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CONCEPTION ET PERCEPTION DU TEMPS DANS LA MUSIQUE

Charles David Wajnberg

INTRODUCTION

Le compositeur et son temps

En 1993, dans le dernier numro dune publication hebdomadaire 1, le compositeur Grard Grisey
(1946 1998) crivait une chronique miniature mlant, du lundi au dimanche de la mme semaine,
rflexions et anecdotes de sa propre vie. Au premier jour, le compositeur de Tempus Ex Machina et
Vortex Temporum entre autres chefs duvres se dsolait, ou feignait de se dsoler :

Trop tard ! Jai accept accept de perdre un temps prcieux pour crire quelques lignes sur le temps.
[] Trop tard ! Je nai pas eu la sagesse de rpondre : Ecoutez ma musique : elle en dit plus sur le temps
que mes pauvres commentaires.

Si cette citation navait pas t de Grisey, elle aurait pris une teinte un peu candide, presque
romantique. Guy Lelong, dans sa prface des crits du compositeur, annonce que si Grisey a une solide
connaissance des arts et des sciences, il reste moins rudit au plan philosophique 2 et quil nest pas
dpourvu dun certain mysticisme. Pourtant, au fil de ces crits, Grisey dveloppe un sens du temps, non
pas philosophique mais proprement musical, qui va bien au-del de certaines logorrhes o se sont gars
parfois de grands penseurs.

La rflexion dun compositeur sur le temps, pour peu quelle soit motive par un dsir de
connaissance plutt quabandonne la seule intuition que laisse lenseignement strictement musical, se
distingue en effet des conceptions philosophiques ou scientifiques du temps. Lautonomie intellectuelle
de la musique, celle acquise au XXme sicle, lui permet dabord de comprendre et dassimiler des
ides et faits qui lui sont traditionnellement trangers, mais encore de faire valoir une conception
proprement musicale du temps, dont nous allons tenter de discuter les modalits, en particulier les
modalits de perception. Nous postulerons donc ici, au lieu dune spcificit du phnomne musical par
rapport au temps, car tout phnomne est par dfinition spcifique dans son rapport au temps, une
spcificit de la musique elle-mme, comme autonomie capable de penser le temps, au mme titre que la

1
Le temps de le prendre, Cahiers du Renard, n15, 1993, pp.13-17 in Grard Grisey, Ecrits ou linvention de la musique
spectrale, Musica Falsa, 2008, p. 176

2
Ecrits ou linvention de la musique spectrale, op. cit. : Les autres pages de journal sont assez rvlatrices de lhomme qui,
outre une grande culture de la musique et de la peinture, avait une solide culture scientifique, mais assez peu de connaissances
philosophiques. Aussi sa dfense du son comme phnomne naturel, outre quelle donne parfois lieu des formulations quon
pourra juger naves, pouvait aussi virer en un certain mysticisme dont il ne stait dailleurs jamais dparti. , p. 17
philosophie ou les sciences physiques. Il faut encore ajouter que lautonomie de la musique en tant que
discipline ne signifie pas autarcie, si bien que la ou les conceptions du temps quelle est capable de
dvelopper se situent largement en dehors de la tradition de la dure et de la mtrique en musique cest
la grande conqute de la modernit et que les apports intellectuels rcents ou pas de la philosophie
comme des sciences lui ont permis de conqurir de nouvelles possibilits.

Il incombe au compositeur daujourdhui de ne plus laisser la tradition et la transmission sonore la


rflexion sur le temps, mais de se forger une conception musicale du temps qui soit digne des conceptions
contemporaines dautres disciplines, de sortir du sens commun du temps et de la temporalit comme
dune mtaphysique qui ignorerait le fait musical ou sonore3. Dans cette perspective, la proposition dun
temps spcifiquement musical, quon abrge parfois en temps musical4, parat relever dune autre
mtaphysique qui ne correspond pas au travail du compositeur et suppose lexistence dun temps propre
la musique, cest--dire dun temps que la musique crirait ou, linverse, qui structurerait lart musical
tout entier et que la composition ne ferait que rvler. Le compositeur louvrage est passible de ces deux
cueils, cest en tout cas ce que suggre lvolution de la musique au XX me sicle5 : labandon de toute
conception du temps au profit de considrations opratoires simplistes, ou lvasion mtaphysique qui
assignerait la musique une finalit en dehors delle-mme, en loccurrence llaboration ou la
sublimation dun temps spcifique. A cette question du temps, sajoute encore celle de la perception des
phnomnes temporels, voire de la perception du temps lui-mme si ceci peut avoir un sens, qui ouvre
encore lventail des questions poses au musicien.

