Journe Richard Wagner 1

(Ens, 14 mai 2005)

[ voir enregistrement de la journe : http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf=713 ]

PLAN

(transcription par Nancy Mentelin)

Alain Badiou : Prsentation philosophique .................................................................................................. 3

Franois Nicolas : Introduction musicienne ................................................................................................. 4
Une gnalogie........................................................................................................................................... 4
Un dplacement surprenant...................................................................................................................... 5
Quel aujourdhui musical ? .......................................................................................................................... 5
Une premire priode, de cinquante ans .................................................................................................. 5
Une seconde priode, dun sicle .............................................................................................................. 6
Une troisime priode, dun millnaire .................................................................................................... 7
Wagner aujourdhui ? ................................................................................................................................... 8
Wagner pour le XX sicle musical ....................................................................................................... 8
Pourquoi Wagner ? .................................................................................................................................... 9
Mais Wagner quand mme ..................................................................................................................... 9
Wagner, pour luvre grande..................................................................................................................... 10
Alain Badiou .................................................................................................................................................... 12
0 Ouverture.............................................................................................................................................. 12
Une srie gnalogique ............................................................................................................................ 12
Une srie idologico-politique................................................................................................................. 12
Premier procs.......................................................................................................................................... 14
Deuxime procs....................................................................................................................................... 14
Troisime procs....................................................................................................................................... 14
Quatrime procs...................................................................................................................................... 15
Cinquime procs ..................................................................................................................................... 15
Sixime procs .......................................................................................................................................... 15
coute du quintette (scne 4 de lacte III) des Matres Chanteurs ................................................... 18

1
Sminaire Musique et philosophie : http://www.entretemps.asso.fr/philo (fnicolas@ens.fr)
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1 Musique et unification ........................................................................................................................ 19
coute du monologue de Sachs, au dbut de lacte III des Matres Chanteurs. .............................. 19
2 Musique et dchirement/souffrance. ................................................................................................. 21
coute du rcit du voyage Rome au troisime acte (scne 3) de Tannhuser............................... 23
3 Musique et rsolution des diffrences. .............................................................................................. 25
Conclusion du Crpuscule des Dieux...................................................................................................... 25
Conclusion des Matres Chanteurs.......................................................................................................... 26
Conclusion de Parsifal .............................................................................................................................. 26
Prsentation de la fin du Crpuscule des Dieux par Franois Nicolas.............................................. 28
coute de la fin du Crpuscule des Dieux .......................................................................................... 29
coute du monologue final de Sachs dans Les Matres Chanteurs .................................................. 30
coute de la proraison de Parsifal..................................................................................................... 32
4 Musique et thtralisation .................................................................................................................. 34
coute du grand monologue de Wotan au second acte (scne 2) de la Walkyrie............................. 35
5 Musique et attente vaine ..................................................................................................................... 36
coute du second monologue de Tristan du dbut de lacte III ........................................................ 36
6 Musique et transition........................................................................................................................... 37
Le temps du passage entre les mondes .................................................................................................... 37
Prsentation de la scne de la transformation dans Parsifal par Franois Nicolas .................... 38
coute de la scne de la transformation dans lacte I de Parsifal ..................................................... 38
Le temps de lintervalle incertain ............................................................................................................ 38
coute de louverture de lacte III de Tannhuser ............................................................................. 39
Le temps du paradoxe logique ................................................................................................................. 39
coute du monologue de Hagen (acte I, scne 2) du Crpuscule des Dieux.................................... 40
Franois Nicolas : Remarque .................................................................................................................. 40
Conclusion .................................................................................................................................................... 41
1. La cration dimpossible...................................................................................................................... 41
2. La multiplicit des hypothses ............................................................................................................. 41
3. Lacceptation au prsent de la division .............................................................................................. 41
4. La non-dialecticit des rsolutions...................................................................................................... 41
5. La mtamorphose sans finalit ............................................................................................................ 42

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Alain Badiou : Prsentation philosophique

Cette journe est consacre Richard Wagner, ce que Nietzsche il y a assez longtemps dj appelait
le cas Wagner .
Nous suscitons, traitons et ressuscitons le cas Wagner, et je voudrais juste dire, avant de passer la pa-
role Franois Nicolas, que cette journe a au moins un triple caractre :

Dabord, et cest probablement laspect le moins important, elle a une forte dimension subjective car
Wagner est pour moi un signifiant important de trs longue date.
Permettez quelques points de biographie un peu insignifiants, bref plongeon dans lantriorit histori-
que des choses : ma mre tait passionne de Wagner, je dirais mme que ctait sans doute son rapport
la sphre de lart en gnral le plus significatif et le plus important, et javais un peu envie de lui ddier
cette journe.
Il en est rsult un point encore plus contingent, savoir que je suis all Bayreuth extrmement tt,
lge de seize ans, presque lpoque o Bayreuth reprenait, aprs la guerre : jai donc vu les toutes pre-
mires mises en scnes de Wieland Wagner. Cela constituait videmment dans lhistoire des mises en
scne de Wagner une rvolution dune amplitude considrable : ctait vraiment une mtamorphose de la
conception scnique de Wagner, fonde en particulier sur une destruction de toute dimension anecdoti-
que. La mise en scne tait directement, si lon peut dire, nu sur les symboles.
Ensuite, avec ma femme, Franoise Badiou, qui est dailleurs prsente aujourdhui, ces expditions
Bayreuth sont devenues en quelque manire amoureuses.
Enfin, il sest trouv que, dans le cadre des tudes elles-mmes, Wagner a eu une importance symboli-
que cette poque o lcole tait autre chose que ce quelle est devenue, puisque jai conclu ma copie de
concours gnral de franais par une rfrence la reprsentation de Parsifal Bayreuth.
Vous voyez, il y a l une surcharge subjective considrable
Jai travers une longue priode de semi-rpression idologique de Wagner ; nous reviendrons sur ce
point concernant prcisment les dmls du cas Wagner.
Puis, pour toutes sortes de raisons, il mest venu lide de reprendre le combat, de marcher de nouveau
sous le drapeau de Wagner en le transformant un peu, en le regardant de plus prs. Cest lune des signifi-
cations subjectives de cette journe.

La deuxime, cest que cette dernire porte sur un point prcis de ce que jappelle le rapport entre la
philosophie et ses conditions puisque Wagner sollicite comme on le verra de se disposer comme
condition de la philosophie de faon particulirement forte : il y a quelque chose, chez lui, qui attire tantt
lamour du philosophe, tantt sa haine, ou bien la succession ou le mlange des deux.
Il y a aussi bien le cas Nietzsche, dans sa relation Wagner.
Sur la question de la philosophie et de ses conditions, on touche l un point sensible, nodal, qui cons-
titue videmment lhypothse de cette journe, peut-tre en voie de rnovation, de transformation,
souvrant des hypothses nouvelles.

Le troisime point prsente une interlocution effective avec la musique et les musiciens, travers la
personne de Franois Nicolas ici prsent : il sagit donc non seulement abstraitement de la philosophie et
de la musique mais vraiment dune disposition concrte de ce type-l.
Cela implique que cest une journe qui a des aspects que je qualifierais de techniques au bon sens du
terme : nous nallons pas seulement tre dans la parole, nous allons galement regarder du Wagner, en
assez grande quantit vrai dire je dis regarder parce qu la faveur des merveilles du DVD, on va tre
comme lopra et nous allons lentendre autrement, peut-tre de faon plus aigu et plus structurale
parce que nous aurons accept de faire quelques incursions analytiques, si je puis dire, dans la partition
pour vous les faire entendre au piano. Nous voil nantis dun dispositif digne du show-business Ctait
l ce que je voulais dire.
Le droulement sera le suivant : Franois Nicolas proposera une introduction o il va exprimer le point
de vue du musicien sur cette affaire ; ensuite, je dvelopperai lensemble des points que jai envisags sur
Wagner et la philosophie. Je le ferai en partie sous la forme dun immense plaidoyer pour un autre Wa-
gner, qui sera prcisment entrecoup de projections et dcoutes puisque mon intention est, pour des
raisons ncessaires que jexpliquerai, de travailler au plus prs des exemples.
toi, Franois.
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Franois Nicolas : Introduction musicienne

Merci, Alain.

Une gnalogie
Je vais vous prsenter la gnalogie de cette journe du point du musicien, en commenant par prci-
ser comment on en est venu la prparer et la contextualiser.
Tout ceci dcoule dun sminaire musique et philosophie qui a commenc cette anne jindique
quil va se poursuivre lanne prochaine dans le cadre dun programme gnral pour lequel cette cole
est mon avis particulirement bien approprie, qui est de rapporter la musique aux autres formes de
pense. Cest pourquoi le titre gnrique de ces sminaires est : La musique ne pense pas seule .
Cette anne, notre thme de travail tait la Dialectique ngative dAdorno. Il ne sagissait pas pro-
prement parler, dans ce sminaire, pas plus que dans cette journe, de philosophie de la musique au
passage, cest dailleurs le titre dun livre dAdorno de 1948 : Philosophie de la nouvelle musique. En
effet, le musicien dploie de manire immanente son art une rflexion esthtique : en un certain sens, il
na pas besoin pour cela de la philosophie.

Jaime de ce point de vue distinguer trois dimensions dans lintellectualit musicale, cette dernire d-
signant la part rflexive du musicien, laspect du musicien pensif, et pas simplement du musicien artisan :
une dimension critique (qui concerne le rapport du musicien aux uvres et donc sa capacit de dis-
criminer les grandes uvres des petites, les uvres importantes de celles qui ne le sont pas, etc.),
une dimension thorique (qui porte plutt sur la musique comme monde ou comme langage, disons
sur la figure de consistance de la musique)
et une dimension que lon pourrait appeler esthtique, non pas au sens de la philosophie, mais en un
sens interne la musique, qui serait le rapport du monde de la musique son poque, aux autres formes
de pense.

Donc le musicien nattend pas que la philosophie lui fournisse une esthtique, cest--dire un rapport
son poque. Sil sintresse la philosophie, sil envisage de travailler avec des philosophes, et tel est le
propos du sminaire, cest pour de toutes autres raisons. Je ne mtendrai pas sur ce point-l jai crit
un long article sur musique et philosophie dans un volume de textes runis par Danile Cohen-Lvinas,
qui vient de sortir dans la collection lOrfeo.
En deux mots, il sagit pour le musicien de penser la musique avec dautres types de pense, do le ti-
tre gnrique la musique ne pense pas seule .
Pour nen donner quun seul exemple, il y a du point de lintellectualit musicale un principe que
jappellerai le principe du contemporain et qui porte sur ce que lon pourrait appeler les thories musi-
ciennes de la musique. Il y a en effet diffrentes formes de thories de la musique : il y a des thories
mathmatiques (notamment aujourdhui, comme celle de Guerino Mazzola), il y a des thories philoso-
phiques de la musique (Schopenhauer, etc.) Donc la question du musicien est de savoir sil y a des
thories proprement musiciennes de la musique, sachant quune thorie musicale nest pas forcment
musicienne. Pour lintellectualit musicale, je formulerai ainsi le principe du contemporain : une thorie
de la musique contemporaine doit tre une thorie contemporaine de la musique. Il y a un dplacement du
terme contemporain qui, au passage, est dual dun dplacement quivalent formul par Adorno dans sa
Philosophie de la nouvelle musique, o il crivait qu une philosophie de la musique aujourdhui doit
tre une philosophie de la nouvelle musique : autrement dit, si lon veut faire une philosophie au-
jourdhui de la musique, il faut se soucier de ce qui se fait aujourdhui en musique.
Le problme du musicien serait plutt, pour thoriser lart de son temps, dtre capable de le thoriser
dans les conditions de son temps, dans une acception contemporaine de ce que veut dire thoriser.

En voici trois exemples :

Pour Rameau, une thorie de la musique tonale (qui est pour lui la nouvelle musique) doit tre une
thorie cartsienne de la musique et non plus une thorie aristotlicienne. Lorsque Rameau essaie au
XVIII sicle de thoriser la musique de son temps, il fait ainsi appel Descartes : il semble que pour lui,
il faille tre contemporain du mode de thorisation cartsien.
Dans le cas de Wagner, au XIX sicle, on peut dire de la mme manire que, pour lui, une thorie
de luvre dart de lavenir qui nest autre selon lui que celle qui doit tre faite maintenant doit tre
une thorie rotique de la musique, rotique signifiant ici une thorie de la musique conue comme orga-
nisme fminin fcond par la posie en sorte de gnrer le drame. On voit bien l aussi que pour Wagner,
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thoriser luvre dart de son poque doit se faire dans une modalit de la thorie qui est propre son
temps.
Enfin, chez Boulez, on trouve trs clairement ce point : une thorie de la musique srielle doit tre
une thorie axiomatise et formalise de la musique, et non pas une thorie empirique. La question de
savoir si Boulez en fin de compte produit bien cette thorie formalise et axiomatise est une autre af-
faire, mais en tout cas la prescription est celle-l.

Dans ces trois rquisits, la thorie musicienne de la musique, qui est le propre dune thorie musicale
vue par le musicien, se met lcole des autres types de pense : de la philosophie pour Rameau, de
lamour pour Wagner, et de la science pour Boulez. Ce nest pas que le musicien demanderait aux scien-
ces ou la philosophie de thoriser la musique sa place, cest que le musicien, pour thoriser son art,
doit apprendre des autres ce que thoriser veut dire dans les conditions de son temps. Je ne mtends pas
sur ces points. Je voulais seulement indiquer que le sminaire, donc cette journe, rapprochent musique et
philosophie galit de pense, et nullement dans le but que la philosophie dirige la pense musicale ou
la pense musicienne.
Cest aussi pour cela que le thme retenu par le sminaire tait la Dialectique ngative, cest--dire le
texte dAdorno qui est la fois le plus philosophique et le moins musical, puisque si lon y trouve le
concentr de sa philosophie, on ny trouve rien qui se rapproche directement de la musique. Il sagissait
donc de sintresser Adorno en philosophe, et nullement en un suppos philosophe de la musique .

Un dplacement surprenant
La surprise, pour moi, a t que lintervention dAlain Badiou dans ce sminaire (22 janvier 2005) la
conduit formuler les thses philosophiques suivantes : Wagner a cr une situation nouvelle quant aux
rapports de la philosophie et de la musique , et il pourrait y avoir chez Wagner aujourdhui des appuis
pour une articulation entre musique et philosophie .
Il y a donc eu une sorte de dplacement : ce qui, pour nous musiciens, constitue un cas (qui est en vri-
t le cas Adorno) sest transform en ce qui constitue pour les philosophes un autre cas : le cas Wagner,
un cas. Il mamuse de dire que, pour le musicien, Adorno est un cas qui le conduit rouvrir le dossier
Wagner, tandis que pour le philosophe, cest le cas Wagner qui lincite rouvrir le dossier Adorno
Do le projet, plus proprement philosophique que musical, de cette journe, qui va tre essentiellement
nourrie par les propositions dAlain Badiou.

Pourquoi cette surprise pour le musicien ?

Parce que, de prime abord, la musique de Wagner ne sollicite gure les musiciens contemporains. On a
affaire ici ce que jappellerai une dissonance entre pense musicale et pense philosophique.
Ce type de dissonance ne doit pas nous tonner, nous musiciens en tous les cas, mais je ne pense pas
non plus que les philosophes sen tonnent. Il est au principe mme, me semble-t-il, des rapports musi-
que/philosophie, ces rapports que jaime appeler raisonances pour voquer la capacit des deux rai-
sons (musicale et philosophique) de se stimuler sans pour autant envisager une rsolution de leurs diff-
rences de pense.

Examinons donc cette dissonance concernant Wagner aujourdhui entre musique et philosophie.

Quel aujourdhui musical ?

Quel est dabord laujourdhui pour un musicien ? Je procderai brivement : il sagit pour moi de si-
tuer musicalement le projet de cette journe, donc de composer avec Alain Badiou une sorte de petit
contrepoint en faisant rsonner, au dbut, la voix spcifique du musicien.
Laujourdhui voit selon moi converger trois priodisations dchelles temporelles trs diffrentes.

Une premire priode, de cinquante ans

Une premire chelle est la fin dun cycle de cinquante ans, ouvert dans laprs-guerre, dont le titre
dun rcent livre de Clestin Delige donne bien la tonalit : Cinquante ans de modernit musicale, de
Darmstadt lIRCAM.
On peut dire que ce cycle serait globalement le cycle sriel, incluant dans le srialisme le post-
srialisme. Lide de la fin de ce cycle voudrait dire que le srialisme ne serait plus la rfrence pour pen-
ser le prsent, ft-ce pour le dpasser, ft-ce dans la modalit du post-srialisme. En un certain sens, on
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pourrait dire que lon est aujourdhui dans un post-post-srialisme, et que ce faisant, le srialisme est d-
sactiv, fut-ce comme adversaire. Mais je ne crois pas quun post-post existe : cela na pas de sens
subjectif, me semble-t-il.

