J o r d i I b á ñ e z Fa n é s

LOS DISCURSOS DEL ARTE,

O CÓMO AHORRARSE LA
PEOR PREGUNTA
Jordi Ibáñez (Barcelona, 1962) es profesor de filosofía en la Pompeu Fabra
de Barcelona y un notable poeta en lengua catalana. Su libro Después de
la decapitación del arte (Destino, 1996) lo situó en el centro del debate
sobre el arte actual. En este ensayo apela a la curiosidad de los escépticos
para no rechazar de entrada los supuestos del arte en nuestros días.

N
o parece difícil ponerse de acuerdo sobre algo muy
elemental, a saber: que de una obra de arte podemos esperar que
algo suceda, que algo nuevo y distinto subvierta, afirme, enfatice,
quiebre, distorsione o refuerce unas posibilidades de percepción
y de comprensión de lo ordinario y lo corriente. Podemos esperar que facilite
la circulación de algo, o también –a veces– que lo detenga. Pe- lan nuestra imaginación. Y podemos incluso pensar que si
ro las posibilidades de un suceso así son tan variadas como las por lo menos la obra no nos gustase, eso ya sería un modo de
formas que orientan nuestras experiencias. Por de pronto pode- relación. Es posible que esta imposibilidad de entender nada
mos preguntarnos: facilitar o detener la circulación ¿de qué? equivalga para muchos espectadores a una forma de disgusto.
¿De la creatividad, de la imaginación, de la conciencia, de la in- La cuestión del gusto se confunde entonces con las posibilida-
formación? ¿De la buena, de la mala conciencia? Habiéndonos des de una cierta apreciación intelectual. Captar el sentido de
puesto de acuerdo sobre algo muy simple –“en la obra de arte algo –incluso el significado del sinsentido– produce más placer
podemos esperar que algo suceda”–, volvemos a ser tan pobres que no captarlo. Y aunque se pueda extraer placer de una cons-
como al comienzo, porque ese algo es tan tremendamente am- trucción errónea del sentido –e incluso de la sustitución del fe-
plio, vago y difuso, que hace que la cuestión de si algo nos gus- tiche del sentido por el del sinsentido–, lo cierto es que el placer
ta o no quede supeditada a otro género de cuestiones. o la felicidad en la relación con algo se desprenden de una po-
Que en la obra de arte esperamos que algo suceda se nota con sibilidad competente de sentido. Que lo ininteligible puede lle-
la máxima intensidad cuando nada sucede. Cuando la obra “no gar a ser invisible parece difícil de rebatir. Pero parece también
nos dice nada”, o nos deja indiferentes y no entendemos nada bastante claro que la visión repetida de algo tampoco lleva a
en ella porque no sabemos por dónde empezar para que algo una mejor comprensión de todo lo que ese algo implica. Piénse-
nos suceda, entonces podemos recordar muy bien qué sucede se en el régimen de visibilidad que a partir del 11 de septiembre
en las otras obras que nos emocionan, nos interesan o estimu- se impuso a la población estadounidense, en el que la especta-

