GEORGE BATAILLE

Lascaux ou La naissance de lart

Ed. Skira, 1955
Oeuvres completes, vol.IX, Gallimard

- Falava-se do milagre grego como o momento em que o homem se separava do animal,

tornando-se integralmente nossa semelhana. Bataille situa esse momento em Lascaux.
- Antes do paleoltico superior, no podemos falar exatamente em Homem. Um ser que se
parecia conosco ocupava as cavernas. Este ser, em todo caso, trabalhava e possua aquilo
que a Pr-Histria chama indstria, oficinas, onde se talhava a pedra. Mas jamais ele fez
uma obra de arte.
- Todo comeo compreende aquilo que o sucedeu, mas em algum ponto a noite se torna
dia, e este momento se d em Lascaux, a aurora da espcie humana.
- Apesar das diferenas e de algumas caractersticas que ns possumos e que lhe
faltavam, este homem possua uma virtude decisiva, uma virtude criativa, numa intensidade
total. Ns juntamos pouco ao que ele realizou: o homem de Lascaux criou do nada o mundo
da arte ou, se quisermos, o incio da comunicao entre os seres. Em Lascaux, situa-se
pela primeira vez o signo sensvel da nossa presena no universo.

LASCAUX E O SENTIDO DA OBRA DE ARTE

Vrios milnios antes de Lascaux (em torno de 500 mil anos), os bpedes industriais
comearam a povoar a terra. Afora os seus fsseis, s o que temos deles so suas
ferramentas. Estas ferramentas provam a inteligncia destes homens antigos, embora
esta inteligncia ainda grosseira se resuma na confeco das pontas de slex das quais eles
se serviam. Nunca se atingiu, antes de Lascaux, o reflexo daquela vida interior da qual a
arte e apenas a arte assume a comunicao.
Talvez possa parecer simplista dar arte este valor decisivo, incomensurvel, mas
nenhuma diferena mais ntida: a arte ope atividade utilitria a figurao intil dos seus
signos que seduzem, que nascem da emoo e se dirigem a ela.
Se penetramos na caverna de Lascaux, um sentimento forte nos envolve, um sentimento
que no temos diante das vitrines onde so expostos os primeiros restos de fsseis
humanos ou de seus instrumentos de pedra. este mesmo sentimento de presena de
clara e emocionante presena que nos transmitem as obras primas de todos os tempos.
Que sabemos ns dos homens que nos deixaram apenas suas sombras isoladas no
funda das cavernas? Quase nada. Apenas que estas sombras so belas, to belas aos
nossos olhos quanto as mais belas pinturas de nossos museus. Mas sobre as pinturas dos
museus sabemos a data, o nome do autor, o assunto e a destinao. Conhecemos seus
costumes, suas maneiras de viver, sabemos a histria de seu tempo. Elas no so, como as
de Lascaux, sadas de um mundo do qual sabemos restrito caa e colheita, e que
possua uma civilizao rudimentar, o que se nota pelos seus instrumentos de pedra e pelas
sepulturas. Mesmo a data das suas pinturas s pode ser determinada por aproximao o
que, no caso, pode significar alguns milnios. Reconhecemos os animais que eles
pintavam, podemos atribuir a esta necessidade de pint-los algum valor mgico, mas
ignoramos o lugar preciso que estas figuras tiveram nas crenas e nos ritos destes seres
que viveram h milnios, antes da histria.
Estas pinturas so milagrosas! Elas nos comunicam uma emoo forte e ntima. Dizem-
nos para que as atribuamos ao encantamento dos caadores vidos pela caa para sua
sobrevivncia. No entanto, as figuras nos emocionam, enquanto esta avidez nos deixa
indiferentes.
DO HOMEM DE NEANDERTAL AO HOMEM DE LASCAUX

