PPGCOM ESPM // SO PAULO // COMUNICON 2016 (13 a 15 de outubro de 2016)

MEMRIA DAS IMAGENS: Uma anlise do filme Elena, de Petra

Costa 1

Bruno Carvalho Bueno dos Reis 2

Aluno da Graduao ESPM-SP do curso de Publicidade e Propaganda

Resumo
Este artigo, sendo parte de um estudo maior sobre corpo e memria que vem sendo
desenvolvido em grupo para um projeto experimental de graduao na ESPM, trata o
filme Elena, de Petra Costa, como um corpo produtor de sentidos, e o analisa a partir
das ideias do terico da linguagem cinematogrfica Jacques Aumont e do filsofo
Henri Bergson. Desenvolvendo brevemente conceitos tcnicos de aspectos da
produo cinematogrfica, como montagem, som e enquadramento, aponta-se o olhar
para a compreenso das maneiras pelas quais o filme se comunica, visando futura
produo de linguagem no decorrer do projeto que gerou este texto.

Palavras-chave: cinema; linguagem; Elena; memria; corpo.

Ao longo de um projeto de graduao experimental em um grupo de trs

pessoas, foi desenvolvida uma pesquisa do que se produziu a respeito de corpo e
memria, que desaguou na anlise do filme Elena, em que as lembranas da irm de
uma atriz vtima de suicdio incorporam uma obra que flexibiliza as linhas entre
cinema ficcional e documental, e que culminar, futuramente, na produo de um
audiovisual embebido do repertrio de linguagem adquirido ao longo do projeto.
Neste artigo, foi recortada do projeto a parte em que tomamos a liberdade
de analisar o filme Elena sob a perspectiva de que ele prprio constitui um corpo,
constitudo por partes de linguagem cinematogrfica a serem interpretadas e recriadas.

1
Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho GT7 Comunicao, Consumo, Memria: cenas
culturais e miditicas, do 2 Encontro de GTs de Graduao - Comunicon, realizado dia 14 de outubro
de 2016.
2
Aluno graduando em Publicidade e Propaganda pela ESPM e editor no Ncleo de Imagem e Som
ESPM. E-mail: brunocbreis@gmail.co
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Se, depois de caminhar por entre noes de corpo como linguagem e de

costurar uma relao entre vises dos principais tericos da memria, conhecemos um
corpo que carrega e composto de memrias, um corpo que comunica e deixa rastros,
como no entender Elena filme como mais um corpo? Um corpo-filme que, como
todo corpo, desdobra-se em significados e sensaes.
A proposta , portanto, aprofundarmo-nos na compreenso de como se
instrumentaliza a produo de sentido de nosso objeto de estudo. Precisamos primeiro
desconstruir o corpo-filme e, a partir de sua dana, encontrar a coreografia. Para
podermos danar...
E embora no caiba nos recortes deste trabalho um detalhamento extenso
do conjunto de tcnicas que norteia a construo da linguagem cinematogrfica,
necessrio um aprofundamento breve no que h por trs do cinema como produo
artstica, a fim de atingirmos um nvel de densidade de anlise satisfatrio, visto que
essa linguagem que compe o corpo-filme a ser analisado. Se, para absorver de um
Renoir o mximo de significaes que um Renoir tem a oferecer, faz-se necessrio ter
em mente noes de perspectiva, teoria da cor e tcnicas de pincelada, no seria
diferente com Elena e uma compreenso fundamental de como quadro, campo,
montagem e som, por exemplo, compem um filme.
Para manter o foco, esses pequenos subterfgios tcnicos de produo
audiovisual aparecero no meio de trechos de anlise, somente quando forem
necessrios para a compreenso.