Une seconde priode, dun sicle

Deuximement, il sagit de la fin, en tout cas de la crise, dune squence qui cette fois est chelle de
cent ans, et recouvre en gros le XX sicle : il sagit l de la mise en crise dun programme musical qui
avait t ouvert au dbut du XX sicle par Schnberg et Debussy (lesquels constituent les deux grands
ples du XX sicle) et que je caractriserai essentiellement comme un programme soustractif.

On peut dire que, dans lart musical du XX sicle, il sagissait dassumer le faisceau de quatre sous-
tractions :
Dabord, une soustraction de la tonalit, do le thme de la musique atonale ;
Ensuite, une soustraction de la mtrique, au sens musical de la rgularit dune carrure, donc dune
certaine forme de rgularit du discours, do lide dune musique sans mtre, sans carrure, dont la fi-
gure positive est la figure de la prose musicale. La question est ici de savoir comment faire une musique
qui fonctionne comme une prose, cest--dire qui soit soustraite la loi du mtre et de la carrure.
cela sajoute la soustraction du thmatisme sous la forme dune musique qui serait athmatique.
Reste la soustraction de la Forme (au sens musical du terme) codifie, prdfinie par le cadre de la
tonalit, bien sr, mais pas simplement : il ne suffit pas de retirer la tonalit pour que la question de la
forme soit elle-mme ponge. Do une musique qui inventerait sa Forme, tendance quAdorno a lui-
mme philosophiquement aggrave en prnant une musique informelle ; mais, mon avis, ce nom
musique informelle ne correspond pas exactement ce dont il sagit, parce quil est trop philosophi-
sant, trop pris dans la problmatique propre dAdorno.
On pourrait ventuellement ajouter une cinquime soustraction, mais je la ngligerai ici, qui
concernerait la question de linstrumental, du grand orchestre. On pourrait dire en effet que se pose ga-
lement la question de savoir comment soustraire le discours musical aux fonctions rhtoriques instrumen-
tales et orchestrales, ce qui fait dj rsonner la musique de Wagner.

Retenons en tout cas le programme gnral dune musique qui serait atonale, athmatique, et soustraite
au carcan du mtre comme de la grande Forme. Le XX sicle a entrepris daffirmer une musique qui
assumerait cette quadruple soustraction.

Cette affirmation sest dploye de diffrentes manires durant le XX sicle :

Dabord, par une nouvelle logique de construction musicale qui a donn le dodcaphonisme, le s-
rialisme, etc., mais qui a eu aussi sa part de construction rythmique avec Stravinsky ;
Deuximement, par une nouvelle manire de redistribuer les dimensions musicales. Cest un point
assez important. On pourrait lassocier un renouvellement de la pense du timbre partir de Debussy,
cest--dire une nouvelle manire de fondre les diffrentes dimensions de la musique, savoir la hau-
teur, la dure, lintensit et le timbre, de manire produire une catgorie transversale qui permette de
repenser et de raffirmer un certain nombre de dveloppements musicaux.
Troisimement, cette soustraction se dploierait dans une tentative dinventer de nouvelles morpho-
logies musicales, au sens de ce qui remplacerait le thme, cest--dire des gestes, des figures, des espces
dentits qui donnent non pas exactement des objets musicaux mais qui permettent davoir un dcoupage
dynamique dentits, comme lindique par exemple la question du phras. Comment renouveler la ques-
tion du phras au XX sicle si celui-ci est prcisment atonal, athmatique, etc. ? On a donc de nouvelles
modalits discursives : cette question de la nouvelle morphologie est mon avis au cur de tentatives trs
rcentes de compositeurs comme celle de Brian Ferneyhough qui travaille sur la problmatique de la fi-
gure, ou au cur de la problmatique de Lachenman, lequel tente lui-mme de constituer de nouvelles
discursivits partir de nouvelles morphologies sonores.

Or le principe de la quadruple soustraction est aujourdhui remis en question au nom du fait quil ne
dlivre pas par lui-mme de principes affirmatifs et quon pourrait donc tout aussi bien affirmer de nou-
veaux principes musicaux en faisant lconomie de ces soustractions. Do il suit quen un certain sens
aujourdhui, une manire de retour au ton, au mtre, au thmatisme et pourquoi pas mme la Forme
canonique nest pas forcment intelligible comme un pur et simple acadmisme mais dsigne une vrita-
ble position ractive au sens o Alain Badiou parle du sujet ractif.
Il est clair que la mise en question du programme soustractif au principe du XX sicle musical est en-
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courage par la premption de la squence srielle et tire profit dune certaine synchronisation entre les
trois cycles, cest--dire entre ce premier cycle de cinquante ans (1950-2000), cet autre de cent ans (XX
sicle) auxquels va donc sajoute une troisime scansion, chelle cette fois du millnaire et qui elle-
mme est en crise aujourdhui.

Une troisime priode, dun millnaire

En deux mots, la musique sest constitue en monde partir du moment o elle sest dote dune cri-
ture musicale. La constitution dune criture musicale est un vnement de pense sans gal pour
lhumanit dans aucune autre civilisation, et sans gal lintrieur mme des arts. Je rappelle que le seul
quivalent de cela, cest lcriture mathmatique et que mme les sciences ne sont pas dotes dcritures
autonomes : elles scrivent dans lcriture mathmatique, comme par exemple la physique, dpourvue
dcriture propre.
La musique est le seul art stre dot dune criture, quil faut bien distinguer dune notation. On voit
quaujourdhui la danse est en train de travailler sur la question dune notation, je ne sais pas si elle acc-
dera une criture. Je distingue notation et criture. Techniquement, cest trs simple : la notation musi-
cale cest la notation grgorienne, et lcriture cest la note. Ce point est capital : je rappelle quau dpart,
lentreprise philosophique de Descartes est partie de la sidration, dans le Compendium musicae de 1618,
devant lexistence dune criture musicale, et il est intressant de voir comment lui-mme sest mis
lcoute de cette nouveaut.
Lcriture musicale a t dcisive pour constituer une logique musicale autonome, cest--dire pour
doter la musique dune capacit de smanciper dun certain nombre de fonctions dont au passage,
larchitecture, me semble-t-il, nest toujours pas dlivre. Peut-tre ne devrait-elle pas ltre, mais cela
mtonne toujours pour ma part que larchitecture soit encore ce point encombre de fonctions. La mu-
sique, en tous les cas, a pu smanciper mon avis par le fait quelle sest justement dote dune criture.
Pour faire une analogie avec les thses dAlain Badiou, on pourrait dire (jespre ne pas trop dissoner par
rapport toi !) que lcriture musicale serait comme le transcendantal qui permet la musique de se doter
dune consistance de monde.
Or aujourdhui, lcriture musicale est en crise : il y a une crise de la note qui a travers tout le XX
sicle, crise dans laptitude de la note continuer de mesurer adquatement lexistence musicale. Par
exemple, dans la musique mixte ou lectroacoustique, la note devient un oprateur qui nest plus trs
sensible lexistence, et il y a par ailleurs la tentation, trs grave mon sens, du pur codage informatique.
Mme Boulez a l-dessus des dclarations que je ne reprendrais pas, lorsquil considre que lcriture
informatique serait elle-mme une criture : elle lest certainement, mais elle nest en tout cas pas une
criture musicale ! Cest un point capital.

Leffet en retour de cette crise de lcriture consiste en des tentatives de refonctionnaliser la musique :
lune des dimensions par lesquelles il y a une historicit de la musique, cest que la musique doit cons-
tamment conqurir de nouveaux territoires sonores, car lpoque lui offre de nouvelles sonorits (son-
geons au XX sicle avec, par exemple, les sonorits des manifestations et de la foule politique, ou les
sonorits industrielles et urbaines). Lune des questions de la musique est de savoir comment on peut
musicaliser ces sonorits, cest--dire comment la musique, dans sa consistance propre, peut se les appro-
prier et faire de la musique avec ces nouvelles sonorits. Il ne suffit videmment pas de les reproduire,
cest une tout autre affaire. Or, de ce point de vue, la capacit dcrire ces sonorits au sens musical, donc
de trouver les nouvelles modalits de la lettre musicale pour que la musique puisse sapproprier ces sono-
rits, est une question essentielle et l, il est vrai que la note qui vient du bas Moyen-ge vacille.
Leffet en retour sera donc des tentatives de refonctionnaliser la musique qui vont plaider : quoi
bon lcriture musicale ? La musique doit se revassaliser . Et qui, alors, de faire lloge des fonctions
sociales (la fameuse distinction) de la musique, des fonctions tatiques de la musique (en termes de
reprsentation), des fonctions liturgiques (de sacralisation) et, bien sr, des fonctions ludiques (de diver-
tissement) Les candidats affluent pour vincer lcriture de manire ce que la musique retrouve son
statut antrieur.
Puisque lon est dans un cadre philosophique, je rappelle cette citation quil mamuse toujours de res-
sortir, citation de Saint-Thomas dAquin qui au dbut de la Somme thologique, prenait la musique
comme exemple de subordination : lorsquil voulait en effet prner la manire dont la thologie devait se
subordonner la Rvlation, il exaltait lexemple de la musique qui se courbait devant larithmtique. Au
XIII sicle, il est vrai que lcriture musicale ntait pas encore constitue et Descartes, au dbut du
XVII sicle, a bien vu que les choses avaient chang. Disons simplement quil y a des gens qui vou-
draient nous faire revenir lpoque de Saint-Thomas dAquin, ceci prs que les rvlations ne sont
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plus aujourdhui les mmes

Lautonomie du monde musical traverse une crise singulire. Je dirais en rsum que notre au-
jourdhui est un moment o convergent des questions chelles trs diffrentes : une chelle de cin-
quante ans avec la premption du srialisme comme repre, une chelle de cent ans avec une rvalua-
tion et la mise en cause du contexte soustractif pour affirmer une nouvelle musique, et une chelle de
mille ans avec une crise de lautonomie de pense musicale, du principe mme donnant consistance un
monde de la musique.

Wagner aujourdhui ?
Cest donc dans cet aujourdhui que Wagner fait dissonance entre musique et philosophie.
On peut reformuler cette dissonance en repartant de la prescription que donnait Nietzsche en 1888
dans lAvant-propos de son Cas Wagner, o il crivait : Jentends proclamer qui Wagner est indis-
pensable : au philosophe. Dautres peuvent sans doute se tirer daffaire sans Wagner ; mais le philoso-
phe nest pas libre dignorer Wagner.
Je dirais volontiers quaujourdhui, Wagner nest plus indispensable au compositeur qui peut ainsi se
tirer daffaire sans lui. En un certain sens dailleurs, tant le srialisme que le XX sicle inventif ont igno-
r Wagner. On pourrait mme dire que le programme soustractif tel que je lai rapidement esquiss a pour
une bonne part t un programme visant soustraire la nouvelle musique un horizon wagnrien, aux
ressources wagnriennes.

Wagner pour le XX sicle musical

Ceci est assez patent concernant les dimensions atonales et athmatiques de la musique du XX sicle.
En matire datonalit, par exemple, le diagnostic debussyste est mon sens assez pertinent : Wagner
a t un crpuscule plutt quune aurore, cest--dire quil a chromatiquement satur la tonalit (on le
verra dans un motif de Parsifal, o il est absolument splendide et gnial) sans indiquer la possibilit
mme de sy soustraire radicalement. Et videmment, tout ceci se termine par Parsifal, qui est tout de
mme la raffirmation de la tonalit de manire cardinale autour dun la bmol.
En matire de thmatisme, il en va de mme : Wagner a densifi les oprations thmatiques par une
prolifration, une pluralisation des thmes la foule des Grundthema (thmes fondamentaux) sans se
soucier desquisser un pas de ct par rapport au thmatisme. En un certain sens, on y reviendra, Liszt a
t plus radical de ce point de vue.
En matire de mtre musical, si Wagner a nglig la carrure, il faut bien reconnatre que son travail
squentiel, cet lan inlassablement pris sur le fameux bar cette structure a-a-b -, maintient sous de
nouvelles modalits le principe mme dun cadrage mtrique.
Cest seulement du ct de la Forme que la musique de Wagner peut prfigurer le souci du XX si-
cle de sabstraire de schmas prtablis. Le point est que Wagner la fait dans la seule modalit de la trs
grande forme, qui plus est de la forme opra, ce qui relativise considrablement lide dune rfrence
Wagner pour le XX sicle.

Si lon parcourt de ce point de vue les grandes entreprises musicales du XX sicle, il est patent que
pour chacune delles, et selon des modalits diffrentes, Wagner constituait fondamentalement une figure
du pass.
Pour Debussy, je lai rappel, Wagner relevait de la clture du XIX sicle, dun beau coucher de
soleil , et non pas dun chemin ouvert sur lAvenir . Debussy, pour cela, mobilise une comparaison
que lon trouvait dj en 1888 sous la plume de Nietzsche : celle dun Wagner en Victor Hugo de la
musique en sorte quil fallait selon Debussy chercher aprs Wagner et non pas daprs Wagner . Je
renvoie par exemple, concernant cette comparaison, ce que disait Jacques Roubaud dans La vieillesse
dAlexandre sur le rapport de Victor Hugo lalexandrin.
Du ct de Schoenberg, linfluence de Wagner a dabord t considrable songeons par exemple
aux Gurre-Lieder de sa jeunesse : il reconnaissait avoir toujours beaucoup appris de Wagner, essen-
tiellement en matire de traitement thmatique et motivique. Mais le geste schnbergien de 1908, rom-
pant avec la trs grande Forme comme avec la tonalit (sa rupture lgard du mtre et du thmatisme est
moins marque : les jeunes sriels le lui reprocheront vertement) fut une manire pour lui de tourner radi-
calement la page wagnrienne. Il est ce titre frappant de constater que lorsque Schoenberg tente de dsi-
gner dans le XIX sicle des figures actives, il dsigne plutt Liszt et Brahms, comme ayant t plus no-
vateurs que Wagner.
 9
Berg ne parle quasiment pas de Wagner.
Webern, quant lui, soutient quil est bien plus intressant de citer Brahms que Wagner car, en ce
qui concerne les relations harmoniques, Brahms est plus riche. L aussi, on a une gnalogie assez
trange pour nous, parce que du point de vue des compositeurs de cette poque-l, la rfrence, y compris
harmonique, est du ct de Brahms, non de Wagner.
Quant aux sriels, ils nont eu aucun rapport Wagner, en tout cas jusque dans les annes 1960.
Certes, Messiaen tait un passionn de Wagner, lanalysant et le faisant travailler par ses tudiants,
mais ses lves se sont ainsi rfrs Wagner comme un matre du temps pass, ce qui ne suffit nulle-
ment constituer une proposition pour un prsent.
Pour Barraqu, celui dentre eux qui ds les annes 1950 tait le plus directement intress par la
question de la grande Forme dans un cadre soustrait aux anciens canons formels, le diagnostic est de
mme en 1962 : Les pas en avant qui leussent projet vers des espaces insouponns, Wagner ne les a
pas faits. Le premier, Debussy, commencera assumer la rvlation dun monde sonore vierge, malgr
linfluence profonde quelle laisse. En dpit des innombrables suiveurs, disciples et imitateurs, laventure
wagnrienne reste une exprience isole .
Enfin, Boulez lui-mme reconnaissait que, pour sa gnration, Wagner tait une musique oublie,
qui ne suscitait qu indiffrence (Relevs dapprenti, p. 103).

Ainsi, le XX sicle sest dploy dans une polarit Schoenberg/Debussy dont les sources revendi-
ques dans le XIX sicle sont moins chercher du ct de Wagner (qui a eu videmment une influence
sur Schnberg comme sur Debussy), que du ct dune polarit qui serait Brahms/Moussorski.
On voit le contraste, qui accentuerait la figure dun Wagner comme crpuscule clturant une poque.
On ne saurait donc dire que le XX sicle sest dploy contre Wagner, mais plutt lcart de lui, ou
sans lui.

Pourquoi Wagner ?
Do ltranget du propos philosophique dAlain Badiou, de soumettre nouveaux frais la philoso-
phie aujourdhui lexprience de Wagner.
Que Wagner puisse ou doive ainsi tre philosophiquement rexpriment, je me suis demand si cela
ne dcoulait pas, somme toute, dun certain retrait de la musique dans le livre consacr par Alain Badiou
rcemment au XX sicle conceptualis comme sicle de la passion du rel. Retrait pour moi dire vrai
un peu trange car ce que jai esquiss ici dun souci musical daffirmer sous condition dune quadru-
ple soustraction me semble au contraire saccorder cette caractrisation du sicle ; nous examinerons
tout ceci lIrcam lors dun samedi dEntretemps consacr lanne prochaine (le 13 mai 2006) ce fort
livre dAlain Badiou.
Wagner serait-il ce qui rendrait compte pour Alain Badiou dun sicle somme toute sans musique, ce
qui est tout aussi bien dire dun sicle qui aurait trop consomm de musique ? Ou encore, si la nouvelle
musique du XX sicle sest faite dans lindiffrence Wagner (selon le terme de Boulez), un sicle in-
diffrent cette musique ne doit-il pas en effet chercher son point musical de diffrenciation dans ce qui
nest pas apparu dans ce sicle, donc dans ce Wagner qui en dessine une frontire quil sagirait peut-tre
de penser comme intrieure ?
Telle est, me semble-t-il, la suggestion faite au musicien par le philosophe : examiner si Wagner, ext-
rieur en un certain sens au XX sicle musical, ne constituerait pas une sorte dextrieur interne, y faisant
trou, ou occupant cette position que Lacan appelait celle de lextime ? Wagner comme extime du XX
sicle musical : telle serait, au seuil de cette journe, lhypothse musicale, raisonnant la frappe ou la
touche philosophique.

