Experiências No Espaço Semiótico

Experincias do espao semitico
Irene Machado*
Resumo
No presente estudo se examinam as artrias fundamentais que consolidaram a noo
de texto como problema semitico da cultura, a saber: traduo, modelizao e espao
semitico da semiosfera. Toma-se como hiptese a noo lotmaniana de espao semi-
tico como a articulao fundamental responsvel pela dinmica dos sistemas culturais,
o que libera a noo de espao dos limites estabelecidos pelos lugares e continncias.
Para isso, so examinados textos da cultura cuja dinmica de modelizao do espao se
reporta a tradies culturais nem sempre em evidncia no Ocidente.
Palavras-chave: Espao semitico. Modelizao. Traduo. Texto. Semiosfera
Experiences of semiotic space
Abstract
In this study we examine the key articulations that consolidated the notion of text as a
semiotic problem of culture, namely translation, modeling, and the semiotic space of
the semiosphere. The main hypothesis is concerned on Lotmans assumption of the
semiotic space as an important interconection between cultural systems outside the
notion of space as limit and place for things. Cultural texts are examined and taken
according the dynamic modeling of the space refering to cultural traditions not always
in evidence in the West.
Keywords: Semiotic Space. Modelling. Translation. Text. Semiosphere
Experiencias del espacio semitico
Resumen
En el presente estudio se examinan las arterias fundamentales que consolidaron la nocin
de texto como problema semitico de la cultura, es decir: traduccin, modelizacin y es-
pacio semitico de la semisfera. Se toma como hiptesis la nocin lotmaniana de espacio
* Doutora em Letras pelo Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da

FFLCH-USP, Professora Associada da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo.
14 Irene Machado
semitico como la articulacin fundamental responsable de la dinmica de los sistemas

culturales, lo que libra a la nocin de espacio de los lmites establecidos por lugares y
contingencias. Para eso se examinan textos de la cultura cuya dinmica de modelizacin
del espacio se remite a tradiciones culturales no siempre en evidencia en Occidente.
Palabras clave: Espacio semitico. Modelizacin. Traduccin. Texto. Semisfera
Constituio do conceito de espao semitico
A ideia de que o ponto de partida de qualquer sistema semitico no seja o simples

signo isolado (a palavra), mas a relao entre, pelo menos, dois signos nos leva a pensar
de modo distinto as bases fundamentais da semiose. O ponto de partida no pode ser
o modelo isolado mas sim o espao semitico. (LOTMAN, 2004, p. 221)1
A noo de espao semitico sustenta as concepes fundadoras do

pensamento semitico da cultura segundo as formulaes de Iri Mikhailo-
vich Ltman (1922-1994) e da escola semitica que ele ajudou a construir
na Universidade de Trtu, na Estnia, a partir dos anos de 1960. Entendido
como experincia natural da cultura, o espao semitico se tornou problema
central da investigao que redefiniu a cultura com base no seu funciona-
mento elementar: o trabalho ininterrupto de transformao e renovao de
seus sistemas de signos. Tornada organismo vivo, a cultura se alimenta do
trabalho proveniente da fora de seus constituintes. Cabe aos investigadores
entender a natureza desse trabalho.
Sob a batuta de I. M. Ltman, V. V. Ivnov, B. A. Uspnski, A. M.
Piatigrski e V. N. Toprov, dentre outros, desenvolveu-se uma investigao
orquestrada pelo trabalho transformador das coisas do mundo em signos.
Nesse ambiente semitico de observao e anlise, apreendeu-se o gesto
primordial de culturalizao em que as coisas dispersas no mundo se tornam
textos de cultura. Se, num primeiro momento, foi fundamental perceber que
o dinamismo da cultura se deve transformao dos sistemas de signos,
no se pode ignorar o papel da conceptualizao desse trabalho em texto
como a grande fora argumentativa do campo de estudos denominado
semitica da cultura. A importncia do conceito de texto para a semitica
moderna foi anunciada numa publicao histrica do grupo: Teses para uma
anlise semitica de culturas (uma aplicao aos textos eslavos) (IVNOV;
LOTMAN; PIATIGRSKI; TOPROV; USPINSKI, 1973; 1998; 2003).
No o texto constitudo como unidade do sistema verbal de uma lngua,
mas o texto poliglota, com mltiplas tramas e gerador de novos textos
1
Em nome da uniformizao lingustica do texto, optou-se pela traduo para o portugus
das citaes retiradas de obras consultadas em publicaes traduzidas para o espanhol,
italiano, francs e ingls, conforme referncias constantes do final do artigo.
Estudos de Religio, v. 29, n. 1 13-34 jan.-jun. 2015 ISSN Impresso: 0103-801X Eletrnico: 2176-1078
Experincias do espao semitico 15
como trabalho entre sistemas de signos que agem, interagem e reagem uns
com os outros e em seu habitat cultural confrontando diferenas de modo
a transformar em cultura aquilo que no se constitui como tal. Nesse tra-
balho de intervenes e confrontos, a noo de texto redirecionada para
outro lugar de pensamento (LOTMAN, 1996b, 1996c, 1996d, 1998a, 1998b).
O texto que se tornou central para a semitica da cultura o texto em
funcionamento, no trabalho de suas funes como provedor de condies
para as transformaes qualitativas da cultura. Assim concebido, ele reconfi-
gura o campo de foras que o dimensiona como tal ou, como entende Mihhail
Ltman, como coisa em si (Ding an sich) na tradio do pensamento kantia-
no (LOTMAN, 2000, p. 26). Com isso se afirma que o texto no se reporta
nem a dada realidade nem linguagem, mas a um problema que reivindica
investigao. Ao tomar o texto como problema semitico coloca-se em re-
levo a dinmica de todo um funcionamento no espao semitico da cultura.
Operar com transformaes e diferenas qualitativas implica confron-
tar diversidades e promover o transporte de uma dimenso a outra. Para
Mihhail Ltman, o trabalho semitico assim concebido situa o mecanismo
da traduo como uma das principais atividades do texto da cultura. Nela a
operao elementar entre os diferentes constituintes recorre a uma constante
tarefa de mudana, uma vez que interfere na natureza do sistema. Em vez de
codificao, estamos diante de uma constante recodificao, trabalho aberto
emergncia do novo; por isso, o mecanismo de traduo to fundamental
para a compreenso do texto da cultura. Ainda segundo Mihhail Ltman,
O que importante aqui para Ju. M. Lotman , sobretudo, o aspecto dinmico

do problema: o mecanismo de gerao de texto no uma realizao automtica
do potencial da linguagem, mas traduo. A tenso dinmica entre linguagem
e texto uma das fontes para a evoluo do sistema semitico. (LOTMAN,
2000, p. 27)
Na dinmica da traduo que o texto da cultura se constitui, e, ao faz-