O milagre de Lascaux, no devemos esquecer, aquele de um perodo inteiro da

humanidade que conheceu uma arte admirvel (arte e civilizao aurinhacense ou 1 a fase
do paleoltico superior ou Leptoltico nomes utilizados pelos estudiosos da pr-histria
ou, simplesmente, Idade da Pedra).
A Idade da Pedra (idade paleoltica) comea por uma fase dita inferior, depois uma mdia
e uma superior.
O homem distinto do antropide (ou dos pr-homindeos como o australopiteco)
apareceu no incio da idade da pedra antiga ou Paleoltico. Embora distinto do macaco, este
homem, chamado de Neandertal, dispunha de inteligncia que lhe permitia, melhor que o
homem dos tempos inferiores, tirar da pedra instrumentos variados. Ele tinha conscincia
da morte, enquanto que os antropides no compreendiam o que lhes ocorriam no
momento em que a vida abandonava em dos seus; o homem de Neandertal deixou
autnticas sepulturas.
No entanto, no conhecemos nenhuma obra de arte deixada por eles. Seria preciso
esperar o homem de Lascaux o neantropo para termos as primeiras obras de arte.
importante assinalar que esta atitude coincide com a apario de um homem com um
esqueleto semelhante ao nosso, tanto pela disposio rigorosamente ereta como pela sua
feio. Ele no era em nada inferior ao homem atual, a no ser pela inexperincia da
espcie. Assim, no devemos nos admirar de achar, nas obras deste tempo, no apenas a
prova de semelhana ntima, mas a evidncia de um dom genial.
O homem de Lascaux aquele que a antropologia designa, em oposio ao homem de
Neandertal e aos outros homindeos, com o nome de Homo Sapiens. A questo que se
coloca saber se a data da apario do Homo Sapiens coincide com o nascimento da arte.
Podemos dizer que a regio que cobre o sul da Frana e da Espanha, a noroeste se
definia pela unidade de uma arte que, alis, se mantm at o fim da idade da Rena. Mas o
leste da Europa teve, por seu lado, como a Inglaterra, a frica e a sia, o aparecimento do
Homo Sapiens. De qualquer modo, a Dordogna foi, num certo sentido, o centro do mundo.
Acharemos a os traos mais numerosos e mais emocionantes que esta civilizao deixou.
O vale de Vzre, para as tropas de rena em migrao, foi uma passagem que as conduzia
para a primavera em direo s pastagens abundantes de Auvergna. O massacre as
esperava, mas a cada ano elas retomavam o caminho, assegurando recursos excelentes de
sobrevivncia para o homem do vale.
Para os caadores da pedra antiga e at os tempos neolticos, esta regio se tornaria um
local privilegiado no qual, aparentemente, se realizou pela primeira vez, com incontestvel
felicidade, a experincia da vida humana.

A RIQUEZA DO HOMEM DE LASCAUX

Diversas vezes, um movimento de conquista trouxe moralmente para a humanidade,

abrindo-lhe as portas do possvel, lhe permitindo atingir, como se saindo de um sono, aquilo
que at ali aparecia apenas furtivamente. Acreditamos que, na misria de seu incio, a
humanidade no havia conhecido nem aquela euforia nem aquele sentimento de potncia.
Reservvamos esta capacidade miraculosa Grcia. Mais constantemente dvamos aos
homens da pedra antiga uma aparncia srdida: seres sem beleza, quase bestas.
Estas imagens sinistras dos primeiros homens grupados sobre uma carcaa e devorando
a carne so categorias do nosso pensamento. Na verdade, correspondem ao homem de
Neandertal. importante destacar a diferena fundamental: o Homo Sapiens nosso
semelhante.
Este mau sonho foi afastado pelas pesquisas mais recentes. Novamente a felicidade, a
facilidade do gnio que resolve a maior dificuldade foi mais aparente: no h inveno mais
perfeita, mais humana, que aquela da qual estes rochedos do testemunho. Um xito to
grande afasta o sentimento de uma misria inicial. Seria mesquinho imaginar um sentimento
de derrota que justificaria o pior. No temos mais o direito de atribuir ao Homo Sapiens
reaes semelhantes aquelas dos homens grosseiros com os quais convivemos e para os
quais a fora bruta a nica verdade concebvel.
Certamente os estudiosos da pr-histria tm razo em dar como excessivamente rude
e precria a vida destes homens que comeavam. A durao de suas vidas era bem mais
curta que hoje em dia, como mostra a idade mdia daqueles cujos ossos encontramos.
Mas, o pouco de segurana no significa infelicidade. Ele no sentia a desgraa que as
condies de sua existncia poderiam sugerir (a desgraa existe em comparao idia:
depois da prosperidade sucede a desgraa). Mesmo quando a vida precria ela vem
acompanhada de condies que a torna possvel (os tibetanos).
Se a vida no tivesse colocado plenamente estes homens ao nvel da exuberncia, da
alegria, eles no poderiam t-la representado com aquela fora decisiva. Mas fica sobretudo
claro aos nossos olhos que a vida os envolvia humanamente: aquela viso da animalidade
humana porque a vida que ela encarna , nela, transfigurada; que ela bela e, por esta
razo, soberana, muito alm de uma imaginvel misria.

