10/09/09}

ARCHIPELIA.

aceptado:
Lugar de la relacin entre

10/08/09
(geo)esttica y potica*

recibido:
Archipelia. The place for the

{original
relation between (geo)aesthetics and poetics

Amalia Boyer**

A partir de la importancia acordada a la geografa en el marco del giro espacial, se explorarn algunas teoras
estticas y poticas procedentes de diversos lugares geogrficos, disciplinarios y culturales, con el fin de construir
la nocin de geoesttica. En particular, la potica del paisaje de douard Glissant motiva nuestro gesto de nombrar
ese nuevo lugar Archipelia.
Palabras clave: giro espacial, geografa, esttica, potica, archipilago, imaginarios, geoesttica.

Partindo da importncia conferida geografia no marco do cmbio espacial, explorar-se-o algumas teorias
estticas e poticas originadas em vrios espaos geogrficos e diferentes disciplinas e culturas, com o objetivo de
construir a noo de geoesttica. A potica da paisagem de douard Glissant, em particular, d origem ao nosso
desejo de denominar esse novo lugar de Archipelia.
Palavras chave: cmbio espacial, geografia, esttica, potica, arquiplago, imaginrios, geoesttica.

From the importance given to geography in the context of spatial turn, certain aesthetic and poetic theories from
different geographic, disciplinary, and cultural backgrounds will be explored, with the aim of constructing a geo-
aesthetic notion. In particular, the poetic of the landscape of Edouard Glissant moves us to name the new place
Archipelia.
Key words: spatial turn, geography, aesthetics, poetry, archipelago, imaginaries, geo-aesthetics. nomadas@ucentral.edu.co Pgs. 13~25

* Este artculo es producto del proyecto de investigacin El giro espacial en el pensamiento contemporneo. Una aproximacin geofilosfica
al problema de la relacin entre filosofa y literatura, financiado por la Pontificia Universidad Javeriana a travs de su convocatoria interna.
Dicho proyecto se realiz entre enero de 2008 y marzo de 2009.
** Doctora en Filosofa de la Universidad de Warwick. Profesora titular del Departamento de Filosofa de la Pontificia Universidad Javeriana,
Bogot (Colombia). E-mail: amaliaboyer@yahoo.com

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Nmadas 31 octubre de 2009 universidad central colombia
Introduccin: Giro espacial dio inicio al itinerario que conduce de una razn insular
y geografa
E
l giro espacial en las ciencias humanas y
sociales est relacionado con el replantea-
miento terico y prctico de los problemas
espaciales, en el cual el espacio ya no es concebido
como absoluto, sino como relativo. El espacio es una
funcin de los procesos naturales, pero, a su vez, es
producido por la accin social transformadora del
mundo material. Este enfoque ha producido nuevas
teorizaciones sensibles a la diferencia y a la especifi-
cidad, que cuestionan la homogeneizacin producida
por los discursos de corte historicista. De ah que se
le vincule con el giro cultural y con la re-
novacin del inters por la geografa como
punto de convergencia de las disciplinas.
Dada su naturaleza bfida, a la vez fsica y
humana, la geografa constituye un campo
rico en variedad, extensin y potencial1.
La indeterminacin intrnseca a su na-
turaleza, su capacidad de estar a caballo
entre dos caras distintas de la realidad, la
convierten en punto focal de los intereses
ms diversos. Por un lado, la geografa, ligada al orde-
namiento territorial, a la explotacin de recursos y a la
regulacin de la circulacin (de mercancas, cuerpos,
informacin, etc.), se convierte en aliada indispensable
de los intereses (de preservacin/expansin) estatales,
blicos y comerciales. Por otro, surte de metforas a
tericos y artistas en bsqueda de nuevos imaginarios.
La geografa emerge as como un objeto de estudio de
gran inters, no reservado solo a gegrafos. Pero su
verdadera relevancia estriba en que puede convertirse
en principio de racionalidad o modelo ontolgico de la
propia actividad filosfica, esttica o artstica. Esto es
posible debido a que la geografa cumple una funcin
estratgica con respecto a la definicin de otro tipo
de discursos a partir de los efectos espacializantes,
crticos, polticos, de empiricidad y de positividad que
sobre ellos tiene. En un trabajo anterior (Boyer, 2007)
se tom esta ruta con el fin de explorar nuevas herra-
mientas tericas que le permitan a la filosofa pregun-
tarse por sus propias condiciones epistemolgicas, y
plantear as la necesidad, ya no de una razn trascen-
dental, sino de una razn geogrfica. De este modo se
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a una archiplica2. En el presente artculo se dar nue-
vo curso a dicho trnsito, pero ahora desde el mbito
del arte en su doble identificacin, esttica y potica,
tomando en cuenta propuestas tericas culturalmente
especficas que problematizan su relacin.
Historicidad, espacialidad y arte
Cmo podemos orientar nuestras preguntas por
el arte a comienzos del siglo XXI? Ser pertinente
insistir en la bsqueda de su origen? O debemos li-
mitarnos a describir sus diversos quehaceres? Decidir
entre una de estas dos opciones ya implica entrar a
polemizar con la posicin contraria, as como aportar
elementos que sustenten nuestra esco-
gencia. En otras palabras, todo inten-
to por definir el arte provee un marco
cuyo objetivo es hacer la seleccin entre
aquello que debe ser acogido y lo que
debe ser descartado. Esto produce un
desacuerdo profundo entre distintas
percepciones, formas de pensar y arts-
ticas en un momento en el que, adems,
se han multiplicado y diversificado los
lugares de enunciacin con la participacin de nuevos
actores que antes haban sido marginados.
Ante las dificultades para estabilizar desde la teora
lo que acontece en el arte y en las prcticas artsticas,
se ha recurrido a diversas estrategias. Algunas veces
se invoca la prueba del tiempo como ltimo recur-
so. El arte aparece aqu vinculado con una potencia
capaz de resistir a la muerte, con una posibilidad de
eternizar lo que yace en lo perecedero. Se tiende as
a desconfiar de nuestra capacidad de discernimiento
sobre las producciones ms cercanas a nosotros en el
tiempo. Incluso, se cuestiona la poca misma en la
que se vive, pues se duda de que en esta todava sea
posible el arte, debido a que se muestra incapaz para
rebasar su propio tiempo y as anteceder, o abrir, el
futuro. Por otra parte, se estima que la pregunta por
el arte como tal no es ms que un desatino, pues se
la considera anacrnica. En otro nivel, pero todava
sobre un registro temporal, lo que est en juego son
las propias categoras histricas. Se trata, as, de un
ajuste de cuentas entre quienes defienden la moderni-
dad y los que defienden la posmodernidad, entre tesis

