El mito es un habla.

El mito constituye un sistema de comunicacin, un mensaje ,no un objeto, concepto o idea. Es un modo
de significacin, una forma. No se define por el objeto de su mensaje ni por su materia, sino por la
forma: sus lmites son formales, no sustanciales. Todo puede ser un mito, pero no hay mitos eternos. La
historia humana es la que regula la vida y la muerte del lenguaje mtico. El mito es un habla elegida por
la historia: no surge de la naturaleza de las cosas. Este habla es un mensaje , no slo oral; puede estar
formada de escrituras y representaciones: el discurso escrito. La fotografa, el cine, el reportaje, el
artculo de un peridico, el deporte, los espectculos, la publicidad, todo puede servir de soporte para el
habla mtica. Pertenece a la ciencia de la semiologa siendo sta la ciencia que estudia las significaciones
(significante, significado y signo) independientemente de su contenido. En l reencontramos el esquema
tridimensional: el significante, el significado y el signo. El mito trabaja con imgenes pobres,
incompletas, donde el sentido est desbastado, listo para una significacin.

El mito es un sistema ideogrfico puro en el que las formas estn todava motivadas por el concepto que
representan, aunque no recubren la totalidad representativa. El deterioro de un mito se reconoce por lo
arbitrario de su significacin.

El mito no oculta nada. Su funcin es la de deformar, no la de hacer desaparecer. El mito no requiere de

ningn inconsciente para explicarlo. La funcin del mito es eliminar lo real.

Anlisis de su estructura:
El mito como sistema semiolgico. Forma , concepto y significacin.

Dos sistemas semiolgicos componen el mito: el metalenguaje y el lenguaje objeto.

Para distinguirlos, al significante lingstico lo denomina sentido (perteneciendo, pues, al sistema

lenguaje objeto) y al significante mtico, forma, (perteneciente, en este caso, al sistema metalenguaje).

En los dos sistemas, el concepto es el significado y el signo, la significacin.

La diferencia entre forma y sentido, es que en el sentido, el significante es la suma se signos lingsticos.
Tiene un sistema de valores. Es parte de una historia.

En la forma, el significante est vaco de historia. Es solamente una imagen, no un smbolo. Empobrece
el sentido de saber por medio del concepto. Este ltimo, da un saber nuevo, confuso.

Por ello. Para que el mito cobre vida., necesita que la forma retome el sentido, para as tener
informacin que deformar, modificando en algunos puntos la estructura de la informacin,
intercambiando lo objetivo por lo subjetivo, y lo racional y comprobable por lo subliminal y objetable.
Esto se logra, al modificar el enfoque, el contexto y la forma en que se codifica el mensaje.
El significante del mito se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y forma, lleno de un lado,
vaco del otro. Lo que define al mito es este interesante juego de escondidas entre el sentido y la forma.

Lectura y desciframiento del mito.

Por otro lado, en funcin de la duplicidad del significante (sentido- forma) y del grado de atencin que
se ponga en uno u otro o ambos,as ser recibido el mito:
Si pongo mi atencin en un significante vaco, el mito propugna la intencin; si pongo la intencin en un
significante lleno, distingo claramente el sentido de la forma y la deformacin que uno produce en la
otra, deshago la significacin del mito, lo recibo como una impostura que lo que hace es desenmascarar
el mito. Finalmente, si pongo mi atencin en el significante del mito como en un todo inextricable de
sentido y de forma, recibo una significacin ambigua: respondo al mecanismo constitutivo del mito, a su
dinmica propia, me convierto en el lector del mito.

Las dos primeras maneras de situarse son de orden esttico, analtico; destruyen el mito, ya sea
pregonando su intencin, ya sea desenmascarndola. La primera es cnica, la segunda es desmitificante.
La tercera forma es dinmica, consume el mito segn los fines propios de su estructura: el lector vive el
mito a la manera de una historia a la vez verdadera e irreal.

El lenguaje no puede hacer otra cosa que borrar el concepto, si lo oculta; o desenmascararlo, si lo
enuncia. La elaboracin de un segundo sistema semiolgico permite al mito escapar al dilema: lo que
hace es naturalizarlo. El significante y el significado tienen relaciones de naturaleza a los ojos del lector.