O PAPEL DO GNIO

Ns no podemos admitir a viso usual do homem de Lascaux, o que atenuaria o

sentido de suas pinturas. Por que duvidaramos de suas qualidades? Os homens de
Lascaux no deveriam ser menos alegres, menos risonhos e menos sensuais que os
tibetanos. No sabemos quase nada deles, verdade. O riso dos homens comea,
evidentemente, em algum ponto. O riso do homem de Neandertal duvidoso, mas o
homem de Lascaux certamente ria vontade. A tendncia ver o homem deste tempo
encerrado na misria, ou ao menos na necessidade. Com freqncia, comparamos este
homem a uma criana ou a um primitivo atual. Estas diversas representaes, pelo menos
a comparao com um primitivo, tem um sentido qualquer, mas preciso super-las.
Os homens de Lascaux no eram assistidos como so as crianas, pelo contrrio, o que
os distingue terem, pelo esforo de geraes, elaborado sozinhos um mundo humano.
A comparao que aproxima o homem de Lascaux do primitivo atual merece um pouco
mais de ateno. Ela se liga ao sentimento que traz a cincia moderna de atribuir aos povos
primitivos da Austrlia e outros, este nome, um pouco ao acaso, de primitivos. Estes
homens possuem, verdade, um nvel de civilizao material vizinho a aos verdadeiros
primitivos. As aproximaes se multiplicam, os documentos esclarecem. Os primeiros
homens teriam, como os modernos primitivos, praticado a magia, a dana com mscaras,
cuja mentalidade chamada primitiva teria sido atribuda pela sociologia. At certo ponto,
seria lcito admitir estas comparaes se no houvesse a sensao de um erro
fundamental. Lascaux est mais prxima de uma arte rica de possibilidades de variao,
como o foi, se assim o quisermos, a arte chinesa ou a da Idade Mdia. Acima de tudo, o
homem de Lascaux, por mais prximo que pudesse estar do habitante da Polinsia, possua
algo que este no tem: ele estava repleto de futuro, mais incerto e mais complexo.
Quando queremos imaginar esse homem, que diferia profundamente de ns, devemos
ter presente o movimento que o continha e que o arrancava da estagnao. Ao menos nisso
ele se parecia conosco. O primitivo moderno, aps uma maturao interminvel, permanece
num nvel mais prximo da origem que o nosso. Mas at nova ordem, eles se mantm
dentro de um mesmo lote de aquisies.
No podemos afirmar que o homem de Lascaux tenha tido uma conscincia clara e
analtica que caracteriza para ns o ser consciente. Mas o sentimento de fora e de
grandeza que os envolvia , talvez, perceptvel no movimento que anima os grandes touros
das paredes de Lascaux.