continuistas o discontinuistas de la historia. Vemos as
que los discursos sobre el arte estn ntima y parad-
jicamente articulados con cuestiones de orden tem-
poral. El arte hace historia porque es intempestivo,
es irrupcin de una atemporalidad radical en el mo-
ntono discurrir del tiempo. Pero, a la vez, el arte es
capaz de transformar la rutina del fenmeno cultural,
porque es la existencia histrica de un pueblo.
Cmo entender o interpretar esta primaca de lo
temporal en relacin con los discursos que se ocupan
del arte? Una primera respuesta consiste en constatar
la evidencia de que las subdisciplinas de la esttica y
de la filosofa de la historia nacen en el mismo perodo
histrico. A partir de esta evidencia de evidencias,
podramos detenernos ante el tiempo para interrogar o
la historicidad misma (Didi-Huberman 2000)3. Sin em-
bargo, con ello nos mantendramos dentro del registro
que pretendemos cuestionar, es decir, en un modelo
de racionalidad que privilegia lo temporal para la com-
prensin de los fenmenos que rodean al arte. Qu
otras vas podran despejarse si se privilegian compren-
siones del arte desde lo espacial?
En su famoso texto sobre El origen de la obra de
arte (1996) Heidegger ya haba comenzado a estable-
cer la relacin entre pensamiento, arte y espacio. El
pensamiento es un saber reflexivo, preliminar e indis-
pensable para el devenir del arte, debido, precisamen-
te, a que tiene a su cargo preparar el espacio del arte.
Sin embargo, el problema del espacio est subordinado
a un principio temporal al establecerse la identidad ab-
soluta entre arte e historia (Ibid.)5. Asimismo, cuando
aos ms tarde Heidegger (2002) intente repensar el
problema del espacio desde sus relaciones con la pls-
tica en El arte y el espacio, su reflexin preservar una
gran continuidad con sus primeros planteamientos. Si
bien Heidegger problematiza la nocin de espacio que
domina la visin tcnico-cientfica del mundo al centrar
su anlisis en el espaciar de la obra de arte, lo que,
a su vez, lo conduce hacia una consideracin detalla-
da de diversos trminos espaciales (espacio, lugar, Esta identificacin no se ha efectuado siempre de
localidad, comarca, etc.), su reflexin culminar con la misma forma. Por eso los regmenes de identifi-
la afirmacin de que la verdad, entendida como des-
ocultamiento del ser, no est necesariamente obligada
a tomar forma corprea (Heidegger, 2002: 137). De
manera que, a pesar del giro que este texto poco co-
nocido y comentado representa con respecto a trabajos
amalia boyer archipelia. lugar de la relacin entre (geo) esttica y potica
anteriores, la primaca del tiempo sobre el espacio se
conserva6.
En tiempos ms recientes, encontramos varios auto-
res que pondrn el espacio en el centro de su reflexin
sobre el arte. Ejemplo de ello son la Esttica rela-
cional, de Nicols Bourriaud (1998), y la Esttica del
viajero, de Mathieu Kessler (2000). En estas dos pro-
puestas, se intenta pensar el espacio de forma indita
para renovar la teora esttica y las prcticas artsticas.
En la propuesta de Bourriaud se trata de intervenir el
espacio con el fin de producir interacciones que en-
gendren nuevos lazos sociales. Para Kessler, el paisaje
est relacionado con la geografa como espacio de lo
concreto, y con la voluntad interesada del viajero, de
forma que su esttica de la impureza hace casi indis-
tinguible la diferencia entre tica y esttica.
En este contexto, la propuesta de Rancire es inte-
resante, no solo porque el espacio figura de manera
importante en su perspectiva sobre el arte, sino por-
que adems no entra a polemizar con ninguna de las
posiciones antes mencionadas. La originalidad de su
anlisis consiste en delimitar su enfoque a lo que l
llama la idea de esttica, para restablecer las condi-
ciones de inteligibilidad de un debate que se da entre
filosofa analtica y fenomenologa. Para Rancire,
el trmino esttica no remite a una teora de la sensi-
bilidad, del gusto o del placer de los amantes del arte.
Remite propiamente al modo de ser especfico de lo
que pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos.
(Rancire, 2000: 31)
En torno a estos modos de ser del arte y de sus obje-
tos, se desencadenan, inevitablemente, desacuerdos y
polmicas; por ello, la esttica es, segn Rancire, el
nombre de una confusin.
Para Rancire, no es suficiente con que haya msi-
cos, escritores, pintores, bailarines o actores para que
exista el arte, sino que son necesarios una mirada y un
pensamiento que identifiquen sus prcticas como tal.
cacin de las artes son susceptibles de ser rastreados
histricamente. La nocin misma de rgimen de iden-
tificacin ya implica un desplazamiento con respecto
a perspectivas historicistas ms tradicionales. El tr-
mino rgimen no hace alusin a la segmentacin de
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Nmadas 31 octubre de 2009 universidad central colombia
una sucesin lineal en el tiempo, sino que combina
diversos registros: formas de percibir, modos de pensar
y maneras de hacer. Esta combinacin o rgimen es una
particin de lo sensible o esttica primera, es un: arte?; entre los que fundan la autonoma del arte y los
Sistema de evidencias sensible que dan a ver al mis-
mo tiempo la existencia de un comn y los recortes
que definen los lugares y las partes respectivas. Una
particin de lo sensible fija entonces al mismo tiempo
un comn compartido y partes exclusivas (Rancire,
2000: 12).
A partir de esta esttica primera, Rancire distin-
gue tres regmenes de identificacin del arte en Oc-
cidente: el rgimen tico de las imgenes, el rgimen
potico o representativo de las artes y el rgimen es-
ttico. En el rgimen tico de las imgenes se cuestio-
na su estatuto ontolgico en relacin con el ethos de
la comunidad, y por ello la preocupacin por el arte
como tal no puede emerger. En el rgimen potico
se perfilan por primera vez las artes, en plural, como
maneras de hacer que ejecutan tareas especficas: m-
mesis. Aunque este rgimen est relacionado con la
aparicin de un marco normativo, su aplicacin atae
nicamente a las artes y sus objetos. En el rgimen
esttico de las artes:
La identificacin del arte ya no se hace por medio de
una distincin entre lasmaneras de hacersino por la
distincin de un modo de sersensible propio de los
productos del arte (Rancire, 2000: 31).
As, el arte est desligado de toda regla especfica y
de jerarquizacin por sujetos, gneros o artes. Es as
como puede surgir el arte en singular, como ligado
paradjicamente a la fundacin de su propia auto-
noma, a la vez que identifica sus formas con las de
la vida. Es falso entonces creer que el arte moderno
comienza con una decisin de ruptura artstica. Se
trata, ms bien, de un rgimen nuevo de relacin con
lo antiguo dentro de una re-interpretacin de lo que
hace al y el arte. De esta forma, el rgimen estti-
co de las artes se caracteriza por la co-presencia de
temporalidades heterogneas. Por esta misma razn,
no viene al caso hablar de una ruptura entre moder-
nidad y posmodernidad.
Rancire tiene en parte razn al afirmar que el pai-
saje del pensamiento contemporneo se juega sobre
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el terreno de la batalla entre concepciones fenome-
nolgicas y analticas del arte; entre los que preguntan
qu hace al arte? y los que preguntan qu hace el
que funden sus formas con las de la vida. Tambin es
cierto que, a pesar de las numerosas divergencias que
parecen separar dichas posturas, ambas coinciden so-
bre un punto importante: proclamar el fin de las utopas
polticas. Sin embargo, no es menos plausible reorgani-
zar este paisaje desde otras claves de lectura. Si bien
la perspectiva poltica de Rancire (2005) nos ayuda a
ver convergencias entre posiciones que aparentemente
se oponen, y, a su vez, permite conjurar los peligros de
la total di(so)lucin del arte y la poltica en la tica, su
lectura sigue estando dominada por una mirada poco
sensible a las diferencias geogrficas y a la especificidad
cultural. Esto se debe a que para Rancire la esttica es
el terreno de una batalla que se libra entre las promesas
de emancipacin y las ilusiones/desilusiones de la his-
toria (2000: 8).
A pesar de estar de acuerdo con la diferencia que
Rancire establece entre dos estticas, una esttica
primera que atae a la particin de lo sensible, y
una esttica segunda que concierne a un rgimen
de identificacin especfico del arte, y a partir de la
cual es posible explicar que la esttica (tercera?)
sea el nombre de una confusin, considero que
el trmino esttica podra ser an mejor aprove-
chado. En particular, la tercera definicin practica
una reduccin del campo esttico a la confrontacin
entre analticos y fenomenlogos, cuando quiz sea
ms interesante confrontar concepciones histori-
cistas del arte y nociones espaciales dbiles, con
concepciones espacializantes que enriquezcan no
solo las nociones espaciales, sino tambin las pro-
pias categoras histricas. Si bien la esttica como
rgimen de identificacin del arte es un fenmeno
europeo, su transferencia a otros lugares geogrfi-
cos y culturales, ha implicado la ampliacin y mo-
dificacin del campo esttico contemporneo. Por
ello, la idea de una particin de lo sensible con-
jugada con una aproximacin ms geogrfica podra
ser un detonante interesante para que la esttica
deje de ser simplemente un asunto que concierne
a Occidente y su expansin a travs del proyecto de
globalizacin. En este sentido, la teora potica de

