LES. "EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prot José Antonio Delgado Magarito PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadeimaa@hotmalcom LAIMAGEN SECUENCIAL, INTRODUCCION. Las imagenes seouenciales son aquellas cuyo significado esta determinado por las imagenes antecedentes y sucesivas, cada una de elias no tiene sentido completo en si misma, a diferencia de las imgenes aisladas. El lenguaje de la imagen “en movimiento" tiene, como cualquier otro, sus elementos y su cédigo, que aunque en gran parte ‘son comunes a los medios de expresién/comunicacién que nos interesan (cine, TV), cada uno de ellos tiene sus propias particularidades, derivadas de los contenidos de su mensaje o de su tecnologia. El Jenguaje de la imagen en movimiento se apoya en dos principos basicos: - La creacién de nuevos espacios mediante el montaje, se crean espacios que son verosimiles dentro del retato auciovisual pero que no tienen por qué existiren la realidad. Por ejemplo un personaje se acerca a la ventana que hay en una habitacion y mma por ella, y en el siguiente plano mostramos aquello que ven sus ojos en la fccion, que puede ser o puede no ser lo que realmente se vea a través de la ventana, pero si es creible dentro de la logica de nuestro relato es suficiente para nosotros. Kulechov realize miltiples experiencias estudiando esta capacidad del cine. (por ejemplo eso que llamamos “Efecto Kulechov’ - La manipulacin del lempo. Podemos manipular el lempo filmico @ nuestro antoo algo que es a todas luces impensable con el tiempo real, en una pelicula se ralentiza el tiempo, se suprime, se desordena, se acelera, etc. (todo eso que vimos en el tema de narratva). 1, LA COMPOSICION DE LA IMAGEN DINAMICA. Como vimos en el tema anterior, definimos composicion como la organizacién de todos los elementos visuals en el encuadre Podemos decir que la finalidad dltima y principal de la composicién es conducir al espectador hacia el centro de interés estableciendo lineas perceptivas que el espectador debe seguir para la lectura de la imagen. La cémara filma mecdnicamente con igual claridad todas las imagenes adecuadamente expuestas y enfocadas. El operador, el factor no mecénico, puede conseguir una mejor respuesta del piblico si es capaz de dirigir correctamente el énfasis dramatico. Esto se consigue acentuando los movimientos y las emociones que hacen que la historia viva en la mente del espectador. Recordemos que en un plano podemos tener: 1.Un movimiento intemo, movimiento de los personajes u otros elementos dentro del cuadro, 2. Un movimiento de la propia cémara, traveliings, panoramicas, etc. 3. Cambio de plano. Para el espectador un cambio de plano va a suponer una interrupcin en la lectura, a no ser que ya la haya terminado, Por eso la composicién dindmica ha de estar disefiada de tal forma que demos tiempo a leer el plano, Con esto conseguiremos una mayor fluidez de lectura y un buen ritmo de montaje. No olvidemos las leyes de composicion vistas en la imagen fa, ya que van a ser completamente aplicabes a la imagen en movimiento, También otras reglas como: Que un movimiento de cémara tiene que empezar y terminar en un plano fjo bien compuesto, 0 que cuando vayamos @ hacer un corte, es conveniante que en el momento del corte el plano esté bien compuesto. las reglas que nos ayudan a realizar una pelicula, los principios composivos son los mas flexibles. Las escenas draméticamente més impactantes a menudo son el resultado de romper les nonmas efectivamente.LE.S. "EL BROCENSE* Departamento de Comunicacion Audiovisual Prof. José Antonio Delgado Magar PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 ladelmag@hotmal.com ‘A veces, composiciones deliberadamente pobres ayudan a la narracién, Por ejemplo, la filmacién de un suburbio miserable ser beneficiada del uso de planos pobremente compuestos cargados y desequllbrados. Tales planos intarén al piblico expresaran la neoesidad de unas viviendas decentes. No solo querré ver corregidas las condiciones del suburbio sino que también querré enderezar los planos que subconscientemente le molestan (ley buena forma). En defriva, una buena composicon es aquella que dice lo que el artista quiere expresar.LES. "EL BROCENSE™ Departamento de Comunicacion Audiovisual ‘Prof José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 Jadeimag@hotnal.com 1.1, LEYES DE COMBINACION DE TAMANOS DE PLANOS: 4, LEY DE ESCALADO O CHEAT CUT. 4, El*Cheat Cut" mantiene una salto de tamafo de plano de minimo una escala y maximo dos. Asi, sobre una misma escena, podremos pasar de un plano americano a un primer plano, 2 escalas, pero nunca de un plano general a un primero plano, ol revs. 2. El*Cheat Cut’ mantiene un cambio de angulacién minima de 30° en cualquiera de los tres ejes, entre plano y plano. 3. El*Cheat Cut’ busca siempre el movimiento de la puesta en escena o los actores para realizar el corte, Durante la era muda y buena parte de la primera mitad del siglo, los directores puristas consideraban que no se podia montar un plano general con un primer plano, sin pasar con anterioridad por un plano medio. En general se consideraba que sobre el mismo sujet u objeto, en continuidad temporal, solamente se podia combinar un pla- ro con el de escala inmediatamente mas amplia o inmediatamente mas pequefia. Ej. Si estamos en PM, se combinaria con un PP ocon un P americano. En la actualidad esta ley se incumple por sistema, pero si es cierto que se puede producir algunos problema de continuidad entre planos de escalas muy diferentes. Esto es debido a que los factores que producen esta continuidad, como el movimiento, 0 el fondo comin, sufrenalteraciones muy bruscas en estos cambios extremos de tamafio. 2, LEY DE VELOCIDAD DE MOVIMIENTO- La velocidad de movimiento ha de “parecer” constant en el cambio de plano. SI rodamos un gran plano general de un automévil que circulaa 100 Km por hora, y luego un primer plano de uno de los indvi- diuos en su interior, mientras el coche sigue circulando a 100km por hora, suceders que en este primer plano, la sensacion de velocidad producida por el fondo, seré mucho mayor que la del plano general.LES, "EL BROCENSE" Departamento de Comunicacion Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magariio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmall com En realidad en ambas tomas el coche circula a igual velocidad, pero la percepcién de la velocidad varia en funcion del tama- fo dol plano, Para evitar estos desajustes de velocidad, el coche en el plano general tendra que circular a 120 Km por hora y en el primer plano a 70 Km por hora aproximadamente, 3, LEY DE LOS 30° Un desplazamiento de cémara a un punto de vista contiguo no se ustifica si es menor de 30°. Es decir, si apenas modificamos nuestra posicién de cémara...para qué movernos? 4; LEY ANGULACION. Salto proporcional de énguio: Cuando hacemos un cambio de éngulo sobre un personaje, es aconse- jable, en la mayoria de los casos, cambiar el tamafio de plano.ES. "EL BROCENSE" Departamento de Comunicacion Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magariio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 Jadelmag@hotmail.com 2, TIPOGRAFIA Y COMPOSICION EN LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. Enla imagen en movimiento es muy comin que tengamos que trabajar con la composcion de textos, ue no solo 68 Ue tengan animacion propia, sino que ademas han de componers de tal forma que sean legibles pesa alos cambios de plano de Jas imagenes de fondo. El primer objetivo que hemos de tener ala hora de ponerse a trabajar con texto es que éste sea legible, es decir que facie la lecture al posible receptor de ese trabajo, si nuestro objetivo no es que se lean bien las letras, tendremos que trabajar con las come un elemento morfologico més (punto linea, et.). Cuando el dsefiador domina las reglas que hacen que un texto ea nas 0 menos legible o cuando es mas importante la expresividad que el contenido textual, es cuando el dsefiador podra trabajar mas ibremente. En television y cine hemos de tener muy en cuenta as caracteriticas del meio, un po de letra muy grande o muy pequefio no son convenientes. El tamatfo del texto deberd diseiado en relacion al medio en el que se va a consumir el producto. No es fo mismo disefar un texto para ser visionado en pantalla de cine que para un new media (smarthphone o tablet. 4. los trazos muy finos no son aconsejables para la imagen en movimiento, ya que los trazos gruesos van a soportar mejor as “inclemencias” visuals, Lo mismo pasa con los tipos muy condensados (estrechos).. 2. Es también aconsejable la utiizacién de sombras, rbetes o pastillas (fondos) para faclitar la legibiidad. 3, Otro elemento que hemos de tener en cuenta es el espacio de tiempo que el tipo aparece en pantalla, si es demasiado ‘orto no dara tiempo a lerlo,y si es demasiado largo se hard aburrdo, Como norma general se establece que el texto deberd estar el iempo sufciante para que podamos leerio dos veces a una velocidad ‘normal. 4. nla imagen en movimiento, podemos utilizar una sere de recursos cinéticos en el texto que se convierten incluso en recursos narrativos en si mismos. - Cambios de escala en determinadas palabras o letras. = Rotaciones expresivas. __Transiciones (hemos de saber como apareceran o desaparecerén ls pos, el ejemplo més sencilo es haciendo un fundido de entrada y otro de salida) -Adaptacion a la puesta en escena. Es un recurs "modemno" que se uiliza en algunas series o ttulos de crédito, por ejemplo situar los nombres de los actores en sefiales de trafico. = Movimiento ‘ritmico". Otro recurso dinémico de los tipos es acoplar su movimiento al tempo del montaje, 0 de la musica. Recursos expresvos: Utilizar un efecto sobre el tipo que enfatice el concepto que representa el escto Ej. La palabra “igero" podemos poneria cayendo como una hola la palabra “peso” sin embargo la podernas poner cayendo rapidement. Si hay una voz en offy texto también podemos relaciona el tipo a la forma de narra “si grito AHHH las letras oritan. $i complementamos la dinémica de texto con efectos de sonido haremos mucho mas ricas las composicones. La pogréfica ademds de un valor estico, aporta un menseje, ambas cosas pueden ayudar a dar valor ala omposicin. ti brocense, blogspot.com. es/2008/1 Oli ? HLES. EL BROCENSE” Departamento de Comunicacin Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 i 3, LAANGULACION DE CAMARA. El encuadre no solo se determina a través dela distancia del sujeto u objeto ala camara, de la éptca utlizad, y dela profun- did de campo, sino también através dela angulacin de la cémara La angulacion de a camara con respecto al suetou objeto fimado puede ser de 360° en el ee vertical yen lee horizotal. ‘si mismo, a cémara pude rotar 360° sobre su propio e, también llamado tercer ej, u eje "2" 3.4, LAANGULACION NEUTRA Podemos considerar que la angulacin de la cémara es neutra, cuando esta perfectamente nivelada y situada totalmente frontal al sujeto, a la altura de su mirada. Silo que se fima es un objeto, la angulacion seré neutra cuando la camara este situada frontal y ala altura del centro de gra- vedad del objeto, Iqualmente la cdmara debera estar perfectamentenivelada. Entendemos que la cémara esta perfectamente rivelada, cuando no presenta inlinacién alguna, sobre ningineje. La angulacion neutraes la posicién de fimacion por defec- to, es decir, un operador de cémara que sepa que tene que flmar a un suelo, pero no recibe mis indicaciones del directo, colocard la cimara en esta stuacion. En la fimacin de sujet, la altura de la c&mara debe establecerse tomando como referencia la mirada de esto. As la céma- raestaré por encima o debajo de su mirada, ofa altura de esta, Si un personae esta sentado en el suelo, y queremos obtener tuna angulaci6n neutr, tendremos que bajar la cimara hasta dejara frontal ynivetada ala altura de su mirada, ‘CONSECUENCIAS EXPRESIVAS DE LA ANGULACION NEURTRA: 4-La angulacién neutra coloca al espectadory al personaje en una situacion de equidad, es deci, de igual a igual, donde no eexisten relaciones de poder de uno por encima del otro. 2: La angulacin neutra no ejerce juicios de valor sobre el personaje retratado. 