desgarro) el j ui
cio infinito, porque esta personalidad est absolutan1ente
escindida, y sujeto y predicado son nicamente dos entida-
79
GIORGT O A GA MB EN
des indiferentes que no tienen nada que ver la una con la

otra .7
En el juicio esttico, el ser-por-s mismo tiene por objeto
su ser-por-s misrno, pero como absolutamente Otro y, al
mismo tiempo, inmediatamente como s mismo; es este puro
desgarro y esta ausencia de fundamento lo que deriva al
infinito sobre el ocano de la forma sin poder alcanzar nun
ca la tierra firme.
Si el espectador se presta al radical extraamiento de esta
experiencia y, dejando atrs cualquier contenido y cualquier
proteccin, acepta entrar en el crculo de la absoluta per
versin, no tiene otro rnodo de reencontrarse a s mismo
--si no quiere que la idea misma de arte se precipite en este
crculo-- ms que asumiendo integralmente su propia con
tradiccin. Es decir, tiene que desgarrar su propio desga
rro, negar su propia negacin, suprimir su estar suprimido.
l es la absoluta voluntad de ser otro, el movimiento que
divide y, al mismo tiempo, rene a la madera que se descu
bre violn y al violn, al cobre que se despierta trombn y al
trombn;8 en esta alienacin, se posee y, al poseerse, se aliena.
El epacio que sostiene el Museo es esta incesante y ab
soluta negacin de s mismo y del otro, en la cual el desga
rro encuentra durante un instante su conciliacin y, al ne-
7. Ob. cit . , pg. 370.

8. ]e est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon . . . '>
(Rimbaud, Lettre a GeorgeJ lzambard, 1 3 de mayo de 1 8 7 1); ]e est un

autre. Si le cuivre s'veille clairon . (Lettre a Pa11l Demeny, 1 5 de mayo de
. .
1 87 1 ).
80
garse, el espectador se acepta para sumergirse de nuevo, en

el instante sucesivo, en una nueva negacin. En este inquie- .
tante abismo encuentra su fundamento nuestra aprehen
sin esttica del arte: su valor positivo en nuestra sociedad
y su consistencia metafsica en el cielo de la esteticidad re
posan sobre el esfuerzo de negacin de esta nada, que
fatigosamente gira alrededor de su propia aniquilacin. Slo
en este paso atrs que le hacemos dar hacia su sombra, la
obra de arte vuelve a adquirir para nosotros una dimensin
familiar que puede indagarse racionalmente.
Si bien es cierto que el crtico conduce el arte hacia su
negacin, es nicamente en esta sombra y en esta muerte,
sin embargo, donde el arte ( nuestra idea esttica del arte)
se sostiene y encuentra su realidad . As, el crtico acaba
por parecerse al G ran Inquisidor del poemita compuesto
por lvn Karamazov que, para hacer posible un mundo
cristiano, tiene que negar a Cristo cuando ste aparece ante
SUS OJOS .
Sin embargo, este irritante pero insustituible instrumen

to de nuestra aprehensin esttica del arte parece atravesar
hoy en da una crisis que podra llegar a eclipsado. En una
de las consideraciones recogidas por Musil en el volumen
Nachlass zu Lebzeiten (que se podra traducir como: Obras
pstumas publicadas en vida), el autor se haba planteado
en tono jocoso la pregunta de si el kit.rch, incrementado en
una y despus en dos dimensiones, no se hace ms soporta-
81
G!ORG!O A GA MB EN
ble y cada vez menos kitsch, e -intentando descubrir a

travs de un curioso clculo matemtico la relacin entre
el kitJch y el arte-- haba llegado a la conclusin de que
realmente parecen ser lo mismo. U na vez que el juicio est
tico nos ha enseado a distinguir el arte de su sombra y la
autenticidad de la no-autenticidad, nuestra experiencia, en
cambio, nos enfrenta a la embarazosa verdad de que es pre
cisamente al no-arte al que hoy da debemos nuestras emo
ciones estticas ms originales. Quin no ha conocido, al
menos una vez, una agradable sensacin liberadora frente
al kitJch, y ha llegado a afirmar --en contra de cualquier
sugerencia de su gusto crtico-: este objeto es esttica
mente feo y, aun as, me gusta y me conmueve? Se dira que
la inmensa zona del mundo exterior y de nuestra sensibili
dad que el juicio crtico haba empujado al limbo del no
arte, ha empezado a adquirir conciencia de su necesidad y
de su funcin dialctica y, rebelndose a la tirana del buen
gusto, se ha presentado para exigir sus derechos.
Hoy da, aparece en nuestra reflexin otro fenmeno
bastante ms extravagante : mientras que la obra de arte se
vuelv inteligible para nosotros nicamente a travs de la
comparacin con su sombra, para apreciar la belleza de los
objetos naturales (como ya haba intuido Kant) no haba
mos tenido, hasta ahora, ninguna necesidad de medirlos
con su negativo. Desde luego, no se nos habra ocurrido
preguntarnos si un temporal es ms o menos perfecto o si
una flor es ms o menos original, porque detrs de la pro
duccin natural nuestro juicio no vislumbraba la extraeza
de un principio formal, mientras que esta pregunta se nos
82
presentaba espontneamente delante de un cuadro, de una

novela o de cualquier otra obra de arte.
Si observamos ahora lo que nos ofrece nuestra experien
cia, advertimos que de alguna manera esta relacin se est
invirtiendo ante nuestros propios ojos. El arte contempor
neo nos presenta cada vez ms a menudo unas producciones
frente a las cuales ya no es posible recurrir al tradicional
mecanismo del juicio esttico, y para las cuales la pareja an
tagonista arte, no-arte nos parece absolutamente inadecua
da. Frente a un ready-made, por ejemplo --en el que la ex
traeza del p rincipio formal ha sido sustituida por la
sensacin de extraeza del objeto no-artstico que ha sido
introducido a la fuerza en la esfera del arte-, el juicio crtico,
por as decirlo, se confronta inmediatamente consigo mis
mo o, para ser ms precisos, con su propia imagen invertida:
lo que el juicio tiene que llevar hacia el no-arte ya es no-arte
de por s, y as su operacin se agota en una simple compro
bacin de identidad. El arte contemporneo, en sus tenden
cias ms recientes, ha llevado este proceso todava ms lejos,
y ha acabado por realizar ese reciproca! ready-made en el que
pensaba D uchamp cuando sugera utilizar un Rembrandt
como tabla de planchar. Su atrevida objetivacin tiende, a
travs de orificios, manchas, fisuras y del uso de materiales
extra-pictricos, a identificar cada vez ms a la obra de arte
con el producto no-artstico. Tomando conciencia de su pro
pia sombra, el arte acoge inmediatamente en s mismo a su
propia negacin y, cubriendo la distancia que le separaba de
la crtica, se convierte l mismo en el logoJ del arte y de su
sombra, es decir, en reflexin crtica sobre el arte, a)(e.
83
GIORGTO A GA MBEN
En el arte contemporneo, es el juicio crtico el que mues

tra al desnudo su desgarro y, al hacerlo, suprime y convier
te su propio espacio en superfluo.
Al mismo tiempo, en nuestra forma de considerar a la
naturaleza se verifica un proceso contrario. Ya no somos
capaces de juzgar estticamente la obra de arte, adems
nuestra inteligencia de la naturaleza se ha ofuscado de tal
manera y, por otra parte, la presencia en ella del elemento
humano se ha potenciado de tal modo, que, frente a un
paisaje, lo medimos espontneamente con su sombra, pre
guntndonos si estticamente es bello o feo. As, cada vez
nos resulta ms difcil distinguir una obra de arte de un
mineral o de un trozo de madera rado y deformado por la
accin qumica del tiempo.
Hoy da nos parece natural hablar de una conservacin del
paisaje igual que se habla de una conservacin de la obra de
arte, mientras que en otras pocas estas dos ideas habran
resultado inconcebibles. Es probable que, al igual que exis
ten institutos para la restauracin de las obras de arte, pron
to se lleguen a crear institutos para la restauracin de la
belleza natural, sin reparar en que esta idea supone una
radical transformacin de nuestra relacin con la naturale
za, y que la incapacidad de relacionarse con el paisaje sin
estropearlo y el deseo de purificarlo de esta relacin no son
ms que la cara y la cruz de una misma moneda. Lo que se
presentaba ante el juicio esttico como absoluta extraeza,
se ha convertido ahora en algo familiar y natural, mientras
que lo bello de la naturaleza, que para nuestro juicio era
una realidad familiar, se ha vuelto algo radicalmente ex-
84
trao: el arte se ha transformado en naturaleza, y la natu

raleza en arte.
El primer efecto de esta inversin es que la crtica ha
dejado su funcin propia, es decir, el ejercicio de ese juicio
que hemos definido como el logos del arte y de su sombra,
para convertirse en investigacin cientfica del arte segn
los esquemas de la teora de la informacin (que considera
al arte precisamente a eJte lado de la distincin entre arte y
no-arte), para volverse, en el rnejor de los casos, bsqueda
del sentido imposible del arte en una perspectiva no-est
tica que, sin embargo, acaba por caer de nuevo en el inte
rior de la esttica.
Por tanto, el juicio crtico parece atravesar un n1omento
de eclipse sobre cuya duracin y consecuencias no podemos
hacer ms que hiptesis. U na de estas -y desde luego no
la menos halagea- es que, si no empezamos precisa
mente ahora a interrogarnos con todas nuestras energas
sobre el fundamento del juicio crtico, la idea de arte tal y
como la conocemos acabar desintegrndose, sin que una
nueva idea pueda ocupar satisfactoriamente su lugar. A
menos que decidamos extraer de esta provisional ofusca
cin la pregunta capaz de quemar por completo el ave fnix
del juicio esttico, y de hacer que de sus cenizas renazca una
manera ms original, es decir, ms inicial, de pensar el arte.
85
CAPTULO SEXTO
U na nada que se aniquila a s misma
En el ltimo libro de La Repblica Platn nos dice, para

que nadie pueda acusarlo de insensibilidad y de rudeza por
haber expulsado a la poesa de su ciudad, que el divorcio
entre filosofa y poesa (ta<Popa <!>tA.ocro<Pta 'LE Kat n:otllTIKll)
ya se consideraba en su tiempo algo as como una vieja ene
mistad (n:aA.ata EV <XV'LHum<;). Para demostrar su afirmacin,
cita algunas expresiones poco respetuosas que los poetas
haban dirigido contra la filosofa, definindola como la
perra aulladora que ladra a su dueo, y refirindose a los
filsofos como la multitud que domina a Zeus, pensa
dores que son stiles porque no son ms que mendigos, y
as sucesivamente. 1 Si se quisiera determinar a grandes tra
zos este enigmtico divorcio, que domina el destino de la
cultura occidental de manera ms decisiva de lo que nues
tras costumbres nos permiten percibir, es probable que el
segundo evento fundamental, despus del bando platni
co, fuera lo que Hegel escribe sobre el arte en la primera
parte de su Esttica . En ella podemos leer: No obstante,
l . La Replb!ica, Alianza, Mad rid, 199 5 , 607 b.
87
G'IORG/ 0 /I GA MBEN
-------
por ms que concedamos al arte una posicin tan elevada,

hemos de recordar, por otra parte, que ste, tanto en lo re
lativo a la forma como en lo tocante al contenido, no es la
forma suprema y absoluta por la que despierta en el espri
tu la conciencia de sus propios intereses . [ . } Sin entrar en
. .
la verdad de todo esto, lo cierto es que el arte ya no otorga

aquelia satisfaccin de las necesidades espirituales que tiem
pos y pueblos anteriores buscaron. [ . . . } Bajo todos estos
aspectos el arte, por lo que se refiere a su destino supremo,
es y permanece para nosotros un mundo pasado. [ . . ] S .
que se puede esperar que el arte se eleve y se perfeccione

cada vez n1s, pero su forma ha dejado de ser la exigencia
suprema del espritu.2
Se suele esquivar este juicio de Hegel objetando que, des
de la poca en que l escriba su solemne elogio fnebre, el
arte ha producido innumerables obras maestras, y hemos asis
tido al nacimiento de otros tantos movimientos estticos. Por
otra parte, su afirmacin estaba dictada por el propsito de
dejar a la filosofa el predominio sobre las otras formas del
Espritu absoluto, pero cualquiera que haya ledo con aten
cin la Esttica, sabe que Hegel nunca pretendi negar la
posibilidad de un desarrollo ulterior del arte, y que trataba
la filosofa y el arte desde un punto de vista demasiado eleva
do como para dejarse guiar por una motivacin tan poco fi
losfica. Ms bien todo lo contrario, pues el hecho de que
un pensador como Heidegger --cuya meditacin sobre el
problema de las relaciones entre el arte y la filosofa, que
2. Erttica, vol . I, Pennsula, Barcelona, 1 989, pgs. 1 6 - 1 9 .
88
residen uno al lado de la otra sobre los montes ms separa

dos, representa quizs el tercer y decisivo evento en la his
toria de la ota<j)opa- haya tomado como punto de partida
las lecciones hegelianas para volver a preguntarse si el arte
sigue siendo todava un modo esencial y necesario en el que
acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histrico o si
ya no lo es,3 debera de inducirnos a no tomarnos demasia
do a la ligera las palabras de Hegel sobre el destino del arte.
Si observamos con mayor atencin el texto de la Esttica,
descubrimos que Hegel no habla en ninguna parte de una
muerte del arte o de un agotarse o apagarse gradual de
su fuerza vital; en cambio, dice que, en general, en el pro
greso del desarrollo cultural de cualquier pueblo llega el
momento en que el arte remite ms all de s mismo, 4
y habla deliberadamente, y en ms de una ocasin, de un
arte que va n1s all de s mismo. 5 Lejos de plasmar con su
juicio, como consideraba Croce, una tendencia anti-artsti
ca, Hegel piensa en el arte de la manera ms elevada posible,
es decir, a partir de stt autosuperan; El suyo no es de ningu
na manera un simple y puro elogio fi:inebre, sino una medi
tacin del problema del arte en el lmite extremo de su
destino, cuando se libera de s mismo para moverse hacia la
pura nada, suspendido en una especie de limbo difano en
tre ya-no-ser y su no-ser-todava.
3 . El origen de la obra de arte, en Caminos de bo.rqm, Alianza, Ma

drid, 1997, pg. 69.
4 . Ob. cit., pg. 46.
5. Ob. cit., pg. 2 14 .
89
GIORGIO A GAMBEN
Qu quiere decir entonces que el arte haya ido ms all

de s mismo? significa verdaderamente que para nosotros
el arte se ha convertido en pasado? , que ha descendido a la
tiniebla de un crepsculo definitivo? o ms bien quiere
decir que el arte, cumpliendo el crculo de su destino me
tafsico, ha penetrado de nuevo en la aurora de un origen
en el que no slo su destino, sino el del hombre podra ser
cuestionado desde el principio?
Para responder a esta pregunta tenemos que dar un paso
hacia atrs y volver a lo escrito en el cap. IV sobre la disolu
cin de la identificacin de la subjetividad artstica con su
materia y, retomando desde el punto de vista del artista el
proceso que hemos seguido hasta ahora nicamente desde
el punto de vista del espectador, preguntarnos qu es lo
que ocurre con el artista que, convertido en una tabula rasa
respecto tanto a la materia como a la forma de su produc
cin, descubre que ningn contenido se identifica ya de
manera inmediata con la intimidad de su conciencia.
A primera vista parecera que, a diferencia del especta
dor que en la obra de arte se enfrenta a la absoluta extrae
za, el arista posee su propio principio inmediatamente en
el acto de la creacin y por ello se halla, utilizando la expre
sin de Rameau, en la condicin de ser e1 nico Memnn
en medio de tantos fantoches. Pero no es as. De hecho, lo
que el artista experimenta en la obra de arte es que la sub
jetividad artstica es la esencia absoluta, y para ella cual
quier materia es indiferente; pero el principio creativo-for
mal puro, escindido de cualquier contenido, es la absoluta
inesencialidad abstracta que aniquila y disuelve todo con-
90
tenido en un continuo esfuerzo por trascender y realizarse

a s mismo. Si ahora el artista busca en un contenido o en
una fe determinada su propia certeza, se encuentra con la
mentira, porque sabe que la subjetividad artstica pura es
la esencia de cualquier cosa. Pero si busca en sta su propia
realidad, se ve sumido en la paradjica condicin de tener
que encontrar su esencia precisamente en lo que es inesen
cial, su contenido en lo que es exclusivamente forma. Por
ello, su condicin es el desgarro radical; lejos de este desgarro
todo es mentira para l .
Frente a la trascendencia del principio creativo-formal,
el artista, abandonndose a su violencia, puede intentar
vivir este principio como un nuevo contenido ante el de
clive general de todos los contenidos, y hacer de su desga
rro la experiencia fundamental a partir de la cual sea posi
ble una nueva condicin humana; como Rimbaud, puede
aceptar poseerse solamente en la extrema alienacin o,
como Artaud, buscar en el ms all teatral del arte el cri
sol alqumico en el que el hombre pueda por fin rehacer su
propio cuerpo y conciliar su propio desgarro. Pero aunque
crea que as ha llegado a la altura de su propio principio, y
que en este intento ha penetrado realmente en una zona
donde ningn otro hombre deseara seguirlo, en la p roxi
midad de un riesgo que lo amenaza ms profundamente
que a cualquier otro mortal, el artista se queda a este lado
de su esencia, porque ya ha perdido definitivamente su
contenido y est condenado a morar -por as decirlo
siempre al iado de su propia realidad . El artista es el hom
bre sin contenido, que no tiene otra identidad ms que un
91
G/ ORG/0 A GAMBEN
perpetuo emerger sobre la nada de la expresin ni otra

consistencia que este incomprensible estar a este lado de s
mtsmo.
Los romnticos, reflexionando sobre esta condicin del
artista que ha sufrido en s mismo la experiencia de la infi
nita trascendencia del principio artstico, llamaron irona a
la facultad a travs de la cual el artista se separa del mundo
de las contingencias y corresponde a esa experiencia con la
conciencia de su absoluta superioridad sobre cualquier con
tenido. Irona significaba que el arte tena que convertirse
en objeto para s mismo y, al no encontrar ya verdadera se
riedad en un contenido cualquiera, a partir de ese momen
to nicamente poda representar la potencia negadora del
yo potico que, negando, se eleva continuamente por enci
ma de s mismo en un infinito desdoblamiento.
Baudelaire tuvo conciencia de esta paradjica condicin
del artista en la edad moderna y, en un breve escrito que
tiene el aparentemente anodino ttulo De la esencia de la
risa, nos ha dejado un tratado sobre la irona (que l lla
ma: comique ab.ro!tt) que lleva hasta sus extremas y morta
les consecuencias las teoras de Schlegel. La risa, dice,
viene de la idea de la propia superioridad , de la trascen
dencia del artista respecto a s mismo. En este sentido, pro
sigue, la risa se desconoca en la antigedad, y est reser
vada a nuestro tiempo, en eJ que cualquier fenmeno
artstico est fundado en la idea de que el artista es una
contradiccin viviente. Ha escapado de las condiciones fun
damentales de la vida; sus rganos ya no soportan su pen
samiento [ . . . }; el artista no es artista ms que a condicin
92
de ser dual y de no ignorar ningn fenmeno de su doble

naturaleza .()
La risa es precisamente el resultado necesario de este
desdoblamiento. Preso de su infinito desgarro, el artista est
expuesto a una amenaza extrema y acaba por parecerse al
Melmoth de la novela de Maturin, condenado a no poderse
liberar nunca de su superioridad adquirida a travs de un
pacto diablico : como l, el artista es una contradiccin
viviente. Ha salido de las condiciones fundamentales de la
vida; sus rganos ya no soportan su pensamiento. 7
Hegel ya se haba dado cuenta de esta vocacin destruc
tora de la irona. Al analizar en la Esttica las teoras de
Schlegel, haba visto en la anulacin omnilateral de cual
quier determinacin y de cualquier contenido un referirse
extremo del sujeto a s mismo, es decir, un modo extremo
de tomar conciencia de s. Pero tambin haba entendido
que, en su proceso destructor, la irona no poda detenerse
en el mundo y, fatalmente, su propia negacin tena que
volverse contra s misma. El sujeto artstico, que se ha eleva
do como un dios sobre la nada de su creacin, cumple ahora
su obra negativa destruyendo el principio mismo de la ne
gacin: l es un dios que se autodestruye. Para definir este
destino de la irona, Hegel se sirve de la expresin ein Nich
tiges, ein sich Vernichtendes, una nada que se autoaniquila.H
6. De la esencia de la risa en Lo cmico y la caricat11ra, Visor, Mad rid,