Glissant es un referente primordial para establecer
la dimensin geogrfica de lo sensible, para vincu-
lar pensamiento, lugar y creacin, como se intentar
mostrar a continuacin.
La potica de douard Glissant*
La obra de douard Glissant pone la geografa en
el corazn de su potica. La interpretacin de Alain
Jacquart seala acertadamente cmo en el epgrafe a
Le Sang riv, titulado A toda geografa torturada, la
geografa aparece como un objeto potico doble: se
puede entender la referencia a la geografa etimolgi-
camente como si se tratara de una escritura de la tierra,
en trminos de descripcin, pero tambin se puede en-
tender que es la tierra misma la que sirve de material a
la escritura (Jacquart, 1992: 230).
El epgrafe desarrolla este punto y pone de relieve las
caractersticas insulares del paisaje potico de Glissant:
Non pas luvre tendue, sourde, monotone autant
que la mer quon sculpte sans fin mais des clats
accords leffervescence de la terre Non des u-
vres mais la matire elle-mme dans quoi louvrage
chemine premiers cris, rumeurs naves, formes las-
ses Cela qui tremble, vacille et sans cesse devient
comme une terre quon ravagepars (1983:21).**
Si nos detenemos sobre algunos de los trminos
presentes en este fragmento, encontraremos, segn
* douard Glissant, nacido en Martinica en 1928, es uno
de los poetas, novelistas y tericos de mayor relevancia del
Caribe. Desde sus comienzos, las ideas de Glissant fueron
un aporte nico y original a un contexto dominado por
los movimientos del surrealismo, de la francofona y de la
ngritude. El aspecto polimorfo de su obra dificult su re-
cepcin. Inicialmente se le clasific entre los marxistas o se
le incluy en antologas que lo insertaban en las tradiciones
de una francofona negra o de una literatura negroafricana.
Su obra se ubica ahora ms ampliamente en el campo
de los estudios del Caribe, que se diferencia tanto de la
francofona y de la ngritude como del movimiento ms
reciente de la creolit.
** Ya no la obra tendida, sorda, montona como el mar
que esculpimos sin fin sino fragmentos en acuerdo
con la efervescencia de la Tierra Ya no obras, sino la
materia misma en la cual la obra hace camino primeros
gritos, rumores ingenuos, formas fatigadas Aquello que
tiembla, vacila y deviene sin cesar como un tierra que se
devasta dispersa (traduccin nuestra).
amalia boyer archipelia. lugar de la relacin entre (geo) esttica y potica
Jacquart, cuatro lneas de fuerza de la potica del pai-
saje de Glissant que marcan su carcter insular (1992:
230-231). La idea de clats (pedazo o esquirla), de
una dispersin, desparramiento o fragmentacin de la
obra, recuerda un archipilago. En el aspecto telrico
de la obra, la matire elle-mme (la materia misma),
que se opone a la obra del agua. En el propio ttulo, la
Geografa torturada, que recuerda a la isla azotada por
mareas, ciclones, huracanes y erupciones volcnicas,
adems de ser asaltada por la conquista y el turismo.
Y, una vez ms, en el ttulo, dirigido a toda geografa
torturada, se expresa la voluntad universalizante del
mensaje que la isla condensa.
Pero quiz lo ms interesante de la interpretacin
de Jacquart es que muestra cmo en la potica del
paisaje de Glissant la omnipresencia de la imagen de
la isla est relacionada con la problemtica del lugar
(lieu) y de la relacin (lien). La clave de lectura de
Jacquart consiste entonces en describir tres etapas en
el desarrollo de la potica del paisaje de Glissant: un
regreso a la isla de origen, anterior a toda historia, o
bsqueda del rastro de la voz africana; una relectura
de la historia de Martinica, que recupera los silencios
recubiertos por mltiples capas de discurso colonial
con el fin de hacer su genealoga; y un cuestiona-
miento de la realidad martiniquesa a travs de su to-
pologa en tanto bsqueda de una identidad insular
abierta o archiplica. A travs de estos tres paisajes
el paisaje como origen, el paisaje como historia y
el paisaje como identidad es posible, finalmente,
reintegrar los lugares de la isla para restablecer el
lazo entre uno mismo y los dems: entrar en relacin
(Jacquart, 1992: 230). La posicin de centralidad que
ocupa la temtica de la relacin explica que a lo largo
de la obra de Glissant se produzca un deslizamiento
de la imagen de la isla a la imagen de pas, como el
propio Jacquart reconoce8. Su potica del paysage se
transforma as en una potica del payssage9. A pesar
de los aciertos de la interpretacin de Jacquart, algo
importante parece escaprsele: el pas que tiene en
mente Glissant no se fija en un paisaje insular ni en
uno continental, sino que toma por referencia geo-
grfica el paisaje archiplico. Los archipilagos no
