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1. JUAN DEL ENZINA, MSICO del ambiente universitario en que nuestro autor se desenvuelve,
de la que es significativo ndice la edicin de libros de teora
Hasta que Francisco Asen jo Barbieri public en 1890 el Can- musical, desde los de mayor altura especulativa Comento sobre
cionero musical de los siglos xv y xvi, que despus se conocera Lux bella de Domingo Marcos Duran (Salamanca, 1498) hasta
como Cancionero Musical de Palacio, la actividad musical de los de utilidad ms inmediata para el estudiantado Ports
Juan del Enzina haba permanecido olvidada. Por suerte Enzina Musice de Diego de Puerto (Salamanca, 1504), sin olvidar la
es el autor que cuenta con mayor nmero de obras en este Can- importancia del Musica prctica de Bartolom Ramos de Pareja,
cionero, gracias a lo cual puede decirse que es el msico mejor editado en Bolonia, 1482, pero preparado ya mucho antes, cuando
conocido de la poca de los Reyes Catlicos. Las sucesivas edicio- su autor era profesor en Salamanca.
nes que han visto sus obras y los estudios musicolgicos que desde
diversos puntos de vista han incidido sobre ellas, han conseguido Despus de un breve paso por la Catedral como capelln de
incluirlas en el repertorio ms habitual. coro, entra Enzina a servir a los Duques de Alba en 1492. Esta
es la poca de mayor fecundidad creativa, de la que proceden
En el Prohemo a la edicin de su Cancionero afirma En- seguramente la mayor parte de las obras musicales conservadas.
zina que todas son obras hechas desde los catorze aos hasta los Su ingenio encontr en la corte ducal el lugar ideal para desarro-
veynte y cinco, expresin que puede ampliarse sin riesgo a su llar las cualidades de poeta, dramaturgo y compositor. Con la edi-
obra musical. Semejante prontitud en la composicin se explica- cin del Cancionero en 1496 alcanza su carrera un punto cul-
ra por haber sido quizs Enzina nio cantor en la Catedral de minante, aunque la ambicin de Enzina siempre apuntar ms
Salamanca, lo cual sola ser el inicio normal de la carrera de un arriba.
msico, pero esta hiptesis no est confirmada documentalmente.
No obstante, basta saber que su hermano Diego era catedrtico Una circunstancia particular oblig a Enzina a salir de este
de Msica en la Universidad salmantina desde 1479, para com- ambiente: su fracaso en las oposiciones a cantor contra baxo
prender por qu el ingenio musical de nuestro autor encontr en la catedral salmantina. A pesar de la opinin favorable de don
pronto sus medios de expresin. Bernaldino Lpez, cannigo de Logroo, que dava su voto a juan
Los estudios de Enzina en la Universidad, sin embargo, no del encina porque creya que hera para ello persona mas suficient
fueron fundamentalmente musicales, lo que no implica que no de todas quantas oy Residen en la ibdad, la comisin encargada
asistiera a las lecciones de su hermano. Segn los Estatutos de la por el cabildo para tal efecto resolvi la oposicin a favor de Lu-
Universidad de Salamanca, stas se desarrollaran as: Leher cas Fernndez y otros dos mocos contras baxos. Un dato im-
una parte de su hora de la Especulacin de la msyca, y otra parte portante se deduce de aqu: Juan del Enzina posea una estimable
exercite los oyentes en Cantar que asta el mes de marco muestre voz de timbre grave. Ella, unida a unas buenas dotes interpreta-
canto llano y de all a la fiesta de San Juan Canto de horgano y de tivas, tanto en lo musical como en lo dramtico segn parece
alli a las bacaciones el o su sostituto contrapunto les muestre. deducirse de las glogas, sera uno de los puntos de apoyo
Es importante de cualquier forma resaltar la activa vida musical para abrirse camino en los ambientes cortesanos.
De su poca romana y aos posteriores hasta su muerte no cabeza figura el nombre de Juan del Enzina, indicando que la
poseemos datos que nos hablen de una actividad concreta rela- msica se debe a dicho autor. Adems, algunas de estas piezas
cionada con la msica, salvo el haber sido admitido por el Papa estn copiadas tambin en otros manuscritos coetneos:
Len X entre sus cantori segreti. En la Roma contempornea
fueron muy numerosos los msicos espaoles y de otras naciona- Cancionero Musical de Barcelona. (CMB) Barcelona, Biblio-
lidades, pertenecientes a la Capilla Papal o fuera de ella, que resi- teca de Catalunya, Ms 454.
dieron con mayor o menor asiduidad, pero desconocemos las Cancionero Musical de Segovia. (CMS) Segovia, Catedral,
relaciones que pudo establecer Enzina con todos ellos, preocupado Ms. sin signatura.
como estaba sobre todo en conseguir favores y prebendas del Cancionero Musical de Elvas. (CME) Elvas, Biblioteca Pu-
Papa. blia Hortensia, Ms 11793.