Respecto al significado ( concepto) decir que absorbe toda la historia que se desliza fuera de la forma
Est determinado: es a la vez histrico e intencional; es el mvil que hace proferir el mito. A travs del
concepto se implanta en el mito una historia nueva. En los conceptos mticos no hay ninguna fijeza:
pueden hacerse, alterarse, deshacerse, desaparecer completamente porque son histricos. La historia
puede suprimirlos. Restablece una cadena de causas y efectos, de mviles e intenciones. En contraste
con la forma, el concepto nunca es abstracto: est lleno de una situacin .El saber contenido en el
concepto mtico es un saber confuso, formado de asociaciones dbiles, ilimitadas. Tiene carcter
abierto: no se trata de una esencia abstracta, purificada, es una condensacin inestable,cuya unidad y
coherencia dependen sobre todo de la funcin. Responde estrictamente a una funcin, se define como
una tendencia. Es cuantitativamente mucho ms pobre que el significante. Suele representarse. El
concepto deforma pero no llega a abolir el sentido. El vnculo que une el concepto al sentido es una
relacin de deformacin. En el mito, el concepto deforma el sentido. Esta deformacin es slo posible
porque la forma del mito ya est constituida por un sentido lingstico. El concepto,se ofrece de manera
global, la condensacin ms o menos imprecisa de un saber. Sus elementos estn ligados por relaciones
asociativas: su modo de presencia es memorial. El concepto deforma el sentido (la cara llena). No la
forma (cara vaca).
Respecto a la significacin (signo):
La significacin es el mito mismo, que se da por la correlacin entre concepto y forma.

La significacin mtica nunca es completamente arbitraria, siempre es parcialmente motivada, contiene

una dosis de analoga. La motivacin es necesaria a la duplicidad misma del mito, el mito juega con la
analoga del sentido y de la forma: no hay mito sin forma motivada..
La duplicidad del significante determina los caracteres de la significacin.

El mito es un habla definida por su intencin mucho ms que por su letra .Esta ambigedad del habla
mtica va a tener dos consecuencias para la significacin: se presentar al mismo tiempo como una
notificacin y como una comprobacin. Transformar un sentido en forma, es lo especfico del mito.

El mito como lenguaje robado.

La lengua, que es el lenguaje ms frecuentemente robado por el mito, ofrece una resistencia dbil.
Contiene en s ciertas disposiciones mticas, el esbozo de un aparato de signos destinados a manifestar
la intencin que la hace emplear. Es lo que podramos llamar la expresividad de la lengua: los modos
imperativo o subjuntivo, son la forma de un significado particular, diferente del sentido. El significado en
estos casos es mi voluntad o mi ruego. Por eso, algunos lingistas han definido el indicativo, como un
estado o grado cero, frente al subjuntivo o al imperativo.

En el mito plenamente constituido, el sentido no est nunca en el grado cero ( modo indicativo), y por
esa razn el concepto puede deformarlo, naturalizarlo. La privacin de sentido no es un grado cero, por
lo que el mito puede apoderarse de l, darle la significacin del absurdo, del surrealismo, etc .Slo el
grado cero podra resistir al mito.

La lengua se presta al mito de otra manera: es muy raro que imponga desde el primer momento un
sentido pleno, indeformable. Esto se debe a la abstraccin de su concepto

Podra decirse que la lengua propone al mito un sentido en hueco. El mito puede fcilmente insinuarse,
dilatarse en l: es un robo por colonizacin.

Cuando el sentido est demasiado lleno para que el mito pueda invadirlo, lo rodea, lo roba en su
totalidad. Es lo que le pasa al lenguaje matemtico y al potico, que resisten, cuanto pueden , al mito.

La burguesa como sociedad annima.

Este anonimato de la burguesa se presenta cuando se pasa de la cultura burguesa a sus formas
desplegadas, vulgarizadas, aplicadas a la filosofa pblica, que es aquella que alimenta las normas no
escritas de la vida de relacin en la sociedad burguesa.

Toda Francia est anegada en esta ideologa annima: todo en nuestra vida cotidiana, es tributario de la
representacin que la burguesa se hace y nos hace de las relaciones del hombre y del mundo. Estas
formas normalizadas poseen de una posicin intermedia y su origen puede perderse con facilidad
pues no son ni directamente polticas, ni ideolgicas. Se incorporan a la naturaleza , es decir, a lo
indiferenciado, a lo insignificante.