Mais Wagner quand mme

commencer de rflchir cette hypothse, certains traits me semblent en effet pouvoir lui donner une
certaine porte proprement musicale, et l, je vais inflchir mon premier propos.

Dabord, noublions pas la dimension intellectuelle de Richard Wagner : si lintellectualit musicale a

connu, depuis sa naissance avec Rameau (cest--dire vers 1750, au moment mme o Bach saturait le
baroque qui ne lui survivrait pas), un dveloppement acclr, lintellectualit musicale wagnrienne ne
peut tre ignore des musiciens, et dailleurs aucun des compositeurs dont jai parl na t indiffrent sur
ce plan cette intellectualit musicale.
Pour Barraqu, par exemple, les crits de Wagner sont souvent dune importance capitale et proph-
tique et lanalyse quil fait du romantisme musical aprs le contrecoup beethovnien est dune frap-
 10
pante perspicacit (1968). En 1962, il crit : lexception de Wagner dont les analyses sont dune
importance capitale et prophtique, les crits des grands musiciens romantiques sont dcevants, surtout
ceux de Liszt et de Berlioz. Je maccorde dailleurs sur ce point avec lui

Du ct de lintellectualit musicale, on voit que Wagner a t actif pendant le XX sicle. Mais,

bien y rflchir, le compositeur Wagner est galement sorti de lindiffrence partir de la fin des annes
60, en tout cas pour un certain nombre des compositeurs prcdemment mentionns. Il la fait, somme
toute, un titre essentiel : comme matre de la grande Forme, si bien que certains compositeurs ont com-
menc aller y voir de plus prs lorsquils ont eux-mmes souhait btir de plus vastes architectures tem-
porelles.
Cest ainsi le cas de Stockhausen qui dclare en 1971 Jonathan Cott, propos dune remarque de
Stravinsky selon lequel lchelle temporelle de Stockhausen est celle du Crpuscule des Dieux :
Stravinsky aurait d comprendre que Wagner, plus quaucun autre compositeur occidental, avait largi
lchelle temporelle ; il a allong de faon incroyable la respiration, la dure, dsormais indpendantes
de ce que le corps humain peut produire. On voit bien que l, Wagner est de nouveau convoqu.
Cest en un sens galement le cas de Boucourechliev qui a fait toutes ses analyses de la Ttralogie
dans ses volumes de LAvant-scne au dbut des annes 70. Lui-mme a tent de thmatiser Wagner
comme une nouvelle figure de luvre ouverte, de le ractualiser comme la grande uvre ouverte.
Cest encore plus exemplairement le cas de Boulez qui, partir du moment o il va se mettre le
diriger, remet sur la table le dossier Wagner. Boulez a commenc de diriger Wagner en 1966 avec Parsi-
fal en 66, 68 et 70 puis avec la Ttralogie entre 76 et 80. Et, comme le dit Boulez, quand on dirige Wa-
gner, on ne peut pas ne pas tre influenc . Comme me le disait Alain, on ne dirige pas Wagner impu-
nment ! Il est ainsi trs frappant de voir quel point Boulez va difier sa nouvelle problmatique compo-
sitionnelle sur Wagner : le grand tournant chez lui, mon sens, intervient en 1963 mais leffectuation de
laffaire, tant compositionnellement quintellectuellement, doit attendre le milieu des annes 70, en pre-
nant donc appui sur Wagner. Donnons de cela quelques repres.
Boulez dclare Clestin Delige la fin des annes 60 : Linfluence de Wagner est la base de
mon projet (Par volont et par hasard, p. 66). En effet, Boulez va progressivement mettre la question
du thmatisme au cur de son propre bilan du travail motivique de Wagner. Finalement, toutes les nou-
velles catgories boulziennes qui ont t trs importantes dans ses cours au Collge de France entre 80 et
85, comme les catgories de thmatisme, de signal, denveloppe, de points de repre ou de jalons peuvent
tre chez lui directement mises en parallle avec les traits qui lont intress dans la musique de Wagner,
singulirement dans son usage des leitmotive.
Dernier point : Boulez relve aussi que son intrt pour Wagner a pris une nouvelle intensit quand il
sest demand sil tait lui-mme capable dune uvre plus longue, faite dun seul geste , ou sil tait
capable davoir des ides qui supportent la dure . Ctait dans les annes 1966-67, quand il composait
clat/Multiples, au moment mme o il commenait diriger la musique de Wagner (1966).

Ainsi, lhypothse dun Wagner extime notre aujourdhui musical a quelques raisons proprement
musicales dtre mise luvre.

Wagner, pour luvre grande

Je conclurai en formulant ici une hypothse : si lon nest pas, la diffrence dun Boulez, vritable-
ment intress une reconsidration du thmatisme, ft-ce sous la forme trs altre que lui donne ce
dernier, ne faut-il pas se tourner vers Wagner comme possible indicateur de ce que la musique au-
jourdhui non seulement pourrait, mais devrait prtendre la grandeur ?
Pourquoi devrions-nous, nous musiciens, nous compositeurs, entriner lopinion aujourdhui com-
mune, quil ne saurait plus y avoir de grand art musical, et que toute ambition au grand devrait tre ratu-
re ? ne vouloir que le petit, ne sommes-nous pas somme toute condamns ne rien vouloir ? Donc
combattre le nihilisme, nest-ce pas aussi rafficher lambition du grand ? Au passage, Boulez tient l-
dessus ce propos en 1976 : Lambition de Wagner tait, grande, dmesure. Tant mieux.
Cette interrogation gnrale se dcline aussi dans cette question plus technique, que Boulez comme
Stockhausen ont pose la musique de Wagner : pourquoi ne pourrions-nous pas dployer des ides mu-
sicales de grande porte et par l composer des uvres de grande envergure ? Bien sr, la grandeur dune
uvre nest pas fonction de sa dure. On pourrait donc non pas demander ce quil en est dune grande
uvre au sens esthtique du terme, mais dune uvre qui serait grande, dune uvre grande. Wagner ne
pourrait-il pas nous aider concevoir cela aujourdhui ?
Il me semble que oui, et que Nietzsche, somme toute, nous met ici sur la voie en rehaussant en Wagner
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le matre de la miniature, en crivant que ses chefs-duvre ne durent le plus souvent quune seule me-
sure. Ce Wagner, ironiquement dcrit comme crasant davance Webern tant par la vaste dure de ses
uvres (luvre de Webern tout entire dure seulement deux heures, soit seulement un acte de Parsifal !)
que par la concentration de ses chefs-duvre (le plus court chez Webern Bagatelles, opus 9 atteint
malgr tout huit mesures, et dure donc huit fois plus longtemps que ceux de Wagner), ce Wagner tel
que saisi par Nietzsche nous donne peut-tre le chiffre possible, non pas de la grandeur artistique ni de la
grande uvre, mais de luvre grande.

Mon hypothse de travail serait la suivante : une uvre serait grande par sa capacit de faire simulta-
nment fonctionner diffrentes chelles de manires non synchrones. Le grand ainsi ne serait pas affaire
de long, mais capacit darticuler local, rgional, global (et dautres chelles encore) sans que ces diff-
rentes chelles soient homothtiques.
Il est bien connu que le systme tonal organise un espace dchelles autosimilaires puisque, par exem-
ple, le rapport lmentaire des deux notes do-sol quivaut au rapport des deux accords do-mi-sol et sol-si-
r, lequel quivaut, chelle suprieure, au rapport des tonalits de do majeur et sol majeur, lequel son
tour quivaut, grande chelle, aux deux rgions tonales de la plupart des grandes formes tonales telles
que la sonate. Or cette autosimilarit, mon avis, nest pas signe de grande uvre, et ce que Wagner
peut-tre nous indiquerait, ce serait de chercher du ct de miniatures assembles selon dautres principes
que ceux guidant leur structure interne, en sorte quune uvre grande ne serait pas ncessairement lon-
gue, mais par contre tresserait un rseau dides inhomognes et porte trs variable.
Voil peut-tre une piste, au moins pour moi, en vue dventuellement ractiver musicalement Wa-
gner, sans bien sr vouloir pour autant revenir sur les pas gagns par le sicle pass, en particulier sur le
cadre soustractif que jai esquiss.

Cela revient dire que lhypothse musicale, en particulier pour cette journe, serait celle-ci : tout en
soutenant un cadrage soustractif pour la musique daujourdhui, comme pour celle du XX sicle, cadrage
soustractif dont il reste vrai quil pourrait tre tenu pour une soustraction de Wagner, laffirmation musi-
cale qui doit dcouler de ce cadrage retrouverait, ou pourrait retrouver Wagner, un Wagner qui, en un
certain sens, chass par la porte, reviendrait par la fentre, un Wagner partir duquel il resterait possible,
somme toute, de rethmatiser les diffrentes affirmations dont jai parl tout lheure, cest--dire dune
part, une nouvelle problmatique du timbre, ce quoi Stockhausen nous rend sensibles, et qui est tout
fait frappant lcoute de la musique de Wagner et dautre part, plus essentiellement encore, une nouvelle
logique musicale du discours. Cest cet horizon que Wagner esquissait en 1882, aprs Parsifal, dans une
conversation avec Liszt (que Cosima nous rapporte dans son Journal), lorsquil parlait de composer des
symphonies qui dpassent et abandonnent le dveloppement beethovnien, qui organisent donc une forme
de dploiement qui ne serait plus exactement un dveloppement.

Ainsi le programme de cette journe, esquiss par Alain Badiou, pointe directement cette dimension
wagnrienne puisquun certain nombre de thmes dont il va nous parler sont mon avis en consonance
avec ces proccupations musicales. Autant dire combien les musiciens peuvent esprer tirer profit pour
leur art dentendre aujourdhui Alain Badiou nous exposer son exprience philosophique de Richard Wa-
gner.
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Alain Badiou

On a eu la parole du musicien, aprs quoi je propose une entre ou une dialectique assez substantiel-
lement diffrente. Mais comme vous le verrez, elle savrera conclusivement plutt voisine, trangement
voisine.

0 Ouverture
Le nom Wagner, le signifiant Wagner intervient de longue date dans le problme musique et philoso-
phie. Je lai soutenu : il a une fonction absolument singulire et je crois que pour nous, ou en tout cas
pour le XX sicle finissant, cela est d ce que lon pourrait appeler la conjonction de deux sries : une
srie gnalogique et une srie idologico-politique.

Une srie gnalogique

La srie gnalogique, qui est en vrit intra-philosophique ou intra-esthtique, dploie lhistoire de la
constitution ou du dveloppement du cas Wagner, cest--dire la construction du cas Wagner qui est, si je
puis dire, une construction non immdiatement donne par luvre de Wagner lui-mme : cest une cons-
truction. Wagner avait certainement le grand dsir dtre un cas, il faisait tout pour cela, et Nietzsche a
crit de belles pages sur lindubitable ct histrionique de Wagner, mais en ralit la construction du cas
et la dramatisation du cas Wagner se sont prolonges bien au-del et ont t une entreprise particulire.
Je rappelle quelle va de Baudelaire Lacoue-Labarthe, Franois Regnault, Slavoj Zizek ou moi-
mme, en passant par Mallarm, par Nietzsche, par Thomas Mann, par Adorno, par Heidegger : cest un
dossier considrable, sans quivalent vrai dire, sagissant dune rfrence musicale sentend. Il ny a pas
lombre dun doute l-dessus. Et ce dossier fait jusqu aujourdhui de Wagner une sorte de centre her-
mneutique crucial pour les rapports entre la philosophie et sa condition artistique, en particulier sa condi-
tion musicale, entre le milieu du XIX sicle et aujourdhui, soit dans ce quon pourrait appeler la priode
de la modernit puis la priode de sa critique : il y a quelque chose comme la traverse de la squence de
la modernit et de sa critique.
Il est tout fait intressant quau moins en France, Baudelaire, classiquement considr comme
linventeur potique premier des figures essentielles de la modernit, soit aussi celui qui a ouvert avec un
particulier brio la construction du cas Wagner.

Une srie idologico-politique

Cest l la premire srie, laquelle succde une srie idologico-politique qui a aussi des racines dans
le XIX sicle mais qui, mon sens, va des annes trente aujourdhui, qui est dailleurs tout fait pr-
sente aujourdhui, et qui a pour centre de gravit la corrlation entre Wagner et les origines du nazisme.
la fois htrogne et lie lautre, cest une srie dont la base empirique sinscrit indubitablement
entre, dun ct, les dclarations antismites de Wagner, et de lautre la rcupration de Wagner par les
dirigeants nazis : pensons au rapport singulier dHitler en personne Bayreuth.

Je crois alors que le cas Wagner dans sa figuration contemporaine est au croisement de ces deux s-
ries : dune part, la gnalogie philosophique de la construction du cas Wagner et dautre part, le dossier
Wagner repris, ressaisi, rarticul dans limportance centrale aujourdhui de la question de la destruction
des Juifs dEurope, de lantismitisme, du nazisme, etc. Wagner est en compromis dans cette affaire
comme beaucoup dautres, mais avec une position elle-mme gnalogique, ce qui aboutit lexpression
souvent employe son propos, notamment par Zizek, selon laquelle il y a chez Wagner quelque chose de
proto-fasciste.
Donc le cas Wagner est un cas esthtico-philosophique et un cas idologico-politique.

L-dessus il y a, me semble-t-il, deux rfrences intellectuelles pour nous, qui savrent tout fait d-
cisives pour la tenue du dossier aprs la guerre mondiale :
Il y a dabord Adorno, cela a dj t dit, depuis son uvre de jeunesse sur Wagner jusqu la
grande interrogation de la possibilit de lart aprs Auschwitz. videmment, Adorno est dans une position
qui est de faon tout fait significative au croisement des deux sries, et cest pour cela quil a un rle
malgr tout trs important : cest dailleurs par lui que nous sommes entrs dans la question. Adorno est
la fois celui qui a pris position sur la ncessit de laisser Wagner lhorizon philosophiquement et dautre
part celui qui a pris position sur la question de ce qutait lart aprs le nazisme et aprs la destruction des
Juifs dEurope. Cest l un premier dossier.
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Le second que je voudrais signaler on en aura des extraits -, cest lensemble des films de Sy-
berberg. Cet ensemble constitue un dossier danalyses tout fait exceptionnel, en particulier sur les diff-
rentes sries constitutives du cas Wagner. Je rappelle quand mme quil a tourn Ludwig Requiem pour
un roi vierge en 1972 (film sur Louis II de Bavire satur de Wagner et qui est aussi un film sur la rela-
tion entre Wagner et lAllemagne), le film de 1975 Winifred Wagner et lhistoire de la maison Wahnfried
entre 1914 et 1975 (gigantesque entretien entre le cinaste et ce dernier qui a, si je puis dire, t celui qui
a offert Bayreuth Hitler, constituant donc un tmoin capital dans cette affaire), Hitler, un film
dAllemagne, en 1977 (film de sept heures sur la question de Hitler, du nazisme et nouveau de Wagner),
et Parsifal (film ralis sur Parsifal en 1982, dont nous passerons deux extraits aujourdhui). Tout cela est
trs important parce que lon peut dire que cette fois, ce qui est nonc, ce qui est figur, cest la question
du rapport de Wagner celle de lAllemagne.