-lo, gera igualmente todo um espao semitico em permanente elaborao.
Graas traduo, ganha impulso tambm o movimento de culturalizao de
tudo o que se encontra fora da esfera da cultura, ainda que, potencialmente,
se encaminhe para dela fazer parte. Com isso, a cultura exerce o papel de
uma fora gravitacional que atrai para a esfera de sua atuao aquilo que se
movimenta em seu entorno.
Com isso, viver na cultura significa viver imerso num espao semiti-
co. Por conseguinte, segundo Ltman (pai),
16 Irene Machado
Separar o homem do espao da lngua, do signo, dos smbolos to impossvel

quanto separar a pele do osso. Nesse espao a personalidade humana vive sua
dupla vida: isomorfa ao universo da cultura e, ao mesmo tempo, parte desse
universo. (LOTMAN, 1994, p. 105)
Viver imerso no espao semitico implica viver igualmente em meio

informao dispersa que, organizada sob forma de texto, se torna cultura.
No existe, pois, uma cultura pronta mas a dinmica constante de contextos
que se desenvolvem e se implicam mutuamente. Tal a sntese do debate
travado por Ltman com a teoria da comunicao e da informao, particu-
larmente com a noo consagrada de transmisso de mensagens como troca
de um produto acabado (LOTMAN, 1984; 1990; 1998a).
Em seus questionamentos, porm, Ltman define cultura como luta
pela informao (LOTMAN, 1975, p. 28), coerente com a ideia de imerso
no espao semitico. Num universo potencialmente gerador de informa-
o, ou se desenvolvem mecanismos de transformao da informao ou a
informao se perde para sempre (LOTMAN, 1978, p. 29). Cabe, ento,
cultura gerar mecanismos cujo funcionamento seja capaz de estimular formas
de traduo da informao que, uma vez criadas, mobilizam outro universo:
aquele das relaes comunicacionais baseadas em linguagem. Ao universo
dessas relaes capazes de gerar um ambiente de convivncia, de confrontos
e de transformao, Ltman concebeu o espao semitico da semiosfera
(LOTMAN, 1984; 1990; 1996a). Trata-se de um conceito operacional para
o entendimento da dinmica cultural em nveis tanto de macro quanto de
microestruturas; ou seja, tanto a dinmica dos encontros culturais de povos
quanto a interao de processos comunicacionais em esferas de relaes
culturais especficas so entendidas como agentes que passam a ser fonte de
observao e anlise dos movimentos semiticos.
Quando Ltman atribui papel de inegvel importncia informao na
definio da cultura, no apenas o processo de transmisso legado ine-
quvoco da teoria da informao e da comunicao com a qual ele dialogou,
sobretudo para questionar suas premissas elementares (LOTMAN, 1984)
que est na mira. Na verdade, Ltman reflete sobre informao como o
precedente a partir do qual o processo da culturalizao acontece em forma
de texto. Trata-se de um mecanismo natural da cultura gerador de um mo-
delo informacional que pode ser observado indistintamente em processos
culturais em que Ltman inclui culturas que no so consideradas, caso das
grafas e das civilizaes cujo desenvolvimento cultural no foi pautado por
um sistema de escrita, como as culturas pr-colombianas do continente sul-
-americano (LOTMAN, 1998, p. 82). Por que a magnitude dos textos legados
pelas culturas grafas no pode ser exemplo de desenvolvimento cultural?

Com base em questes como essas, o conceito de texto como trabalho or-
ganizado a partir de uma energia fundamental da cultura se consolida como
precedente fundamental sem o qual nenhuma cultura existe.
O modelo informacional orienta a concepo de espao semitico de
modo a ressaltar algumas das caractersticas que se tornaram fundamentais
para a concepo da semiosfera. Estamos nos referindo aqui prpria noo
de espao associada, sobretudo, a lugar ocupado fisicamente por objetos.
Sabemos que a noo de espao como lugar corresponde ao forte legado da
cultura da escrita firmada pelo registro de signos em superfcies ou de pessoas
em lugares como cidades. Ao tomar como pressuposto o legado informacional
de culturas grafas, Ltman redimensiona o prprio conceito de espao e o
insere numa esfera de percepo sensorial muito mais coerente com a noo
de semiosfera. O espao se enriquece de relaes sensoriais diversificadas e
no limitadas ao campo ptico-visual e, consequentemente, passa a contar
com variveis que no se reportam necessariamente a topografias ou lugares.
Relaes topolgicas mostram-se mais importantes para a definio do
espao que o prprio lugar, uma vez que permite ampliar a noo de en-
contros culturais com operaes tradutrias e transformaes que considera
basicamente o trabalho dos signos. possvel confrontar temporalidades e
espacialidades de distintas formaes e procedncias, dos mitos aos aconteci-
mentos histricos. Graas aos mitos, aos ritos, aos rituais religiosos possvel
integrar correntes transformadoras que garantem ao texto as foras potenciais
de gerao de cultura. Dimensionado no tempo e espao, sobretudo pelas
relaes topolgicas, o espao semitico mostra sua grandeza de processos
e de possibilidades na redefinio da cultura por meio de seus textos.
Se coube s investidas da escola de Trtu transformar o universo de
tais especulaes em problema de investigao semitica, compete pesquisa
semitica continuar a investigao das tradues que a cultura transforma em
texto. Tal o pressuposto que deve orientar o estudo do espao semitico
com base em sistemas culturais especficos, focalizados, assim, na interao
da semiose na semiosfera. Tal , igualmente, a grande contribuio de Ltman
para a apreenso e compreenso da cultura como texto em que a semiose
cultural na semiosfera dimensionada com base no mecanismo da traduo.
Trataremos com particular interesse do trabalho de traduo que o
processo de culturalizao desenvolve quando da transformao das coisas
do mundo em cultura. Um dos campos provedores de contnua observao e
anlise nesse sentido o que se desdobra do domnio mitolgico e dos rituais
religiosos. De ambos florescem prticas tradutrias cujos sistemas de signos
consagraram textos culturais que continuam a oferecer desafios interpreta-
18 Irene Machado
tivos, apesar da longevidade. Esse o caso do cone medieval bizantino e

russo e da iconstase. Alm de criarem espaos de comunho por excelncia,
os cones foram objeto de anlise semitica tanto de Ltman quanto de seu
parceiro em muitos escritos, o semioticista Boris Uspinski. O cone se coloca
como um problema semitico a comear pela natureza de sua constituio
como texto de cultura. Em seu processo tradutrio de modelos culturais, ele
mobiliza questes que se tornaram elementares ao pensamento semitico. A
dualidade da unidade, a dinmica do deslocamento, a ambivalncia de seus
limites que confronta geografia com topografia e com topologia so apenas
algumas delas. O mais importante, contudo, a possibilidade de tratar o cone
como espao semitico cujo texto se tornou um desafio estrutural para o
entendimento do modelo de cultura que com ele se desenvolveu.
Traduo como ato de modelizao de fronteiras culturais