Aunque su actividad disminuy en los ltimos aos, no parece Manuscrito proveniente del fondo Medici. (Fl) Florencia,
que se apagase del todo, puesto que en la Tribagia anuncia la Biblioteca Nazionale Centrale, Magl. XIX 107 bis.
edicin completa de sus obras, que nunca lleg a aparecer. De
cualquier forma no se perciben en su obra musical diferencias En todos ellos las obras de Enzina aparecen sin nombre de
notables entre unas piezas y otras, que nos hagan suponer una autor y slo por confrontacin con CMP puede asegurarse su
evolucin en su estilo a partir de influencias exteriores. La msica paternidad. Tambin en dos fuentes impresas encontramos algu-
fue para l seguramente ms un medio de alcanzar honores e in- nas obras de Juan del Enzina:
cluso de proyectar sentimientos, que una profesin de la que
vivir, como era el caso ms generalizado entre los msicos del Frottole [libro secondo, aples, Caneto, 1516?] (Frot)
Renacimiento. Florencia, Biblioteca Marucelliana.
Joo IV de Portugal, Defensa de la msica moderna (Lis-
boa, 1649).
2. OBRA MUSICAL Adems, en la presente edicin discogrfica han sido incluidas
varias obras musicales cuyo texto pertenece a Enzina con seguri-
Prcticamente toda la obra musical de Juan del Enzina llegada dad, aunque no as la msica. No resulta arriesgado suponer para
a nuestros das se conserva en un famoso manuscrito conocido muchas de ellas la paternidad del mismo autor del texto. De otras,
como Cancionero Musical de Palacio (CMP) (Madrid, Biblioteca sin embargo, es difcil afirmar lo mismo. (1) Doy a continuacin
Real, Ms II-1335). En l se recogen entre un total de cuatrocientas la lista de las obras, siguiendo el orden de la grabacin y omitien-
cincuenta y ocho de diversos autores, sesenta y una piezas a cuya do los nmeros 51 y 57 por no ser pertinentes en este momento:
Forma Forma
Ttulo musical Fuentes Ttulo musical Fuentes
1. Hermitao quiero ser Villancico CMP f.218v 11. Partir, coran, partir Villancico CMP f.47
2. No quiero tener querer Villancico CMP f.252 (msica annima) 12. Revelse mi cuidado Villancico CMP f.285v
3. No quiero que me consienta Villancico Frot f.43v (msica annima) 13. No tienen vado mis males Villancico CMP f.99v, CME f. 88v
4. Partstesos, mis amores Villancico CMP f.lllv 14. Tan buen ganadico Villancico CMP f.280, Fl f.58
5. Todos los bienes del mundo Villancico CMP f.286v, Fl f.57v 15. Ay, triste, que vengo Villancico CMP f.207v
6. Pues que ya nunca nos veis Villancico CMP f.l55v 15 bis. Ay, triste, que vengo Villancico CMS f.213v
7. El que tal Seora tiene Villancico CMP f.261v 16. 0, castillo de Montanges Villancico CMP f.241 (msica annima)
8. Pues que mi triste penar Villancico CMP f.llv 17. Cuc, cuc, cucuc Villancico CMP f.60
9. Caldero y llave, madona Villancico CMP f.l44v, Fl f.58v 18. Ya no quiero tener fe Villancico CMP f.267v, CMS f.212v
10. Ms quiero morir por veros Villancico CMP f.55 19. Congoxa ms que cruel Villancico CMP f,131v
(1) El problema est en que a veces los textos de Enzina aparecen pues- incluye en su edicin el romance Tierra y cielos se quexaban y su deshecha
tos en msica por otros autores: Por unos puertos arriba (CMP f. 66, ed. Pues es muerto el rey del cielo, (CMP n. 97 y 411) que se atribuyen a En-
Angles n. 107) por Antonio de Ribera, Vencedores son tus ojos (CMP f. 204v, zina en el Cancionero General, atribucin tarda puesta en entredicho por
ed. Angles n. 286) por Pedro de Escobar, aunque en este caso slo es de otros autores. R. O. Jones da como atribuble a nuestro autor la poesa
Enzina el estribillo. Barbieri, Angles y Querol han atribuido a Enzina varias Bive leda si podrs, que aparece en el Cancionero Musical de la Colombi-