Las normas burguesas se viven como leyes de un orden natural:la clase burguesa propaga sus
representaciones; se naturalizan.
La desercin del nombre burgus es la ideologa burguesa, el movimiento por el cual la burguesa
transforma la realidad del mundo en imagen del mundo, la historia en naturaleza. Lo notable de esta
imagen es que es una imagen invertida. El estatuto de la burguesa es particular, histrico; el hombre
que ella representa ser universal, eterno. La clase burguesa ha edificado su poder, sobre progresos
tcnicos, cientficos, sobre una transformacin ilimitada de la naturaleza; la ideologa burguesa restituir
una naturaleza inalterable. Los primeros filsofos burgueses penetraban el mundo de significaciones,
sometan todas las cosas a una racionalidad, las sealaban como destinadas al hombre; la ideologa
burguesa ser cientificista o intuitiva, verificar el hecho o percibir el valor, pero rehusar la
explicacin: el orden del mundo ser suficiente nunca significante. La idea primera de un mundo
perfectible, cambiante, producir la imagen invertida de una humanidad inmutable. En la sociedad
burguesa contempornea, el pasaje de lo real a lo ideolgico se define como el pasaje de una antifisis a
una seudofisis.

El mito es un habla despotilizada.

El objeto ms natural contiene, una huella poltica.. El lenguaje-objeto puede manifestar fcilmente esta
huella; el metalenguaje puede hacerlo mucho menos. El mito es siempre metalenguaje; la
despolitizacin que opera interviene sobre un fondo ya naturalizado, despolitizado, por un
metalenguaje general.
Existen, mitos fuertes, lo poltico es inmediato, la despolitizacin es abrupta; en los dbiles, la cualidad
poltica del objeto est desteida.

En la prctica, el metalenguaje es una especie de reserva para el mito. Los hombres no estn, respecto
del mito, en una relacin de verdad, sino de uso: despolitizan segn sus necesidades.

Para juzgar la carga poltica, de un objeto hay que situarse desde el punto de vista del significante, es
decir de la cosa oculta. Y en el significante, es preciso situarse en el punto de vista del lenguaje-objeto,
es decir, del sentido.

La insignificancia poltica del mito se debe a su situacin. Y, como el mito es un valor, basta con
modificar sus circunstancias, el sistema general en que se asienta, para regular ms o menos su alcance.

El mito en la izquierda.
El mito existe en la izquierda, pero no tiene las mismas cualidades que el mito burgus. El mito de
izquierda es inesencial : los objetos que capta son escasos, no son ms que algunas nociones polticas.
Nunca alcanza el campo de las relaciones humanas. La vida cotidiana le es inaccesible: no existe, como
sociedad burguesa, mito de izquierda que concierna al matrimonio, a la cocina, la casa, el teatro, la
justicia, la moral, etc. Adems, es un mito accidental, su uso no forma parte de una estrategia, como es
el caso del mito burgus, sino solamente de una tctica o de una desviacin; si se produce, es un mito
adecuado a una comodidad, no a una necesidad. El mito de izquierda es un mito esencialmente pobre.
No tiene capacidad de proliferar; su invencin es torpe. Le falta ese poder mayor que es la fabulacin.

El habla del oprimido es pobre, montona, inmediata. Slo tiene uno, el de sus actos. No puede acceder
al metalenguaje, porque supone un lujo. El habla del oprimido es real, casi incapaz de mentir. Esta
pobreza esencial produce mitos escasos, e indiscretos que proclaman su naturaleza de mito. En cierto
sentido, el mito de izquierda es siempre un mito artificial, reconstituido: de ah su torpeza.

Los mitos burgueses (de la derecha) dibujan la perspectiva general de la seudofisis que define el sueo
del mundo burgus contemporneo y constituye para el hombre una prohibicin absoluta de
inventarse. Los mitos son una demanda incesante e inflexible de que todos los hombres se reconozcan
en esa imagen eterna y sin embargo situada en el tiempo que se form de ellos en un momento dado
como si debiera perdurar siempre. Porque la naturaleza en la que se encierra a los hombres con el
pretexto de eternizarlos no es ms que un uso, que los hombres necesitan dominar y transformar.