Singularit dune pense musicale du temps

Si lon accepte lide quune conception du temps soit essentielle la musique, et que celle-ci ait
lautonomie ncessaire pour porter une telle conception, on peut encore se poser la question de la
spcificit, sinon de la lgitimit de la musique aborder un concept aussi fondamental que le temps. On
trouve dans les crits des musicologues, plus encore que dans ceux des compositeurs, lide fermement
ancre que la musique serait naturellement un art du temps (art du temps de droit divin en somme),
souvent par opposition aux arts plastiques qui seraient des arts de lespace. Si lon veut tudier
srieusement la question du temps en musique, il faut demble carter ce lieu commun et considrer que,

3
On peut penser que le compositeur na pas de conception proprement musicale du temps, que la musique nen a pas besoin,
mais il faut objectivement reconnatre que les compositeurs nous parlent dune certaine conception du temps. Quelle soit
immdiatement musicale ou extra-musicale dans un premier temps, elle est toujours intgre au travail de composition, donc rendue
musicalement oprationnelle.

4
Lexpression temps musical est, semble-t-il, due au compositeur Charles Kchlin (1867 1950) dont les crits sur le
temps ne sont pas la hauteur dautres de ses crits et de son uvre musicale. On peut lire ce sujet Le temps et la musique, paru
dans La Revue musicale en janvier 1926, pp.45-62., repris par Michel Duchesneau dans Charles Kchlin Esthtique et langage
musical, Editions Mardaga, 2007.

5
Lorsque je parle dvolution, je ne prte pas ncessairement la modernit musicale une valeur de progrs comme peuvent le
faire des visions historicistes, disons simplement Hgliennes ou Adorniennes, de lart, mais je lui associe la ncessit douvrir le
champ des possibles de la musique et de laccorder avec son temps et les dveloppements rcents des disciplines avec lesquelles elle
cohabite.

-2-
dans son rapport au temps, la musique na aucun privilge, pas plus que dautres activits, ni mme
penser que la musique puisse tre une exprience-limite sur le temps. Penser un quelconque privilge
revient encore penser un arrire-monde musical sans rapport avec la pratique de lart ou mme une
possible mystique de la composition. Il faut au privilge substituer la singularit, avatar de lautonomie de
toute discipline, que lon distingue encore en dployant ladite discipline, lintrieur comme lextrieur,
dans ses rapports tous les phnomnes qui lintressent.

La singularit musicale, si nous y consentons, tient dans le rapport complexe quentretient lcriture
avec le phnomne sonore quelle convoque, et dans la nature mme de ce phnomne. Ces deux
extrmits, lcriture et le son, tracent laxe ontologique de la musique savante occidentale telle quelle
sest dveloppe jusqu nous, autour ou au travers duquel sorganise la pense musicale, en particulier
une pense du temps qui nest donc ni seulement logique symbolique, ni physique du phnomne. La
singularit de la pense musicale nest pas une simple position moyenne, donc mdiocre, entre ces
bornes, elle est singularit au sens topologique, cest--dire saillie conceptuelle, position synthtique
irrductible chacune de ses composantes. La possibilit dune pense musicale du temps nest donc pas
ncessit ontologique (alliance naturelle ) mais affinit contextuelle, opportunisme conceptuel, o la
dualit musicale de lcrit et du son rencontre la dispersion du temps entre conception et perception. Il ny
a pas non plus darrangement possible de ces termes deux deux et tout parallle simpliste est au mieux
de la convenance, au pire de la falsification ; la musique et le temps nont rien en commun, mais
linvestigation de lun par lautre relve, pour le compositeur, de lexercice de son art.

LIGNES DE FAILLES DANS LE CONCEPT DE TEMPS

Toute pense du temps est fragmentaire car aucune exprience ne peut le saisir en entier et aucun
concept qui sen rclame nest indivis. Nous ne dresserons donc pas une tude historique du concept de
temps6, mais nous essaierons den dgager un certain nombre de lignes de failles qui structurent jusqu
aujourdhui cette notion, dcompose en autant dactivits intellectuelles et artistiques quil est possible.

Temps et phnomnes

Le premier obstacle pour penser le temps, qui vaut aussi pour le musicien, est celui de la langue. Le
concept de temps, sil sagit bien dun concept, est un mot du sens commun, le plus commun qui puisse
tre, ce que Pascal appelait un mot primitif et dAlembert, dans lEncyclopdie, une ide simple .
Pascal crit dans De lEsprit Gomtrique7 que lclaircissement quon voudrait en faire apporterait
plus dobscurit que dinstruction . Il qualifie de la sorte des mots comme espace, nombre ou
mouvement, quil considre comme constitutifs de la gomtrie. Pascal pose demble le problme que
nous rencontrons toujours : le mot temps dsigne bien mieux notre rapport la chose que la chose elle-

6
De nombreux ouvrages se proposent dlaborer un inventaire chronologique des conceptions du temps. On lira par exemple
louvrage trs complet dEric Emery, Temps et musique, LAge dHomme, 1998