Note-se, ento, que nos referimos ao cinema como linguagem. Essa

concepo, entretanto, no existe desde seu surgimento, e j foi discutida por vrios
tericos. No livro A Esttica do Cinema, de Jacques Aumont, o autor cita uma frase
de Christian Metz, estudioso da Semiologia, para explicar que o cinema se constitui
como linguagem uma vez que organiza elementos dotados de significado numa certa
combinao ordenada (p.184).
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Um dos aspectos mais intrigantes da linguagem cinematogrfica e que

serve muito anlise de Elena, sobretudo por ser um filme que fragiliza as fronteiras
entre documentrio e fico, o de que ela traz, como nenhum outro tipo de arte, uma
forte iluso de realidade. Apesar de todas as limitaes (leia-se, diferenas dela para o
real) como a bidimensionalidade e o enquadramento, reagimos diante da imagem
flmica como diante da representao muito realista de um espao imaginrio que
aparentemente estamos vendo (AUMONT, p.21).
Isso significa que, no assistir de um filme, ocorre uma identificao muito
forte entre o objeto da tela com o que ele representa, por meio de um processo
chamado analogia perceptiva (p.184), em que conseguimos compreender uma
representao apesar da no-presena de todos os elementos sensveis do objeto nela
(a terceira dimenso, por exemplo, algo que falta ao objeto filmado mas no
prejudica a compreenso dele na tela).
Pensemos, pois, a princpio, no filme Elena como um todo. Um todo-
filme, um objeto significante, uma unidade de discurso (p.201). parte de seus
elementos puramente cinematogrficos, um externo a eles mas tambm parte do
mesmo todo chama ateno. O ttulo! Ao filme Elena no foi dado o nome
Procurando Elena e nem A Casa das 3 Mulheres. Foi dado ao filme o ttulo Elena,
assim como foi dado menina Elena o mesmo nome quando ela nasceu. Se pessoa e
obra associa-se mesmo signo, presume-se que produzam um significado anlogo.
Temos ento um filme que, por ser filme, produz no espectador uma
analogia perceptiva de grande potncia e portanto iluso / sensao de realidade ,
cujo nome o mesmo de seu objeto. Elena se coloca, pois, desde o incio, como
representao da prpria Elena. E considerando que poucos dos espectadores
realmente conheceram Elena, de se esperar que saiam do filme, por causa do poder
do cinema, com a sensao de que absorveram dela sua totalidade, sua essncia,
mesmo tendo sido o filme composto apenas de signos que a ela remetem.
Muito mais que um documentrio biogrfico, Elena transborda o que
Elena um dia transbordou. E transborda em imagens, sons, poesia.
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Corta.

A montagem, princpio que rege a organizao de elementos flmicos

visuais e sonoros, ou de agrupamentos de tais elementos, justapondo-os, encadeando-
os e/ou organizando sua durao (p.62), absolutamente essencial para a construo
de sentido no cinema, anloga, de certa forma, quela segunda funo que Bergson
atribuiu memria no auxlio percepo. Se a memria o que costura momentos
com fluidez para que, aliado a um pano de fundo de lembranas, percebamos um
fenmeno, tal qual a montagem em relao aos planos, cenas e sequncias de um
filme.
Assumindo funes de ligar e separar, criar alternncia ou linearidade,
denotar e conotar, e estabelecer ritmos tanto temporais quanto plsticos (AUMONT,
pp.67-68), a montagem o meio final pelo qual um cineasta emite sua mensagem. E
mais crtica ainda sua funo em documentrios como Elena, em que no se espera
um planejamento to detalhado anterior aos momentos de filmagem, nos quais se
obtm o material bruto a matria prima a ser manipulado.
Um dos grandes tericos soviticos do cinema clssico, Vsevolod
Pudovkin, listou 5 tipos de comportamentos de montagem num agrupamento que ele
denominou, em traduo livre, de montagem relacional, que consiste no uso da
montagem para, atravs da relao entre elementos, produzir alguma conotao alm
da sequncia narrativa elementar. So eles: o corte por contraste, em que a
contraposio de dois planos antitticos potencializa o significado de ambos; o
paralelismo, tcnica que relaciona cenas aparentemente no correlatas ao faz-las se
desenrolarem em paralelo; o corte por simbolismo, em que a relao de dois planos
produz um significado abstrato; a simultaneidade, em que duas aes correlatas so
exibidas ao mesmo tempo para reforar essa relao; e o chamado leit-motif, que
consiste na repetio de um tema ou plano ao longo do filme cujo significado se
potencializa pela referncia a si mesmo (pp.47-50).
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Em Elena, praticamente todos esses tipos de comportamento so

encontrados e vale a observao mais atenta para ver como cada um produz sentido
individualmente e num conjunto, mas sobretudo se pode perceber o uso exacerbado
do simbolismo e do leit-motif.
Uma das ocorrncias mais evidentes do simbolismo parte da relao entre
imagem e som sonoramente, gera-se significado e, por meio da montagem, pode-se
facilmente estabelecer uma relao visual/sonora que acrescenta a esse significado.
Na relao entre uma imagem antiga, estourada, tremida, de uma mancha de luz que
sabe-se ser a lua com o som do piano, Elena dana com a lua...

