El lenguaje

cinematogrfico
Alexis Racionero

Alexis Racionero es cineasta y profesor de Anli-
sis y esttica cinematogrfica en la Escac (Escuela de
cine y artes audiovisuales de Barcelona) y consultor
de Comunicacin audiovisual en la Universitat Ober-
ta de Catalunya.









Diseo del libro y de la cubierta: Natlia Serrano
La UOC genera este libro con tecnologa XML/XSL.


Primera edicin: Septiembre 2008
Alexis Racionero, del texto
Editorial UOC, de esta edicin
Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona
www.editorialuoc.com
Impresin:
ISBN: 978-84-9788-746-5
Depsito Legal:

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qumico, mecnico, ptico, grabacin, fotocopia o cualquier otro, sin la previa autorizacin escrita
de los titulares del copyright.

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 Nuestro contrato

Este libro le interesar si quiere saber:

Cules son los elementos principales que componen
una pelcula.
Qu papel tienen el montaje y el guin.
Cmo se distingue el lenguaje del cine del resto de
artes.
Cul tiene que ser el papel de un director.
Qu pelculas de la historia del cine hay que ver.

3
4
 ndice de contenidos

Nuestro contrato 3

La importancia del cine 7

LAS PECULIARIDADES DEL CINE 9

La gran revolucin 11
Qu toma de las dems artes 13
Un arte o un negocio? 16
LA FUERZA DE LA IMAGEN 21
La composicin: los tipos de planos 23
Los tipos de angulaciones 27
Los movimientos de cmara 28
Los puntos de vista 30
La fotografa 32
EL PAPEL DEL SONIDO 39
Las funciones 41
Los recursos y componentes 42
Los tipos de sonido 44
La msica 45
LAS NORMAS DEL GUIN 49

5
Primer acto: la presentacin 51
Segundo acto: la peripecia 52
Tercer acto: la resolucin 53
Los recursos narrativos 55
EL CONTROL DEL TIEMPO 59
Las formas temporales 61
Los tipos de montaje 63
Recursos de montaje 65
EL ESPACIO Y EL FUERA DE 69
CAMPO
La ley del eje 76
La realizacin simtrica 78
Los tipos de espacio 79
CMO ES UN BUEN DIRECTOR 83
La direccin de actores 85
El cine y nosotros 87
ALGUNOS GRANDES NOMBRES Y 89
PELCULAS
El cine primitivo: aos 1910-1920 89
El cine clsico: aos 1930-1950 90
El nuevo cine: aos 1960-1970 93
El cine contemporneo: aos 1960-1970 98
Bibliografa 101

6
 La importancia del cine
El cine forma parte de nuestras vidas y de las ge-
neraciones que nos precedieron. Posiblemente, ha si-
do el gran invento de finales del siglo XIX que ms
impacto ha tenido en la sociedad. El llamado "spti-
mo arte" nos ha acompaado a lo largo de los aos
con la magia de una sombra proyectada sobre la pared
que nos ofrece una imagen de lo que somos o de lo
que hemos sido. La oscuridad de una sala cinemato-
grfica nos ha consolado cuando hemos sufrido, nos
ha hecho soar cuando ms lo hemos necesitado, nos
ha hecho conocer mundo y tambin ha sido testigo
de nuestros amores y aventuras.
El cine puede ser un paraso o simplemente un
lugar donde ir a pasar el rato, sin embargo, en cualqui-
er caso, hoy en da forma parte de la cultura popular,
y ha conseguido la difcil tarea de reunir, en muchos
casos, arte y entretenimiento.
Por otra parte, gracias al cine hemos aprendido a
ver y escuchar mejor, incluso nos hemos vuelto ms
soadores y hemos desarrollado una extraa capaci-
dad para inventar historias. Algunos han encontra-
do su primer amor en las pantallas cinematogrficas,

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otros han copiado una forma de vida, de vestir o de
sentir a partir de lo que el cine les propona. Porque
el cine es un poderoso transmisor de ideologas, de
formas culturales y de emociones.
A veces es perverso y manipulador, otras pue-
de resultar cndido e inocente, como un espejo que
proyecta el espritu de las personas que lo han creado.
Pero, por encima de sus mltiples caras, el cine es un
lenguaje universal capaz de llegar al ltimo rincn del
planeta para llevar su luz mgica. Cuando el cine se
expresa en su pureza, no hacen falta idiomas ni pala-
bras.

8
 LAS PECULIARIDADES DEL CINE
El cine es un lenguaje audiovisual del cual han
salido otros como la televisin, el videoclip, la publi-
cidad o la videocreacin. Su origen parte de la foto-
grafa. El cine, tcnicamente, equivale a una cadencia
de 24 fotogramas por segundo. La magia o ilusin p-
tica cinematogrfica culmina la aspiracin, iniciada en
el Renacimiento, de conseguir proyectar una ventana
de nuestra realidad.
La conquista del realismo se inici cuando en la
pintura se aplic el punto de fuga en la composicin
y posteriormente con la cmara oscura, se consigui
una aproximacin casi exacta de la realidad. La c-
mara oscura y el buen arte compositivo en un artista
como Vermeer acerca la pintura a un realismo preci-
so y al mismo tiempo esttico. La invencin de la fo-
tografa en el siglo XIX comporta definitivamente la
capacidad de calcar la realidad, y as libera la pintura
de su funcin realista y cronista de la historia, abrien-
do las puertas de la abstraccin. Hasta aquel momen-
to, la pintura tena que retratar a monarcas o cofradas
de mercaderes, as como dejar testimonio de impor-
tantes hitos histricos, pero a partir del siglo XIX la

9
fotografa asumi estas funciones. Sin embargo, en la
conquista de la realidad, todava faltaba poder captar
el movimiento.
Como sabemos, la fotografa es una instantnea,
una imagen congelada; pero, al evolucionar hacia el
cine, finalmente, tom vida. Desde aquel momen-
to, el tiempo vive en la imagen cinematogrfica, que,
adems, es continua y cambiante como nuestra rea-
lidad. El cine es, por lo tanto, hijo de la fotografa.
Los dos comparten negativos, emulsiones, lentes o
filtros.
Los hermanos Lumire fueron los inventores del
cine como tecnologa, pero fue George Mlis quien
cre el lenguaje cinematogrfico y descubri muchas
de sus posibilidades. En un primer momento, el cine
se limit a no reproducir la realidad de una manera
distante y nada participativa. El invento se convirti
en una especie de atraccin de feria que deslumbraba
a las audiencias. La llegada de un tren llenaba la pan-
talla cinematogrfica con un realismo que asustaba a
los espectadores.
Pero Mlis y ms tarde Edwin S. Porter y Char-
les D. Griffith supieron ver las posibilidades de este
medio para convertirlo en lo que es hoy en da: un
lenguaje que, utilizando imgenes en movimiento y
sonido, es capaz de contarnos historias. El cine puede
narrar el nacimiento de una nacin, la vida de una per-
sona o cualquier ancdota por pequea que sea. En el

10
cine tiene cabida una macrohistoria que transcurra a
lo largo de siglos o la microhistoria de una noche.
La gran revolucin
La gran revolucin que nos llev al nacimien-
to del lenguaje cinematogrfico fue el descubrimien-
to del montaje y la cmara como elementos expresi-
vos. El montaje representa el control temporal de una
pelcula mediante la unin de los diferentes planos
que la componen. Un plano es la unidad mnima de
un filme y consiste en cada uno de los fragmentos que
se originan cuando se da motor a la cmara y despus
se detiene.
Lo que el cine registra nos llega de forma discon-
tinua, en diferentes cortes que llamamos planos. El
montaje es el encargado de esconder la discontinui-
dad de los planos, para conseguir que veamos la suma
de stos como algo continuo, sin cortes. Por eso la
forma ms clsica de montaje se llama montaje invi-
sible, ya que esconde los cortes generados por cada
plano.
A partir de la unin de planos, Porter descubri
que con el montaje tambin se poda modificar la sen-
sacin temporal o captar dos o ms acciones al mis-
mo tiempo, ya que el montaje vincula las imgenes,
mientras la cmara, a su vez, puede estar en diferentes
sitios: una casa se est quemando. Una mujer est en

11
peligro. La patrulla de bomberos corre por la ciudad,
tratando de llegar a tiempo.
El montaje en paralelo, inventado por Porter,
permite estar en los dos sitios a la vez; y aumentan-
do la cantidad de cortes o planos podemos llegar a
dilatar el tiempo, y a crear en el espectador un anhelo
por saber cmo acabar lo que le fascina. A partir de
este descubrimiento, nace la manipulacin del espec-
tador mediante el montaje, que desemboca en los ex-
perimentos del cine sovitico. Por otra parte, Griffith
entendi que el cine poda ir ms all de contar una
mera ancdota y que extendiendo la duracin inicial
de tres minutos, se poda llegar a contar las grandes
historias de la literatura.
El director norteamericano fue el primero en
concebir una pelcula como el espectculo que es hoy
en da, con una duracin incluso superior a las dos
horas actuales. Con respecto al lenguaje, Griffith cre
la idea de protagonista o conductor de la accin, gra-
cias a haber desarrollado la tcnica del primer plano,
entendido como una imagen prxima de un perso-
naje que nos acerca a su cara, lo cual permite captar
las emociones y la mirada. Al principio, por motivos
tcnicos, el primer plano se hizo mediante el catch o
pequeo crculo que rodeaba la cara del protagonis-
ta.
Griffith no slo asimil los descubrimientos de
Porter con respecto al montaje, sino que entendi que

12
se poda manipular al espectador con la posicin de
la cmara. En un primer momento, los encuadres ci-
nematogrficos eran todos en plano general, es decir,
una vista distante de un espacio donde unos persona-
jes realizaban una accin, pero Griffith decidi cam-
biar la cmara de sitio, acercndola y movindola para
conseguir un sentido dramtico.
As, la cmara y el montaje ayudan juntos a contar
la historia de una forma visual. De esta manera el ci-
ne se distanciaba de la novela, dejaba de ser una mera
ilustracin de ella, haciendo participar al espectador
mediante la posicin de la cmara. Griffith hizo que
la cmara y el montaje fueran los pilares del lenguaje
cinematogrfico. sta fue su aportacin ms impor-
tante, que al mismo tiempo serva para diferenciar el
cine de las dems artes. Evidentemente, el cine reco-
ge y comparte muchos elementos de otros lenguajes
artsticos anteriores, como la pintura, la literatura, el
teatro o la pera, pero a partir del montaje y la c-
mara alcanz su libertad y definicin como lenguaje
propio.
Qu toma de las dems artes
El cine toma de la pintura y la fotografa, si se qui-
ere, el arte de componer que consiste en saber encu-
adrar una imagen para que resulte equilibrada, sim-
trica y profunda, haciendo una aproximacin a cmo
vemos las cosas en la realidad, de una manera que nos

13
resulte fcil de leer la imagen y al mismo tiempo nos
sea atractiva visualmente.
De la literatura y el teatro, el cine toma la estruc-
tura clsica en tres actos que consiste en dar un or-
den al relato, estructurndolo en planteamiento, nudo
y desenlace. Adems, tambin toma la idea del prota-
gonista como personaje principal con quien nos iden-
tificamos y vivimos la historia.
De la novela, el cine tambin toma tcnicas que
afectan al montaje y todo el orden temporal, como
el flashback o salto atrs en el tiempo. Del teatro, que
es una de las artes ms prximas, el cine toma la in-
terpretacin de los actores, aunque sta vara bastante
si se produce en uno u otro medio. La interpretacin
cinematogrfica tiene que ser ms contenida que la
teatral, ya que en muchos casos la cmara est encima
del actor, encuadrando perfectamente el rostro.
En el teatro, el actor tiene que exagerar ms to-
da su gestualidad para que todos los espectadores, in-
cluidos los de la ltima fila, le puedan ver y enten-
der. Sin embargo, aparte de esta importante diferen-
cia, hay muchas cosas compartidas entre la interpre-
tacin teatral y cinematogrfica.
Para acabar, el teatro ensea al cine el arte de la
puesta en escena que supone el control de los acto-
res en el espacio y el tiempo, estableciendo qu tienen
que hacer y a qu velocidad. La puesta en escena es
simplemente la manera como un director decide mo-

14
ver a los actores por un escenario. El actor puede es-
tar de pie al lado de una puerta o entrando y saliendo
por ella. Todo eso lo determina la puesta en escena,
una de las herramientas fundamentales compartidas
por el teatro y el cine.
No podemos acabar este breve repaso de algunas
de las influencias de las otras artes sobre el cine sin
hablar de la pera, la ms global de todas las artes, la
que puede llegar a tres sentidos: la vista, el odo y el
olfato. De este lenguaje, aparte de recoger elementos
tambin comunes al teatro, como la interpretacin o
la puesta en escena, el cine recoge la grandilocuencia,
la idea de gran espectculo que deslumbra al especta-
dor y, especialmente, recoge la leccin de la msica
como elemento determinante para potenciar lo que
estamos viendo: podemos puntuar una accin o in-
cluso crear vnculos afectivos con un personaje a par-
tir de tcnicas como el leitmotiv, instaurado en las pe-
ras de Wagner y que ser uno de los recursos princi-
pales de la banda sonora de las pelculas.
Evidentemente, la msica es otra de las artes que
marca el desarrollo del lenguaje cinematogrfico, aun-
que en este caso lo que hace el cine es integrarla en
su discurso. La msica forma parte del cine, es lo
que conocemos como "banda sonora", que en muc-
has ocasiones est compuesta especialmente para la
pelcula.

15
 El cine incluye, sin embargo, muchas canciones
ya conocidas, y utiliza todos los estilos musicales en
funcin de la historia que est contando, desde el jazz
hasta el pop rock o la msica clsica.
La incorporacin de la msica tambin determi-
na el montaje, dado que la cadencia musical genera un
ritmo que afecta a las imgenes y su velocidad. Los
beats o latidos musicales se vinculan con las imgenes;
as, cuando una msica va muy acelerada, las imgenes
hacen lo mismo, y aumentan el nmero de cortes en-
tre s. Este, por ejemplo, es un recurso muy utilizado
en los finales de las pelculas que intentan ser muy im-
pactantes y espectaculares. En el captulo dedicado al
sonido aprenderemos que para conseguir esta espec-
tacularidad propia del cine comercial contemporneo,
el sonido y la msica son elementos fundamentales.
Podramos seguir repasando los vnculos entre
las artes y el cine, pero debemos avanzar plantendo-
nos qu es el cine aparte de un lenguaje propio basa-
do en la imagen y el sonido.
Un arte o un negocio?
La pregunta fundamental sera: qu entendemos
por cine? Muchos lo llaman "el sptimo arte", pero
es verdaderamente el cine un arte o es sencillamente
un entretenimiento, o quizs es un negocio? O un
transmisor de ideologa? O la herramienta para cap-
tar la realidad?

16
 Seguramente el cine es todo eso, pero debemos
tener presente que cada cual puede tener su idea de
cine y, por lo tanto, puede utilizarlo de una manera di-
ferente. As, tenemos que comprender que hay muc-
hos tipos de cine o pelculas y que tendramos que
huir de la tendencia bastante frecuente que trata de
imponer una sola idea de cine.
Es cierto que la industria de Hollywood ha crea-
do un modelo homogneo y global de cine, basado en
la idea de entretenimiento, negocio y evasin median-
te un buen uso del lenguaje cinematogrfico, pero eso
no quiere decir que no haya otros cines ms artsticos,
como por ejemplo el desarrollado por los autores eu-
ropeos a finales de los sesenta (Bergman, Fellini, An-
tonioni o Tarkovsky, por ejemplo).
Quizs a muchos nos puede gustar ms el cine
de Hitchcock o Spielberg porque estamos ms acos-
tumbrados, pero no se puede caer en el menosprecio
de otras formas de cine. Adems, el lenguaje cinema-
togrfico crece y se desarrolla gracias a los que van
ms all de la idea establecida de cine, a los cineastas
que emprenden el camino de la experimentacin. In-
novadores como Orson Welles abrieron caminos vi-
suales y sonoros que finalmente han acabado incor-
porndose al canon del lenguaje cinematogrfico. Sin
los innovadores y rupturistas, el cine sera un lenguaje
muerto y cerrado; gracias a ellos est vivo y abierto.

17
 Desgraciadamente, en nuestros tiempos el cine
est bastante parado y son pocas las innovaciones in-
corporadas, porque a la industria y al espectador les
resulta ms cmodo ver una pelcula segn la frmu-
la establecida del lenguaje cinematogrfico. Esta fr-
mula, partiendo del cine de Griffith y John Ford, se
consolida con Alfred Hitchcok, quien, tomando la
leccin del expresionismo alemn, desarroll un cine
muy visual, no dependiente del dilogo, muy claro en
su exposicin y que generaba una fuerte atraccin e
inters en el espectador. La prueba de la vala del ci-
ne de Hitchcock es que continuamente reponen sus
pelculas en la televisin y la mayora nos engancha-
mos, a pesar de haberlas visto cien veces.
En este libro desarrollaremos el lenguaje cinema-
togrfico partiendo de esta frmula e idea de cine ms
aceptada y establecida, pero queremos insistir en que
este no es el nico camino y que, por suerte, el cine,
como todas las artes, es un lenguaje abierto a otras
formas. Cul es la idea de cine de Alfred Hitchcock?
Pues, como expone en la larga y excelente entrevista
que le hizo Franois Truffaut, el cine es un patio de
butacas que se tiene que llenar. La definicin es tan
sencilla como la definicin tcnica que hemos expu-
esto antes, segn la cual el cine son 24 imgenes por
segundo. Su significado esconde la idea de que el ci-
ne implica una inversin econmica que tiene que re-
cuperarse llenando un patio de butacas de espectado-

18
res que quieren pasar el rato durante dos horas, gra-
cias a ver una historia que les puede hacer rer, llorar
y emocionarse. Veamos ahora cules son los compo-
nentes bsicos del lenguaje cinematogrfico y cmo
consigue transportarnos a un mundo de sombras que
desde siempre nos ha hecho soar.

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20
 LA FUERZA DE LA IMAGEN
Lo primero que hay que entender sobre el cine es
que se trata de un lenguaje audiovisual y no una me-
ra ilustracin de la novela. Esto implica que el cine,
en primera instancia, tiene que expresarse mediante la
imagen, no por los dilogos de sus personajes. Si se
nos quiere comunicar un sentimiento interno como el
enamoramiento del protagonista por una mujer fas-
cinante, no es necesario un dilogo explicativo o una
voz en off interna que diga algo as como: "Madeleine
me tena fascinado".
La cmara acercndose poco a poco para descu-
brirnos la belleza encantadora de Kim Novak mien-
tras vemos cmo la pared roja del fondo sube de to-
no hasta llegar a un rojo absolutamente pasional nos
puede comunicar esta fascinacin y hacer que la com-
partamos con el protagonista. Aunque podamos or
decir que el cine no puede expresar emociones inter-
nas, eso es completamente falso, lo que pasa es que
es una de las situaciones en la que un director tiene
que demostrar su dominio del lenguaje cinematogr-
fico. La expresividad de la cmara de Alfred Hitch-
cock o de Stanley Kubrick, o la profundidad en las

21
interpretaciones de los actores de Ingmar Bergman o
Elia Kazan, son las herramientas principales que tiene
el cine para adentrarse y manifestar los sentimientos
ms profundos.
La imagen, a partir de la posicin de la cmara,
los diferentes puntos de vista y la composicin, tiene
posibilidades infinitas, simplemente se tiene que saber
explotar. Como dice Hitchcock, el dilogo es ruido.
La informacin tiene que llegar por medio de la ima-
gen, tal como suceda en el primer cine mudo.
Si uno quiere comprobar que la cmara se pue-
de convertir en un elemento dramtico, es aconseja-
ble volver a ver filmes mudos, como Amanecer (Sunri-
se, 1927) de Murnau. Hay un momento del filme en
que una mujer llora al lado de su hijo pequeo mien-
tras, en paralelo, vemos a un hombre que acude a una
cita con una mujer misteriosa. La unin de los dos
fragmentos, mediante el montaje, nos informa de que
probablemente hay una relacin entre el hombre que
va a la cita y la mujer que llora. l es el marido infiel
que va a buscar a su amante. El hombre anda en la
oscuridad de la noche, la cmara lo sigue en movimi-
ento por detrs. Nos sentimos amenazados, por mo-
mentos estamos en sus ojos, pero despus nos sepa-
ramos, lo perdemos de vista para que, de repente, vu-
elva a entrar en el encuadre en el momento en que se
encuentra con la mujer bajo la luz de la luna. El mon-
taje hace contrastar la tristeza de la mujer que llora en

22
casa, con el hombre contento de encontrarse con la
amante. Esto produce una relacin entre causa y efec-
to muy tpica del montaje cinematogrfico, que nos
informa de que si ella llora es por lo que est haciendo
el marido. Adems, todo eso nos hace identificar con
la mujer abandonada en casa con el beb. La imagen
de los amantes es oscura y sombra, mientras que la
escena interior con la mujer es blanca y luminosa, un
smbolo de su pureza.
Por otra parte, la cmara siguiendo al hombre por
detrs nos genera cierta sensacin de angustia y peli-
gro, que nos indica que, encontrndose con la aman-
te, se adentra en un terreno oscuro y peligroso. Po-
co despus, ella le propone asesinar a su mujer. No
hay una sola lnea de dilogo, ni siquiera un interttu-
lo, pero entendemos perfectamente todo lo que el di-
rector nos quiere decir. As es como se manifiesta el
lenguaje cinematogrfico en su estado ms puro.
Veamos ahora cul es la tipologa de planos o
imgenes, en funcin de su encuadre, cmo llamamos
a los diferentes movimientos de cmara, y cules son
los diferentes puntos de vista segn su posicin.
La composicin: los tipos de planos
Plano general: el plano general es la vista amplia y
abierta que comprende una visin general de un pai-
saje, la calle de una ciudad o el interior de una casa. Si-
empre es una imagen que marca una importante dis-

23
tancia entre la cmara y lo que vemos. Muchas pelcu-
las se inician con un plano general que nos sita en el
espacio para entrar poco a poco en la accin, y se aca-
ban de forma inversa, como sucede por ejemplo en
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles.
La funcin principal del plano general es ubicar
antes de entrar en situacin, pero tambin tenemos
que saber que este tipo de plano puede informar de
la fragilidad de un personaje indefenso en un espacio
inmenso, como sucede en la mtica escena de Con la
muerte en los talones (North by northwest, 1959) de Alfred
Hitchcock, cuando Cary Grant espera la llegada de
alguien que viene en autobs en la inmensidad de un
desierto, roto por el paso de una carretera, poco antes
de ser atacado por una avioneta.
El plano general fue la primera y nica composi-
cin que se utilizaba en los inicios del cine. Fue gracias
a Griffith y a otros que, de repente, la cmara decidi
cambiar el encuadre hasta llegar a los otros tipos de
plano que ahora detallamos.
Plano conjunto: el plano conjunto es el que en-
marca diferentes personajes de cuerpo entero. Nor-
malmente, cuando entramos en una situacin que in-
cluye diferentes personajes, se muestra primero un
plano conjunto de todos ellos y despus la cmara se
acerca para ensear sus miradas o expresin cuando
inician una conversacin. El plano conjunto sera el

24
equivalente del retrato de grupo en la pintura o foto-
grafa.
Plano entero: el plano entero coge a un solo per-
sonaje de arriba abajo.
Plano medio: el plano medio es el que va de la
cintura de un personaje hasta la cabeza. El acercami-
ento de la cmara hacia un personaje le otorga poder.
Cuanto mayor es la imagen del personaje, ms impor-
tante y poderoso parece.
Plano americano: el plano americano naci a par-
tir de las necesidades del western, que en el plano me-
dio tena que incluir la pistola del cowboy. As, este pla-
no comprende desde la pistola colgada por debajo de
la cintura hasta la cabeza entera del personaje. John
Ford ha sido uno de los directores que instaur esta
tipologa de planos en filmes como La diligencia (The
Stagecoach, 1939) o Centauros del desierto (The Searchers,
1956).
Primer plano: el primer plano encuadra el rostro
de un personaje, desde aproximadamente los hom-
bros o justo por encima de ellos hasta la cabeza. En
este plano es importante no cortar el cuello del perso-
naje ni acortar por arriba, cortndole la cabeza. Como
dice John Ford, el primer plano es la mayor arma del
director. Es como una bala que no se tiene que dispa-
rar de cualquier manera, sino que hay que saber guar-
darla para el momento de mxima intensidad dram-
tica. Muchos directores fallan precisamente en eso;

25
otros, como John Ford o Clint Eastwood, son unos
maestros en saber ubicar el primer plano en el mo-
mento adecuado. El cineasta californiano demuestra,
en filmes como Mystic River (2003) o Million dollar baby
(2005), haber aprendido la leccin de los clsicos.
Primersimo primer plano: el primersimo primer
plano va de debajo de los labios del personaje hasta
las cejas. Es un plano que no se utiliza a menudo, ya
que supone un acercamiento muy acentuado al rostro
del personaje, para leer los pensamientos gracias a su
mirada. Slo grandes actores como Grard Depardi-
eu al principio de Todas las maanas del mundo (Tous les
matins du monde, 1993) de Alain Corneau, Liv Ullman
en Persona (1960) de Ingmar Bergman, o Anthony
Hopkins en El silencio de los corderos (The Silence of the
Lambs, 1992), de Jonathan Demme, por poner algu-
nos ejemplos, son capaces de aguantar una presencia
tan prxima de la cmara.
Muchas veces, este tipo de composicin implica
que los actores miren directamente a cmara; eso se
suele evitar en el cine, ya que hace que el personaje
hable directamente al espectador. Sin embargo, este
recurso tambin puede ser vlido, como lo demuestra
muchas veces el cine de Woody Allen.
Plano detalle: el plano detalle sera el primer pla-
no de objetos, es decir, la imagen en la que la cmara
est muy prxima a un objeto. Hitchcok o Buuel a
menudo recurren a este tipo de plano, ya que son bas-

26
tantes fetichistas, dando mucha importancia a zapa-
tos, cajas, medias o tijeras. El plano detalle sirve para
demostrar que el cine, a diferencia del teatro, puede
dar todo el protagonismo a una pequea llave, como
sucede por ejemplo en la famosa escena de la fiesta en
Encadenados (Notorious, 1946) de Alfred Hitchcock.
Los tipos de angulaciones
Picado: en esta angulacin el objeto, espacio o
persona es visto desde arriba. El picado se asocia a
debilidad del personaje.
Contrapicado: esta es la angulacin contraria,
desde abajo, y su funcin es dar importancia y poder
al personaje.
Zenital: ste sera el picado a noventa grados, co-
mo si la cmara estuviera literalmente colgada del tec-
ho.
No es una angulacin muy habitual, pero se pu-
ede utilizar para presentar el entramado de las calles
de una ciudad, la extensin de un paisaje o la visin
en planta de un espacio que es importante conocer.
Un buen ejemplo es Crimen perfecto (Dial M for Murder,
1954) de Hitchcock.
Poco antes de la famosa escena de las tijeras, el
criminal y el marido traman el perverso plan matar a
Grace Kelly. La imagen nos muestra el escenario del
crimen con una cmara zenital que nos muestra per-
fectamente cmo es el espacio. Otro ejemplo ilustre

27
sera la aparicin de la madre de Norman Batas en
Psicosis (Psycho, 1960), saliendo de su habitacin. Para
no descubrir el gran secreto de la pelcula, Hitchcock
lo filma desde la posicin zenital, de modo que slo
vemos la peluca.
Nadir: esta angulacin es la ms difcil de encon-
trar en un filme, ya que supone poner la cmara a ras
de suelo. Tanto esta angulacin como el contrapicado
son posiciones de cmara generalmente utilizadas por
directores afines al expresionismo y la distorsin de
la imagen. En este sentido un gran clsico sera Ciu-
dadano Kane.
Los movimientos de cmara
Panormica: este es el movimiento de cmara la-
teral (derecha/izquierda) o vertical (arriba/abajo) a
partir de un eje fijo, es decir, que la cmara permanece
fija o sujetada en el suelo sobre un trpode, pivotando
sobre ste, como si fuera una especie de comps.
Travelling: en este movimiento la cmara se mu-
eve, como si caminara, sobre una vagoneta que va so-
bre unas vas. Puede ser avanti o retro (adelante/hacia
atrs), circular o lateral (izquierda/derecha).
Gra: este plano implica subir la cmara a una
gra que puede ser de muchos tipos segn el tamao.
Cuando son pequeas suelen llamarse plumas y cu-
ando son grandes, crane, trmino ingls que equivale
a gra. stas ltimas pueden llegar a la altura de un

28
quinto piso, o incluso ms. Una gran demostracin
de movimiento de cmara mediante una gra lo en-
contramos al inicio de Sed de mal (Touch of Evil, 1958)
de Orson Welles, en el que ha sido durante muchas
dcadas el plano secuencia ms largo de la historia del
cine.
Cmara en mano: como su nombre indica, aqu
se trata de mover la cmara sin ningn tipo de arte-
facto o mecanismo. El operador coge la cmara a pul-
so y anda siguiendo el objeto filmado. Este recurso
se hizo muy popular en los nuevos cines europeos de
la posguerra y en el cine independiente, gracias a su
bajo coste. La cmara en mano es sinnimo de cine
amateur, pero eso no quiere decir que no se utilice en
el cine comercial como recurso, por ejemplo, de una
persecucin en el gnero de terror o tambin, como
ha hecho Scorsese en varias ocasiones, se puede uti-
lizar para filmar palizas y peleas entre personajes en
las que la imperfeccin de la cmara hace temblar la
imagen hacindola inestable, potenciando el sentido
dinmico de la lucha.
La cmara en mano fue posible especialmente
despus de la Segunda Guerra Mundial, cuando por
las necesidades de la contienda se crearon equipos de
filmacin ms ligeros; antes, las aparatosas cmaras
no lo permitan.
Steady cam: esta tcnica inventada en los aos se-
tenta supone el perfeccionamiento del caso anterior.