Quen est-il ? Peut-tre le mot Allemagne tait-il justement ce qui organisait le croisement des deux
sries dont je parlais, Wagner tant aussi compris comme porteur de la question de lAllemagne nous
pourrons revenir sur ce point. Or le nouage des deux sries, cest--dire la srie gnalogique et la srie
idologico-politique, consiste identifier en gnral, pour le courant dominant concernant Wagner, dans
la philosophie artistique de Wagner ou dans le socle mtaphysique de cette philosophie artistique, le prin-
cipe abstrait de ce que lon pourrait appeler un rvolutionnarisme ractif. La ligne gnrale de
linvestigation de Wagner par les courants anti-wagnriens dominants depuis Nietzsche dans ce dossier,
cest que la philosophie artistique de Wagner, essentiellement son propos dartiste, rside dans le d-
ploiement du principe dun rvolutionnarisme ractif, cest--dire de ce que Marx avait appel le socia-
lisme fodal.
Il y a beaucoup darguments en faveur de cette thse selon laquelle Wagner serait le grand artiste du
socialisme fodal, je ne la prsente pas du tout comme insignifiante. Le proto-fascisme, de faon plus
moderne, serait une ressaisie post-nazie du socialisme fodal en ralit wagnrien, cest--dire de ce rvo-
lutionnarisme ractif qui, vu daujourdhui, aurait jou un rle gnalogique ou fondateur dans la dimen-
sion alors proprement fasciste que prend le socialisme fodal dans le national-socialisme. La thse est
alors la suivante : Wagner impose une rupture personne ne peut le nier sur un certain nombre de points
-, rupture la fois scnique et musicale : on ne peut ignorer que lopra aprs Wagner nest plus lopra
davant, scniquement et musicalement. Cependant, cette rupture serait essentiellement nostalgique, ce
qui clairerait peut-tre certains des aspects du laisser-tre au pass de Wagner. Avoir un schme artisti-
que et idologique de type socialisme fodal ou rvolutionnarisme ractif serait essentiellement nostalgi-
que parce que chevill au thme dune nouvelle mythologie : cest largument constamment mis en avant.
La fonction de lart serait de crer une nouvelle mythologie. Plus prcisment, daprs une description
nietzschenne qui a t constamment reprise depuis, une sorte de sensualit nouvelle mais emphatique
viendrait en somme clouer ou unifier le public sous lide suivante : que faire pour rconcilier lnergie
populaire et lide ? Voil le programme.
Pour proposer cette rconciliation, il faudrait fasciner le public pour lui imposer la solution finalement
proto-fasciste de la question, parce que cette solution serait de proposer une mythologie nouvelle
grand thme de Lacoue-Labarthe et de beaucoup dautres qui serait situe au-del de la division entre
les anciens dieux et le nouveau dieu chrtien. La sensualit emphatique de Wagner et le rseau des
moyens artistiques seraient dploys afin de crer un tat dhypnose publique favorable limposition de
schmes mythologiques destins aller au-del de lopposition entre les anciens dieux et le nouveau dieu
chrtien. Ce serait donc une mythologie qui serait la fois un paganisme de la mort des dieux, soit un
paganisme des dieux grecs ou de leurs quivalents germaniques (cest le mme systme en ralit) et,
dans leur tat crpusculaire, un paganisme de la mort des dieux et/ou un christianisme outrepass.
Cest la question de la signification relle de Parsifal dont on discute encore aujourdhui, parce que
franchement ce nest pas trs clair Mais en tout cas, cela se termine sur lide de la rdemption du r-
dempteur. Il faut une deuxime rdemption, qui est ce par quoi est outrepass en ralit le christianisme
dans sa raffirmation. Il y a donc quelque chose de nietzschen dans cette ide que le christianisme raf-
firm est finalement acceptable, non pas comme christianisme ou comme religion tous les niveaux, mais
prcisment comme nouvelle mythologie, intgre la mythologie de sa propre affirmation. Alors, la
patrie de cette nouvelle mythologie serait lAllemagne : on aurait une nouvelle mythologie, au-del du
paganisme et du christianisme, avec comme site lAllemagne.
Ce nest pas une ide absolument neuve, car pour Hegel le site de lide absolue tait dj
lAllemagne, la bureaucratie prussienne. LAllemagne de Wagner, on y reviendra, est plus incertaine. La
question Quest-ce que lAllemagne ? devient chez lui rellement complique.
On aurait ainsi la fusion dune tlologie de lart par la circonstance musicale, scnique : comme vous
le savez, Wagner prtendait raliser la synthse de lart par un art total. On a donc une tlologie de lart
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destine limposition dune mythologie qui surmonterait finalement lopposition de la Grce et du chris-
tianisme, et cela serait li un radicalisme politique, un radicalisme rvolutionnaire dport, investi vers
laffirmation nationale. On aurait donc lexemple canonique de ce que Benjamin appelait une esthtisa-
tion de la politique, et cest le motif qui va parcourir toute cette critique de Wagner : on aurait une esthti-
sation de la politique, cest--dire le croisement dune tlologie mythologique de lart et dun radica-
lisme qui finalement affecte la thorie de la rupture rvolutionnaire la constitution du peuple.
Alors, les moyens dans ce procs dont je me fais le procureur provisoire, seraient ncessairement des
moyens impurs, nfastes, on pourrait presque dire dgotants : cest l une chose rcurrente dans ce qui
est dit sur Wagner. Parce quelle serait une musique de la sduction emphatique, la musique wagnrienne
proposerait en effet comme moyens partiellement nouveaux des moyens essentiellement impurs ou nfas-
tes du point de vue du devenir de la musique elle-mme.
Cest un point trs important sur lequel Nietzsche a eu une trs grande acuit, mon avis pour deux
raisons connexes : ils seraient impurs parce que dabord ce seraient des moyens dialectiques (ils auraient
limpuret et en mme temps larrogance des moyens dialectiques, de toujours prtendre surmonter les
diffrences et les contradictions que lon cre) et, dautre part, parce quils relveraient en ralit de
contraintes artificielles. Il y aurait une novation dans les contraintes qui toutefois savreraient finalement
tre des contraintes artificielles subordonnes autre chose que la musique elle-mme.

Cela ouvre les six grands procs intents Wagner du point de vue, cette fois, de la scne, de la criti-
que artistique.

Premier procs
Le premier procs concerne une rduction du flux musical une proposition de continuit (cf. la tho-
rie de la mlodie continue, etc.) du flux musical dont en ralit le paradigme serait lunit artificielle du
vcu. Donc le paradigme vritable serait de configurer le flux musical sur le modle du flux subjectif. Ce
serait une sorte dmotion discursive imposant des identits, et cette imposition des identits en tant
quidentits du vcu donnerait justement la musique de Wagner et au continu wagnrien son ct de
fascination extra-musicale, cest--dire que leffet musical ne serait pas rellement immanent mais passe-
rait toujours par un paradigme motif subjectif qui lui demeurerait extrieur. Cest l notre premier point,
celui de la critique radicale de ce qui se cache, si lon veut, sous le type de la mlodie continue.

Deuxime procs
Le deuxime de ces procs qui senchanent serait une rcupration de la souffrance et de la piti (mo-
tifs fondamentaux dans la dramaturgie wagnrienne), laquelle en fait dissout la premire dans la rhtori-
que de la seconde : autrement dit, au lieu de se tenir en face de la souffrance du mme de faon authenti-
que et vritable, elle la dissout dans une rhtorique de la piti qui finit par donner des jeunes gens abrutis,
en culotte courte bavaroise, qui contemplent de faon stupfaite quelquun qui se roule par terre en souf-
frant normment, et qui ce moment-l ont une rvlation, celle du nouveau dieu. Ce serait donc l vri-
tablement du Schopenhauer du pauvre, cest--dire quelque chose comme une articulation de la souf-
france qui, au lieu dtre, comme Adorno le voudrait, le point dinterruption de toute rhtorique, en est au
contraire laliment immdiat. Il y aurait alors en ralit une soumission de linsoutenable au devenir, et la
musique organiserait cela, en sorte quil ne sagit pas l simplement dun point dramaturgique : il y aurait
vraiment une soumission de linsoutenable au devenir au lieu de saisir de cet insoutenable le prsent
comme tel, et piti serait le nom rdempteur ou artificiel de cette soumission du prsent pur de la souf-
france un devenir qui en est la dissolution rhtorique. On aurait alors une organisation typique musica-
lement prdtermine du personnage de la souffrance qui est toujours dispos dans une prdtermination
musicale dont il serait le rsultat, alors quvidemment, toute la thmatique du pur prsent de la souf-
france consiste dire quelle nest pas un rsultat mais avant tout une exprience. Il faut dabord tre dans
une pathtique essentielle de sa rception. Wagner contournerait tout cela et livrerait la souffrance la
rhtorique du devenir.

Troisime procs
Le troisime grand procs, cest que la stratgie fondamentale de Wagner serait dialectique au mau-
vais sens du terme, si tant est quil y en ait un bon : les diffrences ne seraient que les moyens de la pro-
raison affirmative. On senfonce en effet apparemment dans les diffrences, dans les dissonances, dans les
discontinuits, mais le point fondamental cest quil sagit en ralit de la rconciliation. Cest la prorai-
son affirmative, et la dissonance nest pas explore du point de son avenir, mais de sa rsorption ultime,
ft-elle diffre, retarde ou particulirement retorse. Il y aurait une ruse wagnrienne essentielle, recou-
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pant tout fait ce que disait Barraqu ou quelque chose de cet ordre : il ny aurait pas du tout chez Wa-
gner un pas crateur sur lhorizon dune modification du langage, mais simplement un usage tir et rus
de la soumission de tout cart la proraison finale, soit finalement lorganisation musicale dun quiva-
lent du savoir absolu comme figure en rsultat, comme figure terminale de la discursivit.

Quatrime procs
Le quatrime procs vise ceci : outre une stratgie dialectique, outre la sensualit emphatique qui la
charrie, il y aurait en ralit lartifice dune construction analytique. videmment, si vous voulez soumet-
tre la souffrance la sublimation du devenir, vous devez forcer les choses et trouver lartifice de cette
soumission. Il y aurait donc en ralit dans la cuisine musicale wagnrienne une construction analytique
qui en dfinitif soumet la musique la narration. Cest l un point central qui est dj prsent chez Nietz-
sche, que lon retrouve chez Thomas Mann, et qui est compltement dploy avec Lacoue-Labarthe :
cest lide que si lon veut dployer musicalement une stratgie dialectique dans des conditions qui ne
sont pas directement celles des formes hrites, des formes traditionnelles comme par exemple les mou-
vements de la symphonie, mais dans un discours qui a lapparence de la continuit, cest--dire qui se
prsente comme mlodie continue sans les artifices de la discontinuit formelle, on doit dans un premier
temps faire en sorte que la musique affecte les diffrences une rsolution. Or comme cette rsolution
nest pas directement la rsolution classique, comme cest une autre proposition, alors on soumet secr-
tement le discours musical la narration, cest--dire la thtralit qui finit par commander le procs
musical lui-mme. La forme est la surimposition artificielle de signes narratifs au dveloppement musical,
elle prend des signes narratifs constamment imposs comme construction analytique sous-jacente la
prtendue continuit du dveloppement musical : cest la fonction des leitmotive, conus dans cette pol-
mique comme surimposition des signes au dveloppement musical pour que ce dernier soit au service du
rsultat.

Cinquime procs
Le cinquime procs consiste dire que la preuve de tout cela, cest que Wagner est incapable
dorganiser une attente vritable. Le procs dAdorno est spcifique mais mon avis tout fait impor-
tant : la preuve que lon est dans le prsent des choses, cest que lattente peut tre une attente vaine,
cest--dire une attente qui nest prcisment pas subordonne ce qui vient au terme de lattente. On
retrouve ici lopposition dEn attendant Godot Wagner : Beckett serait le dramaturge de lattente mo-
derne et Wagner le serait de lattente encore mtaphysique, de lattente du rsultat. Lincapacit de Wa-
gner serait lincapacit produire une attente qui soit autre chose que ce qui va tre combl et surcombl
par le bnfice de son rsultat.

Sixime procs
Le sixime procs, peut-tre le plus important, cest que la musique de Wagner se serait rvle, pour
toutes ces raisons, incapable de crer un temps, cest--dire dtre la cration dun temps, ou mme dtre
une pense du temps, parce quelle serait lartifice de la surimposition artificielle de signes une dure
elle-mme subordonne son rsultat. Ds lors, le temps se trouve verrouill : Wagner ne pouvait donc
pas faire une proposition cratrice sur le temps lui-mme. Pour tous ceux qui pensent que la musique en
dfinitive est lune des modalits de la pense du temps, il y aurait chec musical foncier de Wagner par
incapacit tre rellement dans les dispositions pour y arriver ; en particulier, les fameuses longueurs,
cest--dire le fait que Wagner parat toujours trop long, seraient simplement le signe structural de cette
incapacit crer un nouveau temps. Cela serait trop long par essence parce quen ralit cest un temps
fallacieux. On aura beau mme le rduire, faire des coupes, ce sera toujours aussi long, ce que tout le
monde a expriment : coupez la moiti de lopra, il parat toujours aussi long. On peut interprter cela
de bien des faons, et dire que cest justement parce quil y a une telle cration temporelle quelle est
dune rsistance extraordinaire, et quelle est localement prsente, jusque dans une mesure. Cette interpr-
tation sera la mienne. Mais linterprtation agressive consiste dire quil ny a l rien dtonnant, et que
cela tient au fait quil ny a pas de proposition temporelle vritable ou authentique. On aurait donc le sen-
timent insupportable que lon nous impose une temporalit qui nen est pas une, dans laquelle nous ne
pouvons pas entrer. Cela tiendrait au fait que la dure ou la longueur wagnrienne serait rductible des
schmas rsolutifs dont lexistence ne serait pas rellement lie lauthenticit dun temps mais
lattention dun certain nombre deffets. Il y aurait subordination de la temporalit la production des
effets, et ce serait une musique de leffet qui, en tant que telle, ne pourrait pas proposer vritablement, de
faon immanente, un temps nouveau.
 16

Tels seraient donc les six grands procs intents Wagner, faisant au fond de ce dernier le symbole de
lchec du grand art : il signerait la fin du grand art, au sens o le grand art musical viserait linvention, au
travers dun nouveau temps, dune nouvelle figure de la grande uvre. Le grand art ne serait pas excut
dans une figure fige de la grande uvre, ce serait une proposition novatrice sur ce que cest que la
grande uvre. Cest videmment le point de vue de Wagner, mais il aurait chou.
Nietzsche est celui qui a pens quil fallait remplacer le projet du grand art par celui de la grande poli-
tique : le Nietzsche terminal est absolument hant par le projet de la grande politique et, mon sens, la
nature vritable du conflit terminal entre Nietzsche et Wagner est que Nietzsche est parvenu la conclu-
sion que ce ntait pas du grand art dont le sicle finissant avait besoin mais de la grande politique et que
le prtendu grand art de Wagner ntait aucunement une grande politique, et ne saurait en tre le substitut.
Il fallait selon Nietzsche dblayer, oublier Wagner pour crer une grande politique.
Ensuite, est venue lide que la novation musicale devait faire lconomie du projet mythique du grand
art, et ne plus sinscrire dans lhorizon du projet du grand art. On parlera de ce soustractivisme qui do-
mine non seulement la musique mais une grande partie de lart du XX sicle :
la posie doit devenir indiscernable de la prose, cest--dire cesser de vouloir tre la grandeur m-
trique de la langue ;
limposition de la forme picturale doit laisser la place la prcarit fugitive des installations qui se
dissolvent sans jamais proposer le paradigme dune grandeur stable ou dune ternit quelconque ;
la danse peut devenir exposition du corps rel, fugitif, supplici ou soustrait ;
le roman en tant que synthse gnrale de lhistoire est impraticable ;
quant la musique, elle doit tre atonale

Wagner devient alors ngativement une figure essentielle en tant quau fond il serait lachvement du
grand art : on pourrait presque dire que, de ce point de vue-l, Wagner occuperait dans lhistoire des arts
la position de Hegel dans lhistoire de la mtaphysique, quil serait le Hegel de lart dans le sens o il
achverait dans les schmes systmatiques le projet du grand art comme projet adquat labsoluit de ce
dont il traite. Autrement dit et cest mon avis pour cette raison que Wagner est rest un cas -, ce que
lon rexposerait propos de Wagner, cest lquivalent interne de la critique de la mtaphysique dans sa
forme directement artistique. Cela reviendrait deux grandes thses : le grand art est impossible et doit
tre critiqu ou dconstruit, parce quil est esthtisation de la totalit, quil suppose la totalit, quau fond
il a comme propos la sduction de la totalit et que pour ce faire, il est oblig dajuster son propos des
moyens dialectiques qui sont aussi des contraintes artificielles.
Donc Wagner aurait survcu, linstar de Hegel dailleurs, (ils se portent tous deux assez bien aprs
tout !), comme la borne qui atteste de la fin de quelque chose, la borne monumentale sur laquelle serait
crit : Ici sachve le propos du grand art ou Ici est la dernire grande mtaphysique . Il serait le
grand monument du cimetire des grandeurs impossibles. En ce sens, cest pour cela quil se serait main-
tenu comme cas.