Do ponto de vista do texto, as coisas se tornam signos graas ao meca-
nismo de traduo que orienta o trabalho transformador da cultura na luta
pela culturalizao de seu entorno. Distintamente da transmisso cultural, ba-
seada no isomorfismo de relaes, a traduo entre sistemas culturais implica,
no a equivalncia, mas o intercmbio de diferenas e parte do pressuposto
de uma relao dialgica precedente de todo ato de comunicao sem o
qual impossvel falar de conscincia e de linguagem (LOTMAN, 1998a). A
traduo se constitui no mecanismo vital do espao semitico da semiosfera
gerador da cultura e no qual vive imersa (LOTMAN, 1996a, p. 35).
Como se pode observar, encaminha-se aqui um raciocnio que est longe
de entender por traduo a busca pela transposio de equivalncia entre dois
cdigos. Mais do que correspondncia unvoca (LOTMAN, 1996d, p. 68), a
traduo no espao semitico da cultura cumpre o desafio de colocar em relevo
a heterogeneidade natural que abarca, segundo Ltman, tanto a diversidade de
elementos quanto suas diferentes funes que oscilam da traduo unvoca
total intraduzibilidade (LOTMAN, 1990, p. 125). Ao excluir completa-
mente a possibilidade de uma traduo unvoca (LOTMAN, 1996d, p. 68),
preservam-se a distino e a coexistncia ambivalente de diferentes sistemas. A
tal operao, que Ltman entende como uma traduo invertida, se deve o
surgimento dos novos textos, aqueles que entram para o espao semitico como
transformao de um trabalho criador ou, como afirma Ltman: Assim, pois,
o mecanismo da traduo no coincidente [neadekvatnogo], convencionalmente
equivalente, serve criao de novos textos, quer dizer, um mecanismo de
pensamento criador (LOTMAN, 1996d, p. 68).
Emergente na esfera da cultura e, portanto, estranho a seu universo mas
coexistente a ele, o texto se apresenta como uma organizao capaz de prover
um modelo de mundo em que tudo vive sob fronteiras. Nesse caso, como
modelo que o sistema semitico da cultura se oferece enquanto texto e como
modelizao que a traduo realiza a tarefa de conferir estrutura para aquilo
que no pertence esfera da cultura. Modelo, modelizante, modelizao se
tornaram chaves conceituais elementares da semitica da cultura visto que
constituem um campo de foras em torno do qual gravitam as operaes de
traduo, de estruturao, de informao nova e de fronteira.
No vis de tal concepo, modelo jamais pode ser pensado como um
prottipo a ser reproduzido; trata-se antes de construo a envolver operaes
funcionais, tais como aquelas que sustentaram a emergncia da linguagem.
Vale lembrar, a propsito, que a noo de modelo assim formulada tributria
tanto das operaes funcionais nas cincias como matemtica e ciberntica
quanto do processo criativo que Mikhail Bakhtin observou na obra de Fidor
Dostoivski, particularmente em sua persistente anlise sobre os modelos
artsticos de mundo (MACHADO, 2010, p. 82-98; 2013).
No processo modelizante reside um princpio estrutural de organizao
que se revela at mesmo quando nada parece se articular numa ordenao
sintagmtica de elementos ou de questes. Tanto na vida quanto na arte sur-
gem necessidades de traduzir o intraduzvel e conferir acabamento estrutural
quilo que por natureza inacabado. Como tratar da infinitude do mundo e
da finitude do homem? Ao enfrentar o dilema de tal relao, Ltman deriva
o carter modelizante das obras artsticas com base nas quais lhe foi poss-
vel investigar muitos dos sistemas culturais que entraram para o campo de
sua reflexo. Sendo espacialmente limitada afirma ele a obra de arte
representa o modelo de um mundo ilimitado (LOTMAN, 1978, p. 349).
Seja na cultura, seja nas artes, a grande demanda dos processos mode-
lizantes incide sobre a necessidade de criao de modelos de espao capazes
de configurar aquilo que o contm e aquilo que o excede e se apresenta, em
relao a ele, como um modelo universal. Para Ltman, a modelizao do
espao a partir de limites to elementares coloca o papel modelizante muito
particular das categorias de princpio e de fim como modelos culturais
muito gerais (LOTMAN, 1978, p. 352).
Construes espaciais ou temporais implicam, necessariamente, con-
jugaes de diferentes trabalhos com noes como de princpio e fim.
Chegamos, ento, aos termos de sua formulao sobre a modelizao como
um ato de traduo de relaes como essas de princpio e fim. Em seu
estudo sobre o processo de modelizao mitolgica e religiosa, Ltman (1981,
p. 131-6) examina no apenas o papel da delimitao que tais categorias im-
pem aos modelos de mundo como tambm as fronteiras que porventura
delas possam ser derivadas. Em ambos os casos, o processo modelizante se
20 Irene Machado
revela uma forma de entrar em contato com o problema da composio, da

unidade construtiva do mundo e, portanto, do seu princpio ou do seu fim
(LOTMAN, 1981, p. 232). Antes de serem considerados termos de um par
opositivo, princpio e fim so marcadores de possibilidades temporais
como, por exemplo, existente, inexistente, eterno e, sobretudo, his-
trico. Por isso, segundo Ltman,
O que tem princpio existe. Por isso, os estados que tm um princpio (lendas
sobre os fundadores) contrapem-se queles que podem invocar um antepas-
sado. Da a construo do primeiro texto histrico russo como uma srie de
narraes sobre os princpios. (LOTMAN, 1981, p. 232-3)

Princpio e fim constituem diferentes funes modelizantes. Ao princpio
compete a funo histrica, explicativa e causal que rege a continuidade; j
ao fim cabe marcar a significao com uma premissa conclusiva (LOTMAN,
1978, p. 352-9). Na mesma linha de raciocnio, Ltman entende os modelos
ocupados em refletir sobre o fim do mundo no necessariamente de um
ponto de vista escatolgico, isto , de destruio. Na verdade,
[...] o relato da extino da vida terrena, enquanto criada, no por Deus, mas
como consequncia dum pecado original, s afirma a anttese de raiz boa e
raiz m. Quem ter de ficar destrudo o mundo disforme, desprovido de
valor, obra do diabo ou do homem, enquanto aquele querido por Deus in-
quebrantvel. (LOTMAN, 1981, p. 233)
O modelo de mundo que no marca o fim corresponde ao ponto de

partida da histria do gnero humano; por sua vez, aquele que marca o fim
corresponder passagem da harmonia ao termo do processo histrico
(LOTMAN, 1981, p. 234). Culturas jovens, por exemplo, so marcadas pelo
princpio e pela conscincia de sua existncia; ao passo que culturas antigas
so marcadas pelo fim e pelo conflito (LOTMAN, 1981, p. 235).
Do ponto de vista da unidade composicional, a plasticidade das obras
artsticas desenvolve experincias de espao em que os limites se tocam e se
encontram em fronteiras. Trata-se de observar modelos de mundo em que
o que infinito em sua natureza se transforma em algo finito, colocando
em evidncia a dinmica do espao semitico no confronto do dualismo
de sua unidade. As experincias de espao do ponto de vista do encontro
estrutural em fronteiras exploram possibilidades criativas que problematizam
os confrontos entre acabamento e inacabamento, limitado e ilimitado. Esse
o caso da construo perspctica do mundo vigoroso texto legado pela
cultura medieval e renascentista , que procurou explorar possibilidades de

