UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

DEUSIMAR GONZAGA

Os Parangols de Hlio Oiticica:

janelas narrativas nas performances culturais

Goinia

2016
 DEUSIMAR GONZAGA

Os Parangols de Hlio Oiticica:

janelas narrativas nas performances culturais

Projeto de Pesquisa
Doutorado Interdisciplinar em Performances Culturais
Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC)
Universidade Federal de Gois (UFG)

Linha de Pesquisa: Teorias e Prticas da Performance

Orientador: Professor Doutor Robson Corra de Camargo

Goinia

2016
INTRODUO

Durante meus estudos no mestrado em performances culturais, 2012-2015,

elaborei um estudo sobre o dramatismo de Kenneth Burke (1897-1993). Este mtodo
de anlise comeou a ser desenvolvido pelo filsofo norte americano a partir de 1931 e
foi publicado no livro A Grammar of Motives, de 1945. Infelizmente seu trabalho
pouco conhecido entre ns, apesar de ser um dos reconhecidos antecessores dos estudos
das performances culturais.
O dramatismo tem me proporcionado diversas perspectivas crticas de
linguagem. Para Burke linguagem ao e, portanto uma anlise critica de linguagem
deve no apenas considerar seu enunciado, mas tambm o agente, a cena, os meios (a
agncia), foras que causam o movimento (motivos) e o ato da ao. Portanto,
construmos linguagem e somos construdos por ela, em aes e interaes sociais. A
ao artstica particularmente, nessa perspectiva, torna-se uma linguagem elaborada que
revela e oculta intenes.
Entender assim a arte como parte de um processo de linguagem nos convida a
refletir sobre quem a realiza, onde realizada, atravs de e por quais meios, as foras
que impulsionam a ao e o ato propriamente dito.
Sou um artista de teatro interessado nos estudos da linguagem. O desafio que se
apresenta neste doutorado tem sido estudar a inveno/performance parangol, do
artista plstico e performtico Hlio Oiticica (1937-1980). O parangol com p
minsculo - um tecido colorido que uma vez destinado atuao/performance passa a
ser o objeto parangol e o Parangol com P maisculo que aqui se refere
atuao/performance com o objeto parangol.
A sugesto desta anlise foi apresentada pelo meu orientador, a partir dos meus
estudos anteriores com a obra de Kenneth Burke. A instigante obra de Oiticica
permitiria aprofundar os conceitos de ao/linguagem de Burke na atualizao
performtica da obra de Oiticica. Alm disto, h que se observar que Oiticica atuava e
teorizava sobre questes de suas performances artsticas nos Estados Unidos j nos
anos 1970, bero dos estudos das performances culturais, sendo um critico cido das
revolucionrias performances artsticas que se apresentam nos Estados Unidos
naquela poca como sendo apenas um lugar comum.
 1- Contextualizao do tema

Vivemos em grupos cada vez maiores e em espaos cada vez menores. Nossas
interaes sociais criam demandas materiais e mentais cada vez mais complexas.
Queremos a proximidade de uns e a distncia de outros. Inventamos e desenvolvemos
tcnicas e habilidades que nos permitem conviver com quem queremos e com quem
no temos escolha. A cooperao e a competio se confundem em nossas
aproximaes e distanciamentos.
Sob o jugo das demandas de socializao vivenciamos experincias cotidianas e
no cotidianas, entre elas as experincias artsticas. Nas interaes sociais ns
construmos linguagem verbal e no verbal - sistemas simblicos complexos - que
determinam entendimentos e desentendimentos entre ns. O contedo e a forma da
nossa linguagem revelam - sobre ns mesmos: mais do que gostaramos e ocultam
menos que o desejado; e vice versa. O que revelamos e o que ocultamos tm
participao fundamental nas nossas aproximaes e nos nossos afastarmos. Muitos
tentam em suas interaes garantir seus interesses individuais e os coletivos, confiados
em foras por vezes antagnicas: uma conduta tica e aes estticas.
A adequao da nossa aparncia uma das demandas nas nossas interaes
sociais. Como nos apresentamos visualmente nos grupos sociais dos quais somos
membros pode provocar a iluso de identificao ou da distino dentro do prprio
grupo e neste em relao a outros. Estar visualmente identificados com certos grupos
visibiliza-nos ou nos torna invisveis na multido. Vemos melhor o que salta aos olhos.
Bandeiras, estandartes e capas nos distinguem quando o uniforme a forma de
invisibilidade. Tendas nos abrigam onde no temos lugar para nos esconder.
Bandeiras so smbolos representativos de uma entidade constituda. No jargo
popular, nossas bandeiras so nossos posicionamentos polticos, sociais e morais.
Levantamos as bandeiras das ideias, das opinies, das inquietaes, e dos
posicionamentos com os quais nos identificamos. No entanto, nem sempre podemos
empunhar nossas bandeiras impunemente.
Estandartes so tipos de bandeiras que distinguem e guiam irmandades e
confrarias religiosas, regimentos e exrcitos militares, famlias nobres e reais e tambm
navios de chefes de estado. Com os estandartes anunciamos unidade, distino,
domnio e devoo. A unidade entre os que esto destitudos do poder de livre
expresso de suas diversidades pode garantir um mnimo de espao de existncia, em
um mundo que privilegia padres de comportamento e de apresentao sociais.
Tendas podem nos abrigar permanentemente ou temporariamente. Em nossos
abrigos recobramos nossas energias e foras para continuar nossa existncia de
interaes sociais; de construo e manuteno de nossos territrios de atuao
professional, social, poltica, artstica e cultual; enfim para vivermos nossas vidas em
plenitude. Na sabedoria popular encontramos alguns redirecionamentos de onde nos
abrigar, mas de vez em quando precisamos chutar o pau da barraca.