7
Blaise Pascal, De lesprit Gomtrique cit dans Vronique Le Ru, D'Alembert philosophe, Vrin, 1994

-3-
mme et, au-del de lopposition entre nominalisme et ralisme, toute pense du temps est confronte la
distinction entre lhypothse dun temps conu et la ralit dun temps peru. Si le langage commun
confond gnralement les deux par la construction de tautologies et de mtaphores, comme limage pr-
galilenne du fleuve qui scoule, les penseurs de diffrentes poques nont pas toujours chapp la
facilit dattribuer au concept de temps les proprits mmes des vnements temporels. Ce dernier point
est particulirement remarquable lorsquon aborde la question musicale, o lon confond trs souvent la
conception du temps sous-jacente une uvre et sa perception temporelle. Pour cause : la premire est
unique mais inaccessible (sauf peut-tre au compositeur), tandis que la seconde est exprience sensible,
temprament personnel et incommunicable. Chaque rcit du temps est une tentative dexprimer lun ou
lautre et, selon le contexte, le temps dsigne tour--tour le changement, la succession, la dure ou le
devenir.

Cette difficult entraine notamment que la question du temps puisse tre mlange avec dautres ou
dplace par mtonymie, confondant par exemple le temps avec lespace ou la spcificit temporelle dun
vnement. Le philosophe Henri Bergson (1859-1941) fit son delenda Carthago de cette confusion entre
temps et espace un autre mot primitif tout en reconnaissant par ailleurs que lesprit ne puisse
penser lun sans lautre. Plus gnralement, nous concevons difficilement le temps en dehors de quelques
phnomnes et expriences personnelles qui constituent un paradigme individuel que chacun nomme de
la mme manire, et attribuons ainsi au temps des proprits directement dduites de ces phnomnes,
qualifiant presque toujours un temps spcifique, clatant le concept en autant de phnomnes quon peut
en inventer. Le physicien et philosophe des sciences Etienne Klein (n en 1958), qui a, entre autres,
beaucoup fait pour la vulgarisation des sciences physiques, samuse ainsi8 : les colloques sur le temps
sont toujours organiss de la mme faon : dabord un philosophe, ensuite un astrophysicien, ensuite un
physicien, un gologue, ensuite le temps psychologique, etc. Et aprs, synthse ! Evidemment, jamais de
synthse. Le mythe dun temps spcifiquement musical nchappe pas cet cartlement du concept,
pas plus quun temps circulaire prenant la forme dvnements priodiques ne rsiste la plus commune
de nos expriences.

Lorsquon ne se perd pas inventer autant de temps quil y a de disciplines humaines, il existe encore
la possibilit de confondre ces mmes disciplines pour mieux en amalgamer les expriences respectives
du temps. Ainsi nous vend-t-on bon compte des conceptions physiques spcifiques pour les appliquer
tous les domaines de la connaissance, et le second principe de la thermodynamique se voit rig en loi
fondamentale de tout phnomne dans lunivers, quelles quen soient la nature et lchelle9. Limage du
fleuve reste prsente dans ces -peu-prs qui laissent la porte largement ouverte notre sens commun du

8
Etienne Klein, Que savons-nous du temps ?, Confrence aux journes X-ENS / UPS Physique, 11 mai 2006. Disponible sur le
site http://www.diffusion.ens.fr/

9
Le physicien Ilya Prigogine (1917-2003) a ainsi vant le sens du temps et son irrversibilit en vertu du second principe de la
thermodynamique (laugmentation sans fin de lentropie), alors que cette branche de la physique porte sur des phnomnes
spcifiques qui sont certes irrversibles, mais dans lesquels le concept de temps reste celui dune variable mathmatique
macroscopique. Dailleurs le second principe de la thermodynamique peut tre nonc sans mme le concept ou la variable de
temps.

-4-
temps auquel nous prtons encore, comme ctait de mise avant Galile, un coulement (le temps
scoule), un sens, une vitesse10 (le temps passe plus ou moins vite) ou une acclration (le temps
ralentit). Cette conception nous poursuit jusque dans les interprtations vulgarises de la mcanique
relativiste o lon explique que le temps sacclre pour un cobaye quon enverrait se promener trs
grande vitesse11, confondant encore une fois les phnomnes temporels (en loccurrence limpact de la
vitesse sur le cobaye en question) et le concept de temps encore simple que propose la relativit restreinte
la relativit gnrale est beaucoup plus riche cet endroit. Dans la musique, a ne serait donc plus le
tempo qui acclre, mais le temps. En bref, que lon considre le temps comme un support ou une
composante des phnomnes, parler des phnomnes nest pas parler du temps.

Einstein et Bergson au cur du XXme sicle

Une fois cette distinction importante passe, nous nallons pas rpertorier toutes les hypothses sur le
temps, mais simplement en dgager les principales lignes de failles sur lesquelles il repose, bien plus que
dventuels points de convergence autour desquels pourrait sagrger un concept.