reproduzir o espao pluridimensional num espao limitado por duas dimen-
ses e limitado a um quadro (LOTMAN, 1978, p. 359). O quadro resultante
de uma composio de perspectiva corresponde, sobretudo, a um processo
tradutrio no sentido lotmaniano do conceito, a saber: organizao do mundo
a partir de heterogeneidades estruturais dos prprios fenmenos existentes.
Isso, em ltima anlise, significa dizer: o cdigo perspctico traduz aquilo
que por natureza intraduzvel.
Ao modelizar o espao plural em uma superfcie bidimensional, a com-
posio coloca as fronteiras como a grande evidncia do princpio organizador
dos textos artsticos, sobretudo porque joga com a dimenso conceitual em
que o ilimitado significa tanto fronteira quanto extenso. Consequentemente,
a estrutura do espao do texto torna-se um modelo de estrutura do espao
do universo (LOTMAN, 1978, p. 160).
At mesmo aquilo que no tem uma natureza espacial pode ser suscetvel
de modelizao espacial. Prova disso est na fora da linguagem das relaes
espaciais como meio de se acercar do mundo emprico, como Ltman deixa
claro no raciocnio que se segue.
Os conceitos alto-baixo, direito-esquerdo, prximo-longnquo, aberto-

-fechado, delimitado-no delimitado, discreto-contnuo, so um material
para construir modelos culturais sem qualquer contedo espacial e tomam o
sentido de vlido-no vlido, bom-mau, prprios-alheios, acessvel-
-inacessvel, mortal-imortal etc. Os modelos do mundo sociais, religiosos,
polticos, morais, os mais variados, com a ajuda dos quais o homem, nas di-
ferentes etapas da sua histria espiritual, confere sentido vida que o rodeia,
encontram-se invariavelmente providos de caractersticas espaciais, quer sob
a forma de oposio cu-terra ou terra-reino subterrneo [...], quer sob a
forma de uma certa hierarquia poltico-social com uma oposio marcada dos
altos aos baixos, noutro momento sob a forma de uma marca moral da
oposio direita-esquerda. (LOTMAN, 1978, p. 361)
Diante do pressuposto da intraduzibilidade, cresce a fora da modeli-

zao na aproximao de campos distintos e em confronto. Se, por um lado,
o modelo espacial de mundo assim construdo garante a unidade da obra
artstica, por outro revela um princpio organizador de experincias no es-
paciais. Tambm aqui a noo de fronteira cumpre sua funo modelizante,
sobretudo ao valorizar a permeabilidade de relaes topolgicas graas a
transformaes potenciais. Isso fica claro nos estudos que Ltman desen-
volveu sobre a noo de espao na geografia medieval russa, que merecem
consideraes parte.
22 Irene Machado
Dilogo topolgico no espao de fronteira

Uma das linhas de fora do conceito de fronteira reside em sua capaci-
dade de colocar em destaque sistemas de relaes espaciais situados no campo
da intraduzibilidade. Nisso reside igualmente o valor intrnseco de sua funo
modelizante: a fronteira opera com o princpio dinmico da coexistncia e
da ambivalncia. Longe de se limitar a oposies, a dinmica da fronteira
acentua a luta pelo deslocamento, pela passagem de uma dimenso a outra.
Da ser a fronteira um espao no qual a luta pela semiotizao acontece de
modo mais acirrado. Nos termos da definio de Ltman,
A noo de fronteira implica ambivalncia: tanto separa quanto une. sempre o li-
mite de algo e por conseguinte pertence a ambos os lados, a semiosferas contguas. A
fronteira sempre bilngue e polilngue. A fronteira um mecanismo de traduo de
texto de uma semitica estrangeira para nossa linguagem. o lugar onde aquilo que
externo se transforma em algo que interno; uma membrana que filtra e transforma
textos estrangeiros de modo que eles se tornem parte da semitica interna da semiosfera
enquanto preservam suas prprias caractersticas. (LOTMAN, 1990, p. 136-7)
Uma das possibilidades de garantir a preservao das caractersticas dis-

tintivas dos constituintes em confronto na semiosfera reside no conhecimento
apurado de suas propriedades descritivas, isto , dos elementos coexistentes
nas fronteiras. Aqui comea um desafio analtico uma vez que, a priori, num
campo de luta impossvel descrever os constituintes levando em conta
posicionamentos. Entra em cena uma concepo relacional de fundamental
importncia para a compreenso daquilo que ocorre sobre fronteira: a noo
de topologia. O espao semitico da fronteira se constitui, sobretudo, por
relaes topolgicas, e como topologia que se manifesta no s a luta entre
seus elementos, mas, sobretudo, o dilogo que permite a traduo.
Disso tratou Ltman ao compreender o prprio conceito de espao
geogrfico como construo topolgica na conscincia do homem medieval.
Ao forjar a distino opositiva entre a vida terrena e a vida celeste, o conceito
de espao geogrfico no se limita dimenso mundana que se consolidou
modernamente. Para a conscincia medieval, a Terra, como dimenso geogr-
fica, percebida como sede da vida terrena que abriga a oposio terra-cu e,
por conseguinte, assume um significado tico-religioso estranho ao conceito
geogrfico moderno. Num grau mais elevado encontra-se o cu, e no mais
baixo, o inferno (LOTMAN, 1975, p. 183). Atente-se para o fato de que cu
e inferno no so explorados como lugares, mas como espaos de relaes
topologicamente configuradas.
Ao tomar o espao geogrfico como uma variedade de conhecimen-

to tico, Ltman observa que a vida terrena se torna de fato um espao
de transio uma peregrinao de um lugar pecaminoso para um lugar
santo e eterno para o qual se encaminha com a morte num deslocamento
geogrfico-espacial (LOTMAN, 1975, p. 186). Assim, segundo suas formu-
laes, a utopia russa medieval implicava a existncia de uma geografia e
de um clima prprio, de um diferente mundo vegetal e animal que oferece
ao viajante distintos graus de virtude. Paraso e inferno como inclusos no
espao geogrfico constituam uma tica espacial. A terra santa possui um
clima favorvel e por consequncia a alegria que constitui uma norma de
vida, no sua transgresso (LOTMAN, 1975, p. 192).
A tica espacial resulta de uma topologia que situa na fronteira as as-
simetrias fundamentais em torno da vida e da morte, como nos esclarece
Ltman.
A oposio vida/morte envolve a oposio de algo que se move, respira e

quente, para algo imvel, que no respira e frio (a crena de que o frio e a
morte sejam sinnimos admitida por um grande nmero de textos de dife-
rentes culturas, assim como comum identificar a morte com a petrificao:
vide as numerosas lendas sobre a origem de montanhas e rochas). (LOTMAN,
1990, p. 133)
Com base em concepes antropolgicas e geogrficas, a tica espacial