piezas annimas del CMP basndose en diversas hiptesis de mayor o menor na (nm. 25), con una msica annima, pero de un estilo totalmente ajeno
habilidad. As Querol atribuye a Enzina los siguientes nmeros del CMP: n. 12, a Enzina. Se trata con seguridad de una obra anterior a l. Por su parte,
Rodrigo Martines; n. 85, Por mayo era por mayo; n. 92, Muchos van Ana Mara Rambaldo incluye en su edicin el villancico Quin te hizo,
de amor heridos; n. 9, Non quiero ser monja, no; n. 14, Nuestro bien Juan, pastor? (CMP nm. 189), basndose en que manuscritos y ediciones
y gran consuelo; n 21, Yo con vos, seora; n. 386, Aunque mis ojos tempranas asignan a Enzina el estribillo. Aadamos finalmente que en el
perdiera; n. 415, Ay Santa Mara; n. 384, Si habis dicho, marido. Rubio, Cancionero de Uppsala (tambin conocido como Cancionero del Duque de
por medio de un minucioso ensayo de crtica estilstica, ha puesto en Calabria) hay tres obras sobre poesas de Enzina, pero de un estilo musical
tela de juicio estas atribuciones, confirmando unas y desechando otras. Para ms acorde con la generacin siguiente: No tienen vado mis males, Ojos
este autor algunas de las obras con msica annima incluidas en esta gra- garzos ha la nia y Para verme con ventura.
bacin tienen rasgos inhabituales en el estilo de Enzina. Clemente Terni
Forma Forma
Ttulo musical Fuentes Ttulo musical Fuentes
20. Razn que fuera no quiere Villancico CMP f.219v 46. Romerico, t que vienes Villancico CMP f.248v, CMS f.210,
21. Serviros i bien amaros Villancico CMP f.232v CME f.94v
22. Fata la parte Villancico CMP f.275 47. Dezidme, pues sospirastes Villancico CMP f.214v
23. Pues no te duele mi muerte Villancico CMP f.213v 48. Pedro, bien te quiero Villancico CMP f.199
24. Pues amas, triste amador Villancico CMP f.252v (msica annima) 49. Remediad, seora ma Villancico CMP f.221v (msica annima)
25. No se puede llamar fe Villancico CMP f.34 (msica annima) 49 bis. Remediad, seora ma Villancico CMP f.222v (msica annima)
26. Si abr en este baldrs Villancico CMP f.l08v 50. Pelayo, ten buen esfuero Villancico CMP f.280v CMB f.180 bis
27. Ya no quiero ser vaquero Villancico CMP f.211v, CMS f.216 52. Triste Espaa sin ventura Romance CMP f.55v
28. Paguen mis ojos, pues vieron Villancico CMP 198v 53. A tal prdida tan triste Villancico CMP f.224v
29. Para verme con ventura Villancico CMP f.240v, CMS f.225 54. Qu'es de t, desconsolado Romance CMP f.51v
30. Ya no spero qu'en mi vida Villancico CMP f.220v 55. Levanta, Pascual, levanta Villancico CMP f.UOv
31. Ya cerradas son las puertas Villancico CMP f.205v 56. A quin devo yo llamar Villancico CMP f.266v
32. Amor con fortuna Villancico CMP f.63 58. Quin te t'raxo, cavallero Villancico CMP f.202v, CME f.85v
33. Vuestros amores , seora Villancico CMP f.l09v 59. Mi libertad en sossiego Romance CMP f.53v
34. Yo me estava reposando Romance CMP f.52v 60. Si amor pone las escalas Villancico CMP f.l07v
35. Seora de hermosura Romance CMP f.54v 61. Soy contento, vos servida Cancin CMP f.37v
36. Una saosa porfa Romance CMP f.74v 62. Ms vale trocar Villancico CMP f.209v
37. Psame de vos, el conde Romance CMP f.77v 63. O, Reyes Magos benditos Villancico CMP f.270v
38. Pues que jams olvidaros Cancin CMP f.20v, iCMS f.208v, 64. Por muy dichoso se tenga Villancico CMS f.213v (msica annima)
Frot f.48v, Defensa p.48 65. Pues que t, Reyna del cielo Villancico CMP f.28v (msica annima)
39. Es la causa bien amar Cancin CMP f.34v 66. El que rige y el regido Villancico CMP f.l97v
40. Los sospiros no sosiegan Villancico CMP f.lOOv, Frot f.24 67. Nuevas te trayo, carillo Villancico CMP f.200v
41. Mortal tristura me dieron Cancin CMP f.33v 68. Dac, baylemos, carillo Villancico CMP f.201v
42. Ya soy desposado Villancico CMP 215v 69. Ninguno cierre las puertas Villancico CMP f.l02v