Mon intention est alors dinstituer un contre-courant en soutenant que si tout cela a bien sa cohrence
et sa force, nous devons maintenant crire un chapitre supplmentaire en torsion dans la srie des cas
Wagner. Comme toujours, quand on propose dcrire un chapitre supplmentaire, cest que lon se situe
ailleurs que dans le propos gnral de Wagner comme Hegel de la musique, cest--dire ailleurs par rap-
port la question du grand art.
Je dirais que la position dans laquelle je tente dinscrire tout cela est que Wagner serait convoqu au
seuil dune restitution du grand art. Lhypothse est que le grand art est redevenu notre avenir je ne
sais pas du tout comment mais cest mon hypothse absolue. Jentends mme quelque chose comme
cela dans ce qui a t dit tout lheure par le musicien : le grand nest plus seulement notre pass, il est
aussi notre avenir. Bien entendu, ce nest pas le mme. De quoi sagit-il donc ?
Il sagit certainement du grand art en tant que dli de la totalit, cest--dire du grand art non pas du
tout en tant questhtisation de la totalit, mais en tant quil en est dli. Cest donc videmment une
grandeur dun type particulier, et il y a plusieurs manires de le dire : ce serait un hrosme sans hrosa-
tion, une soustraction de la grandeur au paradigme de la guerre, etc. Mais cela serait constitutif de notre
horizon actuel en sorte que nous puissions nous installer entre deux Wagners.
Tout dabord, le Wagner dont jai parl tout lheure, dont je nentends pas dire quil nexiste pas,
puisque ce cas a t dment constitu et argument, est tout entier li lhypothse que le grand art est
fini : il occupe cette position du grand art comme fini. Mais si le grand art est aussi une proposition et non
pas simplement une finition, si son horizon est la restitution, si mme la vie de lart est aujourdhui su-
bordonne pour part au ttonnement invitable, au regard de ce que peut tre un grand art dli de la tota-
 17
lit, alors Wagner est reconvoqu avec des moyens diffrents. Peut-tre devons-nous saisir Wagner
comme celui qui a dit quelque chose sur le grand art que nous pouvons entendre aujourdhui, autrement
que comme il lentendait lui-mme, et telle est mon hypothse : Wagner a dit quelque chose dans son
uvre sur le grand art qui peut tre aujourdhui entendu autrement que lui-mme lentendait ou autrement
que ceux qui ont construit le cas Wagner lont entendu.
On ne peut ds lors pas se confronter Wagner exclusivement au rgime de la totalit, puisquil sagit
de la grandeur dlie de la totalit. Il va donc falloir pntrer dans une fragmentation wagnrienne, ce qui
ne veut pas ncessairement dire ne pas connatre ce quest la totalit, mais que cest dans la fragmenta-
tion, dans la localisation que lon peut trouver cette piste, cest--dire l o rellement saffrontent musi-
calement et scniquement la continuit et la discordance, le local et le global. Si lon fait comparatre
Wagner l o il y a cet affrontement de la continuit et de la discordance, du local et du global, dans sa
fragmentation propre, cest--dire dans son devenir, dans son procs y compris microscopique, si je puis
dire, on peut, je crois, plaider autrement les six procs. On peut passer de la position du procureur la
position de lavocat, la cause ayant videmment chang : ce nest plus exactement le mme procs.

Cest ce quaprs avoir donn ltat de la question, je voudrais essayer de faire, mais je voudrais
commencer par dire un mot qui me parat important sur ce que jappellerai le volontarisme asctique de
Wagner.
On a beaucoup daub sur le grand sorcier, le sensuel, lrotique, le grand enchanteur comme disait
Nietzsche, avec toujours ces expressions extraordinairement ambigus de Nietzsche sur Wagner : Wagner
a probablement t lunique grande passion de Nietzsche dans sa vie, et quand il a fallu le sacrifier pour la
grande politique, cela sest fait travers des noncs trs ambigus.
Revenons sur le volontarisme asctique : avant Wagner, quelles taient les volupts de lopra, puis-
que lon est dans lrotique, aprs tout ? Tout le monde est daccord pour dire quil y en avait beaucoup.
Parmi les grandes volupts de lopra, trs sensibles aujourdhui, il y a tout de mme les ensembles, cest-
-dire ce dont lopra est capable la diffrence du thtre : faire parler et chanter les gens ensemble,
avec autant de trios, des quatuors, de churs Dans lhistoire de lopra, avant Wagner, on trouve des
choses vraiment extraordinaires sur la volupt immdiate que prenaient certains ensembles absolument
caressants Par exemple, je pense au quatuor de Rigoletto de Verdi : mme Hugo en tait envieux, lui
qui disait pourtant quil naimait pas quon dpose de la musique le long de ses vers Puis cela a conti-
nu aprs Wagner : pensons au trio des femmes la fin du Chevalier la rose, etc. Or, cest un geste
wagnrien essentiel que dy renoncer. Cette volupt-l est termine : plus de trio, plus de quatuor, plus de
quintette, seulement des churs trs restreints.
Cette renonciation, dans laquelle on peut dire quil sera suivi de faon rellement implacable par De-
bussy, tient une raison mon avis essentielle qui amorce la pente ascendante, savoir que la volupt
opratique de lensemble est emblmatique dune fonction musicale dunification de la multiplicit. Elle
en est lexhibition, et la volupt vient sans doute dailleurs de l. Elle est probablement, et cest compl-
tement russi, dans le jeu quasiment murmurant de la multiplicit qui murmure lintrieur de lunit, ou
quelque chose de ce genre Cest donc rellement cela quune soumission de la diffrence la finitude ;
cest dailleurs toujours une forme affirme, avec un dbut et une fin tout fait perceptibles. Cest un
fragment dun o murmure le multiple, et cest cela que Wagner va renoncer.
Il faut prendre ce symptme au srieux : il y renonce alors que prcisment il est accus trs souvent
par ailleurs de soumettre la diffrence la finitude ou la clture. Cest bien l un paradoxe que le musi-
cien ainsi accus soit celui-l mme qui le premier a dclar quil allait y renoncer. Lobjection serait
alors que ce nest pas un vrai renoncement parce quil naurait tout simplement pas su le faire, quil
ntait capable que de faire parler interminablement des gens.
En ralit, il sait le faire aussi bien que personne, sinon mieux que personne, et cest par l que je vou-
drais commencer. Il y a de cela dans luvre de Wagner deux exemples essentiels, o a subsist si je puis
dire ce quoi il a renonc, et o lon conoit quil aurait pu en faire des cent et des mille. Il y a dabord,
dans le Crpuscule des Dieux, le terrible trio tragique, assez verdien dans sa construction, o lon jure la
mort de Siegfried, ainsi que le quintette de la scne 4 de lacte III des Matres Chanteurs que nous allons
entendre maintenant.
Nous allons nous-mmes directement renoncer en donnant la volupt dabord avant de labandonner
Je situe ce quintette, sans toutefois vouloir ici raconter les opras de Wagner, encore que ce soit souvent
trs simple : il y a eu, du point de vue philosophique qui prcisment nous intresse, au second acte des
Matres Chanteurs, un terrible tumulte, une scne de division incessante, o les intrigues des uns et des
autres ont entran progressivement une sorte de chamboulement carnavalesque dans la ville de Nurem-
berg tout entire. Tout le monde est sorti dans la rue, criant, aboyant en tous sens, les intrigues
senchevtrent, on ne sait plus trs bien o elles en sont et en leon, ou en bilan de ce tumulte, le person-
 18
nage central de Hans Sachs, le matre chanteur par excellence, a achemin deux choses. Premirement, il
renonce la souverainet artistique quil va confier au jeune Walther qui est le porteur de lart nouveau.
On a donc une figure de renoncement/transmission, o le vieux matre va abdiquer sa souverainet artisti-
que et la transmettre. Bien entendu, comme cest lui qui la transmet, il la garde aussi Puis il abdique la
souverainet amoureuse : malgr son amour pour Eva, il la donne galement Walther. En somme, il
donne Walther la musique et la femme ; il gardera quand mme quelque chose, comme on le verra plus
tard.
Le quintette se situe au troisime acte, aprs la dcision de renoncement de Sachs. Pourquoi y a-t-il
donc l un quintette ? mon avis, parce que prcisment on nest pas dans les effets de la dcision hro-
que, mais dans ceux du renoncement : Sachs vient rellement de dcider de renoncer ces deux choses-l,
et une sorte de paix nouvelle sinstaure o lon a le couple damoureux dEva et de Walther, les deux
jeunes, ainsi que celui de David et de Magdalene, comme contrepoint amoureux lui aussi rconcili avec,
au centre, la position du renoncement de Sachs. On va voir lunique quintette de toute lentreprise de Wa-
gner, li cette instabilit de la paix premire lorsquelle est dicte non pas par laffirmation mais par le
renoncement.

COUTE DU QUINTETTE (SCNE 4 DE LACTE III) DES MATRES CHANTEURS

Cela va nous permettre de pivoter sur la figure de Hans Sachs pour examiner en contrepoint le premier
procs.
 19

1 Musique et unification
Le premier grand procs fait Wagner lui reproche davoir accord une fonction paradigmatique au
vcu motif dans la construction du flux musical. Cette thse revient dire car cest aussi une concep-
tion thtrale et pas seulement musicale que lidentit subjective chez Wagner est quelque chose
comme linvariant du flux et que cest possible parce que le paradigme de ce flux est lmotion, le vcu
motif de la subjectivit.
Je voudrais examiner ce point dans une preuve relle qui est nous enchanons sur les personnages
le monologue de Sachs au dbut de lacte III des Matres Chanteurs.
On a vu qu la fin Sachs est isol, si je puis dire, tendrement et ironiquement entre les deux couples et
je voudrais montrer comment se passe, musicalement, le moment o Sachs prend cette dcision : l, nous
avons une preuve relle de ce que cest que le rapport entre flux musical et subjectivit.
Je lai dj dit, la dcision que va prendre Sachs est celle dun double renoncement : renoncement la
place tablie de la souverainet artistique et renoncement la place de la matrise amoureuse. Jai dit
aussi que lhorizon acquis au deuxime acte est celui dun tumulte anarchique : les manigances des uns et
des autres, les intrigues, le dsordre de lapparatre, le dsordre total du site Le monologue de Sachs
que nous allons entendre va traverser les conditions de la dcision.
Cela me parat trs important parce que cest lencontre de lide que le flux a simplement lmotion
subjective comme paradigme. En ralit, le monologue traverse les conditions de la dcision et va organi-
ser le passage du tournant de la division et du dchirement une sorte de paix provisoire. Donc le flux
musical va tre un flux de mtamorphose et non pas didentit, par lequel un tourment trs vigoureuse-
ment affirm au dbut va se transformer en une paix provisoire et cela va tre la matire de la dcision
sans que celle-ci soit explicitement mentionne. Elle est prise dans le devenir de cette transformation.
Au fond, je voudrais soutenir que lon traverse l quelque chose qui nest pas du tout le dpliement
dune identit mais bien plutt la plastique dune mtamorphose. Et tout prendre, cest plus deleuzien
quautre chose en ce sens-l, puisque ce qui tient lieu de sujet, ce nest pas le dpliement des consquen-
ces de lidentit, comme on la dit trs souvent, notamment cause des leitmotive. lcoute du leitmo-
tiv de Siegfried porteur de lpe, on entendrait Siegfried : or nest pas du tout le cas, comme on le voit. Il
y a une extraordinaire plastique de la mtamorphose qui fait que la tonalit affective est absolument mou-
vante et que la musique organise ce mouvement et non pas du tout une prescription identitaire.

COUTE DU MONOLOGUE DE SACHS, AU DBUT DE LACTE III DES MATRES CHANTEURS.

Cest l une scne typique de ce que lon peut appeler chez Wagner la scne du monologue de dci-
sion, cest--dire un monologue o quelque chose est en vrit tranch sans que lon voie le caractre
explicite de cette dcision. En vrit, la dcision est entirement charrie par la transformation interne, ou
par ce que lon pourrait appeler linflexion immanente des motifs.
ce propos, je voudrais dire que les motifs wagnriens on le verra tout lheure plus analytique-
ment tels que vous les entendez l, dans leur enchevtrement et dans leur succession, ont deux fonc-
tions simultanes et que cest cette double fonction qui en ralit fait linvention singulire du motif.
Ils sont quelquefois en effet en position de structurer la narration : je pense par exemple au moment
de lvocation de la nuit de la Saint-Jean dans le second acte, o effectivement le thme du printemps
apparat.
On en trouve galement un autre usage, bien plus fondamental, en ce quil porte en ralit
lenchanement subjectif. Ce qui va faire quun sujet nest plus le mme au terme par exemple dun tel
monologue, est entirement armatur non pas simplement par une fonction indicative des motifs, mais
autrement plus fondamentalement par leur fonction de mtamorphose. Boulez a dailleurs toujours beau-
coup insist l-dessus : lessence du motif est de pouvoir se transformer, et cette transformation est ce qui
rellement porte la mtamorphose subjective, faisant ainsi apparatre la dcision de faon immanente dans
un lment qui nest pas de type avant jtais comme a, maintenant je suis autrement , mais qui est un
lment de passage de lun lautre, dans la discursivit elle-mme.
Je voudrais dire quau fond, si lon cherche la profondeur du lien chez Wagner entre la musicalit et le
drame cest--dire la question fondamentale du nouvel opra tel quil le conoit -, le plus important tient
ce quil y a chez lui cration musicale de possibles dramatiques. Ce nest pas un renforcement ou un
soutien musical une dramatisation dj tablie, mme si, en effet, le texte est toujours dj l, mais le
possible dramatique proprement dit, cest--dire linstance subjective de la dcision ou la figure de
lmotion. Nous verrons tout lheure comment, immdiatement, la figure de la souffrance comme possi-
 20
bilit dramatique est institue musicalement.

Je pense que lon a l un exemple trs clair o on voit bien que la nouvelle possibilit daction de
Sachs, lorsquil demande la fin comment on va pouvoir diriger de nouveau tout cela, indique que lon
est vritablement en prsence dun autre Sachs. Mais ce devenir autre, cette nouvelle possibilit dramati-
que qui va influer sur la continuit de laction a t en ralit une cration musicale, et non pas rellement
une cration textuelle ou dramatique, car le texte ne dit pas grand-chose sur cette mtamorphose, bien
quelle soit effectue.

Donc la musique effectue le drame, et cest l une vrit essentielle chez Wagner : elle nest pas ce qui
vient du dehors illustrer le devenir, mais elle est vraiment son impulsion alatoire.
Jinsiste sur ce caractre alatoire : ce nest pas la cration ou lillustration dune ncessit, cest rel-
lement la cration dune possibilit, cest dabord la cration alatoire dune possibilit dramatique qui
pourrait musicalement sorienter tout fait diffremment.
Par exemple, il est ici absolument clair que la possibilit du quintette est contenue dans ce que lon
vient de voir, parce que la possibilit subjective que Sachs puisse tre celui qui est au centre de ce quin-
tette nexiste pas avant quil y ait ce flot musical du monologue. Cest donc rellement non seulement une
possibilit dramatique mais cest la possibilit musicalement construite de situations dramatiques nouvel-
les : le nouveau Sachs va tre celui de la nouvelle paix et, peut-on dire dailleurs, de la nouvelle alliance.
On y reviendra, puisque lon passera aussi la fin des Matres Chanteurs, cest la possibilit dune nou-
velle alliance entre lart et le peuple qui est finalement le contenu vritable de tout ce processus.
 21

2 Musique et dchirement/souffrance.
Cela nous donne une entre tout fait intressante dans le deuxime point, savoir lhypothse selon
laquelle Wagner aurait instrument la souffrance dans une rhtorique de la piti et quil naurait jamais
restitu son prsent.
Je soutiens vraiment la thse contraire : la souffrance est, non pas toujours, mais trs souvent absolu-
ment au prsent chez Wagner, et peut-tre mme tout particulirement chez lui. Dans lhistoire de lopra,
je ne lui vois quun successeur vritable, savoir Berg. Il y a certainement quelque chose de trs wagn-
rien chez Berg, non pas dans la technicit des choses, mais dans la conception du lien entre musique et
drame, et je suis persuad quil est le successeur de Wagner. Il y a aussi un prsent de la souffrance.

Pourquoi Wagner peut-il inventer ce prsent de la souffrance ? Cest parce quil a invent le prsent
musical de la division subjective comme telle. Cest un point que je voudrais illustrer : dans lopra ant-
rieur, lidentit subjective est souvent en quelque manire type ou combinatoire, cest--dire quil y a
une rception des identits lintrieur de combinaisons de diffrentes typifications subjectives. Mme
chez Mozart, la typification est certainement beaucoup plus assure que chez Wagner, mais elle est mo-
bile dans la combinatoire de lintrigue et des personnages. Cest dailleurs pour cela que les ensembles
sont trs importants : chez Mozart, le finale des actes est crucial, parce que cest l o se donnent les ins-
tances de la subjectivit par combinaison.
Chez Wagner, cela ne fonctionne pas de cette faon, car le personnage ne reoit pas sa subjectivit es-
sentiellement de la combinatoire ni mme de lintrigue en vrit, mais bien plutt de son clivage, cest--
dire de sa division immanente. Cest un branlement radical de lidentit subjective comme combinatoire,
qui mon avis prvalait pour lessentiel dans lopra juste avant Wagner, et je dirais que, pour celui-ci, le
sujet de la souffrance nest autre quune division non dialectisable, sans rconciliation. Cest un clivage
du sujet instituant rellement une htrognit interne sans rsolution vritable.
Ce nest pas parce quil y a des pisodes de rconciliation dans les opras de Wagner que cette divi-
sion nest pas donne au prsent comme telle : elle nest pas donne au prsent dans la squence o elle
est donne, mais elle est donne au prsent comme prsent de souffrance absolue et, au fond, les grands
personnages de souffrants wagnriens sont rellement des donations nouvelles et inventes de leur souf-
france au prsent, mme si lhistoire peut ensuite subir telle ou telle priptie. Quil sagisse de Tannhu-
ser, de Tristan, de Siegmund ou dAmfortas, tous ces personnages instruisent une division radicale, non
dialectisable, non rconciliable, et la prsentation de cette division est porte par ce que jappellerai une
musique du dchirement.