se configura numa noo topolgica de fronteira baseada no dilogo entre o
espao terreno e o espao celeste. Assim tambm se concebem os espaos
religiosos cujas construes edificam o confronto estrutural de tais assime-
trias entre o alto e o baixo. Contudo, como no se trata de topografia, bom
lembrar as perturbaes a esses modelos que entendem o alto e o baixo como
posicionamento. As igrejas rupestres nos levam a pensar em outra direo.
Na singularidade de sua topografia invertida, para o interior da superfcie
terrestre, reside uma topologia de relaes estruturais da prpria vida hu-
mana. O espao convida transcendncia que no evoca o reino celestial
do alto, mas sim a experincia do enterro nas entranhas da terra. Quando se
observa uma construo dessa natureza, como distinguir paisagem monta-
nhosa e edifcio construdo? Como situar-se na imensido do espao das altas
cpulas que situa o homem na sua pequenez ante a grandiosidade do que
est na alturas? Celeste e terrestre desfrutam aqui a plenitude topolgica da
fronteira, assim como a vida e a morte, coabitam a mesma unidade espacial.
Sem dvida trata-se de um espao geogrfico, contudo a vivncia que nele
se experimenta no se limita a ele.
24 Irene Machado
Mais importante do que a geografia o topos ou o conjunto de relaes,

de deslocamentos e de cruzamentos que o espao viabiliza cumprindo a de-
terminao da intraduzibilidade referida anteriormente. Se, por um lado, as
entranhas da terra se abrem para acolher experincias atribudas ao espao
celeste, por outro perde sentido a noo de descida ao inferno. Trata-se, pois,
de um espao de ambivalncias que a imerso no espao religioso promove.
Essa aguda experincia de fronteira, fora dos limites convencionais da
noo de espao, marca a experincia do espao dialgico no apenas do
ponto de vista de sua unidade, mas, sobretudo, da antinomia das referncias
espaciais. Para Ltman, contudo, a dialogia topologicamente construda no
espao religioso prpria da experincia de imerso que, na cultura russa,
se traduz muito bem na palavra sobor e em suas derivadas como sobornost:
nela a experincia da espiritualidade comunitria designa tanto a vivncia
individual quanto a coletiva. Segundo Ltman, a palavra usada em seu du-
plo sentido em que os dois significados constituem antnimos que podem
dificultar a compreenso do texto. [...] A mesma palavra significa tanto sobor,
unio de todos os monges em orao, como o monge solitrio imerso na
orao (LOTMAN, 1994, p. 99). Da que, para Ltman, a habilidade de
usar antnimos como sinnimos resulta em extraordinrio poder de sntese,
s comparvel com a fora da anlise que distingue sinnimos de antnimos.
sobre a biunivocidade desses processos que reside o poder semntico da
poesia e da arte em geral (LOTMAN, 1994, p. 100).
Quando se trata de imerso no universo espiritual, a experincia do
deslocamento exclusivamente topolgica, por isso pouco importa se o mo-
vimento se cumpra revelia da permanncia dos corpos em espao terrestre.
No o corpo fsico como um todo que se desloca, mas alguns de seus
constituintes tais como a gestualidade, a voz, a expressividade, que deram
origem a textos culturais que, por um lado, se organizam estruturalmente em
canto, rezas, ritos, e, por outro, conservam a intraduzibilidade da experincia
do transe dialgico. Postos em linguagem que une palavra a entonaes rt-
micas que no se limitam voz, a transposio marca o transe de fronteiras
to acentuadamente corpreas e etreas.
Do ponto de vista da fronteira, coube s igrejas acolher os espaos
rituais de preces, de oraes, de cnticos, de ritos e de performances gestu-
ais corpreas. Se, por um lado, lugar de acolhimento e de encontro entre
corpos, presentes, ausentes e existentes, por outro espao de ressonncia:
da palavra falada e cantada que reverbera tanto como realizao acstica
de um corpo terreno quanto emanao da onda espiritual que se acredita
dirigir-se ao espao etreo, csmico. Seguindo o raciocnio de Ltman, no
difcil inferir que o espao de fronteira na celebrao e na comunho traduz
o deslocamento da esfera terrestre para a celeste ou, dito de outro modo, da

esfera material para a espiritual por meio de diferentes processos semiticos.
Sabemos que o conceito de modelizao funda a compreenso semitica
da cultura, uma vez que situa a traduo na dinmica de todos os processos
culturais. pela traduo que a informao seja qual for se torna texto
de cultura, j que, para isso se torne possvel, demanda a criao de cdigos.
A linguagem e, por consequncia, as lnguas definem o processo modelizante
porque est na base da interao do homem com o entorno. Com os rituais,
no poderia ser diferente, sobretudo porque pela modelizao de lingua-
gens que o espao semitico delimita a comunho geradora de movimentos
em espao de fronteira. No por acaso que Ltman toma a koin como a
lngua comum (LOTMAN, 1990, p. 142) exemplar dos espaos de fronteira
sustentados pela semiose de lnguas e dialetos envolvidos em cultos da igreja
ortodoxa grega (LOTMAN, 1996a, p. 27).
Historicamente, koin foi o primeiro dialeto que abarcou diferentes re-
gies na Grcia, no Mediterrneo oriental e no antigo Oriente Prximo. Foi
no apenas a lngua original do Novo Testamento da Bblia como tambm
da traduo grega das escrituras judaicas. Como lngua franca, se expandiu
e se tornou uma das principais fontes do grego moderno. Como lngua li-
trgica da tradio bizantina, koin se manteve aps o cisma de 300 a.C. e,
consequentemente, tornou-se responsvel pela modelizao de um espao
de celebrao muito prximo das prticas de culturas orais orientadas pelo
contato multissensorial a envolver os participantes de seus cultos.
O processo modelizante se encaminha para a diversidade lingustica
quando os rituais comeam a ser enunciados em latim, promovendo interfe-
rncias no modo de usar o espao. Por um lado, h que se situar a prevaln-
cia do espao de escrita como um marcador das atividades culturais, cujas
consequncias foram dimensionadas por tericos to distintos como Ltman
(1990) e Marshall McLuhan (1999). Diferentemente da Igreja Ortodoxa grega
que cultiva a imaginao auditiva, a Igreja Romana assumiu a ordem visual
da prensa e, por conseguinte, da cultura alfabtica baseada no registro visual
escrito e para a ampliao dos espaos para fora. Nesse sentido, o espao da
celebrao, favorvel ao contato udio-ttil, entrou em choque com a orienta-
o visual. Com isso, a performance da fala e da percepo sensorial perdeu
lugar para a leitura, interpretao e teorizao (McLUHAN, 1999, p. 41ss).
Segundo McLuhan, a missa latina criou um espao de meditao e de
escuta favorvel interiorizao, movimentao para dentro e, consequen-
temente, para as rezas, os murmrios e sussurros que alimentam a imagina-
o auditiva. Tal prtica no se manteve imune, porm, quando as lnguas
vernculas comearam a ocupar o lugar do latim nas liturgias. Em vez de
26 Irene Machado
meditao, abriu-se caminho para a leitura e interpretao que amplificava a