3-La angulacién neutrafavorece la comunicacton entre el sujeto retratado y el espectador, por lo que es muy utlizada en rmedios como la TV la publicidad, Esto es debido a la faciidad con la que se encuentran las miradas, y se produce la lectura de la expresion facial en esta en esta anguiacion. La angulacion neutra es la que se utitza para retratarlos* bustos partantes *, quintaesencia del discurso televisivo.LES, "EL BROCENSE" Departamento de Comunicacion Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magariio PUN 3ION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmallcom 4+ La angulacin neutra coincide con nuestra forma més comGn de percbir el mundo, por lo que su combinacon con las pt- cas medias, nos proporciona una mirada muy similar a la que ejercemos normalmente. Esto favorece [a identficacion prima tia identffcacin de nuestra mirada con la camara, Esto es especialmente aplicabe alos plano subjetvos, que deben man- tener una coherencia de altura... 5. Como nota negatva, la angulacin neutra puede resuttar monétona ya que la perspectva se ve disminuida. Recordemos que una ligera angulacién puede incrementar a sensacion de profundidad dela imagen. 3,2. ANGULACION CONTRAPICADA. Cuando disminuimos la altura de la cémara, y variamos su angulacién verticalmente para reencuadrar al sujeto u objeto retra- ‘ado, estaremos filmando un plano ‘contrapicado’. Posicién de camara contrapicada. Qs CONSECUENCIAS EXPRESIVAS CONTRAPICADO: 1 Los puntos de vista bajos hacen que los personajes parezcan més fuettes y autortarios, poderosos, pero también extra- fos y distantes. 2: la angulacionneutra puede resuitar monétona, mieniras que la angulacion proporciona un ineremento susceptible dela perspectiva. 3:Ademés de estas connotaciones précticas y expresivas, la angulacion de la cdmara puede estar condicionada por lo que de- rominamos COHERENCIA DEL PUNTO DE VISTA, y por el ENFRENTAMIENTO DE ANGULACIONES. Aungue estos con- ceptos son aplcabes a todas las angulaciones, ls inciiremos en este apartado para expicar una més de as utlidades préc- ticas de las tomas de Angulo bajo. Imaginemos que rodamos a un nifio hablando con Pau Gasol, La toma, aunque no neces- ariamente subjetva del nifio hablando con Pau podemos rodaria en contrapicado. La de Pau seria picada, Es decir filmamos aplicando la misma angulacion que tencrian las miradas de los personajes. ‘4-Esta thonica, ademas de proporcionar coherencia en el punto de vista, produce un enfrentamiento de angulaciones, un sentimiento de oposicién entre los personajes fimados. Las diferencias sociales, laborales, o mando, de los personajes se ven potenciadas al ser flmadas mediante este enfrentamiento de angulacionesLES. "EL BROCENSE" Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magartio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadeimag@hotmall.com contexto, la toma de Angulo bajo es utiizada, obviamente, para filmar desde el punto de vista de una mirada ascen- defiitva para dar coherencia ala imagen cuando queremos mostrar el mundo tal y como lo perciben nuestros per- ULACION PICAD/ camara en angulacién picada. yoria de las aplicaciones de esta angulacién son exactamente las contrarias de las ontrapicado”. olanos picados suelen producir una sensacién de superioridad en el espectador, ubi- Je en un posicién privilegiada para la observacién. La situacién del espectador, por enci- 1 bien y del mal, es conscientemente distanciada de la escena para favorecer la observa- je la misma. espectador que observa la accién desde arriba suele tener una vision global de la misma, "que en muchas ocasiones ve algo que los personajes desde la escena no pueden ver. iperioridad del espectador se traduce en OMNISCIENCIA. la toma de Angulo elevado ‘como un narrador que nos conduce a través de la accion tono amenazante que toman los sujetos retratados en escorzo desde esta angulacién, Jo por debajo de ellos se encuentra el objetivo de su mirada. tando los protagonistas estan en una situacién de inferioridad o debilidad, y son filmados ante una toma de Angulo elevado, se produce en el espectador un sentimiento de pasién por ellos. plano picado permite filmar los decorados en su maximo esplendor, al tiempo que nos descubrir las posibles formaciones de la puesta en escena. Cuando més elevado sea el io de filmacion, mejor podremos apreciar las posibles formaciones de la puesta en na. Asi, en el plano cenit, o totalmente vertical sobre los objetos o sujetos retratados, es le las formaciones se aprecian en su plenitudLES. "EL BROCENSE" Departamento de Comunicacién Audiovisual Prot José Antonio Delgado Magarito PLANIFICACION DE CAMARA 2018-17 iadelmag@hotmail.com 3.4. ANGULACION HORIZONTAL 3.4.1.SEMIPERFIL Como se muestra en el grafico inferior, la ubicacién de la cémara en el eje horizontal puede va- far en un margen de 360°, o lo que es lo mismo 180” a izquierda y derecha. Cuando hablaba- mos de angulacion newt, establectamos una posicion de cero grados en el eje vertical y hori- zontal, es decir, frontal a la altura de la mirada del sujeto. Tomando este punto de partida, la ‘angulacién de medio perfil o tres cuartos, se consigue desviando la camara alrededor de 45° a izquierda o derecha, con respecto al eje de la mirada del sujeto. 1s on angulacién tres cusrtos o medio perfil ( 45") 1. Sirevisamos las caracteristicas expresivas de la angulacién neutra, recordaremos que Javorecia la comunicacién entre el sujeto filmado y el espectador, ya que sus miradas se cncontraban con facilidad. En este sentido, el plano de medio perfil supone una mirada mas dlistante, mas externa, y que, en cierta medida, libera a la audiencia de la presiOn de la cercanfa de la mirada de los actores, 0 bustos parlantes en television. El espectador entonces se siente mas observador, ya que no se le sitda en medio de la accién, no es inmiscuido forzosamente. Al situar al espectador mas alejado de los hechos, quizés pierda cierta pasién por estos, pero adquiere la posibilidad de reflexionar sobre los mismos. 2- Estéticamente, los planos de medio perfil enfatizan la perspectiva de la imagen, dando Volumen a los rostros que suelen quedar mas planos en la angulaci6n neutra. 3. Bajo esta angulacion, los rostros angulosos y narices pronunciadas suelen verse enfatizados, por lo que debemos tener cuidado si lo que queremos son resultados estéticos. Cada rostro tiene su propia forma ideal de ser filmado, asi los rostros de formas suaves, poca barbilla, nariz pequefia, y ojos poco hundidos, suelen verse beneficiados por el medio perf. En general, esta angulacién suele adelgazar, sobre todo si se combina con un teleobjetivo.LES. "EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof. José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail com 3.4.2 PERFIL r= a A en posicién de perfil La angulacion de perfil, va a tener una funcién préctica que depende en muchos casos de la puesta en escena. Adm asi podemos deducir algunas connotaciones expresivas 4- Oposicién y Cercania. Dos personajes mostrados en plano de perfil pueden dar sensacion de oposicion cuando el contexto es de enfrentamiento , pero al mismo tiempo si el contexto es de dos personajes que conectan, también puede tener este uso. 2.- Falta de receptividad de un personaje hacfa otro, que se ve potenciada cuando el primero de ellos esté filmado de perfil evitando la mirada del segundo, puede ser ufilizado en contextos diversos -Enfado de un personaje con otro. -Vergiienza propia u ajena, por la que un personaje no puede mirar a otro a la cara. -Un personaje no puede mirar a otro mientras le miente. -La timidez. -El desinterés, o intento de obviar alguna cuestion 10|.E.S, "EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magario PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 Jadeimag@hotmall.com 3- Otra de las utilizaciones expresivas de los planos de perfil, es la de enfatizar el movimiento y la direcci6n del mismo. Esto se pone especialmente de manifiesto en los grandes planos generales en los que un vehiculo o un personaje cruza el encuadre de un extremo a otro Las convenciones sobre la direccionalidad en occidente han sido absorbidas por el discurso audiovisual. Asi, los movimientos de izquierda a derecha se utilizan para expresar ida, y de de- recha a izquierda para expresar vuelta. Asi pues, la direccionalidad de los movimientos no es una cuestion intrascendentes, ya que pude ayudar, o entorpecer, el entendimiento de la trama por parte del espectador. Laeleccién de un plano de perfil ayudaré a marcar la direccién del movimiento, y por tanto establecerd si un personaje va o vuelve. Estas convenciones, relacionadas con nuestra forma de lectura, también se pueden aplicar a movimientos geogréficos. Asi, alguien que se mueve de izquierda a derecha viajaré hacia el este, y viceversa. 4- Otra de las caracteristicas de los planos de perfil es la de reducir la perspectiva. Este efec- to se hace muy evidente sobre el rostro humano, que recuerda a las formas de representacion planas del antiguo Egipto. Esta angulacién es la opcién menos aconsejable para filmar los ros- tros angulosos, ya que la nariz y la barbilla se ven muy potenciados. 5 -Si bien es cierto que la expresion facial bajo esta angulacién Se reduce en un 50%, ( solo Yemos la mitad de la cara), existen elementos del cuerpo humano que pueden ser especialmente expiotados en los planos de perfil, como la nuez de cuello subiendo y bajando mientras se traga saliva, unas gotas de sudor cayendo por la mejilas, las “patas de gallo” incipientes de un personae envejecido, o la espalda encorvada de un personaje retraido.LE.S. "EL BROCENSE" Departamento de Comunicacion Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magariio PLANIFICACION DE CAMARA 2018-17 jadelmag@hotmal.cor 3.4.3. MEDIO ESCORZO % TRASERO y ESCORZO. La utiizacién del plano de medio escorzo para filmar un tnico sujeto es poco comin, ya que lo que encuadramos es parte del cogote, la majila y la oreja del personaje. 1. El medio escorzo nace en muchas ocasiones como un “plano de espaldas”, en e! que los personajes, al girar lateralmente su cabeza, proporcionan este encuadre, en el que el eje de su mirada y el eje éptico de la cémara forman un Angulo aproximado de 145°. Este giro de la ca~ beza puede ser conscientemente buscado, o bien para favorecer la expresion facial, o bien para iniciar el giro del actor hacfa la cémara, o como un amago de vuelta atrés, o una titima mirada. 