Essa tcnica de edio, que produz uma transio suave entre um plano e
outro, mesclando-os e sobrepondo-os por um perodo de tempo, denominada fuso.
A fuso entre a Elena e a lua que danam tambm funde o sonho com o real. Funde a
imaginao da jovem Elena, que com uma alegria posteriormente perdida elucidava
Eu t danando com a lua, com a realidade flmica em que o que se v na tela
especificamente um danar com a lua. E a realidade flmica, fantstica, do
documentrio Elena, transcende o real, em que Elena est morta, e no dana com
mais ningum.
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Essa dana, alis, tambm se apresenta como um leit-motif no filme,

sendo repetida diversas vezes e provocando a quase imediata sensao de liberdade,
de alvio de tenso, a cada ocorrncia. uma tcnica to poderosa e to esteticamente
bem executada em Elena que experimentamos em nossos corpos, num exerccio
durante o projeto, a mesma sensao ao sermos expostos Valsa pra Lua num
momento totalmente alheio ao filme. Pela relao da imagem com a msica, e pela
repetio enftica dessa combinao ao longo do filme, a melodia se torna smbolo
independente do que antes precisava (imagem, contexto do filme etc.) para produzir
sentido.
Outro leit-motif que gera um sentido bastante instigante mais sutil, mas
no por isso mais frgil. A imagem de Elena se maquiando no espelho para uma
apresentao logo no incio do filme se repete no literal, mas analogicamente no
final: mas no corpo de Petra.

A repetio do tema (enquadramento parecido, olhar parecido, presena

do espelho contribuem para que se configure o tema) coloca Petra na mesma situao
de Elena, o que aponta para um final trgico que no se concretiza. Elena no
espelho se produzindo no comeo se reconfigura numa Petra fragmentada aps o
processo de luto e na proximidade do fatdico aniversrio em que ter a mesma
derradeira idade da irm. A fragmentao, aqui, entretanto, representada pela
rachadura do espelho, indica um mal necessrio para Petra, que era o de quebrar o que
de Elena tinha em si para poder viver. E viveu.
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O espelhamento, alis, motivo que no aparece somente nessa cena, nem

tampouco apenas entre as duas irms. Em dois discretos cortes entre uma sequncia e
outra, a montagem do filme explicita a relao de trade que deseja estabelecer entre
me e filhas; personagens que se parecem tanto que se confundem, se entrelaam
tanto que tecem uma mesma tragdia.

Neste primeiro, que divide duas sequncias do incio do filme, voamos de

uma Elena sonhadora sendo entrevistada para uma vaga de atriz, falando de um Brasil
que no lhe dava as oportunidades que desejava, e aterrissamos instantaneamente
numa Li An (me de Elena e Petra) mais jovem, talvez tanto quanto aquela Elena.
Na verdade, o nosso pai sempre diz que eu e voc herdamos esse sonho de fazer
cinema da nossa me, narra Petra, completando o trio.

Nesta outra ocorrncia, quem se espelha na me Petra. um momento

do filme em que Elena j se foi, e completa o trio apenas na cabea cujo peso as
outras duas tentam suportar com as mos.
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Como se fadada a encontrar nas filhas uma continuao de si, a me que

tinha em Elena seu reflexo no comeo do filme no tem mais. O reflexo morreu, mas
precisa continuar existindo. E continua em Petra.