Il y a rellement chez Wagner linvention dune musique du dchirement qui est donne dans la cons-
truction musicale elle-mme par le fait que, utilisant lhtrognit ventuelle des motifs, il exhibe et
porte musicalement une division dune intensit extraordinaire qui est rellement une division du sujet
comme souffrance irrconcilie.
Lexemple que nous allons prendre, paradigmatique sur ce point, est Tannhuser : il est travers, cons-
titu par trois divisions qui senchevtrent et qui en mme temps sidentifient.

Dabord, il est le personnage dune division intime sur ce que cest que lamour. Cest un personnage
cartel entre deux conceptions de lamour et il reste dans lincapacit de renoncer aucune des deux,
bien quelles soient en apparence et socialement inconciliables.
On observe la constitution immdiate de ces deux conceptions de lamour qui na rien doriginal :
dune part, lamour sensuel, paen, symbolis par sa relation au Venusberg et Venus, et dautre part
lamour courtois, sacralis, de lunivers des chevaliers mdivaux. On est ici entre lAntiquit et le
Moyen ge en ralit, entre la conception paenne et la conception pr-chrtienne de lamour. Mais
Tannhuser est dchir parce quil a expriment de faon radicale et jusquau bout les deux instances de
lamour.
En outre, dans ces deux instances de lamour, opre le fait que cest un grand pote, un grand musicien
que Tannhuser, dont le chant est ce qui a aussi bien sduit lisabeth, personnage dvou Marie de la
chastet chrtienne, que Vnus, personnage de la dbauche paenne.
Entre nous, cest un peu comme si Wagner disait quen tant que grand musicien, il a droit toutes les
femmes, tous les amours. Tannhuser est le grand chanteur qui, grce son chant, a sduit la fois V-
nus et Marie. Si on le prend du ct de Wagner, cest une revendication intressante quant ce quoi sert
finalement dtre un grand musicien Mais si on le prend du point de vue de la construction du person-
nage, cest vraiment exhib comme une division absolument intolrable et telle est la premire grande
 22
division du sujet.

Deuximement, il sagit dune division historique, je lai dit, cest--dire dune division entre
lunivers rgl de la chevalerie et lunivers anarchique de lerrance personnelle : comment peuvent en
effet saccorder le dsir et lordre des chevaliers ?

Puis, cest une division symbolique, fondamentale, entre les dieux. Cela pose un problme
dimportance chez Wagner, pris entre les dieux paens travers Vnus et le Venusberg et le dieu de
la religion chrtienne.
Finalement, est pose la question de la fminit distribue entre Vnus et Marie comme emblme la
fois de deux types damours et de deux contextes culturels ou symboliques entirement htrognes. Or la
division passe par Tannhuser ; celui-ci nest rien dautre en somme que cette division et la consquence
en est son absolue impossibilit de rester quelque part.

Cest l un thme trs intressant chez Wagner, que ce thme du personnage qui ne peut pas rester. On
le trouve ds le Vaisseau fantme. Mais il faut bien remarquer que mme Wotan, le grand dieu de la T-
tralogie, termine comme Wanderer , comme errant. Lui non plus ne peut plus rester : la fin, il est l,
avec son grand chapeau, errant dans le monde, regardant ce qui se passe, assistant en ralit au devenir
complexe de son dsastre final. Tel est le personnage wagnrien typique.
L aussi, il faut absorber cette complexit : Wagner est galement le grand pote du personnage qui ne
peut pas rester quelque part, qui est dans son errance. Lui-mme a t un personnage tout fait errant : on
sait quil a t proscrit dun certain nombre dtats allemands pour se faire rvolutionnaire pendant de
longues annes.

Il existe ce sujet un texte de Zizek, publi dans un livre qui na paru quen anglais, intitul La mort
de lopra . Je trouve ses considrations sur Wagner, de type hermneutique lacanienne, trs intressan-
tes. Il est remarquable qu propos de lantismitisme wagnrien, il pose cette question : Qui est le Juif
dans luvre de Wagner ? Qui est le Juif errant en somme ? et non pas seulement Qui est le Juif ?
laune des proclamations souvent stupides et tout fait dsastreuses de Wagner sur le rle social des
Juifs. Le Juif errant est un personnage auquel Wagner Sest profondment identifi en ralit : cest fina-
lement Tannhuser, cest Wotan lui-mme
Wagner, qui est en un certain sens le chantre du saint Empire allemand, de notre chre cit de Nurem-
berg, qui ne dsire rien dautre que dtre install quelque part, qui a construit son propre temple musical
Bayreuth, est en ralit affubl dune subjectivit sous-jacente qui est une errance, une incapacit en
ralit de rester, et quil a absolument projete dans toute une galerie de personnages qui sont des errants
crucifis, que la division subjective rend inaptes toute sdentarit.
Cela donne des scnes extrmement frappantes et violentes dans Tannhuser : par exemple, alors quil
est bien install dans le Venusberg avec volupts gogo, plaisirs sexuels longueur de journe, etc., il y a
une scne o il supplie Venus de le laisser partir, seuls les dieux pouvant selon lui jouir autant. Cette
scne, lacte I, est dailleurs magnifique, absolument violente et dchirante ; mais lacte II, o en effet
finalement elle le laisse partir en le mettant sur ses gardes, cela tourne immdiatement au vinaigre parce
qu peine est-il convoqu par les chevaliers un tournoi de chant o lon doit clbrer lamour idal,
lamour de Marie, la chastet, etc., quil demande ce que cest que cette foutaise, clamant que lui sait bien
ce que cest que lamour et quil entonne le grand chant de lamour rotique Alors, tout le monde veut
le tuer, et il nest sauv que parce qulisabeth, qui laime profondment prcisment parce quil est
capable de dire cela, contrairement tous les autres qui sont de parfaits seigneurs courtois un peu cas-
trs le sauve. Et de nouveau le voil reparti dans son errance.
Au fond, il sagit vraiment de la dramaturgie de lincapacit dtre dans un site, donc de lentre-deux
mondes qui constitue la subjectivit comme clivage, et lon trouve cela constamment dans lexpression
dune souffrance constitue. Or, comme quiconque est dans une division extnuante, Tannhuser va cher-
cher un terme transcendant. On lui conseille le Pape aujourdhui, a fait cho et le voil parti en
plerinage Rome pour aller demander son pardon au Pape.
Cest dailleurs trs curieux, cette histoire du Pape : ce nest pas de la part de Wagner un rapport au
catholicisme, ni la papaut. Or il savre que ce pape est nul : il lui garantit lenfer sans aucune rdemp-
tion possible. Voil un pape dogmatique, en somme, qui le plonge en mme temps dans une drliction
totale puisque le seul recours transcendant quon lui a propos par rapport sa division ne fonctionne pas.
Il revient donc de ce plerinage Rome entirement dfait, renvoy sa division par la dcision du Pape
et tent, naturellement, de retourner dans le Venusberg alors quau dbut, il suppliait dsesprment V-
nus de pouvoir sen aller, ne pouvant pas non plus, comme on la vu, y rester.
 23
On en est donc l, et cela constitue absolument un prsent de souffrance sans rmission. Le passage
que nous allons entendre est le rcit par Tannhuser de son expdition Rome, quon nomme rcit du
plerinage, o il raconte tout cela lun des chevaliers, Wolfram, qui est le chevalier sympathique, celui
qui aime depuis toujours lisabeth chastement, silencieusement ; videmment, il a vu Tannhuser lui
passer dessus mais il est quand mme gentil, prt accueillir ses souffrances.
Vous allez lentendre : cest une extraordinaire expression prsente, publique, de ce que cest quun
anantissement dans la division et linconciliable. Ce sont des questions de got, mais je ne crois pas quil
y ait tant dexemples aussi puissants de ce que cest que lanantissement de quelquun qui a expriment
absolument, jusquau bout, une division irrconciliable et qui par consquent est condamn ntre nulle
part.

COUTE DU RCIT DU VOYAGE ROME AU TROISIME ACTE (SCNE 3) DE TANNHUSER

Voil donc le terrible Tannhuser

Vous avez vu quil est mis en scne dans une Allemagne dvaste : Germana nostra est en miettes,
avec un Wolfram qui ressemble en vrit un peu Brecht, et qui est l comme reprsentant de
lAllemagne de lEst pour voir les souffrances de Tannhuser.
Cest lun des trs grands rles de Ren Kollo, la fois ici lapoge et la fin de sa carrire ; il est
tout de mme dans Tannhuser tout fait impressionnant.
Ce que je voulais simplement noter, comme on la fait tout lheure propos du monologue de Sachs,
cest quil y a chez Wagner quelque chose de trs reconnaissable dans la constitution musicale de la divi-
sion du sujet : dans la conduite du texte lui-mme, le rcit peu peu toujours se dfait, cest--dire que
sil est au dbut tout fait narratif, il se dfait progressivement comme sil se subjectivait sous la pousse
de la musique.
Cette division du sujet est donne par un enchevtrement que je crois tre typique de la procdure wa-
gnrienne lorsquon y regarde de prs, savoir lenchevtrement de quatre termes, de quatre techniques.
Il y a dabord gnralement un rcitatif trs proche de la parole, qui en vrit nest pas pli un
schma mlodique dtermin, et qui va revenir dautres moments.
Il y a des squences lyriques extrmement violentes, qui sont des espces de pousse en crescendo
de la voix et qui tendent la musique plutt autour de quelques mots que de quelques phrases : on a l plu-
tt une dynamique du mot que de la phrase, et alors advient une orchestration.
L, je ne peux tre que descriptif et non pas technique sur ce rapport entre deux lments dans
lorchestration proprement dite, indpendamment mme de la thmatique.
Il y a une sorte de nappage souterrain, souvent donn aux cuivres graves ou aux cordes graves, avec
des espces dascensions brises, un ct ocanique si lon veut, plac sur le fond grave de la musique et
en revanche, on a des trmolos aigus ou des hautbois. Cest l quelque chose dabsolument typique, que
le rapport entre les deux, lenchevtrement des deux tant presque toujours le signe dune division subjec-
tive, dune crucifixion ou dune prsence de la souffrance.
la fin, on a de longues phrases mdiatrices, plus thmatiques, plus mlodiques, dont on pourrait
montrer comment elles chouent en ralit, cest--dire comment elles viennent pour ainsi dire se briser
sur locan souterrain du mouvement de lorchestration grave.
Cet ensemble-l est reconnaissable et il indique, une fois de plus, que, ce que je crois vraiment, cest la
musique qui est alors constructrice de la division du sujet. Bien sr, la situation est donne comme telle,
mais ce qui la rend prsente, ce qui fait que la souffrance de Tannhuser nous est restitue, si je puis dire,
au prsent de la scne, et pas du tout uniquement dans sa dissolution dans le devenir, ce sont ces opra-
teurs-l et non pas lhistoire gnrale que Tannhuser raconte.
Il me semble que quand on entend cela, on a un sentiment trs curieux la fois de massivit il y a
un ct massif subjectif qui simpose et, en mme temps, de quelque chose de dtotalis et de fissur,
comme un monument fissur. Cest une analogie mais je crois que les moyens mis en uvre convergent
vers ce sentiment de massivit dtotalis ou de monument sonore fissur, dont on voit bien quil ne peut
se rsoudre que par la destruction : le monument est certes l, mais sa fissure est si visible quon le sait
condamn.
Cest pourquoi je trouve le dcor de ce monument ruin adquat, mtaphorique de ce que lon voit
alors vraiment et qui est que Tannhuser est lui-mme un monument en ruines qui va devant nous se
scinder et sabolir. Tout cela conduit lvanouissement et la mort de Tannhuser.

Je pense que chez Wagner, dans ce sens-l, la souffrance est bien un tre-l, quelle nest pas une r-
sorption des rcits avec une dfinition trs prcise : ils sont au fond une exploration des issues destructri-
ces de la division non dialectique.
 24
Cest la dfinition abstraite que jen donnerai : une construction textuelle et musicale des issues des-
tructrices de la division non dialectique. Il est tout fait inexact de dire que lon serait simplement en face
dun instrument rus de la rconciliation ; je ne crois pas du tout que ce soit leffet produit. En revanche,
cet effet de monumentalit est indiscutable et je crois que cest lun des rares exemples o laffect de la
souffrance est prsent sous une forme monumentale. Je pense que cest l que rsidait la fausse ide que
ctait un crasement ou une rdemption alors quau contraire, cest le monument de la souffrance elle-
mme. La souffrance est monumentale en un certain sens pour le sujet ; il est lui-mme comme un mo-
nument dchir, fissur, et cest bien ce qui est montr.
Il y a dautres versions possibles de la souffrance mais la prsence de cette dernire chez Wagner est
vraiment la prsentation des issues destructrices de la division non dialectique.
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3 Musique et rsolution des diffrences.

Est-ce que la diffrence chez Wagner est dialectique au sens o elle serait entirement subordonne
une figure terminale de rconciliation et o la proraison viendrait la fois relever et unifier toutes les
diffrences construites lintrieur de lopra ?
Cest effectivement l le reproche qui a t souvent fait Wagner, selon lequel lapparence de la diff-
renciation, trs frappante dans la texture de son texte et de sa musique, est finalement rsorbe dans la
proraison. Il y a des exemples absolument canoniques : le plus connu, dans Tristan et Isolde, est direc-
tement harmonique, le systme gnral des dissonances thoriques ne faisant que diffrer le fait
quultimement, on obtient quand mme laccord. Le rtablissement de la tonalit de la bmol la fin de
Parsifal en est comme la rvlation : finalement, la rdemption du rdempteur serait peu ou proue le la
bmol
Une fois de plus, nous constatons que, derrire ces griefs qui feraient partiellement de Wagner un im-
posteur de la diffrence ou, en fin de compte, un hglien tardif, soit quelquun qui conclurait de manire
rsolutive et qui nouvrirait pas de nouvelle porte, il y a des arguments techniques indubitables faire
valoir.

Ceci tant, jai le sentiment je vais tenter de le dfendre, tout en gardant prsents lesprit ces faits
indubitables que chaque opra de Wagner est en ralit lexploration dun possible, cest--dire
lexploration dune possibilit conclusive au sens de ce qua eu de prospectif le XIX sicle, qui sest en
effet propos, non seulement avec Wagner, mais aussi bien avec Marx, Darwin, ou dautres, de grandes
visions, de grandes hypothses sur le devenir des espces, celui de lhistoire ou de lhumanit, dans une
contemporanit entre ces grands dispositifs de pense et une sorte deschatologie politique, une thorie
du progrs ou des choses de cet ordre.
Wagner est contemporain de tout cela et lopra est pour lui, mon sens, lorganon de lexploration de
possibilits conclusives tout fait diffrentes les unes des autres : il ny a pas du tout un ple unificateur,
unique, vers lequel en quelque sorte luvre de Wagner tendrait comme telle, mais une exploration de
possibles disparates.
Aussi est-ce de cette manire que jinterprte un point trs frappant : chaque opra de Wagner a un co-
loris musical immdiatement identifiable. Chacun est diffrent en un sens intime : la couleur de Parsifal
est reconnaissable immdiatement, elle nest par exemple absolument pas celle des Matres Chanteurs.
Donc il y a toujours un coloris propre qui nest pas uniquement une question de modification habile des
instrumentations, bien que naturellement il sagisse aussi de cela, ni dappropriation de la musicalit aux
finalits dramatiques.
Le fait est que les hypothses traites dans chacun des opras ne sont pas les mmes et que le coloris,
la structure thmatique, la rythmique gnrale, etc., sont au service de cette hypothse. Cest le premier
point que je voudrais indiquer et dfendre.

Le deuxime, cest que le fait que ce soit une hypothse parmi dautres bien plus quun point thori-
quement valid ou construit, tient ce que lon sent chez Wagner, non pas du tout une certitude, mais une
difficult de conclure : parvenir la proraison est difficile, marqu dhsitation, et il y a chez lui une
tendance laisser ouvertes plusieurs interprtations ou plusieurs hypothses. Il y a en ralit une hsita-
tion wagnrienne, immdiatement co-prsente par ce qui pourrait tre une espce de pompe conclusive
superficielle.
Plusieurs interprtes ont bien observ chez Wagner une difficult du choix, un peu comme Tannhuser
qui a du mal choisir entre Venus et Marie. Cest aussi sa crucifixion. De fait, plus gnralement, il y a
chez Wagner une hsitation sur ce que signifie exactement conclure.

Je voudrais traiter cela partir de trois conclusions dont on voit tout de suite quelles relvent
dhypothses tout fait distinctes : la conclusion du Crpuscule des Dieux, celle des Matres Chanteurs,
et celle de Parsifal.

