UNIVERSIT PARIS-SORBONNE

UNIVERSIT DI BOLOGNA

COLE DOCTORALE V: Concepts et langages

Laboratoire de recherche Patrimoines et Langages Musicaux
T H S E en Cotutelle
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS-SORBONNE
Et de lUNIVERSIT Di BOLOGNA
Discipline/ Spcialit : Musicologie

Prsente et soutenue par :

Brent WATERHOUSE
le : 17 septembre 2012

Strates, plan, rhizome. John Cage et la

philosophie de Gilles Deleuze et Flix Guattari

Sous la direction de :
M. Jean-Marc CHOUVEL Professeur lUniversit de Reims
M. Maurizio GIANI Professeur lUniversit di Bologna

JURY
M. Jean-Marc CHOUVEL
Mme Pascale CRITON
Mme Michela GARDA
M. Maurizio GIANI
Mme Enrica LISCIANI PETRINI
Mme Anne SAUVAGNARGUES
Professeur lUniversit de Reims
Experte
Professeur lUniversit di Pavia
Professeur lUniversit di Bologna
Professeur lUniversit di Salerno
Professeur lUniversit de paris-Nanterre
 Si lon recense toutes les occurrences de la musique dans les textes de Deleuze et de
Deleuze et Guattari, on peut voir merger plus de cent-cinquante rfrences des compositeurs,
chanteurs, uvres ou des lments de thorie musicale. Les occasions o apparat John Cage
sont apprciables non pour leur nombre mais pour leur importance philosophique. Parmi les
aspects de la pense musicale de Cage qui ont attir lattention de Deleuze et Guattari, un premier
groupe dlments concerne llargissement des limites du matriau musical. Par exemple, dans
Quest-ce que la philosophie ?, la voie spcifiquement cagienne pour donner la musique une
paisseur matrielle consiste, pour Deleuze et Guattari, dans la redfinition du percept en
fonction du bruit, du son brut et complexe . Ou encore, on trouve une allusion 433 dans Kafka.
Pour une littrature mineure, o le silence cagien est associ la recherche dune pure matire
sonore , laquelle remplace toute musique compose et smiotiquement forme . Un deuxime
aspect de la musique de Cage qui a t repris par Deleuze plusieurs occasions concerne le temps
musical : si la fonction du chef dorchestre dans certaines compositions de Cage est celle dun
horloge vitesses variables , il sagit pour Deleuze dune manire de librer le temps ou de
crer de nouveaux rapports de vitesse et de lenteur (voir paragraphe 2.2.2.2).

Dans LAnti-dipe, Deleuze et Guattari reprennent la dfinition cagienne de la musique

exprimentale. Ce terme dsigne dans les mots de Cage non pas un acte destin tre jug en
termes de succs ou dchec, mais simplement un acte dont lissue est inconnue ; pour cette
raison, Deleuze et Guattari retrouvent dans la musique de Cage un pur processus qui saccomplit,
et qui ne cesse dtre accompli en tant quil procde . Le caractre de processus de la musique de
Cage fait partie en outre du passage de Mille plateaux consacr au plan de consistance o les deux
philosophes voient en Cage le musicien qui le premier, a dploy le plus parfaitement ce plan
sonore fixe qui affirme un processus contre toute structure et gense [] et o le silence comme
repos sonore marque aussi bien ltat absolu du mouvement (certaines compositions de Cage
posent la question de la consistance sur le mme mode problmatique avec lequel elle est pense
par Deleuze et Guattari). Pour ce rapport singulier avec les concepts principaux de la philosophie
de Deleuze et Guattari que sont le processus ou le plan de consistance, Cage reprsente un cas
privilgi dans les tudes autour de Deleuze et la musique.