1988, 3 y 6 .
7 . O b . cit., 3 .
8 . EJttita, pg. 2 2 .
93
GIORGIO A GA M B EN
En el limite extremo de su destino, cuando todos los dioses

se abisman en el crepsculo de su risa, el arte es solamente
una negacin que se niega a s misma, una nada que se auto
aniquila.
Si ahora volvemos a proponernos la pregunta: qu ocu-
rre con el arte?, qu significa que el arte remita ms all
de s mismo? , quizs podamos responder: el arte no muere,
sino que, convertido en una nada que se autoaniquila, so
brevive eternamente a s mismo. Ilimitado, sin contenido,
doble en su principio, vaga por la nada de a terra aesthetica,
en un desierto de formas y de contenidos que le devuelven
continuamente su propia imagen y que l evoca y suprime
inmediatamente en el imposible intento de fundar su pro
pia certeza. Su crepsculo puede durar ms que todo su
da, porque su muerte es, precisamente, el no poder morir,
el no poder ya encontrar su medida en el origen esencial de
la obra. La subjetividad artstica sin contenido es ahora la
pura fuerza de la negacin que en cualquier sitio y en cual
quier instante solamente se afirma a s misma como liber
tad absoluta que se refleja en la pura conciencia de s. Y, de
la misma forma que en ella se abisma cualquier contenido,
as en el a desaparece el espacio concreto de la obra, en el
que el hacer>> del hombre y el mundo encontraban su rea
lidad en la imagen de lo divino, y el habitculo del hombre
sobre la tierra tomaba cada vez su medida diametral. En el
puro sostenerse sobre s mismo del principio creativo-for
mal, la esfera de lo divino se ofusca y se retrae, y es en la
experiencia del arte en la que el hombre toma conciencia,
de la manera ms radical, del evento en el que ya Hegel
94
-------
vea el rasgo esencial de la conciencia infeliz y que Nietzsche

puso en los labios de su loco: Dios ha muerto.
Cercado por el desgarro de esta conciencia, el arte no
muere, al contrario, precisamente est instalado en la im
posibilidad de morir. En cualquier lugar en el que se busque
a s mismo, el Mu.reum Theatrum de la esttica y de la crtica
lo devuelve a la pura inesencialidad de su principio. En el
panten abstracto de esta vaca autoconsciencia, el arte re
coge todos los dioses particulares que en l han encontrado
su realidad y su ocaso, y su desgarro penetra ahora, como
en una nica e inmvil diana, en la variedad de figuras y de
obras que el arte ha producido en su devenir. El tiempo del
arte se ha detenido, pero en la hora que agrupa a todas las
otras horas del cuadrante y las entrega todas a la duracin
de un instante infinitamente recurrente.9
Inalienable y aun as perpetuamente extrao a s mis
mo, el arte todava quiere y busca su ley, pero, debido a que
su nexo con el mundo real se ha ofuscado, en cualquier si
tio y en cualquier ocasin quiere lo real precisamente como
Nada: es el Aniquilador que atraviesa todos sus contenidos
sin poder llegar nunca a una obra positiva, porque ya no
puede identificarse con ninguno de ellos. Y, en cuanto que
el arte se ha convertido en la potencia pura de la negacin,
en su esencia reina el nihilismo. Por ello, el parentesco en
t re arte y nihilismo alcanza una zona indeciblemente ms
profunda que aquella en la que se mueven las poticas del
esteticismo y del decadentismo: esa zona despliega su rei-
9. Giovanni Urbani, en Vaahi (Catlogo de la muestra, Roma, 1 962).
95
GIORGIO A GA MB EN
no a partir del impensado fundamento de que el arte occi

dental ha llegado al punto extremo de su itinerario metaf
sico . Y si la esencia del nihilismo no consiste simplemente
en una inversin de los valores admitidos, sino que queda
oculta en el destino del hombre occidental y en el secreto
de su historia, el destino del arte en nuestro tiempo no es
algo que se pueda decidir en el terreno de la crtica esttica
o de la lingstica. La esencia del nihilismo coincide con la
esencia del arte en el punto extremo de su destino, cuando
en ambos el ser se destina al hombre como Nada. Y mien
t ras el nihilismo gobierne secretamente el curso de la
historia de Occidente, el arte no saldr de su interminable
crepsculo.
96
CAPTULO SPTIMO
La privacin es como un rostro
Si la muerte del arte es la incapacidad en la que ste se en

cuentra para alcanzar la dimensin concreta de la obra, en
tonces la crisis del arte en nuestro tiempo es, en realidad,
una crisis de la poesa, de la 1tOtllm<;. notllm<;, poesa, no de
signa aqu un arte entre los dems, sino que es el nombre
del hacer mismo del hombre, de ese obrar productivo del
que el hacer artstico no es ms que un ejemplo eminente, y
que hoy en da parece desplegar su potencia en el hacer de
la tcnica y de la produccin industrial a nivel planetario.
La pregunta sobre el destino del arte toca aqu una zona en
la que toda la esfera de la 1tOtllm<; humana, el actuar pro
ductivo en su integridad, se pone en cuestin de manera
original. Hoy da, este hacer pro-ductivo (en la forma del
trabajo) determina en cualquier parte la condicin del hom
bre sobre la tierra, entendida a partir de la prctica, es decir,
de la produccin de la vida material, precisamente porque
hunde sus races en la esencia alienada de esta 1tOtll<Jt<; y su
fre la experiencia de la degradante divisin del trabajo en
trabajo manual y trabajo intelectual, haciendo que el modo
en que Marx consider la condicin del hombre y su histo-
97
GIORG/0 A GA MBEN
ria mantenga toda su actualidad. Qu significa entonces

rrot11crt<;, poesa? Qu quiere decir que el hombre tiene so
bre la tierra una condicin potica, es decir, pro-ductiva ?
En una frase de El banquete, Platn nos dice cul era la
plena sonoridad original de la palabra rrot11m<;: 11 yap 'tOt EK
'tOV 11 OV't<;U<; 'tO OV tOY'tt O'tWO'UV atna TraO'U E<Ytt Tr0t110'l<;,
toda causa que haga pasar del no-ser al ser es rrot11crt<; 1 .
- - Cada vez que algo e s pro-ducido, e s decir, s e l o lleva d e l a
ocultacin y del no-ser a la luz d e l a presencia, s e tiene
rrot11crt<;, pro-duccin, 2 poesa. En este sentido amplio y ori
ginario de la palabra, cualquier arte --y no solamente el
que se sirve de la palabra--- es poesa, produccin que tiene
como resultado la presencia, as como es n:: O t11m<; la activi
dad del artesano que fabrica un objeto. Tambin la natura
leza, la <Pum<;, en cuanto que en ella cualquier cosa alcanza
espontneamente la presencia, tiene el carcter de la n::Ot11 crt<;.
Sin embargo, en el segundo libro de la Fsica, Aristteles
distingue lo que, al ser por naturaleza ($UO'Et), tiene en s mis
mo su propia apx11 , es decir el principio y el origen de su
propia entrada en la presencia, de lo que, al ser por otras cau
sas (bt aAAa<; atna<;), no tiene en s mismo su propio principio,
sino que lo encuentra en la actividad pro-ductiva del hombre. 3
l . El banqttete, en Di!ogoJ lll, Gredos, Madrid, 1 988, 20 5 b.

2 . De ahora en adelante escribiremos pro-duccin y pro-ducido para
indicar el carcter esencial de la 7tOtll<Jt<; es decir la pro-duccin en l a
presencia; produccin y producido, en cambio, para referirnos e n concreto
al hacer de la tcnica y de la industria.
3. Firica, B iblos, Buenos Aires, 1 993, 1 92b. Para una iluminadora
interpretacin del segundo libro de esta obra de Aristteles, cfr. Heidegger,
98
De este segundo tipo de cosas, los griegos decan que

era , o sea, que entraba en la presencia, ano 'tEXVll<;, a partir
de la tcnica, y 'tEXVll era el nombre que designaba u nita
riamente tanto la actividad del artesano que da forma a un
j arrn o a un utensilio como la del artista que plasma una
estatua o escribe una poesa. Ambas formas de actividad
tenan en comn el carcter esencial de ser un gnero de la
n:otllcrt<;, de la pro-duccin hacia la presencia, y era este ca
rcter poitico el que las acercaba y, al n1ismo tiempo, las
distingua de la q>ucrt<;, de la naturaleza, entendida como
aquello que tiene en s mismo el principio de su propia en
trada en la presencia. Por otra parte, segn Aristteles, la
pro-duccin realizada por la 1tOtl101<; siempre tiene el carc
ter de la instalacin en una forma (J..LO P<I>ll K<Xt Etbo<;), en el
sentido de que pasar del no-ser al ser significa contraer una
figura, asumir una forma, porque es precisamente en la for
ma y a partir de una forma el modo en que lo que se produ
ce entra en la presencia.
Si ahora nos trasladamos de G recia hasta nuestro tiem
po, nos damos cuenta de que esta condicin unitaria de los
J..Lll q>ucrEt ov'ta como 'tEXVll se ha roto. En efecto, con el de
sarrollo de la tcnica moderna a partir de la primera revo
lucin industrial en la segunda mitad del siglo XVIII y con
el afirmarse de una cada vez ms extendida y alienante di
visin del trabajo, la condicin , la forma de la presencia de
las cosas producidas por el hombre se vuelve doble : a un
Vom \Vesen 1md Begrijfder cpvau;. Aristoteler ' Phy.rik, B, I. ( 1 9 39), ahora en
\Vegmarken ( 1 967), pgs. 309 - 3 7 1 .
99
G/ORG/ 0 A GA MBEN
lado estn las cosas que entran en la presencia segn el es

tatuto de la esttica, es decir, las obras de arte, y al otro las
que llegan a ser segn el estatuto de la tcnica, esto es, los
productos en sentido estricto. La condicin particular de
las obras de arte --en el seno de las cosas que no tienen en
s mismas su propia <XP Xll - se ha identificado, desde el na
cimiento de la esttica, con la originalidad (o autenticidad).
Qu significa originalidad? Cuando se afirma que la obra
de arte tiene el carcter de la originalidad (o autenticidad),
no se quiere decir con esto que simplemente es nica, es
decir, distinta de cualquier otra. Originalidad significa:
proximidad con el origen. La obra de arte es original por
que se mantiene en una especial relacin con su origen, su
<XP Xll formal, en el sentido de que no solamente proviene
de ste y a l se conforma, sino que permanece en una rela
cin de perenne proximidad con l.
Es decir, originalidad significa que la obra de arte
---que, al poseer el carcter de la 1tOtllmc;, se pro-duce en la
presencia en una forma y a partir de una forma- mantiene
con su principio formal una relacin de proximidad tal que
excluye la posibilidad de que su entrada en la presencia sea
de alguna manera reproducible, casi como si la forma se
pro-dujese a s misma en la presencia, en el acto irrepetible
de la creacin esttica.
En aquello que llega a ser segn el estatuto de la tcni
ca, en cambio, esta relacin de proximidad con el Etooc;, que
rige y determina la entrada en la presencia, no tiene lugar.
El Etooc;, el principio formal, es simplemente el paradigma
exterior, el molde (1U1toc;) al que el producto tiene que
1 00
adecuarse para llegar a ser, mientras que el acto poitico per

manece indefinidamente en estado reproducible (al menos
hasta que subsista su posibilidad material). La reproduc
tibilidad (entendida en este sentido como relacin paradigmtica,
de no-proximidad con el origen) es, por tanto, la condicin esencial
del producto de la tcnica, as como la originalidad (o autentici
dad) es la condicin esencial de la obra de arte. Considerada a
partir de la divisin del trabajo, la doble condicin de la
actividad pro-ductiva del hombre se puede explicar de este
modo: la condicin privilegiada del arte en la esfera estti
ca se interpreta artificiosamente como supervivencia de una
condicin en la que trabajo manual y trabajo intelectual
an no estn divididos y el acto productivo, por tanto, man
tiene su integridad y su unicidad, mientras que la produc
cin tcnica, que tiene lugar a partir de una condicin de
extrema divisin del trabajo, permanece esencialmente
fungible y reproducible.
La existencia de una doble condicin en la actividad
poitica del hombre, nos parece hoy da tan natural que ol
vidamos que la entrada de la obra de arte en la dimensin
esttica es un evento relativamente reciente, y que, en su
momento, este hecho introdujo un desgarro radical en la
vida espiritual del artista, tras el cual la pro-duccin cultu
ral de la humanidad cambi de aspecto en forma sustan
cial. Entre las primeras consecuencias de este desdoblamien
to, estuvo el rpido declive de esas ciencias como la Retrica
y la Preceptiva, de esas instituciones sociales como los ta
lleres y las escuelas de arte, y de esas estructuras de la com
posicin artstica, como la repeticin de los estilos, la con ti-
lOl
GIORG/ 0 A GA MBEN
nuidad iconogrfica y los tropos obligados de la composi

cin literaria, que se fundaban, precisamente, en la existen
cia de una condicin unitaria de la n:Otllmc; humana. El dog
ma de la originalidad hizo explotar literalmente la condicin
del artista. Todo lo que de alguna manera constitua el lu-
gar comn en el que las personalidades de cada uno de los
artistas se reencontraban en viva unidad para asumir des
pus, en la constriccin de este molde comn, su inconfun
dible fisionoma, se convirti en lugar comn en sentido pe
yorativo, un engorro intolerable del que el artista, en quien
se ha insinuado el moderno demonio crtico, tiene que libe
rarse o perecer.
En el entusiasmo revolucionario que acompa a este
proceso, pocos apreciaron l as consecuencias negativas y la
amenaza que entraaba para la condicin del propio artis
ta, que inevitablemente perda incluso la posibilidad de una
condicin social concreta.
En sus Notas sobre Edipo, Holderlin, previendo este peli
gro, intuy que el arte hubo de advertir muy pronto la exi
gencia de readquirir el carcter de oficio que haba tenido
en pocas ms antiguas. Sera bueno, escribi, para ase
gurar a os poetas, incluso entre nosotros, una existencia
ciudadana, que, salvo la diferencia de los tiempos y las cons
tituciones, se elevase la poesa a la altura de la JlllXUVll de
los antiguos. Incluso a otras obras de arte les falta, compa
radas con las griegas, la seguridad ; al menos, hasta ahora
han sido juzgadas ms segn impresiones que ellas hacen
que segn su clculo legal y restante modo de proceder
por el cual lo bello es producido. Pero la moderna poesa
102
est en falta, en particular, por lo que se refiere a la escuela

y al oficio ; le falta, en efecto, que su modo de proceder pue
da ser calculado y enseado, y que, cuando ha sido apren
dido, pueda siempre ser repetido con seguridad en la prc
tica . *
Si ahora observamos el arte contemporneo, nos damos
cuenta de que la exigencia de un estatuto unitario se ha
vuelto tan fuerte que, al menos en sus formas ms signifi
cativas, parece fundarse precisamente en una intencionada
confusin y perversin de las dos esferas de la 1ttllm<;. La /
exigencia de una autenticidad de la produccin tcnica y la

de una reproductibilidad de la creacin artstica han hecho
nacer dos formas hbridas, el ready-made y el pop-art, que
muestran al desnudo el desgarro existente en la actividad
jJoitica del hombre.
Duchamp, como es sabido, cogi un producto cualquie
ra, del tipo que uno podra adquirir en un gran almacn y,
alejndolo de su ambiente natural, lo introdujo a la fuerza,
con una especie de acto gratuito, en la esfera del arte. Ju
gando crticamente sobre la existencia de una doble condi
cin de la actividad creadora del hombre, l -al menos en
el breve instante en que dura el efecto del alejamiento-
hizo pasar al objeto de una condicin de reproductibilidad
y fungibilidad tcnica al de autenticidad y unicidad esttica.
Tambin el pop-art -como el ready-made---- se funda
sobre una perversin de la doble condicin de la actividad
* Ensayar. trad_ de Felipe Martnez Marzoa, Hiperin, Madrid, 1 997 ,

pg_ 1 46_
103
G!ORGTO A GA MBEN
pro-ductiva, pero en l, el fenmeno, de alguna manera, se

presenta invertido y se parece ms bien a ese reciproca! ready
made en el que -segn se recordaba pginas atrs-- pen
saba Duchamp cuando sugera utilizar un Rembrandt como
tabla de planchar. En ejeto, mientras que el rcady-made procede
desde fa esfera del producto tcnico a fa de fa obra de arte, el pop
art, en cambio, se mueve desde fa condicin esttica a fa delproduc
to industrial. Mientras que en el ready-made al espectador se
le confrontaba con un objeto existente segn el estatuto de
la tcnica que se le presentaba inexplicablemente cargado
de un cierto potencial de autenticidad esttica, en el pop-art
el espectador se encuentra delante de una obra de arte que
parece desnudarse de su potencial esttico para asumir pa
radjicamente la condicin del producto industrial.
En ambos casos -menos en el instante en que dura el
efecto de alejamiento- el paso de una condicin a otra es
imposible: lo que es reproducible no puede convertirse en
original, y lo que es irrcproducible no puede ser reproduci
do. El objeto no puede llegar a la presencia, permanece
envuelto en la sombra, suspendido en una especie de limbo
inquietante entre ser y no-ser, y es precisamente esta impo
sibilidad la que confiere tanto al ready-made como al pop-art
todo su enigmtico sentido.
Ambas formas llevan el desgarro a su punto extremo y,
de este modo, apuntan ms all de la esttica, hacia una
zona (que sin embargo permanece todava envuelta en la
sombra) en la que la actividad pro-ductiva del hombre pue
da reconciliarse consigo misma. Pero lo que en ambos casos
entra en crisis de manera radical, es la mistna sustancia
1 04
poitica del hombre, esa JtOtll<n<; de la que Platn deca que

cualquier causa capaz de llevar una cosa del no-ser al ser
lo era. En el ready-made y en el pop-art nada lleg a a la pre
sencia, ms que la privacin de una potencia que no consi
gue encontrar en ningn lugar su propia realidad. Es decir,
ready-made y pop-art constituyen la forma ms alienada (y
por lo tanto extrema) de la JtOtll<TI<;, esa en la que la priva
cin misma llega a la presencia. Y, bajo la luz crepuscular
de esta presencia-ausencia, la pregunta sobre el destino del
arte suena de esta forma: cmo es posible acceder de ma
nera original a una nueva JtOtllO't<;?
Si ahora intentamos acercarnos al sentido de este desti

no extremo de la JtOtll<TI<;, por el cual sta ya slo dispensa
su poder como privacin (pero esta privacin es tambin,
en realidad, un regalo extremo de la poesa, el ms desarro
llado y cargado de sentido, porque en l la misma nada est
llamada a la presencia), es a la obra misma a la que debe
mos interrogar, porque es en la obra donde la JtOtll<n<; rea
liza su poder. cul es, entonces, el carcter de la obra en el
que se concreta la actividad pro-ductiva del hombre?
Para Aristteles, la pro-duccin hacia la presencia reali
zada por la JtOtll<n<; (tanto para las cosas que tienen en el
hombre su apx11 como para las que son segn la naturale
za) tiene el carcter de la EVEpytta. Esta palabra se suele
traducir como <<actualidad, realidad efectiva (en con
traposicin a potencia), pero en esta traduccin la sono
ridad originaria de la palabra queda velada. Aristteles se
sirve tambin --para indicar el mismo concepto- de un
1 05
GIORG/ 0 A GA MBEN
trmino plasmado por l mismo: EVtEAEXEta. Tiene el ca

rcter de la EV'tEAEXEta aquello que entra y permanece en
la presencia recogindose al final en una forma en la que
encuentra su propia plenitud, su propia culminacin y, en
cuanto tal, EV 'tEAEt EXEt: se posee-en-su-propio-fin. Por lo
tanto, EVEp')'Eta significa estar en-obra, EV Epyov, en cuanto
que la obra, la Epyov, es, precisamente, entelequia, lo que
entra y permanece en la presencia recogindose en su pro
pia forma como en su propio fin.
A la EVEp')'Eta se opone, para Aristteles, la 8uvaJ..tt <; (la
potentia de los latinos), que caracteriza la forma de la pre
sencia de lo que, no estando en obra, todava no se posee en
su propia forma como en su propio fin, sino que simple
mente est en el modo de la disponibilidad , del ser adecua
do para . . . , como una tabla de madera en el taller de un
carpintero o un bloque de mrmol en el estudio del escul
tor estn disponibles para el acto poitico que los har mos
trarse como mesa o como estatua.
La obra, el resultado de la 7tOtllm<;, al ser precisamente
pro-duccin y estado en una forma que se posee en su pro
pio fin, nunca puede ser nicamente en potencia, por eso
Aristteles dice: Pero de ningn modo diramos que algo
es conforme a la 'tEXVll , si slo es, por ejemplo, cama en
potencia (8uvaJ.JEt) pero todava no tiene la forma de cama.4
Si ahora consideramos la doble condicin de la actividad
poitica del hombre en nuestro tiempo, vemos que, men-
4. Ob. cit., 1 93a.
1 06
EL HOMBRE SIN CO NTENIDO
tras la obra de arte tiene el carcter de la EVEpytta por ex

celencia, es decir, se posee tanto en la irrepetibilidad de su
propio Etbo<; formal como en su fin, en cambio al producto
de la tcnica le falta esta condicin energtica en su propia
forma, como si el carcter de la disponibilidad acabase por
oscurecer su aspecto formal. Ciertamente, el producto in
dustrial est realizado, en el sentido de que ha llegado a
trmino el proceso productivo, pero la particular relacin
de lejana con su principio -en otras palabras: su repro
ductibilidad- hace que el producto no se posea nunca en
su forma como en su fin, y que de esta manera permanezca
en una condicin de perpetua potencialidad. Es der, la en
trada en la presencia tiene en la obra de arte el carcter de
laEVEpJ!Ela , del estar-en-obra, y en el producto industrial el
de la8vva.ll c;, de la disponibilidadpara (lo que normalmente
. . .
se expresa diciendo que el producto industrial no es obra

sino, precisamente, producto).
pero, despus de todo, es realmente sta la condicin
energtica de la obra de arte en la dimensin esttica? Des
de que nuestra relacin con la obra de arte se ha reducido (o,
si se prefiere, purificado) slo al goce esttico por medio del
buen gusto, la condicin de la obra misma ha ido variando
insensiblemente bajo nuestros ojos. Nosotros vemos que
museos y galeras conservan y acumulan obras de arte para
que stas estn disponibles en cada momento para la frui
cin esttica del espectador, ms o menos como sucede para
las materias primas o las mercancas acumuladas en un al
macn. Sea cual sea el lugar en el que hoy da se pro-duce y
expone una obra de arte, su aspecto energtico, es decir, el
1 07
GIURG/0 A GA MBEN
estar-en-obra de la obra, se borra para dejar sitio al carcter