son ni islas ni continentes, y en ello consiste todo su
inters. A continuacin intentaremos dar cuenta de
este trnsito.
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Una potica del paisaje
Comencemos por revisar la cartografa propuesta por
Jacquart. La poesa debe, en primer lugar, comenzar
por restablecer su relacin con el mundo a travs de
una reactivacin de las imgenes primitivas de la isla
como primer origen (Jacquart, 1992: 231). La isla pri-
migenia, anterior a toda historia, nace de la espuma
salada del ocano. La gnesis de la isla es, a su vez, la
gnesis de la palabra: Il vient, enfant, dans le premier
matin. Il voit lcume originelle, la premire sue de
sel, lHistoire qui attend (Glissant, 1983:73).*
Pero, adems, la sal representa la gnesis del pue-
blo antillano, nacido del ocano despus de haber
sido transportado de una orilla a otra10. Sin embargo,
Jacquart tiene razn cuando nos advierte que esta g-
nesis no sirve como explicacin de los orgenes, sino,
ms bien, como parbola de una alquimia propia del
paisaje (1992: 235).
En segundo lugar, el poeta debe reconstruir la histo-
ria borrada de su isla a partir de hiptesis creativas
(Glissant, 1981:161) visitando los lugares simblicos
de su nacimiento (Jacquart, 1992: 235). El primero de
estos lugares es la isla de Gore, situada frente a las
costas de Dakar, en Senegal. All se concentraba toda
la poblacin de esclavos que se enviaban desde frica
hacia Amrica y el Caribe. As, pues, el origen de las
islas del Caribe est en otra isla que funciona como su
doble negativo: la isla como prisin, como lugar de de-
portacin, de esclavitud, de enfermedad y de muerte.
Pero esta masacre est, a su vez, ligada a otra masacre:
la de los indgenas del Caribe. La terre rouge a bu la
terre rapporte (Glissant, 1985: 97).**
Glissant establece as una clara conexin entre violen-
cia y erosin al hablar de la conquista del Caribe, pero
tambin cuando hace el acercamiento entre Cartago
y Gore (Jacquart, 1992: 237). Esparciendo sal sobre
Cartago, los romanos erosionan sus tierras y las vuelven
infrtiles. Asimismo, en los barcos negreros se alimenta
a los esclavos nicamente con pan mojado en salazn
(Glissant, 1985a:109), lo que ocasiona la lenta corro-
sin de sus cuerpos y de sus almas. En esto consiste la
historia de la colonizacin.
En tercer lugar, si la memoria de la isla no se en-
cuentra en ningn libro de historia, entonces hemos
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de buscarla en el propio rostro de la isla. El paisaje es
su propio monumento, monumento a los muertos,
pero tambin monumento vivo que la poesa construye
(Jacquart, 1992: 238). La isla, a la par que es violenta y
destructiva, tambin pone al hombre en relacin con
los elementos. En un transporte de sensualidad, la isla
es identificada con el rostro y el cuerpo de una mujer,
que se torna hermosa, pero frgil ante la constante
amenaza del ocano, principio masculino antagnico.
Elle a gemm, femme sur leau
Immobile la surface, gomon
Nue, aveu de lair qui de plaisir devient orage
(Glissant, 1985a:14).***
Ahora bien, en la novela La Lzarde se encuentra
una topografa simblica que distingue tres tipos de
territorios en la isla: la montaa, el valle y la playa
(Jacquart, 1992: 239). En la montaa se esconde el
mundo del cimarrn, es la memoria mtica de la isla.
El valle conserva las cicatrices de la trata de esclavos y
de la plantacin, es el espacio social de la isla, el pas
real. La playa est abierta al mundo, abierta parad-
jicamente al infinito de los sueos y de las ilusiones,
es el pas soado. Esta trada topogrfica, segn la
expresin de Jacquart, pone a Martinica en relacin
con frica, Europa y Amrica: la montaa est relacio-
nada con frica, el valle con Europa y la playa con los
litorales de Amrica. Pero, a su vez, podemos encon-
trar otra red de relaciones, ms especfica, con Amrica
del Sur: la montaa (africana) se asemeja a los Andes,
donde todava hay una poblacin indgena importante,
con sus lenguas y tradiciones, mientras que en los va-
lles (europeos) y en los litorales (playas caribeas) de
Amrica del Sur, cuya poblacin es ms mestiza, no han
sobrevivido las lenguas y tradiciones autctonas.
Por otra parte, Glissant, al recurrir a trminos que
provienen de la navegacin, identifica la isla con un
* l viene, infante, en la madrugada. l ve la espuma
original, el primer sudor de sal, la historia que espera
(traduccin nuestra).
** La tierra roja bebi la tierra trada (traduccin nues-
tra).
*** Ella ha gemado, mujer sobre el agua/ Inmvil en la
superficie, fuco/ Desnudo, confesin del aire que de placer
se vuelve tormenta (traduccin nuestra).