Les rapports intellectuels dAlbert Einstein (1879-1955) et dHenri Bergson12 constituent, en guise
dintroduction, lun des dbats les plus reprsentatifs du XXme sicle sur le temps : ils mettent en scne,
par textes et rcits interposs, deux esprits brillants, dont lun a chang radicalement ltendue des
hypothses que nous pouvions faire du temps et de lespace et lautre, philosophe infiniment rigoureux, a
su construire les arguments pour distinguer la rflexion sur le temps dune dmarche uniquement
scientifique. Cette mise en perspective de lun par lautre recle dj la majorit des oppositions qui, par-
del les distinctions mthodologiques entre la philosophie et les sciences physiques, font le terrain dtude
du temps.

On y trouve dabord lopposition dun dualiste, Bergson, et dun raliste physique, Einstein, qui le
premier reproche davoir spatialis le temps en lui tant toute dimension perceptive et ne lui permettant
pas dexpliquer linstant prsent. Cest lopposition dun temps variationnel, pens comme moteur du
changement, action et cration, un temps dimensionnel pens comme composante des vnements. Sur
ce dernier point, il faut noter la rvolution que reprsentent les travaux dEinstein dans les sciences
physiques ; la thorie de la Relativit Gnrale cesse de concevoir le temps comme support neutre et
uniforme des vnements mais lassujettit la matire et aux forces qui sy opposent. Mme laccusation
de Bergson Einstein davoir spatialis le temps ne saventurera en relativit gnrale que dans les quatre

10
La vitesse tant en physique, par dfinition, une drive par rapport au temps, on conoit mal ce que pourrait tre la vitesse
du temps . Lacclration encore moins.

11
Je fais allusion ici au fameux Paradoxe des jumeaux de Langevin (1872-1946), une exprience de pense vrifie depuis
avec des particules lmentaires. On pourra consulter, par exemple, larticle de lastrophysicien Jean-Pierre Luminet (n en 1951)
dans Le temps et sa flche, Flammarion, 1995, pp. 64 et suivantes. Il faut galement noter que Jean-Pierre Luminet a collabor la
cration du Noir de lEtoile du compositeur Grard Grisey.

12
Albert Einstein et Henri Bergson se sont rencontr le 6 avril 1922 loccasion dune runion de la Socit Franaise de
Philosophie, anne de la publication de Dure et Simultanit dHenri Bergson o le philosophe se confronte la thorie de la
relativit (principalement la relativit restreinte). Henri Bergson, Dure et simultanit, PUF, 1968

-5-
dernires pages de son ouvrage Dure et simultanit, se limitant reconnatre en Einstein un
continuateur de Descartes, au sens dune conception gomtrique du temps.

Bergson envisage clairement la relativit comme une irralit du temps, puisquon ne peut plus ni le
percevoir, ni sy attacher (au sens presque affectif). Einstein, de son ct, en raliste particulirement
orthodoxe, est persuad de la ralit de la physique et de lexistence matrielle des varits
Riemanniennes quatre dimensions quil utilise dans le formalisme de la relativit gnrale. De fait, le
continuum temporel quexige Bergson, en ce quil est analogue notre perception, soppose un temps
relationnel, fait de la mise en relation dvnements distincts et dont seule la sensation est celle dun
continuum. Dans les deux cas, si un vnement peut se donner aux sens et la conscience, la relation qui
unit deux vnements relve dun postulat de causalit qui est une infrence savante. La causalit 13, cest
le postulat quun phnomne ne peut rtroagir sur sa cause ; cest donc une contrainte phnomnale sur
notre conception du temps, au sens o elle concerne les phnomnes. Le temps nous est donc donn la
conscience dau moins deux faons : comme un changement continu et unique, ou comme un ensemble
dvnements entre lesquels nous infrons lexistence dun lien de causalit. Les diffrentes conceptions
du temps pensent toutes les combinaisons possibles de ces deux cas. Pour Bergson, le temps est cration
continue et la mmoire, qui identifie et compare les vnements, spatialise le temps. A linverse, pour de
nombreux physiciens, le continuum temporel est une mergence macroscopique dun temps qui reste
fondamentalement discret. Ainsi le physicien Marc Lachize-Rey (n en 1950), pour qui, si lon prend au
srieux la thorie de la relativit, il ny a pas de temps, il ny a quun rseau de causalit. Le temps
devient artefact de la conscience.

Bergson reproche finalement aux thories dEinstein de ne pas envisager linstant prsent, de ne pas
tenir compte de la perception. Nous retrouvons ici la diffrence entre une conception ternaliste du temps
et une conception prsentiste : dun ct, lide que le temps est une dimension permanente, que
lobservateur se dplace dans lespace des instants qui sont tous donns la fois, de lautre lide que le
temps est changement pur, quil est le moteur qui transforme le monde chaque instant prsent.