29
El operador anda llevando la cmara, pero la lleva
sujeta a un cinturn con un sistema hidrulico que
equilibra el balanceo, de manera que la cmara siem-
pre mantiene la estabilidad. El resplandor (The Shining,
1980) fue la primera gran pelcula que mostr las po-
sibilidades de este tipo de movimiento de cmara, que
hoy en da es muy utilizado.
El plano secuencia es aquel plano que se mantie-
ne en continuidad sin ningn corte, con una duracin
considerable. Originariamente este plano poda regis-
trar en continuidad toda una escena o situacin, pero
con el paso del tiempo se puede considerar plano se-
cuencia cualquier plano que vaya ms all de los vein-
te segundos de duracin. Puede ser esttico o din-
mico, pero aunque grandes maestros como Dreyer o
Antonioni apuraban los recursos del actor en plano
secuencia esttico, lo ms habitual es rodarlo de for-
ma dinmica, ya que resulta ms vistoso e interesante
para el espectador. Directores como Scorsese o De
Palma son muy dados al plano secuencia en un largo
movimiento de travelling, gra o steady cam.
Los puntos de vista
Objetivo: la cmara est lejos o cerca, pero siem-
pre en el exterior, nunca en los ojos de los personajes.
Subjetivo: la cmara est en los ojos del persona-
je.

30
 Falso subjetivo: la cmara est en los ojos de un
personaje, pero nunca lo llegamos a ver, de manera
que se convierte en una presencia que espa a los per-
sonajes. Este punto de vista genera tensin e incomo-
didad, por lo que se utiliza mucho en el cine de terror
o el thriller. Roman Polanski, en La semilla del diablo
(Rosemary's Baby, 1968), da una leccin de cmo ex-
plotar este importante recurso cinematogrfico.
Expresivo: en este caso la cmara, partiendo de
una posicin objetiva, se desplaza para mostrarnos al-
guna cosa importante de la historia. No se trata de
la mirada de un personaje que se desplaza, sino de la
cmara guiada por el director que nos quiere infor-
mar de alguna cosa importante. Este punto de vista
se asocia a directores a los que les gusta jugar con las
emociones de los espectadores y manipularlas. Hitch-
cock, en Encadenados, nos lleva de un plano general pi-
cado desde arriba de una escalera, en un punto de vis-
ta objetivo, a un plano detalle de una llave escondida
por la protagonista, ubicada en el vestbulo de abajo.
La cmara, gracias a un movimiento gra, transforma
su punto de vista objetivo inicial en expresivo. Bri-
an De Palma, en Carrie(1976), hace lo mismo cuando,
al subir a la protagonista al escenario como candida-
ta en el concurso de baile, abandona a la chica para
ensearnos el cubo lleno de sangre colocado sobre su
cabeza por sus malvadas compaeras de curso.

31
 Irreal: el punto de vista irreal comporta ubicar la
cmara en cualquier lugar ajeno a lo que sera la vista
humana. Por ejemplo, un ojo nunca podra estar den-
tro de una nevera, un microondas o un inodoro. A
veces el punto de vista irreal nos lleva a las nubes o al
interior del organismo de una vaca, cmo hace Julio
Medem en Vacas (1992). Este tipo de punto de vis-
ta aparece muchas veces en filmes de ciencia ficcin,
pero en ningn caso es exclusivo de este gnero.
Una vez descritos los planos y sus tipologas, es
importante insistir en que para entender el lengua-
je cinematogrfico no nos tenemos que quedar en la
descripcin tcnica, sino que tenemos que valorar las
funciones de cada uno de estos tipos de planos, mo-
vimientos, angulaciones y puntos de vista. Esto requi-
ere un tiempo de aprendizaje, por lo que recomenda-
mos ver pelculas atentamente.
La fotografa
Para acabar este apartado de la imagen daremos
cuatro nociones de fotografa, la encargada de "pin-
tar la luz" sobre el plano. Sin duda, la iluminacin o
direccin de fotografa es uno de los elementos pri-
mordiales del cine. Sin luz no hay imagen, y depen-
diendo del tipo de luz, podemos modificar claramen-
te las sensaciones recibidas por el espectador. Hasta
el punto de que una misma situacin con una pareja
dentro de una habitacin de un hotel, segn los dife-

32
rentes tipos de luz, puede resultar terrorfica, potica
o realista. Podemos decir que hay cuatro tipos de fo-
tografa o iluminacin.
Plana o de estudio: ante la preocupacin primera
de obtener una imagen visible y clara, los estudios de
cine que potenciaban el rodaje en plats para poder
tener ms control tcnico de toda la filmacin, apos-
taron por iluminar todo el espacio y a los personajes
de una manera homognea, incidiendo mucho en el
hecho que el rostro de las estrellas cinematogrficas
quedara perfectamente iluminado. La sensacin, sin
embargo, de este tipo de iluminacin es bastante fal-
sa, como si estuviramos en un supermercado o en
un gran almacn. No hay matices, ni sombras, todo
es una luz blanca y homognea.
Expresionista: a partir de la influencia del mo-
vimiento pictrico expresionista, muchos directores
de fotografa alemanes, como Karl Freund, importa-
ron esta forma de iluminar que recoge la tradicin del
claroscuro de Caravaggio. En este caso, la luz bascula
del blanco al negro, es muy dura en el contraste y huye
de la gama intermedia de grises. Lo ms importante
de esta fotografa es que ilumina puntualmente, dan-
do mucha importancia al espacio del plano que recibe
la luz y dejando en la oscuridad el resto. De alguna
manera, se trata de manipular la luz ponindola al ser-
vicio de la historia que se quiere contar. La momia (The
Mumy, 1933) de Karl Freund, o Metrpolis (1926), de

33
Fritz Lang, pueden ser buenos ejemplos de esta for-
ma de iluminar que se ha convertido en clsica y que
ha llegado a nuestros das. El thriller contemporneo
casi siempre recurre a este tipo de iluminacin.
Naturalista: es la tcnica ms difcil de iluminar,
ya que intenta no manipular la luz, dejndola tal como
aparece en la realidad. Como sabemos, en el cine to-
do es trampa, se falsean muchas cosas para dar apa-
riencia de realidad, pero en este caso, llegamos a un
extremo de purismo que implica iluminar una esce-
na con fuego de verdad, velas reales o especialmente
con luz solar, tratando de modificarla lo mnimo po-
sible. Nstor Almendros, en pelculas como La habi-
tacin verde (La chambre verte, 1978), de Franois Truf-
faut, o Das de cielo (Days of heaven, 1978), de Terrence
Malick, fue uno de los grandes maestros de este tipo
de fotografa. La luz naturalista da mucha potencia al
retrato de un personaje y nos permite entrar en su
psicologa, como antes demostraron maestros de la
pintura como Rembrandt o Velzquez.
Colorista: como su nombre indica, se trata de po-
tenciar los colores mediante filtros de color situados
sobre los focos. Resulta una tcnica absolutamente
contraria a la anterior, pero muy adecuada para filmes
de fantasa, ciencia ficcin u otros tipos. El color si-
empre aporta un sentido alegre y vistoso que tende-
mos a asociar con el pop. Vittorio Storaro es uno de
los directores de fotografa que ms ha trabajado con

34
el color. En el mundo de la pintura, si hablamos de
pop pudramos mencionar a Warhol, pero antes Van
Gogh o Gauguin ya haban en explotado las posibi-
lidades del color, que aparte de generar sensaciones
alegres est asociado a connotaciones simblicas: por
ejemplo, vinculamos el rojo a la pasin amorosa.
En cualquiera de estos casos se tiene que sealar
que existe una tcnica bsica de iluminacin que con-
siste en un esquema de tres focos: uno principal, uno
de ambiente y uno en contra que, iluminando por de-
trs del objeto encuadrado, consigue recortar su perfil
del fondo.
Lo ms complicado de la fotografa cinematogr-
fica es, por una parte, evitar que se vean los focos. Por
eso, muchas veces, se cuelgan del techo o de los rales
de un plat. Tambin se tiene que evitar que se vean
las mltiples sombras generadas por diferentes focos.
Como en la realidad, slo se puede ver una sombra.
En conjunto, toda la tcnica cinematogrfica bus-
ca equipararse al ojo humano, por eso el objetivo de
cmara ms utilizado es el de 50 mm, ya que es el
que ms se corresponde con la visin de nuestro ojo.
Tambin hay aspectos ms tcnicos de temperatura
de color en los que no entraremos. Lo que s que con-
sideramos imprescindible es conocer los principales
tipos de pticas u objetivos de cmara disponibles.
Angular: 12,5 mm, 20 mm, etc., y en general to-
dos aquellos inferiores a los 50 mm, que sera el equi-

35
valente a la visin normal del ojo humano. Los mil-
metros informan de la distancia entre las lentes y el
objetivo. Cuando sta es corta, el campo de visin
se ampla en un formato muy abierto que distorsio-
na bastante las lneas y ampla los espacios, hacindo-
los ms grandes de lo que son en realidad. Por eso
se utiliza mucho en espacios pequeos o cuando te-
nemos que encuadrar edificios o espacios muy altos.
Coloquialmente se conoce con el nombre de ojo de
pez, porque cuando este objetivo se utiliza para el re-
trato humano, por poco que nos acercamos al sujeto,
le distorsionamos la cara.
La distancia focal corta tiene la virtud de darnos
mucha distancia focal, es decir, que gran parte del es-
pacio por el que se mueve el protagonista est enfo-
cado.
Tele: este sera lo contrario, todos aquellos obje-
tivos por encima de 50 mm. El tele nos permite llegar
a capturar un retrato de un pjaro a mucha distancia u
obtener un primersimo primer plano de un personaje
sin tener que acercarnos fsicamente. Por el contrario,
lo que provoca es la reduccin de la distancia focal y,
por lo tanto, el desenfoque de todo lo que rodea el
rostro del personaje.
Muchas veces el operador utiliza la tcnica de
cambiar el foco cuando utiliza un tele, de manera que
sin cambiar de plano vemos primero el rostro sobre
un fondo borroso y despus la cara queda borrosa y

36
descubrimos algo significativo en el fondo de la ima-
gen.
Zoom: ste sera el objetivo variable que incorpo-
ra al mismo tiempo un angular, un 50 mm y un te-
le. Tcnicamente no es una lente tan limpia como las
anteriores, sin embargo permite tenerlo todo integra-
do en un solo objetivo. Adems, el zoom permite un
nuevo tipo de movimiento de la imagen, en este caso
por desplazamiento ptico. As podemos partir de un
plano medio de un personaje a un primer plano ha-
ciendo un zoom in (adelante) desplazando el zoom ha-
cia el tele. Obviamente, tambin podemos hacer el iti-
nerario inverso, denominado zoom out (atrs). El mo-
vimiento por zoom crea cierta distorsin ptica, por
eso los cineastas siempre han preferido el travelling,
pero el zoom es una tecnologa ms barata y que, por
ejemplo, se utiliza mucho en la realizacin televisiva.
A pesar de esto, durante los aos sesenta y setenta se
utiliz bastante la tcnica del zoom.

37
38
 EL PAPEL DEL SONIDO
La irrupcin del sonido a principios de los aos
treinta provoc, contradictoriamente, un importante
atraso en la evolucin del lenguaje cinematogrfico,
ya que la grabacin de las voces de los personajes sub-
ordin la cmara y sus movimientos a la posicin del
micro. De esta manera, todo lo que se haba aprendi-
do durante el cine mudo qued aparcado.
Ya no sera la imagen la narradora de los hechos,
apoyada en el montaje, sino los dilogos o conversaci-
ones de los personajes, tal como pasa en la radionove-
la, gnero que estaba muy de moda en aquel momen-
to y en el que los productores vieron una buena fr-
mula para obtener beneficios. Los filmes empezaron a
ser sobredialogados, a veces con muy buenos resulta-
dos, como pas en La fiera de mi nia (Bringing up Baby,
1938), de Howard Hawks o en El halcn malts (The
Maltese Falcon, 1941), de John Houston, pero haca fal-
ta que alguien descubriera las posibilidades dramti-
cas del sonido, ms all de los dilogos.
La msica fue, como desde los inicios del cine
(en que se orquestaba en directo en la sala cinemato-
grfica), un elemento muy importante para acondici-

39
onar la atmsfera emocional del espectador, pero fue
en filmes como M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931),
de Fritz Lang, o El cuarto mandamiento (The Magnificent
Ambersons, 1942), de Orson Welles, donde se instau-
raron muchas de las ideas de lo que es el verdadero
sonido cinematogrfico. La idea primordial es que el
sonido no tiene por qu ser un reflejo fiel de la reali-
dad. Las sonoridades se pueden manipular en funcin
de lo que se quiera contar. As, se puede decidir am-
plificar el sonido de un aire acondicionado que nor-
malmente no oiramos, para potenciar la angustia in-
terior de un personaje, o se puede cortar radicalmente
la msica ambiente de una fiesta para dar paso a un
silencio que nos saca del mundo real para adentrarnos
en una atmsfera surrealista, como sucede por ejem-
plo en Carretera perdida (Lost highway, 1996), de David
Lynch, director muy dado a trabajar de forma muy
creativa con el sonido de sus pelculas.
Cuando el sonido trabaja alejndose de criterios
realistas, podemos llamarlo expresivo o simblico. In-
cluso cuando la premisa para sonorizar un film es el
realismo se recurre a trucajes de todo tipo para que
aquello suene a realidad. En ningn caso se trata de
poner un micro en un espacio real y basta. stas son
algunas de las contribuciones de los primeros cineas-
tas que entendieron que el sonido en las pelculas no
se poda limitar a ser grabado en un estudio a partir
de voces y msica exclusivamente.

40
 As, el sonido, creativamente hablando, es el me-
jor aliado de la imagen y puede cumplir algunas de las
funciones siguientes.
Las funciones
Unificar y dar cohesin entre escenas, haciendo
que el discurso discontinuo de un filme quede integra-
do gracias a sonoridades o msicas. El sonido, adems
de aglutinar, tambin es generador de ritmo y puede
potenciar la sensacin de velocidad en una persecu-
cin, por ejemplo, o moderar cualquier situacin me-
diante un ritmo bajo o con el silencio. Una imagen en
silencio siempre parece ms larga.
Sustituir un plano visual mediante un plano so-
noro. Por ejemplo, en La diligencia estamos dentro
del carruaje y el sonido de unas flechas nos infor-
ma del ataque de los indios antes de que los veamos.
Otro ejemplo clsico lo encontramos en Tiburn (Jaws,
1975), de Spielberg, en el que el leitmotiv musical con-
sigue sustituir la imagen del tiburn.
El sonido informa sobre el fuera de campo, es
decir, todo aquello que est fuera del plano y no ve-
mos
La msica, en especial, y el sonido sirven para
puntuar sobre un hecho concreto.
Mediante las sonoridades podemos establecer el
volumen de los espacios. Por ejemplo, cuando un lu-

41
gar es muy grande, oiremos un efecto de eco o rever-
beracin que indica la grandiosidad de un espacio.
Determinar el tono emocional del fragmento.
Eso normalmente se hace con la msica, pero tam-
bin se puede hacer con la sonoridad de un helicp-
tero o mediante turbulencias sonoras de carcter abs-
tracto, como pasa en muchos filmes de David Lynch.
El tono emocional del fragmento puede al mis-
mo tiempo coincidir con el estado del protagonista u
otros personajes del filme.
Los recursos y componentes
Volumen: el principal recurso sonoro es el nivel
de audio o volumen. El primer plano sonoro equivale
a un volumen importante que determina que la fuente
sonora est prxima si sonorizamos segn criterios
realistas. Todo lo que suena a un buen volumen nos
llama la atencin; as, lo primero que determina un
buen tcnico de sonido es qu queremos escuchar.
Frecuencia: depende de la ecualizacin, que divi-
de el sonido en bajas frecuencias, medias y agudas.
Cada elemento sonoro conocido, como el sonido de
un telfono o un trueno, tiene unas frecuencias asoci-
adas, pero adems se puede sonorizar un filme dando
predominancia a uno tipo de frecuencia, ya que stas
tambin inciden en el estado y percepcin del espec-
tador. Por ejemplo, Kubrick en El resplandor decidi
sonorizar todo el filme con un volumen ms alto de lo

42
normal, y con el ecualizador enfatizaba las frecuenci-
as agudas para generar incomodidad y angustia en el
espectador.
Nitidez o brillantez: esta es la calidad que permite
percibir un sonido de manera individualizada y clara,
con respecto a otras sonoridades. Su contrario sera
un sonido que llamamos empastado, en el que omos
una amalgama de sonidos mezclados que no pode-
mos distinguir.
Encabalgamiento: este es el recurso ms utiliza-
do para unificar dos escenas o diferentes planos. El
encabalgamiento de sonido genera ritmo y esconde
los cortes visuales. Consiste en anticipar el sonido a
la imagen. Por ejemplo, vemos a una chica en primer
plano y omos el sonido de un barco sobre su rostro,
hasta que finalmente pasamos a ver la imagen de la
embarcacin en el mar.
Leitmotiv: proviene de la msica clsica sinfnica
y se consolid en las peras de Wagner. El leitmotiv
es el gran recurso de la msica en el cine. A partir
de una meloda sencilla y su repeticin a lo largo del
filme, asociamos este pequeo fragmento musical a
un personaje o situacin. En M, el vampiro de Dsseldorf,
el silbido reiterado de una meloda permite identificar
al supuesto criminal. En otros, como Lo que el viento
se llev (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming,
podemos encontrar un leitmotiv diferente para cada
uno de los personajes principales.

43
 Los tipos de sonido
Sonido interno o externo: esta sera la termino-
loga para hablar de un sonido subjetivo u objetivo.
La tendencia generalizada es concebir el sonido como
algo externo u objetivo, de manera que el espectador
escucha lo que ve en la imagen, pero tambin est la
posibilidad, ms creativa de or lo mismo que uno de
los personajes, el cual al mismo tiempo puede tener
una percepcin alterada por el motivo que sea.
Por ejemplo, un personaje puede estar escuchan-
do una conversacin y de repente quedarse en blanco,
pensando en sus cosas ms ntimas. En una situacin
as, un buen tcnico de sonido acostumbra a cortar
el sonido de las conversaciones externas para dejar-
nos en el silencio procedente del interior del perso-
naje. En cualquier caso, el sonido interno consiste en
escuchar el sonido, segn la percepcin de un perso-
naje, mientras que el externo nos remite a la realidad
sonora de la escena. Un buen ejemplo en que se tra-
baja constantemente con estos dos tipos de sonido es
La conversacin, de Francis Ford Coppola.
Sonido directo o de estudio: en el primer caso, el
sonido se graba durante el rodaje, ya sea en un plat
o en una localizacin natural. En cambio, cuando ha-
blamos de sonido de estudio ste se incorpora como
doblaje al final del proceso de creacin de un filme,
una vez ste est ya montado. La tendencia es regis-

44
trar las voces con sonido directo, ya que resulta muc-
ho ms realista y natural, sin embargo durante la d-
cada de los sesenta estaba bastante de moda dentro
del cine europeo sonorizar la totalidad de la pelcula
a posteriori, una vez ya se haba acabado el rodaje y se
tena un primer corte de montaje visual. Lo ms nor-
mal es combinar estos dos tipos de sonido, grabando
voces y sonidos ambiente en directo, y los efectos de
sonido, como explosiones u otros, en un estudio.
La msica
Indudablemente, la msica es el elemento sonoro
ms destacado de un filme, incluso por delante de los
dilogos de los personajes, que tan slo nos dan in-
formacin verbal. La banda sonora o msica en el ci-
ne rene la posibilidad de cumplir todas las funciones
del sonido flmico, desde la creacin de una atmsfera
determinada, el leitmotiv, el establecimiento de un rit-
mo determinado. Pero por encima de todo la msica
incide en el estado de nimo del espectador, por eso
se tiene que tener mucho cuidado a la hora de esta-
blecer una meloda, unos instrumentos y su irrupcin
en el contexto de la imagen flmica.
En los inicios, la msica, ante la ausencia de efec-
tos sonoros, tena que llenar toda la banda de sonido,
junto con los dilogos. As, los pasos de King Kong
eran sustituidos por la aparicin de tambores en me-
dio de una meloda, que hacan de onomatopeya. Este

45
era el trabajo de los primeros grandes compositores
de msica para filmes, como Alfred Newman o Max
Steiner.
Ms adelante, la evolucin del lenguaje cinemato-
grfico provoc la incorporacin de efectos sonoros
que liberaban la msica de estas imposiciones narra-
tivas, adentrndose en caminos ms experimentales
y vanguardistas, pero en cualquier caso parece claro
que la msica es uno de los elementos sonoros ms
importantes de cualquier filme.
Por otra parte, se tiene que tener en cuenta que la
msica puede ser compuesta especialmente para el fil-
me, pero que tambin puede existir previamente, fr-
mula que ltimamente las productoras estn impul-
sando para poder vender fondos musicales olvidados
o fuera de catlogo. En principio parece ms adecua-
do ponerle msica a un filme pensando en sus imge-
nes, pero directores como Kubrick, un gran conoce-
dor de la msica clsica, han demostrado el talento y
la capacidad de recurrir a temas conocidos que, a pe-
sar de eso, se integran perfectamente con la imagen.
Para acabar este apartado del sonido en el cine,
tenemos que hacer ciertas consideraciones sobre la
distribucin del sonido. La grabacin del sonido di-
recto es una fase importante que transcurre durante el
rodaje, pero toda la posproduccin de sonido, que in-
cluye los efectos, las msicas y las mezclas, est supe-
ditada a los canales o forma de distribucin sonora.

46
 Primero slo exista el sonido mono, pero a prin-
cipios de los setenta lleg toda la revolucin sonora,
con la aparicin del estreo, que permita separar el
sonido en dos canales (derecha e izquierda), y desde
aquel momento la progresin de nuevos sistemas pa-
ra mejorar la calidad del sonido en una sala ha sido
imparable. Dolby stereo, dolby surround o THX son al-
gunos de estos sistemas de distribucin sonora que
buscan el impacto y la espectacularidad sonora sobre
un espectador que ya no slo va a un cine para ver la
imagen en pantalla grande sino para escuchar el soni-
do como nunca haba imaginado.
Esta revolucin de los sistemas de distribucin
ha cambiado la manera de entender el sonido en el
cine: le da la importancia que merece, y ha aportado
el sentido de espectculo y expresividad que demues-
tran filmes como Alien (1978), de Ridley Scott, o Ju-
rassic Park (1993), de Steven Spielberg. Antes de esto,
el sonido, a pesar de los esfuerzos de unos pioneros,
haba sido despreciado como el hermano pequeo de
la imagen o como el tirano que esclaviz la imagen
a la palabra, pero el verdadero sonido cinematogrfi-
co es absolutamente inseparable de la imagen y com-
parte las mismas posibilidades expresivas. Una ima-
gen quizs vale ms que mil palabras, pero podramos
aadir que un sonido tambin.

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48
 LAS NORMAS DEL GUIN
El arte de las palabras tambin tiene cabida en
el lenguaje cinematogrfico, pero puede resultar bas-
tante frustrante para el buen literato, ya que la escri-
tura en el cine tiene unas leyes muy marcadas, y, con
respecto a la redaccin, exige contencin y austeridad
formal. Por encima de todo, a la hora de escribir para
el cine se tiene que pensar en imgenes, y hay que huir
de un tipo de prosa retrica. Se trata de ir al grano
con frases cortas y que describan acciones concretas.
En un guin los dilogos llenan la pgina, mientras
que la prosa descriptiva queda reducida a la categora
de una acotacin.
Sin embargo, el buen guionista ser aquel que pu-
eda explicar y comunicarse sin la ayuda del dilogo,
es decir, mediante las acciones de los personajes y la
descripcin de lo que pasa en la imagen. La escritura
tiene que ser suficientemente visual para que el lector
pueda visualizar el filme en su cabeza. Del guin ha
de salir un story board o guin tcnico en el que cada
plano tiene que aparecer perfectamente dibujado. s-
ta ser sin duda una de las herramientas ms impor-
tantes para el buen funcionamiento de un rodaje.