navo. La isla-navo, a la vez que est a la deriva so-
bre un ocano indiferente que la separa y la asla (de
su pasado, de su presente y de su porvenir), es tambin
una isla-brjula anclada en un mar que liga islas y con-
tinentes, y las convierte en una isla abierta al mundo
(Jacquart, 1992: 242). El porvenir de Martinica est en
esta isla abierta, no en el regreso a una tierra de origen
(frica), ni en el espacio estancado entre el valle y sus
montaas. El porvenir de Martinica est en el mar Ca-
ribe, en un campo de islas que, conectado con el con-
tinente, conforma un archipilago donde lo universal se
afirma en la diferencia (Jacquart, 1992: 243). Aunque la
cartografa propuesta por Jacquart se centra en las ca-
ractersticas insulares del paisaje potico de Glissant, no
deja de mostrar la apertura de dicha
topografa. Continuemos ahora el an-
lisis por nuestra cuenta para aventurar
el itinerario que nos conduce de la isla
al archipilago.
El pas de las Amricas
Glissant abordar su propio lugar de
origen como indefectiblemente liga-
do a una amplia regin que desborda
las fronteras nacionales y lingsticas,
con lo cual relaciona a Martinica con el resto de islas
del Caribe y del continente americano (1996:11-32).
Segn Glissant, la primera experiencia que l tuvo
de este pas de las Amricas fue la apertura de su
paisaje, del cual solo puede hablar creando una nueva
palabra para describirlo:
Je dis que cest un paysage irrucest un mot que
jai fabriqu bien videmment, il y a la de lirruption
et de la ruade, de lruption aussi, peut-tre beaucoup
de rel et beaucoup dirrel (1996:11).*
Y la primera caracterstica del pas de las Amricas
es su reparticin. Esta caracterstica conduce a Glis-
sant a diferenciar tres Amricas: Mesoamrica, Euro-
amrica y Neoamrica11. A pesar de las singularidades
*
Digo que es un paisaje irru es una palabra que fabri-
qu, evidentemente, hay en esa palabra algo de irrupcin
y de embestida, tambin de erupcin, quiz mucho de real
y mucho de irreal (traduccin nuestra).
amalia boyer archipelia. lugar de la relacin entre (geo) esttica y potica
de cada una, las tres Amricas no son separables, sino
que estn imbricadas unas en otras. Esto es as de-
bido a que su particin no est relacionada con una
delimitacin por fronteras, sino que atiende al tipo de
poblador que se instala en cada una de estas regiones:
el migrante armado o fundador, el migrante familiar
y el migrante nudo. Estos pobladores llegan a nuevas
tierras en condiciones dismiles. A diferencia del mi-
grante armado o fundador y del migrante familiar, que
traen consigo numerosos objetos (armas, utensilios,
libros, fotos, etc.), lo cual les permite conservar sus
usos, costumbres y tradiciones, el migrante nudo, es
decir, el esclavo, es llevado de frica a la fuerza des-
pus de haber sido completamente despojado de todo.
No pudiendo preservar su memoria, el migrante nudo
recrea su identidad a partir de rastros de
su pasado. Esta experiencia de despose-
sin y opresin de las sociedades esclavis-
tas genera, segn Glissant, una verdadera
conversin del ser, mutacin o crio-
llizacin que caracteriza al grueso de la
poblacin caribea12.
La tesis central de Glissant es que el pro-
ceso de criollizacin que se produjo en el
Caribe o Neoamrica est ganando el res-
to del territorio de las Amricas. De tal manera que,
si bien las tres Amricas estn imbricadas, lo que pre-
domina es la tendencia a la criollizacin. A partir de la
tesis sobre la criollizacin, Glissant procura pensar las
bases de una teora de la identidad que sea sensible a
lo singular, a lo propio de la realidad de la cual pro-
viene el caribeo, pero sin limitarla a una problem-
tica de carcter local y excluyente, como ocurre con
el discurso de la creolit. La criollizacin, que es una
mezcla siempre imprevisible, exige que los elementos
heterogneos puestos en relacin se intervaloricen.
La identidad ya no puede ser pensada sobre las ba-
ses de una raz de origen nico, excluyente de otras
identidades. Se trata, ms bien, de pensar la identidad
a partir de un modelo rizomtico en el cual recono-
cemos en cada uno de nosotros mltiples races que
pueden ir al encuentro de otras races (1996:59-60).
De esta forma, el problema de la relacin resurge en
torno a la preocupacin por el cmo entran en relacin
nuestras propias races con las de los dems. Al abrir-
nos a los dems corremos el riesgo de diluirnos, pero,
{19}
Nmadas 31 octubre de 2009 universidad central colombia
segn Glissant, esta es nuestra nica salida actualmen-
te, ya que encerrarnos en nosotros mismos solo puede
conducir a la miseria, a la guerra y a la devastacin del
planeta.
La importancia del mar Caribe radica entonces en que
trae consigo la diversidad. Mientras que el mar Medite-
rrneo concentra, inclina el pensamiento hacia lo Uno,
hacia la unidad, dando origen as a las grandes civili-
zaciones monotestas; el mar Caribe difracta, inclina el
pensamiento hacia la multiplicidad, es un mar abierto,
de trnsitos y pasos, de encuentros e implicaciones tracto. En cuanto un discurso se remite o centra en ella,
(Ibd:15). A partir de esta diferencia entre los dos ma-
res, Glissant contrapone lo que llama el pensamiento
continental al pensamiento archiplico (Ibd:89). El se intente pensar geogrficamente, lo que ocurre es
pensamiento continental es un pensamiento de siste-
ma, incapaz de tomar en cuenta el no-sistema generali-
zado de las culturas del mundo. En cambio, el pensa-
miento archiplico es un pensamiento no-sistemtico,
cuya forma es intuitiva y frgil, y deriva de una visin
potica y de un imaginario del mundo13. Esta forma de
pensamiento est en acuerdo con el momento actual
que se caracteriza por lo que Glissant llama el imagi-
nario de las lenguas, es decir, la presencia a todas las
lenguas del mundo (Ibd:112). Es as como en Glissant
las expresiones imaginario y potica de la relacin son de los imaginarios y de los posibles.
estrictamente idnticas y sirven de sinnimos. Tambin
explica la concepcin que tiene Glissant de la literatura:
esta siempre proviene de un lugar, pero se emite a la
totalidad-mundo, y de esa forma conviene ms an con
su lugar de proveniencia. Toute potique en notre jour
signale son paysage. Tout pote, son pays: la modalit
de sa participation (Ibd.: 70).*
En el pensamiento archiplico de Glissant, se mues-
tra la convergencia de las historias de las islas del ar-
chipilago como un detonante de la dimensionalidad
de los pueblos, lo que le permite proponer una trans-
versalidad como rebasamiento de lo universal. Glis-
sant opone al inmovilismo y univocidad de lo Uno, la
movilidad de lo diverso y la mltiple singularidad de lo
nico, al Conocimiento y a la Globalizacin, la Opaci-
dad y lo Fragmentario; pero tambin a la gloriosa Cer-
teza del Poder, el entusiasta Descubrimiento del otro
Otro (Maignan-Claverie, 2003: 343). Ahora bien, lo
anterior solo es expresable porque la totalidad tierra
se ha realizado, y en su interior no rige una autoridad
orgnica, sino que todo es archipilago (1996: 22).
{20}
De ah que los elementos culturales ms heterogneos
puedan ahora ser puestos en relacin. Se puede en-
tonces afirmar que los continentes se archipielizan
al constituir regiones ms all de las fronteras naciona-
les, y que estas regiones (lingsticas, culturales, etc.)
son islas abiertas cuya apertura es su condicin de
sobrevivencia 1996: 44).
El texto-paisaje de Glissant
No es posible hablar de geografa en general o en abs-
lo hace mediante el recurso a metforas geogrficas con-
cretas. Ya sea que se busque pensar la geografa o que
que comienzan a desfilar diversas imgenes por nuestra
mente: paisajes de montaas, desiertos, selvas o playas,
paisajes exuberantes, inhspitos o acogedores, habita-
dos por naturales, colonos, inmigrantes o desplaza-
dosms o menos hospitalarios, exticos, amenazantes
o enigmticos Estos paisajes no son indiferentes mu-
tuamente, no son intercambiables ni reducibles unos a
otros. Cada uno expresa un conjunto heterogneo de
rasgos fsicos y existenciales que no podemos disociar
sin alterar la naturaleza misma del paisaje, de la lengua,
La obra de douard Glissant lleva esta constatacin a
su ms radical y potica conclusin. El poder expresivo
del paisaje establece una comunicacin directa entre
sus aspectos materiales e inmateriales:
Quand on voit un paysage africain, mme si on ne
connat pas la langue bantou par exemple, il y a une
part de cette langue qui, travers le paysage que
lon voit, nous frappe et nous interpelle, mme si on
na jamaisentendu un mot de bantou. Et quand on
voit les paysages du plateau australien, mme si on
ne connat pas un mot de la langue des aborignes
dAustralie, on est imprgn par quelque chose qui
vient de l (Ibd.: 112-113).**
*
Toda potica hoy da seala su paisaje. Todo poeta, su
pas: la modalidad de su participacin (traduccin nues-
tra).
**
Cuando vemos un paisaje africano, inclusive si no co-
nocemos la lengua bantou, por ejemplo, hay una parte de
esa lengua que a travs del paisaje que vemos nos golpea e
interpela aunque nunca hayamos odo una sola palabra de