Relembremo-nos da montagem por simbolismo. Acima, afirmamos que

foi um artifcio frequentemente utilizado em Elena, e, de fato, uma tcnica que
corrobora bastante para a produo de significado da obra como um todo, a exemplo
da relao que a diretora estabelece entre vrios fragmentos a fim de evocar sentidos
alternativos obviedade (os ltimos exemplos, inclusive, do espelhamento, so
ocorrncias desse tipo de montagem). Em um universo flmico majoritariamente
preenchido por metforas, porm, saltam aos olhos, por contraste, parcos momentos
de literalidade.
Na cena que rememora o stimo aniversrio de Petra, uma passagem em
que a diretora relata uma conversa que teve com a irm expressa de uma maneira
peculiar. A voz em off de Petra narrando me levou por essas escadas... entrou dentro
desse quarto... fechou a porta acompanham imagens daquelas escadas... daquele
quarto... daquela porta. No raro momento em que Petra relata uma memria cristalina
de um acontecimento vivido por ela e Elena, a relao imagem-som direta. Literal.
A maioria das lembranas da irm que perdeu Elena com sete anos
compe o filme borrada e fragmentadamente como devem aparecer na memria de
Petra, mas essa no. Voc vai fazer sete anos. Essa a pior idade que tem. E foi. A
profecia que Elena imprimiu na tbua de cera da irmzinha tanto se fixou que,
crescida, diretora, ela resolveu represent-la da maneira mais fiel possvel, embora
sem acesso protagonista. Ausente, Elena deixou com Petra uma concha cujo som
evoca o mar. E Elena toca o som do mar.
Mas no porque o literal tem fora nesse momento que o simblico-
metafrico carece dela no desenrolar do resto do filme. Uma sequncia marcante em
que a diretora optou por produzir sentido dessa maneira a que circunda o suicdio de
Elena. Sem revelar com tanta transparncia o que est se desenrolando, ouvimos tanto
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Petra como um amigo de Elena em off narrando o dia em que ela se matou sozinha no
quarto, e informao sonora se somam imagens alternadas das janelas do prdio que
aprisionava Elena.
O signo janela pode ser entendido, aqui, como um elo entre dois lugares.
O elo que intermedia a relao externo-interno. o nico restante, quando a porta no
se abre. A janela, diferente da porta, estabelece uma relao em que no h contato do
externo com o interno, no h troca. H isolamento.
Elena est e, pelo menos naquele momento, escolheu estar sozinha,
isolada. Petra, o amigo, Li An e o espectador podem at tentar uma conexo, tentar
salv-la, mas no basta nem uma infinidade de janelas; necessrio ao menos uma
porta, e Elena no a disponibiliza.

Desamparada, Elena liberta-se.

E desamparada, Li An isola-se.
Se h pouco o isolamento fora representado pela analogia das janelas e,
sob a tica tcnica, pela montagem por simbolismo, agora a diretora encontra na
fotografia o recurso para tal. Completamente desolada e colocada compulsoriamente
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em conflito com um hospital que parecia fazer pouco caso do acontecido com a filha,
Li An fotografada no canto, de costas, ocupando menos espao no quadro que o
fundo, e, principalmente, a uma mnima profundidade de campo (efeito que provoca
desfoque no fundo e, portanto, isolamento tico do primeiro plano em relao ao
segundo pela diferena de nitidez).

Tudo isso evoca, a partir da imagem, a sensao de solido da me que

acabou de perder a filha, que s uma me que perdeu a filha poderia descrever com
preciso.
Nessa mesma sequncia, colabora intensamente com a imagem o desenho
de som do filme na produo de significados. Assim como a montagem e a fotografia,
o desenho ou design de som de um audiovisual mais um dos agrupamentos de
decises a serem tomadas na produo cinematogrfica, seja a fim de conduzir
narrativas, provocar sentimentos ou criar metforas. Esses tipos de decises sero
tomados em qualquer linguagem a ser produzida pelo grupo futuramente, ao longo do
segundo semestre deste projeto, portanto permanece interessante que desenvolvamos
um breve olhar tcnico sobre elas enquanto cabido for para a anlise do objeto.
Assim, consideremos como propriedades bsicas do som a intensidade, a
altura e o timbre. Fisicamente, cada uma dessas propriedades acompanhada de uma
definio bem especfica e complexa; para a finalidade deste trabalho, porm, basta
entendermos que a intensidade dita quando um som forte ou fraco (popularmente,
conhecemos essa propriedade por "volume", em referncia ferramenta que a
controla em aparelhos de som), e que a altura determina quando um som grave ou
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agudo (caminhando da esquerda para a direita no piano, pois, variamos a altura).