49
 No se puede escribir lo que no se puede ver ni na-
da que sea innecesario. A causa de esta austeridad en
la redaccin, se tiende a escribir con frases cortas y en
tiempo presente, aproximadamente como hacen los
escritores del llamado realismo sucio como Bret Easton
Eallis, aunque los antiguos maestros literarios fueron
los grandes autores de la novela negra, con Raymond
Chandler y Dashiell Hammet a la cabeza.
La novela negra, de la que sale el conocido ci-
ne negro, con la eterna imagen de Humphrey Bogart,
plantea un tipo de escritura muy visual, directa, con-
tenida y casi siempre en tiempo presente. Ahora bien,
en la novela negra tambin habitan un montn de tra-
mas y subtramas entrecruzadas que pueden dificultar
la comprensin del espectador, por eso el cine se co-
ge a una estructura narrativa de hierro que pretende
asegurar el buen seguimiento del relato cinematogr-
fico, bajo el riesgo de llegar a ser, previsible.
Lo llamamos estructura en tres actos y proviene
de los tiempos de la tragedia griega. Fue Aristteles
quien, en su Potica, asent las bases de cmo tena que
transcurrir una representacin teatral a partir de un
planteamiento (primer acto), un nudo (segundo acto)
y un desenlace (tercer acto). La estructura se traslada
a la novela y casi a todos los gneros literarios hasta
llegar a dar forma al relato cinematogrfico. Su fina-
lidad es, por una parte, conseguir captar el inters del
espectador, y, por la otra, asegurar que ste no se pier-

50
de en el seguimiento de la trama. Por eso se dan unas
pautas muy claras que a continuacin exponemos re-
sumidamente.
Primer acto: la presentacin
Presentacin de todo lo que ser importante en el
transcurso del filme, tanto con respecto al tema como,
sobre todo, con respecto a los personajes y a los espa-
cios importantes. Los personajes principales y puntos
ms destacados de un primer acto son:

Protagonista: personaje principal con quien nosotros
vivimos la historia y nos identificamos. Conductor de
la accin.
Antagonista: personaje generador de los obstculos
del protagonista.
Ayudante o secundario: personaje vinculado al
protagonista que lo acompaa a lo largo de la historia
como un amigo o pareja.
Detonante: hecho concreto que cambia la rutina del
protagonista. Por ejemplo, en un thriller el detonante
acostumbra a ser un asesinato.
Objetivo: para podernos identificar con el
protagonista es fundamental saber qu quiere. Un
objetivo puede ser, por ejemplo, descubrir quin es el
asesino.

51
 Conflicto: el primer acto finaliza con la aparicin
del problema principal. Resulta que el asesino es
el presidente de los Estados Unidos. El objetivo,
como vemos, cambia porque ya sabemos quin es el
asesino, pero ahora estamos ante un problema mayor:
en primer lugar, hemos de saber cmo le podemos
acusar; y en segundo lugar, quizs nuestra vida est en
peligro porque querrn silenciar lo que sabemos. sta
es la situacin que plantea William Goldman, uno de
los guionistas ms reputados de Hollywood, en Poder
absoluto, de Clint Eastwood.

Segundo acto: la peripecia

El segundo acto es la peripecia, la aventura, la luc-
ha del protagonista para conseguir aquello que se ha
propuesto en el primer acto. La clave para mantener
el inters es generar una cadena de obstculos hasta
llegar a una situacin lmite en la que parezca que no
tiene nada a hacer.
Crisis: es el punto de mxima tensin, cuando el
protagonista est ms lejos de resolver su objetivo.
A veces coincide con una situacin en la que el
protagonista est muy cerca de la muerte, pero no
siempre es as. Por ejemplo, en la pelcula citada, la
crisis puede girar en torno al secuestro de la hija del
protagonista por los agentes federales que protegen
al presidente.

52
 Mid Point: algunas pelculas tienen un mid point antes de
llegar a la crisis. Se trata de un giro situado en la mitad
del segundo acto para volver a captar el inters del
espectador. Supone un cambio de direccin bastante
importante en la historia. Un clsico mid point lo
encontramos en Con la muerte en los talones cuando
Cary Grant es atacado por la avioneta en medio del
desierto. Este giro supone la traicin de Eve Marie
Saint, la que hasta aquel momento pensbamos que
actuaba como ayudante y cmplice del protagonista.

Tercer acto: la resolucin

Este es el momento de la resolucin que nos lle-
va, en trminos del cine ms evasivo y de accin, a
una traca final, pero eso no tiene que ser siempre as.
Depende del conflicto presentado. Si es un persona-
je contra otro, puede ser una lucha o tiroteo, pero si
el problema tiene que ver con uno mismo, lo que lla-
maramos un conflicto interior, como Casablanca, pu-
ede consistir simplemente en haber tomado una de-
cisin (en este caso, dejar subir a la mujer que amas a
un avin para que pueda escaparse con su marido).
Los principales puntos de un tercer acto son los
siguientes:
Twist o punto de giro: como hemos acabado el ltimo
acto con el protagonista en el umbral del fracaso,
tiene que suceder algo, normalmente en forma de
golpe de efecto, que vuelva a poner al protagonista

53
 en el camino de solucionar el problema principal.
Acostumbra a ser uno de los puntos dbiles de
muchos guiones, ya que se trata de dar una inversin
a las expectativas generando una sorpresa, pero eso
muchas veces afecta a la verosimilitud de la trama.
Un buen twist, bien preparado pero que igualmente
nos sorprende, lo podemos encontrar en Blade Runner,
cundo Deckard est colgado en el vaco bajo la
amenaza de Nexus VI, el lder de los replicantes y
antagonista principal: en vez de ser aniquilado, es
finalmente salvado por ste. Nos sorprende, pero lo
entendemos porque a lo largo del segundo acto se ha
dado informacin sobre cmo este androide llega a
valorar la vida. Por eso decide salvarlo.
Clmax: resolucin final que tiene que cerrar el
conflicto o problema presentado. La voluntad de la
industria por satisfacer al espectador impuso el happy
end o resolucin positiva, pero tenemos que tener
en cuenta que las pelculas tambin pueden tener
una resolucin negativa en la que el protagonista
no consiga su objetivo. Eso, por ejemplo, se da en
muchos melodramas en que la pareja, a causa de
la fatalidad, tiene que separarse y romper su amor
platnico o prohibido, como pasa en Casablanca o
Los puentes de Madison. En este tipo de resolucin
negativa lo que encontramos al final del segundo acto
no es una crisis, sino un falso final feliz, es decir, un
momento en que pensamos que todo ir bien, para
recibir la inversin que siempre se da en el tercer acto.

54
 Anticlmax: este trmino sirve para designar algo
que un buen guionista tiene que evitar. Se trata de
no alargar la pelcula cuando sta ya ha resuelto la
cuestin principal. Una vez superado el clmax, el film
no tiene que tardar a acabar, ya que, si lo hacemos
durar diez minutos ms, aburriremos al espectador.
Cuando se produce este estiramiento innecesario
hablamos de anticlmax. A veces, este se da por
imposiciones de un productor que quiere resultar
excesivamente explicativo en el final del filme para no
confundir al espectador.
Eso, por ejemplo, se produce en Psicosis de
Alfred Hitchcock, cuando, una vez ya hemos
desenmascarado a Norman, presenciamos una larga
escena en la que unos mdicos nos explican muy
retricamente y con mucho dilogo la enfermedad de
la psicosis y la doble personalidad.

Los recursos narrativos

Irona dramtica: es el mejor recurso para con-
seguir la identificacin del espectador con el prota-
gonista. Consiste en dar ms informacin al especta-
dor que al personaje principal. As se pueden gene-
rar situaciones de suspense, ya que el protagonista no
es consciente del peligro que nosotros sabemos que
corre, o se pueden producir situaciones cmicas, por
ejemplo cuando los espectadores vemos que la piel

55
de pltano est en el suelo y sabemos que el pobre
Chaplin no la ha visto.
Subtexto: recurso relacionado con los dilogos.
Hace referencia a una forma de dilogo inteligente en
la que la informacin no se da de una manera evidente
sino encubierta o en subtexto. El juego de seduccin
en Gilda o en El sueo eterno est lleno de lneas de
dilogo con sentido doble o escondido.
Flashback/flashforward: salto temporal atrs o ade-
lante que Griffith introdujo en el cine a partir del an-
lisis de la novela de Dickens. Actualmente se utiliza
mucho para crear la fragmentacin del relato, en for-
ma de puzzle temporal que cuadra al final del filme,
como pasa en muchos filmes de Quentin Tarantino.
Deus ex machina: prcticamente equivale a lo que
hemos conocido como twist del tercer acto. Consiste
en la aparicin de un elemento externo, prcticamente
divino, que viene a rescatar al protagonista de su crisis.
En el caso de un thriller acostumbra a ser una pista
no descubierta. En otros casos incluye la aparicin
inesperada de un personaje, como en Robin Hood con
la repentina presencia de Sean Connery en el papel de
Ricardo Corazn de Len.
En general, un guin cinematogrfico pretende
enganchar al espectador mediante una trama principal
protagonizada por un personaje con el que se pueda
identificar. Muchas veces, como establece Hitchcock,
el protagonista idneo es el falso culpable, y el motor

56
de toda historia que quiera resultar interesante es un
antagonista muy inteligente que sea capaz de generar
numerosos problemas. James Mason en Con la muerte
en los talones o Claude Rains en Encadenados son dos
buenos ejemplos.
Como conclusin de este bloque dedicado al
guin tenemos que tener en cuenta que el inters por
una historia nace a partir de una fuerte colisin entre
el objetivo del protagonista y los obstculos. Sin un
gran conflicto no hay pelcula, porque el inters surge
cuando vemos cmo el hroe soluciona este proble-
ma.
Por otra parte, se tiene que considerar que todas
las grandes historias estn ya inventadas a partir de
lo que conocemos como mitos o relatos universales
como la aventura, la venganza o la creacin, y que
los personajes tambin quedan recogidos en su uni-
versalidad en lo que llamamos arquetipos, muchos de
los cuales quedan retratados en la obra de William
Shakespeare.
Un buen guionista tiene que conocer estas histo-
rias y personajes universales y tiene que ser capaz de
innovar en aspectos formales o a partir de un punto
de vista original. Para acabar, y eso nos prepara para
el apartado siguiente, un guionista tiene que visualizar
la pelcula entera, desde el inicio hasta el final, de ma-
nera que el film est premontado en su cabeza.

57
 Para entender el lenguaje cinematogrfico es fun-
damental saber ver la totalidad y no entenderlo co-
mo algo formado por partes, aunque nosotros lo des-
compongamos para poder llegar al lector que se inicia
en este tema.

58
 EL CONTROL DEL TIEMPO
El tiempo cinematogrfico est controlado por
lo que llamaos montaje, que es uno de los elementos
diferenciadores del cine con respecto a las dems ar-
tes. Slo en el cine el tiempo puede vivir dentro de la
imagen, no en forma de simulacin, como puede ha-
cer la fotografa, sino que literalmente el tiempo vive
dentro del plano. Esta consideracin, por ejemplo, es
la que da sentido al cine de autores como Tarkovski,
cineasta ruso que, igual que hicieron sus homnimos
anteriores, Eisenstein o Pudovkin, contribuy a des-
arrollar el arte del montaje.
Por una parte, el montaje establece el control
temporal, decidiendo cmo tiene que ser el tiempo
en el conjunto de la pelcula, y despus considera las
partes. El ritmo o cadencia es el aspecto fundamen-
tal a estudiar. All es donde reside la magia del buen
montaje. Se trata de que el filme no se haga pesado
o aburrido, y ante eso la primera norma no es pensar
que si va deprisa funcionar. Ritmo no es igual a ve-
locidad, sino que equivale a contar las cosas con los
elementos exactos necesarios. Por eso hay quien con-
sidera que una buena pelcula es esa en la que no pu-

59
edes sacar un plano o aadir otro sin cambiar todo el
significado.
El montador, pues, tiene ante s una gran respon-
sabilidad, ya que por una parte tiene que ajustar la ca-
dencia temporal, pero para conseguir que la pelcu-
la tenga ritmo tiene que asegurarse de que el orden
de los planos y la informacin que dan creen una l-
nea de inters ascendente. Para llegar a este propsi-
to el montador tiene que evitar redundar en la infor-
macin, ya que es en esta situacin cuando aparece el
aburrimiento.
Nuevamente, en el montaje encontramos unas
cuantas reglas de oro, como la que dice que siempre se
tiene que cortar un plano en el momento en que ste
se encuentra en su pico o punto de mximo inters.
El punto de corte, que representa la gran decisin de
un montador, siempre tiene que llegar antes de que
caiga la lnea de inters.
Se trata ms bien de dejar al espectador "con las
ganas", para generar as el deseo de saber cmo con-
tinua. ste es uno de los grandes secretos del monta-
je para conseguir que una pelcula se vea de un tirn.
El propsito del montaje es ordenar el relato cinema-
togrfico de manera que se entienda, que genere in-
ters, creando un ritmo temporal a partir de la suma
de las diferentes cadencias de cada plano. Y por si no
hubiera bastante trabajo con todo eso, el montador,
adems, tiene que empalmar todos los cortes o planos

60
de la pelcula para que el discurso discontinuo parezca
continuo como nuestra realidad. Por eso, a la forma
de montaje clsico establecido se le llama montaje in-
visible. As, igual que pasa con los rbitros de ftbol,
el buen montador es aquel que pasa desapercibido,
quien consigue no tomar protagonismo, dejando que
la pelcula cautive a los espectadores.
Mediante el montaje se establece el control del
tiempo y a partir de la ordenacin de planos podemos
potenciar la continuidad invisible o, por el contrario,
buscar la colisin ideolgica. Eso es lo que nos plan-
tean las diferentes formas temporales o los tipos de
montaje.
Las formas temporales
Tiempo lineal: sucesin de acontecimientos sin
cortes temporales. Vivimos el tiempo de forma con-
tinua y cronolgica, en directo. Un buen ejemplo es
La soga (The Rope, 1948) de Alfred Hitchcock, pelcula
rodada en plano secuencia (con cinco cortes ocultos
en el metraje), en el que el discurso temporal es conti-
nuo, y mantiene tambin la unidad de espacio, ya que
toda la accin pasa dentro de un apartamento.
Tiempo fragmentado: en este caso la secuencia
de hechos est rota por saltos adelante o atrs. As,
estando en el presente, podemos saltar al pasado pa-
ra ver el momento en que la mujer se enamor del
protagonista, volver al presente y, poco despus, visu-

61
alizar un momento futuro en que la mujer envenena
a su amante. Trabajando con el tiempo fragmentado
se debe tener mucho cuidado en evitar que el espec-
tador se pierda, como consecuencia de la confusin
que generan los saltos temporales. Por eso es impor-
tante diferenciar con algn rasgo caracterstico cada
uno de los momentos, como giros de color, cambios
de formatos u otros. Adems, la fragmentacin tem-
poral afecta a la informacin que tiene el espectador.
Si saltamos al futuro para saber que la mujer acabar
envenenando al amante, en el momento en que vol-
vemos al presente tendremos ms informacin que el
protagonista (irona dramtica), desconocedor de la
amenaza de que se cierne sobre l.
Tiempo paralelo: dos acontecimientos coinciden
en el mismo momento y mantienen una estrecha re-
lacin el uno con el otro. Una mujer trata de salir de
una casa en llamas mientras los bomberos corren por
las calles de la ciudad para llegar lo antes posible. El
recurso del tiempo o montaje en paralelo se utiliza
muy a menudo en el clmax de cualquier film, ya que
permite hacer confluir las diferentes tramas, generan-
do mucho ritmo y una sensacin trepidante. El mon-
taje en paralelo es tambin una gran herramienta para
dilatar el tiempo y crear suspense. El tiempo se dilata
a partir de la fragmentacin que supone ir a ver qu
es lo que est pasando en la otra situacin. Sufrimos
porque queremos saber si la mujer rodeada por llamas

62
salvar la vida. Cada vez que cortamos para visualizar
a los bomberos, dilatamos la agona de la mujer, que
es lo que, con urgencia, queremos ver cmo se solu-
ciona.
Tiempo alternado: dos acciones pasan al mismo
momento, pero no tienen relacin directa. Por ejem-
plo, una mujer muere en su casa rodeada por las lla-
mas de un gran incendio, mientras en otro lugar de
la ciudad nace un beb. En este caso, no hay ningn
tipo de vnculo entre las dos situaciones, slo cierta
conexin simblica si se quiere, referida al ciclo de la
vida, pero no son dos historias que se tocan, en las
que los personajes tienen algn tipo de vnculo.
Los tipos de montaje
Montaje invisible: es el montaje convencional y
clsico que sigue la mayora de las pelculas. Su prop-
sito es esconder los cortes entre planos y simular que
la pelcula es un discurso continuo y fluido. Normal-
mente se aplica una regla de oro que consiste en cortar
en movimiento, es decir, cuando dentro del plano se
est produciendo un movimiento como un personaje
abriendo una puerta. Si cortamos cuando levanta la
mano y empalmamos cuando la est bajando, no ve-
remos el corte. Por otra parte, se tienen que seguir las
reglas de continuidad o raccord, que significa que du-
rante el rodaje se deben de evitar elementos que pro-
voquen discontinuidad entre dos planos que tienen

63
que ir montados juntos. Algunos errores de continui-
dad pueden ser diferentes tipo de luz, que un actor
levante la mano derecha y en el plano siguiente baje
la izquierda, que los objetos y decorados no estn co-
locados en la misma posicin o que el vestuario cam-
bie de un plano al otro. El montaje invisible requiere
mucha prctica, ya que, a pesar de las reglas y frmulas
existentes, son mltiples los pequeos detalles ocul-
tos que hacen que una pelcula est bien montada.
Montaje intelectual: montaje instaurado por Ser-
gei Eisenstein, lder del cine de la vanguardia soviti-
ca, a mediados de aos veinte, en pleno periodo del
cine mudo. A partir de las experiencias y aprendiza-
je del efecto Kuleschov, uno de los maestros de los
cineastas soviticos que defenda la idea de que el or-
den de las imgenes s que altera el resultado final,
Eisenstein llega al convencimiento de que gracias al
montaje el cine puede expresar ideas de forma inte-
lectual a partir de la colisin de dos imgenes. Si en el
momento en que el general Kerensky sube las esca-
leras del Palacio de Invierno insertamos imgenes de
un pavo, asociaremos este personaje a la idea de po-
der pretencioso y ostentoso. Obviamente, estaremos
rompiendo la continuidad e invisibilidad del montaje
porque el animal aparece fuera de contexto, pero esta
idea de ruptura es algo buscado en el montaje intelec-
tual para llamar la atencin del espectador, y significa

64
que esta confrontacin puede tener una lectura inte-
lectual o ideolgica.
El montaje intelectual aparece casi en toda la fil-
mografa de Eisenstein, pero especialmente en Octu-
bre (1928). Supone un tipo de montaje bastante ex-
perimental, pero eso no ha impedido que haya sido
clave para la evolucin de otros lenguajes audiovisu-
ales como la publicidad y el videoclip. Aunque parece
muy rompedor, tambin podemos encontrar el mon-
taje intelectual en momentos concretos de una pelcu-
la en los cuales, a partir de un tiempo alternado o pa-
ralelo, se confrontan dos situaciones que generan una
idea.
Eisenstein y los soviticos elaboraron otros tipos
de montaje, como el rtmico, el mtrico o el lrico, que
no estudiamos aqu por cuestiones de extensin. As
mismo, tambin es importante la idea de antimontaje
establecida por Jean Luc Godard, quien, buscando in-
novar el lenguaje cinematogrfico, decidi violar to-
das las reglas del montaje invisible o clsico.
Recursos de montaje
Elipsis: paso de tiempo no visualizado, pero que
el espectador conoce. Por ejemplo, vemos el inicio de
una cena y, de repente, cortamos a un plano donde ya
estn recogiendo los platos de la mesa. Entre los dos
planos hay una elipsis temporal o salto de tiempo en
el cual sabemos que ha habido una cena aunque no lo

65
hayamos visto. La elipsis es el principal recurso para
generar ritmo. Se elabora a partir del guin y continua
en el montaje. Tanto el guionista como el montador
tienen que ensear slo aquello que interesa, no to-
do lo que pasa de forma rutinaria. Como dice otra de
las leyes cinematogrficas, haciendo una comparacin
con una fiesta, se tiene que llegar cuando ya ha em-
pezado y marcharse pronto. La elipsis es fundamental
para hacer avanzar la accin sin tener que verlo todo.
Fundido a negro: es el recurso primitivo para in-
dicar un paso de tiempo considerable. Antiguamen-
te se acababan todas las escenas con un fundido en
negro que muchas veces coincida con el final de la
bobina cargada en la cmara. Despus de un fundi-
do a negro puede haber pasado un da, unos meses
o aos.
Fundido encadenado: encadenamiento o so-
breimpresin de dos o ms imgenes al mismo tiem-
po. Es uno de los recursos ms habituales para crear
vnculos o enlazar muy marcadamente dos escenas.
Por ejemplo, en Drcula (1992), de Francis Ford Cop-
pola, se recurre al fundido encadenado para vincular
el tren en el cual viaja Harker, la imagen de su mu-
jer leyendo una carta y los ojos del vampiro. En el
encadenado la norma es ver una imagen, a continu-
acin se sobreimpresiona otra imagen, se mantienen
las dos un rato y finalmente desaparece la primera que
ha aparecido.

66
 Cortinilla: recurso antiguo que consiste en pasar
de un plano a otro mediante la aparicin de una fran-
ja de color (normalmente blanco o negro) como una
cortina. Actualmente se vuelve a utilizar cuando se
busca un aire retro o, incluso, para dar continuidad a
un movimiento de cmara.
Split screen: recurso muy utilizado a finales de los
aos sesenta y principios de los setenta. Tambin lla-
mada multipantalla o pantalla dividida. Consiste en frag-
mentar la pantalla en diversas imgenes. El recurso
ms tpico es dividir la pantalla en dos para ver a
los dos interlocutores de una conversacin telefni-
ca. Pero las posibilidades de la split screen son infini-
tas, aunque hay que tener en cuenta que requiere una
capacidad de lectura de la imagen ms alta por parte
del espectador. Entre otras, la split screen puede cum-
plir una funcin esttica o, quizs ms importante, po-
tenciar el efecto y dramatismo de un montaje en pa-
ralelo que puede actuar en diversas bandas. Un exce-
lente ejemplo de cmo utilizar la split screen lo encon-
tramos en El estrangulador de Boston (The Boston Strangler,
1968) de Richard Fleischer.
Jump cut: uno de los recursos instaurados por el
antimontaje de Godard. La traduccin literal sera
"corte con salto", es decir, un corte en el que notamos
el cambio de plano intencionadamente porque nos
saltamos las reglas de continuidad. As, si un persona-
je empieza a bajar el brazo, no veremos otra imagen

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en la que el brazo ya est abajo, sino otra en la cual,
por ejemplo, se rasca la cabeza. Los dos movimientos
no ligan y por tanto hay un salto. Este recurso rompe
la continuidad y, en principio, parece que es slo un
recurso esttico o de vanguardia para diferenciarse del
resto, pero resulta que el jump cut da mucho dinamis-
mo a las acciones. Posiblemente, Godard ha acabado
por demostrar que no hay que ser tan meticuloso con
la continuidad cinematogrfica.
No podemos ir ms all en el comentario en tor-
no al tiempo cinematogrfico y el arte del montaje,
pero quien quiera conocer de verdad la esencia del
lenguaje cinematogrfico tiene que profundizar en es-
te campo. Recomendamos su prctica con las facili-
dades que da hoy en da la tecnologa y los ordenado-
res, que permiten hacer pequeos montajes en casa,
a partir de fotografas o imgenes digitales, con sen-
cillos programas de edicin. La conclusin de todo lo
que hemos dicho hasta ahora es que el montaje es la
verdadera gramtica del cine.