O NASCIMENTO DO JOGO

Dois acontecimentos decisivos marcaram a trajetria da humanidade. O primeiro o

nascimento da ferramenta (ou do trabalho); o segundo, o nascimento da arte (ou do jogo). A
ferramenta devida ao Homo Faber, aquele que, no sendo mais animal, no era ainda o
homem atual, isto , o Homo Sapiens, que s vai aparecer no incio do Paleoltico Superior.
A existncia da arte deve ser reportada existncia da ferramenta. No apenas a arte
supe a posse das ferramentas adotadas como ainda a habilidade adquirida para fabric-
las e manej-las. Mas a arte tem, em relao atividade utilitria, o valor de uma oposio,
um protesto contra o mundo que existia, mas sem o qual o protesto no teria existido.
O que a arte , desde o incio, e o que ela ainda permanece sendo, antes de tudo, um
jogo, enquanto que a ferramenta o princpio do trabalho. Determinar o sentido de Lascaux
significa determinar a poca em que existiu e da qual um coroamento, e implica em
perceber a passagem do Homo Faber ao Homo sapiens, do esboo ao ser concludo.
Os 5 mil sculos em que durou este perodo Paleolitico, que precedeu a Idade da Rena,
representam pouco perto dos 280 milhes de anos que so atribudos formao dos
fsseis mais antigos. Grosseiramente, podemos falar de 5 mil anos para a Idade Histrica,
de 50 mil pela entrada em cena do Homo Sapiens ou Paleoltico Superior - e de 500 mil
anos para o Homo Faber. Com exceo da primeira, as demais estimativas so hipotticas,
como tambm a nossa suposio sobre as figuras mais antigas de Lascaux possurem 30
mil anos.
Aps um inverno de 500 mil anos, o tempo de Lascaux teria o significado dos primeiros
dias de primavera. E isto no apenas uma metfora, porque o clima teve nessa poca
uma transformao para uma temperatura mais amena e que vai coincidir com as primeiras
pinturas das cavernas. O inverno que precede Lascaux foi compreendido pelas quatro
grandes glaciaes durante as quais aquela regio teve constantemente um clima
siberiano. Mas na poca que se seguiu, se abrandou. Foi durante a 4 a glaciao, tambm
chamada de Wrm, que o Paleoltico Superior teve incio. A fauna das pinturas de Lascaux
uma fauna de clima relativamente temperado. Nesta poca, as ferramentas foram
enriquecidas e a atividade calma do homem cessou de ter como nico objetivo o trabalho: a
arte juntou atividade til aquela do jogo.
Foi pelo trabalho com a pedra que o homem se separou, ento de uma maneira absoluta
do animal, na medida em que o pensamento humano lhe foi dado pelo trabalho. O trabalho
faz com que exista no esprito do homem a possibilidade do futuro, no sentido que a
ferramenta feita para algo que ainda vai ser realizado. Passa a existir para o homem duas
espcies de objetos: os que esto presentes e aqueles que ainda no o so. A linguagem
distinta possvel, alm do balbuciar do desejo, neste momento em que o homem designa
o objeto, referindo imediatamente maneira pela qual ele confeccionado, assim como ao
trabalho que transforma a matria prima e assegura o seu emprego. Mas o objeto
proporciona ao homem que o enuncia a sensibilidade imediata. O homem encontra o
sensvel pelo seu trabalho e cria, alm das obras teis, uma obra de arte.

O CONHECIMENTO DO INTERDITO E DA MORTE

O trabalho teve, antes do nascimento da arte, esta conseqncia decisiva: referindo-se a

eles mesmos, estes seres que faziam, que criavam objetos, que empregavam ferramentas
durveis, compreenderam que eles morriam, que neles mesmos alguma coisa no resistia,
enquanto que os objetos resistiam fuga do tempo. A conscincia da morte se impe desde
esta poca, no final da qual ns encontramos o hbito da inumao. Podemos induzir de
um certo nmero de descobertas de crnios que parecem ter sido preservados com
cuidado, que a humanidade, desde o Paleoltico Mdio e Inferior, tinha o sentimento da
morte. Assim, este longo tempo de maturao do homem larvrio, que precedeu o homem
de Lascaux, no parece ter ficado estranho a este conhecimento fundamental: este ser se
detinha diante da cabea de um homem outrora conhecido, mas que no existia mais, e a
cabea inanimada anunciava que aquele homem estava morto.
Se for possvel fazer um julgamento aps a passagem de um tempo to grande, ao se
discernir a morte, introduziu-se na conscincia outra coisa alm dos objetos que cercavam o
homem. Mas a morte, sem dvida, trouxe um elemento negativo, uma espcie de fenda
imensa que no cessou de nos abrir outras possibilidades que permanecem aparentemente
inexploradas at o homem de Lascaux. A humanidade antes, aparentemente, se limitava a
traduzir em interdito o sentimento que a morte trazia.
Geralmente os paleontlogos, antroplogos, psiclogos e socilogos que se ocupam da
questo do surgimento da conscincia, negligenciam um fato importante: as diferenas do
animal e do homem, considerados em seu conjunto, no dizem respeito apenas s
caractersticas intelectuais e fsicas, mas sobre os interditos aos quais os homens se crem
ligados. Se os animais se distinguem claramente do homem pelo fato de nada lhes ser
interdito. Em relao morte, a conduta do homem, muito antes do Paleoltico Superior,
implicava num forte sentimento de medo e respeito, em todo caso, um sentimento forte que
fazia dos restos humanos objetos diferentes de todos os demais. Esta diferena se ope
desde sempre indiferena do comportamento do animal.
Os mortos, pelo menos seus rostos, fascinavam os vivos, que se esforavam para
interditar a aproximao destes rostos, colocando em torno deles uma srie de regras que
limitavam o vai e vem existente em torno dos objetos usuais. esta limitao fascinada dos
homens ao imporem limitaes ao movimento dos seres e das coisas que consiste o
interdito. Os objetos limitados por um sentimento to terrificante, so sacros. A atitude to
antiga dos homens em relao morte significa que a classificao fundamental dos
objetos havia comeado, uns tidos por sacros e por interditos, outros tidos como profanos,
manipulveis e acessveis, sem limitaes.