2. A pesar de este giro de la cabeza hacia la cémara, la expresién facial en esta angulacién practicamente desaparece, por lo que el medio escorzo, como el escorzo, suelen utlizarse mayoritariamente para filmar objetos 0 sujetos colocados en frente del personaje que esta ubicado de espaldas a la cAmara, quedando este ultimo como una referencia del punto de vista, o incluso como una mera masa desenfocada para equilibrar el encuadre. 3+ Siempre que filmamos a un sujeto en una angulacion entre 145° 0 180°,provocamos cierta ansiedad en el espectador, ya que le ubicamos en un punto de observacién incbmodo. Imagi- nemos por ejemplo una obra de teatro en la cual los actores dieran la espalda al piblico cons- tantemente. Es la “antipuesta en escena”. 2LES, "EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magariio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 Jadelmag@hotmailcom 3.4,4. PLANO ESCORZO La técnica del escorzo cinematografico consiste en ubicar en los primeros términos su- jetos u objetos de espaldas a la c4mara, para asi conseguir: a) Enfatizar el punto de vista del personaje colocado de espaldas a la camara. La potenciacién del punto vista del personaje en escorzo se produce debido a que la camara esta Plocada de manera que el plano resultante es similar a la vision que este personaje tendria de la escena, Esta similitud entre el plano y la visién que tendria el personaje aporta un alto grado de subjetividad a la narracion. El plano en escorzo es una de la técnicas de flmacion subjetiva. b) Potenciar las sensaciones de separacion, acoso, 0 iftimidad entre los personajes fimados, Cuando un escorzo ocupa 2/3 del encuadre, se potencia la insistencia o actitud agresiva del personae filmado de espaldas, y la sensacién de acoso 0 arrinconamiento del personaie filmado de frente a la cémara. c) Aportar profundidad y perspectiva a la imagen. d) Compensar el aire en los primeros planos filmados en formato panoramicos. Académicamente hablando, existen dos formas genéricas de componer un plano en escorzo: 1) El escorzo ocupa 1/3, mientras que el sujeto frontal ocupa los 2/3 sobrantes, Esta es la composicién normal. 2) El escorzo ocupa 2/3 del encuadire, por lo que el personaje frontal ocupa el tercio Sobrante. Esta composicion puede dar idea de acoso y arrinconamiento. a Creare omg Ye dD cralea jpn le oe 2 ertoncge Prortel coun to medio este compotion Grade TeAgh pe 13LES. "EL BROCENSE" Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com 4, CAMPO Y FUERA DE CAMPO: CONCEPTO Y FUNCIONES Como hemes defo con anteriordad, el campo es el espacio incluido en el encuatre, Per contrapsicion el fuera de camp co edo auel espacio que no vemos, que queda fuera del encuadre, pero que de alguna manera se rlaciona con el ‘campo hacién nte por diferentes medios. Puy Tae pe asin ea a ee N. BURCH, (1970), divide el fuera de campo en seis segments, los cuato los dl formato el espacio que vines a spectadorasume que exist detrés de la cara, y el sexo, el espacio siuado dlrs de ls elementos filmados. Desde estos seis puntos puede actualizarse el fuera de campo. LOS SEIS ESPACIOS FUERA DE CAMPO (Noel Burch) oc gncima el Gur x oo = Perea et uncre 1) Atel decor 5) shade iasimacn fs, dl ipotsico espacio que potas encuararhay ago que no rs inferesa mostrar, y que si embargo avers roar aa eampo. Las cass po a cuales el fuera de campo es un recurso cnematogréfio de gran interés son ls sigue 4.4 El fuera la teoria de la ventana corrada: Mostrar vis sugerit. Se suele cumplir que el poder de la imaginactén suele ser més potente que la propia vision. Cuizds por este moto, cuando vernes una pelicula basada en una novela que hemos leo, solemos quedar defraudados. carvintps mente hemos dado un ros ideal a fs personajes, y un forma a las accione, decorados, situacones.. Rect, enti crea imagenes mentale de una potencia fal, que solemos queer defraudados por la imagen fmica que de tos mismos hechos nos ofrece el Director. El fuera de campo contribuye @ una mayor impicacién del espectador, se le saca de su cémoda pasvidad, y se le insta & que utilice su mente para imaginar lo que esta sucediendo. En este sentido el fuera de campo requere del espectador un rivel de actividad mental similar al uttzado en la literatura. El fuera de campo crea espectadores inteligentes que no necesitan que les den todo “mascado". 4LES. “EL BROCENSE Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magariio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 v me com “ rm . J iQage ees Selltaee semeeeeer es hag bobo afl fro 1 FOE. Torn\eier PARK Con Ce primiee 3 ‘agin pun de vista la activacin de los procesos imaginaivs es la principal funcién del fuera de campo. 4.2 La autocensura y el fuera de campo. En ovasiones tenemos que enfrentamos a la direccién de escenas en las que existen tables sociales. La inclusion de ‘escenas con sexo explo, violencia desmediia, o que en general puedan herr la sensiblidad de los espectadores, son susceptibles de ser autocensuradas por el propio director. El buen gusto, ls citerios cos del director, y los posibles perucios que pueda sufi la obra a la hora de su exhibicion, ddeben ser los motvos los motores que activen esta autocensura. En estos casos, os aspectos tabi pueden ser directamente omitios, o sugeridos por medio de un fuera de campo. El fuera de campo no elimina la posible dureza de la escena, y ademas supone una dectaracion de principios por parte del director. ghee tenn NR ANTS) SN ri can on ache oneal Be Fn television es frecuente que haya cédigos deontologicos, que regulen el ipo de planos que se pueden o no mostrar a logit ad espectadores, En caso de un accdente de trio por ejemplo no se sueten mostrar imagenes explictas de los cadaveres. feos 4.3. Problemas de presupuesto y el fuera de campo. ‘Siempre es mucho més barato sugerir que mostrar, por eso, siempre que no se cuente con los metios necesarios para mostrar algo con digndad, es mejor dejalo fuera de campo. Este extremo es tpico de los cortometrajes y las peliculas de be yreSU a ‘ ve alo pt MEPs mars y oP heck fo see wether ees (0. eats beta oo imaginemS& tn troteo: Un personaje lspara varios tos sobre sus ehemiges. Si queremos ver ls ros impactando sobre el cuerpo humano, fendfemos que preparer una serie de engorososy cars efectos especiales. Pero si mantenemos el plano Gel personae hasta que acaba de dsparar,y luego mostramos los enemigos muertos en el suelo, o cayendo con unas mmarehas de sangre en la ropa, nos habremes ahorrado algo de dinero, y aunque ef resutlado no tenga la misma espectaculardad, puede ser una forma valida de sacar a delate una producién de bajo presupuesto utlizendo el fuera de campo. 44, Elfuera d la retencién de informacion para crear expectacion. E! fuera de campo también puede ser uiizado para ocular alguna informacion, por ejemplo, lo que los personajes ven, per el espectador no, A través de esta ocutacin creamnos una expectacion, El espectador quiere saber, pero el drectorreiene el tiempo, y dea fuera de campo lo que la audiencia quiere ver, para asi acrecentar su interés por lo ocultado. Dentro de lo que lamamos estategias narrativas, definemos esta como suspension dramétiea por medio de un fuera de Esta isa tic sel uz aa postr 2 un personae, pa eer cee ceeani y ook te Ue gy cats At gp pede ne Goren (stn scam icon emo ii, (=~ pews ape ie Esta téonica de presentacién de personajes través del fuera de campo, evoluciond hasta convertrse en una forma de caracterizacion de los mismos. Gk bee ad mle dull enigarlon Gedy. Vurce aeuto’ ty cor: 6LES. EL BROCENSE" Departamento de Comunicacion Audiovisual Prof José Antonio Delgado Magariio PLANEFICACION DE CAMARA 2016-17 jadeinag@hotmallcom ndo queremos dotar a un personaje de un halo de misterio,reataro a base de constants fueras de campo puede fos a conseguiro. En si, est timo punto se une con el primero: La actvacién de los proceso imaginaivos. ‘Cuando emos a un personaje, solemos imaginamosio. imagen mental ue nos creamos del personaje, suele ser mucho mas sugerente que la contemplacion del mismo. lien, Tiburén. Psicosis. aque espacio presente en el campo, pero tapado por los elementos escenogréfcas, los propios personajes, o que queda uro por falta de luz... Se produce pues, un fuera de campo dentro del propio campo. utitzaclones expesivas del espacio enmascarado son las mismas que las del fuera de campo, pudiendose considerar al yacio enmascarado como una modalidad del fuera de campo. j gio Gul tomndes e ayaa arcs erases pace de Gur pe 6LE.S, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com 5. LOS MOVIMIENTOS DE CAMARA 0s dejo algunas empresas de venta y alquiler de material de cine y video donde podels ver los precios ¥ tipologias de los materiales profesionales que se usan para realizar los movimientos de cdmara que estudiaremos a continuacién. Los movimientos de cémara se han constituido como herramientas claves del discurso audiovisual, de las que todo buen director debe de valerse. Nunca ha de olvidarse que los movimientos de cémara han de estar justificados, y no ser gratuitos. 5.4,LA PANORAMICA. Es el movimiento que la cdmara realiza sobre su propio eje vertical, horizontal, o en ambos. Es el movi- miento mas sencillo, capaz de hacerse con un equipo relativamente modesto ya que la camara no cam- bia de ubicacién. La tipologia de panordmicas es relativamente corta ‘A: La panordmica horizontal: Es aquella que mueve la camara en su eje horizontal hasta 360°. Los \injos operadores dicen que se debe realizar de izquierda a derecha, sobre todo en cine, ya que asi no se contradice el movimiento del obturador. B- La panoramica vertical: Es aquel movimiento que mueve la camara en su eje vertical hasta 360°, (Gila cabeza de sujecién lo permite, ya que lo normal es que este margen de varlacién sea tan solo de 480°), Este movimiento en inglés se denomina “TILT”, en oposicién a la panoramica horizontal que se denomina “PAN. Asi, “TILT DOWN’ o “TILT UP", serén las dos opciones de la panordmica vertical. ¢-Panorémica combinada: Es aquella en la que la camara, sin moverse de ubicacién, ejecuta un mo- Vimiento en el eje vertical y horizontal. Este movimiento suele realizar diagonales sobre el decorado y para reencuadrar las acciones. ‘Aino existir un desplazamiento de la cdmara, la panordmica carece del cambio de perspectiva que ofrecen otros movimientos como el TRAVELLING, LA GRUA, O LA CAMARA AL HOMBRO. La panorémica es quizés el movimiento de cémara cuya utilzacién por parte de los directores noveles ‘se fealiza de manera mas instintiva. Cualquier videoaficionado, sin ningun conocimiento de direccién, hace uso de la panorémica para resolver una serie de problemas basicos de filmacién como son: -Filmar un gran espacio en un solo plano, (mayor al que se conseguiria sin mover la camara.) -Acompafiar a la accién segtin se mueve. -Conectar dos 0 mas puntos de interés en la escena. 7L.