68
 EL ESPACIO Y EL FUERA DE CAMPO
El espacio cinematogrfico tiene sus propias
leyes y, como ya hemos visto en otros apartados, no
se corresponde con el espacio de la realidad. No se
trata de poner la cmara en la realidad y filmar.
Para conseguir la sensacin de realismo, el cine ti-
ene que utilizar frmulas y trucos de todo tipo. Cons-
tantemente se habla de falsear pero lo cierto es que
hay un espacio cinematogrfico y otro de real. El es-
pacio cinematogrfico est compuesto por lo que ve-
mos en el plano y lo que llamamos fuera de campo,
trmino empleado para referirnos a lo que est ms
all de los lmites del encuadre. El buen cineasta no
slo utiliza la informacin del espacio que tiene en el
plano, sino que contempla todo aquello que pasa al-
rededor y no vemos.
Hay seis zonas de fuera de campo: las que que-
dan en los cuatro lados del plano, y las dos que que-
dan por delante y por detrs. Habitualmente, el soni-
do es uno de los mejores recursos para hacer referen-
cia al fuera de campo. Por ejemplo, si estamos en un
bar, viendo cmo el protagonista toma un caf, y de
repente omos el sonido de un accidente de coche y

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el personaje vuelve la cabeza, sabemos que all afuera
hay una calle y lo que ha pasado, aunque no lo vemos.
En este caso hablaramos de un fuera de campo no
definido porque en ningn momento hemos visto la
calle. Pero tambin existe la posibilidad de haber vis-
to cmo el protagonista entraba en el bar y dejaba su
coche mal aparcado. A or la colisin podemos hablar
de un fuera de campo definido, porque lo conocemos.
Adems, hasta podemos pensar que el accidente ha
afectado al coche del protagonista.
El fuera de campo es uno de los elementos fun-
damentales del espacio cinematogrfico, que quiere
acercarse a la tridimensionalidad, haciendo sentir al
espectador que est rodeado del espacio, y no vien-
do una coleccin de cromos en pantalla. Para dar vi-
da al fuera de campo, adems del sonido tambin es
muy importante el dominio de la puesta en escena o el
control de los movimientos y miradas de los actores.
El hecho de que el espacio cinematogrfico sea
algo diferente del espacio real se debe principalmente
a la cmara, que mediante las pticas puede transfor-
mar las sensaciones espaciales. Por ejemplo, si trabaja-
mos con una ptica gran angular, como a menudo ha-
ce Orson Welles, los espacios parecern mucho ms
grandes de lo que son, y, por el contrario, si coloca-
mos un teleobjetivo, el espacio se har ms pequeo.
La magia del espacio cinematogrfico hace que
ste no siga las pautas de las distancias reales. Una pa-

70
reja puede estar separada por diez metros y as lo ve-
mos en el plano general. De repente, se miran e intui-
mos una fuerte atraccin. A continuacin, lo ms pro-
bable es que el director ruede un primer plano de cada
uno de ellos para poder leer el deseo en sus ojos. La
unin de estos primeros planos con dos miradas que
se encuentran habr hecho desaparecer la distancia
entre los personajes, y parecer que sus labios estn
casi juntos. Esta situacin es slo un ejemplo de c-
mo el cine, en el momento que quiere, transforma el
espacio de la realidad.
As, es normal que durante un rodaje se juegue
mucho con la cmara y las pticas para crear sensa-
ciones espaciales. Una vez ms, eso nos aproxima a
la constante interrelacin de los diferentes profesi-
onales que trabajan en el cine, ya que el espacio es
responsabilidad del director artstico o ambientador,
pero tambin del director de fotografa y cmara, del
director con las posiciones de cmara, y del montador
en ltima instancia.
La fotografa, al tratar con la luz, es fundamental
para crear profundidad en los espacios y tambin pa-
ra darles vida. Un espacio puede ser esttico o inerte
si, siendo un exterior o interior, presenta una forma
no cambiante, sin sombras que se muevan o efectos
similares. Eso pasa en muchos casos cuando se traba-
ja con una luz plana o de estudio, pero si la luz gene-
ra una sombra sobre la pared, reproduciendo la lluvia

71
que cae por la ventana que no vemos, consigue hacer
referencia al fuera de campo y al mismo tiempo in-
troduce un elemento dinmico en el plano, haciendo
que parezca menos teatral.
Todos estos detalles nos indican la sofisticacin
que implica saber trabajar bien con el espacio en el ci-
ne, pero todas estas consideraciones tienen que estar
subordinadas a la funcin ms importante del espa-
cio en el cine, que no es otra que participar de forma
dramtica en la pelcula, y relacionarse con la historia
y sus personajes. El espacio donde transcurre una his-
toria, igual que la imagen, el sonido o el tiempo, con-
dicionan el estado de nimo del espectador y, adems,
sirve para darle mucha informacin. La tipologa, la
medida, el color y todos los elementos que lo com-
ponen afectan al pblico. Por eso, es un factor que se
tiene que tener muy en cuenta cuando se rueda una
pelcula.
Si estamos ante un filme de terror, lo ms habitual
es pensar en espacios oscuros, pequeos y opresivos,
mientras que si rodamos una potica historia de amor,
deberemos salir a la naturaleza para filmar los campos
de trigo o el mar bajo un intenso sol de medioda.
En principio parece irrelevante, pero la eleccin de un
espacio puede ser clave para el xito de una pelcula.
Un gran ejemplo puede ser El tercer hombre (The
third man, 1949), la adaptacin de la novela de Graham
Greene, rodada por Carol Reed con la participacin

72
de Orson Welles. La historia se sita en la Viena de la
posguerra, una ciudad laberntica ubicada en el centro
de Europa y protagonista de intrigas internacionales.
Por lo tanto, ya es un acierto la eleccin de la ciudad,
pero los responsables de la pelcula supieron sacar el
mximo provecho de esta localizacin al utilizar la red
de alcantarillado para protagonizar una persecucin
trepidante, o al rodar la conversacin ms importan-
te del filme arriba de la famosa noria del Prater. No
se trata tanto de escoger una postal conocida de la
ciudad, como de saber aprovechar los recursos que
te da un lugar as. Cuando est arriba de todo, la no-
ria se detiene y Orson Welles, que est amenazando a
Joseph Cotten, abre la puerta de la cabina, indicando
que con un simple empujn puede poner fin a su vi-
da. Posiblemente, El tercer hombre deja el recuerdo de
una ciudad que muchos no podremos desligar de la
pelcula.
Eso se da cuando el espacio conocido se implica
de verdad con la historia y los personajes del filme.
Estos lugares forman parte de nuestra memoria fl-
mica. Algunos nos gustan por motivos personales o
porque los conocemos, pero otros nos fascinan por-
que estn completamente asociados a la pelcula que
los incluye. Es el caso de la ciudad de Blade Runner, la
ducha de Psicosis, la baera de Las diablicas (Les diabo-
liques, 1955) de Henri Clouzot o el Monument Valley
de los westerns de John Ford. En estos casos, el espacio

73
funciona de verdad en un sentido dramtico: entra en
las entraas de la pelcula y crea un magnetismo des-
lumbrante para el espectador, no slo por la plastici-
dad de la imagen o la magnificencia de un lugar, sino
por las aventuras que hemos vivido.
Ahora la gente se ha acostumbrado a viajar, pero
an somos muchos los que hemos conocido el desi-
erto gracias a Lawrence de Arabia (1962), de David Le-
an, o tantos otros lugares que nos han hecho soar,
como el universo de La guerra de las galaxias (Star Wars,
1977), de George Lucas. Pero insistimos, lo ms im-
portante es que los espacios se vinculen con la histo-
ria que propone la pelcula de una forma dramtica,
y al mismo tiempo, que sean verosmiles, aunque se
trate de mundos futuros o imaginarios.
Aunque las pelculas estn llenas de lugares que
conocemos, como ciudades o paisajes exteriores, lo
ms normal es rodar dentro de plats o estudios. Tra-
dicionalmente, la industria ha preferido reproducir los
espacios de la realidad en vez de ir buscarlos. El moti-
vo es que de esta manera se reducen mucho los gastos
y se tiene ms control de la produccin. Si el equipo
tcnico y artstico trabaja una jornada de ocho o ms
horas en un estudio, no se pierde el tiempo en des-
plazamientos. Especialmente, en cuanto al control, el
estudio asegura espacios amplios donde la cmara es
libre para encuadrar desde un plano general hasta un
primer plano.

74
 En una localizacin natural, como por ejemplo
un piso urbano, nos podemos encontrar paredes y ta-
biques por todas partes que imposibilitan escoger el
plano que uno quiere. La diferencia es poder rodar el
plano que se quiere o tener que rodar lo que la loca-
lizacin te permite. Lo mismo pasa con la fotografa:
dentro de un plat se puede manipular la luz como
se quiere, en cambio en un espacio natural eso es ms
difcil, aunque muchos directores de fotografa qui-
eran rodar en espacios naturales para poder trabajar
con la luz del sol y no con parrillas de focos que la
sustituyen. Tambin en el apartado de sonido, si se
graba con sonido directo, es importante poder traba-
jar en un plat donde haya el silencio necesario.
Asimismo, tenemos que recordar que los equipos
humanos de un rodaje pueden reunir unas ochenta
personas, y, por lo tanto, se necesita espacio suficiente
para moverse y desarrollar el trabajo. Para acabar, los
directores artsticos o ambientadores tienen la posibi-
lidad, en un plat, de construir los decorados que ha-
gan falta y de trabajar para recrear un espacio de po-
ca o contemporneo. Si, por el contrario, se trabaja
en un espacio real, el trabajo del director artstico est
ms limitado al control de los objetos o atrezzo. No es
completamente libre de hacer la creacin de espacio
que tiene en la cabeza.
En cualquier caso, tanto si se trabaja en un plat
como en un espacio natural, el cine tiene que conse-

75
guir que el lugar sea creble. Parece fcil, pero para
que nos creamos un espacio, tiene que haber una co-
herencia cronolgica y, sobre todo, una idea de conti-
nuidad espacial. Como hemos visto en el apartado de
tiempo, el plano, la unidad mnima cinematogrfica,
fragmenta. El espacio, como el tiempo, queda corta-
do, y para poderlo montar de nuevo se tiene que se-
guir una ley fundamental en el rodaje. Esta ley se llama
ley del eje y es responsabilidad del director a la hora
de crear el guin tcnico, en el cual dispone cmo ser
cada plano y las diferentes posiciones de cmara.
Por otra parte, la coherencia espacial tambin de-
pende del raccord o continuidad. El raccord, mediante la
figura del script, controla que entre plano y plano de
rodaje no se pierda la coherencia y continuidad con
detalles como la ubicacin de los objetos, el color, etc.
Pero veamos ahora en qu consiste la ley del eje.
La ley del eje
La ley del eje es la que asegura la continuidad ci-
nematogrfica, y por lo tanto la correcta ubicacin
en el espacio. Afecta sobre todo a las miradas entre
personajes y las direcciones de los movimientos entre
planos. Bsicamente, lo que plantea es que una vez se
ha establecido una direccin, si rotamos dos planos
con dos posiciones de cmara opuestas en 360 gra-
dos, se producir lo que llamamos un salto de eje, que
genera un error de continuidad, provocando la deso-

76
rientacin espacial. En un caso as, podemos encon-
trar un pasillo que va hacia la derecha y de repente
va a la izquierda, no por que haya cambiado la direc-
cin, sino porque nosotros, cambiando la posicin de
la cmara, hemos cometido un error.
Otro caso sera dos personajes que hablan en dos
planos diferentes. Lo ms lgico es que sus miradas
se encuentren, pero si nos saltamos la franja de los
180 grados con respecto a la primera posicin de c-
mara, eso no pasar. Por eso, la cuestin fundamental
es entender que cuando se genera un eje, ya sea por
miradas o movimientos, es bsico ubicar la cmara en
tantas posiciones como se quiera, pero nunca sin ir
ms all de la media luna creada por un ngulo de 180
grados. De esta forma nos aseguraremos la continui-
dad. Lo que pasa es que si siempre nos mantenemos
en 180 grados en la posicin de cmara, estamos dan-
do una visin bidimensional al espectador, y el espa-
cio cinematogrfico debe tratar de ser lo ms realista
posible. Dado que la realidad tiene tres dimensiones,
el cine tiene que superar la bidimensionalidad de los
180 grados; si no, veramos los espacios como desde
la platea de un teatro, con tres paredes, y tenemos que
llegar a ver la cuarta pared para recibir una sensacin
de plena realidad. Por eso, se tiene que saber traspasar
el eje de manera que no haya un salto. Bsicamente,
hay tres formas de hacerlo.

77
 La ms elegante sera con un movimiento de c-
mara, como un travelling, que traspasa el eje para si-
tuarse al otro lado.
Otra buena opcin es ubicar la cmara en el pro-
pio eje, de forma que despus de esta imagen frontal
podemos pasar a uno u otro lado sin saltos o rupturas
de continuidad.
La tercera opcin es insertar un plano detalle de
un objeto, como un reloj, que nos permite reubicar la
cmara donde queremos.
La realizacin simtrica
Otro recurso utilizado para asegurar la perfecta
ubicacin del espectador en el espacio consiste en ini-
ciar toda accin en un espacio nuevo con un plano
general, abierto, en el cual podamos ver y conocer to-
do el espacio. Por eso tambin se llama "plano de si-
tuacin". Una vez ya conocemos el espacio y la ubi-
cacin de los personajes, podemos cerrar el plano de
forma simtrica hasta llegar al primer plano, pero una
vez hemos visto toda una serie de primeros planos es
fcil que volvamos a estar desubicados; entonces, lo
ms frecuente es volver a insertar una imagen en pla-
no general que llamamos plano de resituacin.
A veces, segn la historia que se est filmando,
puede ser conveniente que el espectador no se pueda
orientar en un espacio, pero eso es algo puntual que
se da en ciertas pelculas. En la lnea del cine conven-

78
cional de industria se busca, tanto con respecto al ti-
empo como al espacio, parmetros realistas.
Los tipos de espacio
Unitario: siempre que nos podamos ubicar en un
espacio hablamos de unitario. Es el caso ms conven-
cional, que obliga a tener muy en cuenta la ley del eje,
el raccord y potencia la realizacin simtrica con planos
de situacin y resituacin.
Fragmentado: el espacio fragmentado, por el
contrario, es aquel en el que nos es imposible ubicar-
nos. Esto se puede producir porque la realizacin es
muy cerrada (todo est filmado en primer plano), por-
que intencionadamente nos saltamos el eje o porque,
jugando con los reflejos en espejos o cristales, deso-
rientamos al espectador. Este ltimo recurso apare-
ce mucho en la filmografa de Antonioni, muy dado
a jugar con la arquitectura de los lugares donde rue-
da. Tambin Godard, con su antimontaje, consigue
en muchos momentos hacernos perder las coordena-
das espacio-tiempo.
Real: un espacio puede ser real de poca o con-
temporneo. Se trata de espacios que conocemos y
que el director artstico tiene que reproducir con la
mxima fidelidad.
Abstracto o imaginario: en este caso, la pelcu-
la inventa un espacio que muchas veces puede estar
vinculado a la ciencia ficcin, pero eso no es absolu-

79
tamente imprescindible. Puede ser un espacio onrico,
producto de un sueo, un espacio no del todo defi-
nido procedente de un recuerdo, o puede pertenecer
a un universo de leyenda o ancestral como los bos-
ques de hadas o tierras imaginadas por Tolkien en la
gran triloga de El seor de los anillos (The lord of the ring,
2004) filmada por Peter Jackson. Tim Burton es otro
director muy dado a jugar con espacios de fantasa
en filmes como Beetlejuice (1988) o Eduardo Manostijeras
(Edward Scissorhands, 1990). El caso de un espacio abs-
tracto o no espacio es menos habitual, pero se puede
encontrar en ciertos momentos de THX 1138 (1971),
la primera pelcula de ciencia ficcin de George Lu-
cas, o en Cube, de Vincenzo Natali (1997).
En conjunto, el espacio es uno de los elementos
ms importantes que tiene el cine para involucrarnos
en la historia que est contando o con los personajes
que la viven. El espacio nos puede acercar a la reali-
dad o llevarnos a mundos lejanos, o tambin hacer-
nos soar con espacios de fantasa.
Sin el espacio, el cine no podra existir, y en muc-
hos casos un espacio ha sido directamente el protago-
nista de la pelcula. Filmes como El resplandor de Stan-
ley Kubrick, La semilla del diablo de Roman Polanski o
Bagdad Caf (1989) de Percy Adlon as lo demuestran.
El dominio de las coordenadas espacio-tiempo,
acompaadas de un buen control de las tcnicas nar-
rativas, y los criterios de produccin son la base del

80
xito de todo buen director o del que quiera entender
perfectamente el lenguaje cinematogrfico.

81
82
 CMO ES UN BUEN DIRECTOR
El lenguaje cinematogrfico es una gramtica y
el cine es un trabajo en equipo. Hoy en da hemos
mitificado la figura del director, pensando que l es el
nico responsable de una pelcula, el nico creador, el
que ms sabe de cine; pero, posiblemente, todo eso es
falso. Cada uno de los integrantes del equipo tcnico
de una pelcula tiene que conocer los fundamentos
del lenguaje cinematogrfico, especializndose en una
de sus ramas, pero sin perder la visin de conjunto,
porque slo as podr interaccionar con el trabajo de
sus compaeros.
El director, como figura que coordina todas las
vertientes creativas de una pelcula, quizs es el que
ms conocimiento debe tener de todo, pero eso no lo
capacita para dictar o anular el trabajo de los dems.
Hay directores que trabajan de esta forma y les fun-
ciona. Otros han llegado a desdoblarse en mltiples
funciones, pero seguramente, el buen director es el
que sabe sacar el mximo rendimiento de su equipo,
dejando que todos, en su parcela, se sientan partcipes
del proceso de creacin de la pelcula, sin limitar su
creatividad. El director, como responsable final, tiene

83
que tomar decisiones, pero eso no implica imponer-
las. Algunas escuelas de cine, aunque por desgracia
no son muchas, eliminan la especialidad de direccin
porque consideran que quien se quiere dedicar a este
campo tiene que pasar primero por todas las dems
especialidades cinematogrficas, es decir, el estudio y
prctica de la produccin, el guin, la direccin arts-
tica, la fotografa, el sonido y el montaje.
Para entender el lenguaje cinematogrfico se tie-
ne que profundizar en el conocimiento de la imagen,
el sonido, la escritura audiovisual, el tiempo y el espa-
cio. Cuando se domina todo eso, un cineasta obtiene
las respuestas para dirigir a un actor, sabe situar la c-
mara de forma dramtica sin entorpecer el desarrollo
de la historia, genera el ritmo necesario porque est
viendo la pelcula premontada en su cabeza, y, final-
mente, lo tiene absolutamente todo bajo control.
Quizs el elemento ms difcil que un director de-
be dominar es la puesta en escena, un arte aprendi-
do del teatro que, mediante el control de la cadencia
y el movimiento de los actores en el plano, establece
el dominio del espacio y el tiempo. Actualmente, se
impone la tendencia de trabajar con una cmara din-
mica y un montaje frentico, pero los clsicos como
Ford, Dreyer, Bergman o Eastwood, que quizs es el
ltimo de los clsicos, demuestran que en vez de mo-
ver la cmara se puede llevar al actor hacia ella, rodan-
do en continuidad, de forma invisible y elegante, co-

84
mo en los viejos tiempos, cuando la forma no man-
daba sobre el contenido.
Quien domina la puesta en escena sabe que un
silencio, una pausa o cualquier otro gesto de un per-
sonaje pueden decir tanto o ms, que una gran posi-
cin de cmara. El dominio de este arte no disminuye
el lenguaje cinematogrfico, sino todo lo contrario, lo
complementa y lo potencia.
Si pensamos en imgenes y queremos ser cine-
matogrficos, tenemos que crear un equilibrio entre
la posicin de cmara, el encuadre, el movimiento de
los actores y el montaje, sin olvidar nunca las posibili-
dades del sonido. No es una cuestin de escoger, sino
de saber unir la potencia de una cmara plenamente
cinematogrfica con el arte de la puesta en escena y la
buena coordinacin del resto de elementos que con-
forman el lenguaje cinematogrfico.
La direccin de actores
Llegados a este punto, slo queda un ltimo es-
collo: la interpretacin. Curiosamente, el pleno domi-
nio del lenguaje cinematogrfico puede ser insufici-
ente si no sabemos dirigir a los actores. En este terre-
no, por ms que haya mtodos establecidos, como el
del Actors Studio, no hay una frmula mgica. El ac-
tor es el epicentro de lo que queremos transmitir. l
da vida al personaje, y si ste no es creble, la pelcula
se puede hundir.

85
 As que, como se ha dicho de Visconti o de Berg-
man, el director tiene que ser como una especie de
mdium que ilumine a los actores para que transmitan
la verdad del personaje y sepan captar la esencia de la
historia. Grandes directores como Hitchcock han do-
minado como nadie el lenguaje cinematogrfico, pero
no se han preocupado mucho de los actores. La con-
secuencia es que su cine se puede resentir. Son bas-
tantes los crticos que han sealado que el cine del
maestro britnico se centra en la historia y el suspen-
se, dejando a los personajes en una categora muy in-
ferior, ya que les falta la profundidad y la evolucin
necesarias. Quizs el cine de Hitchcock no los necesi-
ta, pero eso es algo que hay que tener muy en cuenta,
especialmente, en las pelculas centradas en el perso-
naje como motor de la historia.
En el cine de industria, muchas veces es la peri-
pecia la que manda, y no importa que Indiana Jones
sea un arquetipo, completamente plano. Aun as, Har-
rison Ford, como el gran Cary Grant, James Stewart
o Grace Kelly, han sido actores dotados de carisma y
capacidad para empatizar con el espectador fuera de
lo comn.
As pues, en general podemos decir que el cine
depende mucho del actor, un territorio en el cual el
director se ha de volcar si no quiere perder gran parte
de la fuerza de una pelcula. Incluso un director tan
capacitado para la tcnica y el lenguaje cinematogrfi-

86
co como Stanley Kubrick poda hacer repetir un pla-
no cuarenta veces o ms, si consideraba que los acto-
res no haban transmitido lo que buscaba.
Los actores no son tteres, ni robots, y en ellos,
como en el buen uso del lenguaje cinematogrfico,
podemos encontrar el alma de cualquier obra maestra
cinematogrfica.
El cine y nosotros
Una vez hechas las breves consideraciones sobre
la figura del director y la importancia de los actores,
pasamos a cerrar este estudio con unas palabras so-
bre la incidencia del lenguaje cinematogrfico sobre
todos nosotros.
El lenguaje cinematogrfico fue inventado hace
muchos aos y nos ha permitido, a lo largo de muc-
has generaciones, hacer nuestras las experiencias de
los hroes de la pantalla. Con ellos hemos llorado y
redo, forjando nuestra memoria en torno a ellos y de
los filmes que han marcado nuestras vidas. Todos po-
demos recordar imgenes, sonidos, msicas, espacios
o sensaciones irrepetibles que el cine nos ha hecho
vivir. Muchas veces, el cine se ha convertido en un
medio capaz de sacar a generaciones de una gran de-
presin o de una posguerra, hacindolas soar con un
mundo mejor, como le pasa al personaje de Cecilia
(Mia Farrow) en La rosa prpura de El Cairo, de Woody
Allen.

87
 Todo ello ha sido posible gracias al dominio de
un lenguaje, el del cinematgrafo, que no ha variado
mucho desde sus inicios, pero que poco a poco ha ido
creciendo a lo largo del siglo XX para llegar a lo que
es hoy en da. Quizs a muchos nos gusta ms como
era hace un tiempo, pero siempre habr quien vuel-
va a recuperar sus formas antiguas o quienes experi-
menten para cambiarlo. Esa debe ser la grandeza de
un lenguaje que merece estar vivo, despus de haber
cambiado el curso de la historia del ser humano.
Hoy en da somos todos hombres y mujeres au-
diovisuales. De alguna forma las extensiones de nues-
tro cuerpo son instrumentos tecnolgicos vinculados
al audiovisual. En los odos tenemos un reproductor
de msica y en los ojos, una videocmara, mientras
el proyector cinematogrfico contina iluminando la
pantalla de nuestra alma.
Esperamos que eso siempre sea as y que las
pelculas no dejen nunca de emocionarnos con la ma-
gia de los primeros das. El bombardeo audiovisual
quiz lo hace ms difcil, pero despus de ms de cien
aos de existencia, el cine se ha convertido en un len-
guaje ya veterano, que nos ayuda a comprendernos y
a entender la realidad que nos rodea.
La historia del siglo XX la encontramos en el cine
y, para muchos, el cine es tambin la historia de nu-
estras vidas. Esa es la grandeza de este lenguaje uni-
versal.

88
 ALGUNOS GRANDES
NOMBRES Y PELCULAS

El cine primitivo: aos 1910-1920

D. W. Griffith:
El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915)
Intolerancia (Intolerance, 1916)
Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919)

Georges Mlis:
Arriv d'un Train Gare de Vincennes (1896)
Viaje a la luna (Le voyage dans la Lune, 1902)

Sergei Eisenstein:
La huelga (1925)
El acorazado Potemkin (1925)
Octubre (1928)

Fritz Lang:
Dr. Mabuse (1922)

89
 Las tres luces (Der mde Tod, 1921)
Metrpolis (1927)
M, el vampiro (1931)

Willhem Murnau:
Nosferatu (1922)
El ltimo (Der letzte Mann, 1924)
Amanecer (Sunrise, 1927)

Charles Chaplin:
El chico (The Kid, 1921)
La quimera del oro (The Gold Rush, 1925)
Luces de la ciudad (City Lights, 1931)
Tiempos modernos (Modern Times, 1936)

El cine clsico: aos 1930-1950

John Ford:
La diligencia (The Stagecoach, 1939)
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940)
El hombre tranquilo (The quiet man, 1952)
Centauros del desierto (The Searchers,, 1956)

90
 El hombre que mat a Liberty Valance (The man who shoot
Liberty Valance, 1962)

Frank Capra:
Qu bello se vivir (It's a wonderful Life, 1946)
Sucedi una noche (It Happened One Night, 1934)
Arsnico por compasin (Arsenic & Old Place, 1944)

Howard Hawks:
Scarface (1932)
La fiera de mi nia (Bringing up baby, 1938)
El sueo eterno (The Big Sleep, 1946)

Orson Welles:
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)
El 4 mandamiento (The Magnificent's Ambersons, 1942)
Otelo (Othello (1952)
Sed de mal (Touch of Evil, 1958)
Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1966)

Jean Cocteau:
La sangre de un poeta (Le Sang d'un pote, 1930)

91
 La bella y la bestia (La belle et la bte, 1946)

Carl T. Dreyer:
La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc,
1928)
Vampyr (1932)
Ordet (1955)
Gertrud (1964)

Roberto Rosellini:
Roma, ciudad abierta (Roma citt aperta, 1945)
Paisa (1946)
Alemania ao 0 (Germania Anno Cero, 1947)

Vittorio de Sica:
El limpiabotas (Sciusci, 1946)
El ladrn de bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948)
Umberto D (1952)

Alfred Hitchcock:
Los 39 escalones (The 39 Steps, 1935)
Encadenados (Notorious, 1946)
La sombra de una duda (The Shadow of a Doubt, 1943)

92
 La soga (The Rope, 1948)
La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)
Vrtigo (1958)
Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)
Psicosis (Psycho, 1960)

John Huston:
El halcn malts (The Maltese Falcon, 1941)
El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre,
1948)
La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)
La reina de frica (The African Queen, 1951)
Vidas rebeldes (The Misfits, 1961)

El nuevo cine: aos 1960-1970

Stanley Kubrick:
Atraco perfecto (The Killing, 1956)
Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957)
Lolita (1962)
2001 (1968)
La naranja mecnica (A Clockwork Orange, 1971)

93
 Barry Lyndon (1975)
El resplandor (The Shinning, 1980)

Akira Kurosawa:
Rashomon (1950)
Trueno de sangre (1957)
Los siete samuris (1954)
Dersu Uzala (1975)

Ingmar Bergman:
Un verano con Mnica (1953)
El sptimo sello (1957)
Fresas salvajes (1957)
El manantial de la doncella (1960)
Persona (1966)

Federico Fellini:
La strada (1954)
La dolce vita (1960)
8 1/2 (1963)

Luchino Visconti:
Ossessione (1942)

94
 El gatopardo (Il Gattopardo, 1963)
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)

Michelangelo Antonioni:
La noche (La notte, 1961)
El eclipse (L'eclisse, 1962)
El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964)
Blow Up (1966)

Jean Luc Godard:

Al final de la escapada ( bout de souffle, 1959)
El desprecio (Le mpris, 1963)
Pierrot le fou (1965)

Franois Truffaut:
Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)
Jules et Jim (1961)

Luis Buuel:
La edad de oro (L'age d'or, 1930)
Viridiana (1961)
Simn del desierto (1965)

95
 Belle de jour (1967)

Andrei Tarkovski:
La infancia de Ivn (1962)
El espejo (1975)
Sacrificio (1986)

Tony Richardson:
Mirando atrs con ira (Look back in Anger, 1959)
La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long
Distance Runner, 1962)

Billy Wilder:
Perdicin (Double Indemnity, 1944)
El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)
El apartamento (The Apartment, 1960)
Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot, 1959)

Nicholas Ray:
En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950)
Johnny Guitar (1954)
Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955)

John Casavettes:

96
 Shadows (1961)
Faces (1968)

Arthur Penn:
Bonnie & Clyde (1967)
Pequeo gran hombre (Little Big Man, 1970)

Sam Peckinpah:
Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969)
La huida (The Getaway, 1972)
Pat Garret & Billy the Kid (1973)

Francis Ford Coppola:

El padrino I / II (The Godftaher, 1972, 1974)
La conversacin (The conversation, 1974)
Apocalypse Now (1979)

Martin Scorsese:
Malas calles (Mean Streets, 1973)
Taxi Driver (1976)
Toro salvaje (1980)
Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990)

97
 Steven Spielberg:
El diablo sobre ruedas (Duel, 1971)
Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third
Kind, 1977)
En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Arc, 1981)
ET (1982)
La lista de Schindler (Schindler's List, 1993)

El cine contemporneo: aos 1960-1970

Clint Eastwood:
El jinete plido (Pale Rider, 1985)
Sin perdn (Unforgiven, 1992)
Mystic River (2003)
Million $ Baby (2005)
Cartas de Iwo Jima (2007)

Woody Allen:
Annie Hall (1977)
Manhattan (1979)
La rosa prpura de El Cairo (The Purple Rose of Caire,
1985)
Delitos y faltas (Crimes & Misdemeanors, 1989)

98
 Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, 1994)

Ridley Scott:
Alien (1979)
Blade Runner (1982)

David Cronenberg:
Videodrome (1982)
Inseparables (Dead Ringers, 1988)
Crash (1997)

David Lynch:
El hombre elefante (The Elephant Man, 1980)
Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986)
Carretera perdida (Lost Highway, 1997)

Tim Burton:
Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990)
Ed Wood (1994)

Joel Cohen:
Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990)
Barton Fink (1991)

99
 Forgo (1996)

Kim Ki Duk:
Primavera, verano, otoo, invierno (2003)
Hierro 3 (Bin Jip, 2004)

Quentin Tarantino:
Reservoir Dogs (1992)
Pulp Fiction (1994)
Kill Bill (2004)

Pedro Almodvar:
Qu he hecho yo para merecer esto? (1984)
Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)
Todo sobre m madre (2001)

David Fincher:
Seven (1995)
El club de la lucha (The Fight Club, 1999)
Zodiac (2007)

100
 Bibliografa
Almendros, N., (3 ed., 1990). Das de una cmara.
Barcelona: Seix Garrafa.
Carrire, J. C.; Bonitzer, P., (1991). Prctica del guin
cinematogrfico. Barcelona: Paids.
Chion, M. La audiovisin. Barcelona: Paids.
Chion, M., (1997). La msica en el cine. Barcelona:
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Dreyer, C. T., (1999). Reflexionas sobre mi oficio.
Barcelona: Paids.
Eisenstein, S. El sentido en el cine / La forma
cinematogrfica. Distintas ediciones.
Katz, S. D., (2002). Plano a plano. Madrid: Plot.
Lumet, S., (4 ed., 2004). As se hacen las pelculas.
Madrid: Rialp.
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Murch, W., (2003). En el momento del parpadeo. Madrid:
Ocho y medio.
Reisz, K., (2003). Tcnica del montaje cinematogrfico.
Madrid: Plot.