La perception du temps et des phnomnes

Par-del le catalogue que nous pouvons raliser de ces diffrentes conceptions du temps, il faut
admettre que ce XXme sicle a remis petit--petit la question des phnomnes et de leur perception au
cur de la rflexion sur le temps, marquant de fait encore un peu plus la distinction entre temps conu et
temps peru. On pourrait assigner cette scission des oppositions profondes de lhistoire des ides,
idalisme et matrialisme, par exemple, mais, sagissant du temps, la question de la perception prend un
tournant particulirement complexe : les penseurs qui se sont intress la notion de perception (mme
indirectement) ne se sont pas toujours arrt avec beaucoup dinsistance sur la question du temps, si bien
que leurs considrations se sont limites lespace. Ainsi cette dfinition du philosophe Maurice Pradines
(1874 1958), qui a beaucoup crit sur le sujet, reflte bien la carence qui a perdur jusquici :

13
Je ne traite pas ici de la causalit au sens classique de la philosophie, c'est--dire le principe selon lequel tout phnomne
une cause.

-6-
[La perception] est une fonction dont le propre est de nous faire atteindre des objets dans lespace
travers des tats de notre propre personne, qui, ce titre, sont subjectifs et ne sont pas spatiaux14.

Quid du temps, savoir de la perception de ce qui change, par opposition ce qui est ? La tradition
philosophique sest intress davantage la question de ce qui est par-del le changement, sans insister
autant sur la question de ce qui change. Linterrogation, que nous avons dj souleve, est de savoir si
nous percevons le temps lui-mme ou seulement des vnements temporels. Nous avons lvidence une
conscience du temps, mais partir de quoi est-elle fonde ?

Nous nirons pas plus loin ici en ce qui concerne la perception, ou du moins la philosophie de la
perception, trop vaste programme, mais nous la retrouverons au cur de nos investigations musicales,
travers les notions de conscience ou de mmoire.

LE TEMPS ET LES FIGURES DE LORIENT DANS LA MUSIQUE DU XXEME SIECLE

Que reste-t-il de ces diffrentes conceptions du temps dans la musique ? La difficult est grande, qui
consiste distinguer ce qui relve dune part de la partition et du phnomne sonore quelle convoque et,
dautre part, de la conception musicale du temps qui lui est sous-jacente. Le temps que nous cherchons
cerner nest donc pas encore lespace structurel et logique de la partition, ni le phnomne sonore qui en
dcoule. Il sagit bien dune conception spcifique la musique, dont la trace est trouver dans les
propos des compositeurs eux-mmes et dans les observateurs les plus aviss de leur travail de cration.

Lorient, figure de limmanence

Le XXme sicle a marqu une distinction au moins thorique entre une conception occidentale et une
conception orientale de la musique. On peut ouvrir nimporte quel ouvrage instruit sur le temps et la
musique, il y a toujours un chapitre consacr au moins lOrient, sinon au rapport Orient / Occident. Il ne
faut sans doute pas y lire une distinction goculturelle mais le fait que la modernit musicale au XXme
sicle ait intgr la figure de lOrient, ligne de fuite pour certains, symbole dune sorte de dcadence pour
dautres. On pourrait encore croire la simple analogie ou la mtaphore presque ordinaire si de
nombreux compositeurs, et non des moindres, navaient pas eux-mmes fait explicitement rfrence
cette influence, voire une adhsion revendique une certaine ide de lOrient15. Au-del du poncif,
lOrient constitue un jalon digne dintrt ds lors quon aborde la question du temps en musique.

Il y a dabord dans la culture orientale, ft-elle rve, une vision cyclique du temps, plutt trangre
une conception occidentale, car violant immdiatement le postulat de causalit, cest--dire limpossibilit
pour un effet de rtroagir sur sa cause. Bien sr, si cela est tranger nos conceptions du temps, le cycle
nest pas tranger notre perception du temps et, la mmoire aidant, un vnement peut venir modifier le

14
Maurice Pradines, La Fonction perceptive, Denol-Gonthier, 1981, cit dans Renaud Barbaras, La perception Essai sur le
sensible, Vrin, 2009, p. 9

15
Entre autres Claude Debussy, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Giacinto Scelsi, Grard Grisey ou Steve Reich

-7-
souvenir que nous avions dun prcdent. Ceci ne viole donc pas le principe de causalit dans les faits ; la
perception est aussi action de la mmoire. Il y a davantage dans cette figure du temps cyclique la
conception dun temps contemplatif, loppos de la musique occidentale qui saccomplirait plutt dans
un temps dramatique, plus linaire.