Diferenciamos, enfim, sons de mesma altura e intensidade pelo timbre, que, em
analogia ao visual, poderia ser chamado da cor e da textura do som.
Ademais, tambm convm considerar outra caracterstica manipulvel da
informao sonora, extremamente representativa sobretudo na msica, que o ritmo.
Como tambm anteriormente se comentou sobre o ritmo das imagens e o ritmo que
dita a montagem, as propriedades do som, quando variando em funo do tempo,
podem constituir ritmos acelerados ou lentos, regulares ou mutveis.
Pois voltemos sequncia da morte de Elena para entender como a
manipulao do som se traduziu em expresses de dor, solido e tristeza. No decorrer
da cena em que se alternam as imagens de janelas, a malha sonora que acompanha o
visual composta: da fala descontinuamente apresentada do amigo de Elena, do
exagerado som ambiente dessa captao alternado com sons ambientes das cenas
externas, de um rudo agudo ininterrupto no fundo, de sons de carros e da rua. At que
se introduz a narrao doce e sussurrada de Petra da carta de Elena, acompanhada de
uma msica igualmente suave, de ritmo lento e tons agudos que aparece e some,
aparece e some. Som de mar. A me tambm fala, com ambientao sonora
semelhante. A msica se intensifica conforme a morte de Elena se aproxima, e as
paradas da msica tambm se intensificam, paralela e paradoxalmente. No clmax da
sequncia, a intensidade do som proveniente do barulho do hospital a mais forte.
E de repente, silncio.
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A confuso e o choque da notcia do suicdio de uma filha e de uma irm

se representou, portanto, na exagerada intensidade e no ritmo frentico da malha
sonora. A grande mistura de voz, som ambiente e trilha, compostos num ritmo
calculado para parecer descalculado, evoca a imagem daquela lembrana traumtica,
aquela que a memria no capaz de presentificar com preciso e nem com calma. A
agitao sem precedentes dos neurnios processando o trauma a agitao do som, e
ambas, quando chegam a seu auge, so interrompidas bruscamente.
o momento em que a capacidade de processamento do que ocorre
desafiada acima do seu limite. quando trava tudo. E para o som.
E, no silncio, acompanhado da mais dura das imagens aquela que
desumaniza o corao a um mero rgo de tantos gramas , paradoxalmente, a
intensidade a maior de todas. A fora do som, aqui, pois, no se d diretamente pela
intensidade, mas sim pelo contraste de intensidade, provocando um mximo de tenso
justamente pelo mnimo de volume.
O retorno ao momento ps-traumtico vem aps outro choque, que quebra
a tenso coma doura sonora e visual da dana com a lua, que relatamos algumas
pginas atrs. Da dor ininteligvel, imagem e som se sublimam na transcendncia do
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danar com a lua; danar que no se compreende, mas se sente, por causa da beleza
visual e sonora da antiga filmagem de Elena e de Valsa pra Lua.
No isolada, porm que a sequncia da morte de Elena constri todo
esse sentido descrito nos pargrafos anteriores. A sequncia est mergulhada em todo
o contexto do filme e amparada por ele. Como naquela sequncia em que foi notado
o uso da literalidade em contraste com a abundncia de metforas que a circundavam,
esta ltima funciona por causa de uma homogeneidade de linguagem sonora que se
dava em Elena ao redor dela.
Desde a primeira palavra proferida por Petra, o que se ouve junto s
imagens uma voz sussurrada, de baixa intensidade, com timbre de quem fala bem
perto do ouvido de quem escuta.
uma voz que parece vir de dentro, l do fundo, mas no tanto, de modo
que pode ser compreendida mas com certa dificuldade. um sussurro contnuo de
Petra que se coloca como a voz pela qual uma conscincia ferida ouve suas memrias
doloridas, suas lembranas incurveis.

Consideraes Finais

Pode-se, pois, constatar que, seja no som, na imagem, na montagem, no

movimento, ou numa mistura orgnica de todos esses aspectos da linguagem do
cinema, Elena tece uma malha de significados cujos fios, quanto mais profundamente
observados e analisados, oferecem novas leituras e apontam caminhos para a
construo de um repertrio lingustico muito rico e que satisfaz anlise do filme
como um corpo produtor de significado.

Referncias

AUMONT, Jacques e Outros. A Esttica do Filme. So Paulo: Ed. Papirus, 2007.

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BERGSON, Henri. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So
Paulo: Martins Fontes, 1999.

PUDOVKIN, Vsevolod. Film Technique and Film Acting. Disponvel em:

<http://archive.org/details/filmtechniqueactOOpudo>