Une dernire prsence de Cage dans les textes de Deleuze et Guattari, bien que moins
vidente, ne peut tre nglige : il sagit de la partition qui figure au dbut du chapitre initial de
Mille plateaux, cest--dire le Piano Piece for David Tudor N 4, morceau final du cycle des Pices de
chair II pour voix et instruments (1958-1960) de Sylvano Bussotti. Linspiration cagienne de cette
partition apparat dans sa notation graphique et dans les modes exprimentaux de production du
son ; les deux aspects tmoignent de la rencontre entre Bussotti et Cage aux cours de Darmstadt en
1958. Le troisime pentagramme de la pice constitue pourtant un hommage encore plus clair
Cage : les cinq lignes brises et divergentes de ce pentagramme, qui reprsentent autant de
paramtres du son, reprennent explicitement les Variations I de Cage, cest--dire le diagramme
compositionnel en feuilles transparentes prsent par Cage dans les mmes cours Darmstadt en
1958. Pour une hypothse sur les raisons qui ont amen Deleuze et Guattari inclure cette
partition dans Mille plateaux comme illustration du premier chapitre, on pourrait considrer un
essai publi par Daniel Charles en 1976, lanne mme o ce chapitre a t publi comme livret
autonome, intitul Rhizome. Dans Gloses sur le Ryoanji , Charles trouve de fortes affinits entre
le concept deleuzo-guattarien de rhizome et la musique de Cage ; vu que Charles voque la pice
de Bussotti dans Pour les Oiseaux, et que dans le dcennie en question Charles et Deleuze tenaient
tous deux leurs sminaires lUniversit de Vincennes, on peut formuler lhypothse que Charles
ait eu un rle dans la choix de la partition de Bussotti en tant quillustration du premier chapitre de
Mille plateaux.

Le premier chapitre de la prsente recherche est consacr aux aspects matriels et formels
de la musique compose par Cage entre 1939 et 1952, et la conception cagienne de la composition
musicale en tant quintgration de quatre oprations diffrentes ; ces deux aspects sont rfrs un
premier modle topologique deleuzo-guattarien, le systme des strates et de la stratification
expos dans le troisime chapitre de Mille plateaux. Le premier sens accord aux strates et la
stratification tout comme dans les deux autres chapitres de la prsente recherche, consacrs au
plan et au rhizome concerne les espaces-temps de la musique de Cage. La forme musicale quon
peut qualifier de stratifie est celle que Cage dfinissait comme structure micro-
macrocosmique ; elle se prsente dans la majorit de ses compositions pour ensemble de
percussions, pour piano prpar et pour autres ensembles instrumentaux dans le priode en
question, et a t utilise par Cage en outre dans ses premiers textes performatifs, le Discours sur
rien (1950) et le Discours sur quelque chose (1951). Dans cette structure, une seule srie de chiffres
dfinit la longueur des petites et des grandes sections dune composition, et exprime donc les
proportions des deux seuls niveaux dorientation formelle offerts lauditeur. Puisque cette forme
se droule paralllement sur un niveau local et sur un niveau global, elle peut tre reprsente
spatialement par limage des deux seules couches ou strates qui stendent horizontalement, lune
embote dans lautre. On y retrouve les caractres de la stratification dcrite par Deleuze et
Guattari dans le chapitre de Mille plateaux intitul La gologie de la morale : lidentit des proportions
des deux niveaux exclut la possibilit de dduire le niveau local du niveau global ou vice versa,
donnant au contraire un cas lmentaire de la prsupposition rciproque essentielle
lacception deleuzo-guattarienne du terme stratification . En outre, en 1992 Cage dira de cette
forme que sa faon de subdiviser le temps me semblait convaincante autant que la forme dun
cristal , et dj dans les annes cinquante Boulez la dfinissait comme une forme cristalline ;
de leur ct, Deleuze et Guattari rappellent que le cristal est lexpression macroscopique dune
structure microscopique , de faon que la distinction entre lexpression molaire et le contenu
molculaire est en ce cas seulement de grandeur ou dchelle []. Cest la rsonance, la
communication survenant entre les deux ordres indpendants qui instaure le systme stratifi 1.