Le philosophe Gilles Deleuze (1925-1995) a crit ce propos ses pages les plus intressantes pour un
musicien16. Avec Flix Guattari (1930-1992), il retrouve dans lart lopposition entre le got occidental
pour la transcendance et celui, oriental, de limmanence 17 :

Certains musiciens modernes opposent au plan transcendant dorganisation, cens avoir domin toute la
musique classique occidentale, un plan sonore immanent, toujours donn avec ce quil donne, qui fait
percevoir limperceptible, et ne porte plus que des vitesses et des lenteurs diffrentielles dans une sorte de
clapotement molculaire [].

Vous voyez bien la diffrence entre les deux types de propositions suivantes, 1) des formes se
dveloppement, des sujets se forment, en fonction dun plan qui ne peut tre quinfr (plan dorganisation-
dveloppement) ; 2) il ny a que des vitesses et des lenteurs entre lments non forms, et des affects entre
puissances non subjectives, en fonction dun plan qui est ncessairement donn en mme temps que ce
quil donne (plan de consistance ou de composition).

Dans cette opposition dordre philosophique, le musicien pourrait retrouver lopposition entre un
dveloppement, qui fait natre la forme partir du dtail musical, et un enveloppement qui assujettit le
dtail un plan dorganisation plus vaste. En fait, la musique va bien au-del de cette simple dichotomie
et, mlant enveloppement et dveloppement, peut la fois livrer la forme comme une totalit et
renouveler sa perception dans le dtail. On croit par exemple reconnatre dans lanalogie au plan de
consistance, plan diffrentiel par excellence, une conception proche de celle de Grisey qui a su pourtant
savamment penser la forme et les processus ; et lon entrevoit presque une inversion croise entre ce que
Deleuze nomme respectivement plan de dveloppement et plan de consistance et, dautre part, ce que les
musiciens nomment processus et dveloppement. Les conceptions de la musique saffranchissent
nettement de celles de la philosophie et peuvent, sur un sujet comme le temps, porter plus loin encore leur
investigation. Il y non pas contradiction ou incommensurabilit entre des conceptions philosophiques et
musicales, mais un hiatus quil faut encore analyser pour comprendre la singularit de la musique dans sa
pense du temps.

La notion de processus nest pas neuve dans lcriture musicale et lon peut considrer quun canon
soit dj un processus minimal. Voici ce quen dit Grard Grisey18 :

16
Ce qui ntait pas toujours le cas, comme le suggre le compositeur et musicologue Franois Nicolas (n en 1947), pour qui
certaines propositions de Deleuze sur la musique sont franchement inacceptables. Sminaire Musique & philosophie, Ecole Normale
Suprieure, 2006. (http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/2005.2006/Deleuze.htm)

17
Gilles Deleuze et Flix Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrnie 2, Editions de Minuit, 1980, pp. 326 et
suivantes.

18
Grard Grisey cit par Guy Lelong, in Patrick Revol, Conception orientale du temps dans la musique occidentale du XXme
sicle, LHarmattan, 2007, p.104.

-8-
Le terme de processus, que joppose celui de dveloppement, signifie quil ne sagit plus dobtenir un
discours musical par prolifration du dtail, mais plutt de dduire dun trajet fix lavance le dtail des
zones traverses. Cela permet de proposer lauditeur des parcours qui relient tel tat caractris de la
matire sonore un autre (par exemple de la consonance au bruit) en passant par des zones o tout repre
catalogu semble aboli.

Ou encore Tristan Murail (n en 1947) parlant du compositeur Giacinto Scelsi (1905 1988), lui aussi
revendiquant jusque dans sa signature une philosophie orientale, dans un article intitul Sclesi, d-
compositeur19 :

Pas de conception de dveloppement, de cellules, dempilement de structures (pas de structures


dailleurs), pas de com-position donc, [] mais une approche globale, circonvenante, o lon cerne lobjet
par cercles concentriques de plus en plus serrs. On retrouve ici lOrient []

A linverse, le compositeur Philippe Manoury (n en 1952) ne pense pas que la localit dun
processus, sil est donn, suffise au renouvellement de la perception20 :

Un processus qui se peroit en tant que tel, cest--dire dont on pressent le devenir, se dtruit de lui-
mme. Il doit rvler sans se dvoiler, comme sil tait lartisan secret dun univers dont nous percevons les
formes sans en saisir compltement les mcanismes. [] Si cest le processus uniquement qui est peru, les
lments qui le composent se neutralisent et tendent disparatre en tant que tels.

On pense, mais on commet aussitt le pch de spatialisation, aux deux parcours possibles dune
spirale, lun vers lintrieur, par enveloppement, lautre vers lextrieur, par dveloppement. Ce qui est
remarquable au XXme sicle, cest la rintgration du phnomne dans la pense du processus. Celui-ci
nest plus algorithme dcriture, mais renouvellement local de la perception lintrieur dune enveloppe
formelle dfinie par ailleurs. Il y a peut-tre derrire ces deux conceptions de la musique, que lon peut
encore, comme Deleuze, rapprocher dune opposition entre transcendance et immanence, le dbat entre
prsentistes et ternalistes, cest--dire entre un temps conu comme nouveaut permanente en lui-mme
et un temps entirement donn, dont seule la perception serait renouvele par notre rapport au monde.
Cest l une spculation que nous laissons lapprciation des musiciens, mais qui propose une fois
encore que la conception du temps soit fondamentale dans la musique.