de estimulador del sentimiento esttico, de mero soporte
de la fruicin esttica. Es decir, el carcter dinmico de la
disponibilidad para la fruicin esttica oscurece bajo su pro
pia forma, en J a obra de arte, el carcter energtico de su estado
final. Si esto es cierto, entonces la obra de arte, en la dimen
sin esttica, tambin tiene, como el producto de la tcnica,
el carcter de la BuvaJ.tt<;, de la disponibilidad para . . . , y el
desdoblamiento de la condicin unitaria de la atividadpro-ductiva
del hombre seala, en realidad, su paso de la esfra de la eVepycza
a la de la 8vvaJ.Lu;, del estar-en-obra a mera potencialidad.
El surgir de las poticas de la obra abierta y del work
in-progress, que se basan en una condicin no energtica
sino dinmica de la obra de arte, significa precisamente
este momento extremo de escisin entre la obra de arte y
su propia esencia, el momento en que --convertida en pura
potencialidad, el mero estar-disponible en s misma y por
s misma- asume conscientemente sobre s su impoten
cia de poseerse en el fin. Obra abierta sig nifica: obra que
no se posee en su propio Eto<; como en su propio fin, obra
que nunca est en obra, es decir (si es verdad que obra es
EVEpycta): no-obra, BuvaJ..tt <;, disponibilidad y potencia.
Precisamente porque est en la forma de la disponibili
dad para . . . y juega ms o menos deliberadamente con la
condicin esttica de la obra de arte como mera disponibi
lidad para la fruicin esttica, la obra abierta no constituye
una superacin de la esttica, sino solamente una de las for
mas de su realizacin, y es slo negativarnente como ella
puede apuntar ms all de la esttica.
1 08
Del mismo modo, ready-made y pop-art -que, pervir

tindola, juegan con la doble condicin de la actividad pro
ductiva del hombre en nuestro tiempo- tambin estn en
la forma de la UVUJ..U<;, y de una uvaJ.lt<; que nunca puede
poseerse-en-el-fin, precisamente porque -al sustraerse
tanto a la fruicin esttica de la obra de arte como al consu
mo del producto tcnico- realizan, al menos durante un
instante, una suspensin de las dos condiciones, y llevan
mucho tns all la conciencia del desgarro de lo que lo hace
la obra abierta, y se presentan como una autntica y verda
dera disponibilidad-hacia-la-nada. En efecto, de la misma
manera que -al no pertenecer propiamente ni a la activi
dad artstica ni a la produccin tcnica- se puede decir
que nada en ellos llega en realidad a la presencia, al no ofre
cerse en sentido propio ni al goce esttico ni al consumo, se
puede decir que, en su caso, disponibilidad y potencia es
tn dirigidas hacia la nada, y que de este modo consiguen
poseerse-en-el-fin verdaderamente.
La disponibilidad-hacia-la-nada-, aun no siendo todava
obra, es, de alguna manera, una presencia negativa, una
sombra del estar-en-obra: es Vep}'Eza, obra, y como tal cons
tituye la llamada de auxilio ms urgente que la conciencia
artstica de nuestro tiempo ha expresado hacia la esencia
alienada de la obra de arte.
As, el desgarro de la actividad productiva del hombre,
la degradante divisin del t rabajo en trabajo manual y en
trabajo intelectual , no ha encontrado remedio, sino que,
por el contrario, ha sido empujada hasta su lmite. Sin em
bargo, es tambin a partir de esta autosupresin de la con-
1 09
GIORGIO A GA MBEN
dicin privilegiada del trabajo artstico -que ahora re

coge, en su irreconciliable oposicin, las dos caras de la
manzana dividida por la mitad de la pro-duccin huma
na-, con1o un da ser posible salir del pantano de la est
tica y de la tcnica para devolverle su dimensin original a
la condicin potica del hombre sobre la tierra.
1 10
CAPTULO OCTAVO
Poiesis y praxis
Ha llegado el rnomento de intentar entender de manera

ms original la frase que hemos utilizado en el captulo
anterior: el hombre tiene sobre la tierra una condicin
potica, es decir pro-ductiva . El problema del destino del
arte en nuestro tiempo nos ha llevado a considerarlo como
inseparable del problema del sentido de la actividad pro
ductiva, del hacer del hombre en su conjunto. Esta acti
vidad productiva, en nuestro tiempo, se entiende comoprc
tica. Segn la opinin habitual, todo el hacer del hombre
-tanto el del artista y el del artesano, como el del obrero o
el del hombre poltico- es prctica, es decir: manifesta
cin de una voluntad productora de un efecto concreto.
Que el hombre tenga sobre la tierra una condicin produc
tiva, significara entonces que la condicin de su habitar en
el mundo es una condicin praica.
Estamos tan acostumbrados a esta consideracin unita
ria de todo el hacer del hombre como prctica, que no
nos damos cuenta de que, en cambio, sta se podra conce
bir -y ha sido concebida en otras pocas histricas- de
manera distinta. En efecto, los g riegos, a los que debemos
111
GlORGIO A GA MB EN
casi todas las categoras a travs de las cuales juzgamos la

realidad que nos rodea y a nosotros mismos, distinguan
claramente entre poiesi.r (poiein, pro-ducir, en el sentido de
llevar a ser) y praxis (prattein, hacer, en el sentido de reali
zar). Mientras que en el centro de la praxis estaba, como
veremos, la idea de la voluntad que se expresa inmediata
mente en la accin, la experiencia que estaba en el cen tro
de la poiesis era la pro-duccin hacia la presencia, es decir, el
hecho de que, en ella, algo pasase del no-ser al ser, de la
ocultacin a la plena luz de la obra. El carcter esencial de
la poiesis no estaba en su aspecto de proceso prctico, vo
luntario, sino en su ser una forma de la verdad, entendida
como des-velamiento, a-A.118EUX. Y es precisamente por esta
esencial proximidad con la verdad por lo que Aristteles
--que teoriza ms de una vez sobre esta distincin en el
interior del hacer del hombre- tenda a asignarle a la
poiesis un lugar ms alto que a la praxis. La raz de la praxis,
segn Aristteles, se hunda en la condicin misma del
hombre en cuanto animal, ser viviente, es decir, no era nada
ms que el principio del movimiento (la voluntad, enten
dida como unidad de apetito, deseo, volicin) que caracte
riza la vida.
Para los griegos resultaba imposible una consideracin
temtica del trabajo (junto a lapoiesis y la praxis) como una
de las formas fundamentales de la actividad del hombre,
debido a que el trabajo corporal necesario por los requisitos
de la vida estaba reservado a los esclavos. Esto no significa
que ellos no fuesen conscientes de su existencia o que no
hubiesen comprendido su naturaleza. Trabajar significaba
1 12
someterse a la necesidad, y la sumisin a esta necesidad, al

igualar al hombre con el animal obligado a buscar perma
nentemente su sustento, se consideraba incompatible con
la condicin de hombre libre. Con1o ha observado acerta
damente Hannah Arendt, afirmar que en l a antigedad se
despreciaba el trabajo porque estaba reservado a los escla
vos es, en realidad, un prejuicio: los antiguos hacan el razo
namiento inverso, y juzgaban que la existencia de los escla
vos era necesaria a causa de la naturaleza servil de las
ocupaciones que proporcionaban el sustento de la vida. Es
decir, ellos haban comprendido uno de los caracteres esen
ciales del trabajo, que es su referencia inmediata al proceso
biolgico de la vida. Mientras la poieJi.r construye el espacio
en el que el hombre encuentra su certeza y asegura la liber
tad y la duracin de su accin, el presupuesto del trabajo
es, en cambio, la desnuda existencia biolgica, el proceso
cclico del cuerpo humano, cuyo metabolismo y cuyas ener
gas dependen de los productos elementales del trabajo. 1
En la tradicin de la cultura occidental, la distincin de
esta triple_condicin del hacer humano se ha ido ofus
cando progresivamente. Lo que los griegos pensaban como
poiesiJ, los latinos lo entendieron como una forma del agere,
es decir como un actuar que pone-en-obra, un operari. La
Epyov y la EVEpytta, que para los griegos no tenan nada
que ver directamente con la accin sino que designaban el
l. Cfr. H. Arendt: La condicin h11mana, Paids, Barcelona, 1990, cap. I .

L a diferencia entre obra, accin y trabajo est e n e l centro del anlisis d e l a
vida activa que l a autora h a llevado a cabo e n este libro.
1 13
GIORGJO A &'""'A MBEN
carcter esencial del estar en la presencia, se convierten para

los romanos en actus y actualitas, es decir, se trasponen (tra
ducen) al plano del agere, de la produccin voluntaria de
un efecto. El pensamiento teolgico cristiano, al pensar en
el Ser supremo como actus purus, vincula a la metafsica oc
cidental la interpretacin del ser como evidencia concreta
y acto. Cuando este proceso se lleva a cabo en la poca
moderna, cualquier posibilidad de distinguir entre poiesiJ y
praxiJ se desvanece. El hacer del hombre se determina
como actividad productora de un efecto real (el opus del
operari, el factttm del facere, el actuJ del agere), cuyo valor se
aprecia en funcin de la voluntad que en ella se expresa, es
decir, en relacin con su libertad y su creatividad. La expe
riencia central de la poiesis, la pro-duccin hacia la presen
cia, cede ahora su sitio a la consideracin del cmo , o sea,
del proceso a travs del que se ha producido el objeto. Por
lo que respecta a la obra de arte, esto significa que el acento
se desplaza de la que para los g riegos era la esencia de la
obra, es decir, el hecho de que algo en ella llegase al ser
desde el no-ser, abriendo as el espacio de la verdad (a
A118cta) y edificando un mundo para el habitar del hombre
sobre la tierra, al operari del artista, esto es, al genio creativo
y a las particulares caractersticas del proceso artstico en
las que encuentra expresin.
Paralelamente a este proceso de convergencia entre poiesis
y praxis, el trabajo, que ocupaba el lugar ms bajo en la
jerarqua de la vida activa, asciende al rango de valor cen
tral y de denotninador comn de cualquier actividad hu
mana. Esta ascensin empieza en el momento en que Locke
1 14
descubre en el trabajo el origen de la propiedad, contina

cuando Adam Smith lo eleva a fuente de toda riqueza, y
alcanza su cumbre con Marx, que hace de l la expresin de
la humanidad misma del hombre. 2 Llegados a este punto,
todo el hacer humano se interpreta como prctica, acti
vidad productora concreta (en oposicin a teora, entendi
da como sinnimo de pensamiento y contemplacin abs
tracta), y la prctica, a su vez, se interpreta a partir del trabajo,
es decir, de la produccin de la vida material, correspon
diente al ciclo biolgico de la vida. Y este actuar producti
vo, hoy da, determina en cualquier lugar la condicin del
hombre sobre la tierra, entendido como el ser vivo (animal)
que trabaja (laborans) y, en el trabajo, se produce a s mismo
y se asegura el dominio de la tierra. Incluso all donde el
pensamiento de Marx ha sido condenado y rechazado, hoy
da el hombre es, en cualquier caso, el ser vivo que produce
y trabaja. La pro-duccin artstica, convertida en actividad
creativa, entra tambin en la dimensin de la prctica, aun
que sea una prctica muy particular, creacin esttica o
supraestructura.
En el curso de este proceso, que implica un vuelco total
en la jerarqua tradicional de las actividades del hombre.
hay algo que sin embargo permanece inmutable: la erradi
cacin de la p rctica en la existencia biolgica, que
Aristteles haba expresado interpretando su principio
como voluntad, apetito e impulso vital. La ascensin del
trabajo desde el lugar ms bajo al ms alto y el consiguien-
2. Cfr. H. Arendt, ob. cit. , cap. I I I .
1 15
GIORGIO A GAMBEN
te eclipse de la esfera de la poieJis, dependieron precisamen

te del hecho de que el proceso sin fin que el trabajo pona
en marcha era, entre las actividades del hombre, la ms di
rectamente vinculada al ciclo biolgico del organismo.
'Iodos los intentos que se han sucedido en la poca mo
derna para establecer de forma nueva el hacer del hom
bre, se han quedado siempre anclados en esta interpreta
cin de la prctica como voluntad e impulso vital, es decir,
en ltimo trmino, en una interpretacin de la vida, del
hombre en cuanto ser vivo. La filosofa del hacer del hom
bre ha quedado, en nuestro tiempo, como una filosofa de
la vida. Incluso cuando Marx invierte la jerarqua tradicio
nal entre teora y prctica, la determinacin aristotlica de
la prctica como voluntad permanece inalterada, porque
para Marx el trabajo es esencialmente fuerza de trabajo
(Arbeitskraft), cuyo fundamento reside en la naturalidad
misma del hombre entendido como ser natural activo,
es decir, dotado de apetitos e impulsos vitales.
Del mismo modo, todos los intentos por superar la est
tica y por darle una nueva condicin a la pro-duccin arts
tica, se han realizado a partir del ofuscamiento de la distin
cin entre poiesis y praxis, interpretando el arte como una
forma de la prctica y la prctica como expresin de una
voluntad y fuerza creadora. La definicin que da Novalis de
la poesa como uso voluntario, activo y productivo de nues
tros rganos ; la identificacin nietzscheana de arte y vo
luntad de poder en la idea del universo como obra de arte
que se engendra a s misn1a ; la aspiracin de una liberacin
teatral de la voluntad por parte de Artaud ; o el proyecto
1 16
situacionista de una superacin del arte entendida como rea

lizacin prctica de las instancias creativas que se expresan
en l de manera alienada, siguen siendo tributarias de una
determinacin de la esencia de la actividad humana como
voluntad e impulso vital, y por ello se fundan en el olvido
de la condicin pro-ductiva original de la obra de arte como
fi.1ndamento del espacio de la verdad. El punto de llegada
de la esttica occidental es una metafsica de la voluntad, es
decir, de la vida entendida como energa e impulso creador.
Esta metafsica de la voluntad ha penetrado hasta tal pun
to en nuestra concepcin del arte, que ni aun las crticas
ms radicales de la esttica se han planteado poner en duda
el principio que constituye su fundamento: la idea de que el
arte es expresin de la voluntad creadora del artista. De este
modo, estas crticas permanecen en el interior de la esttica,
pues no hacen ms que desarrollar hasta el lmite una de las
dos polaridades sobre las que sta basa su interpretacin de
la obra de arte: la del genio entendido como voluntad y fuer
za creadora. Sin embargo, lo que los griegos pretendan sig
nificar con la distincin entre poiesiJ y praxis era precisamen
te que la esencia de la poiesis no tena nada que ver con la
expresin de una voluntad (con respecto a la cual el arte no
es necesario de ningn modo); esa esencia, en cambio, resi
de en la produccin de la verdad y en la consiguiente aper
tura de un mundo para la existencia y la accin del hombre.
En las pginas que siguen, interrogndonos sobre la re
lacin entre poiesis y praxis en el pensamiento occidental,
intentaremos determinar a g randes trazos su evolucin y
apuntar hacia el proceso a travs del cual la obra de arte
1 17
GIORGIO A GA MB EN
pasa de la esfera de la poiesis a la de la praxis, hasta encon

trar su condicin en el interior de una metafsica de la vo
luntad, es decir, de la vida y de su creatividad.
l . Distinto es el gnero de la poiesis del de la praxis
Como hemos visto en el captulo anterior, los griegos se

servan de la palabra 7tOtllcrt<; para caracterizar la tEXVll , la
pro-duccin humana en su integridad, y designaban con el
nico nombre de TEXVl'Lll<; tanto al artesano como al artis
ta. Pero esta nica designacin no significaba de ningn
modo que los griegos considerasen la pro-duccin como
un hacer manual a partir de su aspecto material y prctico.
Lo que ellos llamaban TEXVll no era ni la realizacin de una
voluntad ni sencillamente un fabricar, sino una forma de la
verdad, de la a-A.119E'UEtV, de la revelacin que producen las
cosas desde la ocultacin a la presencia.
Para los griegos TEXVll significaba: hacer aparecer, 7tOtllcrt<;,
pro-duccin hacia la presencia. Pero esta pro-duccin no se
entenda a partir de un agere, de un hacer, sino de una ')'Vroat<;,
de un saber. 3 Pro-duccin (7tOtll<n<;, TEXVll) y prctica (npat<;),
pensadas desde el punto de vista griego, no son lo mismo.
3. La definicin que da Aristteles en la tica nicomquea de la tEXV11

como Et<; 7tOt11ttKT] no dice -si se interpreta correctamente- nada dis
tinto. Normalmente se traduce Eu; 7tOt11ttKTl con cualidad) hbito pro
ductivo. Pero Et<; es propiamente un gnero de la 8E<H<;) y concretamente
una 8ta8Ecru;, una disposicin. Ei;t<; 7totl1tlKT] significa: disposicin productiva.
1 18
En la tica nicomquea, desarrollando una clebre clasi

ficacin de las disposiciones a travs de las que el alma
alcanza la verdad, Aristteles hace una distincin concisa
entre rcot'flm y rcpat. ('t. nic. VI, II 40b): UAAO to )'EVO
rcpEW<; Kat TCOl'flO"Effi<; 'tll JlCY yap TCOl'flEOl<; EtEpOY '!O 'tEAo
'tll OC rcpEl<; OUK av l-'t'fl EGU yap UU'tll 'fl EUrcpal;ta 'tEAo.
La reflexin de por s nada mueve, sino la reflexin por
causa de algo y prctica; pues sta gobierna, incluso, al in
telecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace
con vistas a algo, y la cosa hecha no es fin absolutamente
hablando (ya que es fin relativo y de algo), sino la accin
misma, porque el hacer bien las cosas es un fin y esto es lo
que deseamos. *
L a esencia de l a pro-duccin, desde e l punto de vista grie
go, es la de llevar algo a la presencia (por eso Aristteles dice
EO"n DE tEXY'fl rcacra TCEpt )'EVEmv, a cualquier arte le concier
ne el dar origen). En consecuencia, la pro-duccin tiene ne
cesariamente fuera de s su fin ( tEAO) y su lmite ( tEAO y
7tt pa, lmite, son en griego lo mismo; cfr. Aristteles, Met.
IV, 1022b), que no se identifican con el acto mismo de pro
ducir. Los griegos consideraban la produccin y la obra de
arte de manera opuesta al modo en que la esttica nos ha
acostumbrado a pensar en ellas: la TCOt'flO"t no es un fin en s
misma, no tiene en s misma su lmite, porque en la obra no
se lleva a s misma a la presencia, como la npat en el
npaK'!OV, el realizar en la realizacin. La obra de arte no es el
* tica nicomqma, Gredas, Madrid, 1985 .
1 19
GlORGIO A G'AMBEN
resultado de un hacer, el actus de un agere, sino que es algo

sustancialmente distinto (E'tcpov) del principio que la ha pro
ducido hacia la presencia. Por tanto, la entrada del arte en la
dimensin esttica slo es posible cuando el arte mismo ya
ha salido de la esfera de la pro-duccin, de la 1tOtllcrt<;, para
entrar en la de la npat<;.
Pero, si 1tOtctv y npa'!'tctv no son lo mismo para los grie
gos, cul es entonces la esencia de la npat<;?
La palabra npat<J viene de 1tctpro, a travs, y etimo
lgicamente se conecta a 1tcpa (ms all), a nopo<; (paso,
puerta) y a 1tcpa<; (lmite). Hay en ella el sentido de un ir a
trav.r, de un paso que va hasta el ncpa<;, al lmite. llcpa<;
tiene aqu el sentido de fin, trmino, punto extremo, 'tO 'tcAO<;
EKacr-rou (Aristteles, Met. V, 1 02 2a), aquello hacia donde
se dirigen el movimiento y la accin; y este trmino, como
hemos visto, no es exterior a la accin, sino que est en la
misma accin. U na palabra que, considerada segn su eti
mologa, corresponde a npat<;, es experiencia, ex-per-ientia,
que contiene la misma idea de un ir a travs de la accin y
en la accin. La palabra griega que corresponde a experien
cia ---CJ..t1tctpta- contiene la misma raz que npat<;: 1tcp,
1tctpro, npa<;; es, etimolgicamente, la misma palabra.
Aristteles alude a una afinidad entre experiencia y prc
tica cuando dice (Met. I, 98 1 a, 1 4) que para la vida prcti
ca (-ro npa't'tctv ), la EJ..l1tctpta no parece ser en nada inferior
a la 'tEXVll , sino que incluso tienen ms xito los expertos
que los que, sin experiencia, poseen el conocimiento teri
co. Y esto se debe a que la experiencia es el conocimiento
de las cosas singulares, y la 'tEXVll , de las universales; y toda
1 20
la npat<; y las generaciones se refieren a lo singular. * En

el mismo lugar, Aristteles dice que los animales tienen
impresiones y memoria (<j>avta<nat Kat flVll J.lll ), pero no
experiencia, mientras que los hombres son capaces de
Ef11tEtpta y, gracias a ella, tienen arte y ciencia (E1tt<i't11 J.l11
Kat 'tEXVll). La experiencia -contina Aristteles- pare
ce muy similar al arte, pero en cambio difiere de ella
sustancialmente: No es al hombre, efectivamente, a quien
sana el rndico, a no ser accidentalmente, sino a Calias o a
Scrates, o a otro de los as llamados, que, adems, es hom
bre. Por consiguiente, si alguien tiene, sin la experiencia, el
conocimiento terico, y sabe lo universal pero ignora su
contenido singular, errar muchas veces en la curacin, pues
es lo singular lo que puede ser curado. Creemos, sin e m
bargo, que el saber y el entender pertenecen ms a la 'tEXVll
que a la experiencia . De forma parecida Aristteles carac
teriza el conocimiento prctico, explicando (Met. II, 993b)
que mientras que el objeto de la teora es la verdad, el obje
to de la prctica es la accin: Si los prcticos indagan cmo
est dispuesta una cosa, no consideran en ella lo eterno,
sino lo que se ordena a algo (npo<; 'tt) y al momento presen
te. Si cada actividad intelectual es prctica, pro-ductiva, o
terica (nacra tavota 1l rtpalcrtKfl ll 1tOtll'ttKll 11 8EropEnKfl,
Met. V, 102 5 b), entonces la experiencia es tavota npalcrtKfl ,
vou<; npaKnKo<;, intelecto prctico: capacidad de determi
nar esta o aquella accin concreta. Que slo el hombre sea
* Metafisita, G redos, Madrid, 1 970.
121
GIORG/0 A GA MBEN
capaz de experiencia significa, por tanto, que nicamente

el hombre determina su accin, es decir, la atraviesa, y por
tanto es capaz de npat, ir a travs haJta el lmite de la accin
(donde el genitivo de la accin tiene valor objetivo y subjeti
vo al mismo tiempo).
As pues, EJ.l1tEtpta y npat, experiencia y prctica, per
tenecen al mismo proceso, EJ.11tEtpta es vou npaKnKO, pero
si es as, cul es su relacin en el interior de este proceso, o
mejor, cul es el principio que las determina a ambas ? La
respuesta que Aristteles da a este problema al final de su
tratado Acerca del alma ha influido de manera decisiva sobre
todo lo que la filosofa occidental ha considerado como prc
tica y actividad humana.
El tratado Acentt del alma caracteriza al ser vivo como
aquello que se mueve por s mismo, y el movimiento del
hombre, en cuanto ser vivo, es la npat.
Buscando una solucin al problema del principio motor
de 1 prctica, Aristteles escribe:
Todo deseo (11 opEt) tiene tambin un fin y el objeto
deseado constituye en s mismo el objeto del intelecto prc
tico ( <XPX11 'TOU npaKn KOU vou ), mientras que la conclusin
del razonamiento constituye el principio de la conducta
(apxll 'tll npaEm). Con razn, por consiguiente, apare
cen como causantes del movimiento los dos, el deseo y el
pensamiento prctico: efectivamente, el objeto deseable
mueve y tambin mueve el pensamiento, precisamente
porque su principio ( <X PX11 ) es el objeto deseable. [ . . } Aho
.
ra bien, la observacin muestra que el intelecto no mueve

sin deseo : la volicin es, desde luego, un tipo de deseo y
122
cuando uno se mueve en virtud del razonamiento es que se

mueve en virtud de una volicin. [ . } Por consiguiente, lo
. .
que causa el movimiento es siempre el objeto deseable.*