1.1 A Inveno Parangol: o Parangol performance

Em 1964 o pintor, escultor, artista performtico carioca Hlio Oiticica (1937-

1980) inventava o Parangol. A inveno de Oiticica decorre de sua vontade de
permitir que as cores - nas palavras da professora de arquitetura da Universidade
Federal da Bahia Paola Berenstein Jacques (2011, p.154) sassem das paredes para os
panos para sambar sobre os corpos.... Em entrevista a Jorge Guinle Filho em abril de
1980, Oiticica explica como surgiu o termo Parangol:

Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu

Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia eu estava
indo de nibus e na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim
espcie de coisa mais linda do mundo: uma espcie de construo. No dia
seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de
uns 2 metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulo no
cho. Em um terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira que o cara
estacou e botou as paredes feitas de fios de barbante de cima a baixo. Bem
feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num desses barbantes,
que dizia: aqui ... e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito era a
palavra Parangol. A eu disse: Essa a palavra. (OITICICA, apud
Berenstein Jacques in: Parangols de Oiticica/ Favelas de Kawamata. 2011
p.154).
 No livro A Inveno de Hlio Oiticica (2015), o professor de filosofia paulistano
Celso Fernando Favaretto (2015, p.104) indica que com o parangol Oiticica formula a
sua arte ambiental (p.104). Uma nova forma de expresso: uma potica do instante
e do gesto; do precrio e do efmero (p.105). O parangol no se resume a um objeto
pare ser apresentado com tal, mas sim uma atuao corporal com os artefatos que so
carregados, andados, danados, penetrados, vestidos, enroscados e lanados como
extenses do corpo do performer.
A capa Parangol foi proposta por Oiticica como desdobramento do estandarte,
para que a ao fsica e simblica do participador ao vestir a obra atinja sua expresso
mxima. Em seu livro Aspiro ao Grande Labirinto (1986, p.70), Oiticica orienta a
ao/performance da obra: revelar no movimento os estandartes, as bandeiras e as capas
de panos coloridos. Manipulaes que no se limitam aos movimentos do corpo, mas
tambm ampliam e intensificam o tempo e o espao da manifestao da cor no espao
ambiental que libera o imaginrio.
A incorporao de Oiticica do samba do morro da Mangueira no Rio propiciou a
ele a contextualizao artstico-social e musical de sua criao (MELO et al, 2012,
p.66). O Parangol se constitui na movimentao do corpo ao ritmo do que se ouve e do
que se canta. Em entrevista1a Ivan Cardoso ele esclarece:

O parangol no era, assim, uma coisa para ser posta no corpo, para ser
exibida. A experincia da pessoa que veste, para a pessoa que est fora,
vendo a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, so
experincias simultneas. No se trata, assim, do corpo como suporte da
obra; pelo contrrio, a total in(corpo)rao. a incorporao do corpo na
obra e da obra no corpo. Eu chamo de in-corpo-rao. (OITICICA, apud
FAVARETTO, 2015, p.107).

Em 1959 Hlio Oiticica2 passa a integrar o Grupo Neoconcreto. Abandona os

trabalhos bidimensionais e cria relevos espaciais, blides, capas, estandartes, tendas e
penetrveis. Em 1964, comea a fazer as chamadas Manifestaes Ambientais. Na
abertura da mostra Opinio 65, no MAM/RJ, protesta quando seus amigos integrantes
da escola de samba Mangueira so impedidos de entrar, e expulso do museu. Realiza,