101
 Tarkovski, A., (2 ed., 1996). Esculpir en el tiempo.
Madrid: Rialp.
Seger, L., (2 ed., 1993). Cmo convertir un buen guin en
un guin excelente. Madrid: Rialp.
Schaefer, D.; Salvato, L., (3 ed., 1998). Maestros de
la luz. Madrid: Plot.
Truffaut, F., (1974). El cine segn Hitchcock. Madrid:
Alianza.

102
El documental
Magdalena Sells


Magdalena Sells es profesora de los Estudios de
Cine y Televisin de la Facultad de Comunicacin
Blanquerna (Universitat Ramon Llull).







Diseo del libro y de la cubierta: Natlia Serrano
La UOC genera este libro con tecnologa XML/XSL.


Primera edicin: Septiembre 2008
Magdalena Sells, del texto
Editorial UOC, de esta edicin
Rambla del Poblenou, 156. 08018 Barcelona
www.editorialuoc.com
Impresin:
ISBN:978-84-9788-746-5
Depsito Legal:

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo general y la cubierta, puede ser copiada,
reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningn medio, sea ste electrnico,
qumico, mecnico, ptico, grabacin, fotocopia o cualquier otro, sin la previa autorizacin escrita
de los titulares del copyright.

2
 Nuestro contrato

Este libro le interesar si quiere saber:

Qu es un documental.
Cules son los principales tipos de documentales.
Cmo surgi.
Cules han sido los principales autores.
Qu influencia social ha tenido en sus diferentes
pocas.

3
4
 ndice de contenidos

Nuestro contrato 3

Una definicin difcil 7

LOS PRIMEROS DOCUMENTALES 11

LOS PIONEROS 15
Flaherty, el padre del documental 15
Vertov y el reportaje periodstico 22
Esfir Shub y el documental histrico 28
El documental potico 30
LA CONSOLIDACIN DEL 33
GNERO: EL DOCUMENTAL
EXPOSITIVO
John Grierson y el cine documental 33
britnico
Leni Riefenstahl, la belleza al servicio de la 38
ideologa
Pare Lorentz y el compromiso social 41
La propaganda durante la guerra 46
La irrupcin de la televisin 52

5
EL DOCUMENTAL DENTRO 55
DEL CINE MODERNO: LAS
MODALIDADES DE OBSERVACIN
Y PARTICIPATIVA
'Direct cinema': El documental de 58
observacin
'Cinma vrit': El documental participativo 62
La influencia en la ficcin 66
EL DOCUMENTAL DENTRO DEL 69
CINE POSMODERNO: LAS FORMAS
HBRIDAS
El documental reflexivo 71
El documental performativo 74
LA RECONSTRUCCIN DEL 79
PASADO
El contenido poltico 80
La Guerra Civil y el franquismo 85
UNA HERRAMIENTA DE 89
INTERPRETACIN DE LA
REALIDAD

Bibliografa 91

6
 Una definicin difcil
El estudio del documental tiene una complejidad
difcil de abarcar. As, este libro pretende sintetizar la
historia del documental y sealar a sus protagonistas
ms destacados y las formas discursivas que se han
utilizado. En el centro de la cuestin se encuentra el
viejo debate sobre la realidad, sobre lo que se entien-
de al hablar de realidad. La evolucin de las formas de
representacin documental ha generado un discurso
terico slido, que se enriquece constantemente. Se
ha pasado de la pretensin de registrar la realidad tal
cual es, a la situacin de que algunos de los documen-
tales ms actuales nos proponen: asumir la subjetivi-
dad para llegar a comprender la realidad social.
Las dificultades tericas, incluso, llegan a la pro-
pia definicin de documental y los autores que escri-
ben a fondo sobre el tema dedican muchas pginas
a esta cuestin. Casi todas las definiciones dicen que
el documental, mediante una interpretacin creativa
de la realidad, nos aporta conocimiento y nos ayuda
a comprender la condicin humana. Como muy bien
afirma el profesor de cine Bill Nichols, las ideas sobre
cules son los temas que el documental debe tratar

7
cambian constantemente. Para algunos especialistas,
todas las obras audiovisuales son ficciones, para otros,
todas son documentales. Nichols clasifica las obras
audiovisuales en dos grandes grupos: documentales
of wishfulfillment -cumplimiento de un deseo- y do-
cumentales de representacin social.
Los dos cuentan historias pero de diferentes cla-
ses y utilizando diferentes narrativas. El primer tipo
correspondera a lo que llamamos ficciones y el se-
gundo a lo que llamamos no ficciones. El documen-
tal de representacin social nos ofrece una represen-
tacin tangible del mundo que habitamos y compar-
timos. El documentalista, mediante la seleccin y la
puesta en escena, organiza y visibiliza el material de la
realidad social. Nos muestra lo que la sociedad ha en-
tendido, entiende o entender por realidad. Nos ofre-
ce nuevos puntos de vista para explorar y entender el
mundo que compartimos. El profesor ngel Quinta-
na considera que uno de los grandes retos del realis-
mo es interrogarse sobre la realidad y sobre cmo se
inscribe esta realidad en la esfera de lo visible. Fren-
te a la cultura del simulacro que nos rodea, aconseja
contemplar el realismo como una actitud tica.
Slo resta animar a continuar investigando y
leyendo bibliografa sobre el tema. Una vez se empie-
za, no se puede parar, porque estamos hablando de la
vida de las personas y de un medio que intenta mos-
trarla.

8
 Para finalizar esta pequea introduccin se quie-
re informar que, la elaboracin de este libro se ha ba-
sado, principalmente, en la aportacin inestimable de
las obras de los profesores Erik Barnouw y Bill Nic-
hols.

9
10
 LOS PRIMEROS DOCUMENTALES
El surgimiento del gnero documental es tan an-
tiguo como el mismo cine, que nace oficialmente el
28 de diciembre de 1895 con la proyeccin de varios
filmes en el Salon Indien del Grand Caf en el Bou-
levard des Capuchines en Pars. Los hermanos Lu-
mire crean que su invento sera una herramienta til
para la ciencia. Imaginaban que los investigadores de
cual quiere disciplina cientfica podran registrar ele-
mentos de la realidad para interpretarlos. Algunas de
sus pelculas son L'arriv d'un train en gare de La Ciotat
(1895), La sortie des usines (1895) y Promenade des congres-
sistes sur le bord de la Sane (1895).
Quizs por este motivo, los primeros documen-
tos cinematogrficos que existieron son fragmentos
de la realidad. Los operadores colocaban la cmara en
un sitio de cualquier ciudad y registraban la vida que
pasaba ante su objetivo. Esta posibilidad era un triun-
fo para el realismo, que extenda su influencia a la fi-
losofa, la literatura, la pintura, entre otras disciplinas,
y ya se encuentran referentes a la idea de mmesis en
La repblica de Platn y la Potica de Aristteles. Crean
que finalmente el nuevo medio tcnico les permitira

11
dejar de copiar la realidad para alcanzarla de forma
inmediata y directa.
De este primer cine primitivo disponemos de nu-
merosos ejemplos de diferentes pases, clasificados en
lo que se ha llamado "actualidades": en Espaa, La
llegada de los toreros (Arrive des Toradors, 1896); en Ru-
sia, La coronacin del zar Nicols II (1896); en Australia,
Las carreras de Melbourne(1896). En Catalua, Fructus
Gelabert, en 1898, film La visita de la reina a Cristina
y su hijo Alfonso XIII en Barcelona. Las pelculas predo-
minantes de este periodo son las de temtica docu-
mental hasta aproximadamente 1907. Todas seran un
ejemplo del "grado cero" de la escritura audiovisual
formulado por Roland Barthes o del modo de repre-
sentacin primitivo explicado por Nol Buch en su
obra El tragaluz del infinito. En teora, el grado cero -la
ausencia del montaje- asegura la mmesis fiel de la re-
alidad tan largamente buscada.
Poco a poco, la proyeccin del material de no fic-
cin y el de ficcin se fue institucionalizando. A par-
tir de 1910, los noticiarios fueron los primeros en ser
aceptados como documentos verdaderos a travs de
la difusin de compaas cinematogrficas de renom-
bre, las primeras en Francia: Path y Gaumont.
Hay que destacar, que ya en 1898, el polaco Bo-
leslaw Matuszewski se dio cuenta de la importancia
de las pelculas como documentos para la historia de
las sociedades. Por eso peda la creacin de archivos

12
que conservaran las imgenes como patrimonio de la
humanidad.
Durante este periodo, el cine de no ficcin, por
una parte, empezar a establecer algunas bases para ir
limitando los temas que lo tienen que alimentar, co-
mo las actualidades y los filmes de viajes, llamados
travellogues.
Y por otra tambin empezar a cuestionarse la
credibilidad de su contenido, porque algunas filmaci-
ones realizadas con tomas falsas y proyectadas como
si fueran reales incitaron el debate sobre la fiabilidad
del cine para reproducir acontecimientos de la vida
real.
Estas manipulaciones y los adelantos tecnolgi-
cos posteriores que han modificado la esttica docu-
mental han propiciado un debate recurrente en la te-
ora del cine sobre los lmites entre qu es ficcin y
qu no ficcin.

13
14
 LOS PIONEROS

Flaherty, el padre del documental

El director John Grierson fue el primero en lla-
mar Robert Joseph Flaherty (1884-1951) padre del
documental. Segn la opinin de Richard M. Barsam,
historiador y terico del documental, tambin se le
puede considerar el director ms influyente de la mo-
dalidad de pelculas de viajes. Otros autores lo relaci-
onan con la creacin del cine etnogrfico enlazndolo
con la modalidad practicada por Jean Rouch.
La aficin de Flaherty por este tipo de filmes pro-
ceda de su infancia. El trabajo de su padre, que era
ingeniero de minas, haba obligado a la familia a mo-
verse constantemente. Durante su infancia vivi en
las zonas mineras del norte de Michigan y Canad.
Durante esta etapa, Flaherty acompa a su pa-
dre en algunos de los viajes de exploracin del terri-
torio y estaba avezado a la vida al aire libre y en las
duras condiciones de vida de aquellas tierras inhspi-
tas. Su inters por la naturaleza se extendi a la pro-
fesin y se convirti en explorador y mineralogista.

15
Sus vivencias infantiles, juveniles y profesionales de-
terminaron su obra como documentalista.
Su primer filme, Nanook of the North (1922), es
un ejemplo. Contratado por la compaa canadiense
de ferrocarriles y animado por su superior, sir Willi-
am Mackenzie, se llev una cmara a sus expediciones
para captar personas y paisajes originales. La prdida
de parte del material rodado le oblig a regresar a la
baha de Hudson para rodar ms imgenes. El nuevo
enfoque que decidi dar a su proyecto se materializ
al realizar un filme centrado en la vida cotidiana de
una familia esquimal.
El documental quera transmitir el proceso de
lucha por la supervivencia y narrativamente escoga
el punto de vista de su protagonista, Nanook, el ca-
zador ms popular de la tribu de esquimales itivimuit.
Nanook representa la figura central, es el cazador que
lucha por sobrevivir y nos permite compartir su vida.
Los principales elementos estticos del documental
se centran en la calidad de la fotografa y en la fuerza
narrativa.
Algunas de las escenas de la pelcula son realmen-
te extraordinarias por la belleza compositiva y por la
manera como documenta la vida de la familia esqui-
mal. Destaca la caza de la morsa, que permite vivir
momentos de intenso dramatismo, centrados en el
enfrentamiento de los cazadores y los animales. Nos
hace participar de la soledad del individuo, represen-

16
tada por Nanook dentro de su canoa y cazando a
travs de un agujero, solo, en medio del mar de hielo.
Y tambin, de la fuerza de la familia que representa
un apoyo en la lucha por la supervivencia.
La pelcula se estren con bastante xito, lo cual
le permiti a Flaherty tener una corta experiencia con
las grandes productoras de Hollywood en diferentes
producciones. El resultado de esta colaboracin fue
la realizacin de Moana (1926) para la Paramount. El
filme quera documentar la vida de la poblacin de
Samoa en el Pacfico. Flaherty se propona descubrir
parte de la antigua cultura polinesia tal como estaba
antes de la llegada de los misioneros y comerciantes
occidentales. El equipo se dirigi al pueblo de Safu-
ne, situado en la isla de Savai'i, donde la poblacin se
mostr dispuesta a colaborador en el proyecto. Fla-
herty mostr la ceremonia del tatuaje, un rito poline-
sio de iniciacin a la virilidad muy doloroso, que casi
haba desaparecido por influencia de los misioneros.
La pelcula recibi elogios de algunos crticos por la
belleza y exotismo de sus imgenes, pero fue un fra-
caso comercial.
Despus de este acercamiento fallido a Hollywo-
od, Flaherty se traslad a Gran Bretaa para colabo-
rar con el equipo de documentalistas de John Grier-
son. De esta nueva etapa destaca la produccin Man
of Aran (1934), financiada por la Gaumont britnica
y considerada, por muchos, uno de los mejores do-

17
cumentales de Flaherty. Otra vez encontramos docu-
mentada la lucha del ser humano con la naturaleza,
esta vez en las islas de Aran situadas en el oeste de
Irlanda. El eje narrativo de la pelcula es la vida coti-
diana de la familia protagonista centrada en la pesca
y el cultivo de las patatas en la rida tierra de la isla.
Las escenas ms impresionantes son las que re-
cogen la fuerza del mar y hacen que nos demos cuen-
ta de lo peligroso que es el trabajo de los pescadores.
Tambin este documental recupera una tradicin ya
en desuso, la pesca del tiburn, que queda registrada
como material histrico. Igual que en los filmes ante-
riores, la fotografa, dirigida por Flaherty, nos muestra
los contrastes entre la belleza y la fuerza de la natu-
raleza, la lucha por la supervivencia y la forma idlica
de vida de los habitantes de la isla de Aran. Una de
sus ltimas obras, Lousiana Story (1948), le permitira
la libertad artstica que necesitaba. La Standard Oil
encarg a Flaherty la documentacin de las operaci-
ones petroleras en la Baja Luisiana. El tema ofreca
al director la posibilidad de retratar el contraste entre
las actividades de la petrolera con la forma de vida de
los cajunes habitantes de la zona. El conflicto entre
el progreso, representado por la llegada de una torre
de perforacin, y las formas de vida de los cajunes en
equilibrio con la naturaleza.
La historia se nos narra a travs de un joven ca-
jun, Alexander, y su mascota, el mapache Jo-jo, que a

18
travs de su vida cotidiana nos acercan a la realidad
del lugar y al conflicto con la aparicin de los petro-
leros.
Como era habitual en sus documentales, en Lo-
uisiana Story (1948) tambin se rodaron escenas pe-
ligrosas, en este caso, un incendio real que sufri la
compaa de uno de los pozos de petrleo. Otra vez
encontramos destacada la belleza de la naturaleza, en
la zona pantanosa de Luisiana, los viajes en canoa del
joven cajun, que le permiten retratar planos inolvi-
dables de las nubes, los rboles y la vegetacin en el
agua.
El montaje ofrece de una manera precisa y arm-
nica los momentos de belleza y calma combinados
con los momentos de tensin que hacen progresar la
historia y ordenan la narracin. Igualmente destaca el
contraste entre la vida salvaje y los elementos intro-
ducidos por la industrializacin, la vida tranquila de
los habitantes cajunes interrumpida por la actividad
de los perforadores. Otros elementos de tensin los
consigue con los animales salvajes, en este caso, un
caimn. El documental destaca la magnitud de la ma-
quinara y el trabajo de equipo que les permite acabar
con xito su trabajo. La msica de Virgil Thomsom es
un elemento narrativo muy importante que acompaa
en todo momento a las imgenes.

19
La puesta en escena de la realidad
Flaherty, en el texto La funcin del cine documental,
escriba que nadie puede filmar y reproducir de forma
objetiva los hechos que observa y que si alguien lo in-
tentara se encontrara con un conjunto de planos sin
significado. Esta idea sobre el documental hace hin-
capi en la necesidad de seleccionar e interpretar la
realidad para componer el filme. Flaherty, mediante
la puesta en escena de la realidad, desarroll un esti-
lo propio que ms adelante recuperaran, en algunos
aspectos, los creadores del cinma-vrit en los aos
sesenta del siglo xx. Por ejemplo, la capacidad de im-
plicar a los protagonistas en la realizacin del filme.
El objetivo final de Flaherty era transmitir una
visin de lo que haba observado despus de un peri-
odo previo de convivencia, mediante las vivencias y
los sentimientos de los protagonistas. De esta expe-
riencia extraa el ncleo de progresin de la pelcula,
casi siempre de algunos aspectos de la vida cotidiana
que lo impresionaban. En sus documentales recuper
tradiciones perdidas por la influencia de la sociedad
moderna.
La especial fidelidad al reelaborar la realidad ob-
servada lo sitan en las fronteras de la ficcin. Fla-
herty y su equipo llegaban a la localidad donde tenan
que rodar y se dedicaban a localizar a los persona-
jes, los paisajes y los hechos adecuados para docu-

20
mentar el tema que queran explicar. Su proceso se
sustentaba en una esmerada puesta en escena, que le
permita reconstruir la realidad que haba descubier-
to. Aunque no utilizaba actores profesionales, s que
segua un proceso de seleccin entre los habitantes de
la poblacin para encontrar los que mejor iban con la
idea de lo que quera transmitir.
En Man of Aran (1934), la familia protagonista no
exista en la vida real, cada uno de sus miembros for-
maban parte de familias diferentes, lo que le convi-
erte en pionero del docudrama y de las formas refle-
xivas del documental. A pesar que la accin estaba
preparada para la cmara, para Flaherty era una excu-
sa para mostrar de la mejor manera posible, su inter-
pretacin de la realidad observada. Grierson critica-
ba la idea neorousseauniana del buen salvaje que Fla-
herty pretenda transmitir con su cine y le reprocha-
ba la falta de anlisis de las condiciones sociales que
permitan aquellas condiciones de vida. Algunos te-
ricos consideran que su esmerada utilizacin de la fo-
tografa, para destacar la belleza de los elementos na-
turales en sintona con la vida de la poblacin, dotaba
de romanticismo la realidad que quera mostrar.
Para Flaherty, el documental era un medio im-
portante de comunicacin que tena que servir para
favorecer la comprensin entre los pueblos. Si su ci-
ne posibilitaba que personas de culturas diferentes se
enteraran de que los problemas que les preocupaban

21
eran los mismos, se daran cuenta de que los seres hu-
manos no son tan diferentes entre s.
Vertov y el reportaje periodstico
Denis Arkadievich Kaufman, ms conocido con
el seudnimo de Dziga Vertov, naci el 2 de enero
de 1896 en la ciudad de Byalystok, territorio polaco,
que en aquel periodo estaba integrado en el imperio
zarista, y muri en Mosc el 12 de febrero de 1954.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, la familia se
refugi en la antigua San Petersburgo, llamada enton-
ces Petrogrado. All, Dziga Vertov estudi medicina y
psicologa, y sigui leyendo y escribiendo poesa, que
era su pasin. La poesa se convirti en una influencia
importante en su cine, sobre todo los poetas futuris-
tas, entre los que admiraba especialmente a Vladimir
Maiakovsky.
El futurismo como movimiento naci en Italia en
1909 con la publicacin del Manifiesto futurista del po-
eta Filippo Tomaso Marinetti, y su influencia penetr
en todas las artes. Sus seguidores negaban todos los
valores del pasado y loaban las mquinas creadas por
la industrializacin. La admiracin por la cultura de la
mquina y los postulados del constructivismo estarn
presentes en los documentales de Dziga Vertov. Es
un ejemplo uno de sus documentales ms famosos, El
hombre con la cmara (Chelovek s kino apparatom, 1929),
y su seudnimo, que hace referencia a "dar vueltas",

22
"girar". Tambin curs estudios de msica y experi-
ment con los sonidos en su laboratorio del odo.
Creaba msicas con ruidos y montaba fonogra-
mas y palabras.
Con la llegada de los bolcheviques al poder, Ver-
tov form parte del Comit de Cine de Mosc y fue
el editor de su noticiario Kino Nedelia, que apareci
por primera vez en junio de 1918. Su trabajo en aquel
periodo consista en montar documentos que infor-
maran sobre los acontecimientos de la guerra civil ru-
sa (1918-1921). Paralelamente a esta actividad y utili-
zando metraje de los noticiarios, tambin elaboraba
documentales de gran metraje, como Aniversario de la
Revolucin (Godovscina Revoljucy, 1919).
Al acabar la guerra civil, Vertov difundi un ma-
nifiesto en el que expona la necesidad de erradicar el
cine de ficcin, que consideraba un opio para el pue-
blo y animaba a sus compaeros cineastas a utilizar el
cine para documentar la realidad socialista. El mani-
fiesto lo firmaba el Consejo de los Tres, que no eran
otros que l, su mujer -la montadora Yelizaveta Svilo-
va- y su hermano Mijal Kaufman, cmara.
Posteriormente, Dziga Vertov escribi ms ma-
nifiestos junto con un grupo de cineastas que firma-
ban como "ojos del cinematgrafo" (Kinoki).
De acuerdo con estas ideas, en mayo de 1922 cre
"cine verdad" (Kino Pravda), un tipo de periodismo
cinematogrfico que presentaba largometrajes docu-

23
mentales. Tal como veremos ms adelante, esta ex-
presin se utilizar a finales de los aos cincuenta del
siglo XX, para clasificar el cine documental que reali-
zaba Jean Rouch.
A Dziga Vertov, el conocimiento y la utilizacin
de la tcnica cinematogrfica le permitan experimen-
tar en la creacin de un lenguaje cinematogrfico.
Uno de sus filmes modlicos en este sentido es El
hombre con la cmara (1929). Cuando Josif Stalin fue
nombrado para la Secretara del Partido Comunista,
en 1922, Vertov empez a tener problemas con la bu-
rocracia. En la produccin del documental huy de
los controles ideolgicos, pero tambin contribuy a
aumentar su fama de artista formalista. El filme pre-
senta un calidoscopio de la vida cotidiana. Hay que
destacar la aparicin en pantalla del operador de c-
mara y la montadora, que ponen de manifiesto los
mecanismos tcnicos que utiliza el medio. De ah tam-
bin su influencia en el cinma-vrit de Jean Rouch, que
querr poner de manifiesto la intervencin del cine-
asta en el resultado de la obra.
Vertov era un artista, en el sentido amplio de la
palabra. Sus trabajos en poesa, sus estudios de msi-
ca y las investigaciones con los sonidos le proporci-
onaron unos conocimientos que aplicaba a sus pro-
ducciones cinematogrficas.
La obra de Dziga Vertov es un referente obliga-
do para comprender la historia del cine documental.

24
Lo podramos considerar pionero del reporterismo y
del cine experimental, porque en sus escritos defenda
un equilibrio entre la captacin de la realidad y su re-
construccin esttica.
El concepto de realidad de Vertov estaba alejado
de la pretendida objetividad de los hechos sealada
por la corriente positivista. Opinaba que la interpreta-
cin que ofreca cada cineasta de los hechos dependa
de su ideologa y se senta ms en sintona con las tesis
defendidas por el realismo socialista que con las de-
fendidas por los artistas formalistas. De todos modos,
para Vertov, esta interpretacin significaba el resulta-
do de la capacidad creativa, y no era compatible con
la burocracia que el Partido, mediante las indicaciones
de Stalin, quera imponer en el mundo artstico.
El cine ojo
Con Kino-Pravda (Cine verdad) Dziga Vertov inicia-
ba, en 1922, la incursin en lo que hoy en da llamara-
mos periodismo televisivo. En este proyecto produ-
jo numerosos largometrajes documentales, entre los
que podemos citar Cine Ojo (Kino-Glaz, 1924), Ade-
lante, soviticos! (Shagai, Soviet, 1926), Una sexta parte del
mundo (Shestaya Chast Mira,1926), El dcimo ao (Odin-
nadtsti, 1928), Entusiasmo: Sinfona del Donbas (Entuzi-
azm: Simphonya Donbassa, 1931), Tres cantos a Lenin (Tri
Pesni o Leninye, 1934)).