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cularidad de las llamas “ocultó” el horror
de los cuerpos quemados, y piénsese tam-
bién en la política exterior de la administra-
ción Bush.
El arte tiene mucho que ver con ope-
rativos de visibilidad y de construcción de
sentido justamente allí donde tanto la visi-
bilidad como el sentido aparecen podero-
samente distorsionados. El procedimiento
de exigirle a la obra que se ponga a nuestro
nivel sin preguntarnos si somos nosotros
los que deberíamos cambiar nuestras expec-
tativas supone un empobrecimiento análo-
go a la incapacidad, pongamos por caso, de
hacer nuevos amigos. Cuando ante una obra
de arte nada sucede y nada nos sucede,
solemos plantearnos las primeras y peores
preguntas que en este mundo es posible ha-
cerse sobre el arte. Son aquellas preguntas
ante las que la gente del arte no tiene más
remedio que encogerse de hombros, y ello
cuando no se muestra impaciente o airada.
Y la peor pregunta es la dichosa cuestión de
si esto es o no es arte, porque presupone al-
go así como que todo esfuerzo se considera
inútil de antemano. ¿Cómo se va a lanzar
un cabo desde un barco a un náufrago que
pone en duda si esto es un barco y no una
patraña con aspecto de barco? Sólo puede
decírsele: “Lo lamentamos, nosotros no so-
mos un barco, no podemos hacer nada por
usted, y mucho menos salvarle.” Decir ante
una obra de arte si esto es arte supone una
reacción parecida. La obra de arte interro-
gada de este modo ya no puede hacer nada por el espectador, introdujeron ya en los años 40 del siglo John Baldessari,
y mucho menos mostrarle la contraseña –que podría estar en pasado la noción de “industria cultural” Everything is Purged
ella– para acceder a un pequeño, minúsculo trozo de salvación. para referirse a la cultura de masas en las from this Painting but
Art; No Ideas Have
Seamos modestos, sí –¿cómo va a salvarnos el arte de nada?–. sociedades del capitalismo avanzado:
Entered this Work ,
Pero seamos también ambiciosos: lo poco que puede ofrecer la una industria del ocio y del entreteni-
1966-1968,
obra a quien acepte jugar el juego de la confianza es infinita- miento idiotizante concebida para no acrílico sobre
mente mayor que lo que obtiene de ella quien practica el juego pensar. Pero la noción crítica de la Kul- lienzo, 150 x 115 cm.
de la desconfianza. turindustrie ha dejado de ser aceptable © John Baldessari.
La pregunta de “¿Pero esto es arte?” es la peor pregunta ima- para muchos teóricos desde que el pop
ginable. ¿Cómo es posible no quedarse empantanados en esta art y un determinado neodadaísmo pudieron apropiarse de sus
pregunta previa y horrible? Para empezar, hay que asumir que medios expresivos para trastocar completamente sus fines. De
no se trata de una cuestión de alta cultura, puesto que no son ra- modo que ahora, al hablar de cultura contemporánea, habría que
ras las personas muy cultivadas que reaccionan con perplejidad pensar en términos de iniciación y participación en determi-
ante un tipo de arte con el que individuos mucho más indocu- nadas secuencias discursivas. En estas secuencias valdría una
mentados –desde el punto de vista de una alta cultura clásica y distinción entre el “dentro” y el “fuera” que quizá ya no tenga
humanista– mantienen tratos absolutamente solventes. Hace validez con respecto a la distribución de lo público y lo priva-
tiempo que la división entre una cultura “alta” y otra “baja” res- do, y tampoco con respecto a la caracterización local o étnica
ponde a un modelo difícilmente aprovechable para describir los de una cultura en plena era de la globalización, pero que en los
procesos de la cultura contemporánea. Adorno y Horkheimer procesos culturales mantiene una vigencia a veces vergonzante