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 IVE "A a A. PLANO PANORAMICO. Es quizés el plano més utlizado por los videoaficionados a la hora de retratar un paisale. La panorami- 63 vertical se utiliza de manera instintiva para poner de manifiesto la altura de una montafia, de un Faseacielos, mientras que el plano panordmico horizontal se ha utlizado para retratar la inmensidad de Un desierto o de un océano. Es una variacién que enfatiza la funcién del gran plano general. B, CUBRIR UN MOVIMIENTO: La panorémica suele ser el método mas répido para cubrir el movimiento de un sujeto u objeto, sobre todo en los espacios amplios. Las panordmicas filmadas con focales més largas suelen acentuar la sensacién de movimiento, ya que sl encuadrar un espacio pequefio, el fondo que pasa por detras gel sujeto u objeto enfocado, lo hace 2 gran velocidad. € mé&> ‘Com ode y meget he Con wn angles . ch reve, mee i C. REENCUADRAR: En algunas ocasiones el movimiento de una panorémica es muy ligero, y se limita a corregir el encua- dre para conseguir que la composicién siga siendo arménica cuando los actores se mueven. Si en vez de reencuadrar dejasemos la camate “uicaly conseguitigmos encuadres desequilibrados |. que podrian funcionar segtin sea el contexto de “3 eo te poe tH a agennfo ren’ leans cromds Rector. eof mele y tg Ae Cuando el movimiento panorémico aes con el movimiento del los personajes, el reencuadre resulta ee casi imperceptible. \ Quin (odie 5 ELEN: edinucsavsrces.a0.s Ze 0 eben gute en dace. D.CONDUCCION DELAATENGION: °°?" - PANORAMICA GUIADA: La panorémica es un movimiento de cémara muy manipulador, capaz de lle- Var nuestra atencién de un lado a otro de la escena con relativa facilidad. El paso de un coche, o las ho- jas de un arbol cafdas en otofio y movidas por el viento, pueden dar pie @ que la camara inicie una P3- noramica siguiendg este movimiento, y lqve la vista del espectador hasta un punto de importancia na- rrativa. Ef: ou rier Be Beg, So. Su Cum Suen ane. - El sujeto u objeto que da pie a la panorémica, no suele tener ningin tipo de relacién con ta narracién, tan solo es una excusa para iniciar un movimiento que lleve la cara hasta el punto que queremos. La inclusign de este elemento de arrastre del movimiento, se debe a la limpieza que se consigue en el amangue de la panorémica, cuando existe algun movimiento interno que tenga la misma direccion que aeta, Otro motivo es la descripcién del espacio que se produce hasta llegar al punto de interés dramati- ©. PANORAMICA CRUZADA. Esta modalidad de pano! ica guiada consiste en seguir a un sujeto u objeto, en cuyo camino se cruza un segundo sujeto u objeto que es el que realmente nos interesa, y con el gue finalmente nos quedamos. Cj. Das geearov Coreionde prs cede LN pee ‘iget al AY Cede te. Crue argue Lz. Asi, puede que comencemos una panoramica de izquierda a derecha, y sin pausa la continuamos de derecha a izquierda, siguiendo al segundo individuo, que es el que realmente tiene interés dramatico. Sieepes Cbs povimienlot cle extmones Wert que fer mpergh! . e we Bh eupectodln. No te 4 poe porcetann del aroLES, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magariio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com STABLECER ES LOGIC) La capacidad de establecer conexiones logicas entre objetos y sujetos de manera automatica, es aur zas la propiedad expresiva de este movimiento de cémara. EJ, Una taza de café vacia: CAUSA. Luego realiza una panoramica vertical y encuadra al personaje alejéndose por el jardin. En un momento dado, el personaje se detiene mareado: EFECTO. En este aera relacion creada entre un objeto, la taza de café envenenada, y un sujeto, es de CAUSA-EFEC> 70. 6: Bowe del de Qe ws g yececmten nen ae Fen une conevion y Ae ve fe Uistomece qe (ee . 5.1.2. JO icOs E ICI JE UNA PAN! If w todas Las mauinzentan)~ Ulin Uanidies poe tom dures eK ( Wo = 41) La composicién del plano de inicio de una panoramica es tan iihportante ‘como la composicién final. Una composicién final desequilibrada puede desmerecer toda una panoramica. En ocasiones te- nemos que reencuadrar para poder componer un plano final adecuado. Este reencuadre sera mucho mas suave silo apoyamos sobge algun movimiento que uie, nyestra panoraémica. Cee oa a Ene eee Pe renckicom alieceutiateds 2) Por otra parte, siempre que iniciamos una panoraémica, levantamos una expectativa en el especta- dor. Si al final de esta no existe un buen motivo para justificar el movimiento, el espectador pue- de sentirse defraudado, y el movimiento puede ser considerado una pérdida de tiempo. Por este motivo, debemos considerar el no cortar en montaje una panoramica, hasta que esta no haya llegado a ‘su destino final. Stemper Ga mei en Crim enter temrtine fla Wo Qe quacks © madre. 3) La eleccién de la velocidad de una panoramica es una cuestién de gran importancia en su eje- cucion. Si por ejemplo estamos usando una panoramica para filmar detalles, y su velocidad es tan ele- vada que impide al espectador similar la informacién del plano, provocaremos en 6l cierta irritacion. Por el contrario, sila velocidad es demasiadp lenta, lo gue podemos provocares aburimiento. len slo dopa Pe gee a Peee F 4) La unién por medio de algiin elemento visual, del encuadre inicial y final de’una panorsrnica, cos) es altamente aconsejable. Si se realiza mediante alain elemento en movimiento estaremos hablando de una panoramica guiada, pero podemos utilizar otras conexiones visuales como lineas vertcales forizentples, 0 cualquier otra clase de elementos que guien nuestra mirada de manera natural hacia el encuadre final. Asi conseguiremos una gran fluidez en el movimiento, 5) La velocidad durante la panordmica debe ser estable. Los llamados tones son molestos y saca” 8 eapectador del discurso. Algunos operadores afirman que si piensan en una musica con una cader gia rica muy ligada, como pueda ser un vals, mientras ejecutan la panoramica, consiguen dotarla de tina velocidad constante. Una friccién adecuada y este truco, puede ser muy util para los camaras novar tos. 6) Cuando un sujeto u objeto va a ser seguide mediante una panorémica, y se encuentra enclla- Grado al borde del formato, debemos prever espacio para su salida, Para ello debernos adelantarlige- ramente la panoramica a su movimiento. Igualmente al finalizar la panoramica debemos prever la dece- leracién del sujeto para que noe perdamos antes del llegar al encuadre final. acin delmeto Para Yo? aly weg de pleme 9 me hecende Wmnscenmann 7) Las variaciones de la velocidad se hacen mas evidentes cuando la panoramica se realiza en vacio, es decir, cuando no se sigue el movimiento de ningtin sujeto u objeto. 8) Para asegurar un montaje fluido con los planos estaticos, las panordmicas daben iniciarse desde en- cuadres estaticos y concluirse de igual manera. 19LES, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com 5.2, EL TRAVELLING, Definicién del movimiento. Con el termino anglosajén TRAVELLING, denominamos el desplazamiento de la camara hacia adelan- te. atrds, en horizontal, e incluso en movimiento circular, si bien, por definicin la cémara no debe ele- varse o descender, pues entonces estariamos hablando de un movimiento de gra. Desplazamiento de la camara: TRAVELLING. Con el término TRAVELLING, también definimos una de las maquinarias para efectuar este desplaza- miento, Esta maquinaria esta compuesta de la DOLLY, plataforma mévil sobre la que se acopla la camara, y las VIAS sobre las cuales se coloca la DOLLY cuando el terreno sobre el que se efectua el desplazamiento es irregular. Podemos encontrar DOLLIES con ruedas neumaticas, que producen un desplazamiento fluido sobre suelos lisos. En este caso las vias no son necesarias, por lo que el montaje del plano resul- ta mucho mas rapido. Otros términos relacionados con esta maquinaria, son los BAZOKAS, o conjunto de tubos de metal, que unidos entre si proporcionan el pedestal sobre el que se monta la COPA. En funcién del BAZOKA, O BAZOKAS elegidos, dotaremos a la camara de una altura u otra. La COPA es el soporte con forma de recipiente sobre el que se coloca la cabeza que permitira que la camara, ade- mas de desplazarse, ejecute panoramicas. coPAé. A Bhzole 2 / Dow @ ie En cualquier caso, la definicién del movimiento de TRAVELLING, esta por encima de la maquinaria utile zada para su ejecucion. Existen numerosas formas de fimar un travelling utiizando los mas distintos Vehiculos, desde una bicicleta, al mas modemo “CAMARACAR’, imprescindible para filmar TRAVE- LLINGS sobre objetos que se mueven a mucha velocidad, como un caballo, u otro coche. 0 IN. EXPRE! uu CIRCULO DE ACCION DRAMATICA, (“2 Vedes, Qos movieniennios) See Coe BT a Para entender una de las principales funciones del travelling, debemos definir primeramente el concep- to de CIRCULO DE ACCION DRAMATICA. Asi, la cdmara estara dentro del circulo de accién, si esta rodeada por la misma, o fuera del circulo de accién si esta es observada desde un punto de vista ex- temo. Por ejemplo, en la retransmisién de un partido de Futbol, las cémaras, como los espectadores, estan fuera del circulo de accién dramética, es decir, fuera del terreno de juego. Las consecuencias expresivas de colocar la cAmara dentro, o fuera del circulo de accion dramatica, son evidentes: Cuando la cémara esté fuera del circulo de accién dramatica, la vision externa produce que fe] espectador se involucre menos en los acontecimientos, es decir, que no se sienta inmerso en ellos. » OAR & clocwl, Qu occ CAO 7 dnancinceCon Poo igus Herds We exces Ofer af CAP y combre Ce gemagackin dal Peake, xe emcrea baci of sith fetter I arch tufts te earce « 0 _ Davart oa ce mn 5 erceXdole con tievetling, raced hl 1988 antonio jelgado Haga t aii PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 Poaperkioe jadelmag@hotmail.com Por otra parte, si la cdmara esta fuera de la accién, el espectador suele tener una visién global de la misma, por lo que le es mas facil ejercer juicios de valor sobre esta. La funcién del travelling como nexo de unién entre el exterior y el interior de la accion es una funcién genética, que encontraremos presente en mayor o menor medida, en las ipologias mas concretas que analizaremos a continuacién. TRAVELLING AVANTIIN H. ETOESTATICO: 75 = Tt ‘Se denomina TRAVELLING AVANT al que avanza hacia el sujeto u objeto filmado, - Potenciamos el sentimiento de identificacién del espectador hacia el suleto. .. El espectador perci- be con mas intensidad el pensamiento del personaje, su conflicto, o su sufrimiento. Provocamos la compasion entre el espectador y el personaje. En Televisién suele sustituirse por un ZOOM in. También pone al espectador a una distancia muy cercana del personaje lo que puede ser inco- modo. — Dinamismo. En planos largos aportan dinamismo a la realizacién. Esto es muy utlizado en tele~ vision cuando en reportajes y/o documentales se muestran fotografias. — Mostrar la presién o tensién que tiene un personaje. Ej. Duelos Sergio Leone. — Enfatizar un momento sorprendente o un descubrimiento. hi tut 12v=06y-nTebri IG ESDE UN SUI Se denomina travelling retro al que se aleja del sujeto u objeto filmado. — Potencia la idea de soledad, de perdida, o alejamiento. El travelling retro es la manera de fil mar en una despedida a la persona que se queda, desde el punto de vista del personaje que se va — Contextualizar espacialmente al sujeto u objeto filmado. Esta técnica constituye como