El vino y la Leche

La nacin francesa siente al vino como algo propio, del mismo modo que sus trescientas sesenta
especies de quesos y su cultura. Es una bebida totem, que corresponde a la leche de la vaca holandesa y
al te ingles.

Como todo ttem vivaz, el vino soporta una mitologa variada que no se perturba con contradicciones

Por ej., siempre es considerada como el ms eficaz de los elementos para apagar la sed o al menos la
sed sirve de primera coartada para consumirlo ("hay sed"). Bajo su forma roja tiene como hipstasis
muy antigua a la sangre, al lquido denso y vital. Es ante todo una sustancia de conversin, capaz de
cambiar las situaciones y los estados, y de extraer de los objetos su contrario, de hacer, por ejemplo, de
un dbil un fuerte, de un silencioso un parlanchn; de all proviene su vieja herencia alqumica, su poder
filosfico de trasmutar o de crear ex nihilo.

Como es por esencia una funcin, cuyos trminos pueden cambiar, el vino detenta poderes
aparentemente plsticos: depende de los usuarios del mito. Para el trabajador, el vino ser capacitacin,
facilidad demirgica de la tarea ("alma en el trabajo"). Para el intelectual, tendr a funcin inversa: el
"vinito blanco" o el "beaujolais" del escritor se encargarn de segregarlos del mundo demasiado natural
de los ccteles y de las bebidas costosas , el vino lo librar de los mitos, lo sustraer a su intelectualidad,
lo igualar al proletario; a travs del vino, el intelectual se aproxima a una virilidad natural.

Pero la particularidad de Francia consiste en que, aqu, el poder de conversin del vino jams se
considera abiertamente como un fin: otros pases beben para emborracharse y todos lo dicen; en
Francia la ebriedad es consecuencia pero nunca finalidad; se siente a la bebida como la ostentacin de
un placer. El vino no slo es filtro, tambin es acto duradero de beber; el gesto tiene aqu un valor
decorativo y el poder del vino jams est separado de sus modos de existencia .

Todo esto es conocido; se dice mil veces en el folklore, en los proverbios, las conversaciones y la
literatura. Pero esta misma universalidad supone conformismo : creer en el vino es un acto de
compulsin colectiva: el francs que tomara distancia del mito se expondra a problemas no graves pero
s precisos de integracin; el primero de ellos consistira, justamente, en tener que dar explicaciones.

En esto el principio de universalidad se muestra en plenitud, en el sentido de que la. sociedad designa
como enfermo, defectuoso o vicioso a cualquiera que no crea en el vino: no lo comprende (en los dos
sentidos, intelectual y espacial, del trmino). Por contraparte, el que realiza la prctica del vino obtiene
un diploma de buena integracin: saber beber es una tcnica nacional que sirve para calificar al francs,
para probar simultneamente su poder de actuacin, su control y su sociabilidad. De esta manera, el
vino funda una moral colectiva. El vino est socializado porque no slo funda una moral, sino tambin
un decorado; adorna los pequeos ceremoniales de la vida cotidiana francesa.

No existe situacin de dificultad fsica (temperatura, hambre, aburrimiento, servidumbre,

extraamiento) que no haga soar con el vino. Combinado como sustancia de base con otras figuras
alimenticias, puede cubrir todos los espacios y todos los tiempos del francs.

Sin duda Bachelard tena razn al situar al agua como lo contrario del vino: mticamerite es verdad;
sociolgicamente, por lo menos hoy, no lo es tanto; circunstancias econmicas o histricas han
adjudicado ese papel a la leche. La leche, ahora, es el verdadero antivino., porque en la amplia
morfologa de las sustancias, la leche es contraria al fuego por su densidad molecular, por la naturaleza
cremosa de su superficie; el vino es mutilante, quirrgico: trasmuta y engendra; la leche es cosmtica:
liga, recubre, restaura. Adems, su pureza, asociada a la inocencia infantil, es una muestra de fuerza, de
una fuerza no revulsiva, no congestiva, sino calma, blanca, lcida, totalmente igual a lo real.

Algunas pelculas norteamericanas en que el hroe, duro y asctico, no senta repugnancia ante un vaso
de leche, prepararon la formacin del nuevo mito parsifaliano: an hoy, en medios de duros y guapos,
se bebe en Pars una extraa leche-granadina que viene de Norteamrica. Pero la leche sigue siendo una
sustancia extica; lo nacional es el vino.