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Jo r d i I b á ñ e z Fa n é s : L o s d i s c u rs o s d e l a rt e , o c ó m o a h o r ra rs e l a p e o r p r e g un ta
e incluso inconsciente, otras coherente y arrogante, pero siem-
pre irrefutable.
Es significativo el hecho de que, en un momento histórico en
el que los medios de producción y el comercio uniformizan la
dimensión espectacular del espacio humano, la cultura lo frag-
mente tribalizándolo en corrientes frágiles, en grupos siempre
cambiantes, en discursos a veces prodigiosamente profundos y
con un miedo cerval a institucionalizarse. Pero no son pocas las
personas para las que esta tribalización de la cultura supone tam-
bién una trivialización.
El que una gran cultura en el sentido clásico y humanista no
proporcione los instrumentos ni la preparación previa para
Orlan, acceder a muchas obras del arte contemporá-
Omnipresence , neo no significa ciertamente que estas obras
1993, Sandra sean una patraña o una estafa. Significa, más
Gering Gallery,
bien, que los parámetros discursivos que las
Nueva York.
sustentan son radicalmente otros. Se trata
© Orlan.
de unos discursos con un inside tan sólido
como inaparente es su outside. La cultura
contemporánea más sofisticada –no en el sentido de “alta”,
pero sí de competente– se camufla en la paradoja, en la invi-
sibilidad, e incluso –¡oh sorpresa!– en vivas instituciones
académicas: en contadas universidades y centros de alta inves-
tigación (casi siempre en los Estados Unidos), en seminarios
organizados por centros de arte, y en definitiva en los nudos
más sensibles de la red de mediadores culturales que juegan el
juego de la confianza con la creación contemporánea. Este jue-
go no es ciego, pues debe ponerse a prueba precisamente en las
relaciones de control mutuo que estos nudos productores de
discursividad mantienen entre ellos. Si la cultura producida es
competente, la relación argumental y documental entre discur-
sos y obras también será sólida y generadora de un sentido de-
1 2 : L e t ras L i b r e s
fendible más allá de su reificación como argumento de la ideo-
logía dominante.
Por lo tanto, y al margen de las ilusiones propias de la indus-
tria cultural, no hay acceso al arte sin un conocimiento mínimo de
sus discursos. Eso sirve tanto para Velázquez como para Warhol.
Es verdad que la dichosa pregunta sobre si esto es una obra de ar-
te puede reposar sobre una saludable propensión a la perplejidad
filosófica. Pero esto es más bien una excepción que se pone al am-
paro de la regla al volverse, ella misma, una fuente generadora de
discursividad argumentativa. Valga el caso de Arthur Danto co-
mo el ejemplo más claro y reciente de este tipo de perplejidad.
La vieja tesis de que el arte necesita un marco institucional
para ser reconocible como tal queda así
reemplazada por el requerimiento de un
marco discursivo. La diferencia no es bala-
dí: la institución presupone un marco de
recepción que puede admitir la pasivi-
dad. La institución “certifica”, y sólo en se-
gunda instancia argumenta. En cambio, el
marco discursivo exige participación, es-
fuerzo de comprensión, y una complicidad
mínimamente razonada. Se podría alegar
entonces que el arte contemporáneo que-
da relegado a una cultura para especialis-
tas. Pero el argumento contra la sectariza-
ción y la especialización discursiva de las
nuevas vanguardias debe ser otro, porque
la idea de especialización supone una de-
formación académica de otra idea mejor y
más acorde con las prácticas de la creación
contemporánea. La especialización no es
más que una distorsión cientificista y pro-
ductivista de la vieja idea de iniciación. To-
da forma de cultura –sea cortesana, popular, burguesa, bantú
o feminista– supone un grado de iniciación, una información
previa que motive para tener ciertas experiencias –y que haga
posible que algo suceda–. El hecho de que esta iniciación a ve-
ces se confunda luego con hábitos culturales vividos como in-
conmovibles no nos debe hacer ignorar esto. Por otra parte, la
necesidad de una iniciación no supone un impenetrable esote-
rismo, o no por lo menos en el tipo de cultura representado por
las nuevas vanguardias. Supone, simplemente, un acto de con-
fianza previo, una complicidad mínima, unas ganas de partici-
par y de documentarse, un saber el para qué y el porqué. Sólo
entonces puede decirse, por ejemplo, que uno prefiere seguir sien-
do náufrago antes que navegar en ciertos barcos. Pero si se ha
abandonado la ilusión de un gusto subjetivo instintivo, omnis-
ciente y cuasi infalible –que la cultura de masas guarda todavía
entre las bambalinas de la moda–, y se incorporan ciertas dosis
de información, entonces las cosas pueden verse de otro modo.
Digamos que puede comenzar a ejercerse la facultad de la vista
y de la distinción. Pues conocer los discursos no debe significar
que ya se puedan cerrar los ojos, sino todo lo contrario. ~
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EL CORTE INGLES