fala, chamando a ateno para aquilo que ia por fora, para o espao visual.
Evidentemente houve uma mudana de ritmo que alterou o prprio carter
do espao acstico. A palavra interiorizada em ato igualmente realizao
de uma lngua, o latim, que assume o controle de toda a performance. Nesse
sentido, no uma lngua de comunicao de ideias, mas de criao do ato
num ambiente sensorial vivo, acstico, ttil, de comunho. Nos termos de
nosso entendimento, ato de traduo. Como performance, a atividade es-
sencial do ato tradutrio a transformao da conscincia, o que faz do ato
tico um efeito de toda essa ressonncia no espao interior da imaginao,
na dimenso silenciosa da voz, na reverberao do interior das igrejas.
O espao assim concebido se investe da dimenso icnica e como tal
que o deslocamento acontece, isto , que o espao de fronteira se materia-
liza. Na tradio dos estudos semiticos atribui-se ao cone a capacidade de
vincular o signo e seu objeto de modo a estabelecer com ele uma relao
de similaridade. nesse sentido que o cone qualifica o espao de fronteira
entre a dimenso celeste e a condio terrestre, assim como a transposio
deste para aquele. A similaridade aqui se realiza, no no plano topogrfico
do espao geogrfico, mas no plano das relaes semisicas.
Se, por um lado, o cone representa imagem, por outro, da condio
do cone a articulao de algo que no est dado, mas que precisa de ela-
borao e ser criado. O espao dialgico configura iconicamente o dado e
o criado. Na vida da cultura, devemos ao cone o desenvolvimento artstico
dos espaos dialgicos de celebrao desse momento singular do existir con-
duzido pela conscincia, pelo criado. Antes mesmo de ser um conceito para
a ao semitica em ato de criao, o cone nos oferece um legado histrico
que se confunde com a prpria histria da semiose. Por isso, tratar, ainda
que brevemente, de alguns aspectos do cone tal como foi gestado pelas
culturas helnica, bizantina e romana, recuperar um pouco da histria de
nosso argumento.
Relaes topolgicas num espao multiplanar

Quando investiga a natureza do espao na geografia medieval, Ltman
se depara com uma tica espacial de envolvimento entre os diferentes nveis
de experincia do espao. O relevo primordial dessa experincia resulta no
apenas do cruzamento entre o sagrado e o mundano, mas particularmente da
fronteira criada entre o mundo espiritual e o material. Tal fronteira implica
interveno no espao fsico para a construo de edifcios que, por sua vez,
abriguem as prticas de extravasamento dos prprios limites materiais, como
Ltman entende o exerccio do sobornost. Se o edifcio da igreja um texto,
nele outros textos se desenvolvem, se contactam, se distinguem. Imersos

nessa trama, os atos e performances elaboram outros textos rituais que criam
as condies para o deslocamento espiritual do sobornost.
Na tradio da cultura que traduz no sobornost um encontro entre espao
fsico e espiritual, os espaos de comunho e celebrao no apenas so po-
voados por imagens de seres e de tudo o que seja sagrado como tambm por
signos icnicos no sentido amplo de sua manifestao como as construes
voltadas para as relaes sensoriais que traduzem o mundo espiritual e celeste.
Assim entendemos a herana remanescente da cultura helnica-bizantina-
-romana que consagrou o cone como imagem, tal como na etimologia da
palavra grega eikon, prxima de eidolon (dolo). Como decorrncia quase na-
tural, o termo cone acabou designando a imagem que traduz a face sagrada
de Cristo e de santos num culto, particularmente a encarnao (QUENOT,
2001, p. 7-8). Contudo, no se trata de uma representao unicamente visual
em que os traos figurativos reconstituem contornos corporais e indicativos
de seres, santos ou pessoas; antes, diz respeito a imagens que se reportam a
gestos espirituais (QUENOT, 2001, p. 43). Sem o compromisso de representar
uma figura, a imagem no segue simetria de composio, o que resulta na
desproporo e assimetria dos traos.
Mais importante que a composio de uma fisionomia, a imagem revela
uma vivncia espiritual que possa ser experimentada plasticamente. Assim a
cultura helnica-bizantina-romana traduz a experincia plstica que se consa-
grou como cone. Tal como o espao geogrfico medieval, o cone se orienta
pela tica espacial do encontro entre planos celeste e terrestre e se define
como espao de fronteira a conjugar a viso do interior e a do exterior, do
visvel e a do invisvel que so oferecidos em planos simultneos e distintos.
A multiplicao dos pontos de vista redireciona a compreenso do cone
medieval que pode ento ser apreciado na complexidade das relaes plsticas
de sua composio. Pelo menos dois planos se confrontam na composio
visual: o que se abre para a frente nele se situam a virgem e o anjo; e o que
se abre para o fundo mostra edifcios. Enquanto o encontro entre os seres
parece ocorrer em espao aberto, ainda que se reporte a uma conversao
interior, os edifcios se fecham. O que terrestre e o que celeste?
Boris Uspinski se debruou sobre o tema e empreendeu descobertas
fundamentais sobre o cone como sistema figurativo em que pontos de vista
concluem para a pluralidade de representaes. Observou que possvel
adentrar nesse universo da simultaneidade e multiplicidade de pontos de vista
de modo a espacializar as aes e fundir planos distintos. Em alguns cones
estudados por ele, existem cenas que incluem tanto atividades de trabalho
cotidiano quanto prticas religiosas, contudo tudo coexiste na superfcie do
28 Irene Machado
quadro. O mesmo se pode afirmar com relao aos lugares que se abrem
tanto para mostrar o que corre pelo interior dos edifcios quanto os traos
de sua construo externa. Sem a hierarquia das referncias organizadas pelo
ponto de fuga, tudo convive num mesmo espao, garantindo a multiplicidade
de planos.
Assim configurado, o espao no se submete ao pressuposto da visua-
lidade ptica que a arte da Renascena consagra no apenas como princpio
composicional mas tambm como viso condicional para toda arte, anterior
ou posterior a ela. O cone no se conforma a tal postulado, pois mesmo
quando a imagem ocupa o centro, este no equivale ao ponto de fuga para
organizar o que se representa na superfcie. Com isso, o cone problematiza
a prpria concepo que se consagrou o ponto de vista como princpio de
organizao composicional da obra artstica. Ainda que seja uma categoria
primordialmente espacial, o ponto de vista mltiplo de simultaneidades no
se restringe visualidade topogrfica e demanda uma compreenso que va-
lorize as premissas de sua plasticidade topolgica.
Nos muitos trabalhos que produziu sobre os processos construtivos do
cone russo medieval (USPENSKIJ, 1973a; USPENSKY, 1973b; USPNSKI,
1979; USPENSKII, 1981), Boris Uspinski enfrenta tal demanda e comea
por afirmar que, nas artes visuais, geralmente, o ponto de vista entendido
quase exclusivamente como perspectiva linear seguindo o parmetro normati-
vo fixado no Renascimento. No obstante, as investigaes sobre o cone lhe
revelaram que nem todos os mestres da Renascena, ainda que criadores da
teoria da perspectiva linear, mantiveram-se presos ao postulado normativo;
ao contrrio, praticaram diferentes violaes. Quando o artista desvia-se
de uma perspectiva linear estrita, ele explora posicionamentos ou pontos de
vista plurais. Pluralidade de pontos de vista caracterstica da arte medieval,
particularmente no complexo fenmeno denominado perspectiva inversa
(USPNSKI, 1973, p. 2).
Ao chegar ao conceito de perspectiva inversa, Uspinski se depara com
o processo de composio do cone que explora outra forma de experincia
plstica do espao. Com a perspectiva inversa a arte aprendeu a relativizar a
noo de perspectiva, uma vez que a multiplicao de pontos de vista coloca
em foco no apenas as fronteiras como tambm as vises extrapostas2. Assim,
possvel falar em ponto de vista interno e ponto de vista externo; espao
2
Extraposio um conceito formulado por Mikhail Bakhtin (1989) para desig-
nar o excedente de viso que marca o encontro de pontos de vista situados em
posies divergentes, delimitando o espao de fronteira. Aquilo que entra para
o espao visual de um campo corresponde ao excedente de viso do que entra
para o lado contrrio.
celeste e espao terrestre; plano material e plano espiritual; campo visual e