La mitologa del vino puede hacernos comprender, por otra parte, la ambigedad de nuestra vida
cotidiana. Porque es cierto que el vino es una sustancia hermosa y buena, pero no es menos cierto que
su produccin participa slidamente del capitalismo francs. Existen, de esta manera, mitos muy
simpticos pero no tan inocentes. Y lo caracterstico de nuestra alienacin presente es que el vino,
justamente, no pueda ser una sustancia totalmente feliz, salvo que uno, indebidamente, olvide que l,
tambin, es producto de una expropiacin.

REsmen mito del vino y la leche

Barthes despliega una fascinante interpretacin de la mitologa del vino como ttem de la nacin
francesa y sobrepasa, con mucho, el arranque psicoanaltico que toma de Bachelard^ Ougo de la tierra y
del sol, lquido "no hmedo", sino seco y por lo tanto contrario al agua). Barthes da al vino francs la
caracterstica de mito vivaz y acomodaticio: sirve como transformador alqumico de los humores, de los
estados de nimo, de los silencios, de la inspiracin. Es una mitologa basada en la sangre, la vida y la
eucarista. Mito plstico y fraternal por excelencia lo mismo separa (vinos distinguidos) que une (el
vino popular), en Francia toma la forma de decorado universal de la identidad nacional: no es una
bebida instrumental (para provocar borracheras fciles o placenteras como el whisky en ese tiempo),
sino la expresin total de un pueblo que por eso todo lo comprende, todo lo perdona, todo lo disculpa:
el vino es la falsa armona de la razn de Estado. Como elemento contrario al vino ya no aparece slo el
agua (que sigue teniendo el aura mtica de la pureza), sino la leche, convertida sociolgicamente en
elemento cosmtico (trmino y concepto que resuena constantemente en toda la obra de Barthes). La
leche liga, nutre y restaura, frente al mito quirrgico, transmutador y engendrador del vino. El de la
leche es un mito parsifaliano: es la fuerza de la inocencia, origen de lo que hoy llamaramos alimentos
funcionales y, por lo tanto, obsesivamente encajados en la salud antes que en el placer, placer que para
Barthes va a ser la caracterstica ltima del alimento mismo. Tringulo de mitologa cotidiana (vino,
leche, agua) que, sin eml^argo, dice Barthes, no es inocente, comprime la fuerza de la sociedad sobre la
alimentacin del individuo, pero tambin, en el caso del vino, oculta los obscuros orgenes de la
produccin del vino (explotacin y expropiacin del capitalismo francs del mito en su propio provecho).

REsmen el mito del bistec y las papas fritas

Inmediatamente aparece otro mito sanguneo como el vino: el bistec, corazn de carne, casi-crudo,
ligado a su relacin directa con la fuerza taurina, la animalidad, la lucha y la victoria que supone hincarle
el diente. Relacin directa con la vida y, por ello, con la muerte, en un estado casi crudo o incluso crudo
del todo (en la moda del steak trtaro), sustancias sanguneas, blandas o ablandadas, vitalizante. Pero el
bistec es tambin un mito nacional, plstico y reconciliatorio. Carne, dice Barthes, ms nacionalizada
que socializada, que se representa tanto en la imagen de la alta calidad (el ancho y esponjoso corte de
carne de la confortable mesa burguesa), como en la de la comida popular (el rpido y familiar filete con
patatas), pasando por el bocado expeditivo, rpido y alimenticio de la comida laboral o del socorrido
plato del soltero. Todas las combinaciones y presentaciones del bistec lo emparentan con la naturalidad
de la vida francesa normalizada, frente a lo extico o lo extrao. Smbolo del tesoro patritico de la
dulce Francia frente a lo excesivamente moderno, inexplorado y peligroso. Las patatas fritas lo unen
igualmente con la tierra, completan el ritual de la etnia reencontrada: todo es "francesidad" hecha
alimento. Frente a esta mitologa sangunea y primaria, aparece la mucho ms elaborada.

La razn de ser del bistec es lo sanguneo: los grados de su coccin no se expresan en unidades calricas,
sino en imgenes de sangre; el bistec es saignant (que recuerda el flujo arterial del animal degollado), o
bleu* (la sangre pesada, la sangre pictrica de las venas que sugiere el violceo, estado superlativo del
rojo).