tal una forma distinta de presentacién de un decorado, es decir, en lugar del tradicional movimiento des- de lo general hasta lo concreto, partimos en direccién contraria desde lo concreto hasta lo ge~ neral. _. Final de una secuencia, o incluso como plano final de pelicula. Es un movimiento muy con- cluyente. Ej Final Once, final Pretty Woman 3, EL TRAVELLING DESCRIPTIVO.. tra de las grandes funciones del traveling es la descriptiva. En este sentido, y como ya hemos sefiala- do. el traveling puede describir una escena de diferentes maneras, cada una de ellas con significados expresivos propios: a. Travelling desde lo general a lo especifico de una escena. Desde plano General (mas descriptive) a planos medios o primeros planos (mas narrativos o expresives). Suele ser una presenta~ cién de la escena. Verios el contexto que rodea al personaje para luego centraros en él. b. Travelling desde lo especifico a lo general de una escena. Otra forma es invirtiendo el or~ den natural la presentacién, es decir, DE LO CONCRETO A LO GENERAL. En este caso nos pusde in- feresar mostrar primero el detalle dejando en “fuera de campo" el entorno que le rodea, para después descubrirlo, Ej, Tiburén. O el principio causa-efecto: Primer plano del botén que es apretado, plano ge~ * F _ - SPE dle Lake el Bes bts encore dell quanch-eoshe. Diecenrb“EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com neral de la explosién de la bomba. Se puede hacer a corte, pero recordemos que la relacién de causali- dad se refuerza al estar en un solo plano. ¢. Descripelén lateral. Otra forma muy utiizada, que en muchos casos puede sustituirse por {a limitacién del angulo de visi6n de la panoramica. ro faeepesos Uy con ee Sra eltsa yy Esta es quizas la funcién mas usual de un travelling: Filmar una conversacion entre dos sujetos que ca- mrinan, cubrir el movimiento de un personaje, o seguir a un coche que viaja a algun lugar. a. Cémara frontal, Es muy habitual manteniendo la misma velocidad de desplazamiento que estos, Ziuiparando la velocidad de desplazamiento de la cdmara y la de la puesta en escena, obfenerios Ue scala de plano uniforme en todo el movimiento. Esta manera de colocar la camara es adecuada cuan- do el espacio no es lo relevante, sino la propia presencia de estos personajes. is propia pr persona &, 5B wy ele b. Cémara detras del sujeto/s. Equiparando la velocidad de la puesta en esceria y Ja de la camara para mantener estable el tamafio del encuadre. . ne 2 ~ Resaltar las posibles caracteristicas del andar, del fisico, o de la vestimenta del personale filmado. - Para favorecer la subjetividad del plano. (ya que al ser un escorzo se convierte en semisubjetivo) - Descripcién del recorrido del sujeto filmado. - Creacién de una presencia amenazante para el sujeto filmado. Podemos aumentar la tensién provoca- See eeenc ge Ia identificacion primaria negativa, sila cémara es mas veloz que es sujet, y Se aprox ma ael por la espalda. ( vi “g) fr mara frontal més veloz que el sujeto. El efecto es que la camara acaba distanciéndose del suje- to. Es el tipico travelling que se utiliza para mostrar a un corredor que pierde una carrera, o Un Perse guidor que se da por vencido. La cdmara puede seguir al sujeto en plano medio, y al alejase consigue due aumentar el tamario del plano. Puede dar idea de perdida, 0 alejamiento inevitable. ¢ We v3 b. La cémara que filma al sujeto frontalmente, es adelantada por este. Esta variacion puede ser ut Tada para dar idea de que un sujeto se mueve a gran velocidad. Esta sensacién se exagera cuando la éptica utllzada es un gran angular que aumenta la distancia real entre la cdmara y el suleto, y que eS resomida en un tiempo inferior al que pareceria normal en la percepcién de la realidad. CV, 7” Bi) c, La cémara, més lenta que el sujeto, filma a este de espaldas: Este tipo de plano da imprasién de huida, de alejamiento inevitable, que ni fa propia camara puede seguir. Esta técnica de colocacién de la camara, detras del syjeto fimado por el traveling, es tipico de las persecyciones. C\/, >\2) (Contre glowo Al punto <) Q 4) 22L.E.S, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual = Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmall.com 4. El sujeto en movimiento es filmado de espaldas por un travelling més veloz que él. Ls identifi cacién primaria negativa entonces se hace mas intensa, la presencia amenazanie parece aproximarse al personaje, potenciando la tensién a la que es sometido el espectadcr. CU < V2) «. La cémara sigue al individuo en escorzo, y le adelanta para girar y ver su expresién. Al seguit al fvidue en escorzo, vemos el espacio que él ve, lo descubrimos tal y como él lo descubre. En un me ee vedo, por algo que sucede en Ia acci6n, nos puede interesar ver la reacci6n del personaje, por lo que la cdmara acelera, y girando nos deja ver la reaccién del sujeto. we By A 4. El travelling filma frontalmente al sujeto en movimiento, y ante tifa reaccién del mismo reduce tvelocidad.y gira para encuadrar al sujeto en escorzo, y sobre todo el espacio que este obser. see ta expresion del sujeto se produce un fuera de campo que el movimiento de la cdmara desvela poco a poco, produciendo un suspension dramatica. (Una retencion de informacion que aumenta la ten- sién narrativa). SaO= aL 3 Por supuesto estas dos tiltimas técnicas pueden ser llevadas a cabo medianté‘un montaje de dos trave- Tope corfrapuestos, aunque el hecho de que se realicen en un solo movimiento enftiza la intencionalt- dad narrativa, y eomo en el segundo caso, un progresive descubrimiento del fuera de campo. En un plano secuencia podemos encontrar variaciones y combinaciones de estos travelings que pue- den potenciar diversos aspectos de la narracién. LING CIRCUI El travelling circular es aquel que se consigue montado la DOLLY, (carrito sobre el que se coloca la ca- mara) sobre unas vias curvas, pudiéndose llegar a recorrer un angulo de 360°. En la actualidad la STEADY-CAM facilta la ejecucién de este tipo de movimiento, Existen dos tos fundamentales de tra- velling circular: el interno y externo. a-El travelling circular interno es aquel en el cual, el objeto 0 sujsto retratado esta rodeado por las vias, es decir la camara se mueve alrededor de él. 4 Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto inmé Cuando hay varios sujetos: El travelling circular interno es adecuado para la creacién de atmésferas densas y envolventes, La idea de conspiracién o trama puede ser potenciada @ través de este movi- cient 0, ua utilizacion en este contexto resulta casi ot ligatoria cuando Iq puesta en escena es circular. ee Se tarkes c. 4eodoncn tO de ten Fobo own Cuando hay un Unico sujeto: La sensacién que transite este traveling es de “encerrona’, el personaje nota la presién externa sobre él, Coode Qe dielor Cube en Qe arene ye cdma gm san chef phen eros geerion dole ch 5 wn porenaje ae = i o ie achat basin Pa mee Wee oi Ddere B cimo ti ubvicrm Mreyerr Te Yor Moxarrsy QR lon ge de Des heres ( 23 aeLES. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 b jadelmag@hotmail.com 2. Travelling circular interno sobre un sujeto u objeto que también gira: a ~ Cuando el sujeto gira en la misma direccién que la camara, lo nico que veremos variar serd el fondo, fa que el sujeto, al girar ex al mismo tiempo y en la misma direccién que la camara, nos mostrara siem- pre el mismo perfil. Este tipo de plano acentiia la sensacién que el espacio produce en el personaje, soliendo ser de emo~ cién por volver a un espacio afiorado, o admiracién por un espacio desiumbrante. - Si el sujeto gira en direccién contraria a la cémara. Este tipo travelling en un contexto de acoso 0 cer- co, potencia de manera muy eficaz la idea opresién que el espacio produce en el personale filmado. j, GLADIATOR, (1999), R. SCOTT experimenta con las variables del travelling circular cuando el lu- ade gaonle EM SNe bs Ricier onsn ay ply ye a eitrave ist extsmo &$ aquel’en el cual ef sijeto u objeto retratado esta Mo | oe faethe eis) las vias, y es la cdmara el que le acompafia en su movimiento circular. We contac opment Zs GS Este es un tipo de plano inusual, que sin embargo puede ser utilizado cuando queramos poner de mani- esto la desorientacion de un personaje. A nivel de percepcién del espectador, el personaje caminard tee oa recta, el fondo ira logicamente transformandose, hasta que llevemios 360°, donde empezara otra vez a repetirse, poniendo pues de manifiesto que nos encontramos otra vez en el punto de inicio, y que no hemos avanzado hacia ninguna parte. A nivel perceptivo, este tipo de movimiento es similar @ ine panoramica horizontal de 360", aunque quizas la cirularad es més maigada ¢n lapanordmica que eneltraveling, (4p: Video ee cake. Con Sey. 4- Travelling circular externo sobre un sujeto en movimiento curvili 2- Travelling circular externo efectuado sobre vacio: La utlizacién de este tipo de plano es meramente descriptiva, pugiéndose también tilizar como plan Subjetivo de un individuo que gira. &j» Ston \Wewoo ee y, eee? eee Pee Tove lemditinds ay fet = 7. ELTRAVELLING, EL ZOOM. Y SU COMBINAGION. 3 <2.-J- — Sh, QL com Rams Un ZOOM dificimente puede sustituir un travelling, pues a nivel de perceptivo, la impresi6n que produ- ce enel espectador es la de que el sujeto u objeto filmado se aproxima, o se aleja de la camara, y 10 al Fevés como sucede con un travelling. Ademas, el ZOOM va cambiando constantemente la perspectiva, por lo cual va provocando un progresivo enfoque o desenfoque de los fondos, que puede resultar mo- lesto. Solo la utiizacién del zoom con extrema suavidad y en un recorrido corto puede resultar equiparable ccon un travelling. [a combinacién de un travelling y un ZOOM contrapuesto da como resultado un plano estable, en el que la perspectiva va cambiando. El resultado, extrafio e inquietante, lo utlizé HITCHCOK por primera vee en VERTIGO, (1958), para mostrar los ataques que de este mal sufre el protagonista al subir al campanario de la vieja mision. Posteriormente fue utlizado para conseguir enfatizar un giro en la trama, o una gran sorpresa. Su uti- fizacin seria la misma que la del travelling AVANT que vimos al principio de este apartado, pero mas estereotipada, Ej, TIBURON, (1976), en el que SPIELBERG utiiza esta combinacién travelling zoom cuando el escualo asesino ataca la playa de la Isla AMITY. 24LLE.S, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadeimag@hotmail.com 4) Se podria pensar que el travelling y la STEADYCAM proporcionan movimientos equivalertes, Peto cate no os del todo cierto. La STEADY-CAM produce en la imagen una sensacién de “flotacién” cau. Sada por las constantes compensaciones de los giroscopios, mientras que el traveling al no tener que compensar ninguna vibracién, proporciona una sensacién de solidez a la imagen. La STEADYCAM produce una sensacién mas cercana, pero no idéntica, a la visién humana. El trave- ling, por su estabilidad, es un movimiento mas cercano a la vision omnisciente. (Y por tanto deshumani- zada). El efecto de flotacién de la STEADY se limita con la utllizacién de épticas angulares, y se acentda con las épticas medias y tele. Por motivos de operatividad, la STEADYCAM suele montar lentes angulares. Esto esta relacionado con los espacios limitados donde suele moverse este aparato. 