extracampo, tal como Uspinski procura examinar em suas anlises do cone
medieval russo que seguiu a tradio da arte bizantina.
O aspecto fundamental dessa investigao diz respeito descoberta de
que o artista antigo e medieval no s misturava os pontos de vista como
tambm se situava dentro do quadro. O posicionamento interno do artista
no espao representado modifica completamente o ponto de vista do mundo
ao seu redor, condicionando o sistema perspectivstico empregado por ele.
A perspectiva inversa constri um modelo de mundo baseado no na obser-
vao de fora, mas na experincia das diferentes relaes. Em sua sntese,
Uspinski afirma:
Como sabido o trao tpico da perspectiva inversa a reduo das medidas

dos objetos, representados no conforme o afastamento em relao ao ob-
servador (que ocorre na perspectiva direta), mas conforme a aproximao em
relao a ele: as figuras no fundo do quadro so representadas maiores do que
as do primeiro plano. (USPNSKI, 1979, p. 171)
As dimenses resultam das relaes espaciais tomadas a partir do po-

sicionamento interno do artista, no daquele de um observador externo a
ele, tocando fundo a organizao do espao pictrico a partir das fronteiras
da representao.
Dentre as muitas manifestaes da fronteira na obra artstica, Uspnski
se volta para a anlise das molduras nas artes plsticas, constituinte decisivo
para a afirmao do carter semitico das representaes. Em primeiro lugar,
para ver o mundo sob forma de signo, afirma Uspnski, indispensvel
(embora nem sempre suficiente) antes de mais nada demarcar fronteiras: so
justamente elas que conformam a representao. ( caracterstico a esse res-
peito notar que em certas lnguas representar encontra-se etimologicamente
ligado com limitar) (USPNSKI, 1979, p. 177). Alm disso, a moldura
garante o encontro da viso extraposta, ou seja, do ponto de vista interno
para o externo.
O interesse pela perspectiva inversa como sistema modelizante est na
explorao de diferentes graus de pontos de vista extrapostos que fazem da
obra de arte um objeto de traduo de possibilidades, de recursos estticos,
de formas de ver o mundo, o que refora a noo de cone como espao
semitico em que diferentes sistemas figurativos modelizam o mundo e o
reorganizam, problematizando os pontos de vista interno e externo. Assim,
jamais haver uma coincidncia entre o ponto de vista do artista e do espec-
tador de uma representao (USPNSKIJ, 1973, p. 348, 351).
30 Irene Machado
A insero do artista na representao no se restringe a um princpio

composicional, mas abrange tambm a experincia espiritual do espao.
Nesse sentido, o prprio espao arquitetnico das igrejas procurou mode-
lizar essa experincia ao projetar o portal como espao de passagem de um
mundo para outro. Cria um espao distintivo, o santurio que no a igreja,
ainda que ambos sejam, arquitetnica e organicamente, a mesma constru-
o. Ainda que integrados, h neles espaos no coincidentes: o santurio
no a igreja nem se limita construo visvel; no obstante, organiza
as prticas religiosas ou celebraes como ambientes em expanso. Para
alm do altar se ergue no apenas uma parede, mas um verdadeiro portal
atravs do qual se adentra o outro lado, o fundo, no, evidentemente, com
os olhos do corpo, mas com o esprito e a disposio interna que desperta
no encontro com os cones cravados no portal em relevo que saltam para
a frente, para o alto, para o interior. E este projeta-se, igualmente, como
espao de celebrao.
Seguindo os pressupostos de Ltman, o portal revela sua radical con-
dio de espao imerso na semiosfera graas interao da diversidade de
textos culturais que o atravessam. Para o religioso ortodoxo Pvel Florinski,
o portal torna-se a construo mais acabada da iconostase, como se pode
ler no fragmento.
A tela do santurio, que distingue os dois mundos, o iconostasis. Mas o iconos-

tasis pode ser chamado de tijolos, pedras, tbuas. O iconostasis o limite entre
o mundo visvel e o mundo invisvel e constitui a tela do santurio que torna
acessvel conscincia a todos os santos, nuvem de testemunhas, aqueles que
rodeiam o Trono de Deus, a esfera da glria celestial a anunciar o mistrio.
O iconostasis a viso. O iconostasis a manifestao dos santos e anjos uma
angelofania, uma manifestao de testemunhas celestes, e acima de tudo, da
Me de Deus e de Cristo na carne, testemunhas a proclamar que, visto desse
lado, carnal. O iconostasis o santo. (FLORENSKIJ, 1997, p. 56)
O portal concretiza a ambivalncia do espao que construo, pintura

e espao interior, um afresco cujas imagens criam o ambiente sensorial que
no se limita ao espao fsico.
No sem motivo a traduo italiana do livro de Pvel Florinski recebeu
o ttulo de Le porte regali [A porta real], traduzindo em termos da prpria
cultura ocidental o Iconostasis, expresso pela qual no apenas se intitulou o
original russo. Por conseguinte, assim tambm se nomeia a experincia sagra-
da dimensionada material, sensorial e imaginativamente. Iconostasis torna-se a
configurao do intervalo, fronteira em que a porta confronta fundo e figura.
Em seu estudo, o cone se apresenta como espao de celebrao em que

se entra em contato com o mundo sagrado para viver a stesis, experincia de
contato por meio da imagem que ocupa o centro da experincia espiritual
da ortodoxia.
O cone idntico viso celestial e no , a linha que contorna a viso. A