EljJrincipio determinante ( apx11 ) de la prctica y del inte
lecto prctico es, por lo tanto, la voluntad ( opEt) --en
tendida en el sentido ms amplio, que incluye Err8UJ..tt a,
apetito, 8Uf..LO, deseo, y pouAllcrt, volicin-. Que el hom
bre sea capaz de prctica, significa que el hombre quiere su
accin y, al quererla, la atraviesa hasta el lmite ; prctica es
el ir a travs hasta el lmite de la accin, movido por la voluntad,
accin deseada.
Pero la voluntad no mueve simplemente, no es motor
inmvil, sino que mueve y se mueve ( KtVEt Kat KtVEttat);
ella misma es movimiento (KtVllcrt). La voluntad no es sim
plemente el principio motor de la prctica, no es solamen
te aquello a partir de lo cual sta se mueve o empieza, sino
que atraviesa y rige la accin desde el principio hasta el fi
nal de su entrada en la presencia. A travs de la accin, es la
voluntad la que se mueve y va hasta el lmite de s miJma . Prcti
ca es voluntad que atraviesa y recorre su propio crculo hasta
su lmite: rrpat es opEt, voluntad y apetito.
La prctica, determinada as como voluntad, sigue sien
do para los griegos ---como hemos visto-- bien distinta de
la rrotllcrt, de la pro-duccin. Mientras que sta tiene su
rrEpa, su lmite, fuera de s misma, o sea, que es pro-ductiva,
principio original ( <X PXll ) de algo que es distinto de s mis
mo, el desear que est en el origen de la prctica y va, en la
* Acerca del alma, Gredos, Madrid, 1 978, 4 3 3 3a.
1 23
GIORGIO A GA MBEN
accin, hasta su lmite, permanece encerrado en su propio

crculo, solarnente se quiere a s mismo a travs de la ac
cin, y como tal no es pro-ductivo, nicamente se lleva a s
mismo a la presencia.
2. El arte potico no es ms que un uso voluntario,

activo y productivo de nuestros rganos
La interpretacin aristotlica de la prctica como voluntad

atraviesa de un extremo a otro la historia del pensamiento
occidental. En el curso de esta historia, como hemos visto,
la EVEp)'Eta se convierte en actualitas, efectividad y reali
dad, y su esencia est coherentemente pensada como un
agere, un actus. La esencia de este agere, a su vez, se interpre
ta segn el modelo aristotlico de la recproca pertenencia
de opEt y vou npaxn KO, como voluntad y representa
cin. As Leibniz interpreta el ser de la mnada como vis
primitiva a(tt'a , y determina el agere como unin de perceptio
y appetitus, percepcin y voluntad. Kant y Fichte interpre
tan la Ra..z n como Libertad, y la Libertad como Voluntad .
Retomando la distincin leibniziana entre appetitus y
perceptio, Schelling le dio a esta metafsica de la voluntad
una formulacin que haba de ejercer una gran influencia
sobre el crculo de poetas romnticos de Jena.
En suprema y ltima instancia, escribe en Investiga
"ones filosficas sobre la naturaleza de la libertad, no hay otro
ser que querer. Querer es el ser originario ( Ur-Jein) y slo
con ste concuerdan todos los p redicados del mismo: au-
1 24
sencia de fundamento (GrundloJigkeit), eternidad, indepen

dencia respecto al tiempo, autoafirmacin (Selbstbejahung).
Toda la filosofa aspira a encontrar esta suprema expresin. 4
Pero Schelling no se limita a absoiutizar la voluntad hasta
hacer de ella el principio original, determina su ser como
voluntad pura, voluntad que se quiere a s misma, y este
querer por el querer es el Ur-grund, el fondo original, o
mejor, el Un-grund, lo que no tiene fondo, el abismo infor
me y oscuro, el hambre de ser que existe antes de cada
oposicin y sin el cual nada puede llegar a la existencia.
En origen, escribe, el espritu, en el sentido ms am
plio de la palabra, no es de naturaleza terica ; [ . } en ori . .
gen es ms bien querer, y un querer nicamente para el que

rer, un querer que no quiere nada, sino a s mismo.
E l hombre, que participa tanto d e este abismo original
como de la existencia espiritual, es el ser central (Zentral
wesen ), el mediador entre Dios y la Naturaleza, el hombre
es el redentor de la naturaleza y hacia l se dirigen todos
sus modelos . 5
Esta idea del hombre como redentor y mesas d e la na
turaleza fue desarrollada por Novalis en forma de una in
terpretacin de la ciencia, del arte y, en general, de toda
actividad del hombre como formacin (Bildung) de la
naturaleza, en un sentido que parece anticipar el pensamien
to de Marx y, en ciertos aspectos, el de Nietzsche. El pro-
4 . lntestigaones filosficas sobre la nat11raleza de la libertad, Anthropos,

Barcelona, 1 989, pg. 1 4 5 , 3 5 0 .
5 . O b . cit. , 4 1 1 .
125
G10RGIO A GA MBEN
yecto de Novalis es la superacin del idealismo de Fichte,

que revel al hombre la potencia del espritu pensante.
Pero esta superacin N ovalis la sita (tal y como har
Marx cincuenta aos despus) al nivel de la prctica, y de
una prctica entendida como unidad superior de pensa
miento y de accin, que proporciona al hombre el medio
para transformar el mundo y reintegrar la edad de oro.
<<Fichte, escribe (ed. Wasmuth, vol . III, frag. 1 68 1 ) , ha
enseado y descubierto el uso activo del rgano mental.
pero ha descubierto las leyes del uso activo de los rga
nos en general ? As como nosotros utilizamos a nuestro
gusto nuestro rgano mental y traducimos sus movimien
tos en lenguaje y en actos voluntarios, del mismo modo
deberamos aprender a utilizar los rganos internos de
nuestro cuerpo y el mismo cuerpo en su integridad. Slo
en este caso el hombre se independizara verdaderamente
de la naturaleza, y por primera vez estara en condiciones
de forzar los sentidos a producir para l la forma que l
desea, y de esta manera podra, en el sentido propio de la
palabra, vivir en JU mundo . El hado que hasta ahora ha
marcado al hombre es simplemente la pereza de espritu :
Pero, ampliando y formando nuestra actividad, nos vol
veremos nosot ros mismos destino. Parece que todo fluye
hacia nosotros desde el exterior, porque nosotros no fluimos
hacia el exterior. Somos negativos porque queremos serlo
-cuanto ms positivos nos hagamos, e] mundo que nos
rodea se volver ms negativo-, hasta que al final ya no
habr negacin y seremos todo en todo. DioJ quiere dioJeJ
(frag . 1 682).
126
Este arte de hacerse omnipotentes mediante un uso

activo de los rganos consiste en una apropiacin de nues
tro cuerpo y de su actividad orgnica creadora. El cuerpo
es el instrumento de la formacin y de la modificacin del
mundo. Por tanto, tenemos que hacer de nuestro cuerpo
un rgano capaz de todo. Modificar nuestro instrumento sig
nifica modificar el mundo . (frag. 1 684).
All donde se realice esta apropiacin, se realizar tam
bin la conciliacin del espritu y la naturaleza, de la voluntad
y el azar, de la teora y la prctica en una unidad superior, en
un yo absoluto, prctico, emprico (frag . 1 668).
N ovalis le da a esta prctica superior el nombre de Poe
sa (Poe.rie), y la define de este modo:
El arte potico es un uso voluntario, activo y productivo
de nuestros rganos. (frag. 1 3 39).
Un fragmento de 1 798 indica cul es el sentido propio
de esta prctica superior:
Todo lo que es involuntario debe convertirse en volunta
rio. (frag. 1 686).
El principio de la Poesa, en el que se realiza la unidad de
teora y prctica, del espritu y la naturaleza, es la volun
tad; no la voluntad de algo, sino la voluntad absoluta, la
voluntad de voluntad, en el sentido en que Schelling haba
determinado el abismo original:
Yo me s tal cual me quiero, y me quiero tal cual me s
-porque yo quiero mi voluntad, quiero de un modo abso
luto. En consecuencia, en m, saber y querer estn perfec
tamente unidos (frag . 1 670).
El hombre que se ha elevado a esta prctica superior es
1 27
GlORGTO A GA MB EN
el mesas de la naturaleza, en l el mundo se une a lo divino

y encuentra su significado ms propio:
La humanidad es el sentido ms alto de nuestro plane
ta, el nervio que liga este miembro al mundo superior, el
ojo que se alza hacia el cielo (frag. 1 680).
Al trmino de este proceso, el hombre y el devenir del
mundo se identifican en el crculo de la voluntad absoluta
e incondicional, en cuya edad de oro parece anunciarse el
mensaje de Zaratustra, de aquel que en el g ran medioda
de la humanidad muestra el eterno retorno de lo idntico:
Todo lo que sucede, yo lo quiero. Flema voluntaria. Uso
activo de los sentidos (frag. 1 7 30).
3. El hombre produce de manera universal
Marx considera el ser del hombre como produccin. Pro

duccin significa: praxis, actividad humana sensible .
cul es el carcter de esta actividad? Mientras el animal
--escribe Marx- es inmediatamente una sola cosa con su
actividad vital, es su actividad vital, el hombre no se con
funde en ella, hace de su actividad vital un medio para su
existencia, no produce de forma unilateral, sino de forma
universal. Slo por eso l es precisamente un ser que per
tenece a un gnero (Gattungswesen) . 6 La prctica constitu-
6. Pariser manmkripte, 1 844, hg. Von Gunter Hillmann, 5 7 . (Existe una

versin e n castellano ---Manmcritos de ParJ, Crtica, Barcelona, 1 978--, pero,
debido a que el traductor de esa edicin utiliza la acepcin especie en lugar de
gnero, elegida por G. Agamben en su traduccin, hemos decidido no utilizar
la versin castellana para mantener la coherencia del texto [N. del E.}.)
128
ye al hombre en su ser verdadero, es decir, hace de l un

Gattungswesen . Por tanto, el carcter de la produccin es el
de constituir al hombre como ser capaz de un gnero, de
regalarle un gnero (Gattung). Pero justo despus, Marx
aade: mejor, (el hombre) es un ser consciente, es decir,
su propia vida es para l un objeto, precisamente porque l
es un Gattungswesen , un ser perteneciente a un gnero. El
hombre, por tanto, no sera un Gattungrwe.ren por ser pro
ductor, sino que, por el contrario, sera su cualidad de ser
genrico la que hace de l un productor. Esta ambigedad
esencial vuelve a ser rebatida por Marx cuando escribe: La
creacin prctica de un mundo objetivo, la transjrmacin de la
naturaleza inorgnica es la prueba de que el hombre es un
Gattungswe.ren , pero que, por otra parte, precisamente en
la transformacin del mundo objetivo el hombre se mues
tra realmente por primera vez un Gattung.rwesen .
Nos encontramos as delante d e u n autntico y verda
dero crculo hermenutico: la produccin, su actividad vi
tal consciente, constituye al hombre como ser capaz de un
gnero, pero, por otra parte, es slo su capacidad de tener
un gnero la que hace del hombre un productor. Que este
crculo no sea ni una contradiccin ni un defecto de rigor,
sino que en l se esconda un momento esencial de la re
flexin de Marx, se demuestra en la manera con la que Marx
indica que tiene conciencia de la recproca pertenencia de
praxis y de vida de gnero (Gattungsleben), cuando escri
be que el objeto del trabajo es la objetivacin de la vida de
gnero, y que el trabajo alienado, al arrancarle al hombre
el objeto de su produccin, le arranca tambin su vida de
1 29
GTORGTO A GA MBEN
gnero, su efectiva objetividad genrica ( Gattungsgegemtand

lichkeit). 7
Praxis y vida de gnero se pertenecen recprocamente
en un crculo, en el interior del cual la una es origen y fun
damento de la otra. Slo porque Marx ha llevado hasta el
fondo de su pensamiento la experiencia de este crculo, ha
podido apartarse del materialismo intuitivo (anschaunde
Materialismus) de Feuerbach y considerar la sensibilidad
como actividad prctica, praxis . Es decir, el pensarniento
de este crculo es precisamente la experiencia original del
pensamiento de Marx. Qu quiere decir, entonces, Gattung,
gnero? Qu significa que el hombre es un Gattungswesen ,
un ser capaz de gnero?
Normalmente se suele traducir esta expresin con ser
genrico o ser perteneciente a una especie, en el sentido
derivado de las ciencias naturales que las palabras espe
cie y gnero tienen en el lenguaje comn. Pero que
Gattung no signifique simplemente especie natural, se
demuestra con el hecho de que Marx considera la cualidad
de Gattungswesen precisamente como el carcter que dis
tingue a los hombres de los animales, y la vincula expresa
mente a la praxis, a la actividad vital consciente propia del
hombre, y no a la actividad vital de los animales. Si slo el
hombre es un Gattungswesen, si slo el hombre es capaz de
gnero, evidentemente la palabra gnero tiene aqu un
sentido ms profundo que el habitual sentido naturalista,
un sentido que no puede entenderse en su propia sonori-
7 . Ob. cit.
1 30
dad si no se le pone en relacin con lo que la filosofa occi

dental ha designado con esta palabra.
En el libro V de la Metafsica, que est enteramente dedi
cado a la explicacin de algunos trminos, Aristteles defi
ne el gnero (vo<;) como VEm<; <JUVEXll<;. As --escribe-,
la expresin mientras exista el gnero humano significa:
mientras exista la ycvccrt<; cruVEXll<; de los hombres .H
rcvcm<; cruVEXll<; se suele traducir con generacin conti
nua, pero la traduccin slo es exacta si se le otorga a ge
neracin el sentido ms amplio de origen y si no se en
t i e n d e l a p al a b ra c o n t i n u o s i m p l e m e n t e c o m o
compacto, n o interrumpido , sino, segn s u timo, como
lo que mantiene unido (cruV-EXEt), con-tinens, lo que con
tiene y se con-tiene. rcvcm<; cruVEXll<; significa: origen que
mantiene unido (cruV-EXEt) en la presencia. El gnero (vo<;)
es el con-tinente original de los individuos que pertenecen a
l (tanto en el sentido activo de lo que mantiene unido y
recoge, como en el sentido reflexivo de lo que se mantiene
unido, de lo que es continuo).
Que el hombre sea capaz de gnero, que sea un Gattungs
wesen, significa que para el hombre hay un continente origi
nal, un principio que hace que los individuos humanos no
sean extraos los unos a los otros, sino que sean precisa
mente humanos, en el sentido de que en cada hombre est
presente inmediata y necesariamente el gnero entero. Por
eso Marx puede decir que el hombre es un Gattungrwesen
[ . } porque su comportamiento hacia s mismo es igual
. .
8. MetaflJica, ed . tril inge, G redos, Madrid, 1970, 1 024a.
131
GTORGTO A GA MBEN
que el que tiene hacia el gnero presente y vivo y que la

frase que dice que al hombre le resulta extrao su ser gen
rico, significa que a un hombre le resulta extrao otro hom
bre y, al mismo tien1po, que a cada hombre le resulta extra
.o el ser del hombre.9
Marx no entiende la palabra gnero en el sentido
de especie natural, de carcter natural comn sometido de
manera inerte a las diferencias individuales -no ser una
connotacin natural la que fundar el carcter de un hom
bre como Gattungswesen , sino la prctica, la actividad libre
y consciente-, sino en el sentido activo de ')'CVEm<; <JUVEXll<;,
es decir, como el pri ncipio original (ycvcm<;) que en cada
individuo y en cada acto funda al hombre como ser huma
no y, al fundarlo as, lo con-tiene, lo mantiene unido a los
otros hombres, hace de l un ser universal .
Para comprender por qu Marx se sirve de la palabra g
nero (Gattung) y por qu la caracterizacin del hombre
como ser capaz de gnero ocupa un lugar tan esencial en el
desarrollo de su pensamiento, tenemos que remontarnos a
la determinacin que da Hegel del gnero en la Fenomenologa
del Espritu. Al tratar el tema del valor del gnero en la na
turaleza orgnica y de su relacin con la individualidad con
creta, Hegel dice que cada una de los seres vivos no es al
mismo tiempo un individuo universal. La universalidad de
la vida orgnica es puramente contingente, y se podra com
parar a un silogismo en el que en uno de los extremos est
la vida como universal o como gnero y, en el otro, la vida
9. Ob. cit. , 58.
1 32
universal en s, pero como ser singular e individuo univer

sal, aunque el trmino medio, es decir, el individuo concre
to, no es verdaderamente tal, ya que no posee en s los dos
extremos entre los que tendra que mediar. Por eso, a dife
rencia de lo que sucede con la conciencia humana, la na tu
raleza orgnica, escribe Hegel, no tiene historia; desde su
universal, la vida se precipita inmediatamente en la singula
ridad de lo existente.
Cuando l a fuerza unificadora original del sistema
hegeliano se disolvi, el problema de la conciliacin entre
gnero e individuo , entre el concepto de hombre y
el hombre de carne y hueso, mantuvo un lugar central
en las preocupaciones de los jvenes hegelianos, o hegelianos
de izquierda. La mediacin del individuo y del gnero pre
sentaba un inters especial, ya que, si se consegua recons
tituir sobre una base concreta la universalidad del hombre,
tambin se tendra, al mismo tiempo, la solucin al proble
ma de la unidad del espritu y de la naturaleza, del hombre
como ser natural y del hombre como ser humano e histrico .
En un opsculo publicado en 1 84 5 , que goz de mucha
consideracin en los ambientes del socialismo alemn, Moses
Hess describi en estos trminos la tentativa -y, al mismo
tiempo, el fracaso- de los ltimos filsofos (Stirner y
Bauer) por conciliar los dos trminos contrapuestos del si
logismo hegeliano:
A nadie se le ocurrira afirrnar que el astrnomo es el

sistema solar del que l ha conocido la existencia. Pero
el hornbre sing ular, que ha conocido la naturaleza y la
1 33
GIORG10 A GA MBEN
historia, tiene que ser, segn nuestros ltimos filso

fos, el gnero, el todo . Cada hornbre, se lee en la
revis ta de Buhl, es el Estado, es la Humanidad . Cada
hombre rs el gnero, la totalidad, la humanidad y el
todo, escriba hace algn tiempo el filsofo J ulius. El
individuo singular es toda la naturaleza, y de esta f(Jr-
ma es tambin el gnero, dice Stirner. Desde que exis
te el cristianismo se trabaja para suprimir la diferencia
entre pad re e hijo, entre divino y humano, es decir en
tre el concepto de hombre y el hombre de carne y
hueso . Pero de la misma forrna que el protestantismo
no ha conseguido superar esta diferencia suprimiendo
la iglesia visible . . . tarr1poco lo han conseguido los lti
mos filsofos, que tambin han eliminado a la iglesia
invisible, pero que en lugar del cielo han puesto el es
pritu absoluto, la autoconciencia y el GattzmgJwesen. 1 0
P recisamente a Feuerbach, Marx le reprochaba el no