1
Entrevista concedida em 1979. Folha de S. Paulo, 16.11.1985, p.48 (A Arte Penetrvel de Hlio
Oiticica).
2
Enciclopdia Ita Cultural disponvel em http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa48/helio-oiticica ,
acesso em 30 de setembro de 2016.
ento, uma manifestao coletiva em frente ao museu, na qual os Parangols so
vestidos pelos amigos sambistas. Participa das mostras Opinio 66 e Nova Objetividade
Brasileira, apresentando, nesta ltima, a manifestao ambiental Tropiclia. Em 1968,
realiza no Aterro do Flamengo a manifestao coletiva Apocalipoptese, da qual fazem
parte seus Parangols e os Ovos, de Lygia Pape.
O Parangol uma convocao ao movimento danante do corpo, que precisa
ser acionado com o combustvel das energias fsicas, mentais e emocionais
incorporadas por cada participante. Um tecido longo colorido que possibilita que o
atuante o integre ao seu corpo. O sujeito danante do Parangol est livre para que o
enrole, dependure, amarre, segure, solte, enfim para que o use para ajuda-lo a expressar
suas emoes e sentimentos. O Parangol se realiza em ao/experincia/ performance
que pode transform-lo em uma capa, uma bandeira, um estandarte, uma tenda, asas,
imagens, etc. separadamente ou tudo ao mesmo tempo, no eixo sintagmtico e
paradigmtico da criao, de acordo com a atuao que cada participante se dispuser a
realizar.
Se o Parangol uma manifestao mais do que uma comunicao,
fundamental considerar os modos de fazer mais do que o modo de pensar. A
desinibio intelectual e livre expresso do sujeito propostos por Oiticica, talvez sejam
possveis de serem promovidos se o Parangol puder ser entendido como script e como
performance.

1.2 O Hlio Oiticica do parangol

O Hlio Oiticica que abordo aqui um artista que precisa ser interpretado e
devorado. No somente o Oiticica inventor que ele prprio dizia que era, nem apenas o
artista ousado que seus comentadores dizem que ele foi, mas tambm o personagem-
mito que pode ser inventado, com os rudos, imagens e sombras do que j foi dito. A
cada investigao, a arte de Hlio Oiticica e sua arte precisam ser
reinventados/atualizados, para que continuem a florescer.
A partir de 1960, Hlio Oiticica teoriza e conceitua sua prpria arte, sua obra e
textos passam a caminhar juntos, desde ento. No texto Bases Fundamentais para uma
Definio do Parangol (1986, p.65) de novembro de 1964, ele explica que no
pretende ilustrar ou tornar a obra compreendida de forma linear, reduzida ou
convencional, mas oferece mltiplas ramificaes de significados:

A descoberta do que chamo Parangol marca o ponto crucial e define uma

posio especfica no desenvolvimento terico de toda a minha experincia
da estrutura-cor no espao, principalmente no que se refere a uma nova
definio do que seja, nessa mesma experincia, o objeto plstico, ou seja,
a obra. No se trata, como poderia fazer supor o nome parangol derivado da
gria folclrica, de uma implicao da fuso do folclore minha experincia,
ou de identificaes desse teor, transportados ou no, de todo superficiais e
inteis [...]. (OITICICA 1986, p.65)

Oiticica prope a ocupao e ampliao do ambiente com a cor do tecido

orientado pelo movimento da dana. Estender o alcance do corpo danante no espao.
O tecido uma extenso do corpo que se estende no espao. O limite de participao do
pblico no mais confinado aos movimentos do olhar que passeia pela moldura do
quadro. Cada Parangol ser o que o participante executar. A obra de Oiticica passa a
ser divulgada internacionalmente com exposies em Londres, Paris e Nova York.
No livro A Inveno de Hlio Oiticica (2015), o professor de filosofia paulistano
Celso Fernando Favaretto reconstri a trajetria de Oiticica da experincia visual pura
s manifestaes ambientais e proposies comportamentais. Favaretto ressalta tambm
o esforo de Oiticica em superar a normatividade modernista. Na busca desta superao
Hlio Oiticica, na viso de Favaretto, procura o exerccio do puro experimental, o que
demanda mudana dos meios e de concepes artsticas, assim como rupturas as
estticas. Estas demandas se estendem as proposies em que se imbricam o plstico, o
verbal, o musical e promovem um deslizamento da arte para o vivencial.
Hlio Oiticica (1986, p.21) escreve sobre o artista incorporar a obra de arte,
sobre tornar o invisvel do cotidiano em visvel artstico onde interior e exterior se
fundem. Oiticica se ancora no artista plstico russo Wassily Kandinsky3 (1866-1944),
para teorizar sobre questes artsticas como a no objetivao da arte, o espao
representativo, a transposio de temas e a sonoridade da cor nas inter-relaes nas
artes. O que o crtico de arte moderna brasileira Mrio Pedrosa (1986, p.10) chamou
de subjetivismo individual hermtico.

3
Wassily Kandisnky foi um dos introdutores da abstrao nas artes visuais. Ele foi professor na Bauhus
escola de design, artes plsticas e arquitetura de vanguarda na Alemanha, fundada em 1919 e fechada
pelos nazistas em 1933.
 Luciano Figueiredo prefaciador do livro Aspiro ao Grande Labirinto (1986),
ressalta a importncia para muitos artistas, da tradio moderna das Artes Plsticas, de
elaborar proposies tericas e poticas que demonstrassem seus universos criativos.
Nas palavras de Figueiredo [...] este legado terico permanece como formulao
profunda de cada artista em relao prpria arte, e como viso de mundo (1986, p.5).
O comportamento marginal de Oiticica na cena artstica brasileira foi uma
inspirao para muitos artistas com quem ele mantinha intercmbios sobre
posicionamentos artsticos e polticos no contexto da social da ditadura militar no
Brasil. Em 1967 o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM-RJ abrigou uma
exposio da obra de Oiticica com o nome de Tropiclia.4 Termo que passou a se referir
produo dos artistas que desenvolviam pesquisas sensoriais.