2) La STEADYCAM sustituye al travelling en ciertos decorados naturales estrechos, donde las vias del travelling serian muy complicadas de colocar y ocultar. Por tanto, podemos afirmar que la STEADYCAM tiene mas flexibilidad que el travelling en decorados naturales, siendo capaz de subir y bajar esca- Jeras, incluso de subir 0 bajar del asiento de una gria en movimientos combinados complejos. La STEADYCAM, que suele resultar més cara de alquilar que un travelling, pero a largo plazo puede resul- turmas econémico, puesto que su utlizacion no implica la presencia de un maquinista, y el tiempo de montaje de un plano filmado con STEADYCAM suele ser muy inferior al det filmado con un travelling. 25|.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com LH 10 Y 0" BILIZADORES: USOS. LA CAMARA AL HOMBRO es todo aquel movimiento, que como su nombre indica, es producido por la interacci6n directa entre el operador y la cémara, es decir, sin que entre la cémara y el operador medie artilugio alguno. Consecuencias expresivas de este movimiento: 41) Por el gran ritmo que aporta a la imagen las vibraciones de la cémara al hombro, se suele utilizar esta técnica para filmar secuencias de mucha accién, enfatizando los movimientos de una puesta en escena muy dinamica. 2) La cémara al hombro, como estilo de filmacién, se suele asociar con la no fragmentacién, es decir, con el plano secuencia, y por tanto es el estilo que mas se asemeja a la percepcién humana, continua e inquieta, en constante busqueda. En combinacién con una éptica media, la camara al hombro se puede utilizar como CAMARA SUBJETIVA, es decir, suplir a la visién de un personaje. La camara subjetiva, llevaba al hombro, proporciona el maximo nivel de subjetividad que podemos aplicar a la realizacién. 3) Todo lo rodado con este estilo adoptado por el reporterismo, adquiere cierto tono documental que re- fuerza la idea de realidad. La asociacién con la realidad a ciertas técnicas narrativas potencian la vero- similitud de las ficciones. 4) Una de las consideraciones operativas que debemos tener en cuenta a la hora de realizar una se- cuencia con la cémara al hombro, es que si flmamos algin plano sobre tripode, y luego tratamos de montarlo con un plano rodado cémara al hombro, nos encontraremos que el ritmo visual baja de tal ma- era, que este plano estatico supone un freno para el montaje. El plano estatico no se integra visual- mente con el resto de la secuencia, por lo que supone un desentono visual. Ademds de esto, el plano estatico puede que no monte con propiedad con el plano filmado camara al hombro, si este esta en mo- vimiento. 5) También a nivel operativo, hay que sefialar que la camara al hombro es una forma de filmacion rapi- da, que permite cubrir una secuencia entera con gran agilidad. Si el contexto es favorable, la filmacién cémara al hombro puede ser una solucién ideal cuando no nos queda tiempo material para concluir la filmacién de una escena, aunque solo debemos adoptar esta técnica como ultimo recurso. 6) La cdmara al hombro también permite la filmacién en lugares dificiles, en los que no es conveniente llamar la atencién, para no destruir la naturalidad que puede rodear a la accién. Esta es una de las ba- ses del cine documental. SOPORTES CAMARA AL HOMBRO: 26L.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmaa@hotmallcom Z GRUA JENTI f El movimiento de griia ha sido tradicionalmente el que la cémara realizaba cuando ascendia o descen- gracias a la accién de un brazo mecanico que podia llegar a tener una longitud de 7 u 8 metros, y excepcionalmente mas. ‘Aunque tradicionalmente el movimiento griia puro se considera el de elevacién o descenso, en la actua- lidad las gruas con control remoto, 0 cabezas calientes de tres ejes, son capaces de realizar casi cual- quier movimiento imaginable si se las ubica sobre unas vias. El movimiento de la gria es quizés el menos natural, el menos andlogo con la manera humana de per- cibir la realidad, ya que, en muy pocas ocasiones vemos el mundo desde una posicién privlegiada. El movimiento natural de la gra es el observar la accién desde la altura y descender hacia el punto de la escena que mas nos interesa. En general podemos decir que el movimiento de la grua va a adquirir las connotaciones que ya hemos visto en las angulaciones picadas, como la narracién omnisciente, pero sumandole las del travelling con la posibilidad de entrada y salida del circulo de accién dramatica. La Cabeza Caliente, es un dispositive que normalmente se sittia en las griias y que permite un control remoto de la cémara con movimientos ilimitados en todos los ejes. 21L.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 lor L STEM) EC! DE 10 DE LA CAI EISKYCAM es un sistema de guiado de la cémara a través de una serie de cables de acero tensados 0 “TIROLINAS". Los tambores estén controlados por una computadora, que recoge o suelta cable produciendo el des- plazamiento de la cémara. La camara consigue elevarse y descender, asi como desplazarse a izquierda y derecha, Al igual que el RAILCAM, el SKYCAM permite guiar la camara a través de decorados muy complicados, como los mastiles de un barco de vela en una pelicula historica, 0 a través de una tuberia estrecha, 0 una alcantarilla, en una pelicula de terror. EI RAILCAM utiliza una pequefia via, de unos quince centimetros de anchura, para guiar la camara a través de decorados de reducidas dimensiones. Las vias pueden colocarse horizontal y verticalmente, por lo que este sistema puede ascender y descender, o simplemente avanzar o retroceder. ‘Ambos sistemas tienen una instalacién relativamente complicada en funcién del plano, pero su resulta- do es de gran espectacularidad. Los técnicos en este tipo de sistemas son escasos y muy cotizados. El MOTION CONTROL es un sistema de guiado informatizado de la camara. Tanto el TRAVELLING como la GRUA y LA CABEZA de camara estan guiados por motores servo conectados a un ordenador. Los movimientos una vez definidos, pueden ser grabados en una memoria y repetidos con exactitud to- das las veces que se desee. 28LE.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com Esta técnica se utiliza para filmar efectos especiales, que requieren de la llamada doble pasada, o doble filmacion. (Tomas que se integraran posteriormente en postproduccién, y cuyos movimientos, gracias a la motion control seran idénticos.). Ejemplos de estos aparatos lo podemos ver en la serie del Freak de Trucos de Cine, donde nos mostraban la MILO, o algunas del estilo de la empresa DOGGYCAM SYS- TEMS. GRABACION AEREA: DRONES Las cémaras aéreas (en avionetas o helicdpteros) y los distintos soportes y plataformas de anclaje que actualmente permiten una total versatilidad de movimiento y encuadre desde perspectivas aéreas. Pero sin duda una de las estrellas de los Ultimos tiempos son las cémaras en los drones, los cuales permiten Un control total del movimiento y con una gran estabilidad. Incluso pudiendo programarse sus desplaza- mientos hacer que sigan a un determinado objeto o-sujeto sin necesidad de dirigirlos. Y sobre todo con un abaratamiento tremendo de los costes que antes eran necesarios para realizar ese tipo de pla- os. CINEFLEX (camara y soporte) que permite movimiento en todas las direcciones del espacio y un ran- go amplisimo de distancia focal. Bastante utilizado en helicépteros. bitpvivoww.cineflex.com! 291.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com GAMERA CARS (en sus diferentes versiones: lapas, correas, etc.), que permite el anclaje de la cémara al vehiculo ya sea para tomas del interior del mismo o para tomas desde el coche hacia elementos e- temo, Incluso tenemos vehiculos especificamente construidos para rodar con comodidad, pudiendo no solo colocar la camara sino también equipos de iluminacién. En muchos casos el coche grabado es re- moleado por el camara car. 30LES, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com 8, USO EXPRESIVO DE LAS OPTICAS. Una de las decisiones més importantes a la hora de planificar la grabacién de cualquier imagen o secuencia es la elecci6n de la éptica que vamos a utilizar, mas concretamente de la distancia focal de esa éptica, puesto que esa eleccién va a determinar algunas caracteristicas fundamentales que va a tener la imagen resultante y ademds va a condicionar y determinar las posibilidades de la puesta en escena y de la planificacién que se nos ofrecen. La diferente distancia focal de los objetivos varfa tres parémetros de la imagen: 1. La parte de la escena que recogeré la cémara desde un punto dado. Es decir, el Angulo de visién de la cémara. Cuando menos distancia focal més angulo de visién y viceversa. 2. Controlar la perspectiva de la imagen (aumentar o disminuir la sensacién de distancia). A menor distancia focal més sensacién de distancia y exageracién de la perspectiva y viceversa 3, Reducir 0 aumentar la profundidad de campo. A mayor distancia focal menor profundidad de campo y viceversa. di: cli 1 o medi: - Naturalidad: Los las focales que dan una aspecto a la imagen més similar a como nuestro ojo percibe la realidad. Producen una perspectiva cuya apariencia es natural y la imagen no tiene deformaciones ni estiramientos evidentes. Proporcionan una angulo de visién normaly una profundidad de campo suficiente. Son adecuados si se busca naturalismo o realismo en las imagenes. Y el hecho de que sean los que dan una visién mas parecida al ojo humanoe los hace més apropiados para los planos subjetivos en muchas ocasiones. = Movimiento real: En las imagenes formadas por las dpticas medias, la relacién entre las dis- tancias y el movimiento también es natural, es decir la velocidad representada en la imagen coincide con la velocidad que nosotros percibimos. So, de HQ > WL wereLES, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jad - Los tamafios de los decorados, Sara enretestan referenciados para la “distancia de aforo”, o distancia de trabajo de las dpticas medias. Si quisiéramos trabajar toda una secuen- cia con teleobjetivos, y los decorados no estuvieran preparados para ello, nos encontraremos que solamente podemos rodar primeros planos. En espacios pequefios, las épticas medias suelen ser insuficientes para proporcionar planos generales. Esto es debido a su éngulo de captacién, Para solucionarlo hay que separar la cdmara de los sujetos u objetos retratados, pero esto no es siempre posible en decorados naturales. - La profundidad de campo es dptima, para los diafragmas medios y cerrados, pero puede ser critica en los diafragmas abiertos, Este problema se acentua con las lentes anamérficas, que por lo general son menos Iuminosas. - La operacién de las cdmaras con estas épticas es estable, ya que su éngulo de captacién es medio. La compensacién de"tirones” o golpes es relativamente satisfactoria, si la compa- ramos con un teleobjetivo. 