43. Una amiga tengo, hermano Villancico CMP f.203v, CME f.84v 70. Gran gasajo siento yo Villancico CMS f.207v (msica annima)
44. Antonilla es desposada Villancico CMP f.217v 71. Gasagmonos de huzia Villancico CMP f.lOlv
45. Qudate, carillo, adis Villancico CMP f.212v 72. Oy comamos y bevamos Villancico CMP f.l05v
Consignemos tambin que en la Tabula que sirve de ndice ... cantos muy bien acordados
al CMP figuran algunas piezas de Enzina que se han perdido con cantavan los cherubines,
los folios que las contenan: Circumdederunt me, Dime, Juan, instrumentos concertados,
por tu salud, Dos terribles pensamientos, No quiero que me muy perfectos y acabados,
consienta (pero est en Frot), Por muy dichoso se tenga y Re- taan los serafines.
pastemos el ganado.
Todava podemos ir un poco ms all para darnos una idea lo ... Todo el mundo retumbava,
ms completa posible de la magnitud real de la produccin enci- en su gran coronacin,
niana. Si consideramos que las obras musicales del salmantino con el retumbo del son
caen dentro de los tipos cancin, villancico y romance, po- que en los cielos oy sonava,
demos inducir que todas las obras de estos tres gneros escritas que si el un coro cantava,
por Enzina llevaran su correspondiente msica. Segn este hipo- el otro coro taa,
ttico clculo, las piezas musicales de Enzina llegaran a lo sumo el otro coro danava,
a doscientas, de las que nosotros conoceramos aproximadamente el otro coro saltava,
la tercera parte. todos llenos de alegra.
Aquel cantar de canciones,
aquel taer de instrumentos
3. PRESENCIA DE LA MUSICA EN SU OBRA LITERARIA de cien mil cuentos de cuentos,
muy acordados sus sones, ...
Adems de las obras propiamente musicales de Juan del Enzi- ... aquel tocar de trompetas.
na, canciones, villancicos y romances, puede hablarse de una pre-
Sacabuches, chirimas
sencia de la msica de modo indirecto a lo largo de toda su obra
y aquellos claros clarines,
literaria. Las referencias musicales en los escritos de su poca son
cherubines, serafines
numerosas, unas veces porque el asunto lo trae a colacin y otras
haciendo mil melodas,
porque se concede a lo musical un valor ornamental (de modo si-
melodas y armonas...
milar ocurre en las artes plsticas, donde los instrumentos musi-
cales aparecen con mayor o menor justificacin en numerosas
obras). (Fiesta de la Asuncin de Nuestra Seora)
No parece Enzina apartarse demasiado de estas prcticas ya
tpicas en la literatura de su siglo, de modo que en la poesa reli- Por el contrario en la poesa alegrica son personajes mitol-
giosa encarga de las intervenciones musicales a los ngeles: gicos los que introducen el tema musical:
... Y danaron tales danas, dos por los pastores en el teatro, algunas de cuyas escenas exigen
con tal ayre y tal saber, su participacin.
que milagro era de ver El papel de la msica en las glogas de Enzina sobrepasa la
verles hacer las mudanas; simple utilizacin de trminos que adornen el lenguaje y se integra
taan los taedores con ms o menos acierto en la accin teatral. La costumbre de
mil instrumentos diversos, cantar al final de la representacin no es con seguridad invencin
y chtavan los cantores de Enzina, porque en los pocos restos que nos quedan del teatro
con muy cnsonos dulores, anterior ya encontramos testimonios de ello. Tanto se cie nuestro
muy dulces prosas y versos. autor a esta prctica, que en ocasiones obliga, incluso, a salir a
escena a un nuevo personaje sin relevancia dramtica, pero que
Aqu estava Trobezeno hace posible la interpretacin del villancico:
y Tamiras y el Tebano
con su ctara en la mano, PIERNICURTO. All viene Juan Rab!
y el Flamgero y Cileno; Muy bien estara a nos
aqu vi estar a Museo, cantssemos dos por dos.