O CONJUNTO SOLIDRIO DAS INTERDIES

O mundo de Lascaux, tal como ns nos esforamos em penetrar, antes de tudo o

mundo que ordena o sentimento do interdito. No podemos nele penetrar se no nos
apercebermos deste aspecto.
Os interditos humanos fundamentais formam dois grupos: o primeiro ligado morte, o
outro que ordena reproduo sexual, e desta maneira ao nascimento. Do primeiro grupo,
o interdito da morte reconhecido como pr-histrico. Mas nada pode nos informar
positiva ou negativamente sobre a existncia, ao mesmo tempo universal em seu
princpio, do interdito de matar, que se liga morte. O segundo grupo rene o incesto, as
prescries tocantes aos perodos crticos da sexualidade feminina, enfim, os interditos
concernentes gestao e ao nascimento.
Se afirmamos que, no seu conjunto, e ao menos nos seus fundamentos, todos estes
interditos remontam ao perodo anterior Idade da Rena, no podemos encontrar nisso a
prova formal. Mas, reciprocamente, ningum poderia dar uma prova em contrrio.
Apelamos, ento, para a coerncia relativa dos movimentos do esprito humano.
Em relao ao complexo sexual, que resulta em ser justamente o contrrio do complexo
da morte, devemos nos perguntar se esta conduta no como aquela que provoca a morte,
uma conseqncia inevitvel do trabalho. Trata-se de saber se neste mundo criado pelo
trabalho, a atividade sexual no deveria ser, assim como a morte, uma outra categoria:
aquela que o trabalho o retorno regular das relaes distintas que ele introduz entre os
homens e os objetos, e entre os diversos seres humanos. Ao considerar o conjunto das
interdies que determinam, geralmente, reaes de suspense e de angstia diante daquilo
que se anuncia em outra categoria, ou algo diverso, o conjunto das informaes histricas e
etnogrficas nos mostra uma humanidade sempre de acordo conosco sobre um ponto: para
toda humanidade conhecido o mundo do trabalho se ops ao da sexualidade e da morte.
Para a humanidade da pr-histria mais afastada, que nos deixa apenas alguns vestgios
reduzidos, podemos fazer esta afirmao do mesmo modo que a Paleontologia, que retira
suas concluses da alguns poucos vestgios.
Aquilo que desordena a ordem das coisas essenciais ao trabalho, aquilo que no pode
ser homogneo no mundo dos objetos estveis e distintos, a vida que surge, deve ter sido
rapidamente situada parte. (No h, se quisermos verificar, distino precisa entre sexual
e sacro).
A SUPERAO DAS INTERDIES: O JOGO, A ARTE E A RELIGIO