viso no o cone: essa real em si mesma; o cone, coincide no contorno
com a imagem espiritual, para a nossa conscincia essa imagem, e fora do
quadro, sem que, para alm dela, no nem imagem abstrata ou cone, mas
uma mesa. (FLORENSKIJ, 1997, p. 59)
Pelo fato de que o cone se manifesta no limite, no intervalo do visvel

e do invisvel, no correta a filiao que o situa numa tradio de pintura
religiosa baseada no pressuposto da fidelidade de representao, como da
tradio da perspectiva do Renascimento (FLORENSKIJ, 1997, p. 63). Para
Florinski, o cone se realiza mais plenamente como evocao da imaginao
espiritual e, enquanto tal, como revelao. Em seus estudos, porm, apenas
a evocao figurativa dos embates entre visibilidade e invisibilidade orienta
a compreenso.
Considerando que, do ponto de vista do Iconostasis, o espao de celebra-
o est aberto a encontros simplesmente porque ele no substitui uma coisa
pela outra, no difcil alcanar outro vis sensorial em que a imaginao
espiritual evocada pela ressonncia em que os ouvidos se colocam prepa-
rados para ouvir mais do que para ver, ao mesmo tempo que os olhos se
preparam mais para olhar para a vida interior do que o espao ptico exterior.
O ponto de vista se multiplica e alcana o reverso do que o alinhamento do
ponto de fuga nos ensinou a ver.
Consideraes finais
As modelizaes que so possveis de derivar do cone e do iconstase
nos levam de volta ao conceito de texto elaborado por Ltman como chave
da semitica da cultura desenvolvida em Trtu. Contudo, mais importante do
que a consagrao conceitual est a noo de modelo de mundo com base no
qual os princpios estruturais de organizao se manifestam. Como base em
modelos semelhantes, relaes extratextuais podem ser consideradas do ponto
de vista dos mecanismos de traduo que inserem no espao semitico da
cultura aquilo que est fora de seu domnio. Entrar para o espao semitico
significa assumir a dinmica da traduo que multiplica os textos culturais
e realiza a semiose em diferentes nveis estruturais do sistema de signos.
A traduo da linguagem artstica na linguagem de sistemas modelizantes
32 Irene Machado
no artsticos uma prtica constante na histria da cultura justificada pela

necessidade de ajustar os modelos estticos aos modelos ticos, filosficos,
polticos, religiosos.
Nesse sentido, traduo no se tornou a sntese de um problema semi-
tico essencial pela sua condio de garantia da dinmica do sistema cultural.
Para Ltman, traduo tem um escopo muito maior: significa ato de pensar
e, ao mesmo tempo, um mecanismo capaz de criar pensamento. Podemos
entend-la como mecanismo semitico de gerao de textos, contudo, ao
faz-lo, sobretudo interferindo em conjugaes assimtricas e modelizando
estruturas heterogneas, a traduo se revela como mecanismo de inteligncia
do sistema cultural. como traduo que o processo modelizante se realiza,
tanto num nvel macroestrutural quanto na reproduo de cdigos e lingua-
gens culturais. Trata-se, portanto, de um dispositivo de mente da cultura sem
o qual o espao semitico no agregaria tantas experincias distintas nem as
conjugaria no espao da semiosfera.
Ao considerar o conceito de espao semitico como sntese relacional
do trabalho entre sistemas de signos distintos, Ltman no apenas leva s
ltimas consequncias o conceito de texto, mas anuncia a radicalidade do
conceito de espao. Sob a designao de semiosfera, acolhe as relaes di-
ferenciadas que redefinem o prprio conceito de espao: no lugar de topo-
grafia, Ltman entende a trama de relaes topolgicas de natureza distinta,
chegando a denominar de tica espacial as oposies que marcam a noo
de espao terrestre e celeste na geografia medieval. Encaminha, assim, um
bem articulado conjunto de relaes que proliferam na constituio do es-
pao de fronteira a partir da experincia do espao. No se trata apenas de
representar o espao, mas to somente de explorar as experincias que nele
se constituem como textos de cultura. Por esse prisma, o espao semitico
entendido como uma organizao sistmica cujas articulaes realizam
um trabalho de carter topolgico que encontra na traduo o mecanismo
elementar de um funcionamento transformador que mantm a cultura em
seu estado de contnua renovao.
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Experiências No Espaço Semiótico

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Experincias do espao semitico

Experiences of semiotic space

Experiencias del espacio semitico

* Doutora em Letras pelo Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da

semitico como la articulacin fundamental responsable de la dinmica de los sistemas

Constituio do conceito de espao semitico

A ideia de que o ponto de partida de qualquer sistema semitico no seja o simples

A noo de espao semitico sustenta as concepes fundadoras do

O que importante aqui para Ju. M. Lotman , sobretudo, o aspecto dinmico

Na dinmica da traduo que o texto da cultura se constitui, e, ao faz-

Separar o homem do espao da lngua, do signo, dos smbolos to impossvel

Viver imerso no espao semitico implica viver igualmente em meio

pelas culturas grafas no pode ser exemplo de desenvolvimento cultural?

tivos, apesar da longevidade. Esse o caso do cone medieval bizantino e

Traduo como ato de modelizao de fronteiras culturais

revela uma forma de entrar em contato com o problema da composio, da

O modelo de mundo que no marca o fim corresponde ao ponto de

cultura medieval e renascentista , que procurou explorar possibilidades de

Os conceitos alto-baixo, direito-esquerdo, prximo-longnquo, aberto-

Diante do pressuposto da intraduzibilidade, cresce a fora da modeli-

Dilogo topolgico no espao de fronteira

Uma das possibilidades de garantir a preservao das caractersticas dis-

Ao tomar o espao geogrfico como uma variedade de conhecimen-

A oposio vida/morte envolve a oposio de algo que se move, respira e

Com base em concepes antropolgicas e geogrficas, a tica espacial

Mais importante do que a geografia o topos ou o conjunto de relaes,

o deslocamento da esfera terrestre para a celeste ou, dito de outro modo, da

meditao, abriu-se caminho para a leitura e interpretao que amplificava a

Relaes topolgicas num espao multiplanar

nele outros textos se desenvolvem, se contactam, se distinguem. Imersos

celeste e espao terrestre; plano material e plano espiritual; campo visual e

Como sabido o trao tpico da perspectiva inversa a reduo das medidas

As dimenses resultam das relaes espaciais tomadas a partir do po-

A insero do artista na representao no se restringe a um princpio

A tela do santurio, que distingue os dois mundos, o iconostasis. Mas o iconos-

O portal concretiza a ambivalncia do espao que construo, pintura

Em seu estudo, o cone se apresenta como espao de celebrao em que

O cone idntico viso celestial e no , a linha que contorna a viso. A

Pelo fato de que o cone se manifesta no limite, no intervalo do visvel

no artsticos uma prtica constante na histria da cultura justificada pela

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