Se trata de un texto-paisaje donde a la vez que se
imponen lmites geogrficos de realidades definidas
emergen palabras que permiten el trnsito entre rea-
lidades de distinto orden. Los paisajes, al estar cons-
tituidos por palabras, pueden pasar a la pgina escrita
del poeta para que reconstituya sus formas y el sabor
de sus frutos, pero, a la vez, pueden explorar sus luga-
res e igualarlos al universo. Tal como lo expresa poti-
camente Yves Frontenac: El poeta entra en contacto
fsico con la materia inmersa en su isla [] su palabra
se pega a la tierra y la impregna con su peso (1992:
501). El paisaje es la materia prima que hace bloque
con las frases, organizndolas. Mineralizado en pala-
bras, el poeta celebra el paisaje:
Passionnment vivre un paysage. Le dgager de
lindistinct, le fouiller, lallumer parmi nous. Savoir
ce quon nous il signifie. Porter la terre ce clair sa-
voirSi la solution te parat difficile, peut-tre mme
impraticable, ne va pas crier tout trac quelle est
fausse. Ne te sers pas du rel pour justifier tes man-
ques. Ralise plutt tes rves pour mriter ta ralit
(Glissant, 1969: 238).***
El conflicto entre sueo y realidad se resuelve a travs
de la invencin conjunta de un paisaje y de un lengua-
je (Caduc-Deurey, 1992: 493). La potica concebida
como esta invencin conjunta y como participacin en
la comunidad-mundo contrasta con la definicin de
potica propuesta por Rancire. La expresin po-
tica en Rancire seala su intento por periodizar la
historia de los regmenes de identificacin del arte en
Occidente. Tiene una aplicacin histrica, geogrfica
y cultural restringida. Se trata de un fenmeno que
nace en Grecia antigua con la teora potica de Aris-
tteles, que domina el mbito de las artes hasta finales
bantou. Y cuando vemos los paisajes de la meseta australia-
na, inclusive si no conocemos una palabra de la lengua de
los aborgenes de Australia, estamos impregnados por algo
que viene de ese lugar (traduccin nuestra).
*** Apasionadamente vivir un paisaje. Despejarlo de lo
indistinto, esculcarlo, encenderlo entre nosotros. Saber lo
que en nosotros significa. Llevar a la tierra ese claro sa-
ber Si la solucin te parece difcil, incluso impracticable,
no grites a todo pulmn que es falsa. No te sirvas de lo real
para justificar tus fallas. Realiza ms bien tus sueos para
merecer tu realidad (traduccin nuestra).
amalia boyer archipelia. lugar de la relacin entre (geo) esttica y potica
del Renacimiento. Por tanto, la nocin de potica de
Rancire parece sealar su falta de actualidad para
intervenir o diagnosticar el campo de fuerzas de lo
contemporneo14.
En cambio, en esa especie de unidad-diversidad que
es el pas de las Amricas, el Caribe constituye el pre-
facio al continente (Glissant, 1996: 12). Sin embargo,
en el texto-paisaje de Glissant, las islas son vocablos de
mar que se pronuncian con nitidez, los continentes
lanzan gritos sordos, pero el archipilago solo puede
ser balbuceado (1985a: 26). Cmo interpretar estas
diferencias? Qu significa este balbuceo del archi-
pilago? Primero que todo, el balbuceo puede ser
interpretado como signo de la juventud del archipi-
lago frente a las islas y los continentes. El archipilago,
ms que una realidad geogrfica determinada, definida
y realizada, se encuentra en las primeras etapas de su
formacin. Si tomamos en cuenta que Glissant alimen-
ta conscientemente la confusin entre lugar y pensa-
miento, entonces la dificultad del poeta para pensar el
archipilago no solo remite a una dificultad para pensar
realidades en proceso, sino que seala de manera ms
profunda que es el propio pensamiento archiplico el
que se encuentra en proceso. Los balbuceos del ar-
chipilago se confunden con los del poeta, son signos
de las dificultades propias de todo comienzo.
Archipelia
Tenemos nociones claras para definir los continentes,
que poseen caractersticas y habitantes continenta-
les, y se les reconoce una continentalidad. Asimismo,
las islas tienen caractersticas insulares, sus habitantes
son isleos y se les reconoce una insularidad. Pero, qu
trminos tenemos a nuestra disposicin para referirnos
o pensar el archipilago?
Entre el 13 y el 15 de marzo de 2000, el (Crelic) Cen-
tre de Recherche en Littrature Compare organiz un
coloquio pluridisciplinar que se denomin Los archi-
pilagos en bsqueda de imaginario. Como resultado
de este coloquio, se public en 2003 el libro Limaginaire
de larchipel, el cual recoge veintitrs contribuciones
que fueron presentadas durante el coloquio. En este
interesante compendio, Georges Voisset presenta en la
introduccin del libro la evolucin semntica del trmi-
no archipilago a partir de las investigaciones y apor-
{21}
Nmadas 31 octubre de 2009 universidad central colombia
tes que all se recogen, y que se resumen en la siguiente
lista (Voisset, 2003: 8)15:
1.Nombre propio italiano: Arcipelago, s. XII: Nom-
bre arcaico del mar Egeo, del griego archipelagos,
mar principal;
2.Nombre comn, Francia (s. XIV): El mar y las
islas que all se encuentran;
3.Extensin de mar entrecortado por un gran n-
mero de islas;
4.Extensin de mar salpicada de grupos de islas
(Littr);
5.Conjunto de islas dispuestas en grupo sobre una su-
perficie martima ms o menos extendida(Larousse
Lexis);
6.Conjunto de lugares, de cosas(Le Robert, Dic-
tionnaire historique de la langue franaise);
7. Cualquier aglomeracin de cosas, por lo general
similares, que hacen pensar en un archipilago
(Larousse Lexis).
A estas definiciones se pueden agregar algunas pre-
cisiones del derecho internacional que hacen del ar-
chipilago un concepto fundamental para el equilibrio
del planeta:
i. Conjunto de islas que pueden estar separadas de
un continente,
ii. a las cuales el ocano, principio inicial neutraliza-
do (principio de un alto mar o mar profundo
internacionalizado), da unidad sui gneris,
iii. pero cuya soberana procede de un poder que
solo pertenece al elemento emergido, es decir,
terrestre.
Por otra parte, en relacin con la literatura se pue-
den encontrar diversas modalidades en el empleo del
trmino archipilago:
Modalidad de agrupamiento: P. Pjou, Larchipel
des contes, 1989; Les chanes de lesclavage: Archipel
de fictions, 1998.
Modalidad de evanescencia y coalescencia roma-
nesca: Rabad Belamri, Mmoire en archipel, 1990.
Modalidad de discontinuidad repetitiva: M. Szkil-
nick, Larchipel du Graal, 1991.
{22}
Voisset propondr a partir de estas diversas definicio-
nes de archipilago una terminologa sencilla compar-
tida por todas las ciencias implicadas en la definicin
de archipilago (Voisset, 2003: 9-10). En primer lugar,
aparece el trmino archipielgico para remitirnos a
los aspectos morfolgicos del lugar (agua, tierra, relieve,
etc.). Luego se puede usar el trmino archipeliano/a
para nombrar a sus habitantes. La archipielidad con-
cernira a la suma de realidades archipielgicas y archi-
pelianas. En cuanto al uso del adjetivo archiplico
subsiste una ambigedad: indica el acercamiento a una
archipielidad, pero tambin a una escritura en archi-
pilago. A partir de esta paradoja, en la que texto y len-
guaje se encuentran mutuamente implicados, se llega
a Archipelia, lugar de trnsitos cuyo itinerario va de la
figura mtica al mapa utpico, del mapa a un principio,
del principio a un concepto, del concepto a una rea-
lidad, y de la realidad, nuevamente, a una proyeccin
utpica. Pero, ser que el outopos nos devuelve otra
vez al mithos?, pregunta Voisset. Ciertamente, este es
el caso para ciertos procesos literarios y artsticos. Pero
el desarrollo de esta terminologa intenta captar, ms
bien, el paso o deseo de paso de la isla al archipi-
lago, con el fin de inaugurar nuevos circuitos geocr-
ticos. Pero, ms ampliamente, el archipilago es un
topo privilegiado de una geocrtica en la medida en
que permite proyectos pluridisciplinarios y transar-
chiplicos. Esto es as porque el archipilago sirve de
metfora absoluta de los procesos de desterritorializa-
cin/reterritorializacin, como es visible en la trans-
ferencia de la archipielidad filosfica europea hacia las
Amricas (Voisset, 2003: 12). Sin embargo, esta no es
la nica transferencia posible. El pensamiento archi-
plico abre un imaginario en el que diversos archipi-
lagos entran en relacin: el mundo como archipilago
de archipilagos.
Propongo as a Archipelia como nombre del lugar
de la geoesttica. La pregunta no es si tal lugar real-
mente existe o si solo se trata de otra utopa. Si an no
existe, habr que crearlo; si hay que crearlo es porque
ya est en camino. Nombrar un lugar es intentar pro-
ducir un espacio en que diversos regmenes estticos
y poticos puedan entrar en relacin. Se podra ha-
blar entonces de una archipielizacin de los distintos
regmenes de identificacin de las artes (poticos,
estticos, occidentales, caribeos, etc.), diseminados