Foi a sada do estado larvrio que traz para a humanidade a sua significao primeira.
Neste sentido, preciso considerar que o jogo, restritivamente, possui o que propriamente
chamamos valor artstico, em relao inteno mgica ou ao clculo interessado.
Os estudiosos da pr-histria, que trataram a importncia relativa de um e de outro,
esto de acordo, hoje em dia, sobre o que ambas devem ter operado. No entanto, eles
sempre tendem a falar com reservas de um elemento de criao e de festa.
Devemos, sem dvida, atribuir a existncia de uma inteno estritamente material. A
magia deve ter tido, no esprito dos homens de Lascaux, uma importncia semelhante a que
ocupa hoje ainda nos povos ditos primitivos. , no entanto, importante protestar contra o
hbito de atribuir um grande sentido a esta vontade de ao eficaz. Devemos admitir que
toda operao ritual, procura de um fim preciso, no atua a no ser como uma entre
outras nas intenes daqueles que operam. Estas intenes englobam sempre a realidade
inteira, religiosa e sensvel (esttica).
Sempre elas implicam naquilo que a arte tem tido constantemente por objeto: a criao
de uma realidade sensvel modificando o mundo no sentido de uma resposta ao desejo de
prodgio, isto , de algo extraordinrio, implicado na essncia do ser humano.
Como no perceber a fraca vontade de intenes particulares (clculo interessado)
obra de arte, se considerarmos a constncia e a universalidade deste objeto. O elemento
isolado no sobrevive, enquanto a vontade de prodgio no cessa de se tornar sensvel.
Por outro lado, que dizer das pinturas irredutveis e das interpretaes clssicas da pr-
histria? Que significa, sem irmos mais longe, o licorne que encontramos na entrada da
caverna, que representa um animal imaginrio?
Por que deveramos, nestas origens obscuras, colocar uma explicao em todos os
lugares? Quando justamente aparece que a arte de imitar pela gravura ou pintura o aspecto
dos animais no pode ser utilizada antes do SER e que, para SER, foi preciso que aqueles
que primeiro se exercitaram fossem conduzidos ao acaso e pelo jogo.
De qualquer modo, o Homo Faber dos antroplogos (o homem do trabalho) nunca se
engajou nesta via do jogo. Somente o Homo Sapiens (o homem do conhecimento) que o
segue, se engajar. Ele se engajar com tanta resoluo que uma arte plena de domnio
de gnio no tardar a sair dos primeiros esboos. Chamamos Homo Sapiens aquele que
abre desta maneira o mundo estreito do Homo Faber. Mas este nome no se justifica. O
pouco de conhecimento que se elabora nos primeiros tempos se deve ao trabalho do Faber.
A contribuio do Faber paradoxal: a arte e no o conhecimento.
Tratando-se do homem da Idade da Rena, e em particular o homem de Lascaux, difcil
diferenci-lo de seu antecessor, tendo como centro o conhecimento, seno pela atividade
esttica, que em sua essncia uma forma de jogo. Certamente caberia cham-lo ao invs
de Homo Sapiens, Homo Ludens.

O INTERDITO E A TRANSGRESSO

Sublinhamos a relao entre as interdies e o trabalho: o mundo do trabalho ao abrigo

das desordens trazidas pela morte e pela sexualidade.
No Paleoltico Superior, na Idade da Rena, o trabalho foi ultrapassado pelo jogo sob
forma de atividade artstica que, no seu incio, era trabalho, mas este trabalho tomava o
sentido de um jogo. O escndalo, o estupor tambm atuaram neste momento, mas a vida
os ultrapassava, da mesma forma que o trabalho foi ultrapassado pela arte.
Sobre a pr-histria, evidentemente no temos testemunhas claras: as testemunhas que
abundam vm da humanidade que a histria ou a etnografia nos fazem conhecer, e elas
indicam claramente que um movimento de transgresso a contrapartida necessria da
parada, do recuo, do interdito.
Em todos os lugares a festa marca a liberao dos interditos suportados. Os interditos,
verdade, no foram todos suspensos, nenhum o foi inteiramente, mas eles o foram em
alguns dos seus princpios e efeitos. A festa era essencialmente o tempo de uma licena
relativa.
No podemos tambm provar que no tempo que precedeu a Era da Rena, a
transgresso no existia e no agia. De resto, preciso assinalar: se falamos de
transgresso, no designamos o caso onde, por impotncia o interdito no existe. Uma
regra no sempre inteiramente eficaz. Esta transgresso da indiferena que, mais que
transgresso, ignorncia da lei, deve ter sido certamente comum no tempo em que os
interditos comearam a ser sensveis, sem se impor sempre claramente. Convm,
acreditamos, reservar o nome de transgresso ao movimento que se produz, no por falta
de angstia, ou por uma insuficincia sensvel mas, ao contrrio, apesar da angstia
experimentada.
A angstia profunda na autntica transgresso, mas na festa a excitao a ultrapassa e
a leva. A transgresso que designamos a transgresso religiosa, ligada sensibilidade
esttica, que a fonte do xtase e o fundo da religio. Ela se liga festa, onde o sacrifcio
um momento de paroxismo.
A antiguidade via no sacrifcio o crime do sacrificador que, no silncio angustiado dos
assistentes, matava. A vtima, o crime ou o sacrificador, com conhecimento de causa e ele
mesmo angustiado, violava o interdito de matar. O que nos importa aqui que na sua
essncia e na sua prtica a arte exprimia este momento de transgresso religiosa, que ela
exprime sozinha.
A transgresso sempre se traduz em formas prodigiosas: tais como as formas da poesia
e da msica, da dana, da tragdia ou da pintura. As formas da arte no tm outra origem
que a festa de todos os tempos, e a festa que religiosa se liga utilizao de todas as
formas de arte.
No podemos imaginar uma arte independente do movimento que engendra a festa. O
jogo num ponto a transgresso da lei do trabalho: a arte, o jogo e a transgresso
encontram-se ligados num movimento nico de negao dos princpios presidindo a
regularidade do trabalho. Avanamos com uma certa segurana que no seu sentido mais
forte, a transgresso no existe seno a partir do momento em que a prpria arte se
manifesta e que em torno do momento em que nasce a arte, coincide, na Idade da Rena,
com um tumulto de jogo e de festa que anuncia do fundo das cavernas um movimento que
se realiza num jogo da morte e do nascimento.
Estas condies permaneceram aquelas da nossa vida, e atravs delas que a vida
humana definida, porque a vida humana inconcebvel sem elas. Um tal princpio no se
ope interpretao precisa que cada obra revela isoladamente. Uma obra de arte, um
sacrifcio participa de um esprito de festa, transbordando o mundo do trabalho e o esprito
de interdies necessrias proteo deste mundo. Cada obra de arte isoladamente tem
um sentido independente do desejo de prodgio que lhe comum a todas as outras. Mas,
podemos dizer, desde j, que uma obra de arte onde este desejo no sensvel, ou fraco,
uma obra medocre. Da mesma forma, todo sacrifcio tem um sentido preciso, como a
abundncia das safras, a expiao, ou qualquer outro fim lgico: ele respondeu, de alguma
maneira, procura de um instante sagrado, ultrapassando o tempo profano, onde os
interditos asseguram a possibilidade de vida.