2- FUNDAMENTAO TERICA

Para fazer uma anlise critica da linguagem desenvolvida por Oiticica na sua
trajetria artstica de inveno do parangol eu busco fundamentao terica para as
noes de experincia; da alteridade do criador/autor e sua criao/personagem; da
anlise da relao pensamento e linguagem.
Primeiramente eu recorro s reflexes do filsofo alemo Wilhem Dilthey
(1833-1911). Na introduo para o livro Dilthey Selected Writings (1976, p.1-31), H.
P. Hickman aponta (p.7) que ele advogava e ilustrava em seu prprio trabalho o uso de
autobiografias, trabalhos literrios, cartas e dirios, como material adequado para
pesquisa. Hickman indica (p.10) que para Dilthey o estudo do mundo humano envolve

4
A Tropiclia - seu projeto e realizao - encontra eco em outras manifestaes artsticas do perodo: no
cinema, com Glauber Rocha, no teatro do Grupo Oficina, na nova msica popular criada pelo grupo
reunido em torno de Caetano Veloso (1942) e Gilberto Gil (1942). No por acaso a obra vai batizar o
lbum musical dos baianos de 1968, nomeando em seguida um movimento cultural mais amplo, o
tropicalismo. Guardadas as diferenas existentes entre as diversas artes e a variada produo abrigada sob
o rtulo, as produes tropicalistas compartilham o experimentalismo caracterstico das vanguardas com
o tom de crtica social. Em todas elas, a mesma tentativa de superar as dicotomias arte/vida, arte/antiarte.
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3741/tropicalia - Acessado em 30/11/16
tambm a investigao de fenmenos sociais, como se eles fossem textos a serem
interpretados. Dilthey descrevia a si mesmo como filsofo da vida:

[...] seu pensamento se ancorava em trs teses relacionadas. [...] todo saber
esta baseado na experincia. [...] toda filosofia surge e se refere aos
problemas da vida humana do dia a dia. [...] filosofia precisa estar vinculada
de perto ao conhecimento da vida que adquirido pelos estudos humanos
empricos. (RICKMAN, 1976, p.21, traduo nossa5).

Entendemos com Wilhem Dilthey que uma experincia constituda em

relaes complexas que demandam interaes das pessoas com seus sentimentos e
instintos. Nestas relaes acionamos e transformamos a imaginao, a razo, a
memria, e os conceitos que formamos sobre os eventos nos quais participamos:

A memoria das impresses no esttica; sempre que elas so lembradas elas

so transformadas mais ou menos sutilmente pelo contexto da vida
mental. Cada experincia e cada evento histrico so cada vez mais passveis
de mudana. Portanto, a estrutura mental obtida exercita constantemente uma
influencia de configurao; nossos sentimentos e instintos permeiam nossa
memria nostlgica, permeiam as paixes e as imagens impulsivas ou
ansiosas do futuro. Espontaneamente ou deliberadamente estes processos
esto em ao na saga, no mito, na religio e na arte. A imaginao artstica
meramente a quintessncia destes processos intensificados em uma
determinada mente. Tal mente v e experiencia vividamente, recorda com
fora pictrica e emocional e por si mesma cria uma realidade artstica
elevada, a qual como outro mundo se estende acima do mundo vigente.
(DILTHEY, in RICKMAN, 1976, p.82, traduo nossa)6

5
[...] his thinking rested on three related theses. [] all knowledge is based on experience. [] all
philosophy arises from and refers to the problems of everyday, human life. [] philosophy must be
closely linked to the knowledge of life acquired by the empirical human studies (RICKMAN, 1976, p.21)
6
The memory of impressions is not static; whenever they are recollected they are changed more or less
subtly by the context of mental life. Every experience, and every historical event, is increasingly liable
to change. So the acquired mental structure constantly exercises a shaping influence; our feelings and
instincts permeate our nostalgic memories, passions and eager or anxious images of the future.
Spontaneously or deliberately these processes are at work in saga, myth, religion and art. Artistic
imagination is merely the quintessence of these processes intensified in a particular mind. Such a mind
sees and experiences vividly, remembers with pictorial and emotional power and of itself creates a
heightened artistic reality which, like another world, extends above that of actuality. (DILTHEY, 1976,
p.82)
 Para considerar a inveno de Oiticica pela perspectiva de uma experincia
artstica, eu trago a noo de experincia do filsofo norte-americano John Dewey
(1859-1952).