Midas, David y Anfin,
Tbal, Terpnder y Orfeo (gloga XIII o Auto del Repeln)
Calope y Timoteo
y las Musas cuantas son... PASCUAL. Compaero,
querys que os traya un gay tero
Fue la msica muy alta que nos haga fuertes sones?
y los msicos sin cuento; GIL. Corre, ve a traello, Pascual.
de ningn buen instrumento No te pares, ve saltando,
huvo en estas fiestas falta: aguija presto, zagal,
sacabuches, chirimas, no te vayas passeando;
rganos y monacordios, y si estuviere cenando
mdulos y melodas, y de recuesto,
baldosas y cinfonas, dale priessa y traelo presto
dlcemeles, clavicordios. que quedamos ya cantando.
Annimo (CMC).
m I.
avezado diariamente a semejante prctica, esta convencin no re-
presentaba ninguna trampa insalvable, como no lo era la omisin
de las alteraciones accidentales, semitonia subintellecta, que
casi nadie se preocupaba de escribir, pero que con absoluta cer-
teza se hacan. El n. 46, Romerico, t que vienes puede ejem-
S plarizar muy bien esta cuestin. En qu sentido, salvo en la pura
materialidad del grafismo, puede considerarse binaria esta obra?
En definitiva la msica no es lo que se escribe, sino lo que suena.
Conoca nuestro autor la versin polifnica de CMC, o ambas Bajo este prisma pueden considerarse como ternarias al menos
composiciones se inspiran en una meloda popular? En la edicin media docena de piezas ms.
de su Cancionero Enzina incluye este villancico dentro de los Pero hay ms, la generalidad de las obras sealadas con com-
pastoriles sin hacer referencia a que sea ageno. Ello nos inclina ps binario utilizan continuamente en su tejido meldico clulas
a pensar que se trata de dos versiones cultas de un villancico ternarias, siendo stas prcticamente la norma al final de la frase,
popular. en la clusula. De dos maneras vemos que se realiza la formacin
Notemos finalmente que un pequeo motivo meldico es ex- de estas clulas ternarias:
trado por Enzina, no ya del canto gregoriano o del popular, sino
del canto animal. Se trata del canto del cuclillo o cuco, trado se transforman en
gas, el tipo de movimientos, altibajos y zapatetas, as como
-JJ se transforman en J-J-J la preocupacin que debe tener el bailarn en caer punto por
punto en el son, lo que en definitiva viene a significar encajar
Ambas maneras pueden verse en este fragmento (n. 40): los movimientos coreogrficos con las frases musicales.
En este caso no conocemos la msica de semejante baile,
p J J j pero s en otros momentos del teatro enciniano. As, el villancico
Gasagmonos de huzia (n. 71) con que finaliza la primera parte
de la gloga VIII va precedido de una indicacin muy explcita:
GIL. Dxate de sermonar
en esso que est escusado.
Dmonos a gasajado:
Como resultado, el ritmo interno de las obras signadas en com- A cantar, danar, baylar!
ps binario es mucho ms rico de lo que la mera indicacin del sea Hugo a ms tardar.
comps puede hacer suponer. Tanto ms, cuanto que las diversas MINGO. Ruyn sea por quien quedare.
voces no adoptan simultneamente estos cambios rtmicos y se PASCUALA. Y aun yo, si no os ayudare.
produce una interesante polirritmia. MENGA. Ea, sus, agasajar!
En las obras en comps ternario es frecuente el fenmeno in-
verso, es decir, la inclusin de clulas binarias, siguiendo el es- En la msica de este villancico observamos que todas las fra-
quema de transformacin J.J..J J J , con lo que en realidad
se produce un ritmo ternario ms amplio. Transformacin que
ses van cortadas por el mismo patrn: cinco compases. Que ello
no es casual y se debe a su carcter danzario nos lo demuestra
una simple comparacin con el villancico Ninguno cierre las
suele sealarse grficamente por medio de la llamada denigra- puertas (n. 69), con que acaba la misma gloga y al que no pre-
do, o sea, el ennegrecimiento de ciertas notas que cambian en cede ninguna indicacin en este sentido:
binario su valor originalmente ternario. El villancico Oy co-
mamos y bevamos (n. 72) expresa ejemplarmente esta rtmica. MINGO. Daca, Gil, por buena entrada
Las dos piezas escritas en ritmo quinario, n.os 14 y 32, consti- de la vida del palacio,
tuyen una singularidad digna de mencin. Se trata de un ritmo cantemos de gran espacio
prcticamente inusitado en el Renacimiento europeo, pero del que alguna linda sonada,
tenemos en Espaa algunos ejemplos. En el caso de Enzina parece y luego, sin tardar nada.