DESCRIO DA CAVERNA. A GRANDE SALA DOS TOUROS

A grande sala, pelo seu tamanho, deve ter sido para eles a parte mais importante da
caverna e onde se concentram as pinturas mais importantes. Esta sala decorada na
parede em frente entrada por uma longa frisa de animais onde predominam quatro
gigantescos touros, entre os quais um tem mais de cinco metros.
Esta disposio curiosa porque os homens que realizaram estas pinturas no tinham a
menor preocupao com a composio ou com o conjunto. No entanto, por instinto, estas
pinturas esto dispostas de tal maneira que, embora muitas vezes dispostas umas sobre as
outras as figuras raramente se confundem, contribuindo assim para o magnfico resultado
do conjunto.
 Das reunies que poderiam ter acontecido nesta sala, onde poderiam ficar apertadas
cerca de 100 pessoas, nada se sabe. Mas devemos considerar que estas cavernas
pintadas, que no eram locais de habitao (apenas as partes mais prximas da sada, s
vezes serviam de habitat) atraam em funo do horror que o homem possua da
obscuridade. O terror sagrado e a obscuridade religiosa: o aspecto da caverna
contribua para o sentimento de potncia mgica, de interveno num domnio inacessvel,
que era nesta poca o objeto da pintura.
O clima angustiante que o pintor procurava no pedia a assistncia de um grande
nmero de espectadores ou de participantes. Constantemente as figuras desta poca foram
pintadas ou gravadas em estreitas galerias onde no possvel o agrupamento de pessoas.
Mas reunies na grande sala de Lascaux, to alegres, portanto to propcios ao horror
religioso, devem ter acontecido.

OS SIGNOS ININTELIGVEIS

Estes signos tm sido objeto de vrios comentrios e discusses que prosseguem. Viu-
se neles armadilhas de caa, cabanas de galhos, signos que tm sido interpretados como
uma espcie de braso de tribos. Enfim, apesar de todas as tentativas de interpretao,
muitas das quais possivelmente prximas da realidade, preciso considerar que muitos
traos de pocas remotas so e restaro ininteligveis.
preciso considerar que quanto mais nos sentimos ultrapassados, mais longe
avanaremos nos segredos deste mundo para sempre desaparecido.