haber sabido conciliar al individuo sensible con la univer
salidad del gnero, y por tanto el haber considerado a am
bos de manera abstracta, concibiendo el ser solamente como
gnero ( Gattung, entre comillas), es decir, como gene
ralidad interior, muda, que vincula de manera natural a
muchos individuos [ als innere, stumme, die vielen Indi
viduen natrlich verbindende Allgemenheit (V. a tsis sobre
Feuerbach)}.
El trmino medio, que constituye el gnero del hom
bre, no entendido como generalidad inerte y material, sino
10 . Die letzten Philo.rophen ( 1 84 5).
1 34
como ')'EVEcrt<;, principio original activo, es, para Marx, la

prctica, la actividad productiva humana. Que la praxis
constituya, en este sentido, el gnero del hombre, significa
que la produccin que se realiza en ella es tambin auto
produccin del hombre, el acto original (')'EVEcrt<;) eterna
mente activo y presente que constituye y con-tiene al hom
bre en su gnero y, al mismo tiempo, funda la unidad del
hombre con la naturaleza, del hombre como ser natural y
del hombre como ser natural humano .
En el acto productivo, el hombre se sita de golpe en
una dimensin que est libre de cualquier cronologa natu
ral, porque ella misma es el origen esencial del hombre.
Liberndose a un tiempo de Dios (como creador primero) y
de la naturaleza (entendida como el todo independiente del
hombre, del que ste forma parte en el mismo grado que
los otros animales), el hombre se sita, en el acto producti
vo, como origen y naturaleza del hombre. 1 1 Por tanto, este
acto de origen es tambin el acto original y la fundacin de
la historia, entendida como el convertirse de la esencia hu
mana en naturaleza para el hombre y el convertirse en hom
bre de la naturaleza. Como tal, es decir, como gnero y auto
produccin del hombre, la historia anula la naturaleza que
precede a la historia de los hombres, que en nuestros das
1 1 . Por eso, el problema teolgico, el problema de Dios como creador

del hombre, no fue negado por Marx, sino suprimido de forma mucho ms
radical que cualquier atesmo, de tal modo que lleg a decir que el ates
mo ya no tiene sentido, porque el atesmo es una negacin de Dios, y sita
la existencia del hombre a travs de esta negacin; pero el socialismo no
necesita este trmino medio .
135
GIORGIO A GA AtfBEN
ya no existe en ninguna parte, salvo en algn atoln aus

traliano de reciente formacin, y -al suprimirse tambin
a s misma en cuanto historia, en cuanto otro con respecto a
la naturaleza-- se sita como la verdadera historia natural
del hombre)>. Debido a que historia es sinnimo de socie
dad, Marx pudo decir que la sociedad (cuyo acto de origen
es ]a prctica) es la unidad esencial, que ha alcanzado la
realizacin, del hombre con la naturaleza, la verdadera re
surreccin de la naturaleza, la naturalidad realizada del
hombre y el humanismo realizado de la naturaleza. El con
siderar la produccin en esta dimensin original y experi
mentar su alienacin corno el evento capital de la historia
del hombre, lleva a la determinacin que Marx da a la prc
tica a alcanzar un horizonte esencial del destino del hombre,
del ser cuya forma de estar sobre la tierra es una forma pro
ductiva. Pero, aun situando la prctica en la dimensin ori
ginal del hombre, Marx no ha considerado la esencia de la
produccin ms all del horizonte de la metafsica moderna.
Si llegados a este punto preguntamos qu es lo que con
fiere a la prctica, a la produccin humana, su poder gen
rico y de esta manera hace de ella el continente original del
hombre, si, en otras palabras, preguntamos cul es el ca
rcter que distingue la prctica de la mera actividad vital,
propia tambin de los animales, la respuesta que Marx nos
ofrece remite a la metafsica de la voluntad, cuyo origen,
como hemos visto, est en la definicin aristotlica de la
npat como oprt y vou npaKnKo.
Marx define la prctica, con respecto a la actividad vital
de los otros animales, de la siguiente manera: El hombre
136
hace de su actividad vital el objeto de su voluntad y de su

conciencia. La actividad libre y consciente es el carcter de g
nero del hombre. Mientras que el carcter consciente es,
para Marx, un carcter derivado (la conciencia es desde el
principio un producto social), la esencia original de la vo
luntad tiene su raz en el hombre en cuanto ser natural, en
cuanto ser vivo. Al igual que la definicin aristotlica del hom
bre como lOV Aoyov EXWV, ser vivo dotado de AO')'O<;, animal
rationale, llevaba necesariamente implcita una interpretacin
de lo vivo (roov), cuyo carcter original Aristteles defina
-para el ser vivo hombre-- como opEt<;, en el triple senti
do de apetito, deseo y volicin, as, en la definicin marxiana
del hombre como ser natural humano, est implcita una in
terpretacin del hombre como ser natural, como ser vivo.
El carcter del hombre como ser natural es, para Marx,
apetito (Trieb) y pasin (Leidenschaft, Passion) . Como ser
natural, como ser vivo natural, l (el hombre) en parte est
dotado de fuerzas naturales (natrlichen Kraften), de fuerzas
vitale.r (Lebenskraften), es decir, es un ser natural at-tivo
(tatiges); y estas fuerzas existen en l como disposiciones y
facultades, como apetitos (Trieben). El hombre co1no ser
objetivo sensible es, por tanto, un ser pasivo, y debido a
que siente su padecer, es un ser apasionado (leidenschaft
liches). El apasionamiento, la pasin (die Leidenschaft, die
Passion), es la fuerza esencial del hombre que tiende enrgi
camente hacia su propio objeto. 1 2
12. Ob. cit. , pgs. 1 1 7- 1 1 8 .
1 37
G/ORG/0 A GA MBEN
Cuando el carcter consciente de la prctica llegue

a degradarse -en la Ideologa alemana- en carcter deri
vado, y a e ntenderse como conciencia prctica, vou<;
n:paKnKo<;, relacin inmediata con el ambiente circundan
te, la voluntad, definida de forma natural como apetito y
pasin, quedar como nico carcter original de la prcti
ca. En su origen, la actividad productiva del hombre es fuer
za vital, apetito y tensin enrgica, pasin. De este modo,
la esencia de la praxis, del carcter genrico del hombre
como ser humano e histrico, ha vuelto a una connotacin
natural del hombre como ser natural. El continente origi
nal del ser vivo hombre del ser vivo que produce, es la
voluntad. La produccin humana es praxis. El hombre
produce de forma universal.
4 . El arte es l a ms alta tarea del hombre,

la verdadera actividad metafsica
En el pensamiento de Nietzsche no existe un problema del

arte como tal, porque todo su pensamiento es pensamiento
del arte. No existe una esttica en Nietzsche, porque
Nietzsche en ningn momento ha considerado el arte a par
tir del atcr8fm<;, de la aprehensin sensible del espectador.
Aun as, es en el pensamiento de Nietzsche donde la idea
esttica del arte como opus de un operari, como principio
creativo-formal, alcanza el punto mximo de su itinerario
metafsico. P recisamente porque el pensamiento de N ietz
sche ha profundizado al mximo en el destino nihilista del
1 38
arte occidental, la esttica moderna en su conjunto, todava

est lejos de tomar conciencia de su objeto en funcin del
elevado esta tus en el que Nietzsche situ al arte en el crcu
lo del eterno retorno y en la idea de la voluntad de poder.
Este esta tus se enuncia cuando su pensamiento todava
se est desarrollando, en el prefacio de El nacimiento de la
tragedia ( 1 87 1 ), un libro en el que todo es presagio. Dice
as: El arte es la ms alta tarea del hombre, la verdadera
actividad metafsica. *
El arte -como actividad metafsica- constituye l a ms
alta tarea del hombre. Esta frase, para Nietzsche, no quiere
decir que la produccin de obras de arte sea -desde un
punto de vista cultural y tico- la actividad ms noble e
importante del hombre. El aviso que apreciamos en esta
frase no se puede entender en toda su dimensin si no se la
sita en el horizonte del advenimiento de ese ms inc
modo de todos los huspedes , a propsito del cual Nietzs
che escribe: Yo describo lo que viene, lo que no puede ve
nir de otra manera : la ascensin del nihilismo . Es decir, el
valor del arte no puede ser apreciado si no es a partir de
la desvalorizacin de todos los valores . Esta desvaloriza
cin --que constituye la esencia del nihilismo (Der Wille
zur Macht, n. 2 )- tiene, para Nietzsche, dos significados
opuestos (W. z. M . , n. 2 2). Hay un nihilismo que corres
ponde a una potencia aumentada del espritu y a un enri
quecimiento vital (Nietzsche lo llama nihilismo activo), y
un nihilismo como signo de decadencia y de empobrec-
* El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1997 .
1 39
G/ORG/0 A GA MBEN
miento de la vida (nihilismo pasivo). A esta duplicidad de

significados le corresponde una oposicin anloga entre un
arte que nace de una sobreabundancia de vida y un arte
que nace de la voluntad de vengarse de la vida. Esta distin
cin est expresada en su plenitud en el aforismo 3 70 de
La gaya ciencia, que lleva el ttulo: Qu es romanticis
mo? , y que Nietzsche consideraba tan importante como
para reproducirlo algunos aos ms tarde -con alguna
variacin- en su Nietzsche contra Ugner:
C o n respect o a todos l o s valores estticos --escribe

Nietzsche- yo recurro ahora a esta distincin funda
mental : me pregunto en cada uno de los casos aqu se
ha hecho creadora el hambre o la abundancia?. De an
terrlano pudiera parecer tns recomendable -por ser
mucho ms evidente- otra distincin, a saber, la de si
la causa de la creacin es el anhelo d e fijar, eternizar,
ser, o el anhelo de destrttccin: cambio, innovacin, porveni1;
devenir. Mas ante la mirada penetrante ambos tipos de
anhelo se revelan an ambiguos, susceptibles de inter
pretacin con arreglo a aquel otro esquema preferido,
a mi entender, con razn. El anhelo de destrttccin, cam
bio, devenir puede ser expresin de fuerza pletrica,
preada de futuro (mi termintts para ello es, como se
sabe, la palabra dionisaco ), tnas puede tambin ser
el odio del malogrado, menesteroso, desfavorecido, que
destruye, que tiene que destruir porque le subleva y exas
pera lo exis ten te, y au n todo existir, todo ser -mrese
de cerca a nuestros anarquistas para comprender este
afecto--. Tambin la voluntad de eternizar requiere una
140
doble interpretacin. Puede ella fluir de un lado de g ra

titud y amor -un arte de tal origen siempre ser un
arte apoteosico, acaso d itirmbico con Rubens, impreg
nado de inefable irona con Hafis, luminoso y cordial
con Goethe, y nimbando todas las cosas de una homrica
aureola de l uz y de gloria-. Mas puede ser tambin
esa voluntad tirnica de alguien que sufre intensamen
te, que lucha, que es torturado, que quisiera imponer lo
ms personal, particular y peculiar, la idiosincrasia propia
de su sufrirniento, como ley y obligacin absoluta y que,
en cierto rr1odo, se venga de todas las cosas grabando,
estampando en ellas stt imagen, la imagen de stt tortura.
Tal es el pesimismo romntico en su modalidad ms
expresiva, ya como fi losofa schopenh aueriana de la
voluntad, ya como msica wagneriana -el pesimismo
romntico, el ms recien te acontecimiento grande en
el destino de nuestra cultura. (Que podra haber otro
pesimismo muy distinto, uno clsico)- este barrunto,
y visin rne pertenece como algo inseparable, como mi
proprittm e ipsissimttm : slo que a rrlis odos repugna la
palabra clsico, pues est demasiado g astada, se ha
vuelto demasiado redonda y desfigurada. Denomino a
ese pesimismo del porvenir -ipues vendr ! , i lo veo
venir !-- pesimismo dionisaco .
Nietzsche entenda que el arte --en cuanto negacin y

destruccin de un mundo de la verdad contrapuesto a un
mundo de las apariencias- tambin estaba asumiendo un
carcter nihilista, pero interpretaba este carcter -al me
nos en lo que se refiere el arte dionisiaco-- como expresin
de ese nihilismo activo a propsito del cual iba a escribir
14 1
G/ORG/0 A GA MBEN
ms tarde: Hasta dnde el nihilismo como negacin de

un mundo verdadero, de un ser, podra ser un pensamiento
divino (W. z. M . , n. 1 5 ).
En 188 1 , cuando escribe La Gaya Ciencia, el proceso de
diferenciacin entre arte y nihilismo pasivo (al que corres
ponde, en el aforismo 3 7 0 , el pesimismo romntico) ya ha
llegado a su realizacin. Si no les hubisemos consentido a
las artes -escribe en el aforismo 1 07-- el reconocirrtiento
de la ilusin y el error como condiciones de la existencia
cognoscitiva y sensible, no las podramos soportar, y las
consecuencias de la honestidad intelectual seran la nusea
y el suicidio. Pero existe una fuerza contraria que nos ayuda
a eludir estas consecuencias, y es precisamente el arte en
tendido como buena voluntad de dirigirse hacia la apa
riencia, en cuanto fenmeno esttico, la existencia an
nos resulta soportable, y mediante el arte se nos conceden el
ojo y la mano y sobre todo la buena conciencia para poder
hacer de nosotros mismos un fenmeno semejante. En
tendido en esta dimensin, el arte es la fuerza antittica
dirigida contra cualquier voluntad de aniquilacin de la vida,
el principio anticristiano, antibudista, antinihilista par
excellence (W z. M . , n. 8 5 3).
La palabra arte designa aqu algo incomparablemente
ms grande de lo que estamos acostumbrados a represen
tar con este trmino, y su sentido propio permanecer inal
canzable mientras nos obstinemos en mantenernos en el
terreno de la esttica y (puesto que sta es la interpretacin
corriente del pensamiento de Nietzsche) del esteticismo.
La dimensin en la que Nietzsche sita esta tarea metafsi-
142
ca del hombre, la ms alta, nos la indica un aforismo que

lleva por ttulo: iCuidado! . Si afinamos nuestro odo res
pecto a la sonoridad propia del aforismo, si escuchamos en
l la voz de aquel que muestra el eterno retorno de lo idn
tico, entonces nos abrir una regin en la que arte, volun
tad de poder y eterno retorno se pertenecen recprocarnen
te en un nico crculo :
Cuidado con creer que el mundo es un ser viviente . Ha

cia dnde se ensanchara? con qu se alimen tara?
cmo crecera y se reproducira? Sabemos, ms o me
nos, que es lo orgnico: y lo indeciblemente derivado,
tardo, raro y contingente que comprobamos solamen
te en la costra de la Tierra tendramos que prodarnarlo
esencial, universal y eterno, como hacen los que llaman
al universo un organismo? Esto me repugna. Cuidado
con creer siquiera que el universo es una mquina ; a
buen seguro no est construido con vistas a un fin de
terminado y denmninndole mquina le dispensamos
un honor dernasiado elevado. Cuidado con suponer por
principio, y en todas partes, algo tan formal como Jos
movimientos cclicos propios de las est rellas prximas
a la Tierra; una simple ojeada a la Va Lctea da cabida
a la sospecha de que quizs existan all movimientos
rnucho ms toscos y contraJictorios, as como astros
con rbitas eternarnente rectilneas, etctera. El orden
estelar en el que vivimos es una excepcin; este orden
y la duracin relativamente larga por l determinada
ha hecho posible, a su vez, la excepcin de las excepcio
nes : el desarrollo de lo orgnico. El carcter del mundo
1 43
GIORGIO A GA MBEN
en su conj unto, empero, es un eterno caos, no en el

sentido de la falta de necesidad, sino en el de la falta de
orden, de estructuracin, de forma, de belleza, de sabi
dura y como quiera que se llamen nuestras particulari
dades estticas hurnanas. Juzgando en trrninos de nues
tra razn, las jugadas malogradas son absolutamente la
regla, las excepciones no son la rneta secreta y todo el
mecanismo repite eternamente su aire, que nunca po
dra ser llarr1ado meloda -y en ltima instancia, el
misrno trmino jugada malograda ya es una huma
nizacin que comporta censura. i Pero, cmo podra
mos censurar o elogiar el universo? Cuidado con acha
carle crueldad e irracionalidad o lo contrario de lo uno
y lo otro: no es perfecto, ni hermoso, ni noble, ni aspira
a ninguna de estas cualidades, i no tiene en absoluto el
propsito de emular al hombre ! iNo le afecta en abso
luto ninguno de nuestros juicios estticos y morales !
No tiene tampoco i nstinto de conservacin y en gene
ral ningn instinto, tampoco sabe de ninguna ley. Cui
dado con afirrr1ar que hay leyes en la naturaleza. N o
hay rns que necesidades : aqu no hay nadie que man
de, nadie que obedezca, nadie que transgreda. Si sabis
que no hay fines, sabis tambin que no hay azar: pues
la palabra azar slo tiene sentido con referencia a un
mundo de fines . Cuidado con decir que la rnuerte es la
anttesis de la vida. Lo vivo es tan slo una modalidad
de lo muerto y una modalidad muy rara. --Cuidado
con pensar que el mundo crea eternamente algo nuevo.
No hay substancias eternamente perdurables ; la mate
ria es un error en no menor g rado que el dios de los
eleticos. Pero cundo llegaremos al trmino de nues-
144
tro cuidado, de nuestra precaucin? cundo ya no nos

oscurecern todas esas sombras de dios ? cundo ha
bremos desdivinizado por completo a la Naturaleza?
cundo pod remos comenzar a naturalizarnos con la
naturaleza pura, redescubierta, rerredimida?
En la acepcin comn, caos es lo que por definicin no

tiene sentido, lo insensato en s y por s. Que el carcter
conjunto del mundo es caos para toda la eternidad, quiere
decir que todas las representaciones y las idealizaciones de
nuestra conciencia pierden significado. Entendida en el
horizonte de la ascensin del nihilismo, esta frase significa:
la existencia y el mundo no tienen ni valor ni objetivo, to
dos los valores se desvalorizan.
Las categoras ojetivo, unidad, ser, con las que hemos
atribuido valor al mundo, nos son arrebatadas de nuevo
(W. z. M., n. 8 5 3). Sin embargo, que el carcter conjunto
del mundo sea el caos, no significa para Nietzsche que el
mundo est falto de necesidades, al contrario, el aforismo
dice precisamente que no hay ms que necesidades . Lo
sin-objetivo y lo sin-sentido son necesarios: el caos es hado.
En la concepcin del caos como necesidad y hado, el nihi
lismo alcanza su forma extrema, aquella en la que se abre a
la idea del eterno retorno.
Imaginemos este pensamiento en su forma ms terri
ble: la esencia tal y como es, sin un final en la nada: el eter
no retorno. Esta es la forma extrema del nihilismo: ila nada
(el no-sentido) eterna! (W. z. M . , n. 5 5 )
E n l a idea del eterno retorno el nihilismo alcanza su for-
145
GIORGIO A GA MBEN
m a extrema, pero, precisamente por eso, entra en una zona

en la que se vuelve imposible su superacin. El nihilismo
realizado y el mensaje de Zaratustra sobre el eterno retorno
de lo idntico pertenecen a un mismo enigma, pero estn
separados por un abismo. Su relacin -su cercana y, a un
tiempo, su inconmensurable distancia- la expresa
Nietzsche en la ltima pgina de Ecce Homo:
Yo soy el primero que ha descubierto la verdad, yo con
tradigo como jams se ha contradicho y, a pesar de ello, soy
la anttesis de un espritu que dice no. Yo soy un alegre men
sajero como no ha habido ningn otro, conozco tareas tan
elevadas que hasta ahora faltaba el concepto para compren
derlas ; slo a partir de m existen de nuevo esperanzas. [ . . }
.
Del que dice s, del que est seguro del futuro, del que ga
rantiza el futuro. *
U n aforismo que abre el cuarto libro de La GaJ'a Ciencia
nos muestra en qu dimensin se desata este nudo psicol
gico: Quiero aprender cada vez mejor, escribe Nietzsche,
a ver lo necesario como lo bello -as, ser de los que vuel
ven bellas las cosas. A mor fati: que se sea en adelante mi
amor. [ . . . } Y en definitiva, y en grande: i quiero ser, un da,
uno que slo dice s! .
La esencia del amor, para Nietzsche, es voluntad. Amor
fati significa: voluntad de que lo que existe sea lo que es,
voluntad del crculo del eterno retorno como cin:ulus vitiosus
deus. En el amor fati, en la voluntad que quiere lo que es
hasta el punto de desear su eterno retorno y, asumiendo
* Ecce Homo, Alianza, Madrid, 1995 .
146
-------
sobre s misma el peso ms g rande, dice s al caos y no quie

re ms que el sello eterno del devenir, el nihilismo se in
vierte en la extrema aprobacin que le da a la vida:
Suponiendo que un da, o una noche, u n demonio te

siguiera en la ms solitaria de tus soledades y te dijera:
Es ta vida, tal como la has vivido y ests viviendo, la
tendrs que vivir otra vez, otras infinitas veces ; y no
habr en ella nada nuevo sino que cada dolor y cada
placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeci
blemente pequeo y g rande de tu vida te llegar de
nuevo, y todo en el mismo orden de sucesin e igual
mente esta araa y este claro de luna por entre los r
boles e igualmente este instante, y yo misrno. El eter
no reloj de arena de la existencia es dado vuelta una y
otra vez -- iy a la par suya t, polvito del polvo ! . No
te arrojaras al suelo rechinando los dientes y maldi
ciendo al demonio que as te habl? O has experimen
tado alguna vez un instante tremendo en que le con
testaras : iEres un dios y jams he odo decir nada tan
divino ! . Si esa nocin llegara a dominarte, te transfor
mara y tal vez te aplastara tal y como eres. iLa pre
gunta ante todas las cosas : quieres esto otra vez y
aun infinitas veces ? , pesara como peso ms pesado
sobre todos tus actos ! O cmo necesitaras amarte a
ti mismo y a la vida, para no desear nada ms que esta
lt ima y eterna confirrnacin y ratificacin? (af. 34 1 .)
En el hombre que reconoce su esencia a partir de esta