claro que la influencia de la msica popular es inmediata. De
hecho en el folklore salmantino es habitual el empleo de este La mtrica de este villancico no guarda el equilibrio del an-
ritmo. Ya he sealado cmo el villancico Tan buen ganadico terior: A, 18 compases (7 + 5 + 6) B, 13 compases (7 + 6).
viene'atestiguado por Salinas como cancin popular. Adems, com- Otros villancicos, en los que el texto mismo hace referencia al
parando las dos piezas de Enzina con los dos villancicos quina- baile tienen las mismas caractersticas mtricas. Por ejemplo,
rios que conocemos del vasco Juan de Anchieta (n.os 177 y 335 el n. 68, Dac, baylemos, carillo, cuyas coplas contienen expre-
de CMP, ed. Angles) son perceptibles diferencias rtmicas, sobre siones muy similares a las vistas en la gloga de Cristino y Fe-
todo el empleo del puntillo en estos ltimos, debidas seguramen- bea, est compuesto por frases de cuatro compases. El n. 48,
te al distinto folklore en que cada cual se inspira. Pedro, bien te quiero, cuya primera copla tambin habla del
baile, se estructura en frases de tres compases. De todo ello cabe
Si dejamos el examen pormenorizado de los elementos rtmicos deducir que los villancicos cortados segn estos patrones son
que componen una pieza y que he llamado clulas, y nos situa- con mucha probabilidad danzas, mxime cuando a ello se une
mos en una perspectiva ms alejada, que nos permita examinar un carcter festivo en el texto y en la msica misma, como
el conjunto de una obra y la estructuracin entre sus partes, no ocurre en el n. 72, Oy comamos y bevamos (final de la gloga
nos pasar desapercibido un fenmeno que ocurre con harta fre- de Antruejo) o el n. 26, Si abr en este baldrs.
cuencia: la repeticin exacta del nmero de compases por frase,
el perfecto equilibrio entre las secciones de una obra, como si se Notemos adems que en los villancicos calificados como pas-
sujetasen a esquemas preestablecidos que obligasen al compositor. toriles en el Cancionero impreso y particularmente en los que
Y, de hecho, estos esquemas existan: eran los esquemas de las pueden considerarse danzables, es casi constante la presencia del
danzas. ritmo ternario, que segn Salinas es muy frecuente en las can-
La poca que vive Enzina ve la decadencia de la Danza Baja, ciones y danzas populares sobre todo en combinaciones de cua-
reina de los salones cortesanos durante el siglo xv, frente a bailes tro pies o, lo que es lo mismo, en frases de cuatro compases.
de origen popular, aunque, por supuesto, pasados por el alambi-
que del gusto cortesano. Es lgico que as ocurra. Si Enzina pres- Contrapunto y polifona
ta odos al lenguaje pastoril el denominado sayagus y a la
msica popular, recoge asimismo con ellos, formando un todo, Prcticamente la mitad de las composiciones de Juan del En-
las danzas que frecuentemente les acompaan. En el pasaje de zina son a tres voces y la otra mitad a cuatro, al menos tal como
la gloga de Cristino y Febea copiado ms arriba se expresa han llegado hasta nosotros, porque cabe la posibilidad de que en
con claridad el carcter opuesto de estas danzas con las palacie- algn caso manos posteriores hayan aadido una cuarta voz a
Pgina del Cancionero de Palacio.
(Biblioteca del Palacio Real, Madrid.)
piezas originalmente a tres. Como ejemplo tenemos el villancico pueden fallar lugares tan aparejados para se echar como en las
n. 13, No tienen vado mis males, que aparece en el manuscrito otras voces, pero a esto ha de suplir el vivo ingenio del com-
con dos versiones distintas para la voz del l.er Contra, que segn ponedor.