MP, p. 75
 Une deuxime raison pour se tourner vers le systme des strates et de la stratification pour
mieux comprendre la premier priode crative de Cage rside dans un lien entre le schme
quadripartite qui en ce moment rsume pour Cage la composition musicale, et les quatre lments
qui constituent la double articulation que Deleuze et Guattari reprennent de Hjelmslev en
lappelant fonction de stratification . En ce moment, Cage conoit la composition comme une
intgration de quatre oprations distinctes, quil appelle les matriaux et la mthode, la structure et
la forme. Si la premire catgorie se rfre videmment la recherche cagienne sur llargissement
des matriaux de la musique, partir des objets quotidiens ou industriels intgrs dans ses
ensembles de percussions, la deuxime catgorie reprsente selon Cage la manire de procder
dune note lautre , cest--dire de contrler lordre linaire des sons sur une chelle restreinte. Si
par structure Cage entend les proportions entre les parties dune composition, lesquelles se
dfinissent uniquement par leur longueur temporelle, avec le terme de forme il entend la
morphologie de la continuit ou la ligne vivante dune pice musicale. Les quatre aspects de la
composition sont donc dun ct les matriaux sonores et la manire dtablir des micro-
connections entre eux (matriaux et mthode), et de lautre les blocs formels et la manire de les
traverser (structure et forme). Ils sont assimilables aux quatre lments de la double articulation,
cest--dire une substance et une forme du contenu, et une forme et une substance de lexpression.
Deleuze et Guattari rsument ainsi les rapports entre eux : la premire articulation choisirait ou
prlverait [...] des units molculaires ou quasi molculaires mtastables (substances) auxquelles
elle imposerait un ordre statistique de liaisons et successions (formes). La deuxime articulation
oprerait la mise en place de structures stables, compactes et fonctionnelles (formes) et constituerait
les composs molaires o ces structures s'actualisent en mme temps (substances) 2.

Dans la pense de Deleuze et Guattari, la double articulation nest ni un modle statique ni

le signe dune philosophie structuraliste ; elle occupe au contraire une certaine position linterne
des systmes dynamiques qui caractrisent leurs textes, et reprsente donc un point dquilibre
prcaire dans leur constructivisme philosophique (par exemple, dans le premier chapitre de Kafka.
Pour une littrature mineure, la double articulation succde au concept de rhizome, et prpare celui
dune pure matire sonore ). Dans cette direction, il est vrai que le point dintgration majeur
entre les lments de la composition cagienne peut tre identifi dans un groupe de travaux
composs entre 1946 et 1950 (par exemple, les Sonates et Interludes, ou le String Quartet in Four
Parts) ; il est pourtant vrai aussi que cet quilibre nest quun moment le long dune trajectoire dans
laquelle seront introduits bientt des lments tels que le hasard ou le silence, destins disjoindre
peu peu les lments prcdemment intgrs. Par exemple, leffet des silences qui apparaissent
dans le troisime mouvement du Concerto pour piano prpar et orchestre (1951), construit encore
avec une structure micro-macrocosmique, est deffacer une partie du contenu dune section ou de
lautre, et donc de rendre partiellement inoprants les divisions structurelles ; dans cette manire,
la distinction entre les deux niveaux disparat, ce qui marque la sortie dun systme stratifi pour

MP, p. 54
se situer sur une structure indivise ou planaire, cest--dire le deuxime des modles topologiques
auxquelles la prsente recherche fait rfrence.

Pour Deleuze e Guattari, cest sans doute John Cage qui, le premier, a dploy le plus
parfaitement [un] plan fixe sonore : dans le deuxime chapitre de la prsente recherche on
propose un certain nombre de sens musicologiques o entendre la manire spcifiquement
cagienne de raliser un plan fixe sonore . En premier lieu, le plan fixe sonore de Cage est pour
Deleuze et Guattari comparable au plan fixe cinmatographique, ou une position immobile de la
camra qui permet denregistrer le mouvement molculaire intrieure au cadre. En ce sens, on
peut penser que dans 433 Cage a trouv une manire quivalente de fixer le plan sonore, en
faisant de la dure le seul paramtre de sa pice silencieuse que Cage a compos un cadre en
soi immobile mais capable de capturer ou denregistrer le mouvement molculaire des sons
ambiants.