Conclusion du Crpuscule des Dieux

Je dirais que la conclusion du Crpuscule des Dieux, qui est aussi celle de lensemble de la Ttralogie,
soit dun devenir extraordinairement complexe et monumental, se tient dans une hypothse post-
rvolutionnaire, trs XIX sicle , qui nous rappelle que Wagner a particip linsurrection de Dresde,
quil a t un ami de Bakounine, que la formation originelle en 1848 de Wagner est incontestablement
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dtre dans le camp des rvolutionnaires, et quil a t longuement traqu et perscut pour cette raison.
Lhypothse teste dans le Crpuscule des Dieux comporte une hsitation puisquune histoire bien connue
nous rappelle quil a enlev la partie du texte final la plus rsolument rvolutionnaire, sans la traiter musi-
calement.
On a dit que ctait bien la preuve que, comme quiconque vieillit, sil tait rvolutionnaire dans sa
jeunesse, il en a dj beaucoup rabattu lorsquil crit le Crpuscule des Dieux, et il soustrait donc la s-
quence.
En ralit, contrairement ce que lon dit, cet aspect na pas chang. L aussi, mon interprtation est
que le texte final, certains gards, est plus rvolutionnaire que le texte prvu : cest dfendable. Cela ne
change rien laffaire, parce que lhypothse reste tout de mme quaprs les dieux, vient lhumanit : on
aura beau tourner la chose dans tous les sens, cest quand mme ainsi que tout se termine et que la charge
du monde autrefois rgi par Wotan, les dieux, les pactes, les contrats, etc., incombe dsormais aux hom-
mes reprsents par la foule, sans quil soit dit en quoi consiste cette charge.
Vous verrez qu cet gard la mise en scne de Chreau est superbe puisquelle opre comme une
conclusion interrogative. Je dirais volontiers que cette conclusion consiste confier le destin du monde
lhumanit gnrique parce quen outre ceci na aucune assignation nationale : il nest pas question dans
cette affaire de lAllemagne ou de quoi que ce soit de ce genre, et cest bien lhumanit dessaisie de toute
transcendance, renvoye elle-mme, qui doit prendre en charge son propre destin.
Cest une hypothse qui est propose dans le Crpuscule des Dieux aprs bien des ttonnements et
bien des demi-repentirs et finalement cela fonctionne ainsi : aprs les dieux, vient lhomme, pris en un
sens rvolutionnaire, cest--dire absolument gnrique et non particularis.

Conclusion des Matres Chanteurs

Dans les Matres Chanteurs, nous avons une hypothse tout fait diffrente, qui concerne lessence de
lAllemagne.
L, au contraire, nous passons de lhumanit gnrique quelque chose de tout fait particulier qui
demande en quoi consiste lAllemagne : quest-ce que cest que lAllemagne ? Vieille question des Alle-
mands, comme vous savez On peut dfinir les Allemands comme les gens pour qui est dcisive la ques-
tion de lAllemagne. Ce nest pas du tout le cas des Franais, qui ne se posent aucune question sur la
France On peut dfinir les Franais comme ceux qui savent ce que cest que la France, tandis que les
Allemands sont dfinis comme ceux qui ne savent pas ce que cest que lAllemagne. Cest pour cela que
les grands philosophes allemands sont tous des philosophes qui nous expliquent que ce qui compte, cest
en fin de compte la question allemande. Wagner est aussi cette cole-l : on ne peut pas tre allemand
sans en tre, sauf dire quil ny a qu supprimer lAllemagne, ce qui tait la position de Thomas Mann
aprs la guerre. LEurope est une hypothse de ce genre, envisageant sil est possible dy noyer
lAllemagne. Mais noyer lAllemagne, ce nest pas si facile que cela.
Wagner se pose cette question la fin des Matres Chanteurs dont le titre, Les Matres Chanteurs de
Nuremberg, est allemand : il faut prendre cela au srieux, car Wagner va tester lhypothse selon laquelle
il ny aurait pas vritablement, de faon destinale, dessence politique possible de lAllemagne.
Cest une chose qui doit tre prise au pied de la lettre : lessence de lAllemagne, cest lart allemand,
et non pas une esthtisation de la politique. Cest lide quil ny a pas didentification politique possible
de lAllemagne proprement parler. Le texte le dit : mme quand il ny aura plus dempire romain ger-
manique, mme sil ne devait ne plus y avoir dtat allemand, il y aurait lart allemand. Et lart nest pas
destin configurer une politique, mais identifier lAllemagne.
On peut dire que, dans le Crpuscule des Dieux, lhypothse sur la fonction de lart est quil sert
ladvenue de lhumanit gnrique, celle qui est saisie de son propre destin, tandis que dans les Matres
Chanteurs, lhypothse est que lart peut tre une essence particulire, comme cest le cas de
lAllemagne, dont en fin de compte luniversalit na aucune chance de se raliser politiquement ou imp-
rialement, puisquelle rside et subsiste dans lart allemand. Cest l une hypothse entirement diffrente
soutenue, comme on le verra, dans la musique.

Conclusion de Parsifal
Enfin, dans Parsifal, nous avons une hypothse plus directement mtaphysique ou ontologique qui
demande sil y a un au-del du christianisme.
La question du Crpuscule des Dieux est : quest-ce qui se passe quand les dieux sont morts ? Il ar-
rive quadvient lhumanit.
La question des Matres Chanteurs est : quelle est lessence de lAllemagne tant donn quelle ne
peut pas tre historique et politique ?
 27
Et la troisime, celle de Parsifal est : y a-t-il un au-del du christianisme ?
Cest une question qui, comme vous le savez, tait aussi la question nietzschenne. Il y a partage sur
ce point : est-ce quon peut vraiment rompre avec le christianisme ? Je dirais volontiers que la rponse
wagnrienne consiste dire que lau-del du christianisme est en ralit laffirmation intgrale du chris-
tianisme lui-mme, mais il faut bien comprendre ce que cela veut dire : cela ne signifie pas un no-
christianisme ou une hrsie particulire, mais cela veut dire que le matriau figural chrtien peut tre
ressaisi et raffirm comme une matrice qui constitue finalement un monde ou un univers, lequel est au-
del du christianisme quil va, dune certaine manire, relever tout en le relisant, parce que toutes les
donnes constitutives du christianisme vont disparatre dans cette opration affirmative pour tre rempla-
ces par une affirmation synthtique dont la maxime est rdemption au rdempteur .
Cela dit bien ce que cela veut dire : le christianisme a cess dtre une doctrine du salut et ce nest que
dans la raffirmation figurale ou esthtique de la totalit chrtienne qui la dsidalise et la dchristianise
en un certain sens, que lon peut trouver un au-del du christianisme. Autrement dit, cest un trs bizarre
traitement, somme toute nietzschen, du christianisme : l o Nietzsche prne une rupture absolue (le mot
dordre final de Nietzsche est tout de mme casser en deux lhistoire du monde ), l o finalement
Nietzsche sest abm, a disparu lui-mme dans le projet dune fracture absolue de lhistoire du monde,
Wagner propose un traitement affirmatif. Parsifal, cest le retour ternel appliqu au christianisme : si
celui-ci revient, il le fait dans une modalit affirme esthtiquement, celle de la rdemption au rdemp-
teur , comme sil avait revenir autre que lui-mme, partir de lui-mme.

Si lon traite les trois exemples dans leur particularit, on est confront au problme de dterminer ce
que tout ceci implique quant la musique, quant aux moyens mis en uvre par Wagner pour ces raffir-
mations.
Le Crpuscule des Dieux se termine dans la combinaison dune gigantesque dclaration et dune catas-
trophe. Le montage est assez compliqu la fois raliser et comprendre, car il sagit dune dclaration
sur fond de dsastre : aprs la mort de Siegfried, Brnnhilde vient annoncer la grande dclaration, savoir
que lunivers des dieux est fini. Elle raconte aussi certains lments de lhistoire Wagner ne rate pas
une occasion de reraconter une histoire que tout le monde connat, en quoi il est, jy reviendrai, le disciple
dEschyle . Raconter est essentiel, et reraconter ne lest pas moins : il na jamais assez racont cette
mme histoire Mais en ralit, il sagit l dune dclaration je reviendrai sur cette question essen-
tielle du personnage de Wagner comme un personnage dclaratoire.
On a donc l une grande dclaration qui annonce le dsastre et qui confie lavenir de ce dsastre
ceux-l seuls qui subsistent, savoir les hommes. Dans le dml furieux des dieux den haut et des dieux
den bas autour de lor, lhumanit doit apprendre vivre si possible sans or. Lor du Rhin est restitu au
Rhin : cest une humanit non commerciale qui doit natre sur le fond du crpuscule des dieux. Cest la
promesse et cest le dsastre des dieux. Le tram de ce finale est tout fait tonnant et je pense que cest
intressant den avoir quelques indications analytiques.
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PRSENTATION DE LA FIN DU CRPUSCULE DES DIEUX PAR FRANOIS NICOLAS

Voici lenveloppe motivique de ce finale, compose par les Grundthema :

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[A. B.] Merci, vraiment Je voudrais juste indiquer un point : vous allez voir la reprsentation Bou-
lez/Chreau/Regnault, dont la grande force est prcisment de montrer le relayage des dieux par
lincertitude humaine. On va voir quun geste fait en sorte que la question soit adresse au public lui-
mme.

COUTE DE LA FIN DU CRPUSCULE DES DIEUX

Je voudrais revenir sur la signification de ce finale du point de vue de la construction musicale.

Comme vous lavez vu, lhumanit contemple le dsastre et surtout les termes qui lui sont trangers : on
va voir successivement lanneau retourner aux filles du Rhin, donc retourner son lment naturel, on va
voir Hagen, qui est le dernier reprsentant des dieux den bas, si je puis dire, cest--dire des dieux som-
bres, se jeter leau pour rattraper cet anneau en vain, on va voir le Walhalla lui-mme brler et dispara-
tre. La totalit des termes trangers lhumanit est donc anantie ou restitue sa naturalit premire et
il ne reste plus que lhumanit qui, dans un geste absolument stupfiant au thtre, se redresse peu peu,
se retourne vers le public en lui posant au fond la question : Et vous-mmes ? Nous en sommes l, vous
et nous . Cest un geste dune force tout fait extraordinaire, qui implique cette abngation du chef
dorchestre de navoir pas le dernier mot, puisque limage se poursuit assez longtemps aprs la proraison
musicale.
Cela ne raconte pas du tout la cration dune nouvelle mythologie, mais bien plutt le dsastre des my-
thologies car y compris les tentatives de Wotan, sur lequel on reviendra, de crer un hros libre qui vien-
drait relever la mythologie, chouent compltement. La fin du Crpuscule des Dieux est rellement le
crpuscule des dieux, la mort des dieux : la mythologie nest plus la solution. Reste alors le regard sur le
dsastre, sur la mythologie : il va falloir tout refaire partir de ce regard.
Cest ainsi que jinterprte le fait que le seul thme subsistant est effectivement celui qui a t appel
rdemption par lamour mais franchement, on ne voit pas du tout quelle est la figure de la rdemption
en cette affaire : il y a simplement la solitude humaine, et rien dautre. Donc cest en ralit le thme de
lamour, appelons-le ainsi, qui est la seule piste, la seule injonction.
Il y a lhumanit qui subsiste et la possibilit de lamour qui flotte au-dessus delle. Je signale que ce
thme na t utilis dans le reste de la Ttralogie quune seule fois, lacte III de la Walkyrie, o il est
chant par Sieglinde comme une espce dannonce. Pour autant, ce nest pas du tout un thme inclus dans
la construction des thmes, il est en quelque sorte surnumraire : il a t simplement cit une fois et il
advient l comme thme de la proraison dont on voit alors bien quelle nest pas du tout une synthse des
matriaux antrieurs. Elle flotte au-dessus et ce thme est rellement pris, y compris orchestralement,
comme flottant au-dessus dun matriau qui, quant lui, atteste le dsastre mythologique, savoir le
thme du Walhalla (le chteau des dieux est brl), le thme des filles du Rhin. La nature et lor en partie
se sont rejoints et donc on na plus que ce thme. Cest pour cela que je pense quAdorno a tout fait
tort : en effet, ce thme est un thme flottant, venu dune certaine manire de nulle part, qui atteste que cet
lment de regard sans contenu dtermin est en situation de flottaison au-dessus du dsastre de tout.
Jinsiste sur le fait que cest l une conclusion qui nen est pas une dans cette norme construction
quest la Ttralogie, ce rcit implacable du caractre obsolte des mythologies, y compris la mythologie-
relais que pourrait tre ce brave Siegfried sur lequel nous reviendrons, qui na elle-mme conduit qu un
dsastre misrable disons les choses comme elles sont Dailleurs, dans les thmes-dbris je les
appelle dbris parce quil sont ltat de mort et de dbris on trouve aussi le thme de Siegfried por-
teur de lpe, trait comme le thme du Walhalla, cest--dire trait comme Hagen. Or tout cela est ter-
min. Les mythologies et les hros, cest fini. Il ny a plus que le peuple livr lui-mme.

Cela permet dentrer dans les Matres Chanteurs, notre deuxime exemple, puisque sa proraison est
aussi une proraison collective car le chur, comme dans le Crpuscule des Dieux, joue un rle dcisif.
Mais je pense quil sagit de tout fait autre chose, parce que l, exactement mon avis en sens contraire
de ce que lon voit dans le Crpuscule des Dieux dont la conclusion est en somme quil ny a pas de syn-
thse, la conclusion se fait sur la ncessit dune synthse. Tout est dtruit et il y a une flottaison nigma-
tique au-dessus de cette destruction.
Les Matres Chanteurs constitue la seule comdie de Wagner, qui a un coloris tout fait particulier
avec une proraison apparaissant comme la ncessit dune synthse, synthse au fond entre la rupture et
la rgle. Se pose le classique problme de lart : quelle est la situation de lart, entre le gnie crateur, la
rupture formelle, etc., et la tradition rgle ? lopra, la tradition rgle est incarne par des matres
chanteurs qui ont dune certaine faon leur droite et leur gauche : ils sont plus ou moins ouverts la nou-
veaut, et dautre part, comme il sagit tout de mme dune acadmie, ils incarnent la tradition.
La nouveaut, cest ici Walther avec son chant libre, li laffirmation de lexistence. Ce qui est sr,
 30
cest que ce qui va amorcer la conclusion, cest cette question quil y a la ncessit dune synthse.
Lanecdote est toute simple : Walther remporte lacclamation unanime du public le prix de chant
il y a toujours des concours de chant chez Wagner, et naturellement il est tout le temps en train de se met-
tre en scne et de gagner le concours, cest la navet merveilleuse des grands auteurs Vitez disait tou-
jours que cette gigantesque construction quest le Soulier de Satin de Claudel consiste uniquement justi-
fier la manire dont Claudel sest fait avoir et dont il sest comport lgard dune petite hystrique po-
lonaise sur un bateau en 1900 : il en fait tout un foin, et si le rsultat est gnial, le point de dpart est tout
de mme celui-l Chez Wagner, il y a de cela : il est toujours en train de se prsenter lui aussi au
concours de chant Walther a gagn le concours de chant, et Sachs propose quil devienne matre,
donc que celui qui a gagn sur la base de nouvelles institutions, de nouvelles crations artistiques, intgre
quand mme lacadmie de la tradition. Les matres lui courent aprs de faon dtestable, et Walther re-
fuse.
La proraison est une proclamation de Sachs expliquant quil faut quil accepte dtre matre, quil ne
mprise pas les matres, plaidant par l pour une synthse dans lordre esthtique entre la novation et la
tradition, entre linstallation et la rupture.
Pourquoi faut-il cette synthse ? La proraison est la raison de cette dernire qui est ncessaire parce
que cest elle qui identifie historiquement la puissance de lart, car historiquement la puissance de lart
doit toujours reposer sur une incorporation du pass. Elle ne peut pas tre uniquement une anarchie de la
rupture des formes. Walther a un talent extraordinaire, son chant est magnifique, mais il faut quil ait le
courage de dclarer lui-mme que la puissance historique de lart exige aussi autre chose que cette capaci-
t de pur dveloppement.
Cest une discussion intressante pour aujourdhui : lart peut-il reposer entirement sur la soustraction
formelle, cest--dire sur la rupture, la cration radicale, loriginalit irrductible ? Les matres chanteurs
de lopra sont trs profonds parce quils saluent cela : Walther est effectivement le novateur, en contra-
diction avec les traditionalismes. Mais lart est aussi une historicit, il ne saurait tre seulement la rupture
davec elle : comment peut-il incorporer cette historicit ? Il ne peut le faire quen acceptant de reconna-
tre que la nouveaut est nouveaut sur fond de quelque chose qui nest pas nouveau et que cest cette
dialectique-l qui doit tre scelle par lart, qui cre la puissance de lart. Si celui-ci est capable de cette
puissance, sil est capable dincorporer lhistoricit la novation, non pas par une synthse clectique,
mais par une reconnaissance immanente, alors il peut signifier un peuple ou une nation.
Cest ici que lon entre dans des thmes allemands : le saint art allemand est un art qui a ralis cette
synthse et qui, ce titre, fait de lAllemagne une puissance indpendante des pripties historico-
politiques. Et mme sil ny a plus dempire, lart allemand demeurera comme la capacit universelle dont
les Allemands se sont avrs capables en produisant cette synthse.