25
 Los cineastas soviticos del periodo revoluciona-
rio elaboraron un corpus terico sobre el cine que in-
fluy ms all de sus fronteras. Los experimentos se
centraron en las posibilidades del montaje como for-
ma de expresin.
Dziga Vertov, en su inters por enfatizar la ver-
dad, consideraba que la cmara era la herramienta ms
adecuada para permitir esta expresin. Defenda que
la cmara era un ojo que observaba una realidad, la
realidad que capturaba el cineasta y que mediante el
montaje le permita elaborar y ofrecer su interpreta-
cin. Por lo tanto, no era una herramienta objetiva
porque nos mostraba una realidad construida por el
montaje. Para l, el cine documental nos ofreca po-
sibilidades ilimitadas de creacin intelectual.
En sus escritos sobre el "cine ojo" destacaba la
importancia de la cmara y el montaje como los ele-
mentos tcnicos que permitan captar y elaborar la re-
alidad. La teora que utilizaba consista en la frmula
siguiente:
cine + ojo = cine grabacin de los hechos.
cine ojo = cine veo (veo con la cmara) + cine
escribo (registro con la cmara sobre la pelcula) +
cine organizo (yo monto).
Para definir estos parmetros, Vertov elabor la
teora de los intervalos, que consista en tener en cu-
enta el momento de transicin de un plano al otro.

26
 Para Vertov ser importante restituir el interva-
lo a la materia, por lo tanto, el intervalo ser el lugar
para la creacin. Es el lugar donde se ofrece una ac-
cin que espera una reaccin del espectador. La ori-
ginalidad del pensamiento de Vertov con respecto a
la teora de los intervalos, la hallamos , como afirma
el filsofo Gilles Deleuze, en su correlacin entre dos
imgenes consecutivas que adquieren significado gra-
cias al funcionamiento de nuestro sistema perceptivo.
La mquina de imgenes inseparable de una enuncia-
cin propia del cdigo cinematogrfico.
Vertov y Eisenstein
Dziga Vertov y Sergei M. Eisenstein tuvieron po-
siciones enfrentadas respecto a la funcin del cine.
Para el primero, todo lo que captaba la cmara tena
que ser una copia fiel de la vida y, mediante el mon-
taje, se nos revelaban aspectos ocultos de la realidad.
En cambio, para el segundo, el cine era una herrami-
enta, que mediante la manipulacin de la fotografa y
el montaje permitan provocar sentimientos determi-
nados en el espectador. Para Eisenstein, el cine serva
de intermediario entre la idea y el pblico; para Ver-
tov, el cine de ficcin retrasaba los avances del docu-
mental y dificultaba la funcin revolucionaria del ci-
ne. Eisenstein opinaba que el cine ojo de Vertov in-
vestigaba slo sobre la forma flmica pura.

27
 Para Vertov, la organizacin del movimiento
surga del material rodado; mientras que para Eisens-
tein, el movimiento surga de la medida mecnica del
metraje. Tambin opinaban de forma diferente con
respecto a la utilizacin del sonido en el cine. Vertov
lo defenda, porque ayudaba a reproducir la realidad
de una manera ms fidedigna; para Eisenstein, el so-
nido desvirtuaba el lenguaje puro de la imagen.
Vertov pas los ltimos aos de su vida trabajan-
do en una oficina de montaje de noticiarios, apartado
del cine documental para ser considerado desafecto
al realismo socialista que el Partido impuso.
Esfir Shub y el documental histrico
Eshr llinitchina, ms conocida como Esfir o Est-
her Shub, est considerada pionera del cine de monta-
je con archivos filmogrficos y del documental hist-
rico. Naci en Ucrania en 1894 y muri en Mosc
en 1959. Entusiasta con la revolucin sovitica, a par-
tir de 1922 trabaj como montadora de pelculas ex-
tranjeras y soviticas. Tambin subtitul numerosas
pelculas extranjeras. Por ejemplo trabaj en la versin
rusa de El doctor Mabuse (1922) de Fritz Lang. Despus
de la revolucin se uni a la Organizacin de Escri-
tores de Izquierda (LEF) fundada por Maiakovski.
Desde el primer momento estuvo muy interesada
en el cine documental y colabor en el proyecto del
cine ojo de Dziga Vertov, pero se alej para dedicarse

28
a sus propios proyectos de produccin de filmes de
montaje.
Fidelidad a la realidad
Aunque conoca el poder de manipulacin del
montaje, su objetivo era conseguir la mayor exactitud
posible de los hechos que quera documentar. Por eso,
al igual que un historiador, estudiaba cuidadosamente
el material que montaba y el contexto de los aconte-
cimientos. No le interesaba la lectura ideolgica y ci-
nematogrfica posterior, le interesaba la fidelidad a la
verdad histrica. Consideraba el cine una herramien-
ta importante para documentar la historia de los pu-
eblos.
En 1926 obtuvo permiso para investigar los anti-
guos noticiarios de los archivos del Museo de la Revo-
lucin. Despus de meses de trabajo, encontr y or-
ganiz una coleccin de pelculas sobre la vida del zar
Nicols II que iban de 1896 a 1912. Del montaje final
saldra su triloga sobre la historia de Rusia: La cada de
la dinasta Romanov (Padenie Dinastii Romanovikh, 1927),
que comprenda material flmico de 1912 a 1917, La
gran ruta (Velikj Put, 1927) y La Rusia de Nicols II y
Tolstoi (Rossija Nikolaja II i Lev Tolstoi, 1928). Tambin
hay que destacar el montaje Espaa (1939) por el gran
trabajo realizado con el material filmado en la guerra
civil espaola por Roman Karmen. Su tarea impuls
el desarrollo de los archivos cinematogrficos.

29
 El documental potico
Esta modalidad comparte terreno comn con la
vanguardia modernista. Aqu no importan las con-
venciones de la continuidad creadas por el montaje,
ni que no se entienda el espacio ni el tiempo donde
pasan las acciones. Su inters radica en la exploracin
de las asociaciones y las pautas relacionadas con los
ritmos temporales y las yuxtaposiciones espaciales.
El tema central del documental potico es ofre-
cer un punto de vista artstico de los hechos que se
quieren mostrar. En la dcada de los aos veinte del
siglo pasado algunos pintores, y otros artistas, utiliza-
ron el cine como herramienta de creacin. Entendan
el cine como arte pictrico, en el que el tratamiento
de la luz y la composicin se convertan en los temas
ms importantes.
Sinfonas de la ciudad, abstraccin y cine
En 1921, los pintores Viking Eggeling y Hans
Richter, utilizando las pinturas del primero, experi-
mentaron con el filme abstracto. En 1925, Fernand
Lger y Dudley Murphy realizaron Ballet mcanique, en
1927 Man Ray Emak Bakia. Laszlo Moholy-Nagy, en
Play of Light: Black, White, Grey (1930), utiliz el cine
para presentar diferentes puntos de vista sobre cmo
afecta la luz a algunas de sus esculturas. Al Moholy-
Nagy le interesa ms destacar los efectos de la luz que

30
las esculturas en s. Sucede lo mismo con la pelcula
que Jean Mitry realiz en homenaje a Abel Gance, Pa-
cific 231 (1944). Otros ejemplos son El perro andaluz
(1928) de Luis Buuel y Salvador Dal.
Entre estas producciones, hay que citar lo que se
ha llamado sinfonas de la ciudad. Berln: sinfona de una
gran ciudad (1927), de Walter Ruttman, se considera la
iniciadora de esta especializacin documental. Otros
ejemplos son Nueva York (1911), de Julius Jaenzon;
Manhattan (1921), de Paul Strand y Charles Sheeller;
Slo las horas (1926), de Alberto Cavalcanti; propos de
Nice (1930), de Jean Vigo; Images d'Ostende (1930), de
Henri Storck; El puente (1928) y Lluvia (1929), de Joris
Ivens, que retratan la ciudad de Amsterdam.
La modalidad potica, como las dems que cita
Nichols, tuvo predecesores y continu, y continuar
hoy en da, en obras como N.Y. N.Y. (1957), de Fran-
cis Thompson, Glass (1958), de Bert Haanstra; Koya-
anisqatsi (1982) y Powaqqatsi (1988), de Godfrey Reg-
gio; Baraka (1992), de Ron Fricke. Otras produccio-
nes que podran ser clasificadas en ms de una moda-
lidad son Song of Ceylon (1934), de Basil Wright; Sans
soleil (1982), del polifactico Chris Marker; Free Fall
(1998), y Danube Exodus (1999), de Pter Forgcs.

31
32
 LA CONSOLIDACIN DEL GNERO:
EL DOCUMENTAL EXPOSITIVO
Bill Nichols considera que durante este periodo
se consolida una modalidad de representacin de la
realidad en el documental que denomina expositiva.
Esta modalidad centra su atencin en reunir y mos-
trar acontecimientos utilizando una forma retrica o
argumentativa. Se dirige directamente al espectador y
acostumbra a incluir voces - sobre todo una voz om-
nisciente- y grafismo.
John Grierson y el cine documental britnico
John Grierson naci en Kilmadock (Stirlingshire,
Escocia) en 1898 y muri en Bath, Somerset, Ingla-
terra, en 1972. Adela Medrano, en su libro Un modelo
de informacin cinematogrfica: el documental ingls, seala
que Grierson utiliz la palabra documental, en 1926,
para referirse al filme Moana (1926) de Robert J. Fla-
herty. El concepto lo extrajo del francs documentaire,
que se utilizaba para referirse a los filmes de viajes y
era adecuado para la temtica del filme de Flaherty.
Otro historiador del documental, Brian Winston, en
el artculo "Before Flaherty. Before Grierson. The do-

33
cumentary film in 1914" asegura que Edward Curtis
ya utiliz en 1914 la expresin documentary work, en un
sentido griersoniano.
La produccin cinematogrfica britnica tiene
una tradicin realista que se remonta a los primeros
tiempos del cine y que los historiadores hacen coin-
cidir con la escuela de Brighton. Esta tradicin se afi-
anza con la obra de los documentalistas britnicos de
los aos treinta del siglo XX dirigidos por John Gri-
erson. Estudi filosofa en la Universidad de Glasgow
y obtuvo una beca de la Fundacin Rockefeller, que
le permiti realizar una estancia en los Estados Uni-
dos, en 1924, para llevar a cabo una investigacin en
ciencias sociales en la Universidad de Chicago.
Durante tres aos se dedic a estudiar prensa, ra-
dio, televisin y cine, sorprendido por el efecto que
estos medios tenan sobre el pblico y por el sensa-
cionalismo de la prensa del magnate William Hearst.
De acuerdo con Walter Lippmann, consideraba que
las esperanzas de conseguir una verdadera democra-
cia se alejaban cada vez ms. Focalizaba la causa en
la falta de informacin que tenan los ciudadanos de
los problemas cada vez ms complejos a los que tena
que hacer frente la sociedad.
En una reflexin que podramos considerar bas-
tante actual, afirmaba que este hecho provocaba que
la participacin ciudadana fuera superficial o casi in-
existente.

34
 Para superar esta situacin, Grierson crea que la
solucin era la utilizacin del cine para ayudar a las
personas a comprender lo que pasaba en el mundo. Y
con este objetivo enfoc su trabajo como documen-
talista.
Su concepcin del cine recibi la influencia de
los cineastas soviticos, en concreto del Acorazado Po-
temkin de Eisenstein, que haba ayudado a preparar
para su difusin en Estados Unidos.
Cuando regres a Inglaterra, en 1927, recibi la
ayuda del Empire Marketing Board (EMB) para rea-
lizar la pelcula A la deriva (Drifters, 1925), que trataba
el tema de la pesca del arenque. Este filme formaba
parte de un proyecto de producciones encaminadas
a difundir la idea de unidad de todos los miembros
del Imperio Britnico por medio de la promocin del
comercio. El xito de la pelcula posibilit que Grie-
ron se encargara de organizar la Unidad de Filmacin
del EMB, desde 1928 hasta 1933. Y a partir de esta
fecha y hasta la Segunda Guerra Mundial en la Crown
Film Unit (CFU) de la General Post Office (GPO),
que dependa directamente del Gobierno.
El grupo, formado inicialmente por dos personas
en 1930, se increment hasta llegar a treinta en 1933
y sigui creciendo en produccin y personal. Desde
1937, Grierson export su proyecto a otros pases de
la Commonwealth, y en 1939 cre en Canad el Na-
tional Film Board (NFB), compaa de producciones

35
documentales an activa actualmente. La tarea de Gri-
erson era delicada, ya que deba encontrar el patroci-
nador adecuado que financiara los documentales que
queran realizar, casi siempre organismos oficiales, y
compaginar las necesidades que planteaban los docu-
mentales con la libertad creativa de los miembros de
la Unidad de Filmacin, la mayora de ellos simpati-
zaba con el socialismo.
Algunas de sus obras ms representativas son
Housing Problems (1935), dirigida por Edgar Anstey y
Arthur Elton; Cool Face (1936), dirigida por Alberto
Cavalcanti; Song of Ceylon (1935), que, dirigida por Ba-
sil Wright con la ayuda de John Taylor, es el primer
documental que recibe un premio, el del Festival In-
ternacional de Bruselas en 1935, o Night Mail (1936),
dirigida por Harry Watt y Basil Wright, entre otros.
Una herramienta para la educacin
John Grierson se senta comprometido con la
idea de que el cine tena que ser una herramienta para
la educacin y la comprensin entre los pueblos. Por
este motivo exiga una absoluta entrega a los miem-
bros de su equipo. Consideraba que su labor era si-
milar a la que realizaba un sacerdote desde el plpito.
En su caso, crear ciudadanos bien informados para
potenciar la democracia como forma politca de las
sociedades.

36
 Formalmente, crea que los documentales tenan
que focalizar la atencin en el mensaje que queran
difundir. Por este motivo, se tena que evitar la ten-
dencia al esteticismo en las imgenes y favorecer el
discurso poltico. Grierson afirmaba que "el arte era
un martillo, no un espejo".
Su manera de pensar se reflejaba en los temas que
produjo y en el tratamiento cinematogrfico. Le in-
teresaba destacar a la gente corriente en su entorno
laboral y, sobre todo, mostrar el esfuerzo y la coope-
racin. Como ejemplo, A la deriva (1925) centraba la
atencin en los trabajadores britnicos, que se con-
vertan en los protagonistas y los hroes de la pelcula.
Un hecho inslito en el cine britnico de la poca, lo
cual daba a la obra un fuerza casi revolucionaria.
Para conseguir estos objetivos, su equipo experi-
ment con diferentes aspectos tcnicos, como en la
utilizacin de la banda de sonido en Night Mail (1936),
que destaca por la sincronizacin entre las imgenes y
la msica, o en ofrecer el punto de vista de los prota-
gonistas en Housing Problems (1935) o Cool Face (1936).
En Housing Problems, en lugar del narrador omniscien-
te clsico, caracterstico de los documentales de Gri-
erson, los que hablaban eran los propios protagonis-
tas, los habitantes de los barrios ms pobres, que nos
hablan directamente de las condiciones miserables de
sus viviendas. Podramos decir que fue un pionero del
cine directo iniciado, en 1960, por Robert Drew y Ric-

37
hard Leacock. Grierson haba definido el documental
como "el tratamiento creador de la realidad".
Leni Riefenstahl, la belleza
al servicio de la ideologa
Helena Bertha Amalie Riefenstahl, conocida co-
mo Leni Riefenstahl, naci en Berln 1922 y muri en
Poecking (Baviera) en 2003. Su figura se asocia con el
nazismo, porque ejerci su profesin de cineasta en
Alemania bajo este rgimen. Admirada por Hitler, se
convirti en la artista que lo tena que inmortalizar en
uno de los documentales de propaganda poltica ms
admirados, El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens,
1934).
En sus memorias, Leni explica que Hitler, en per-
sona, le dijo que no quera una pelcula aburrida so-
bre el congreso del partido nazi, sino un documen-
to artstico. Hitler no se equivoc al escogerla para la
realizacin del documental. Mediante la obra de una
gran artista, el documental se convirti en un clsico
del gnero y en un importante documento histrico
utilizado tanto por los partidarios del nacionalsocia-
lismo, como por sus detractores.
La aficin de la directora por el mundo del arte
haba empezado con su inters por la danza, de la cu-
al se tuvo que alejar a causa de una lesin. A partir
de aquel momento, una serie de circunstancias dirigi-
eron su inters hacia el mundo del cine, en concreto,

38
hacia las pelculas de montaa. Arnold Fanck, famo-
so director de este gnero tan especializado, la dirigi
como actriz y consigui que adquiriera fama en este
campo con La montaa sagrada (Die Heilige Berg, 1926)
o El infierno blanco de Piz Palu (Die Weisse Hlle von Piz
Palu, 1929). Dentro de este mundo se despert su in-
ters por dirigir sus propias pelculas La luz azul (Das
Blaue Licht, 1932).
Los dirigentes nazis eran conscientes de la im-
portancia del cine como herramienta propagandstica
y haban dispuesto toda la produccin bajo el mando
del ministro de Propaganda del Reich, Joseph Goeb-
bels. ste era un gran admirador de la obra de S. M.
Eisenstein, al que consideraba un gran propagandis-
ta. A pesar de los enormes poderes de Goebbels, Le-
ni Riefenstahl ejerci su tarea de realizadora con to-
tal libertad, gracias a la proteccin directa de Hitler.
Su colaboracin artstica con el rgimen nazi, as co-
mo la gran admiracin que senta por Hitler, fueron la
causa de que no volviera a integrarse en los circuitos
del cine comercial una vez acabada la Segunda Guerra
Mundial, aunque no fue procesada en ninguno de los
juicios que los aliados le abrieron.
Leni Riefenstahl es al mismo tiempo admirada y
odiada. Admirada por el gran talento cinematogrfico
sobradamente de mostrado en obras como El triunfo
de la voluntad y Olympia (1936). Odiada por haber es-

39
tado a favor del nazismo, aunque afirma que nunca
form parte del partido ni de la organizacin nazi.
Esttica y propaganda poltica
Formalmente la obra documental de Leni Rie-
fenstahl destaca por su belleza en el tratamiento de
la fotografa, el sonido y el montaje. Tambin por la
constante necesidad de innovacin en la utilizacin
de las tcnicas cinematogrficas.
En El triunfo de la voluntad experiment con los
encuadres mviles. Hasta aquel momento, los docu-
mentales acostumbraban a utilizar la cmara de for-
ma esttica, y para romper esta inercia copiada de la
esttica de los noticiarios, Riefenstahl dot de movi-
miento todas las imgenes del documental. Los tr-
velin sirven para acercar a los espectadores a la figura
de Hitler y a sentirse como un militante ms que par-
ticipa en el congreso de partido nazi en Nuremberg.
En el documental, la directora utiliza la imagen
de Hitler bajando del cielo con su avin, para dar-
nos de l una visin de un dios salvador que resituar
a Alemania en el lugar que le corresponde. Tambin
muestra la adoracin del pueblo alemn por su fhrer.
Las diferentes angulaciones que adopta la cmara nos
transmiten la idea de Hitler como una figura sobre-
natural. La directora cont con un despliegue de me-
dios como nunca se haba visto. El valor artstico del
documental fue reconocido con la obtencin de nu-

40
merosos premios. En 1935 recibi la medalla de oro
de la Exposicin Internacional de Pars.
En Olympia I. La fiesta de los pueblos (Olympische Spi-
ele, Fest der Vlker, 1936) y Olympia II. Festival de las na-
ciones (Olympische Spiele, Fest der Schnheit, 1936), tam-
bin experiment con los encuadres, la angulacin de
la cmara, los tipos de pelcula, los tipos de objetivo
y las tomas de las imgenes submarinas, entre otras
cosas. La utilizacin de la simbologa de la Grecia cl-
sica serva para potenciar la imagen de Berln como
el nuevo Atenas cuna de la cultura europea. El docu-
mental gan el premio a la mejor pelcula en el Festi-
val de Venecia de 1938.
Leni era consciente de que el arte cinematogr-
fico tena sus propias leyes y que cualquier pelcula
artstica las tena que respetar. Estos parmetros eran
difciles de precisar, aunque consideraba que un buen
director deba tener dos cualidades importantes: sa-
ber transformar lo que perciba en imgenes y tener
un sentido innato del ritmo y del movimiento cine-
matogrfico.
Pare Lorentz y el compromiso social
Leonard MacTaggart Lorentz, conocido en el
mundo del cine como Pare Lorentz, naci en 1905 en
Clarksburg (Virginia del Oeste) y muri en 1992 en
Armonk (Nueva York). Lorentz estudi en la Univer-
sidad de Virginia del Oeste donde edit una revista de

41
humor Moonshine, se hizo socio de una fraternidad de
periodistas llamada Sphinx y fue escogido presidente
de la Southern Association of College Editores.
Al acabar los estudios universitarios fue a vivir a
Nueva York, donde encontr trabajo como periodista
en diversas publicaciones, entre ellas Vanity Fair. Ne-
cesitaba dinero para continuar su formacin y conse-
guir alguno de sus proyectos, como llegar a ser crtico
musical. Su madre era cantante y la aficin a la msica
le vena de pequeo, ya que la haba estudiado durante
diez aos. Adquiri renombre escribiendo sobre ci-
ne en varias columnas en los diarios. A raz de esta
actividad, en 1930 public un libro, The Private Life of
the Movies, sobre la censura en el cine, con el abogado
Morris Ernst, defensor de los derechos civiles.
Desde su columna poltica en el Washington Sides-
how, propiedad del imperio Hearst, alab la poltica
rural del New Deal del presidente Franklin Delano
Roosevelt, lo cual provoc que el propio Hearst en
persona lo despidiera. A raz de este incidente escri-
bi el libro The Roosevelt Year: 1933, que le sirvi para
ser reconocido como columnista poltico y le abri las
puertas del Gobierno federal de los Estados Unidos
para la direccin de documentales.
Antes de producir su primer documental, The
Plow that Broke the Plains (1936), no haba trabajado
nunca en la direccin, produccin o guin de ningn
film. La unidad de filmacin que el Gobierno federal

42
puso bajo sus rdenes se convirti en algo ms que
en un trabajo, porque estaba plenamente de acuerdo
con sus ideas. Lorentz estaba profundamente intere-
sado en la figura del presidente Roosevelt y en la con-
servacin de los recursos naturales.
El compromiso social
Los convulsos aos treinta propiciaron la apari-
cin de temas en el cine documental vinculados a las
extremas condiciones de pobreza de las clases traba-
jadoras.
Estados Unidos estaba bajo los efectos de la
Gran Depresin y las condiciones de vida de muc-
hos norteamericanos eran penosas. Casi catorce mi-
llones de personas se encontraban sin trabajo. En
1933, Franklin Delano Roosevelt fue nombrado pre-
sidente en sustitucin del republicano Herbert C. Ho-
over.
Ante la actitud pasiva de los anteriores presiden-
tes republicanos, Roosevelt asumi una poltica inter-
vencionista que permitiera resolver la crisis econmi-
ca. El New Deal puso en marcha una poltica refor-
mista centrada en la ayuda directa a los millones de
personas empobrecidas por la crisis, en la ocupacin
econmica que permitiera reducir el desempleo y fo-
mentar la demanda, y en la reforma del sistema finan-
ciero.

43
 Tambin se regularon las relaciones entre empre-
sarios y trabajadores (National Labor Relations Act).
Entre otras leyes sociales, se promulg la Ley de se-
guro de desempleo, invalidez y vejez (Social Security
Act) y se garantiz la libertad de organizacin y de
negociacin, y el derecho de huelga.
La poltica empezada por el nuevo presidente
demcrata provoc la oposicin de los republicanos,
as como la de algunos miembros de su propio par-
tido. Desde los sectores ms conservadores, era con-
siderada de carcter "comunista". Un ejemplo de lo
que lleg a significar esta poltica para estos sectores
lo encontramos en el hecho de que, durante la caza
de brujas de los aos cincuenta promovida por el se-
nador McCarthy, haber apoyado al New Deal o haber
simpatizado con l fue considerado una actividad an-
tiamericana denunciable ante los tribunales.
En este contexto hay que comprender el com-
promiso social que Pare Lorentz y otros documenta-
listas del resto del mundo depositan en su tarea cine-
matogrfica. Si a John Grierson se le ha considerado
el padre del documental britnico, en el caso de los
Estados Unidos se tiene que hacer referencia a Pare
Lorentz, sin olvidar la tarea realizada por los miem-
bros de The Film and Photo League y de Nykino, que
contaron con la colaboracin del documentalista ho-
lands Joris Ivens y el Frontier Film Group.