Como el vino, el bistec en Francia es el elemento de base, ms nacionalizado que socializado; figura en
todos los decorados de la vida alimenticia. Adems, es un bien francs (aunque actualmente limitado
por la invasin de los steaks norteamericanos). Como en el caso del vino, no existe limitacin alimenticia
que no haga soar al francs con el bistec. Ni bien llega el extranjero, se declara su nostalgia.

Asociado comnmente a las papas fritas, el bistec les trasmite su lustre nacional: la papa frita es
nostlgica y patriota como el bistec. Match nos inform que despus del armisticio indochino, "el
general de Castries pidi papas fritas para su primera comida". Se peda que comprendiramos que el
pedido del general no era un vulgar reflejo materialista, sino un episodio ritual de apropiacin de la
etnia reencontrada. El general conoca bien nuestra simbologa nacional, saba que la papa frita es el
signo alimentario de la "francesidad".
Cocina ornamental

Frente a esta mitologa sangunea y primaria, aparece la mucho ms elaborada y sofisticada de lo que
Barthes llama "la cocina ornamental", refirindose a las hermosas fotografas polcromas de las recetas
publicadas por la revista "//e. Dice Barthes que, en esta revista, crisol de la mitologa modernizante de
la Francia de los aos cincuenta, la cocina es exclusivamente visual, y su categora es la cobertura: las
salsas, gelatinas y fondants reducen y ocultan la naturaleza primaria del alimento; la distincin es el
disfraz que separa al alimento de su origen natural y regional y lo convierte en ornamento de la vida
burguesa. La ornamentacin mata a la autntica naturaleza (y a la autntica cultura), as como la
sustituye por falsas naturalezas y culturas (muertas). Las ideas en la ornamentacin de este tipo de
cocina (y de publicacin) se limita a la guarnicin, es decir a aquello que difumina lo fundamental del
problema alimentario, empezando por el problema alimentario mismo (tener dinero para comprar
comida). Inaccesible para muy amplios sectores de lectores populares de la revista, la cocina ornamental
est sostenida y sostiene una economa mtica (cocina de ensueo realizada slo en la mirada y, por ello,
en la envidia). Por ello, la cocina de Elle es absolutamente inasequible, irrealizable, y con eso el poder
burgus se refuerza, gana en eficacia mgica y simblica. Una revista de referencia burguesa como
L'Express plantea en su seccin de cocina recetas para hacer; una revista genrica como Elle plantea
recetas para desear (desear no tanto comer como poder comer como los burgueses), deseo que
refuerza todos los poderes.

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Se podra desprender que no hay nada de natural en la alimentacin natural. El mito alimentario
convierte lo socialmente aceptable, lo moralmente deseable y lo estticamente convencional, en
natural, pero esto no es otra cosa que reproducir un cdigo relacional y una construccin simblica que
fijan los poderes sociales. El mito en Barthes es as un habla y un sistema semiolgico secundario.
Aceptando por aquella poca casi de manera absoluta los principios saussurianos de la lingstica
estructural separacin entre lengua/habla, significado/significante, sintagma/paradigma;
arbitrariedad del signo, etc., nuestro autor se empea en ampliar realmente el campo de la semiologa
propugnada por Saussure, hasta construir una disciplina general de la significacin muy por encima de
los lenguajes naturales. As, el mito se convierte en el arco del puente de este recorrido: el mito es un
metalenguaje, se construye sobre una relacin de significacin entre significante y significado ya
existente, para encajarse luego como un signo secundario, cuya referencia es ya una estructura
lingstica y cultural puramente autorreferente. El mito, pues, no tiene sustancia de realidad alguna,
slo forma y relacin con un sistema de conocimiento donde se acta por oposicin y diferencia; es un
habla despoliizada en el sentido profundo del trmino, es decir, un sistema comunicativo que ha roto
sus relaciones con la capacidad de los hombres de producir su mundo, para instaurar el poder de la
reproduccin de los dolos Segn Barthes, el mito, por tanto, funciona: como vacuna inmuniza el
imaginario colectivo por una pequea vacunacin del mal reconocido, es una pequea verdad en una
gran mentira; como privacin de la historia es el objetivo del mito, evaporar la historia: todo lo
inquietante desaparece y se redondea en extremos, la libertad absoluta o el determinismo absoluto;
como identificacin -la proyeccin de la propia identidad sobre todo, sin posible aceptacin del otro o
de lo otro; el mito burgus esculpe la sociedad a su imagen y semejanza; como tautologa la
realidad es as porque es as, y el mito no tiene otro discurso que se, lo que existe es lo natural; como
ninismo ^trmino que Barthes utiliza para designar una figura de no eleccin: el mito, una vez que da
por sentada una realidad, deja fuera cualquier otra opcin; es esto, ni lo uno, ni lo otro, ni sto, ni aqul,
ni derecha, ni izquierda, etc.; como cuantificacin de la cualidad el mito se funde en la medida, en la
economa de la inteligencia; acta por la asociacin de una cantidad inducida (lo ms, el mejor, lo mayor
o sus simtricas: lo menos, el peor, el ms pequeo); y como verificacin el mito tiende al proverbio, a
la mxima, todo lo que acontece da la razn al orden simblico preestablecido. Todas estas funciones
operan en el mito alimentario, , atribuimos efectos naturales a un sistema de creencias exclusivamente
social.