8.2 Objetivos de distancia focal corta o angulares._ La representacién de la perspectiva est magnificada, es decir, la distancia entre los objetos © sujetos situados en profundidad parece ser mayor en la imagen, que en la realidad seguin nosotros la percibimos, Cuando menor es la distancia focal del objetivo, mayor es la sen- sacién de perspectiva. Estas épticas, debido a su construccién, suelen ser muy luminosas, por lo que se puede tra- bajar con ellas en situaciones de luz desfavorable. Estas 6pticas suelen tener una distancia minima de enfoque bastante baja, por lo que se pue- den acercar mucho a los objeto o sujetos y mantenerlos enfocados. - Ofrecen una gran angulo de visién, lo que permite grabar en espacios reducidos (una habitacién, un cuarto pequefio, un pasillo, etc) abarcando un campo de imagen grande. En 32L.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmailicom algunas situaciones el uso del angular no resulta una opcién estilfstica sino simplemente una cuestién de pura necesidad si queremos grabar en algunos lugares pequefios. - Apropiados también para la grabacién de paisajes ya que provoca una ensalzamiento y agigantamiento del mismo y potencia la altura de los objetos y sujetos. Cuando mas primeros términos compongamos, més evidente seré el efecto de la éptica angular sobre el paisaje. Las lineas de una carretera, unos arbustos, 0 unas rocas pueden servirnos en este propésito. = Esta exageracién de la perspectiva también provoca que la representacién de la velocidad en la imagen parezca mayor. Al estar magnificadas las distancias, el movimiento parece tener més recorrido, por lo que la velocidad representada es mayor en la imagen que en la realidad. Eso puede ayudar a potenciar ciertas ideas de frenesf, rapidez 0 nerviosismo. - En cuanto a la profundidad de campo ofrecen una profundidad extraordinariamente amplia, de modo que favorecen que practicamente todos los elementos de la imagen puedan aparecer nitidos sin necesidad de cambiar 0 modificar el foco. Por ello son muy apropiados para situaciones en las que quiero mantener toda la imagen nitida sin necesidad de tener que modificar el foco. Y que los elementos puedan acercarse y alejarse de la cémara y permanecer enfocados. En la grabacién de reportajes y noticias, en las que los movimientos de las personas no estén planificados esta caracterfstica resulta muy Util ya que nos evita correr el riesgo de perder una imagen porque en un momento dado el sujeto principal se mueve sin estar previsto y se queda fuera de foco. - La imagen creada por las épticas angulares sufre deformaciones esféricas, que se hacen especialmente patentes cuando existen lineas rectas, horizontales y verticales. En los prime- ros planos, los angulares producen deformaciones en el rostro del sujeto, por lo que estos pueden resultar grotescos. 33L.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com = Cuando se utilizan las épticas angulares en movimientos de cémara al hombro, se amortiguan increfblemente los pasos, tirones, y golpes, por lo cual, estés épticas son muy aconsejables en este tipo de movimientos. - Los planos subjetivos con esta éptica nos pueden dar idea de deshumanizacién o de en- fermedad mental del mismo. Esto se debe a la visién aberrada de la realidad que producen los grandes angulares. Los grandes angulares se han utllizado para filmar escenas de conductas aberrantes o repro- bables, donde personajes “enfermos” sacan ha relucir sus més bajos instintos. Filmar esce- nas de conductas aberrantes o reprobables o de personajes enfermos o con la percepcién distorsionada por la locura o las drogas, por ejemplo. - Los antagonistas, que han sido representados tradicionalmente como personajes desagra- dables, adquieren una sensacién de seres grotescos al ser filmados con épticas angulares. ‘Ademés, la éptica angular puede dar idea de la deforme condici6n psicolégica del personaje filmado. La filmacién de un personaje con una éptica determinada a lo largo de toda una pe- Iicula, es una técnica relativamente comin, si bien esta éptica puede variar segin sea la evo- lucién del personaje. - Las épticas angulares pueden sugerir la idea de que un personaje es consciente de la reali- dad que le rodea, ya que los fondos estén enfocados, mientras que un teleobjetivo puede darnos la idea de que el personaje no es consciente de esta realidad, puesto se encuentra ro- deado de fondo desenfocado. - La identificacién primaria negativa no son planos subjetivos de alguien que no vemos, sino que tratan de conformar una presencia amenazante para los personajes. Detrés de estos pla- nos no tiene porque haber ningtin asesino mirando, ya que su cometido consiste en inquietar al espectador, y no mostrarnos lo que alguien ve. Como consecuencia del desarrollo de los circuitos cerrados de televisién, a mediados de los 70 se empiezan a comercializar los primeros sistemas de video-vigilancia. Estas “cémaras de seguridad” suelen montar épticas angulares para conseguir abarcar el mayor espacio posi- ble. En el cine de los 80 y 90, imitando la imagen de las cémaras de seguridad, se empiezan 34.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 a filmar planos de este estilo, que desde un punto de vista elevado y con grandes angulares retratan la escena. Esta forma de filmacién se ha utilizado para dar a entender que nuestros protagonistas estén siendo observados por " el ojo que todo lo ve", y que han perdido el pri- vilegio de la intimidad. 8.3 Objetivos de distancia focal lara o teleobjetivos. - Suelen ser 6pticas poco luminosas, es decir, que no son capaces de trabajar en condicio- nes criticas de iluminacién. Las dpticas tele suelen tener un gran indice de absorcién, y su apertura méxima de diafragma es siempre menor @ la de las épticas medias y angulares de su misma serie. Diafragmas como 2.8 0 4 son aperturas maximas habituales de este tipo de objetivos. Por el numero de lentes internas, la imagen creada por las épticas tele suele tener menos definicién. Esto es debido a que por muy perfecta que sea la construccién de un objetivo, los errores minimos en la colocacién de las lentes internas se van acumulando, y repercuten en la imagen creada, que presenta cierto halo. En general, se puede afirmar que cuando me- ros elementos conformen un objetivo més definicién se puede alcanzar en la imagen. -Tienen una angulo de visién reducido. Esto es lo que nos posibilita grabar objetos o sujetos lejanos, consiguiendo que su tamafio sea mayor que en la realidad. Esta caracterlstica nos permite estar alejados de la situacién grabada y es muy itil y necesario en multitud de situaciones y de géneros audiovisuales. (deportes, naturaleza, camaras ocultas en reportajes de investigacién, cuando queremos pasar desapercibidos, etc). Los teleobjetivos suele ser muy utilizados en los documentales sobre la vida animal, en los que la presencia cercana del equipo de filmacién destruirfa el comportamiento de los animales, 0 supondria un riesgo fisico para estos o los propios cineastas. En los documentales que tratan de filmar el comportamiento humano, la utilizacién de teleobjetivos permite filmar escenas que de estar presente el equipo de filmacién normalmente no sucederian. 35LE.S, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 i tm de la perspectiva y de la sensacién de Fienen una considerable disminu stancia. Los objetos situados a distintas distancias parecen en la imagen mucho mas ‘ca de lo que en realidad estan. Esto nos puede servir por ejemplo para dar sensacién en a calle de que hay mas gente de la que en realidad hay o para que parezca que una snifestacién esté abarrotada de gente, por ejemplo. Para dar la sensacién de espacios ssificados en definitiva. Esto nos puede ayudar a dar una idea de multitud agobiante, de an ntimero de individuos, de presién ambiental. os movimientos en profundidad en las imagenes filmadas con teleobjetivos pa- cen més lentos que en la realidad, Debido a la compresi6n de las distancias, por mucho Je un sujeto u objeto avance hacia la cémara, nunca parece llegar a ella. Esto crea un efec- ‘de lentitud en el movimiento paralelo al eje de la cémara. Los teleobjetivos apenas nos proporcionan profundidad de campo, por lo que el sfoque de la imagen resulta mucho mas complicado, sobre todo si el sujeto y objeto se ueve con rapidez. En foto resulta més sencillo porque solo obtenemos una imagen pero en ideo debemos mantener el sujeto principal nitido en todo su recorrido y si en algin romento esto no sucede, el plano ya no es valido y no sirve. Sin embargo esto no siempre un desventaja: el poder enfocar y desenfocar, el juego entre lo nitido y los difuso ha sido no de los recurso mas utilizados (y lo sigue siendo) a lo largo de la historia del cine. Permite entrarnos en el objeto y sujeto enfocado evitando ser distraido por los elementos del fondo. udiendo potenciar por ejemplo la idea de aislamiento, concentracién mental, ensofiacién, tc. del sujeto que grabamos. La filmacién con teleobjetivos es complicada por la estabilidad de la imagen ya que el nds minimo “tirén de cémara” repercute multiplicado en la imagen. No amortigua los novimientos de cémara sino todo lo contrario y por ello necesitamos del tripode u otro oporte para conseguir una imagen estable. Los teleobjetivos, producen cierta estilizacién del rostro humano ya que los contornos faciales se suavizan (al contrario que en el angular). Son propios para los retratos avorecedores. Los teleobjetivos han sido utilizados para enfatizar el estatus del 36LES, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmas@hotmall.com protagonista, En Hollywood, los héroes son retratados con teleobjetivos justo antes de entrar en acci6n. Los teleobjetivos, de alguna manera, aportan un tono épico a la imagen, y por extensién a los personajes. = Los sujetos rodados en escorzo sufren un acercamiento entre ellos, que proporciona un sentimiento de intimidad o cercania. - para filmar planos subjetivos suponen una excesiva acotacién del campo visual, por lo que damos a entender la concentracién del personaje observador sobre un sujeto u objeto concreto dentro de un espacio mas amplio. Si bien esta técnica supone ir en contra el realis- mo, se ha generalizado su uso como una licencia estilistica. Cuando en la accién se incluyen aparatos dpticos como prismaticos o telescopios, la imagen filmada, que supuestamente esta captada por estos aparatos, debe tener una coherencia, debe ser filmada mediante un te- leobjetivo, Un ejemplo claro seria La Ventana Indiscreta, 0 el punto de mira de un francotira- dor. 37LE.S, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jacelmag@hotmall.com 9. MONTAJE Y EDICION AUDIOVISUAL. El montaje es la seleccién y ordenacién de las imdgenes que formardn parte de la pelicula en sus distintas versiones hasta llegar a la definitiva, es realizado por el montador junto con el director, aunque la Ultima palabra la tiene el productor (dependiendo mucho del pais). Y en el caso de la television se hace en el proceso de realizacién del programa por el realizador cuando es en directo o bien puede hacerlo un Editor de Video e inclusoyen noticias,el mismo periodista. Es el Ultimo y definitivo momento de trabajo creativo en el que conseguiremos, 0 no, que nuestro producto audiovisual transmita las acciones, significados y sentimientos que nosotros queremos. La unidad basica en el montaje es el: Fotograma/frame/cuadro: cada una de las imagenes que componen una pelicula, registrados y proyectados consecutivamente que consiguen la descomposicién y posterior reconstruccién fotogréfica del movimiento. Dependiendo del sistema de grabacién varia ntimero de fotogramas por segundo (fps). En el cine tradicionalmente son 24 fps, aunque se est4n empezando a hacer algunos filmes a 48 . fps. En television en el sistema europeo so 25 y en el sistema americano 30. (Ex Om-menies = ales) Pore gem previnee a nemient= (7 fpc Pre 2 ibelois AD tonite ou of ERT etE ErGaco cok a que trabejar, posteriormente cada uno de estos frames se c n ompondra en planos y después Se ae ne pif Sehsogeny gen ath ort pede ue teomrak. 