la prctica medieval era la ltima parte que escriba el compo- Con harta frecuencia observamos en la obra de Enzina la su-
sitor. cesin de determinados enlaces armnicos entindase el ana-
Cabe distinguir en Enzina dos estilos en la conjuncin de las cronismo en un sentido vlido analticamente, que se repiten
voces: uno ligado a modelos arcaicos en el que las voces se en una y otra pieza, constituyendo en algunas tanto el armazn
mueven bastante independientemente, evidenciando una escritura como el contenido musical. Son las sucesiones armnicas que ms
sucesiva de las mismas (Tenor, Tiple, Contra Baja, Contra Alta). adelante se conoceran como la Folia o Folie d'Espagne. Obras
En dicho estilo compositivo pueden considerarse escritas las Can- como los nmeros 26, 35, 72, etc., no son sino desarrollos de este
ciones, aunque ni la ms compleja de las cuatro, Mortal tristura esquema que en bastantes otras se encuentra ms diluido, pero
me dieron (n. 41), es comparable en este sentido con las obras fcilmente identificable. En los nmeros 6 y 26 la misma msica
de los compositores flamencos maestros en el gnero. sirve para cantar textos bien diversos. No se trata en este caso
El otro estilo, ms moderno en principio, viene marcado por tanto de que un texto profano es vuelto a lo divino, como de
el predominio de la voz superior sobre las otras, que se limitan que a dos textos totalmente distintos, pero de mtrica similar,
a acompaar nota por nota, sin apenas adornos, a la primera. se les aplica un esquema musical muy conocido en un determi-
La voz ms grave, 2. Contra o Contra Baxa, cobra entonces un nado ambiente. La profusin con que vemos emplear a Enzina
carcter neto de bajo armnico prueba de ello es que en pocos el esquema armnico-meldico de la Folia hace pensar en la
casos se cruza con el Tenor y las intermedias, Tenor y l.er Contra funcionalidad que busca nuestro autor muchas veces por encima
o Contra Alta, caen frecuentemente en la monotona, porque su de la originalidad o la cuidada elaboracin.
funcin es servir de relleno para la formacin de acordes.
La diferenciacin entre ambos estilos, sin embargo, no es tan Relacin entre texto y msica
neta como puede hacer suponer semejante descripcin. Si bien es
cierto que algunos villancicos son notables por su completa ver- El hecho de que la actividad de Juan del Enzina rena m-
ticalidad, en bastantes otros gusta Enzina de romper el carcter sica y poesa nos hace pensar en principio en una estrecha rela-
homfono con un breve inicio imitativo o cambios rtmicos en cin entre ambas. A modo de ejemplo, las canciones, como ve-
alguna de las voces. La imitacin se convierte as en un recurso remos ms adelante, poseen n carcter general ritmo binario,
ms a emplear, sin que Enzina parezca en absoluto esclavizado estilo sereno y grave netamente distinto de los villancicos pas-
por esta tcnica. toriles ritmo ternario, estilo ligero y danzable. Por otra parte
Cinco piezas comienzan con la sucesin imitativa de las vo- la frase musical se construye en estrecha relacin con el verso y
ces, pero prcticamente todas ellas continan en estilo hom- en general puede hablarse de una correspondencia directa, salvo
fono a partir de la primera clusula. No obstante, Enzina demues- excepciones, de nota por slaba. Es ms, tambin los acentos litera-
tra en varios momentos conocer los secretos del contrapunto imi- rios parecen muchas veces condicionar el ritmo musical, hasta
tativo. En el n. 45, Qudate, carillo, adis hay un canon entre conseguir a veces una uniformidad sorprendente (n. 15).
Tiple y Bajo. En el 71, Gasagmonos de huzia se escribe un La relacin entre ambos aspectos se hace en algunos casos
contrapunto reversible a dos voces y a continuacin un canon. menos aprehensible con disecciones tcnicas, porque se realiza a
Son las excepciones que confirman la regla. No es precisamente niveles ms hondos, sin que pueda saberse hasta qu punto el
el empleo de la imitacin lo que caracteriza el estilo de Enzina. compositor es consciente de ello. R. Stevenson ha comparado la
S hay, por el contrario, detalles que definen con ms precisin exposicin que el terico Ramos de Pareja muy relacionado con
su tcnica compositiva. Salvo en los momentos inicial y final son Salamanca, aunque su obra se publicase en Italia hace de la
raros los acordes que carecen del intervalo de tercera, circuns- doctrina tradicional sobre los modos gregorianos con la utiliza-
tancia que confirma la modernidad del estilo. Por otra parte, uno cin que Enzina hace de los mismos. Segn Ramos cada modo
de los recursos preferidos por nuestro autor al conjuntar las se sita bajo la influencia de un astro, lo que condiciona su ca-
voces es hacer caminar el Bajo de forma paralela al Tiple a dis- rcter y los efectos que produce en el nimo. Stevenson encuen-
tancia de dcimas. No se trata de un recurso exclusivo de Enzina, tra cierta relacin entre el carcter del texto y el modo musical
pero s de una escritura que aparece con muchsima frecuencia elegido por Enzina, que no se debera al mero azar, sino a una
en sus obras. En el libro terico Ports Musice, de Diego del voluntad definida. Cuando menos, es cierto que Enzina sabe muy
Puerto, que tanto por el lugar, Salamanca, como por la fecha de bien crear la atmsfera musical adecuada para cada poema, sin
edicin, 1504, se sita en claro paralelismo con la actividad mu- necesidad de recurrir a alusiones directas, como ocurrira en el
sical de Enzina, vemos descrita en forma resumida una manera Renacimiento ms avanzado.