en tantos lugares de emisin como regiones y gentes
pueblan esta totalidad-Tierra, y que configuran el
todo-mundo, como dira Glissant.
Conclusin
Deleuze y Guattari afirman que la filosofa es una geo-
filosofa de la misma forma en que la historia siempre
es una geohistoria (1991: 91). Esta redefinicin de la
filosofa tiene varias implicaciones. En primer lugar,
establece la primaca de la geografa como modelo del
pensamiento sobre la historia. Segundo, suplanta la
pregunta por el origen (histrico y necesario) de la fi-
losofa por la pregunta (geogrfica y contingente) acer-
ca del medio que condiciona su aparicin. Tercero,
pone el pensamiento en relacin directa con la Tierra
y el territorio en vez de representarlo como la relacin
mediada entre sujeto (cognoscente) y objeto (conoci-
do). Se produce as el desplazamiento de un paradig-
ma epistemolgico hacia un paradigma tico-esttico.
En un gesto similar, consideramos que la esttica hoy
solo es concebible como geoesttica. Qu est impli-
cado en esta afirmacin es algo que necesita ser desa-
rrollado con atencin y sensibilidad hacia las diversas
Notas
1 Desde Ptolomeo, en la Antigedad, la geografa se
ocupa tanto del topos como de la chora. Mientras que la
topologa se encarga de la medicin de la epidermis de la
Tierra y requiere habilidades y conocimientos cientficos
(matemticas y fsica), la chorografa, que se encarga de
la descripcin de regiones, requiere de las habilidades del
artista (escritura e ilustracin). La dificultad presentada
por la geografa durante el momento de las grandes clasi-
ficaciones en el siglo XIX, aliment una polmica que an
hoy no se ha zanjado respecto de si se trata de una ciencia
natural o de una ciencia humana, y que caracteriza los
debates internos propios de la disciplina en el desarrollo
histrico de las diversas corrientes y subdisciplinas que
constituyen su cada vez ms vasto y variado campo.
amalia boyer archipelia. lugar de la relacin entre (geo) esttica y potica
prcticas artsticas y producciones tericas que, desde
propuestas estticas o poticas en tensin, constituyen
el campo de fuerzas de lo contemporneo.
El objetivo de la geoesttica, por tanto, no ser res-
ponder a la pregunta por el arte ni restaurar las condi-
ciones de inteligibilidad de un debate que tiene lugar
principalmente en los centros hegemnicos de produc-
cin de poder, y, por ende, de saber. Se intentar, ms
bien, preparar el terreno para que puedan ejecutarse
diversos ejercicios (crticos, reflexivos, contemplati-
vos, acrobticos) que nos permitan abordar la esttica
contempornea desde la polivocidad de sus lugares de
emisin. Es indispensable, entonces, explorar distintas
teoras estticas y poticas procedentes de diversos lu-
gares geogrficos, disciplinarios y culturales. Si hablar
de geoesttica nos remite inevitablemente a unas condi-
ciones extrnsecas, geopolticas, que condicionan el arte
y su circulacin en mercados y centros hegemnicos de
legitimacin que habra que entrar a analizar, hablar de
Archipelia implica, ms bien, pensar el medio por el
que transitan y entran en relacin mltiples imaginarios
de diversas procedencias.
2 La cuestin de los lmites en los que tal o cual cosa puede
ser descrita por la filosofa ya haba sido planteada por
Benoist. Al conjugar su propuesta con la tesis central de
Le Doeuff, decidimos rastrear la aparicin de metforas
geogrficas concretas en textos cannicos, en este caso
preciso la aparicin de la imagen de la isla en la Crtica
de la razn pura, de Kant, para mostrar, por un lado, que
la filosofa no puede prescindir de las imgenes o, en otras
palabras, que concepto e imagen no se oponen, sino que
hacen sistema, y, por el otro, que la filosofa tiene un ima-
ginario propio que es susceptible de ser modificado. Esta
doble condicin de la filosofa implica que la diferencia
entre razn e imaginacin ya no es sostenible.
{23}
Nmadas 31 octubre de 2009 universidad central colombia
3 En espaol: Ante el tiempo. Historia del arte y anacro-
nismo de las imgenes (trad. scar Antonio Oviedo Funes),
Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.
4 Una reflexin semejante no puede obligar al arte ni
a su devenir. Pero este saber reflexivo es la preparacin
preliminar, y por lo tanto imprescindible, para el deve-
nir del arte. Este saber es el nico que le prepara a la
obra su espacio, que le dispone al creador su camino y
al cuidador su lugar.
5 A pesar de que Heidegger pone en relacin la cuestin
del origen y de la verdad con un espacio abierto, este
espacio es pensado como un combate primigenio entre
mundo y tierra, entre ocultamiento y desocultamiento,
donde, si bien ninguno de los contrincantes gana la batalla
ni puede ser asimilado puramente a lo abierto o a lo cerra-
do, se concluye firmemente que el arte es historia en el
esencial sentido de que funda historia.
6 Estamos de acuerdo con el punto de vista expresado por
Flix Duque en la nota 34, segn el cual, a pesar de los