44
 Richard M. Barsam, profesor emrito de Film
Studies en el Hunter College, City University of New
York, afirma que Lorentz crea que los ciudadanos
tenan derecho a recibir ayuda del Gobierno para so-
lucionar los problemas. De ah su inters por docu-
mentar la vida de la gente. Su entrada en el mundo del
cine documental surgi de una confluencia de intere-
ses. Por una parte, el Gobierno quera utilizar el cine
como herramienta de propaganda de su poltica. Por
otra, Lorentz tena la idea de producir una pelcula
sobre las tormentas de polvo. El resultado fue la rea-
lizacin de The Plow that Broke the Plains (1936) y The
River (1937), entre otros, y la creacin del U. S. Film
Service (USFS) en agosto de 1938. Los objetivos b-
sicos del USFS eran educar a los funcionarios e infor-
mar al pblico sobre cmo solucionar sus problemas.
Lorentz incluy a muchos de los miembros de Nyki-
no en los equipos de filmacin.
Los temas que trataba Lorentz en sus filmes eran
los potenciados desde el Gobierno, como la planifi-
cacin urbanstica, las tormentas de polvo y la electri-
ficacin rural. El estilo de realizacin que utilizaba lo
podemos clasificar, segn Bill Nichols, en la modali-
dad expositiva, que tambin incluira el de los otros
autores citados en este apartado.
Esta modalidad de representacin de la realidad
se dirige directamente a los espectadores, general-
mente, por medio de una voz omnisciente que expo-

45
ne unos argumentos sobre los hechos que documen-
ta. Tambin intenta aportar pruebas centradas en las
imgenes, y el montaje acostumbra a estar al servicio
de la continuidad retrica. Igualmente quiere demos-
trar su objetividad a travs de la utilizacin de una voz
en off. El espectador espera que se le d una solucin
sobre aquello que se explica. Lo importante, en esta
modalidad, es hacer llegar el conocimiento de unos
hechos, as como un punto de vista u opinin. Es de-
cir, no vale ser neutral.
La propaganda durante la guerra
El periodo entre las dos guerras mundiales en Eu-
ropa y Estados Unidos fue de una gran inestabilidad
social y poltica. Se lleg a un grado de tensin mxi-
ma entre dos formas de entender y organizar el mun-
do. Por una parte, el proyecto socialista, entendido
en un sentido amplio, y, por otra, el sistema capitalis-
ta. Las sociedades democrticas occidentales permiti-
eron el surgimiento de otro movimiento, el fascismo,
tambin entendido en sentido amplio, que se enfrent
al primero y puso en peligro la democracia como sis-
tema poltico.
Esta polarizacin adquiri caractersticas propias
en cada pas. En Europa, muchos Estados acabaron
gobernados por dictaduras militares y regmenes to-
talitarios: la dictadura del general Primo de Rivera en
Espaa (1923-1931) y la dictadura franquista (1939-

46
1975), instaurada despus de la Guerra Civil (1936-
1939); en Grecia, la del general Metaxas (1936-1941);
en Portugal, la dictadura salazarista (1926-1974) im-
puesta por Antonio de Oliveira Salazar; la ascensin
del fascismo en Italia (1922-1943), dirigido por Beni-
to Mussolini y el nazismo en Alemania (1933-1945),
impuesto por Adolf Hitler, etc.
En otros Estados europeos, el equilibrio entre las
dos fuerzas provoc gobiernos muy inestables, como
es el caso de Francia. En los Estados Unidos la situ-
acin de pobreza a la que se vio sometida una gran
parte de la poblacin propici la poltica intervencio-
nista de Roosevelt.
La chispa que hizo estallar la tensin acumulada
fue la invasin de Polonia por el ejrcito alemn. El
estallido de la Segunda Guerra Mundial propici la
aparicin de los documentales propagandsticos, que
ambos bandos utilizaron. Los cineastas se vieron im-
plicados documentando con imgenes los aconteci-
mientos de la guerra y creando las pelculas que sus
gobiernos necesitaban.
De entre ellos destacamos algunos nombres: en
Alemania, Fritz Hippler, vinculado a la divisin de no-
ticiarios del Ministerio de Propaganda nazi; en Gran
Bretaa, Humphrey Jennings, del grupo de Grierson,
trabaj en la Crown Film Unit -encargada de produ-
cir pelculas de guerra-, en que tambin particip Al-
berto Cavalcanti, Harry Watt, Paul Rotha y otros; en

47
la URSS, Roman Gregoriev se encargaba de compa-
ginar los noticiarios de combate que haba trabaja-
do con Dziga Vertov y su hermano, Mijal Kaufman;
otros directores implicados fueron Leonid Varlamov,
Ilya Kopalin, veterano de Kino Pravda, y tambin cola-
bor Alexander Dovzhenko. Ms de cien camargra-
fos soviticos murieron en el ejercicio de su trabajo.
El ataque japons a Pearl Habour, en 1941, pro-
voc que los Estados Unidos entraran en la guerra,
de modo que tambin la industria cinematogrfica
americana produjo pelculas de propaganda. Desta-
can la serie Why We Fight?, dirigida por el director de
Hollywood Frank Capra, que cont con la colabora-
cin de Robert J. Flaherty y Joris Ivens. Con esta serie
de documentales, el ejrcito quera concienciar a los
reclutas sobre la importancia de su lucha.
Tambin dirigieron documentales John Ford, The
Battle of Mindway (1942); William Wyler, Memphis Belle
(1944), y John Huston, que realiz tres: Report from
the Aleutians (1942), The battle of San Pietro (1945) y Let
There Be Light (1946). De los tres documentales que
rod Huston, hay que destacar los dos ltimos, por-
que fueron censurados por el ejrcito norteamericano
por pacifistas.
El objetivo de The battle of San Pietro, en que Hus-
ton expres la crudeza del combate de los soldados de
infantera, era explicar por qu se avanzaba tan lenta-
mente en Italia. Para destacar la importancia que daba

48
a la vida de los hombres, la banda de sonido insertaba
las voces de los soldados muertos, registradas antes
de la batalla, sobre imgenes de sus cuerpos muertos.
El impacto que el documental produjo entre el man-
do militar provoc que se demorara el estreno de la
pelcula hasta el final de la guerra.
La pelcula que realiz Huston se centraba en el
sufrimiento humano y se converta en una crtica a
todas las guerras. Todava hoy en da es un documen-
tal que no se encuentra fcilmente. En Let There Beo
Light, Huston expresa la misma idea que en el anteri-
or: el drama personal que la guerra supone para las
personas. Los mandos del ejrcito queran un docu-
mental que ayudara a encontrar trabajo a los solda-
dos que volvan de la guerra, y pedan que explicara a
las empresas que los soldados afectados por la guerra
no estaban locos. Huston film el proceso de reha-
bilitacin en un hospital del ejrcito utilizando cma-
ras ocultas en las terapias individuales y de grupo. Las
imgenes conseguidas tienen momentos muy conmo-
vedores y el ejrcito slo permiti que las vieran los
psiquiatras.
Documentos de guerra
Las filmaciones de los grupos de rodaje de los
pases aliados permitieron documentar el horror de
los campos de exterminacin nazis. Sus imgenes se
utilizaron como pruebas en los juicios por crmenes

49
de guerra en Nuremberg. Los partisanos yugoslavos
realizaron el documental Jasenovac (1945), de Gustav
Gavrin y Costa Hlavaty, utilizando documentos escri-
tos y fotografas nazis.
Del grupo de polacos que avanzaba con las tro-
pas soviticas, Aleksander Ford y Jerzy Bossak, anti-
guos miembros de un cineclub de izquierdas, docu-
mentaron el campo de exterminacin nazi Majdanek
en Majdanek, cementerio de Europa (1944). Algunas es-
cenas de este documental muestran, por una parte, el
dolor de la gente que encontraba cadveres de amigos
y parientes y, por otra, los restos de medio milln de
pares de zapatos, montaas de cabellos, dientes y ga-
fas de las vctimas.
La utilizacin masiva de pruebas fotogrficas tan-
to de los crmenes de guerra como de los juicios
posteriores se utilizaron para elaborar dos largome-
trajes documentales: El juicio de las naciones (1946), de
produccin sovitica, dirigido por Roman Karmen y
montado por Yelizaveta Svilova, esposa de Dziga Ver-
tov, y Nuremberg (1948), de produccin norteamerica-
na empezada por Pare Lorentz y acabada en Alemania
por Stuart Schulberg, miembro de los equipos de fil-
macin del ejrcito norteamericano. Bsicamente sir-
vieron para exhibirse en la Alemania ocupada por los
ejrcitos aliados.
La bomba atmica lanzada sobre Hiroshima y
Nagasaki fue el centro de atencin de todos los hor-

50
rores en Japn. Akira Iwasaki y Fumio Kamei docu-
mentaron los hechos, la mayora del metraje fue con-
fiscado por las tropas norteamericanas, que, a pesar
de todo, accedieron a que Fumio Kamei dirigiera La
tragedia del Japn (Nihon no Higeki, 1953), que al final
no se exhibi. En 1970, la Universidad de Columbia
en los Estados Unidos utiliz parte del metraje para
elaborar Hiroshima-Nagasaki, agosto de 1945.
Durante los aos posteriores a la guerra, en la d-
cada de los cincuenta y los sesenta, varias pelculas do-
cumentales en todo el mundo mostraban los crmenes
cometidos por el nazismo: los documentales polacos
de Jerzy Bossak y Waclaw Kazimierczak Rquiem por
500.000 (Requiem dla 500.000, 1963) y el de Jerzy Ziar-
nik La vida cotidiana del oficial de la Gestapo Smitch (Pows-
zed- ni Dzien Gestapowca Schmidta, 1963). En Alemania
oriental, Andrew Thorndike - antinazi que haba su-
frido represalias- y su esposa, mediante la utilizacin
de filmes de archivo, se dedicaron a denunciar a los
nazis vivos que estaban en el poder en Alemania oc-
cidental. Entre sus obras destaca T y muchos camaradas
(Du und mancher Kamera, 1955), Vacaciones a Sylt (Urlaub
auf Sylt, 1957) y Operacin espada teutnica (Unternehmen
Tuetonenschwert, 1958), que denunciaba Hans Speidel,
un oficial importante de la OTAN (Organizacin del
Tratado del Atlntico Norte).
Otro documental, del director de Alemania ori-
ental Joachim Hellwig, Un diario para Anna Frank

51
(Ein Tagebuch fr Anne Frank, 1958) investigaba sobre
el destino de los responsables de la detencin, depor-
tacin y muerte de Anna Frank y los encuentra ejer-
ciendo cargos de responsabilidad en la Alemania oc-
cidental.
De todos estos documentales destaca Nuit et bro-
uillard (1955), de Alain Resnais. El documental con-
trasta el metraje de archivo, en blanco y negro, con
metraje actual, en color, filmado en los antiguos cam-
pos de concentracin. Adems, el dramatismo de la
obra se intensifica al incluir como comentario la re-
flexin de un antiguo deportado en Mauthausen, Je-
an Cayrol.
Otros documentales, Morir en Madrid (Mourir
Madrid, 1962), de Frdric Rossif, y El fascismo desnu-
do (Obyknovennyj Faschim, 1965), del director ruso Mi-
jal Romm, sirvieron de catarsis colectiva ante el hor-
ror del fascismo. Hasta aquel momento, el documen-
tal haba conquistado una posicin que a menudo su-
peraba las pelculas de ficcin, su pblico haba au-
mentado e incluso se haba extendido ms all de las
pantallas cinematogrficas: clubes, bibliotecas, etc.
La irrupcin de la televisin
La expansin y hegemona de la televisin afect
directamente al gnero documental. Su exhibicin en
las pantallas de cine fue decreciendo hasta convertir-
se en un gnero para la televisin. Como seala Mar-

52
garita Ledo, catedrtica de Comunicacin audiovisual
de la Universidad de Santiago de Compostela, la tele-
visin propici la simplificacin y la eliminacin de la
cultura cinematogrfica en el documental.
Con respecto a la produccin de noticiarios para
el cine, en Estados Unidos This is America y March of
Time se dejaron de hacer en 1951. Path News, que se
haba convertido en filial de la Warner Brothers, fina-
liz en 1957, Fox Movietone News en 1963, News of the
Day, de la MG, Hearst y Universal News, en 1967. Sus
funciones y el personal pasaron a la televisin y las
agencias de noticias.
Los primeros documentales televisivos, en muc-
hos pases fueron filmes de compilacin con metraje
de archivo. En los Estados Unidos, la National Bro-
adcasting Company (NBC) emiti la serie Victoria en el
mar (Victory at Sea, 1952-1954), una crnica de las ba-
tallas navales de la Segunda Guerra Mundial. Su rival
Columbia Broadcasting Systems (CBS) emiti la serie
Siglo XX (Twentieth Century, 1957-1966). En el Canad
La ciudad del Oro (City of Gold, 1957), de Colin Low y
Wolf Koenig, sorprendi a todo el mundo al utilizar
slo material fotogrfico.
Tambin se desarrollaron los documentales de
temtica antropolgica y de la vida animal en la natu-
raleza. Algunos ejemplos son los documentales hec-
hos, en 1952, por los antroplogos Margaret Mead y
Gregory Bateson, que mostraban formas de vida de

53
los nativos de Bali y Nueva Guinea; los producidos
por Walt Disney La isla de las focas (1948) y El Valle de
los castores, (1950), y las obras de Jacques Cousteau El
mundo del silencio (Le monde du silence, 1956) y El mundo
sin sol (Le monde sans soleil, 1964).
Informativamente, en los Estados Unidos hay
que destacar la serie See it Now de Edward R. Murrow
y Fred Friendly en la CBS, que empez a emitirse en
1951. La emisin en este programa del documental
Report on Senator McCarthy, (1954) signific el descenso
de la influencia de este senador, responsable de la per-
secucin de ciudadanos norteamericanos acusados de
simpatizar con el comunismo.

54
 EL DOCUMENTAL DENTRO DEL
CINE MODERNO: LAS MODALIDADES
DE OBSERVACIN Y PARTICIPATIVA
Para Bill Nichols, a partir de los aos sesenta, se
inician dos modalidades ms de representacin de la
realidad en el documental que llama de observacin
e interactivo o participativo. De estas modalidades, la
primera se distingue por pretender la no intervencin
del realizador, se registran los hechos que se observan
sin utilizar voice over, tampoco se utiliza msica que no
est relacionada con la escena, ni titulaciones, ni cual-
quier tipo de reconstruccin.
La segunda modalidad, inspirada por la idea del
cinema verdad (Kino-Pravda) de Dziga Vertov, pregun-
ta e interacta con los sujetos que quiere documentar
y tambin utiliza metraje de archivo para contextua-
lizar los hechos que documenta. Es una modalidad
que otorga visibilidad a los mecanismos tcnicos que
utiliza el documental, la voz del director, la presencia
de la cmara, imgenes que demuestran o invalidan
aquello que afirman los testimonios.
Algunos autores llaman al documental de obser-
vacin, cine directo y al documental interactivo cin-

55
ma vrit. Estas clasificaciones, hay que considerarlas
indicativas, ya que para otros autores las dos definici-
ones son intercambiables. Para este debate recomien-
do leer la bibliografa citada al final del libro. Es difcil
encontrar unanimidad de criterios en la clasificacin
del documental. Erik Barnouw, profesor emrito de
Dramatic Arts en la Columbia University, elabora una
cronologa histrica de los autores y sus produccio-
nes, cronologa que por otra parte intenta hacer coin-
cidir con corrientes de estilo: para los aos veinte de-
fine el documental explorador, el documental repor-
tero y el documental pintor. El periodo de los aos
treinta a los cuarenta, el documental abogado, el do-
cumental toque de trompeta y el documental fiscal.
De los aos cincuenta a finales de los ochenta, el do-
cumental observador, el documental catalizador y el
documental guerrillero.
El crtico de cine y profesor de la Universit de
Paris VII, Guy Gauthier coincide con los grandes pe-
riodos cronolgicos y presenta, adems, una clasifi-
cacin segn las fases de la produccin: idea, rodaje,
montaje, recepcin, y una clasificacin segn los te-
mas que presentan los documentales: la vida en direc-
to, la vida en la memoria y la mirada y la reflexin.
La clasificacin de Bill Nichols ha tenido muc-
ha aceptacin en el mbito de la teora audiovisual,
quizs porque combina el trabajo del analista y el tra-
bajo de la direccin cinematogrfica. La diferencia en-

56
tre las modalidades se encuentra en la manera cmo
utilizan los recursos de la narrativa y del realismo de
forma diferente, el tratamiento de las cuestiones ti-
cas, las estructuras textuales y las reacciones de los es-
pectadores.
Bill Nichols, en su libro Introduction to Documentary
(2001), ha perfilado ms la clasificacin de los docu-
mentales en modalidades. As ha modificado la mo-
dalidad interactiva, que apareca en La representacin de
la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, pu-
blicado en los Estados Unidos en 1991, por su equi-
valente, el documental participativo, que empezara a
partir de 1960 aproximadamente. A partir de 1980 ha
establecido dos categoras ms, el documental refle-
xivo y el documental performativo, que se explican en
el siguiente apartado.
Los aos sesenta son un periodo en el que se des-
pierta la conciencia de los documentalistas sobre c-
mo afecta el dispositivo cinematogrfico a la hora de
registrar la realidad, en el que preocupa la necesidad
de encontrar un comportamiento tico en la exposi-
cin de los hechos, en el que se debate sobre cmo se
muestra la ideologa en la produccin de los filmes.
Margarita Ledo explica que el cine directo antes
del directo se puede encontrar en Canad con Les
petites Mdisances (1953-1954), de Jacques Giraldeau y
Michel Brault, colaborador de Jean Rouch, y las pro-
ducciones con cmara al hombro Candid Eye (1958-

57
1960) y en los Estados Unidos con la produccin de
Candid Camera producida por Allen Funt.
Guy Gauthier afirma que geogrficamente hay
tres polos de desarrollo de este tipo de documen-
tal: en Canad, el National Film Board of Canada
(NFB) o Office National du Film (ONF), fundado
por John Grierson; en los Estados Unidos, el equi-
po de Richard Leacock, Robert Drew y Donn Alan
Pennebaker, que fundan Drew Associates, y en Fran-
cia, Le Comit du film ethnographique, en Pars, con
Michel Brault, Jean Rouch y Edgar Morin. Sin olvidar
a otros precursores como Joris Ivens y Henri Storck
con Borinage (1934), documental sobre las consecuen-
cias sociales causadas por una huelga de los mineros
en Blgica.
'Direct cinema': El documental de observacin
A finales de los aos cincuenta, uno de los ade-
lantos tcnicos que aparecen en el cine son los equi-
pos que permiten la grabacin sonora sincronizada y
la utilizacin de equipos ligeros en los rodajes. De es-
ta manera los directores se pueden plantear la posibi-
lidad de registrar totalmente los hechos en directo, lo
que permite el nacimiento de una nueva modalidad.
En la modalidad de observacin es importante
la no intervencin del realizador en los hechos que
quiere documentar, que son los que tienen el control
delante de la cmara. En su ms puro estilo, no incluye

58
voz de narrador, ni imgenes de archivo, ni msica no
diegtica, ni efectos, ni ningn otro elemento que no
provenga del momento de la filmacin.
Este tipo de documental quiere establecer una
distancia entre lo que se observa y lo que es observa-
do. Se quiere mantener la continuidad espacial y tem-
poral de la observacin ms que la continuidad lgi-
ca del argumento. La presencia de la cmara en el lu-
gar del acontecimiento quiere sugerir un compromi-
so con lo que est pasando. Se espera que el especta-
dor perciba los hechos como si estuviera all, como si
viera una reproduccin de la vida tal y como es, sin
intermediarios.
Algunos de los primeros documentales que se
pueden agrupar bajo esta denominacin, los encon-
tramos en las producciones del Free Cinema britni-
co: Lindsay Anderson con Oh! Tierra de sueos (Oh!
Dreamland, 1953), Karel Reisz y Tony Richardson con
Mama no lo permite (Momma don't allow, 1956). En los
Estados Unidos encontramos a Lionel Rogosin con
En la calle Bowery (On the Bowery, 1956), que segua la
vida de un alcohlico; en Francia, Georges Franju con
La sangre de las bestias (Le sang des btes, 1949) mostraba
la actividad de un matadero y Htel des Invalides (1952)
nos daba su punto de vista sobre el museo militar.
En esta modalidad destacan los documentales
producidos por Drew Associates (1959-1963), sobre
todo, Primary (1960), de Robert Drew y Richard Le-

59
acock, que se centra en la campaa para designar al
candidato demcrata a las elecciones presidenciales
de los Estados Unidos aquel ao. Los candidatos eran
John F. Kennedy y Hubert Humphrey. Los autores
estaban investigando en equipos que ofrecieran liber-
tad de movimientos y autonoma en el rodaje, por lo
que este filme les permiti experimentar estas posibi-
lidades.
Antes de empezar el rodaje dieron su palabra
de que no interferiran, ni sugeriran ninguna accin,
porque lo que les interesaba era ser unos observado-
res imparciales de la realidad. La realizacin de este
documental convirti al grupo de Drew en una uni-
dad de produccin de la cadena de televisin ABC.
De esta colaboracin, hay que mencionar la co-
bertura de la noticia del nacimiento de cinco hijos en
la familia Fischer de Aberdeen, en Dakota del Sur.
El punto de vista de Leacock impresion por cmo
mostraba la preocupacin de la seora Fischer. El do-
cumental se titul Feliz da de la madre (Happy Mother's
Day, 1963) y fue premiada en el Festival de Venecia y
se exhibi en Europa, pero no en los Estados Unidos,
ya que el tratamiento no gustaba a la empresa patro-
cinadora.
El grupo de Drew se empez a separar, pero
sus componentes siguieron produciendo documenta-
les como el de Donn A. Pennebaker con Richard Le-

60
acock Don't Look Back (1966), sobre la vida del can-
tante Bob Dylan.
Albert Maysles, otro miembro de la desapareci-
da Drew Associates, se asoci con su hermano Da-
vid y produjeron los documentales Showman (1963),
una biografa del productor Joe Levine, What's Hap-
pening? The Beatles in the USA (1964), Meet Marlon Bran-
do (1965) y Gimme Shelter (1979). Una de sus produc-
ciones ms interesantes fue Salesman (1968). La trama
del filme se centra en la actividad diaria de cuatro ven-
dedores de biblias, sobre todo en el menos afortuna-
do, Paul.
Otro representado destacado es Fred Wiseman,
graduado en derecho por la Universidad de Yale. Casi
todas sus pelculas son estudios del ejercicio del po-
der. Titicut Follies (1967), que documenta una institu-
cin de Massachusetts para enfermos mentales cri-
minales, estuvo fuera de circulacin hasta 1991 debi-
do a las acciones legales ejercidas por el Estado para
detener su exhibicin. Otros documentales que hay
que destacar son High School (1968), Law and Order
(1969), Hospital (1970), Basic Training (1971), filmada
en el campamento militar de Fort Nox, Juvenile Court
(1973), Primate (1974), Welfare (1975), Meat (1976), Mo-
del (1981), The Store (1983), Missile (1988) y Central Park
(1989), entre otros. En todas se presenta un punto de
vista crtico con las instituciones.

61
 Otros documentalistas son: el norteamericano
Robert Kramer que vivi y trabaj en Pars desde
1980 hasta su muerte en 1999. En Route One, USA
(1989) relata un viaje de retorno a los Estados Uni-
dos y la su visin del pas. Raymond Depardon, en
Une femme in Afrique (1985) explica cmo un hombre
invita a una mujer a un viaje a frica y se enamora.
Barbara Kopple, en Harlan County (1976), realiza un
documental sobre la huelga de los mineros de Brook-
side Mine, en Harlan County, Kentucky.
En los Estados Unidos, este tipo de documenta-
les no eran muy usuales en la televisin comercial; en
cambio, la televisin pblica americana, Public Bro-
adcasting Service (PBS) los apoy.
'Cinma vrit': El documental participativo
Siguiendo a Bill Nichols, en el documental in-
teractivo o participativo el director interviene o in-
teracta en los hechos que quiere registrar. El direc-
tor presenta de forma manifiesta su presencia y la del
equipo tcnico que lo acompaa. Los nuevos equipos
que permitan la captacin sincronizada del sonido
posibilitaron que el realizador pudiera registrar en di-
recto su voz. Se experiment con una forma de tra-
bajar que permita al realizador provocar los hechos
que quera documentar.
Este tipo de documental hace hincapi en las
imgenes de testimonio o el intercambio verbal con

62
los autores y las imgenes que se utilizan validan o
contradicen lo que explican los testimonios. Introdu-
ce la sensacin de parcialidad provocada por el encu-
entro real entre el realizador y el otro. El montaje ti-
ene el objetivo de mantener una continuidad lgica
entre los diferentes puntos de vista y, normalmente,
no utiliza un comentario global. Tambin se pueden
incluir titulaciones para introducir la opinin del do-
cumentalista.
Desde un punto de vista tcnico, a veces se utiliza
el encuadre inusual, sobre todo en el momento de la
entrevista; la cmara se puede alejar del entrevistado
para focalizar su atencin en un aspecto de su perso-
na o del sitio donde se registran los hechos. Se ofre-
cen interpretaciones diferentes sobre el mismo tema
y el director toma partido por una de ellas mediante
el montaje. Con esta forma de trabajar el espectador
puede seguir la evolucin de las personas y los hechos
que se muestran. En este tipo de trabajo a los docu-
mentalistas les importa revelar sus interacciones con
los dems, con las situaciones o con los objetos.
Este nuevo enfoque pretenda cuestionar la su-
puesta objetividad del direct cinema. Los directores, al
darse cuenta de que no se poda conseguir por la for-
ma de operar del dispositivo tcnico, motivados por
una responsabilidad tica, se propusieron visibilizar-
lo.

63
 En Francia, a finales del verano de 1960, Michel
Brault rueda Chronique de un t (1961), considerada
una especie de manifiesto del llamado cinma-vrit. En
las calles de Pars y delante de la cmara detenan a
una persona, le preguntaban si era feliz y registraban
las respuestas.
Tambin se puede mencionar a Christian
Franois Bouche-Villeneuve, conocido como Chris
Marker, con Bonito mes de mayo (Le joli mai, 1963) y Car-
ta desde Siberia (Lettre de Sibrie, 1957).
Entre las iniciativas de esta modalidad se encuen-
tra la que en el ao 1967 se inicia en Canad, el movi-
miento llamado por Desafo para el cambio (Challenger for
Change), una rama del NFB, que quera promover la
participacin ciudadana. Una de sus actuaciones con-
sisti en preparar a miembros de la comunidad india
para que explicaran su lucha por la propiedad de las
tierras. El resultado fue Estis en tierra india (You Are
on Indian Land, 1969).
Los habitantes de un barrio miserable de Mon-
treal tambin fueron interrogados sobre sus proble-
mas y el resultado fue VTR Saint Jacques (1969). Uno
de los pioneros del movimiento fue George C. Stoney
que con Red Burns fund, en 1972, el Alternate Me-
dia Center, que entrenaba a ciudadanos en el uso de
las tcnicas de vdeo y defendan la democratizacin
de los media.