de componer similar a la de nuestro autor: Hase de ordenar el Sin embargo, es sugerente pensar que a semejanza de la poe-
tiple con el tenor, y despus echar la contra baxa, salvo si qui- sa, en la que gusta de emplear acrsticos, segundos sentidos y
siere diferenciar en decenear la contra baxa con el tiple en algunos otras galas de trobar, utiliza Enzina en la msica recursos ex-
dulces passos, que entonces esperar el tenor, y despus confor- presivos que, a modo de mensajes cifrados, slo son perceptibles
mar el tenor muy bien y fcilmente con el tiple y con la con- a travs de un anlisis reflexivo. Unas veces son detalles grficos
tra... las contras altas se han de echar de suerte que sean canta- que luego no se reflejan en la audicin: as Fata la parte (n. 22)
bles y no disformes como muchos fazen. Verdad es que no se est escrito en notacin ennegrecida, relacionada de algn modo
.on la muerte que se relata en el texto. Quiz un fenmeno pareci- ro comn. Mi opinin es contraria a ello por dos razones: en el
do ocurre en El que rige y el regido (n. 66), donde el Tenor se Cancionero impreso por Enzina, en su Arte de poesa caste-
superpone a la voz superior en la frase porque todo va al revs, llana y en el Cancionero General se considera constantemente
de modo que se produzca una cierta inversin de jerarquas. a la Cancin como un tipo diferente del Villancico (en CMP el co-
Otros detalles que hipotticamente pueden sealarse como ma- pista muestra algunas vacilaciones al respecto); adems, los cua-
drigalismos incipientes, aunque muchas veces no sabemos si es tro ejemplos de Enzina que conocemos presentan suficientes ca-
nuestra visin la que descubre lo que nunca estuvo en la intencin ractersticas literarias y musicales comunes entre s y que las dis-
de Enzina, son: el empleo de un canon o, ms de acuerdo con la tinguen de los villancicos.
terminologa de la poca, de una fuga en el n. 45 que narra la Cancin y villancico adoptan una antigua estructura formal, la
decisin de marcharse o huir y el diseo de una escala descenden- del Virelay, que puede describirse as: primera parte o estri-
te en notas rpidas, subrayando la frase triste, llorando en el billo (A); segunda parte o mudanzas, cuya msica se repite (BB);
n. 34, quiz representando la cada de las lgrimas. Ciertos movi- tercera parte o vuelta, que musicalmente es repeticin de A.
mientos ascendentes o descendentes de la meloda parecen tam-
bin seguir casi al pie de la letra los dictados del texto: Levan- Soy contento, vos servida Ms vale trocar
ta, Pascual, levanta frase ascendente aballemos a Granada ser penado de tal suerte plazer por dolores
frase descendente. Pues que mi triste penar frase des- que por vos quiero la muerte que estar sin amores,
cendente siempre crece y es ms fuerte frase ascendente. ms que no sin vos la vida.
A aquesta montaa escura frase descendente Ay, pastor
salto de octava ascendente. Quiero ms por vos tristura Donde es gradecido
De cualquier modo no puede hablarse todava en Enzina de siendo vuestro sin mudana, es dulce el morir
una esttica madrigalesca y la mejor prueba de que nos encon- que plazer sin esperana bivir en olvido,
tramos lejos de ese punto es que textos totalmente distintos de enamorada ventura. aqul no es bivir.
como los de los n.os 6 y 26 se cantan con la misma msica. No tengis la fe perdida Mejor es sufrir
pues la tengo yo tan fuerte, passion y dolores
que por vos quiero la muerte que estar sin amores,
5. FORMAS MUSICOLITERARIAS ms que no sin vos la vida.