A experincia singular tem uma unidade que lhe confere seu nome aquela
refeio, aquela tempestade, aquele rompimento de amizade. A existncia
dessa unidade construda por uma qualidade mpar, a despeito das partes
que a compem. Essa unidade no afetiva, prtica, nem intelectual, pois
esses termos nomeiam distines que a reflexo pode fazer dentro dela. No
discurso sobre uma experincia, devemos servir-nos desses adjetivos de
interpretao. Ao repassar mentalmente uma experincia, depois que ela
ocorre, podemos constatar que uma propriedade e no outra foi
suficientemente dominante, de modo que caracteriza a experincia como um
todo. (DEWEY, [1934] 2010, p.112)

John Dewey determina ([1934] 2010, p.120) que a emoo a fora motriz e
consolidante de uma experincia. A emoo seleciona o que apropriado e pertinente
de uma experincia e com o que escolhido estabelece uma unidade qualitativa para a
mesma. As cores da emoo pintam as correspondncias entre as caractersticas e
propriedades de materiais dspares e dessemelhantes. Uma experincia acontece em
um processo de relaes que tem um comeo, um desenvolvimento e uma consumao.
Para Dewey ([1934] 2010, p.120) o fazer e o estar sujeito a algo quando esto
correlacionados estabelece um padro e uma estrutura para a experincia. Cortar o dedo
ao descascar uma laranja pode ou no constituir-se em uma experincia. Ser uma
experincia se puder contribuir para evitar o mesmo corte na prxima vez que se for
descascar uma laranja. Dewey esclarece: A ao e sua consequncia devem estar
unidas na percepo. Essa relao o que confere significado; apreend-lo o objetivo
de toda compreenso. (DEWEY, [1934] 2010, p.122)
A arte nos oferece muitas possibilidades de termos uma experincia como
executores e como receptores. A experincia como realizadores pode ser atravs da
inveno/criao/confeco de um objeto, da interpretao de uma personagem, da
execuo de uma dana, do cantar uma cano. Como receptores atravs do observar
uma escultura, uma pintura, uma instalao; do assistir uma pea de teatro, uma pera,
um filme, um ballet, um ritual; do ouvir uma cano um canto etc. John Dewey define
(2010, {1912}) a obra de arte como sendo a construo de uma forma e de uma ordem,
nas quais a experincia, as energias e o tempo constituem sua estrutura:
 [...] a expresso do eu em e atravs de um meio, constituindo a obra de arte,
em si uma interao prolongada de algo proveniente do eu com as condies
objetivas, processo em que ambos adquirem uma forma e uma ordem que de
incio no possuam. (DEWEY, 2010, {1912} p.153)

Tem sido cada vez mais comum a noo de que a arte contempornea precisa
contemplar propostas que nos permitam a possibilidade de sermos ao mesmo tempo
executores e observadores, tanto da nossa prpria realizao, quanto da realizao de
outros.
O desenvolvimento de uma compreenso mais ampla do que Hlio Oiticica
escreveu sobre ser o artista inventor, que ele prprio dizia que foi demanda a
contraposio da sua verso de si mesmo com as verses de alguns de seus
comentadores. Para o filsofo russo Mikhail Bakhtin (1895-1972) qualquer tipo de
compreenso deve ser ativo (BAKHTIN, 2010, p.136).
O foco desta pesquisa o Hlio Oiticica que inventou o Parangol, num perodo
de grandes mobilizaes polticas e sociais no Brasil. , portanto, importante considerar
o contexto scio poltico no qual Oiticica materializou sua inveno mais popular.
Compreendo com Bakhtin (2010, p.137) que eu preciso estabelecer um dilogo com os
escritos de Oiticica deste perodo para desenvolver uma compreenso ativa do
Parangol. Um dilogo no qual os meus posicionamentos ticos e estticos sero
guiados por suas indicaes ticas e estticas. Bakhtin esclarece:

Compreender a enunciao de outrem significa orientar-se em relao a ela,

encontrar o seu lugar adequado no contexto correspondente. A cada palavra
da enunciao que estamos em processo de compreender, fazemos
corresponder uma srie de palavras nossas, formando uma rplica. Quanto
mais numerosas e substanciais forem, mais profunda e real a nossa
compreenso. [...] A compreenso uma forma de dilogo; ela est para a
enunciao assim como uma rplica est para a outra no dilogo.
Compreender opor palavra do locutor uma contrapalavra. (BAKHTIN,
2010, p. 137)

Para Mikhail Bakhtin (2003, p.21) cada um de ns s percebe parcialmente a

esttica do mundo em que vivemos. Nossa viso completada pela viso de outros que
veem o mundo e a ns mesmos onde nossa viso no alcana. Cada um de ns ocupa
um lugar distinto no mundo e como no podemos ocupar o mesmo lugar ao mesmo
tempo, a viso esttica que temos tambm nica. Vemos no outro o que ele no v e o
outro v em ns mesmos o que no vemos. O filsofo russo chama essa singularidade e
impossibilidade de substituio de excedente de viso.
O eu e o outro como indivduos so absolutos, mas, podem estabelecer relaes
relativas e reversveis como sujeitos do conhecimento. Bakhtin nos indica (2003, p.22)
que a distncia entre a minha viso e a viso do outro pode ser superada a partir do
conhecimento, que constri um universo nico de significados comuns. Nas palavras
do filsofo russo:

[...] o mundo do conhecimento e cada um de seus elementos s podem ser

supostos. De igual maneira, esse ou aquele vivenciamento interior e o todo da
vida interior podem ser experimentados concretamente percebidos
internamente seja na categoria do eu-para-mim, seja na categoria do outro-
para-mim, isto , como meu vivenciamento ou como vivenciamento desse
outro indivduo nico e determinado (BAKHTIN, 2003, p.22).