Lorient, figure anatomique

Limmanence orientale, en rsum, renvoie lide de la nature interne de ltre, sans besoin dun
principe organisateur qui lui soit extrieur. L o le dveloppement a besoin dagencer et de structurer des
lments dfinis, lenveloppement cherche d-composer et penser le monde en-de du symbole. Ce
quon appelle tort le temps de la partition est un espace, une organisation structure de symboles, une
combinatoire formelle qui convoque un phnomne quelle ne dcrit que partiellement. Le lien avec le
phnomne est cach, enfoui au plus profond de la culture musicale et concerne la nature de chacun de
ces symboles, de cette algbre musicale.

19
Tristan Murail, Modles et artifices, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p.84

20
Philippe Manoury, La note et le son, LHarmattan, 1998, p. 26.

-9-
Ainsi, pour retrouver, reconqurir les phnomnes, le XXme sicle a pens la musique en-de du
symbole par divers moyens : analyse physique du son, lectro-acoustique, musique concrte
instrumentale, etc. La musique nest plus un agencement dlments atomiques, donc une composition,
mais devient dcomposition de ses propres donnes. Cest la rupture du XXme sicle : o la qute
formaliste a prcd une redcouverte des phnomnes, depuis un occident traditionnel jusqu un orient
idalis.

LE TOURNANT PHENOMENAL

La musique et latome

La discrtisation et la normalisation du phnomne sonore a particip de longue date, peu ou prou,


lmergence de la musique crite comme abstraction. La partition est espace de pense, compression
dinformation avant lheure, peut-tre mme littrature. Avec le temps, latome musical, la note-symbole,
a trouv sa place dans une grammaire presque au sens de Chomsky, cest--dire organisation de
symboles, jusqu lillusion dun langage. Un philosophe comme Bergson, sans avoir produit une pense
philosophique sur ce thme, concevait dailleurs la musique comme un moyen de communication et de
transmission des motions. La musique contemporaine de laprs-guerre lui aura dune certaine faon
donn raison posthume en pensant la musique comme un langage, o chaque atome est un objet
paramtr et dont la structure est communicable lauditeur, faisant de lcriture musicale une exprience
susceptible dtre partage en ltat, comme un langage. Il ny a qu lire les crits du compositeur
Karlheinz Stockhausen (1928 2007) sur le sujet, qui suggrait quil faille toujours penser le rtrograde
dune squence dans lcoute mme de son nonc et que ceci relevait dune simple ducation de
lauditeur21.

La conception du temps dans une musique que jappelle atomiste est celle dune structure logique
indpendante des phnomnes. Pierre Boulez (n en 1925) emploie par exemple lexpression de
structure temporelle que lon peut immdiatement comprendre comme structure de dures , au sens
de la dure de la note, puisque la musique est alors pense comme agencement numrique de symboles. Il
faut entendre galement le musicologue Clestin Delige (1922 2010) expliquer que la meilleure coute
qui soit, cest la lecture :

Jai besoin des notes [] Je sais que le compositeur ne le veut pas, mais il les a crites et je veux les
voir ! 22

Hlas, le contrle comptable ne se soucie que peu du temps et pareille dclaration a tt fait dassimiler
le concept au chiffre !

21
Lcoute, Peter Szendy (dir.), LHarmattan, Ircam, 2000

22
Ecoute, Film documentaire de Miroslav Sebestik, Arte Video, 2005

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Conception du temps et de la forme

Outre la question du temps rduit lespace logique de lcriture, lhyper-formalisation de la musique


a pos le problme de la forme. Si luvre est composition au sens strict, donc agencement de briques
lmentaires, elle nest plus que rseau relationnel et enveloppe vectorielle. Ainsi Pierre Boulez, dans la
plupart de ses crits, pense-t-il la forme par blocs et fragments.

Le lien entre la conception musicale du temps et la forme est clairement pos. Trop de musicologues
et de philosophes (les seconds peuvent tre exonrs de ne pas avoir une culture musicale consquente)
abordent le temps par des formes locales, par des concepts trs traditionnels : la phrase, le rythme, la
mlodie, etc. La forme est relgue au rang de dramaturgie, squence ou succession, alors que les
compositeurs ont pens et crit bien au-del. Il faut considrer que des conceptions locales et structurelles
de la forme ne soient plus suffisantes au XXme sicle o la forme est devenue un enjeu majeur de la
musique, et je poursuis notre thse, jusqu en faire un enjeu de perception.