voluntad y de este amor, y ajusta su propio ser al devenir
147
GIORG/0 A GA MBEN
universal en el crculo del eterno retorno, se cumple la su

peracin del nihilismo y, al mismo tiempo, la redencin del
caos y de la naturaleza, que transforma cualquier fue en
un as quise que fuera . Voluntad de poder y eterno retor
no no son ideas que Nietzsche pone casualmente una junto
a otra : pertenecen al mismo origen y metafsicamente sig
nifican lo mismo. La expresin voluntad de poder indica
la esencia ms ntima del ser, entendido como vida
y devenir, y el eterno retorno de lo idntico es el nombre de
la aproximacin ms extrema posible de un mundo del
devenir a un mundo del ser . Por eso Nietzsche puede re
sumir de esta forma la esencia de su pensamiento:
Recapitulacin:
Imprimirle al devenir el carcter del ser: sta es la ms
alta voluntad de poder (W. z. M . , n. 6 1 7 ).
Considerada en esta dimensin metafsica, la voluntad
de poder es el con-tinente del devenir, que atraviesa el cr
culo del eterno retorno y, al atravesarlo, lo contiene, y trans
forma el caos en el ureo crculo redondo del gran me
dioda, de la hora de la sombra ms corta en la que se
anuncia el advenimiento del superhombre. Solamente en
este horizonte se hace posible comprender qu es lo que
Nietzsche p retende al afirmar que el arte es la ms alta
tarea del hombre, la verdadera actividad metafsica .
En la perspectiva d e l a superacin del nihilismo y d e l a
redencin del caos, Nietzsche sita e l arte lejos d e cual
quier din1ensin esttica y lo considera en el crculo del eter
no retorno y de la voluntad de poder. En este crculo, el
arte se presenta en la meditacin de Nietzsche como el ras-
148
go fundamental de la voluntad de poder, en el que se iden

tifican la esencia del hombre y la esencia del devenir uni
versal. Nietzsche llama arte a esta forma en la que el hom
bre est en su destino metafsico. Arte es el nombre que da
al rasgo esencial de la voluntad de poder: la voluntad que
en el mundo se reconoce a s misma en cualquier lugar y
siente cualquier acontecimiento como el rasgo fundamen
tal de su propio carcter.
Que N ietzsche considera el arte como potencia metaf
sica original, que todo su pensamiento es, en este sentido,
pensamiento del arte, nos lo demuestra un fragmento del
verano-otoo de 1 88 1 : iNosotros siempre queremos vi
vir la experiencia de una obra de arte! iPor tanto tenemos
que plasmar la vida de forma que este deseo se alimente
por cualquiera de sus partes ! i sta es la idea principal ! So
lamente al final se enunciar la teora de la repeticin de
todo lo que ha existido: una vez que se haya inculcado la
tendencia a crear algo que pueda florecer bajo el sol cien
veces mejor que esta teora . Slo porque considera el arte
en esta dimensin, Nietzsche puede decir que el arte tiene
ms valor que la verdad ( W. z. M . , n. 8 5 3) y que noso
tros tenemos el arte para no hundirnos frente a la verdad
(W. z. M . , n. 882).
El hombre que asume sobre s mismo el peso ms g ran
de de la redencin de la naturaleza es el hombre del arte,
el hombre que, a partir de las ltimas tensiones del proceso
creativo, ha sufrido en s mismo la experiencia de la nada
que exige forma y ha convertido esta experiencia en la ex
trema aprobacin concedida a la vida, en la adoracin de la
1 49
GIORGIO A GA A-rBEN
apariencia entendida como eterno gozo del devenir, ese

gozo que lleva en s el gozo del aniquilamiento .
E l hombre que acepta en s u propia voluntad la volun
tad de poder como rasgo fundamental de todo lo que es y
se quiere a s mismo a partir de esta voluntad, es el super
hombre. Superhombre y hombre del arte son la misma cosa.
La hora de la sombra ms corta, en la que se suprime la
diferencia entre mundo verdadero y mundo de las aparien
cias, tambin es el deslumbrante medioda del Olimpo de
las apariencias, del mundo del arte.
Como redencin del azar, la ms alta tarea del hom
bre apunta hacia un convertirse en naturaleza del arte que
es, al mismo tiempo, un convertirse en arte de la naturale
za. En este movimiento extremo y en esta unin nupcial se
estrecha el anillo del eterno retorno, la urea esfera re
donda en la que la naturaleza se libera de las sombras de
Dios y el hombre se naturaliza.
En un fragmento de los ltimos aos, Nietzsche escri
be : Sin la fe cristiana, deca Pascal, vosotros serais para
vosotros mismos, al igual que la naturaleza y la historia, un
monstruo y un caos . Nosotros hemos cumplido esa profe
Ca (W. z . M . , n. 83). El hombre del arte es el hombre que
ha cumplido la profeca de Pascal y, por tanto, es un mons
truo y un caos . Pero este monstruo y este caos tienen el
rostro divino y la sonrisa de Dionisos, del Dios que, en su
danza, convierte el pensamiento ms abismal en el gozo
ms alto, y en cuyo nombre, ya en la poca de El nacimiento
de la Tragedia, Nietzsche haba querido expresar la esencia
del arte.
150
EL HOMBRE SlN CONTENIDO
En el ltimo ao de lucidez, Nietzsche cambia los pro

yectos para el ttulo del cuarto libro de la obra que pensaba
escribir, La voluntad de poder. Ahora se conocen como: Re
dencin del nihiliJmo, Dionisos, Pilosojfa del eterno retorno,
Dionisosfilsofo .
Pero en la esencia del arte, que ha atravesado hasta el
final su propia nada, domina la voluntad. El arte es la eter
na autogeneracin de la voluntad de poder. En cuanto tal,
se aparta tanto de la actividad del artista como de la sensi
bilidad del espect ador para presentarse como el rasgo fun
damental del devenir universal. Un fragmento de los aos
1 88 5 -86 dice: La obra de arte, donde aparece sin artista,
por ejemplo como cuerpo, como organismo. [ . . . ] En qu
medida el artista no es ms que un gran preliminar. El
mundo como obra de arte que se engendra a s misma. 13
1 3 . W. z . M . n. 796. La lectura d e Nietzsche contenida e n este captu-

lo no hubiese sido posible sin los fundamentales estudios de Heidegger
sobre el pensamiento de Nietzsche, en especial : La frase de Nietzsche
"Dios ha muerto", en Caminos de bosqm y Nietzsche ( 196 1).
15 1
CAPTULO NOVENO
La estructura original de la obra de arte
Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo rit

mo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo nico, y
todo oscila de los labios poetizan tes del dios . . .
Esta frase de Holderlin no ha llegado hasta nosotros de
su mano. Pertenece a un periodo de su vida --el que va de
1 807 a 1 843--- que normalmente se suele denominar como
los aos de la locura. La mano piadosa de un visitante extrajo
estas palabras de los discursos inconexos que el poeta pro
nunciaba en su habitacin en la casa de Zimmer el carpin
tero. Bettina von Arnim , al incluirlos en su libro Die
Gnderode, comentaba: Sus discursos (de Holderlin) son
para m como las palabras del orculo, que l, semejante al
sacerdote del dios, exclama en la locura y, desde luego, toda
la vida del mundo no tiene sentido ante l, porque no lo
toca . . . Es una aparicin y mi pensamiento se inunda de luz.
Lo que dice la frase del poeta parece --a primera vis
ta- demasiado oscuro y genrico como para que podamos
estar tentados de tomarla en consideracin en una bsque
da filosfica sobre la obra de arte. Pero si por el contrario
queremos ceirnos a su sentido propio, es decir, si ante todo
153
GIORG10 A GA MBEN
queremos, para corresponderla, plantearnos un problema

a partir de ella, entonces la pregunta que surge inmediata
mente es: qu significado tiene el ritmo para Holderlin al
asignarlo a la obra de arte como carcter original?
La palabra ritmo no es extraa en la tradicin del pen
samiento occidental. La encontramos, por ejemplo, en un pun
to crucial de la Fica de Aristteles, al principio del libro Il,
precisamente en el momento en que Aristteles, despus de
haber expuesto y criticado las teoras de sus predecesores, se
enfrenta al problema de la definicin de la naturaleza. A de
cir verdad, Aristteles no menciona directamente la palabra
ritmo (puOf.!o<;), sino que se sirve de la expresin privativa -ro
appuOJ.tt<J'tO'U, lo que en s mismo est falto de ritmo. En efec
to, buscando la esencia de la naturaleza menciona la opinin
del sofista Antifonte, segn el cual la naturaleza es 'tO 7tpYtou,
lo que en s mismo es informe y est privado de estructura, la
materia inarticulada sometida a cualquier forma y muta
cin, es decir, el elemento (C>'tOt XEtou) primero e irreductible,
identificado por algunos con el Fuego, por otros con la Tie
rra, con el Aire y con el Agua. 1 En oposicin a 'to 7tpl'tou
appuOJ.tC>'tOU, es puOJ.to<; lo que viene a aadirse a este sustrato
inmutable y, de este modo, lo compone y lo forma, le confie
re estrur..tura. En este sentido, el ritmo es estrm.tura, esquema/
lo contrapuesto a la materia elemental e inarticulada.
l . Ffsira, 193a.
2. En el l ibro I de la Metafsica (98 5 b), Aristteles, al exponer la teora
de los atomistas que en el origen situaban al Vaco y a lo Lleno, y de ellos
hacan derivar todas las cosas por diferencia>' , dice que, segn Leucipo y
154
Entendida bajo esta perspectiva, la frase de Holderlin

significara que cualquier obra de arte es una estructura
nica y, por tanto, implicara una interpretacin del ser ori
ginal de la obra de arte como pu8J..LO<;, estructura. De ser cier
to, la frase apuntara tambin, de alguna manera, hacia el
camino trazado por la c rtica contempornea, cuando
-abandonando el terreno de la esttica tradicional--- em
prende la bsqueda de las estructuras de la obra de arte.
Pero realmente es as? Guardmonos de las conclusio
nes apresuradas. Si observamos los diferentes significados
que asume hoy da el trmino estructura en las ciencias
humanas, nos damos cuenta de que todos giran alrededor
de una definicin que deriva de la psicologa de la forma,
que Lalande, en la segunda edicin de su Diccionario Filo
sfico, recoge de esta manera: el trmino estructura de
signa, en contraposicin a una s imple combinacin
de elementos, un todo formado por fenmenos solidarios, de
modo que cada uno depende de los otros y slo puede ser
lo que es en y por su relacin con ellos.
Es decir, la estructura, como la GeJtalt, es un todo que
contiene algo ms que la simple suma de sus partes.
Si ahora observamos ms de cerca el uso que la crtica
contempornea hace de esta palabra, nos damos cuenta de
que hay en ella una sustancial ambigedad, ya que ahora
designa el elemento primero e irreductible (la estructura
Demcrito, esta diferencia era de tres tipos: pucrjlOJ Kat 8ta.9t'Y'l Kat
tp01tl1 , y
explica el ritmo como O"Xll!la. (OE EXW), manera de mantenerse,
estructura.
155
GIORG/0 A GA MBEN
elemental) del objeto en cuestin, ahora hace posible que

el conjunto sea lo que es (es decir, algo ms que la suma de
sus partes), en otras palabras : su propia forma de ser.
Esta ambigedad no se debe a una simple imprecisin o
a un arbitrio de los estudiosos que se sirven de la palabra
estructura, sino que es consecuencia de una dificultad
que ya haba observado Aristteles al final del libro VII de
la Metafsica. Al plantearse el problema de qu es lo que
hace posible que el todo --en un conjunto que no sea un
mero agregado (pcrropo), sino unidad (cu, correspondiente
a la estructura en el sentido que se ha visto)--- sea algo ms
que la sin1ple combinacin de sus elementos (por qu, por
ejemplo, la slaba f3a no es solamente la consonante f3 ms
la vocal a, sino otra cosa, c'!Epocr n), Aristteles observa
que la nica solucin que parece posible a primera vista es
que esta otra cosa no sea, a su vez, ms que un elemento
o un conjunto compuesto de elementos. Pero entonces
-si esto, como parece evidente, es verdad, porque esta otra
cosa tambin tiene que existir de algn modo-- la solu
cin del problema retrocede hacia atrs hasta el infinito (ct
a1tEtpou abtEt'!at), porque ahora el conjunto ser el resul
tado de sus partes, ms otro elemento, y el problema se
convierte en la bsqueda interminable de un elemento l
timo e irreductible, tras el cul no sea posible ir ms all.3
Precisamente ste era el caso de aquellos pensadores que,
al determinar el carcter de la naturaleza como '!O 1tpro'!OU
appUSJ.tlcr'!OU, buscaban despus los elementos primeros (0''!0
3 . Ob. cit. , 1 04 1 b.
156
tXEta), y, en particular, el caso de los Pitagricos que, desde

el momento en que los nmeros (aptSJ.!Ot), por su particu
lar naturaleza a un tiempo material e inmaterial, parecan
ser los elementos primeros n1s all de los cuales no era
posible remontarse, consideraban que los nmeros eran el
principio originario de todas las cosas. Aristteles les repro
chaba el hecho de considerar los nmeros al mismo tiempo
como elemento, es decir, como componente ltimo, quan
tum mnimo, y como aquello que hace posible que una cosa
sea lo que es : el principio originario de la presencia del con
junto.4
Para Aristteles, esa otra cosa que hace posible que el
todo sea ms que la suma de sus partes tena que ser algo
que fuese radicalmente otra cosa, es decir, no un elemen
to existente a su vez en la misma dimensin que los otros
-aunque sea primero y m s universal--, sino algo que
slo era posible encontrar abandonando el terreno de la
divisin en el infinito para entrar en una dimensin ms
esencial, que Aristteles designa como la atna -rou Etvat,
la causa del ser, y la ouma, el principio que da origen y
que mantiene a cualquier cosa en la presencia, o sea, no un
elemento material, sino la Forma (JlO P <I>ll Kat Etbo). Por eso,
en el pasaje del segundo libro de la Fs-a al que hemos
aludido ms arriba, A ristteles rechaza l a teora de
Antifonte y de todos aquellos que definen la naturaleza
como materia elemental, 'tO appuSJ.tt<J'tOU, y por el contra
rio identifica la naturaleza, es decir, el principio originario
4. Ob. cit., 990a.
1 57
GIORGIO A GA MBEN
de la presencia, precisamente con el pu8J.LO<;, la estructura,

entendida como sinnimo de Forma.
Si ahora volvemos a preguntarnos sobre la ambigedad
del trmino estructura en las ciencias humanas, vemos que
stas, en un cierto sentido, cometen el mismo error que
Aristteles reprochaba a los Pitagricos. De hecho utilizan la
idea de estructura como un todo que contiene algo ms que
sus elementos, pero despus -precisamente en la medida
en que, al abandonar el terreno de la bsqueda ftlosfica,
quieren constituirse como ciencias-- entienden tambin
este algo como elemento, elemento primero, el quantum l
timo, ms all del cual el objeto pierde su realidad. Y puesto
que la matemtica, como ya haba ocurrido con los Pitagricos,
parece ofrecer el modo para escapar a la retrocesin al infini
to, el anlisis estructural busca en cualquier lugar la cifra ori
ginal (apt8J.LO<;) del fenmeno que constituye su objeto, y se
ve obligada a adoptar, cada vez en mayor medida, un n1todo
matemtico, encuadrndose as en ese proceso general que
tiende al matematismo de los hechos humanos y que es uno
de las caractersticas esenciales de nuestro tiempo. 5
5 . Es curioso notar que Aristteles ya haba observado un parecido

fenmeno de progresiva matemat izacin de la bsqueda filosfica. Des
pus de haber criticado la teora platnica de las ideas y la identificacin de
stas con los nmeros, Aristteles comenta: Para los modernos la filoso
fa se ha convertido en matemtica (ycyovE ta !lU8TH.tata tou; vuv 11
<jnA.ocro<jna), a pesar de que ellos d igan que hay que servirse de la matem
tica como medio para otros fines (Met. 992b). La razn de este cambio
haba que buscarla, segn Aristteles, en J a particular naturaleza de los
nmeros, que no es ni sensible ni inteligible, sino que, de alguna manera,
es asimilable a una materia no-sensible.
158
En consecuencia, este anlisis entiende la estructura no

slo como puOJ.to<;, sino tambin como nmero y principio
elemental, es decir, precisamente como lo contrario de una
estructura en el sentido que los griegos le daban a esta pa
labra. La bsqueda de la estructura en la crtica y en la lin
gstica corresponde paradjicamente al oscurecerse y al
retroceder a un segundo plano de la estructura en su signi
ficado original .
En definitiva, en la bsqueda estructuralista ocurre un
fenmeno anlogo al que se ha producido en la fsica con
tempornea despus de la introduccin de la nocin de
quantum de accin, por lo que ya no es posible conocer al
mismo tiempo la posicin de un corpsculo (la figura,
como deca Descartes con una expresin correspondiente
al griego pu8f.!<;) y su cantidad de movimiento. Estructura
en el sentido de pu8f.!O<; y estntetura en el sentido de aptOf.!<;
son dos grandezas conjugadas cannicamente en el sentido
que esta expresin asume en la fsica contempornea, por
lo que no es posible conocer las dos al mismo tiempo. De
aqu la necesidad de adoptar (como ya haba sucedido en la
fsica cuntica) mtodos estadstico-matemticos que per
mitan enlazar las dos grandezas conjugadas en una repre
sentacin unitaria.
Donde la adopcin de un mtodo exclusivamente ma
temtico es imposible, la bsqueda estructuralista sigue
condenada a oscilar continuamente entre los dos contra
puestos polos semnticos del trmino estructura : la es
tructura como ritmo, como lo que hace posible que una cosa
sea la que es, y la estructura como nmero, elemento y quan-
159
GlORGTO A GA MBEN
tum mnimo. As, en la medida en que se interroga sobre la

obra de arte, la idea esttica de forma es el ltimo escollo
que la crtica estructuralstica -en cuanto sigue depen
diendo de la determinacin esttico-metafsica de la obra
de arte como materia y forma, y por ello representa la obra
de arte al tnismo tiempo como objeto de una atcr811crtc; y
como principio original-- puede eludir pero no superar.
Si esto es exacto, si ritmo y nmero son dos realidades
opuestas, entonces la frase de Holderlin no puede apuntar
hacia la regin en la que se mueve la moderna crtica
estructuralista. El ritmo no es estructura en el sentido de
apt8J.!oc;, quantum mnimo, y de 1tpOYCov cr-rotXEtov, elemen
to primordial, sino ouma, el principio de la presencia que
abre y mantiene a la obra de arte en su espacio original.
Como tal, este principio no es ni calculable ni racional, pero
tampoco es irracional, en el sentido puramente negativo
que esta palabra recibe en el pensamiento comn. Precisa
m ente porque el ritmo es lo que hace posible que la obra
de arte sea lo que es, tambin es medida y logos (ratio) en el
sentido griego de aquello que adapta a cualquier cosa su
propio estar en la presencia. Slo porque alcanza esta di
mensin esencial, slo porque es medida en este sentido
original, el ritmo puede abrirle a la experiencia humana una
regin en la que se deja percibir como apt8J.!Os y numerus,
medida calculable y expresable en cifra. Slo porque se si
ta en una dimensin en la que est en juego la esencia
misma de la obra de arte, es posible la ambigedad segn
la cual la misma obra se presenta como estructura racional
y necesaria y, al mismo tiempo, como juego puro y desinte-
1 60
resado, en un espacio en el que clculo y juego parecen con

fundirse.
Pero entonces, cul es la esencia del ritmo? cul es el
poder que otorga a la obra de arte su espacio original?
La palabra ritmo viene del griego pcm, transcurro,
fluyo. Lo que transcurre y fluye lo hace en una dimensin
temporal, transcurre en el tiempo. Segn la representacin
habitual , el tiempo no es otra cosa que el puro fluir,
el incesante sucederse de los instantes a lo largo de una
lnea infinita. Ya Aristteles, al considerar el tiempo como
apt8f.lO KtVll<J'EW, nmero del movimiento, y al interpretar
el instante como punto (O''tt'YJlll), sita el tiempo en la re
gin unidimensional de una infinita sucesin numrica. Y
es sta la dimensin del tiempo que nos resulta familiar y
la que nuestros cronmetros miden cada vez con mayor
precisin; tanto si, con este objetivo, se sirven del movi
rniento de engranajes dentados, como en los relojes nor
males, o del peso y de las radiaciones de la materia, como
en los cronmetros atmicos.
Sin embargo, el ritmo -tal y como nos lo representa
mos habitualmente- parece introducir en este eterno flu
jo un desgarro y una detencin. As, en una obra musical,
aunque de alguna manera est en el tiempo, nosotros per
cibimos el ritmo como algo que se substrae a la fuga ince
sante de los instantes y aparece casi como la p resencia de lo
intemporal en el tiempo. Cuando nos encontramos frente
a una obra de arte o un paisaje, sumergidos en la luz de su
presencia, advertimos una detencin en el tiempo, como si
de repente nos trasladsemos a un tiempo ms originaL Hay
161
GIORG/0 A GA MBEN
detencin, ruptura en el flujo incesante de los instantes,