A REPRESENTAO DO HOMEM

O que nos deixa perplexos o desaparecimento da figura humana diante do animal e

justamente daquele homem que se torna humano. O fato do animal representado ter sido
alimento, no altera em nada este sentimento de humildade. O homem da Idade da Rena
nos deixou do animal uma imagem prestigiosa e fiel, mas quando ele mesmo se
representava, geralmente dissimulava seus traos sob a mscara de um animal. Ele
dispunha de uma virtuosidade no desenho, mas desprezava suas prprias feies.
Representando-se, ele ganhava a mscara de um animal, como se tivesse vergonha de
suas feies.
Geralmente, o que nos lembra nossa animalidade objeto de horror e suscita um
movimento anlogo interdio. Tudo se passa como se tivessem deles mesmo a
vergonha. Os homens de Lascaux parecem ter tido a vergonha que ns temos da nossa
animalidade. Eles se atribuam os traos dos animais e se representavam nus, exibindo
aquilo que ns escondemos com cuidado. No momento sagrado da figurao, eles parecem
ter se desviado daquilo que deveria ser a atitude humana, tendo, portanto, uma atitude pr-
humana, isto , profana, correspondente ao tempo do trabalho.
No perodo Magdalenien h uma evoluo da tcnica e modificaes na vida em geral.
Na arte Magdalenien que parece ter sido um renascimento da arte Aurignhacence a
figura do homem e do animal cessam de ter aquela oposio anterior. Os homens so mais
esquematizados, mas os seus movimentos rpidos so transmitidos com muita fora. Os
animais, por seu lado, tambm so esquematizados.
Na caverna de Trois Frres uma figura ambgua de um homem itiflico situada acima
das renas e dos bises chamada de Deus de Trois Frres a nica figura pintada da
caverna. Esta figura, segundo o Abade Breuil, era evidentemente a figura considerada como
a mais importante da caverna e que ainda, segundo ele, seria aquela do esprito que
regeria a multiplicao dos rebanhos e as expedies de caa.
Para Bataille existiria alm desta viso etnogrfica uma realidade desconhecida e mais
rica. Para ele, este feiticeiro, este esprito mestre, antes de presidir as atividades vitais para
a sobrevivncia, se opunha como um signo ao signo contrrio, isto , vida da qual estas
atividades dependiam. Entrando sob o signo daquela figura, aquela vida no podia
prosperar a no ser negando aquilo que ela era e afirmando aquilo que no era. Tratava-se
sempre de negar o homem enquanto trabalhador e calculador, trabalhando a eficcia dos
seus atos materiais. Tratava-se de negar o homem em benefcio de um elemento divino e
impessoal, ligado ao animal que no raciocina e no trabalha.
A humanidade deve ter tido o sentimento de destruir uma ordem natural ao introduzir a
ao racional do trabalho. Ela agia como tendo de se fazer perdoar esta atitude calculadora.
Eles atribuam ao animal outros poderes ligados ordem ntima do mundo que lhes parecia
possuir foras incomparveis diante da indstria humana. Para eles, portanto, no se
tratava de sublinhar as foras trabalho humano, mas a de uma animalidade que parecia
beirar a todo o poder.
Estar neste mundo significava ter acesso a foras mais significativas que a fastigiosa da
regularidade do trabalho. (A sociedade contempornea, os interditos, o trabalho, o tumulto
animal que provem do sexo e da morte)
(O feminino, feies mais prximas ao humano fecundidade, mais prxima do animal)
Nada nos d, em todo caso, uma certeza no que se refere aparncia humana. O que
realmente podemos afirmar que ela coloca na sombra aquilo que hoje em dia realamos.

A ARTE ANIMAL DE LASCAUX

A arte de Lascaux nos aproxima de um mundo onde o animal tem uma dignidade intacta,
acima do nvel da nossa humanidade atuante. Os animais de Lascaux se colocam ao nvel
dos deuses e dos reis e importante lembrarmos que na antiguidade o rei e os deuses se
confundiam, e mal se distinguiam os deuses dos animais.
Para os siberianos, a superioridade do homem se afirma somente na tcnica. No
domnio do mgico ele atribui ao animal uma fora nunca menor que a sua. Por outro lado,
o animal superior ao homem em vrios aspectos: pela fora fsica, pela agilidade, pela
fineza de sua audio e seu faro, qualidades que o caador apreciava. Ele atribuir ao
animal poderes espirituais que ele associa a suas qualidades fsicas. O animal est mais
prximo das foras da natureza.
Os navajos dizem que o animal como os seres humanos, apenas ele mais santo.
A atividade mgica, verdade, procura a eficcia, mas ela anuncia uma outra ordem de
valores: o primado do sacro sobre o profano, das desordens do desejo ao clculo da razo,
do acaso sobre o mrito e do fim sobre os meios.
Em outras palavras, a atividade mgica o meio e o mundo sacro o fim. verdade que
a arte de Lascaux naturalista, mas este seu naturalismo atinge e exprime com exatido
aquilo que no animal maravilhoso.

Traduo - Cristina Cabus