intentos recientes por leer este texto de Heidegger desde
la perspectiva del giro espacial, la continuidad con su
primer proyecto en cuanto al carcter histrico del ser se
conserva. (Heidegger, 2002: 152, nota 34).
7 Ya no la obra tendida, sorda, montona como el mar
que esculpimos sin fin sino fragmentos en acuerdo con la
efervescencia de la tierra Ya no obras sino la materia
misma en la cual la obra hace camino primeros gritos, ru-
mores ingenuos, formas fatigadas Aquello que tiembla,
vacila y deviene sin cesar como un tierra que se devasta
dispersa (traduccin nuestra).
8 La isla es omnipresente en la obra potica, sea a
travs de los ttulos de compilaciones (Un champ dles)
o por metonimia (Le Sang riv, La Terre inquite, Le Sel
noir), sea por las mltiples referencias topogrficas y las
numerosas metforas de insularidad que transparentan en
los textos. Sin embargo, quiz sea significativo observar,
en la cronologa de las compilaciones, un deslizamiento
semntico de la isla al pas (pays rev, pays rel) para
nombrar el advenimiento y la celebracin de un paissaje
en la obra (Jacquart, 1992: 231). Las itlicas son del autor,
la traduccin del francs al espaol, nuestra.
9 El trmino payssage no existe en francs, es un juego
de palabras. Al agregar una s en el medio de la palabra
paysage (paisaje) no solo se pone el nfasis en la nocin
de pas como aquello que se encuentra en el corazn o
matriz de todo paisaje, sino que tambin se produce la
conjuncin de dos palabras existentes. Se forja entonces un
nuevo trmino que establece la relacin entre pas (pays)
y sabidura (sagesse). El payssage ya no es simplemente un
paisaje, sino un pas sabio.
10 El ttulo de esta obra potica, Le Sel noir, alude direc-
tamente a la sal africana, que es depositada en las islas
del Caribe a travs del mar, pero tambin se refiere a una
{24}
odisea que se inicia en la Antigedad, cuando las ruinas de
Cartago fueron cubiertas con sal por los romanos; contina
en frica a travs de las rutas del comercio de la sal, para
concluir en su negro pas, Martinica, donde la sal del
inconsciente se limpia y disuelve en el mar. En mayo de
2009, se mont en Nantes una pera a partir de esta obra
de Glissant, bajo la direccin de Prual y la interpretacin
del Phoenix Ensemble, para conmemorar la abolicin de
la esclavitud.
11 Mesoamrica corresponde a los pases que tenan
civilizaciones complejas a la llegada de los conquistadores,
y que an conservan trazas de ellas, los pueblos que siem-
pre estuvieron all: Mxico, Guatemala, Colombia, Per,
Ecuador, Bolivia. Euroamrica es la Amrica de los que
llegaron de Europa y conservaron sus usos, costumbres
y tradiciones (Canad, Qubec, Estados Unidos, Chile,
Argentina). Neoamrica es la Amrica de la criollizacin:
(el Caribe, el nordeste de Brasil, Guyana, Curaao, sur de
Estados Unidos, costas Caribe de Venezuela y de Colom-
bia, gran parte de Amrica Central y Mxico) (Glissant,
1996: 13).
12 La palabra criollizacin viene del trmino crole y de
la realidad de las lenguas croles. Una lengua crole es
una lengua compuesta, nacida de la puesta en contacto de
elementos lingsticos absolutamente heterogneos (Glis-
sant, 1996: 20). Sin embargo, Glissant precisa ms adelante
que en sus orgenes toda lengua es crole, es decir, que no
existen lenguas puras.
13 La contraposicin entre pensamiento continental y
pensamiento archiplico parece bastante maniquea cuando
se presenta rpidamente. Sin embargo, el propio Glissant
reconoce que Occidente no es monoltico (1996:76). De
hecho, Glissant identifica el pensamiento continental
con el colonialismo nicamente. Cabe preguntarse, sin
embargo, si algunos discursos poscoloniales no caen en
la repeticin de algunas estructuras del colonialismo que
se pretenden criticar, como la instauracin de binarismos
reduccionistas; en otras palabras, se tratara de discursos
que an no se han logrado descolonizar.
14 Esto no quiere decir que la literatura no tenga lugar en
la propuesta de Rancire. Al contrario, la literatura est en
el corazn de su pensamiento: El hombre es un animal
poltico porque es un animal literario (2000: 63). Por ello
adopta distintas formas de acuerdo con el rgimen esttico
en que est inmersa. Sin embargo, es en el tercer rgimen,
en el esttico, donde la literatura tiene un rol mayor que
jugar, ya que estar a cargo de ficcionalizar lo real para que
sea pensable (Ibd, 2000: 61). No obstante, no cabe duda
de que Rancire da preeminencia a la esttica para pensar
lo contemporneo, puesto que dicho trmino denomina no
solo un rgimen de identificacin del arte, sino tambin
una idea del pensamiento relacionada a una idea de la
particin de lo sensible (Ibd, 2000: 71-72).
15 La traduccin es nuestra, se ha mantenido exactamente
la puntuacin del autor.

Gonzlez, Beatriz. Ex cabo da muerte a la esposa de su amigo y luego se suicida, (detalle).
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