que desde el porvenir se pierde en el pasado, y esta ruptura
y esta detencin son precisamente lo que da y revela su
forma particular de estar, el modo de la presencia propio de
la obra de arte o del paisaje que tenemos frente a los ojos.
Estamos como detenidos delante de algo, pero este estar
detenidos es tambin un estar-fuera, un EK-cr"Cacrt<; en una
dimensin ms original.
lTna ocultacin de este tipo --que da y al mismo tiem
po esconde su regalo-- se denomina en griego E7tOX11 El
verbo E1tEXW, del que deriva la palabra, tiene un doble sen
tido: significa tanto detengo, suspendo, como entrego,
presento, ofrezco . Si consideramos lo dicho anteriormen
te sobre el ritmo, que revela una dimensin ms original
del tiempo y a su vez la esconde en la fuga unidimensional
de los instantes, tal vez podamos traducir --con violencia
slo aparente--- E7tOXll como ritmo, y decir: ritmo es t:nox1J,
regalo y ocultacin. Pero el verbo E7tEXW, tambin tiene en
griego un tercer significado, que rene en s a los otros dos :
estoy, en el sentido de estoy presente, domino, tengo. As,
los griegos decan aVE1J,O<; E1tEXEt, est el viento, es decir:
est presente, domi na.
Es en este tercer sentido en el que tenemos que enten
der el verso de un poeta que floreci en la poca en que el
pensamiento griego pronunciaba su palabra original :
tJit)'V(l)O'KE boto<; pu81J,o<; av8pW1touc; EXEl
Conoce qu Rit.mo mantiene a los hombres.
'O pu81J,<; EXEt: el ritmo mantiene, es decir, da y retiene,
E7tEEt. El ritmo otorga a los hombres tanto la estancia es-
162
ttica en una dimensin original, como la cada en la fuga

del tiempo mensurable. El ritmo mantiene epoca/mente la
esencia del hombre, es decir, le da tanto el estar como la
nada, tanto el estar en el espacio libre de la obra como el
impulso hacia la sombra y la ruina. Es el xtasis original
que le abre al hombre el espacio de su mundo, a partir del
cual slo l puede vivir la experiencia de la libertad y de la
alienacin, de la conciencia histrica y del extravo en el
tiempo, de la verdad y del error.
Quizs ahora estemos en condiciones de entender en todo
su sentido la frase de Holderlin sobre la obra de arte. No
apunta ni hacia una interpretacin de la obra de ar
te como estructura --es decir, al mismo tiempo como Gelstalt
y nmero--- ni hacia una atencin exclusiva a la unidad esti
lstica de la obra y a su ritmo propio, porque tanto el an
lisis estructural como el estilstico permanecen en el interior
de la concepcin esttica de la obra de arte al mismo tiempo
como objeto (cientficamente conocible) de la atcr811 m<; y
como principio formal, opus de un operari. La frase, sin em
bargo, apunta hacia una determinacin de la estructura ori
ginal de la obra de arte como E7rOXll y ritmo, y de este modo
la sita en una dimensin en la que est en juego la estructu
ra misma del estar-en-el-mundo del hombre y de su relacin
con la verdad y con la historia. Al abrirle al hombre su au
tntica dimensin temporal, la obra de arte le abre tambin
el espacio de su pertenencia al mundo, en el que solamente
l puede asumir la medida original de su estancia sobre la
tierra y reencontrar su propia verdad, que se encuentra en el
flujo imparable del tiempo lineal.
1 63
G!ORG/0 A GA MBEN
En esta dimensin, el estatus potico del hombre sobre la

tierra encuentra su propio sentido. En la tierra, el hombre
tiene un estatus potico, porque es la poiesis la que funda
para l el espacio original de su mundo. Slo porque en la
e7tOXll potica l vive la experiencia de su estar-en-el-mundo
como su condicin esencial, se abre un mundo para su ac
cin y su existencia. Slo porque l es capaz del poder ms
inquietante, de la pro-duccin en la presencia, es capaz de
prctica, de actividad libre y deseada. Slo porque accede, en
el acto poitico, a una dimensin ms original que el tiempo,
el hombre es un ser histrico, es decir, para el que en cada
instante se pone en juego su propio pasado y su propio futuro.
Por lo tanto, el regalo del arte es el regalo ms original,
porque es el regalo del mismo lugar original del hombre.
La obra de arte no es ni un valor cultural ni un objeto
privilegiado para la ata811cn<; de los espectadores, y tampo
co la absoluta potencia creadora del principio formal, sino
que por el contrario se sita en una dimensin ms esencial,
porque permite que el hombre acceda a su estar original en
la historia y en el tiempo. Por eso Aristteles puede decir en
el libro V de la Metafsica: apxat M:yovtat Kat at 'texvat,
Kat 'tOU'trov at apxt'tEK'tOVtKat JlaAta'ta, se llaman princi
pio las artes, y, de stas, sobre todo las arquitectnicas.6
Que el arte sea arquitectnico significa, segn el timo:
el arte, la poiesir, es pro-duccin (nK'tro) del origen ( apxll),
el arte es ofrecimiento del espacio original del hombre, ar
quitectnica por excelencia. Igual que cualquier sistema m-
6. Metajsa, 1 0 1 3 a .
1 64
rico-tradicional conoce unos rituales y unas fiestas cuya ce

lebracin est dirigida a interrumpir la homogeneidad del
tiempo profano y, al reactualizar el tiempo mtico original,
permitirle al hombre que se convierta de nuevo en el con
temporneo de los dioses y que alcance ot ra vez la dimen
sin primordial de la creacin, as, en la obra de arte, se
rompe el continuum del tiempo lineal y el hombre reen
cuentra, entre pasado y futuro, su espacio presente.
Mirar una obra de arte significa: ser lanzados a un tiem
po ms original, xtasis en la apertura epocal del ritmo, que
da y retiene. Slo a partir de esta situacin de la relacin del
hombre con la obra de arte es posible comprender que esta
relacin -si es autntica- tambin es para el hombre el
compromiso ms alto, es decir, el compromiso que lo man
tiene en la verdad y ofrece a su estancia en la tierra su estatus
original. En la experiencia de la obra de arte el hombre est
sobre la verdad, es decir, en el origen que se le ha revelado
en el acto poitico. En este compromiso, en este ser-lanzados
al E7tOX1l del ritmo, artistas y espectadores reencuentran su
solidaridad esencial y su territorio comn.
En cambio, que la obra de arte se ofrezca al goce esttico y
que su aspecto formal sea apreciado y analizado, es algo que
an queda lejos del acceder a la estructura esencial de la obra,
al origen que en ella se da y se oculta. Por tanto, la esttica es
incapaz de considerar el arte segn su propio estatus y
-mientras se mantenga prisionero de una perspectiva est
tica- la esttica del arte permanecer cerrada para el hombre.
Hoy da, esta estructura original de la obra de arte est
ofuscada. En el punto extremo de su destino metafsico, el
165
GIORGIO A GA MB EN
arte, convertido en una potencia nihilista, una autoani

quilante nada, vaga en el desierto de la terra aesthetica y
gira eternamente alrededor de su propio desgarro. Su alie
nacin es la alienacin fundamental, porque apunta hacia
la alienacin del mismo espacio histrico original del hom-
bre. Al perder la obra de arte, el hombre corre el riesgo de
perder no simplemente un bien cultural, aunque sea valio
so, y tampoco la expresin privilegiada de su energa crea
dora, sino el espacio mismo de su mundo, en el que nica
mente puede encontrarse como hombre y ser capaz de
accin y de conocimiento.
De ser cierto, el hon1bre que ha perdido su estatus po
tico sencillamente no puede reconstruir en otro lugar su
propia medida: Tal vez cualquier otra salvacin que no
venga de all, de donde est el peligro, siga siendo no
salvadora_ -' Hasta cundo seguir teniendo el arte la capa
cidad de asumir la medida original del habitar del hombre
sobre la tierra, no es materia sobre la que puedan hacerse
previsiones. Tampoco podemos decir si la poiesis volver a
encontrar su estatus propio ms all del interminable cre
psculo que envuelve la terra aesthetica. La nica cosa que
podemos decir es que no podr saltar simplemente ms all
de su propia sombra para superar su destino.
7 . Heidegger, y para qu poetas?, en Caminos de bosq11e, pg. 2 6 7 .

Desde luego al lector atento no se le habr escapado todo lo que estas
pginas sobre la dimensin ms original del t iempo le deben al pensa
m iento de Heidegger, en particul ar a la conferencia Zcit und Sein en
L'end11rance de la pense, Pars, 1 968 .
1 66
CAPTULO DCIMO
El ngel melanclico
En mis obras las citas son como atracadores al acecho en

la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan
sus convicciones . Walter Benjamn, el autor de esta afir
macin, ha sido, tal vez, el primer intelectual europeo que
apreci la mutacin fundamental que se haba producido
en la transmisin de la cultura, y la nueva relacin con el
pasado que de ella se derivaba. Segn Benjamn, el poder
especial de las citas no nace de su capacidad de transmitir y
de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capa
cidad de hacer limpieza con todo, de extraer del contexto,
de destruir . 1 La cita, al separar un fragmento del pasado
de su contexto histrico, le hace perder su carcter de testi
monio autntico para investirlo de un potencial de enaje
nacin que constituye su inconfundible fuerza agresiva. 2
l . A este propsito consltense las observaciones de H . Arendt en

Hombres en tiempos de oJmridad, Gedisa, Barcelona, 1990, pg. 1 39 1 9 1 .
2 . Es fcil notar que l a funcin extraante de las citas es l a correspon
dencia crtica del extraamiento puesta en accin por el ready-made y por el
pop-art. Tambin aqu un objeto, cuyo sentido estaba garantizado por la
autoridad de su uso cotidiano, pierde de golpe su inteligibilidad tradi
cional para cargarse de un inquietan te poder t raumtico. En su artculo
1 67
GIORCIO A &"'A MBEN
Benjamn, que durante toda su vida persigui el proyecto

de escribir una obra compuesta exclusivamente por citas,
haba entendido que la autoridad que reclama la cita se fun
da, precisamente, en la destruccin de la autoridad que se
le atribuye a un cierto texto por su situacin en la historia
de la cultura. La carga de verdad que entraa la cita es de
bida a la unicidad de su aparicin alejada de su contexto
vivo, a la que Benjamn, en una de las Tesir sobre la filosofa de
la D1 StOra, define COmO Une CtatiOn a }' ordre du jour en
el da del J uicio Final. Slo en la imagen que aparece por
completo en el instante de su extraamiento, como un re
cuerdo que relampaguea de improviso en un instante de
peligro, se deja fijar el pasado. 3
Qu es el teatro pico (en Tentatit,as sobre Brecht, Taurus, Madrid, 1 98 5 ),

Benjamn define corno interrupcin el procedimiento caracterstico de
la cita. Citar un texto implica interrumpir su contexto>> ; pero, a travs de
esta interrupcin, se activa el extraamiento que nos devuelve el conoci
miento de la cosa.
3 . Es curioso notar que Debord (La sociedad del eJpectmlo, La marca,
Buenos Aires, 1 99 5 , cap. VIII ), en su bsqueda de un estilo de la nega
cin como lenguaje de la subversin revolucionaria, no se ha percatado
del potencial destructivo implcito en la cita. Aun as, el uso de los
dto11mement y del plagio, que l recomienda, desarrolla en el discurso el
mismo papel que Benjamn confiaba a la cita, ya que el empleo positivo
de los conceptos existentes incluye, al mismo tiempo, la comprensin de
sujlmde z recobrada y de su necesaria destruccin. Este estilo que contiene
su propia crtica debe expresar la dominacin de la crtica presente sobre
todo .r11 pasado. [ . . . } Aparece en l a comunicacin que sabe que no puede
aspirar a encerrar ninguna garanta. [ . . . } Es el lenguaje que ninguna
referencia antigua y supracrtica puede confirmar .
168
Este particular modo de entrar en relacin con el pasado

constituye tambin el fundamento de la actividad de una
figura por la que Benjamn senta una instintiva afinidad:
el coleccionista. Tambin el coleccionista Cita al objeto
fuera de su contexto y, de este modo, destruye el orden en
el que ese objeto encuentra su valor y sentido. Tanto si se
trata de una obra de arte como de cualquier mercanca co
mn que, con un gesto arbitrario, l eleva a objeto de su
pasin, el coleccionista asume el deber de t ransfigurar las
cosas, privndolas tanto de su valor de uso como del signi
ficado tico-social que la tradicin les haba otorgado.
Esta liberacin de las cosas de la esclavitud de ser ti
les, el coleccionista la realiza en nombre de su autentici
dad, que por s sola legitima su inclusin en la coleccin.
Pero esta autenticidad presupone, a su vez, el extraamiento
a travs del cual ha tenido lugar esa liberacin y la sustitu
cin del valor de uso por el valor afectivo. E n otras pala
bras, la autenticidad del objeto mide su valor-extraa
miento, y ste, a su vez, es el nico espacio en el que se
sostiene la idea de coleccin. 4
P recisamente porque eleva, hasta convertirlo en un va
lor, el extraamiento del pasado, la figura del coleccionista
est emparentada de alguna manera a la del revoluciona
rio, para quien la aparicin de lo nuevo slo es posible a
4. Que el valor-extraamiento vuelva despus a adquirir un valor

econmico (y por tanto un valor de intercambio), no significa sino que el
extraamiento desarrolla en nuestra sociedad una funcin econmica
mente apreciable.
1 69
GIORGIO A GA MB EN
travs de la destruccin de lo viejo. Y desde luego, no es

una casualidad si los grandes coleccionistas florecen preci
samente en los periodos de exaltacin renovadora y de rup
tura de la tradicin. En una sociedad tradicional no se pue
den concebir ni la cita ni la coleccin, pues no es posible
romper por ningn lado el entramado de la tradicin a tra
vs del cual se lleva a cabo la transmisin del pasado.
Es curioso observar cmo Benjamn, que tambin haba
percibido el fenmeno a travs del cual la autoridad y el
valor tradicional de la obra de arte empezaban a titubear,
no se percat de que la decadencia del aura, en la que l
sintetiza este proceso, de ninguna manera conllev la li
beracin del objeto de su vaina cultural y su fundarse, a
partir de ese momento, en la prctica poltica, sino ms bien
la reconstruccin de una nueva aura, a travs de la cual
el objeto, recreando y exaltando al mximo su autentici
dad, se cargaba de un nuevo valor, completamente anlo
go a ese valor de extraamiento que ya hemos observado a
propsito de la idea de coleccin. Lejos de liberar al objeto
de su autenticidad, la reproductibilidad tcnica (en la que
Benjamn identificaba al prner agente corrosivo de la au
toridad tradicional de la obra de arte) lo empuja hacia el
extremo: el momento en que, a travs de la multiplicacin
del original, la autenticidad se convierte en la imagen mis
ma de lo inalcanzable.
La obra de arte pierde la autoridad y las garantas que le
correspondan a causa de estar insertada en una tradicin,
para la que construa los lugares y los objetos en los que
incesantemente se realizaba la unin entre pasado y pre-
1 70
sen te. Pero lejos de abandonar su autenticidad para hacerse

reproducible (cumplindose as el deseo de Holderlin de
que la poesa fuera de nuevo algo que se pudiese calcular y
ensear), se convierte, por el contrario, en el espacio en el
que se cumple el ms inefable de los misterios : la epifana
de la belleza esttica.
El fenmeno resulta especialmente evidente en Baude
laire, al que Benjamn consideraba el poeta en el que la de
cadencia del aura encontraba su expresin ms tpica.
Baudelaire es el poeta que tiene que enfrentarse a la di
solucin de la autoridad de la tradicin en la nueva civiliza
cin industrial y, por tanto, se ve obligado a inventar una
nueva autoridad. l asumi esta tarea haciendo de la misma
intransmisibilidad de la cultura un nuevo valor, poniendo
la experiencia del Jhock en el centro de su trabajo artstico.
El Jhock es la fuerza de choque de la que se cargan las cosas
cuando pierden su transmisibilidad y su comprensibilidad
en el interior de un determinado orden cultural. Baudelaire
entendi que si el arte quera sobrevivir a la ruina de la tra
dicin, el artista tena que intentar reproducir en su obra
esa misma destruccin de la transmisibilidad que estaba en
el origen de la experiencia del shock ; de este modo habra
conseguido hacer de la obra el vehculo mismo de lo in
transmisible. A travs de la teorizacin de lo bello como
epifana instantnea e inalcanzable (un eclair . . . puis la nuit!),
Baudelaire hizo de la belleza esttica la imagen de la impo
sibilidad de la transmisin. As pues, estamos en condicio
nes de precisar en qu consiste el valor-extraamiento, que
como hemos visto estaba tanto en la base de la cita como
171
GIORGIU A GA iVfBEN
en la de la actividad del coleccionista, y cuya produccin se

ha convertido en la tarea especfica del artista moderno, que
no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad de
la cultura.
Es decir, la reproduccin del disolverse de la transmi
sibilidad en la experiencia del shock se convierte en la lti
ma fuente posible de sentido y de valor para las cosas mis
mas, y el arte se convierte en el ltimo vnculo que todava
une al hombre con su pasado. La supervivencia de ste en
el instante imponderable en el que se realiza la epifana es
ttica es, en ltimo instancia, el extraamiento llevado a
cabo por la obra de arte, y este extraamiento, a su vez, no
es ms que la medida de la destruccin de su transmi
sibilidad , es decir, de la tradicin.
E n un sistema tradicional, la cultura slo existe en el

acto de su transmisin, es decir, en el acto vivo de su tradi
cin. Entre pasado y presente, entre viejo y nuevo, no hay
solucin de continuidad, porque cada objeto transmite a
cada instante, sin residuos, el sistema de creencias y nocio
nes que en l ha encontrado expresin. Para ser ms preci
sos, en un sistema de este tipo no se puede hablar de una
cultura independientemente de su transmisin, porque no
existe un patrimonio acumulado de ideas y de preceptos
que constituya al objeto separado de la transmisin y cuya
realidad sea en s misma un valor. En un sistema mtico
tradicional, entre acto de transmisin y cosa a transmitir
1 72
existe una identidad absoluta, en el sentido de que no hay

otro valor tico ni religioso ni esttico que no sea el acto
mismo de la transmisin.
U na inadecuacin, una desviacin entre acto de la trans
misin y cosa a transmitir y una valorizacin de sta ltima
independientemente de su transmisin, solamente aparece
cuando la tradicin pierde su fuerza vital, y constituye el
fundamento de un fenmeno caracterstico de las socieda
des no-tradicionales : la acumulacin de cultura.
Al contrario de lo que puede parecer a primera vista, la
ruptura de la tradicin no significa de ninguna manera la
prdida o desvalorizacin del pasado, es ms, probablemen
te slo ahora el pasado se revele en cuanto tal, con un peso
y una influencia antes desconocidos. En cambio, prdida
de la t radicin significa q ue el pasado ha perdido su
transmisibilidad y, hasta que no se encuentre una nueva
forma de entrar en relacin con l, slo puede ser, a partir
de ese momento, objeto de acumulacin. En esta situacin,
el hombre, que conserva ntegramente su propia herencia
cultural, e incluso el valor de sta se multiplica vertigino
samente, sin embargo, pierde la posibilidad de extraer de
ella el criterio de su accin y de su salud, y con ello el nico
lugar concreto en el que, interrogndose sobre sus orge
nes y sobre su destino, le resulta posible fundar el presente
como relacin entre pasado y futuro. En efecto, es su
transmisibilidad la que, al atribuirle a la cultura un sentido
y un valor que se pueden percibir inmediatamente, permi
te al hombre moverse libremente hacia el futuro sin estar
acosado por el peso de su propio pasado. Pero cuando una
173
G!ORG/0 A GAMBEN
cultura pierde sus medios de transmisin, el hombre se

encuentra falto de puntos de referencia y atrapado entre
un pasado que se acumula incesantemente a sus espaldas y
lo oprime con la tnultiplicidad de sus contenidos, converti
dos en indescifrables, y un futuro que todava no posee y
que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el
pasado. La ruptura de la tradicin, que hoy, para nosotros,
es un hecho consumado, abre una poca en la que entre lo
viejo y lo nuevo ya no hay ningn vnculo posible ms que
la infinita acumulacin de lo viejo en una especie de archi
vo monstruoso o el extraamiento provocado por el mis
mo medio que debera servir para su transmisin. Al igual
que el castillo de Kafka, que se yergue imponente sobre el
pueblo, con la oscuridad de sus decretos y la multiplicidad
de sus oficinas, as la cultura acumulada ha perdido su sig
nificado vivo y oprime al hombre como una amenaza en la
que no puede reconocerse de ninguna manera. Suspendido
en el vado, entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el
futuro, el hombre es arrojado en el tiempo como en algo
extrao que se le escapa incesantemente y que aun as lo
arrastra hacia adelante sin poder encontrar en l su propio
punto de consistencia.
En una de las Tesis sobre lafilosojla de la Historia, Benjamin

describi, con una imagen especialmente feliz, esta situa
cin del hombre que ha perdido el vnculo con su pasado y
que ya no se encuentra a s mismo en la historia. Hay un
174
cuadro de Klee , escribe Benjamn, que se llama A ngelus