Para interpretar os escritos de Oiticica nesta pesquisa, eu articularei os motivos e

os contextos que o inspiraram e o envolveram em sua atuao, com os motivos e
contextos nos quais eu o interpreto. Muitos fatores esto presentes implicitamente e
alguns explicitamente nos termos que escolhemos ou nos termos que no temos outra
escolha, a no usar nos textos que produzimos. Elementos que se referem poca, ao
lugar, as intenses, as condies materiais disponveis, ao interlocutor idealizado etc...
Uma importante contribuio para este tipo de anlise pode ser obtida do
conceito de enquadramento de termos (Terministic Screens), uma das proposies
metodolgicas de anlise de linguagem do filsofo e critico de literatura, o norte
americano Kenneth Burke (1897-1993). Burke desenvolveu este conceito em seu livro
Linguagem como Ao Simblica (Language as Symbolic Action de 1966).
O conceito de enquadramento de termos transita (1966, p.44/45) entre
considerar os termos que escolhemos usar como sendo uma tela, uma moldura ou um
filtro. Os termos que usamos constituem o enquadramento com o qual percebemos o
mundo ou ainda, percebemos a constituio destes enquadramentos de acordo com
nossa percepo do mundo. Os termos dos nossos enquadramentos ao mesmo tempo,
distanciam a ateno de formas interpretativas e nos levam a outras, neles esto
implcitos nossos julgamentos, preconceitos, informaes, desinformaes, simpatias e
antipatias. Burke nos adverte sobre as observaes implcitas nos termos:

[] A natureza dos nossos termos afetam no apenas a natureza das nossas

observaes, no sentido de que os termos direcionam a ateno para um
campo ao invs de outro. Tambm, muitas das observaes so implicaes
da terminologia especfica em termos da qual as observaes so feitas. Em
resumo, muito do que ns tomamos como observaes sobre a realidade
podem ser apenas prolongamentos das possibilidades implcitas na nossa
escolha especfica de termos. (BURKE, 1966, p. 46, traduo nossa 7)

Burke determina (1966, p.48) ainda que, nossa realidade a linha das nossas
prprias vidas particulares combinada com todo o emaranhado de smbolos sobre o
passado. Ensinamos e aprendemos nosso passado atravs dos registros escritos,
fotografados, filmados, pintados, desenhados, esculpidos, gravados, contados em peas
de teatro, poesia, literatura, etc.. Mesmo que para cada um de ns, a pequena parcela da
realidade que tenhamos experienciado seja importante os acontecimentos que de
fato vivenciamos em primeira mo, o todo do cenrio geral apenas um constructo dos
nossos sistemas simblicos.
O gegrafo sino-americano Yi-Fu Tuan (1983, p.6/7) nos alerta para o fato de
que a experincia pode ser direta e ntima, ou pode ser indireta e conceitual, mediada
por smbolos. A relao estabelecida com um lugar de moradia, de trabalho, de
estudo, lazer ou onde diversas atividades estejam sobrepostas um fenmeno social de
transformao das relaes humanas. Nestes lugares as pessoas desempenham papeis
sociais que as diferenciam entre si. Em uma sociedade desigual, como a brasileira,
pobreza e escolaridade, dentre muitos outros fatores, aliceram as relaes humanas no
espao delimitado pelas fronteiras sociais.
As relaes que estabelecemos entre ns, nos diversos lugares que ocupamos,
constituem nossas experincias individuais e coletivas. Nossas experincias so
elaboradas por ns a partir de nossas memrias, sentimentos e nossos pensamentos.

7
[...] Not only does the nature of our terms affect the nature of our observations, in the sense that the
terms direct the attention to one field rather than another. Also many of the observations are but
implications of the particular terminology in terms of which the observations are made. In brief, much
that we take as observations about reality may be but the spinning out of possibilities implicit in our
particular choice of terms. (BURKE, 1966, p. 46)
Experincias individuais e coletivas so em alguns momentos distintas e em outros
esto sobrepostas, justapostas e articuladas de maneira que no so distinguveis.
Interesses individuais e coletivos motivam cooperao e competio que por sua vez
determinam relaes assimtricas e de explorao. Para Tuan podemos compreender a
realidade a partir de interpretaes das experincias:

A experincia um termo que abrange as diferentes maneiras atravs das

quais uma pessoa conhece e constri a realidade. Estas maneiras variam
desde os sentidos mais diretos e passivos como o olfato, paladar e tato, at a
percepo visual e a maneira indireta de simbolizao. [...] a experincia
implica a capacidade de aprender a partir da prpria vivncia. Experienciar
aprender; significa atuar sobre o dado e criar a partir dele. O dado no pode
ser conhecido em sua essncia. O que pode ser conhecido uma realidade
que um constructo da experincia, uma criao de sentimento e
pensamento. (TUAN, 1983, pp. 9/10)

Tuan (1983) fala que a experincia est voltada para o mundo exterior,
entretanto, memria e intuio so fatores que impactam a experincia:

[...] a memria e a intuio so capazes de produzir impactos sensoriais no

cambiante fluxo da experincia, de modo que poderamos falar de uma vida
do sentimento como falamos de uma vida do pensamento. uma tendncia
comum referir-se ao sentimento e pensamento como opostos, um registrando
estados subjetivos, o outro reportando-se realidade objetiva. De fato, esto
prximos s duas extremidades de um continuum experimental, e ambos so
maneiras de conhecer. (TUAN, 1983, p. 11)

O professor dos Estudos da Performance na Universidade de Nova York,

Richard Shechner defende (2005, p. 28) que arte no uma forma de imitar a realidade
ou de expressar estados da mente, mas sim um evento que envolve o exame de
materiais antropolgicos, sociolgicos e psicolgicos. Shechner denomina esta
maneira especial de constituir e lidar com a experincia artstica de actual um
evento de mimeses imitao, representao, apresentao e expresso, no da vida,
mas, das aes do viver. A ao Actualizing para Shechner uma prtica que
remonta as antigas tradies tribais que tentam transpor os espaos entre passado e
presente, indivduo e grupo e tambm entre interno e externo (SHECHNER, 2005,
p.28/32).
 O verbo transitivo derivado (actualizing) atualizar pode ser compreendido pela
moldura de tornar atual interagir ou se articular com elementos, questes e situaes
do tempo em que se realiza o evento. Mesmo um ritual antigo quando realizado na
atualidade se constitui com traos contemporneos. A atualizao neste sentido
realizado tambm pela atuao, que outra moldura de compreenso do termo de
Shechner. Portanto, a arte implica em desempenhar performar uma ao de
transformar a experincia crua em formas palatveis (p.30) isto , tomar a vida como
ela e representar suas aes em ritmos e dinmicas construdos esteticamente.
Richard Shechner ressalta (2005, p.69) que no ritual pr-histrico, assim como
no ritual contemporneo, o fazer uma manifestao, mais do que uma comunicao.
Shechner faz distines entre o drama, o script, o teatro e a performance. Nas
encenaes estes fenmenos da experincia humana esto costurados e muitas vezes,
pela investigao das costuras que os unem que podemos compreender melhor o
domnio de cada um deles.
Mikhail Bakhtin (2010, {1920-24}) traz (p.43) importantes questes a esta
discusso. Ele as identificadas dialogicamente em pares que constituem oposies
entre: representao-descrio histrica e percepo esttica; sentido e realidade; e
entre cultura e vida. Bakhtin se refere ao ato/atividade no mundo em que cada um de
ns vive e tem as experincias de criao, de conhecimento, de contemplao e de
morte:

O ato da atividade de cada um, da experincia que cada um vive, olha, como
um Jano bifronte, em duas direes opostas: para a unidade objetiva de um
domnio da cultura e para a singularidade irrepetvel da vida que se vive, mas
no h um plano unitrio e nico em que as duas faces se determinem
reciprocamente em relao a uma unidade nica. (BAKHTIN, 2010, {1920-
24} p.44)

Com respeito criao esttica Bakhtin (2003, {1979}) desenvolve o conceito

de exotopia que se refere viso do autor e viso dos outros com a qual o autor tem
conscincia que sua obra observada. Exotopia , grosso modo, a ao do olhar do
outro sobre nossa viso do mundo. Nas palavras do filsofo russo:
 [...] o autor deve colocar-se margem de si, vivenciar a si mesmo no plano
em que efetivamente vivenciamos a nossa vida; [...] ele deve tornar-se outro
em relao a si mesmo, olhar para si com os olhos do outro; [...] avaliamos a
ns mesmos do ponto de vista dos outros, atravs do outro procuramos
compreender e levar em conta os momentos transgredientes nossa prpria
conscincia: desse modo, levamos em conta o valor da nossa imagem externa
do ponto de vista da possvel impresso que ela venha a causar no outro
para ns mesmos esse valor no existe imediatamente [...] (BAKHTIN, 2003,
p. 13/14, {1979}).

Como no podemos ser outro, fora do mbito da representao, estamos

irremediavelmente submetidos construo do conhecimento sobre o outro a partir do
que percebemos nele. Ento dependemos do que o outro torna exterior de suas aes e
do que percebemos do que ele quer nos mostrar e do que supomos que no quer nos
mostrar. A respeito do que vivemos internamente e do que aparece na nossa ao
Bakhtin aponta que: O visvel apenas completa o vivencivel de dentro e, sem dvida,
tem importncia meramente secundria para a realizao de uma ao (BAKHTIN,
2003, p.40, traduo direto do russo) 8. Se assim for, do outro teremos apenas uma
representao do que sua experincia completa.