EL NUEVO CITROEN

Creo que los coches hoy en da son casi el equivalente exacto a las grandes catedrales gticas: gticas:
concebida por artistas annimos, y consumida en imagen y en uso por la totalidad de la poblacin que se
la apropia como un objeto puramente mgico.

No debemos olvidar que un objeto es mejor mensajero de un mundo superior que de la naturaleza: uno
puede ver fcilmente en un objeto a la primera una perfeccin y una ausencia de origen, una finalizacin
y un brillo, una transformacin de la vida en materia (la materia es mucho ms mgica que la vida.

Por eso despierta el inters menos por su substancia que por la unin de sus componentes. Es bien
sabido que la suavidad es siempre un atributo de la perfeccin, porque su opuesto revela una tcnica
tpicamente humana de ensamblaje(: la tnica de Cristo no tena costuras,)

Hay en el DS los inicios de una nueva fenomenologa del ensamblaje, como si se progresara desde un
mundo donde los elementos son soldados entre s, hacia un mundo en el que los elementos simplemente
se yuxtaponen y se mantienen juntos por la sola virtud de su maravillosa forma, que por supuesto esta
dispuesto a preparanos para la idea de una Naturaleza ms benigna.

En cuanto al material en s mismo es cierto que promociona un gusto por la luminosidad en su sentido
mgico. Hay una vuelta a un cierto grado de aerodinamismo, La velocidad se expresa aqu con rasgos
menos agresivos y menos atlticos, como si evolucionasen de una forma ms primitiva a una forma ms
clsica.

La Diosa es obviamente una exaltacin del cristal, y el metal prensado es slo un soporte para l. Aqu
las superficies de cristal no son ventanas, aberturas agujereadas en una coraza oscura; son grandes
muros de aire y espacio, con la curvatura, la envergadura y el brillo de burbujas de jabn

Estamos por tanto tratando con un arte humanizado, y es posible que La diosa marque un cambio en
la mitologa de los coches. Hasta ahora, lo mximo en coches proceda del bestiario del poder; aqu se
transforma de una vez en algo ms espiritual, ms objetual, y a pesar de algunas concesiones a la
neomana (como el volante vaco), es ahora ms acogedor, ms afinado a esta sublimacin del utensilio
que uno encuentra tambin en el diseo del menaje y mobilario de hogar contemporneo.
El cuadro de mandos parece ms la superficie de trabajo de una moderna cocina que la sala de control
de una gran fbrica. En los salones, el coche mostrado es explorado con una intensamente amorosa
dedicacin: es la gran fase tctil del descubrimiento, el momento donde la maravilla visual est a punto
de recibir el asalto del tacto (el tacto es el ms desmitificador de los sentidos, al contrario que la vista,
que es el ms mgico). La carrocera, las juntas pueden ser tocadas, la tapicera palpada, los asientos
probados, las puertas acariciadas, las butacas sobadas; tras el volante, uno desea conducirlo con todo el
cuerpo. El objeto aqu es totalmente prostituido, apropiado: originario del cielo de Metrpolis, la diosa es
en un cuarto de hora manipulada, actualizando a travs de este exorcismo la autntica esencia del
ascenso de la pequea burgesa.