9.1. FUNCIONES Y CAPACIDADES DEL MONTAJE. nte id bir variabl ina serie i ta: 1) Crear el ritmo visual de la pelicula, combinapd] gel B manera adecuaga la la escala de los tao wenn Comones planos, su duracién, su movimiento interne 0 gyterhg “el sonido. El ritmo narrative, comentado anteriormente junto con el ritmo del montaje o visual constituye el ritmo global de la pelicula. Ritmo visual + Ritmo narrativo = Ritmo de la pelicula 37LE.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com mos rapidos y fuertes, con planos cortos, rapidos, con mucho movimiento acompafiados de milsica y efectos fuertes (videoclips, peliculas de accién actuales); 0 bien por ritmos mas lentos y contemplativos (cine de autor, cine oriental). Por Podemos optar por otro lado, podemos ir de un ritmo lento a un fuerte (in cresccendo) para aumentar la tension e intensidad del film. 2) Seleccionar las imagenes que van a formar parte del relato audiovisual atendiendo a criterios narrativos, estéticos y técnicos o a simples criterios de duracién. 3) Organizar las imagenes y por extensién el relato, en un orden en ocasiones variara de la concepcién inicial de! mismo. Hay veces que es el montaje y el orden de las imagenes lo que le confiere un valor especial al relato audiovisual. 4) Determinar los puntos de corte, salida y entrada, de cada plano en funcién de los elementos narrativos, draméticos, expresivos, asi como de los elementos que vengan a continuacién. 5) Afinar los raccords (0 continuidad). En caso de continuidad en la accién, buscar la transparencia. O buscar deliberadamente raccord discontinuo por razones expresivas. RACCORD. La definicién de raccord nos remite a la continuidad/coherencia necesaria que debe establecerse entre los planos que constituyen una pelicula, hay diversos tipos de raccord: de movimiento, de direccién, de vestuario, de decorado, de miradas, hist6rico, etc. El principal responsable de este aspecto es el script que deberd anotar y tomar fotografia de la escena entre plano y plano para que todo esté igual cuando se reinicie la filmacién. Hablaremos en un momento de esta cuestién porque es fundamental. 6) Determinar el modo de transicién entre planos (corte, fundido, encadenado, etc ) 7) Colocar y mezclar las distintas bandas de sonido. b, Capacidades del montaje - Genera significados. EI montaje/edicién audiovisual es, probablemente, el Unico lenguaje que es capaz de generar a través de dos elementos con un significado concreto (imagenes) un tercer significado que no est4 presente en ninguno de los dos anteriores. Si en un plano vemos la Casa Blanca y en el siguiente vemos un hombre sentado en un gran despacho, 38LES, “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 n jadelmag@hotmail.com inferimos de manera natural que ese hombre es el presidente de los EE.UU. Cosa que ni se dice ni est en ninguno de los planos. - Manipulacién del tiempo. Pueden hacer el relato més fluido mediante las elipsis, pueden alterar el orden (flash-back o flash-forward), puede contar varias historias de manera simultdnea, hacer avanzar 0 retroceder la accién a distinta velocidad, etc. - Crear nuevos espacios mediante una yuxtaposicién adecuada de imagenes de diferentes lugares podemos transmitir al espectador una sensa n verosimil, aunque falsa, de unidad espacial. Un personaje que se acerca a una ventana y mira. En el siguiente plano vernos un jardin a través de la ventana, A lo mejor ese jardin no es lo que se ve a través de la ventana en realidad. - Dar un sentido narrativo determinado al conjunto de las imagenes. - Crear relaciones entre las imagenes 0 entre los elementos 0 sujetos que aparecen en ellas: - Relaciones de analogia o semejanzi Relacionamos dos imagenes por algin parecido entre ellas: movimiento, forma, encuadre, composicién, color, masa visual... - Relaciones de continuidad de movimientos. La descomposicién de un movimiento en distintos planos hace que lo tengamos que tener en cuenta para que el espectador perciba una continuidad en el movimiento de las cosas pesar del cambio de plano. - Relaciones de contraste. Uniendo dos imagenes y produciendo significado a través de su contrapunto. - Relaciones de causa-efecto. Establecemos relaciones de causalidad entre diferentes imagenes. - Relaciones metaféricas, Buscamos una relacién de significado entre dos imagenes que aparentemente no estan relacionadas. Se identifican elementos que aparecen en planos consecutivos en virtud de una relacién mas o menos poética, - Relaciones de campo-contracampo. (plano-contraplano) Util para la representacién de un didlogo, confrontacién, etc. 39L.E.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magaritio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 iL. Estas relaciones entre planos no son excluyentes entre si, de hecho es frecuente que dos 0 més de estos tipos se den simultaneamente en la yuxtaposicién de los planos para conseguir determinados efectos narrativos. 9.2. TIPOS DE MONTAJE. Podemos clasificar los tipos de montaje segiin los siguientes criterios: a) Seguin el encuadre y la duracién de los planos. - Analitico: ‘on este tipo de montaje se analiza la realidad por partes y se caracteriza por la utilizacién predominante de planos cerrados y de corta duracién, también podemos encontrar movimientos de cémara. Es un montaje que trata de provocar tensién en el espectador mediante la sucesién rapida de planos sin que éste pueda reflexionar sobre ellos. - Sintético: este tipo se caracteriza por la utilizacién de planos largos y generales, de larga duracién que permiten al espectador que los “lea” adecuadamente, sintetizando el contenido de las imagenes. Es un tipo de montaje que invita a la descripcién y a la reflexién del espectador. b) Segun el tratamiento del tiempo: - Lineal: el relato transcurre siempre avanzando en la linea temporal, aunque haya saltos en forma de elipsis hacia delante nunca hay saltos hacia atrés. Puede ser continuo, cuando no hay elipsis temporales y la accién narrada se recrea en su totalidad, o discontinuo, mucho més habitual, en el que hay una condensacién temporal con elipsis que hacen avanzar la historia con més fluidez. - Invertido: la linea temporal esta desordenada, con flash-backs y/o flash-forwards. - Paralelo: cuando se van mostrando dos o mas historias/acciones alternando el seguimiento entre una y otra. - Alterno: serfa un montaje en paralelo en el que hay simultaneidad temporal rigurosa. Las acciones que vemos de manera alterna estan sucediendo en el mismo tiempo ficcional. ~ Convergente: seré cualquier montaje paralelo 0 alterno en el que al final confluyan las acciones. 40LE.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 jadelmag@hotmail.com c) Seguin el raccord. _ Transparente: es el montaje que pasa desapercibido para el espectador porque los movimientos y cambios de plano respetan el raccord de tlempo y movimiento, reconstruyendo la accién con fluidez. Propio del lenguaje cinematogrdfico clasico convencional. Normaimente se eliminan unos cuantos frames/fotogramas para evitar saltos en la imagen: si al montar dos imagenes distintas que tratan de recomponer un movimiento tomamos como inicio (punto de entrada) de la segunda justo la posicién en la que esta cortada (punto de salida) la primera imagen el espectador lo percibirs como un “rebote” de a imagen, porque el cambio de plano es percibido por el espectador como un mindsculo lapso de tiempo. Por otro lado si eliminamos demasiado al reconstruir el movimiento se percibird como un molesto “salto” de la imagen. - piscentinuo: aquel en el que raccord se rompe de manera deliberada por razones estéticas fundamentalmente, los saltos (jump cut) y repeticiones en el montaje generan une cierta tensién en el discurso. Relativamente habitual en el Formalismo Ruso de Eisenstein, en fa nuevos cines europeos de los 60, 0 en el cine més experimental o de vanguardia. para terminar, sefialaremos que lo normal en una pelicula seré que se combinen algunos 0 incluso todos estos tipos de montaje en las distintas fases del film segin las necesidades narrativas de cada momento. 9.3. PRINCIPIOS GENERALES DEL MONTAJE. Estas serlan algunas de las reglas bésicas del montaje clésico, aunque en diferentes momentos de la historia del cine hemos visto a los “grandes” romperias y, a través de esa ruptura, hacer evolucionar el lenguaje Walter Murch: “En el momento del parpadeo”. El montaje es “quitar los trozos malos”, lo dificil es identificarlos. Nunca diremos que una pelicula es mejor que otra porque tenga més cortes. A menudo és necesario més tiempo y més criterio en elegir donde NO cortar. Lo que al final recuerda el espectador de una pelicula es cémo se ha sentido al verla. Regla de los 6: 1, Emocién, 51% Responde a la emocién del momento. a.LLE.S. “EL BROCENSE” Departamento de Comunicacién Audiovisual Prof: José Antonio Delgado Magarifio PLANIFICACION DE CAMARA 2016-17 Argumento. 23% Hace avencar eee aan Ritmo. 10% Es interesante o adecuado el ritmo. Direccién de mirada. 7% Plano bidimensional en pantalla. 5% (cuestiones de ejes) ay pwn Espacio tridimensional de la accidn. 4% (relacién de los sujetos y objetos en el espacio) Por ejemplo, si estamos considerando una serie de posibles montajes para un momento en particular, y descubrimos que un corte produce emocién, hace avanzar el argumento, ritmicamente satisfactorio y respeta la direccién de mirada y bidimensionalidad, pero no mantiene la continuidad del espacio tridimensional....ese es el corte que hay que hacer. 9.3.1, CORTE DRAGNET Era un sistema muy simple de montaje de las series de los afios 50, donde se mostraba en cémara al personaje que habla, y solo cortaba una vez habia terminado la frase, para mostraros al interlocutor decir la suya como respuesta. Para WM este sistema no refleja la complejidad real de una conversacién. Ya que en la observacién de una conversacién, en muchas ocasiones nos interesaré ver la reaccién del interlocutor ante lo que se se esta diciendo antes de que el primero acabe de hablar. Por ejemplo, si cortamos antes de que el personaje deje de hablar, el significado de lo que ha dicho puede ser tomado como literal. Sin embargo si dejamos el plano después de que haya acabado, puede mostrarnos en su expresién facial, algo que matice lo que siente sobre lo que ha dicho (por ejemplo que es una mentira). 9.3.2. Duracién de los planos. La duracién material y la duracién psicolégica de los planos son dos cuestiones distintas. Los planos més abiertos en los que hay un mayor ndmero de elementos que interpretar requerirdn una mayor duracién del plano, en cambio los planos cortos requerirén menos duracién. Cuando esto se altera generard una tensién o un significado mas alld de aquello que se ve en la imagen. 42