Novus. En el se representa un ngel que parece como si es
tuviese a punto de sentirse pasmado. Sus ojos estn desme
suradamente abiertos, la boca tambin abierta y extendi
das las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la
historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a noso
tros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una cats
trofe nica que amontona incansablemente ruina sobre rui
na, arrojndolas a sus pies . Bien quisiera l detenerse,
despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en
sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrar
las. Este huracn le empuja irreteniblemente hacia el futu
ro, al cual da la espalda, mientras que los montones de rui
nas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que
nosotros llamamos progreso. *
Hay u n clebre grabado d e Durero que presenta alguna
analoga con la interpretacin que Benjamn da del cuadro
de Klee. Representa a una criatura alada, sentada en acto
de meditacin y con la mirada absorta hacia adelante. A su
lado, abandonados en el suelo, yacen los utensilios de la
vida activa: una muela, un cepillo, unos clavos, un marti
llo, una escuadra, unas tenazas y una sierra. El bello rostro
del ngel est sumergido en la sotnbra: slo reflejan la luz
sus largas vestimentas y una esfera inmvil frente a sus pies.
A sus espaldas , se aprecian una clepsidra, cuya arena est
cayendo, una campana, una balanza y un cuadrado mgico
* Incluido en Dismrsos interrtmpidos, Taurus, Madrid, 1 99 2 .
175
GIORG/0 A GA MB EN
y, sobre el mar que aparece en el fondo, un cometa que

brilla sin esplendor. Sobre toda la escena se extiende una
atmsfera crepuscular que parece restarle materialidad a
cada detalle.
Si el A ngelus Novus de Klee es el ngel de la historia,
nada mejor que la melanclica criatura alada de este graba
do de Dure ro para representar al ngel del arte. Mientras
que el ngel de la historia tiene la mirada dirigida hacia el
pasado, pero no puede detenerse en su incesante fuga de
espaldas hacia el futuro, el ngel melanclico del grabado
de Durero, inmvil, mira al frente. La tempestad del pro
greso que se ha enredado en las alas del ngel de la historia,
aqu se ha aplacado y el ngel del arte parece sumergido en
una dimensin intemporal, como si algo, interrumpiendo
el continuum de la historia, hubiera fijado la realidad cir
cunstante en una especie de detencin mesinica. Pero del
mismo modo que los acontecimientos del pasado se le apa
recen al ngel de la historia como una acumulacin de rui
nas indescifrables, as los utensilios de la vida activa y los
otros objetos esparcidos alrededor del ngel melanclico
han perdido el significado que les otorgaba su posibilidad
de uso cotidiano y se han cargado de un potencial de extra
amiento que hace de ellos la imagen de algo inalcanzable.
El pasado, que el ngel de la historia ha perdido la capaci
dad de comprender, recompone su figura frente al ngel
del arte, pero esta figura es la imagen extraada en la que
el pasado slo reencuentra su verdad a condicin de negar
la, y el conocimiento de lo nuevo slo es posible en la no
verdad de lo viejo. Es decir, la redencin que el ngel del
1 76
arte le ofrece al pasado, citndolo a comparecer lejos de su

contexto real en el da del Juicio esttico, no es nada ms
que su muerte (o mejor, su imposibilidad de morir) en el
museo de la esteticidad. Y la melancola del ngel es la con
ciencia de haber hecho del extraamiento su propio mun
do, y la nostalgia de una realidad que l no puede poseer
mas que convirtindola en irreal. 5
De alguna manera, la esttica desarrolla la misma tarea
que desarrollaba la tradicin antes de su ruptura. Volvien
do a unir el hilo que se ha despedazado en el entramado del
pasado, la esttica resuelve ese conflicto entre lo viejo y lo
nuevo sin cuya reconciliacin el hombre --este ser que se
ha perdido en el tiempo y que en l debe reencontrarse, y
de quien por ello a cada instante est en juego su pasado y
su futuro--- es incapaz de vivir. A travs de la destruccin
de su transmisibilidad, la esttica recupera negativam.ente
5. Para una interpretacin del grabado de Durero desde un punto de

vista iconogrfico, cfr. Panofski-Saxl , Diirers Ktpferstich Melanconia 1
( 1 92 3), y las observaciones de Benjamn en El origen del drama barroco ale-
mn (Taurus, Madrid, 1 990). La interpretacin que aqu se propone no
excluye una interpretacin puramente iconogrfica, sino que se limita a
situarla en una perspectiva histrica. De hecho, el typm acediae del que
deriva la imagen de Durero est estrechamente l igado, segn la teologa
cristiana, a una desesperacin en el statm viatoris del hombre, es decir, no
a una prdida de la realizacin, sino del camino de la realizacin. Al
sumergir la descripcin medieval de la acidia en una experiencia histrico
temporal concreta, Durero hizo de ella la imagen de la condicin del hom
bre que, al haber perdido la tradicin y la experiencia del tiempo inheren
te a ella, ya no consigue encontrar su espacio presente entre el pasado y el
futuro y se pierde en el tiempo lineal de la historia.
1 77
G10RGIO A GA MBEN
el pasado, haciendo de la intransmisibilidad un valor en s

mismo en la imagen de la belleza esttica, y abrindole as
al hombre un espacio entre pasado y futuro en el que pue
de fundar su accin y su conocimiento.
Este espacio es el espacio esttico, pero lo que se trans
mite en l es, precisamente, la imposibilidad de la transmi
sin, y su verdad es la negacin de la verdad de sus conteni
dos . Una cultura, que con su transmisibilidad ha perdido
al nico garante de su verdad y que se encuentra amenaza
da por la incesante acumulacin de su propio sin sentido, le
confa ahora su garanta al arte, y as el arte se encuentra en
la necesidad de garantizar lo que no puede garantizar si no
es perdiendo l mismo sus propias garantas. La humilde
actividad del 'tEX Vt'Til, que al abrirle al hombre el espacio
de la obra, construa los lugares y los objetos en los que la
tradicin completaba su incesante unin entre pasado y
presente, le cede ahora su lugar a la actividad creadora del
genio, sobre el que pesa el imperativo de producir belleza.
En este sentido se puede decir que el kitsch, que considera a
la belleza como meta inmediata de la obra de arte, es el
producto especfico de la esttica, as corno, por otra parte,
el espectro de la belleza que el kitsch evoca en la obra de
arte, no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad
de la cultura en la que la esttica encuentra su fundamento.
De ser cierto, es decir, si la obra de arte es el lugar en el
que lo viejo y J o nuevo tienen que arreglar su conflicto en
el espacio presente de la verdad, entonces el problema de
la obra de arte y de su destino en nuestro tiempo no es
simplemente un problema ms entre todos los que pesan
1 78
sobre nuestra cultura, y esto no es tanto porque el arte ocupa

un puesto elevado en la jerarqua de los valores culturales
(que por otro l ado sufre cada vez ms un proceso de disgre
gacin), sino porque lo que aqu est en juego es la misma
supervivencia de la cultura, desgarrada por un conflicto
entre pasado y presente, que en la forma del extraamien
to esttico ha encontrado su extrema y precaria concilia
cin en nuestra sociedad . Slo la obra de arte le asegura
una fantasmagrica supervivencia a la cultura acumulada,
as como nicamente la incansable accin falseadora del
ag rimensor K. le asegura al castillo del conde West-West
el parecido con la realidad, que es lo nico a lo que puede
aspirar. Pero en la actualidad el castillo de la cultura es ya
un museo, en el que, por un lado, el patrimonio del pasado,
en el que el hombre ya no puede reconocerse de ninguna
manera, se acumula para que luego pueda ser ofrecido como
goce esttico de los miembros de la colectividad; y, por otro,
este goce slo es posible a travs del extraamiento, que le
priva de su sentido inmediato y de la capacidad poitica de
abrir su espacio a la accin y al conocimiento del hombre.
As, la esttica no es simplemente la dimensin privile
giada que el progreso de la sensibilidad del hombre occi
dental le ha reservado a la obra de arte como su lugar ms
propio, tambin es el destino mismo del arte en la poca en
la que , al haberse roto la tradicin, el hombre ya no consi
gue encontrar, entre el pasado y el futuro, el espacio del
presente, y se pierde en el tiempo lineal de la historia. El
ngel de la historia, cuyas alas se han enredado en la tem
pestad del prog reso, y el ngel de la esttica, que fija las
1 79
G'/ORG/0 A GA MBEN
ruinas del pasado en una dimensin intemporal, son inse

parables. Y hasta que el hombre no encuentre otra forma
de conciliar individual y colectivamente el conflicto entre
lo viejo y lo nuevo, apropindose as de su propia historicidad,
parece poco probable que se produzca una superacin de la
esttica que no se limite a llevar su desgarro hasta el lmite.
Hay una nota de los cuadernos de Kafka en la que esta

imposibilidad del hombre de reencontrar su propio espacio
en la tensin entre historia pasada e historia futura, se ex
presa con especial precisin en la imagen de un grupo de
viajeros de un tren que han sufrido un accidente en un t
nel, en un punto desde donde ya no se ve la luz de la entra
da y, en cuanto a la de la salida, aparece tan pequea que la
mirada tiene que buscarla continuamente, y continuamen
te perderla, y mientras tanto ni siquiera estn seguros de si
se trata del principio o del final del tnel .
Ya en los tiempos d e la tragedia griega, cuando e l siste
ma mtico tradicional haba empezado a declinar bajo el
empuje del nuevo mundo moral que estaba naciendo, el
arte haba asun1ido la tarea de conciliar el conflicto entre lo
viejo y lo nuevo, y haba hecho frente a esta tarea con la
figura del culpable-inocente, del hroe trgico que expre
sa, en toda su grandeza y en toda su miseria, el precario
sentido de la accin humana en el intervalo histrico que
transcurre entre lo que ya no est y lo que todava no est.
En nuestro tiempo, Kafka es el autor que ha asumido
180
EL HOMBRE SlN CONTENIDO
personalmente esta tarea con mayor coherencia. Al enfren

tarse a la imposibilidad del hombre de aduearse de sus
propios presupuestos histricos, intent hacer de esta im
posibilidad el terreno mismo sobre el que el hombre pu
diera reencont rarse. Para realizar este proyecto, Kafka in
virti la imagen benjaminiana del ngel de la historia: en
realidad, el ngel ya ha llegado al Paraso, es ms, ya estaba
ah desde el principio, y la tempestad y su consiguiente fuga
a lo largo del tiempo J ineal del progreso no son ms que
una ilusin que l se crea en el intento de falsificar su pro
pia conciencia y de t ransformar la que es su condicin per
manente en un objetivo que todava est por alcanzar.
Y es en este sentido en el que hay que entender el pensa
miento, aparentemente paradjico, expresado en dos de las
Consideraciones acerca delpecado, el dolor, la esperanza y el camino
verdadero : Existe un punto de llegada, pero ningn camino;
aquello que llamamos camino no es ms que nuestra vacila
cin, y: Es slo nuestra concepcin del tiempo lo que nos
hace llamar al juicio universal con el nombre de juicio final;
se trata en realidad de un juicio sumario (Standrecht) . *
El hombre ya est siempre en el da del J uicio, el da del
Juicio es su condicin histrica normal, y slo su temor de
enfrentarse a l le empuja a tener la ilusin de que el J uicio
todava ha de llegar. Kafka sustituye la idea de la historia,
que se desarrolla hasta el infinito a lo largo de un tiempo
lineal vaco (que es la que obliga al Angelus Novus a su ca-
* Consideraciones acerca delpecado, el do/m; la esperanza y el camino verdade

ro, Laia, Barcelona, 1 98 3 .
181
GIORG/0 A GA MBEN
rrera inacabable), por la imagen paradjica de un estado de

la histo_ria, en el que el acontecimiento fundamental de la
evolucin hun1ana est permanentemente en curso y el
continttum del tiempo lineal se rompe sin abrir siquiera un
punto de paso que no sea l mismo. 0 La meta no es inacce
sible porque est lejos en el futuro, sino porque est pre
sente aqu, delante de nosotros , pero su presencia es parte
constituyente de la historicidad del hombre, de su penna
nente titubear a lo largo de un sendero inexistente, y de su
incapacidad de aduearse de su propia situacin histrica.
Por eso Kafka llega a decir que los movimientos revolucio
narios que reniegan de todo lo que ha ocurrido antes son
los correctos, porque en realidad todava no ha ocurrido
nada. As, la condicin del hombre que se ha perdido en
la historia acaba por parecerse a la de los chinos del sur en la
historia que se narra en La muralla china. Estos chinos pa-
6. El anlisis ms penetrante de las relaciones de Kafka con la histo

ria est incluido en el ensayo de Beda Aleman <Kafka et l'histoire}> (en
L'endm-ance de la pense, Pars, 1968), en el que tambin aparece la interpre
tacin del c ncepto kafkiano de Standrecht como estado de la historia.
A la imagen kafkiana de un estado de l a historia, se le puede acercar en
parte la idea de Benjamn de un tiempo-hora <Jetztzeit) entendido como
detencin del acontecer, y tambin como la exigencia, que aparece expre
sada en una de l as Tesis sobre la filosofa de la historia, segn la cual se tendra
que llegar a un concepto de la historia correspondiente al hecho de que el
estado de excepcin es, en realidad, la norma.
M s que de un estado histrico, quizs, con ms propiedad, se podra
hablar de un xtasis histrico. En efecto, el hombre es incapaz de aduearse
de su condicin histrica, y por eso, en un cierto sentido, siempre esr
fuera de s en la historia.
182
------
decen una debilidad en la facultad de imaginacin y de fe y

por ello no consiguen imaginarse el imperio, si no es en su
decadencia pequinesa, y estrecharlo tal y como es, vivo y
presente, en su corazn de sbditos, que no suea ms que
con sentir una sola vez este contacto y despus morir, y
aun as, para ellos , esta debilidad parece ser uno de los
ms importantes motivos de unin, es ms, si se puede usar
una expresin muy atrevida, la misma tierra sobre la que
vivimos . *
Frente a esta paradjica situacin, preg untarse sobre la
tarea del arte equivale a preguntarse cul podra ser su ta
rea en el da del Juicio Final, es decir, en una condicin (que,
para Kafka, es el mismo estado histrico del hombre) en la
que el ngel de la historia se ha detenido y, en el intervalo
entre pasado y futuro, el hombre se encuentra frente a su
propia responsabilidad. Kafka contest a esta pregunta pre
g untndose a su vez si el arte poda convertirse en transmi
sin del acto de la transmisin, es decir, si poda asumir en
su contenido la tarea misma de la transmisin, indepen
dientemente de la cosa a transmitir. Tal y como haba en
tendido Benjamn, la genialidad de Kafka, frente a una si
tuacin histrica sin precedentes de la que l haba tomado
conciencia, fue que sacrific la verd ad por amor a la
transmisibilidad . 7 Desde el momento en que la meta ya
est presente y, por tanto, no hay ningn camino que pue-
* Incluido en La mitra/la china, Alianza, Madrid, 1 99 0 .

7 . W Benjamn, Brieje, II, 76 3 .
183
G/ORG/0 A GA MB EN
da llevar a ella, slo la obstinacin, perpetuamente en re

tardo, de un mensajero cuyo mensaje sea la tarea misma de
la transmisibilidad , le puede devolver al hombre, que ha
perdido la capacidad de aduearse de su estado histrico, el
espacio concreto de su accin y de su conocimiento.
De este modo, al haber llegado al lmite de su itinerario
esttico, el arte elimina la desunin entre lo que hay que
transmitir y el acto de la transmisin, y vuelve a acercarse
al sistema mtico-tradicional , en el que exista una perfecta
identidad entre los dos trminos . Pero aun trascendiendo
la dimensin esttica en este asalto al ltimo lmite / y
eludiendo, con la construccin de un sistema moral total
mente abstracto cuyo contenido es la tarea misma de la
transmisin, el destino que lo consagraba al kitsch, el arte
puede acercarse hasta el umbral del mito, pero no puede
traspasarlo. Si el hombre pudiera aduearse de su propia
condicin histrica y, despreciando la ilusin de la tempes
tad que le empuja perpetuamente a lo largo de la va infini
ta del tiempo lineal, salir de su paradjica situacin, acce
dera en ese mismo instante al conocimiento total, capaz de
dar vida a una nueva cosmogona y de transmutar la his to
ria en mito. Pero el arte, por s solo, no puede hacerlo, por
que se ha emancipado del mito para vincularse a la historia,
precisamente para conciliar el conflicto histrico entre pa
sado y futuro.
8. Kafka, 16 de enero de 1922, Diarios, Tusquets, Barcelona, 1 996.
1 84
______________ ____:E O
: L:_.:H
:::: :.::B
M E ::._ SIN CONTENIDO
R.:::
Al transformar en procedimiento potico el principio del

retraso del hombre frente a l a verdad, y al renunciar a las
garantas de lo verdadero por amor a la transmisibilidad, el
arte, una vez ms, consigue hacer de la incapacidad del hom
bre de salir de su estado histrico, permanentemente sus
pendido en el intermundo entre viejo y nuevo, pasado y
futuro, el espacio mismo donde puede encontrar la medida
original de su propia estancia en el presente, y reencontrar
cada vez ms el sentido de su accin.
Segn el principio que afirma que tan slo en la casa en
llamas es posible ver por primera vez el problema arqui
tectnico fundamental, as el arte, una vez que ha llegado
al punto extremo de su destino, permite que pueda verse
su proyecto original .
185
/
I n dice
Nota del editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
CAPTIJLO PRIMERO
Lo ms inquietante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
CAPTIJLO SEGUNDO
Frenhofer y su doble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
CAPTIJLO TERCERO
El hom bre de gusto y la dialctica del desgarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

CAPTULO CUARTO
La cmara de l as m aravillas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
CAPTULO QUINTO
Les jttgements sttr la posie ont pltts

de valettr qtte la posie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 7
CAPTULO SEXTO
U na nada que se a niquila a s misma . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

CAPTULO SPTIMO
La privacin es como un rostro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 97

CAP TULO OCTAVO
Poiesis y praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 111

CAPTULO NOVENO
La est ructura original de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

CAPTULO DCIMO
El ngel melanclico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 67

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El hombre

Eduardo Margaretto Kohrmann, de la traduccin

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Querem os c on esta n ota aclarar el criteri o c on el que he

En la tercera disertacin de La genealoga de la moral,

Kant -escribe- pensaba que haca un honor al arte

mo comienzo, nos dan definiciones en las que, corno ocu

La experiencia del arte que estas palabras p onen de ma

l. Tratado tercero: Qu significan los ideales estticos?, La genealo

obra de arte: la dimensin de la esteticidad -el aprendiza

2. Le thatre et son dottble, en Omvres completes, vol . IV, pg. 1 5 (versin en

sentid o, la idea de que el arte n o es una experiencia desinte

d o, escribe, llegara a nuestra ciudad c on intencin de

3. La Replb!ica, Alianza, Madrid, 1 99 5 . Platn dice, ms exactamente

Pero aun antes que en Platn, una condena, o cuanto

ijal que a mi lado en el hogar no se siente

Edgar Wind ha observado que si la afirmacin de Platn

5. Antgona, Alianza, Madrid, 1 988, pg. 1 82. Para la interpretacin

aparece con el nombre de Anders), al entrar en la habita

7. H11mano, demasiado h1tmano, af. 2 1 2, Akal, Madrid, 1 996.

menudo en las notas en las que los artistas modernos in

a m oiti . . . . Y Rilke, en una carta a Clara Rilke : S, la

Porque ellos queran fundar

Y es pr obable que l os que l o desmienten, en t oda la lite

* CartaJ sobre Czanne, Paids, Barcelona, 1 992, pg. 1 4 .

9. Simtlithe llrke. hg. Von F. Beissner (Stuttgarr, 1 94 3), II, p. 22R.

Por el c ontrari o, t od o hace pensar que si h oy en da se

palabra ha quedad o inscrita com o una cabe za de G org ona

1 0 . La Ga_va Ciencia, pg. 4 1 , Akal, Madrid, 1988.

De qu manera el arte, la ms inocente de las ocupacio

ms de la materia que la contiene. 1 Pero hay algunos obje

l. El origen de la obra de arte, en Camino.r de bo.rqtte, Alianza, Ma

* Incluido en Relatos clebrer sobre la pintura, Ediciones ltera, Barcelo

sin o la realidad viva de su pensamient o y de su imagina

sentido? Y aqu es donde el Terrorista se enfrenta a la para

Theatrum oemicum a la descripcin de su itinerario espiri

3. Le sommeil de Rimbaud, en La part d11 j11 ( 1 949), pg. 158.

te mire la tela a travs de los ojos de los espectadores para

de arte se determine al mismo tiempo a partir de la activi

Hacia mediados del s iglo xvn, aparece en la sociedad euro

Para medir la novedad de esta figura, es necesario darse

bre de gusto, nos damos cuenta con sorpresa de que su apa

humanas se lo atrib uyen a s mismos, est contenida ya en

M edici (que despus s e convertira en el Papa Clemente

Si, por el contrario, al igual que el espectador moder

figura del artista empieza a proyectar una sombra de la

Tambin el hombre de gusto, como el artista, tiene su

5. I rnicamente se ha observado que, sin la nocin de gran artista

que, a l faltad e totalmente el rgano para recibirlo, perma

6. Sommaire.r de.r piece.r de Molire (1765).

at raque avec ceux qu 'il favorise. Quel est le plus blamable,

cuanto ms se purifica su gusto, ms se siente su nimo

7. Revm d'hist. litt. de France, XL, 197, citado en B. Croce, La poeJia

to grado de perfeccin, no puede prescindir del mal gusto.

del lector, uno de los recursos esenciales de l a ficcin litera

* Cartas a Lo11iJe Colet, Siruela, Madrid, 1989, pg. 300.

El buen gusto no solamente tiende a pervertirse en su

8. Ltnde, 6, ldy/le iiber den Miiniggang (versin en castellano: Lucinde.

nita, ejerci una gran influencia en el joven Hegel. El so

hacer nada bueno, para justificarse Rameau invoca a la fa

la Fenomenologa del Esprittt que lleva por titulo: El espri

Por cuanto que el puro y o mismo se intuye a s mismo

conciencia se halla vi nculada con este absoluto desga

sublevacin que rechaza su abyeccin, es de un n10do