Anton Webern (1883 1945), prcurseur du srialisme daprs-guerre, est mon sens le compositeur
qui, le premier, a pens cette unit de la forme dans les modalits que nous connaissons aujourdhui.
Muni dune conception atomiste de la musique, cest--dire une criture de la note, il a refus un temps
narratif en assumant travers la forme la conception temporelle minimale de lcriture dodcaphonique :
lnonc simple de la srie (douze notes distinctes et leurs paramtres) sest fait aphorisme musical, objet
antilittraire et miniature sonore. Pour permettre la forme je ne prte pas cette intention Webern il
choisit la solution la plus vidente en un certain sens : celle de la concision.

La srie, selon Webern, dit Boulez, est le rsultat dune ide qui est en relation avec une vision intuitive
de luvre conue comme un tout .23

Sans porter de jugement sur lesthtique daprs-guerre qui sen inspirera, il faut signaler quau
moment de cette musique-langage, le temps nest pas une considration que la musique peut embrasser.
Cest l la mme diffrence quentre le symbolisme mathmatique et lusage quen fait la physique, le
lien de cette dernire avec les phnomnes rintgre naturellement la notion de temps qui est absente du
premier. Il faut attendre grosso modo les annes soixante et soixante-dix, pour que, par la puissance
symbolique nouvellement acquise, la musique redcouvre les phnomnes, commencer par le
phnomne sonore, celui-l mme que la partition convoque. Il ny a donc rien dtonnant que ce lien ait
t tiss, dans un premier temps, par lanalyse physique du son.

Reconqurir (et sauver) les phnomnes

Les compositeurs rattachs (de gr ou de force) lesthtique de la musique spectrale, commencer


par Grard Grisey, ont radicalement marqu la fin du XX me sicle en sintressant, par del le temps
oprationnel de la notation musicale, au temps des phnomnes. Le son a cess dtre objet de synthse
de lcriture, mais nouveau objet danalyse par lcriture. Ainsi, larithmtique du temps crit devient
susceptible dtre repense par le droulement du son dans le temps, sa vie physique, et les dures qui en

23
Pierre Boulez, Leons de musique Points de repre III, Christian Bourgeois, 2005, p.390

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dcoulent. Une conception du temps en musique, quelle quelle soit, nest donc pas uniquement une
conception du son, car le phnomne est toujours sauv 24 (il ne peut en tre autrement) et ses proprits
fondent ab ovo labstraction symbolique de lcriture musicale, mais il nest gure besoin dune vision
naturaliste de la musique pour saisir quelle ne se laisse pas rduire, particulirement en ce qui concerne
la question du temps, au seul espace de la partition.

Lide de processus et sa ralisation dans les compositions de lesthtique spectrale a finalement


ouvert la possibilit de saisir la forme dune uvre dans sa totalit, par del les dtails de son
dveloppement. La recherche dune perception synthtique du temps travers la forme musicale me
semble tre un objectif nouveau de la musique au XXme sicle. La forme cherche abolir les limites de la
perception et de la mmoire pour rendre intelligible des dures plus vastes. Faire de la forme un percept,
comme dirait Deleuze, rendre sensible la dure et la mmoire dans linstant de la perception, de la
sensation.

Il y a, dans lide de la fin dune uvre, la possibilit que le temps, scrasant sur lui-mme, repliant
ses diffrents moments, construise lespace. Lespace peut tre alors pens comme fin du temps, extrmit
o les instants se compriment au plus fort, comme la fin de lcoute dune uvre lorsque, le son stant
teint, il nous reste une trace, encore sensation mais peut-tre pas encore mmoire, de la totalit de ce que
nous venons dentendre. En ce sens, la forme pourrait tre comprise comme lorganisation de ce dernier
instant de musique et concevoir la forme reviendrait construire lespace de la fin dune exprience
musicale du temps. La forme se redcouvre contour, au sens gomtrique, bord extrme dune uvre
dart dans le temps, repliement local dun rseau de causalit o dialoguent conception et perception du
temps.

Le 16 mai 2009

Sminaire Esthtique et Cognition

Universit de Paris 1 Panthon Sorbonne / CNRS

Charles D. Wajnberg

http://www.wajnberg.com

24
Sauver les phnomnes est une expression que lon trouve dans le champ de la philosophie des sciences et qui est
galement le titre dun article du philosophe Bas van Fraassen (n en 1941). On sauve les phnomnes quand on les expose
comme fragments dune unit plus vaste. Pour cette raison mme il serait trange que les thories scientifiques dcrivent les
phnomnes, la partie observable, en des termes diffrents du reste du monde quelles dcrivent. Et ainsi une tentative pour tracer la
frontire conceptuelle entre les phnomnes et le trans-phnomnal au moyen dune distinction de vocabulaire aurait toujours d
sembler trop simple pour tre satisfaisante. Larticle est notamment traduit dans Philosophie des sciences Naturalismes et
ralismes, Vrin, 2004, pp. 147 et suivantes.

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