De la mme manire, toutes les uvres cartographiques examines dans le deuxime

chapitre peuvent tre compris comme planaires au sens de Deleuze et Guattari, en raison de leur
dure formelle indivise. Les matriaux utiliss dans ces compositions ne sont pas diffrencies
dune partie lautre, ce qui introduirait une articulation structurale ; au contraire, ltendue non
subdivise despace-temps est un lieu en soi immobile pour la variation continue des vnements
sonores, si on peut entendre le dosage variable de hasard et dindtermination dans les
compositions de Cage comme autant de manires de raliser ce que Deleuze et Guattari appellent
une distribution nomade . Lune des figures cagiennes qui reprsente au mieux un tel plan
sonore fixe est lespace de la notation des compositions Ryoanji (1983-1985), lequel a les mmes
proportions que celles du jardin japonais duquel elles sinspirent. Cage appelait chaque page de
ces compositions un jardin de sons : tout comme lespace de la notation de Atlas Eclipticalis
(1962), des tudes Australes (1974) ou des autres compositions cartographiques examines dans ce
chapitre, il sagit dun champ immobile ou dun bloc unique despace-temps capable daccueillir la
variation continue des vnements sonores, encore une fois analogue au cadre fixe dun plan-
squence cinmatographique, au sens dun dispositif apte enregistrer les vitesses et lenteurs dun
mouvement molculaire.

Un plan fixe sonore est pour Deleuze et Guattari en opposition avec le plan
dorganisation, lequel se dfinit par la prsence dune dimension supplmentaire et est donc
reprsentable avec la formule n + 1 ; il sidentifie au contraire avec le plan de consistance, dfini
par ses n 1 dimensions (qui ne lempchent pas dtre planaire). Un genre de compositions
cagiennes o lon pourrait sans doute parler de n dimensions sont ses cirques , composs ou
non. Un exemple est donn par la collection htrogne de matriaux musicaux traditionnels mise
disposition des quatuors, des solistes instrumentaux et des chanteurs de Apartment House 1776
(1976). Si chaque vnement sonore peut tre considr comme une dimension autonome,
chaque moment le long des trente minutes de Apartment House 1776 on entend de une douze
dimensions indpendantes, qui ne peuvent tre rapportes aucune unit ultrieure ; pour cette
raison, lensemble des dimensions peut tre dfinit comme plat ou planaire au sens de Deleuze et
Guattari.

Une deuxime manire de comprendre les n dimensions du plan fixe sonore de Cage,
plus approprie pour dcrire la plupart de ses compositions, concerne une dfinition largie des
paramtres du son. Il est vrai que la musique de Cage prsente ce que Pisaro appelle les
tendances opposes de 000 et de Roaratorio , cest--dire la tension vers une rduction extrme
ou vers une saturation hyperbolique, vers un cadre vide ou vers un ensemble potentiellement
illimit de dimensions htrognes. Ce qui dfinit la majorit des compositions de Cage est
pourtant le choix dun certain nombre de paramtres, qui agissent comme autant de cadres ou
dimensions de la composition. Outre une dure globale et un espace de registre, ils peuvent
inclure un ou plusieurs modes de jeu, lutilisation de hauteurs tempres ou non, une ventail de
valeurs rythmiques, une excursion dynamique, un type dactivit vocale ou instrumentale, etc. Par
exemple, les paramtres de Four pour quatuor cordes (1988), ou les faons dencadrer
lvnement sonore qui caractrise cette composition, consistent en seulement deux octaves de
registre, lutilisation exclusive dintervalles temprs, une dynamique qui va de ppp p, une
manire traditionnelle dutiliser larchet, et une dure gnralement soutenue des interventions.
Les paramtres des Thirty Pieces for String Quartet (1983) sont au contraire bien plus varis : les
trois types dcriture qui constituent cette composition, nomms par Cage tonale, chromatique et
microtonale, ont chacun un ventail individuel de modes dexcution, de dynamique, de profil
rythmique ou dallure. Dans les deux cas, les diffrents paramtres reprsentent autant de facettes
de la sonorit de la pice entire, chacun deux tant considrer comme une multiplicit plane
mise dans un processus de variation continue par le hasard ou par lindtermination.