64
 Otros documentales destacables de esta modali-
dad son el de Marcel Ophls La pena y la piedad (Le
chagrin te la piti, 1970), que reflexiona sobre la Fran-
cia controlada por los nazis durante la guerra y pone
el dedo en la llaga en el tema del colaboracionismo.
Del mismo autor Hotel Terminus: Klaus Barbie, su vie et
son temps (1988), que cuenta la biografa de la vida y la
poca del nazi Klaus Barbie, conocido como el car-
nicero de Lyn. Sherman's March (1986), donde Ross
McElwee, el realizador, explora el deseo a travs de
un viaje al sur de los Estados Unidos registrando su
interaccin con varias mujeres por las que se siente
atrado.
The Year of the Pig (1968), del norteamericano Emi-
le de Antonio, explora los orgenes de la guerra del
Vietnam. Este documental abri el camino al gnero
de la reconstruccin histrica basado en testimonios
y metraje de archivo, sin utilizar voice over.
En Shoah, de Claude Lanzmann, se entrevista a
vctimas y verdugos de los campos de exterminio nazi
y se investigan las relaciones entre el pasado y el pre-
sente. Hay otros: Not in Love Story: A Film about Por-
nography (1981), de Bonnie Sherr Klein; Hard Metal's
Disease (1985), de Jon Alpert, un documental de in-
vestigacin sobre las enfermedades de los trabajado-
res de una empresa provocadas por respirar cobalto;
With Babbies and Banners: The Story of the Women's Emer-
gency Brigade (1979), de Lorraine Gray, sobre la orga-

65
nizacin de las mujeres en una huelga de la General
Motors en 1936; Seeing Red (1983), de Jim Klein y Ju-
lia Reichert, una mirada crtica sobre la historia de los
miembros del Partido Comunista americano de 1930
a 1950. Al suizo Richard Dindo el documental le sir-
ve para contar acontecimientos histricos y evitar que
se olviden: Des suisses dans la guerre de Espagne (1973),
L'execution du traitre a la patrie Ernest S. (1976), Raimon,
chansons contre la peur (1978), El affaire Grninger (1997),
Ni olvido ni perdn (2003).
La influencia en la ficcin
La influencia del gnero documental en el cine de
ficcin se hace evidente en diferentes etapas histri-
cas del cine, por ejemplo en el neorrealismo italiano
de los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundi-
al con pelculas que quieren relatar la realidad: Roma,
ciudad abierta (Roma citt aperta, 1945), Paisano (1946),
de Roberto Rossellini, El limpiabotas (Sciusci, 1946),
de Vittorio de Sica, La terra trema (1948), de Luchino
Visconti, entre otros. A partir de 1960, en el Free Ci-
nema, que tiene como referente el documentalismo
britnico del grupo de John Grierson y el neorrealis-
mo italiano con pelculas como Sbado por la noche y
domingo por la maana (Saturday Night and Sunday Mor-
ning, 1960), de Karel Reisz.
En Francia aparece, a partir de 1960, la Nouve-
lle Vague, el equivalente al Free Cinema britnico, un

66
movimiento que recibe la influencia del documenta-
lismo etnogrfico de Jean Rouch y tambin del neor-
realismo italiano. Algunas pelculas son Los cuatrocien-
tos golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959), de Franois
Truffaut, e Hiroshima mon amour (1959), de Alain Res-
nais.
En los aos noventa, el movimiento Dogma 95,
Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring,
Soren Kragh Jacobsen y Lone Scherfig consideran
que el cine no es ilusin, estn en contra de la tecno-
loga que invade el cine y aspiran a recuperar la natu-
ralidad.
Otros directores vinculados con el rodaje de la
realidad desde la ficcin son Nanni Moretti, Abbas
Kiarostami, Shohei Imamura, Michael Haneke y Ken
Loach. La idea de documentar la vida en directo ser
muy celebrada en la televisin, que acoger de forma
poco selectiva diferentes producciones y contribuir a
la mezcla de gneros en el tratamiento de la realidad.

67
68
 EL DOCUMENTAL DENTRO DEL CINE
POSMODERNO: LAS FORMAS HBRIDAS
El debate desde finales del siglo XX se centra en
la relacin entre la percepcin y la representacin. La
influencia de la televisin y otros medios nuevos ha
propiciado que desde la prctica y la teora cinemato-
grfica se empezaran a cuestionar las dicotomas en-
tre cine narrativo y documental.
Algunas producciones para la televisin rompen
las fronteras entre los dos macrogneros. Esta poro-
sidad, cada vez ms evidente, entre el cine y la tele-
visin afecta sobre todo al prestigio del documental.
Si ste haba disfrutado de un estatus de seriedad y
respeto a la hora de representar la realidad, algunos
programas de televisin, apropindose de sus cdigos
de representacin, lo cuestionan.
La proliferacin de docudramas, documentales
autorreflexivos y los mockumentaries o mockdocumentari-
es rompen el discurso terico que ha mantenido se-
parado el anlisis de la narrativa de ficcin y la docu-
mental.
Esta situacin ha propiciado la eclosin de dife-
rentes teoras que sirven para aclarar la confusin cre-

69
ada. En este apartado se continuarn utilizando las
modalidades aportadas por Bill Nichols y se comple-
mentaran con otras clasificaciones que buscan acla-
rar el terreno de hibridacin entre ficcin y realidad.
Por ejemplo, las de John Parris Springer, profesor de
ingls y Film Studies en la University of Central Ok-
lahoma y Gary D. Rhodes, director de documentales
y profesor en la Queen's University, Belfast en el li-
bro Docufictions, que proponen aplicar la definicin de
documental cuando la obra audiovisual presenta una
forma documental y un contenido documental; la de
mockumentary, cuando presenta una forma documental
con un contenido ficcional; docudrama, si la obra ti-
ene una forma ficcional con un contenido documen-
tal; y ficcin, cuando la obra presenta una forma y un
contenido ficcional.
Los autores indican una especializacin surgida
de la prctica flmica que llaman docuficciones, que ser-
vira para identificar aquellas obras que hacen perme-
ables los lmites de las dos grandes divisiones clsicas:
ficcin y no ficcin. Esta categora reunira los filmes
clasificados como mockumentary y docudrama. La te-
ora sobre el tema se enriquece constantemente. Paul
Ward, lector en Film & TV Studies en la Brunel Uni-
versity, West London, por ejemplo, propone el con-
cepto digidocs para aplicar a los documentales que uti-
lizan imgenes generadas por ordenador u otras for-

70
mas de tecnologa digital, como Walking with Dinosaurs
(2000), una produccin de la BBC.
Bill Nichols ha aclarado las modalidades de re-
presentacin de la realidad que se pueden encontrar
en la historia del documental. Se ha comentado la mo-
dalidad expositiva utilizada en el documental clsico
y las modalidades de observacin y participativa pro-
piciadas por la aparicin de lo que se ha llamado ci-
ne directo y cinma-vrit. A continuacin se centrar
la atencin en las otras dos formas propuestas por el
autor, la modalidad reflexiva y la performativa surgi-
das, a partir de los aos ochenta, con la aparicin de
nuevas formas de expresin audiovisual.
A continuacin se citan algunas pelculas que se
situaran en el terreno de la docufiction: Malcom X
(1992), de Spike Lee; JFK (1991), de Oliver Stone; La
lista de Schindler's (Schindler's List, 1993), de Steven Spi-
elberg, y Erin Brockovich (2000), de Steven Soderbergh
seran ejemplos de docudramas. Fraude (F for Frake,
1974), de Orson Welles; Zelig (1983), de Woody Allen,
y Mones com la Becky (1999), de Joaquim Jord se con-
sideran ejemplos de mockumentary.
El documental reflexivo
Esta modalidad focaliza su atencin en el proce-
so de produccin y las convenciones que usa el do-
cumental. Aumenta nuestra conciencia sobre la inter-
vencin del dispositivo cinematogrfico en el proce-

71
so de representacin de la realidad. Como afirma Bill
Nichols, el documental reflexivo se convierte en un
terreno de negociacin entre el documentalista y el
espectador.
El espectador se ve forzado a involucrarse en el
punto de vista personal presentado por el documen-
talista al serle expuestos los problemas de representa-
cin de la realidad que se quiere documentar. El nfa-
sis se situa en cmo se representa el mundo histrico
y cmo se obtiene esta representacin.
Algunas aportaciones de esta modalidad hacen
referencia a la problemtica de cmo mostrar a las
personas. Por ejemplo, documentales como Daugther
Rite (1978), de Michelle Citron, subvierte la confianza
en las personas representadas al utilizar a dos actri-
ces que representan el papel de hermanas para anali-
zar las relaciones entre madres e hijas. Y Far from Po-
land (1984), de Jill Godmilow, centra la atencin en
el problema de cmo representar el movimiento So-
lidarnosc en Polonia, cuando no podemos desplazar-
nos al lugar donde estn pasando los hechos.
Surname Viet Name Nam (1989), de Trinh T.
Minhha, nos presenta las entrevistas como si estuvie-
ran realizadas en Vietnam, cuando en realidad se han
rodado en California. Documentales como stos nos
enfrentan al problema de la prdida del realismo. La
modalidad reflexiva, al evidenciar el proceso del dis-
positivo tcnico, nos muestra un realismo fsico, psi-

72
colgico y emocional, y desafa las tcnicas y conven-
ciones del gnero documental clsico. Se disimula la
ficcin para acabar descubrindola finalmente al es-
pectador, el cual al final duda de la autenticidad de los
documentales.
En El hombre de la cmara (1929), Dziga Vertov
muestra cmo se construye la impresin de realidad
durante toda la pelcula. Diversas veces el montaje
presenta el dispositivo flmico que permite represen-
tar la realidad mostrada. Se ensea cmo el operador
de cmara, Mikhal Kaufman, est filmando a la gen-
te subido sobre un coche de caballos. El montaje por
corte nos transporta a la sala de edicin, donde Eliza-
veta Svilova, esposa de Vertov, est montando la se-
cuencia que se acaba de visionar. Tambin la cma-
ra es mostrada en diferentes secuencias simulando el
ojo del director que ofrece la realidad al espectador.
Otros ejemplos se pueden encontrar en el documen-
tal Tierra sin pan / Las Hurdes (1932), de Luis Buuel,
y The War Game (1966), de Peter Watkins.
Esta tipologa de documental es la ms conscien-
te de los problemas de autenticidad sobre la prctica y
la teora cinematogrfica. Provoca al espectador para
que tome conciencia sobre su relacin con un docu-
mental y lo que representa. Chris Marker, en Sans Soleil
(1982), obliga a tomar conciencia de lo que se esconde
bajo la forma de representar la vida de los dems, si se
tienen en cuenta las ideologas y el racismo. En el do-

73
cumental reflexivo se muestra el mundo cotidiano de
forma inesperada, siguiendo la idea de ostranenie (des-
familiarizacin o extraeza) de los formalistas rusos.
Muchas cineastas feministas han trabajado con este
tipo de documental para mostrar la discriminacin de
las mujeres en la sociedad, por ejemplo Growing Up
Female (1970), de Julia Reichert y Jim Klein. Esta mo-
dalidad tambin intenta presentar alternativas a aque-
llo que se denuncia, es decir, a presentar nuevos ca-
minos para las relaciones.
El documental performativo
Esta modalidad evidencia la visin subjetiva o ex-
presiva del director sobre el tema que expone y el in-
ters que provoca en la audiencia. Imita el documen-
tal potico y plantea preguntas sobre el conocimiento.
Se interroga sobre los temas que sirven para la com-
prensin. Le interesa acentuar los aspectos subjetivos
buscando el impacto emocional y social de la audien-
cia. Por este motivo, no destaca ningn elemento del
discurso objetivo clsico y se centra en trabajar el es-
tilo cinematogrfico. Mezcla los elementos tcnicos y
los dota de retrica para expresar sus ideas.
Se ve cmo un hecho, un objeto, una persona o
una situacin puede tener diferentes significados para
cada individuo, segn el contexto personal. Tambin
tiene en cuenta que las personas tienen creencias y
valores diferentes, que no existe una verdad absoluta.

74
Por lo tanto, le interesa destacar que el significado es
un fenmeno subjetivo.
En definitiva, cmo seala Nichols, esta tipologa
de documental expone la dificultad para obtener un
conocimiento objetivo del mundo al destacar la di-
mensin afectiva y subjetiva.
El documental performativo tambin muestra la
subjetividad de la experiencia y la memoria, a partir de
cmo contamos los hechos vividos. Es un tipo de do-
cumental que mezcla la realidad con la imaginacin.
Destaca la percepcin personal que tiene el autor del
mundo y como lo vive, en definitiva, sus vivencias.
En el trabajo de los autores de esta modalidad, las
ideas subyacentes son que a partir de la subjetividad
social, es decir, a partir de las vivencias personales, se
puede llegar a comprender el funcionamiento de la
sociedad. Como afirmaba el movimiento feminista de
los aos setenta, lo personal es poltico. sta subjeti-
vidad social se ha visto representada en obras audio-
visuales de directoras feministas que reflexionan so-
bre la condicin de mujer, en directoras o directores
homosexuales que reflexionan sobre su orientacin
gay o lesbiana y sobre cmo se construye la categora
de los gneros en la sociedad. Tambin en obras que
representan las vivencias de las minoras tnicas. Al-
zan sus voces para explicarse a s mismo y contrarres-
tar el discurso oficial.

75
 Como ejemplos, Nichols menciona Tongues Untied
(1989), de Marlon Riggs, en la que se trata el tema
de la identidad afroamericana y gay, y se expone la
complejidad emocional de las experiencias personales
del autor.
Tambin se puede observar en The Body Beatiful
(1991), de Ngozi Onwurah, y Bontoc Eulogy (1995), de
Marlon Fuentes. En History and Memory (1991), Rea
Tajiri quiere contar por qu su familia fue encarcelada
durante la Segunda Guerra Mundial.
En la historia del documental se encuentran al-
gunas pelculas con indicios de esta modalidad, Tier-
ra sin pan / Las Hurdes (1932), de Luis Buuel, o tam-
bin de la modalidad participativa, como Las madres de
la plaza de Mayo (1985), de Susana Muoz y Lourdes
Portillo, y Nuit et brouillard (1955), de Alain Resnais,
que quiere representar lo irrepresentable, pero sobre
todo, cmo se puede vivir despus de que el mundo
haya experimentado una vivencia como la del horror
de los campos de exterminio nazis.
Con un objetivo similar, Nichols seala la obra
del cineasta hngaro Pter Forgcs cuando intenta
contar experiencias de la Segunda Guerra Mundial
desde puntos de vista diferentes. En Free Fall (1998)
cuenta la experiencia de un judo acomodado de su
pas atrapado por la poltica de solucin final aplica-
da a los judos europeos por los nazis. Y del mismo
director, Danube Exodus (1999), que trata de las emi-

76
graciones provocadas en Europa una vez acabada la
Segunda Guerra Mundial. Por una parte, las de los
judos bajando el Danubio de viaje a Palestina y, por
otra, la de los alemanes que el ejrcito sovitico repa-
triaba a Alemania.
El documental se basa en pelculas domsticas fil-
madas por el capitn del barco que los transportaba.
El director quiere invocar la emocin por encima de la
razn, no quiere juzgar ni analizar, simplemente mos-
trar los hechos desde diferentes perspectivas. Por l-
timo, Nichols incluye en esta categora los reality shows
de la televisin.

77
78
 LA RECONSTRUCCIN DEL PASADO
El documental, y el cine en general, se ha con-
vertido en una herramienta fundamental para la difu-
sin de la historia. El historiador francs Marc Fer-
ro, al principio de los aos setenta, explic cmo los
documentos audiovisuales servan para elaborar his-
toria, a la vez que haba que considerarlos documen-
tos histricos que los historiadores deban consultar.
Como afirma ngel Quintana, la reflexin sobre la
historia se ha abierto camino en documentales como
Nuit et brouillard (1955), de Alain Resnais, y La Com-
mune (2000), de Peter Watkins, que han pensado sobre
las formas de transmisin de la historia.
El documental histrico tiene que servir para re-
construir el pasado desde la conciencia de que el pre-
sente es fruto del pasado. Nos tiene que ayudar a re-
flexionar sobre cmo se construye y se retransmite
la memoria del pasado. ngel Quintana destaca algu-
nos trabajos de Jean-Luc Godard, Chris Marker, Peter
Watkins y Richard Dindo porque al mezclar presente,
pasado, memoria colectiva y memoria individual ayu-
dan a entender cmo interpreta su pasado cada poca
presente.

79
 Por otra parte, no hay que olvidar que los direc-
tores de documentales han tenido y tienen en cuen-
ta la dimensin social de su trabajo. Por este motivo,
los procesos de creacin audiovisual han sido siempre
motivo de reflexin y debate tico e ideolgico.
El contenido poltico
Se puede afirmar que una parte importante de
la produccin que encontramos dentro de este gne-
ro presenta un contenido intencionadamente poltico.
Por ejemplo, Dziga Vertov, que trabajaba al servicio
del nuevo Gobierno revolucionario en el comit del
cine; John Grierson, al servicio de organismos ofici-
ales y gubernamentales, como el Servicio de Publici-
dad y Educacin del Empire Marketing Board y el
General Post Office. Leni Riefenstahl que trabajaba al
servicio de la ideologa nazi. Pare Lorentz al servicio
del New Deal, la poltica reformista aplicada por el
Gobierno demcrata del presidente Franklin Delano
Roosevelt.
Tambin la obra de las ligas cinematogrficas y
fotogrficas de Estados Unidos (Film and Photo Le-
ague 1930-1935), Nykino (1935-1937) y Frontier Film
Group (1936-1942) se centr en la denuncia de los
efectos de la crisis econmica sobre la poblacin nor-
teamericana y en la defensa de la poltica del presiden-
te Roosevelt. Trataron temas como huelgas, despidos,
cierres de empresas, actos de protesta, en filmes como

80
National Hunger March (1932), Hunger (1932), The World
Today, un noticiario que pretenda ser una respuesta al
oficial The March of Time, People of the Cumberland (1937),
a favor de la lucha en pro de los derechos civiles, Heart
of Spain (1937), sobre la guerra civil espaola, China
Strikes Back (1937), que ofreca el punto de vista de las
tropas comunistas de Mao Tse-Tung sobre la guerra
entre China y Japn, y Native Land (1942), que denun-
ciaba las violaciones de los derechos civiles en los jui-
cios. La guerra civil espaola fue otro acontecimiento
que puso a prueba la capacidad del cine en general y
tambin del documental como herramienta de propa-
ganda poltica. En Catalua, el Comit de Cine (1932)
fue sustituido por el Comit de Propaganda, en cuan-
to empez la guerra en julio de 1936. Laia Films pro-
dujo muchos de los noticiarios y documentales que se
divulgaban entre la poblacin para mantener la moral
alta. En el Pas Vasco destaca la produccin del do-
cumental Euzkadi (1933), en el cual se recoge la idea
de pas del Partido Nacionalista Vasco. No se puede
olvidar el documental de Luis Buuel, Tierra sin pan
/ Las Hurdes (1932), que denuncia las precarias con-
diciones de vida en aquella zona. Tambin la Confe-
deracin Nacional del Trabajo (CNT) contribuy a la
produccin de documentales como Los aguiluchos de la
FAI por tierras de Aragn o Entierro de Durruti.
En el bando fascista, como la mayora de las in-
fraestructuras haban quedado bajo territorio republi-

81
cano, se crearon equipos especializados con la parti-
cipacin de cineastas prestigiosos. Despus de ganar
la guerra, la nueva administracin franquista cre el
NO-DO, un noticiario que servira para difundir las
ideas que el nuevo rgimen quera imponer.
Como ya se ha mencionado, tambin durante
la Segunda Guerra Mundial el documental se utiliz
como herramienta de propaganda poltica. En Gran
Bretaa, la Crown Film Unido, dirigida por Humph-
rey Jennings. En Estados Unidos, las pelculas de
Frank Capra y John Huston. Una vez hubo acabado la
guerra, el cine se utiliz para documentar los crmenes
de guerra cometidos en los campos de concentracin
nazis y japoneses.
La consolidacin y extensin de la televisin, des-
pus de la Segunda Guerra Mundial, propici que el
nuevo medio se convirtiera en el destino final de la
produccin documental. Los informativos, los docu-
mentales, los programas de informacin y los de en-
tretenimiento en general empezaron a formar parte
de las programaciones de todas las televisiones del
mundo. Pronto, los ncleos de poder se dieron cuenta
de que la gestin de la informacin y su difusin por
la televisin es una herramienta de control que afecta
- sobre todo en campaas polticas- a las votaciones
y, por tanto, al sistema democrtico.
Los sistemas dictatoriales tambin empezaron a
utilizar este medio para adoctrinar a la poblacin. En

82
este nuevo contexto, el documental dedicado a tra-
bajar con la realidad se convirti en un gnero im-
prescindible para la televisin y casi desapareci de
las pantallas de cine, hasta hoy, que resurge con fu-
erza. No debemos olvidar que el documental, como
permite tratar elementos de la realidad y ofrecer in-
formacin, ha sido un gnero intrnsecamente ligado
a la poltica.
En la primera dcada posterior a la Segunda
Guerra Mundial, sobre todo en Estados Unidos, au-
ment la produccin de pelculas patrocinadas por
empresas. Al mismo tiempo, en las televisiones ame-
ricanas se incrementaba la venta de espacios de emi-
sin; esta costumbre significaba que las multinaciona-
les podan manipular la demanda para que absorbiera
la produccin. Las multinacionales norteamericanas,
como afirma Erik Barnouw, se expandan al exterior
y controlaban mercados, recursos y medios de comu-
nicacin. El inicio de la guerra fra tambin propici
el inters por controlar los medios de comunicacin.
Recordemos la "caza de brujas" que se desat en Es-
tados Unidos, dirigida sobre todo contra los artistas
y profesionales sospechosos de simpatizar con ideas
de izquierdas.
Esta purga fue denunciada desde el programa de
Edward R. Murrow See It Now, una serie iniciada en
1951 en la CBS que utilizaba los documentales para
informar a los teleespectadores. En esta ocasin se

83
denunci la arbitrariedad y la impunidad con que ac-
tuaba el senador McCarthy. El actor y director Geor-
ge Clooney ha dirigido una pelcula que relata estos
hechos Good Nigth and Good Luck (2005).
Hacia el final de la dcada de los cincuenta, los
nuevos adelantos tecnolgicos permitieron abaratar
las producciones y otorgaron ms libertad y auto-
noma a los creadores. Como ya se ha mencionado,
la nueva coyuntura plante el debate de la necesidad
de procurar que la cmara interfiriera lo mnimo po-
sible en la grabacin de los hechos que se quera do-
cumentar. En Estados Unidos un grupo liderado por
Robert Drew y Richard Leacock inaugur el estilo que
algunos han llamado direct cinema (cine directo); los si-
guieron Albert y David Maysles y Frederic Wiseman,
que realiza una crtica corrosiva contra instituciones
estatales. Y en Francia el cinma-vrit se acercaba a la
investigacin antropolgica y cuestionaba el discurso
oficial cediendo la palabra a los colectivos que quera
estudiar.
En la dcada de los setenta, el invento del vdeo
propici que el coste de las producciones se abara-
tara y acerc la grabacin de imgenes a un sector
ms amplio de la sociedad, con la consecuente demo-
cratizacin de la produccin audiovisual. Este hecho
coincidi con la radicalizacin de ciertos sectores de
la sociedad que luchaban contra las desigualdades y
crean en la utopa de construir un mundo ms justo.

84
En este contexto, el vdeo fue una buena herramienta
comunicativa.
A continuacin se recuerdan otras producciones
vinculadas a la historia y a la poltica ya citadas, Let-
tre de Sibrie, de Chris Marker, que evidencia cmo el
significado de las mismas imgenes cambia al utili-
zar discursos diferentes; las obras de Robert Kramer,
las de Marcel Ophls, que denuncia el colaboracio-
nismo con los nazis, y la de Claude Lanzmann, Shoah,
en que reflexiona sobre el Holocausto. Tambin hay
que mencionar los documentales de Patricio Guzmn
sobre Chile.
Por ltimo, documentales ms recientes son los
de Michael Moore Bowling for Colombine (2002) y Fah-
renheit 9/11 (2004), Una verdad incmoda (An Inconveni-
ent Truth, 2006), de Davis Guggenheim, que cuenta
con la presencia de Al Gore, The Corporation (2003),
de Jennifer Abbott y Mark Achbar, o Super Size Me
(2004), de Morgan Spurlock.
La Guerra Civil y el franquismo
No se puede dejar de lado la produccin empeza-
da en Catalua para revisar el periodo histrico de la
Guerra Civil y el franquismo. La obra pionera de Jau-
me Camino La vieja memoria (1978) trata de la Guerra
Civil tal como es recordada por algunos de los que
la vivieron: Dolores Ibrruri, La Pasionaria, Federica
Montseny, Josep Tarradellas, Jos Mara Gil-Robles,

85
Enrique Lster; Los nios de Rusia (2002), sobre el recu-
erdo de un grupo de nios y nias vascos que fueron
enviados a la Unin Sovitica huyendo de la guerra.
El documental de Lloren Soler Francesc Boix: un
fotgrafo en el infierno (2002) explica cmo se sacaron los
negativos de las fotografas que los nazis realizaban
en los campos y que sirvieron para condenarlos en los
juicios de Nuremberg.
Otros documentales destacables son el de Lala
Gom Winnipeg: palabras de un exilio (1999) y el traba-
jo de los profesionales de Televisi de Catalunya: M.
Dolors Genovs con Operaci Nikolai (1992), Sumars-
sim 477 (1994), Camb (1996), Joan March, els negocis de la
guerra (2003), Roig i Negre (2006) y Entre el jou i l'espasa
(2007); Montserrat Besses con Llus Companys: camins
retrobats (2000) y Del pintallavis a la bala (2007); Ricard
Belis y Montserrat Armengou, con la colaboracin
del historiador Ricard Vinyes, con Els nens perduts del
franquisme (2002), Les fosses del silenci (2003) y El comboi
dels 927 (2003); y Xavier Montany con Joan Peir i la
justcia de Franco (2003).
Otras producciones en el Estado espaol son
Asaltar los cielos (1996), que narra el asesinato de
Trotsky; Extranjeros de s mismos (2002), de Jos Luis
Lpez Linares y Javier Rioyo, en que se nos habla de
la historia de jvenes voluntarios que fueron a luchar
a la Guerra Givil en el bando republicano y de los que
lo hicieron en el bando fascista, as como de los vo-

86
luntarios de la Divisin Azul. Tambin La guerrilla de
la memoria (2002), de Javier Corcuera, en el que se re-
cordaba la lucha y la represin de los republicanos que
siguieron combatiendo una vez terminada la guerra e
instaurada la dictadura franquista. Hay que resaltar la
importancia del gnero documental en la reconstruc-
cin de la memoria histrica, tal como se desprende
de las producciones anteriores y de las muchas que
estn surgiendo actualmente para reflexionar sobre
hechos del pasado.
En general, se puede afirmar que el documental
ha sido un gnero utilizado por directores sensibiliza-
dos socialmente, que han explicado o han otorgado
la palabra a los sectores ms desfavorecidos de la so-
ciedad.

87
88
 UNA HERRAMIENTA DE
INTERPRETACIN DE LA REALIDAD
Para los viejos pioneros, el objetivo del cine do-
cumental tena que ser la interpretacin de la realidad.
Y esta idea contina vigente en los nuevos directo-
res. La definicin de documental que, el ao 1948, da-
ba la Unin Mundial del Documental (World Union
of Docummentary) reunida en la antigua Checoslo-
vaquia, todava es actual: "Todos los mtodos de re-
gistrar en celuloide algn aspecto de la realidad inter-
pretada, ya sea por una grabacin objetiva o una re-
construccin sincera y justificable, a fin de que apele
a la emocin con el propsito de estimular el deseo y
ampliar el conocimiento humano y el entendimiento
de los problemas y sus posibles soluciones en el cam-
po de la economa, la cultura y las relaciones huma-
nas". Esta cita se encuentra en el libro de Robert L.
Snyder Pare Lorentz and the docummentary film (1994).
Que hoy en da el debate sobre la realidad se cen-
tre en cmo el sistema perceptivo humano afecta a
nuestra manera de entender la realidad y, por lo tanto,
cuestione si es posible una realidad objetiva, revalori-
za el objetivo final del documental, que no deja de ser

89
la interpretacin de un punto de vista subjetivo de la
realidad social que compartimos. Las investigaciones
en psicologa cognitiva, entre otras, tienen que ayudar
a comprender la complejidad de los seres humanos. Y
en este camino, el documental continuar siendo una
herramienta que ayuda a las personas a comprender
este maravilloso viaje que es la vida.

90
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92