3- JUSTIFICATIVA

Um estudo da obra ou de parte da obra de Hlio Oiticica se justifica pela

importncia do artista carioca na histria das artes visuais no Brasil. Oiticica participou
ativamente dos anos neoconcretos o neoconcretismo foi, em linhas gerais, um
movimento artstico que se opunha a excessiva racionalidade do concretismo. Oiticica
buscou ver e sentir a obra de arte pela impregnao entre obras e ideias. A experincia
neoconcreta promoveu teorias e postulados que estabeleceram transformaes na
tradio construtivista das artes no Brasil.
A arte de Oiticica vista como um exerccio artstico que afeta
comportamentos, que tem uma dimenso tica, social e poltica. Uma arte para ser
incorporada, possuda, carregada e assim fazer revelaes tanto para quem a executa

8
O visvel apenas completa o que vivido no interior e no tem, muito provavelmente, seno uma
importncia secundria para a realizao do ato. (BAKTHIN, 1997, traduo a partir do francs)
quanto para quem a presencia e a estuda. O verbal na arte de Oiticica se materializa em
textos que, nos adverte Favaretto (2005, p.17), so extenses de suas outras obras, eles
integram os experimentos, como experimentao de linguagem verbal.
Hlio Oiticica buscou a superao da noo de objeto de arte como definido
pelas artes plsticas do movimento concretista, em articulao com a teoria do no-
objeto, do poeta e critico de arte maranhense Ferreira Gullar (1930 - ) pseudnimo de
Jos Ribamar Ferreira. Gullar foi um dos fundadores do neoconcretismo movimento
artstico que considera a arte, no como mero objeto. A arte tem sensibilidade,
expressividade e tem subjetividade.
Estudar o Parangol pelo vis da abordagem metodolgica das performances
culturais uma proposta de reorientar a compreenso da arte de Hlio Oiticica. Arte
que se recusa a estar materializada em objetos para serem confinados em museus, mas
que se prope a ser atualizada pela ao participante dos que se interessam por ela.
O coordenador do programa de ps-graduao em Performances Culturais da
Escola de Msica da Universidade Federal de Gois, o professor Dr. Robson Corra de
Camargo nos adverte para a necessidade de se entender o que forma a performance
conceitualmente. Necessidade que se faz fundamental para que possamos ressaltar as
diferenas entre a performance arte a arte da performance e os estudos das
performances culturais, para assim sublinhar as diferenas apropriadas e nos afastar do
indeterminado da performance (CAMARGO, 2015, p.5). Estudar o parangol de
Oiticica nos campos dos estudos da performance pode nos ampliar o entendimento do
conceito de performance arte e arte da performance.

4- OBJETIVOS

O objetivo geral desta pesquisa analisar a trajetria de Hlio Oiticica em

direo sua mais popular inveno: o Parangol. Meu objetivo analisar a linguagem
que ele constri em seus escritos e o que os seus comentadores argumentam sobre os
seus apontamentos.
A intenso analisar o Parangol pelo olhar metodolgico dos estudos das
Performances Culturais. Criar possibilidades de interpretaes, reinterpretaes,
desmontagem, decomposio e reconstruo de sentidos do Parangol. Considerar nas
teorias de Oiticica sobre o Parangol e tambm nas minhas experimentaes prticas:
- as qualidades da experincia,
- os significados criados,
- o engajamento corporal, sensorial e emotivo da experincia.

4.1 Os objetivos especficos

- Investigar as questes metodolgicas e analticas no processo de inveno e

utilizao dos Parangols.
- Identificar o carter potico e multissensorial da experincia de performar o
Parangol.
- Propor uma reflexo crtica das proposies de Oiticica acerca do Parangol.
- Analisar criticamente os recursos estticos do Parangol, seus possveis
significados contextualizados e ideologias.
- Identificar suas caractersticas de dialogicidade, de contextualizao e de
intertextualidade.
- Caracterizar as expresses do Parangol: de identidade? De valores? De
Resistencia?

5- METODOLOGIA

Pesquisa bibliogrfica qualitativa combinada com uma pesquisa experimental.

As pesquisas sero fundamentadas principalmente no mtodo fenomenolgico de
investigao cientfica. Para este estudo, o Parangol ser considerado como um
fenmeno construdo socialmente cujo entendimento depende do que comunicado,
como eles podem ser interpretados e como so compreendidos.
Sero realizadas oficinas de confeco e utilizao dos Parangols com
voluntrios entre estudantes de artes visuais e artes cnicas. No decorrer das oficinas
sero colhidas as impresses dos participantes. O foco central ser uma interpretao
dialgica entre a linguagem das teorias de Oiticica, das teorias que fundamentam os
conceitos e definies aqui usados e a linguagem dos participantes da oficina proposta
para este estudo.

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