Les lments cagiens de la partition qui apparat comme illustration du chapitre initial
de Mille plateaux, le Piano Piece N 4 for David Tudor de Sylvano Bussotti, associent de trs prs la
figure de Cage au concept de rhizome. Comme on la voqu ci-dessus, dans lessai intitul
Gloses sur le Ryoanji Daniel Charles voit en Cage un musicien rhizomatique par excellence ; ce
sont les caractristiques gnrales de lexprimentation cagienne, tel que le silence ou
lindtermination, qui sont pour Charles en rapport avec les multiplicits se faisant et non pas
se pensant . On pourrait toutefois retenir que plusieurs aspects des multiplicits rhizomatiques
les principes de connexion et htrognit par exemple, ou la notion dune perception par le
milieu puissent rendre compte dun certain nombre de changements techniques introduits par
Cage dans sa production visuelle, textuelle et musicale partir de la deuxime moiti des annes
soixante-dix.

En ce sens, un regard sur lart visuel et textuel de Cage entre la fin des annes 1970 et le
dbut des annes 1980 met en lumire des caractristiques nouveaux. Le passage des sries
destampes Changes and Disappearances (1978-1982) ou On the Surface (1980-1982), aux gravures
pointe sche et dessins au crayon Where R = Ryoanji (1983-1992), implique selon Brown une
simplification de lart visuel de Cage. Dans cette transition, la surface visuelle tend disparatre
pour laisser merger une multiplicit de ronds qui remplissent le cadre et fusionnent entre eux.
Encore, lexprimentation typographique et linguistique des textes cagiens composs entre les
annes 1950 et le dbut des annes 1970, prsente un principe spatio-temporel qui est selon
Crnkovi celui dun plan horizontal d-hirarchis ; par contre, le genre potique des
msostiches, utilis presque exclusivement par Cage partir de Writing for the Second Time Through
Finnegans Wake (1977), peut tre pens avec les principes rhizomatique de connexion et
htrognit . En particulier, le sous-genre de msostiches auquel Cage a donn le nom
d autoku est un exemple de comment nimporte quel point dun rhizome peut tre connect
avec nimporte quel autre, et doit ltre 3.

Une multiplicit rhizomatique se retrouve aussi dans la structure variable cagienne, qui
partir du dbut des annes 1980 remplace le bloc indivise despace-temps des compositions des
dcennies prcdentes. Cette nouvelle structure est cre par le tuilage et la superposition dun
certain nombre de parenthses de temps , chacune desquelles est forme par un intervalle initial
et un intervalle final, deux laps de temps pendant lesquels les musiciens peuvent commencer et
terminer de jouer les sons contenus dans la parenthse. Dans les premires compositions cagiennes
prsenter cette structure, comme les Thirty Pieces for Four Orchestras (1981) ou les Thirty Pieces for
String Quartet (1983), les parenthses sont homognes et contiennent un nombre relativement lev
de figurations musicales ; ensuite, elles deviendront plus varies dans leurs proportions et
contiendront un seul son chacune, comme par exemple dans One5 pour piano (1990) ou Sixty-eight
pour orchestre (1992). Cest alors la structure temporelle elle-mme qui vient prsenter les
caractres du rhizome, entendu comme une multiplicit de fusion et non de juxtaposition. En
raison de la mobilit des sons lintrieure de chaque parenthse, la structure variable prsente les
entres multiples qui pour Deleuze et Guattari sont constitutifs du rhizome ; et, en mme temps,
de nouveaux rapports entre les sons se produisent avec chaque excution, la manire de la
nouvelle configuration qui apparat avec chaque division du rhizome.

Enfin, limportance que reoit nouveau la hauteur du son dans plusieurs uvres des
derniers quinze ans de la production de Cage peut tre considr travers la formule qui pour
Deleuze et Guattari reprsente les multiplicits rhizomatiques, n 1. Trois groupes de
compositions sont analyss dans la prsente recherche la lumire de cette formule : en premier
lieu, lensemble de ce que Cage a nomm ses soustractions , dans lesquelles il efface
partiellement la texture de certains chorals amricains de la fin du dix-huitime sicle, en
introduisant le silence et en liminant lunit harmonique. Deuximement, lhomognit du
timbre et lutilisation exclusive de hauteurs temprs dans certains pices de la srie des Number
pieces crent une harmonie anarchique dans laquelle lindtermination temporelle produit des
rapports harmoniques diffrents avec chaque excution. Enfin, on examine les pices que Cage a

MP, p. 13
dcrit comme un unisson de diffrences , dans lesquelles chaque instrument qui participe la
mlodie introduit des dviations de timbre, dynamique et dintonation microtonale.