COUTE DU MONOLOGUE FINAL DE SACHS DANS LES MATRES CHANTEURS

On voit la fin le matre totalement puis aprs quatre heures de direction

On relve toujours ce thme trs important chez Wagner que ce quil faut penser, cest ce qui subsiste
dans lhypothse de la destruction. Ce qui flotte l encore dans le grand chur final, qui reste en quelque
manire au-dessus de la destruction, comme on la vu pour le Crpuscule des Dieux, cest cette mme
ide : que meure lempire romain et germanique !, le saint-royaume dart allemand, quant lui, subsiste-
ra, et cest pour cette raison que Walther doit accepter de se voir dcor des insignes de matre.
Mais on distingue aussi une autre ide : celui qui renonce au profit de la vie synthtique, cest tout de
mme Sachs, qui continue tre film comme celui qui renonce, qui se sacrifie en quelque sorte pour que
cette mme synthse dont nous parlions sopre. En ralit, il est le matre : dans ce renoncement il de-
vient le matre. La conclusion ultime de lopra est bel et bien Vive notre nouveau matre Sachs ! ,
avec un Sachs en position quasi monarchique sur le peuple.
Cest l un point intressant : il est le matre parce quil est le matre de lart. Cest pour cela que le ti-
tre des Matres Chanteurs est vraiment polysmique : celui qui accomplit vritablement la matrise dans
lordre de lart, cest celui qui est apte se sacrifier la synthse de lancien et du nouveau. Ce nest pas
Walther qui devient le matre peut-tre le sera-t-il bien plus tard, quand il saura se sacrifier son tour
mais cest Sachs parce quil est lintercesseur de la synthse nouvelle qui donne puissance historique
lart et quil est celui qui, de lintrieur de lancien, a su reconnatre le nouveau. Cest l une doctrine de
la souverainet intra-artistique, et ce nest pas la doctrine de Carl Schmidt. Ce nest pas est souverain
celui qui dcide en temps dexception , mais cest une autre doctrine, allemande sans doute aussi : est le
matre de lart celui qui sait se sacrifier temps pour que le nouveau sincorpore lancien, pour que la
nouveaut artistique soit en position de synthse avec lancien. Cest donc lui qui devient le matre du
peuple parce quil est le matre de lart.
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Cette doctrine est intressante, car elle joue sur le fait que la matrise artistique nest pas rductible au
gnie : cest une dialectique du gnie et de la matrise dans lordre de lart.

Il y a trois types dans les Matres Chanteurs :

le gnie, Walther, qui fait passer dans le chant quelque chose de nouveau,
le ractionnaire canonique, Beckmesser cest le Juif, finalement, cest--dire en vrit Meyer-
beer ; il y a une haine de Wagner contre Meyerbeer qui a beaucoup contribu gauchir ses jugements
et enfin le matre, qui occupe une position singulire qui nest pas de concidence avec le gnie
mais dacceptation, de reconnaissance de celui-ci et dincorporation de ce gnie la puissance synthti-
que de lart.
Souvent, on rsume la chose en disant que tout cela nest quun chant la gloire de lAllemagne, mais
cest infiniment plus compliqu, bien que le signifiant Allemagne demeure tout fait prsent et central
au passage, il est trs mauvais que dans cette vido le sous-titre dclare son absentement, cest une pudeur
ridicule qui voudrait faire passer Wagner pour autre chose quun Allemand.

Cette question du renoncement va nous faire pivoter vers le troisime exemple, celui de Parsifal, o la
question est aussi celle dune passation des pouvoirs ou de ladvenue dun nouveau type de matrise.
Je situe la proraison de Parsifal et le moment o nous allons la prendre : au point de dpart, lancien
christianisme est moribond, sous la forme du vieux Titurel qui est, lui, carrment mort, et de son fils Am-
fortas qui ne vaut gure mieux.
Amfortas a une blessure mortelle suppurante et rpugnante, due au fait quil na pas su rsister aux
tentations. Laissons de ct ces affaires sexuelles, trs importantes chez Wagner, mais pas forcment
dcisives.
Pourquoi lancien christianisme est-il moribond ? Parce quil sest ordonn une survivance. Car en
ralit, le mot dordre de ce vieux christianisme est nous devons survivre et nous devons faire survivre
le christianisme dans un enfermement grandissant, avec un ct dfensif et ngatif grandissant. Cela
peut nous dire aussi bien des choses : le christianisme na plus comme destin que de survivre autant quil
est possible. Or, lorsquon est dans la survivance, on est sans dfense contre la pulsion dsirante. On est
ravag par son rel et on est sans dfense contre cette jouissance qui est symbolise, ici, par lobscnit
absolue de la blessure dAmfortas que Syberberg filme avec pertinence comme un vagin dans une obsc-
nit effrayante : lorsquon est dans la survivance, on est sans dfense contre lobscne on peut par
exemple se demander si lglise daujourdhui est obscne : il y a eu quelque chose de ce genre rcem-
ment
Parsifal, qui met fin ce christianisme moribond, va alors devoir proposer une vise nouvelle, que jai
appele la raffirmation du christianisme ou la rdemption du rdempteur et qui doit proposer autre chose
quune survivance ou quune maintenance et, par consquent, autre chose quun souci de soi-mme.
En effet, toute survivance est un souci de soi-mme, ce qui explique que cela ne nous mette pas
labri de lobscnit de la jouissance. Titurel, le vieux patriarche de cette affaire, demande constamment
quon montre le Graal uniquement pour continuer survivre, sous peine dexpirer sur le champ Gure
brillant, le voil dans un tombeau, exhorter son fils faire la crmonie. Si la prsentation des saintes
espces ne sert qu ce que Titurel continue vivre un bout de temps, on comprend bien que rduit cela,
le christianisme est terriblement moribond. Quand Amfortas, au contraire, il voudrait mourir : il ne veut
donc pas faire la crmonie.
On a finalement une symtrie tout fait intressante : lun veut survivre tout prix et pour cela il faut
que la crmonie ait lieu, tandis que lautre ne veut pas la clbrer parce quil voudrait, quant lui, mou-
rir. Tout cela relve de lintrt de soi. Donc ncessairement la relve affirmative sera celle dune abnga-
tion : le couple piti/abngation ou piti/dsintressement que va incarner Parsifal, cest--dire du souci
absolu de lautre et du dsintressement de soi va tre propos non pas, mon sens, comme une espce de
formule thique passe-partout, en tout cas lpoque, mais parce que si le christianisme nest plus que
survivance, cest cela qui peut lui tre propos en relve pour assurer la rdemption du christianisme lui-
mme.
Musicalement ces couples piti/abngation et christianisme/survivance sont prsents dun ct par le
couple du motif dAmfortas et de sa blessure, et de lautre par le thme de Parsifal qui est quasiment r-
serv, peine ponctu aux cuivres, un peu insaisissable, alors quil est le hros en principe central. Ce
couplage du thme lyrique et terrible de la souffrance dAmfortas et le thme trs rserv de Parsifal re-
prsente vritablement le couple du christianisme moribond la fois luxurieux, obscne et mortifre, et de
son hypothse de relve ou de rdemption.
Musicalement, je dirais que lensemble de cette proraison qui va traiter la substitution au christia-
nisme moribond, narcissique et mortifre dun christianisme raffirm autour dune abngation innocente
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centrale, va tenter de reprsenter ce que jappellerais lvaporation de la souverainet en douceur, cest--
dire la transmutation de la souverainet en douceur. Cest l lenjeu vritablement musical, mon avis, de
cette proraison. La question de savoir si elle y russit est en partie une question danalyse et de got.
Boulez est un peu rticent sur le ct sucr de cette fin de Parsifal et on peut saccorder avec lui, mais il
ne faut pas perdre de vue lenjeu qui est le suivant : si ce que je suis en train de dire l est rellement la
signification de cette fin, o Parsifal arrive avec la lance, gurit Amfortas et lui succde, en ralit cette
gurison est une mort, comme lindique la mise en scne. Le nouveau christianisme ne doit plus tre dans
cette souverainet consommatrice et survivante quAmfortas et Titurel symbolisaient mais doit au
contraire tre dans cette abngation douce et innocente qui est la rdemption du rdempteur. La musique
doit donc transformer la puissance en douceur, et je pense que cest cette mtamorphose quelle tente une
fois de plus dans la proraison de Parsifal.

Je donne simplement quelques indications sur la mise en scne de Syberberg.

Dabord, ce nest pas une reprsentation mais un film absolument extraordinaire avec ainsi tous les
moyens du cinma, et je vous le conseille comme approche de Parsifal.
Le dcor gnral est en ralit une gigantesque maquette du masque mortuaire de Wagner et Parsifal
se joue dans la tte de ce dernier comme un drame crnien, si je puis dire. Il y a une surcharge baroque
dlibre pour montrer quel point cet univers est crpusculaire et, en effet, livr une obscnit.
Quant linterprte de Parsifal, il est ddoubl, cest--dire que cest la fois un jeune homme et une
jeune fille, comme si seule soit laddition des sexes soit lindiffrenciation ou lhsitation des sexes pou-
vait reprsenter la relve de la luxure mortifre et de lobscne jouissance dans lesquelles sest ananti le
christianisme ancien.
Il y a une scne magnifique, au deuxime acte, que nous ne verrons pas aujourdhui, o Parsifal doit
faire la preuve de son abngation en rsistant une tentation il ny a pas dautre moyen dramaturgique
de montrer quon est rellement dans labngation que de rsister la tentation et cette tentation prend
la forme dune sductrice, Kundry, qui a dj sduit Amfortas comme tout le monde depuis longtemps, et
qui va le manipuler au plus intime en faisant surgir dune faon quasi incestueuse le personnage de la
mre de Parsifal. Elle va lui annoncer la mort de sa mre, et tre en partie comme le fantme sensuel de
cette mre : on a alors une scne dipienne absolue qui est la sduction de ce fils innocent par une espce
de mre dcale, la fois morte et vivante, une sorte de vampire sensuel. Parsifal va aller assez loin, puis-
quil sabandonne au baiser de Kundry ; puis au milieu du baiser, il va sentir la blessure dAmfortas.
Alors il interrompt cette affaire puis il va fuir et errer de nouveau interminablement, comme tous les hros
de Wagner, avant de retrouver le chemin perdu de la cit chrtienne o Amfortas est en train de mourir.
Ce qui est fascinant dans la mise en scne de Syberberg, cest que cest au moment mme du baiser,
cest--dire au moment la fois o le baiser a lieu et o il est interrompu, quil y a ce ddoublement de
Parsifal comme adolescent remplac par une adolescente, comme si, dune certaine faon, on avait l
lannonce dune sexuation nouvelle : le renouvellement du christianisme est aussi une sexuation sur la-
quelle il nest dit que cette chose stupfiante et absolument convaincante, tout fait extraordinaire, sa-
voir la substitution dune jeune fille au jeune homme dans lpreuve de la sensualit elle-mme.
Dans le dnouement, les deux ne vont plus faire quun : dans un premier temps, il sagit dune substi-
tution puis, la fin, dune addition, car on a rellement le couplage dun adolescent et dune adolescente.
Prenons la squence au moment de larrive de Parsifal et de sa dclaration du fait quil prend le pou-
voir des mtamorphoses finales et de lnonc rdemption au rdempteur .

COUTE DE LA PRORAISON DE PARSIFAL

Juste deux remarques prsent : Syberberg a jug ncessaire de terminer lui aussi par un regard
nigmatique, comme si dune certaine faon toutes ces conclusions, qui sont des conclusions sur un
avenir indistinct, quil sagisse de lavenir de lhumanit ou de celui du christianisme, avaient t
pousses tre traites visuellement par un regard interrogatif ou un regard adress comme une question
au public.
Le chur final est la rdemption du rdempteur, aprs que lon ait vu la prise du pouvoir par Parsifal
comme nouveau couple, sorte de nouvel Adam et ve dans linterprtation de Syberberg, de recommen-
cement de lhumanit dans une innocence renouvele. Cest la possibilit pour le christianisme dtre
allgorie de linnocence vitale et non pas de la perptuation dune souverainet malade : cest la substitu-
tion dune souverainet malade par la possibilit affirmative dune innocence vitale.
On a vu aussi le crne du Pape pour indiquer que cest en effet vraiment fini, vraiment mort. Il y a un
thme qui est cher Jean-Luc Nancy : celui de la dconstruction du christianisme qui est selon lui lune
de nos tches essentielles, non encore abouties. Quant moi, je vois volontiers Parsifal comme une tenta-
tive de dconstruction du christianisme. Quelle soit russie ou avorte, cest une autre affaire, mais il
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sagit rellement dune tentative de dconstruction, si lon entend par dconstruction quelque chose qui
raffirme autrement ce qui a eu lieu, et non pas simplement une critique du christianisme, la raffirmation
tant bien plus radicale que la simple critique.
La question est de savoir si le christianisme nest pas plus rsistant que cela. Dans la prface quil a
donne Parsifal, Marcel Beaufils, en qualit de traducteur, soutient quen fin de compte, Wagner sest
imagin tort quon pouvait traiter le christianisme comme on traite les dieux paens, mais que la d-
monstration tait faite par Parsifal quau fond ctait lui qui stait fait avoir par le christianisme non et
pas linverse. En somme, sa rdemption au rdempteur ne fonctionnerait pas parce que le moment ntait
pas encore venu dune pure et simple mythologisation du christianisme et que la dconstruction du chris-
tianisme ne se laissait pas encore engager car, titre mme de matriau mythologique, le christianisme
tait encore trop souverainement prsent dans la composition gnrale de notre monde mental pour que
lon puisse le manipuler de cette manire. Or je crois que lintention de Wagner tait vraiment de faire sur
le christianisme la mme opration que sur les dieux de la mythologie germanique, et de montrer que lon
pouvait aller au-del du christianisme par une raffirmation singulire de sa disponibilit.
Peut-tre ntait-ce pas si vident, peut-tre naurait-il pas fallu appeler cela un drame sacr puis-
quvidement, on est en prsence du sacr au-del du sacr, peut-tre tait-ce une imprudence : voil les
dbats que lon peut avoir sur ce point.
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4 Musique et thtralisation
Nous en venons prsent au quatrime point, concernant la question de la construction analytique et
de la soumission au texte, cest--dire le fait que derrire la continuit musicale apparente, il y aurait une
espce de chimie wagnrienne qui, en fin de compte, accorderait le primat la narration, et subordonne-
rait les finalits musicales ce primat.
Un argument assez curieux et assez frappant va dans ce sens : Wagner crivait le texte dabord et en
gnral il nen changeait pas une ligne. La musique devait suivre. Cest l un fait incontestable : sil y
avait une bonne partie de texte, il fallait faire une tartine musicale, comme si, dune certaine faon, Wa-
gner stait donn limpratif du texte que la musique devait suivre.
Mais un autre lment tout fait diffrent et mon avis capital contrebalance cette ide : il y a chez
Wagner la conviction dune essence dclaratoire du sujet scnique et cest cette essence dclaratoire qui
cre la procdure de son agrandissement. Cest parce que le sujet sexplique indfiniment sur les tenants
et les aboutissants de sa situation, de ce quil va faire, de ce quil va dcider, des obstacles quil rencontre,
etc., quil se trouve agrandi, cest--dire port la dimension de la scne. Sur ce point, je considre que
Wagner est un disciple authentique dEschyle, car finalement Agamemnon ou Clytemnestre ne procdent
pas autrement.
On sait que cest une hantise de tous les Allemands du XIX que de se mesurer la tragdie grecque,
Nietzsche le premier, mais ma thse est que Wagner a relativement russi en ce quil est un disciple effec-
tif dEschyle, contemporain, puisquil parvient un agrandissement spectaculaire de la physionomie sub-
jective par des procdures qui sont au final des procdures de la dclaration. Laction chez Wagner est
sporadique et la plupart du temps trs brve : entre des dclarations infinies, trois personnes sont tues en
deux minutes, et la priptie est termine. Plus gnralement, il faut bien dire que les squences daction
ne sont jamais musicalement les plus gniales. Il a toujours t problmatique lopra de mettre en mu-
sique les duels. Il y en a beaucoup pourtant, les gens sembrochent en grande quantit, chez Wagner aussi
naturellement, mais la tche est difficile et Wagner a peut-tre eu raison de lexpdier le plus vite possi-
ble. En effet, ce nest pas cela qui est intressant, mais cest plutt la dclaration, cest--dire ce qui cre
la possibilit subjective : cest la possibilit de la nouvelle subjectivit dont les pripties ne sont que la
consquence ou lornement. Cest ce qui est dclar propos de laction qui est essentiel, et non pas
laction elle-mme. Cest le subjectif de laction qui est dcisif, et non pas la priptie. Cest l un point
trs important.
Cette essence dclaratoire du sujet est toujours une proposition sur le sens gnrique de lexistence,
cest--dire cest une vaste proposition dclaratoire sur qui suis-je dans la situation gnrale du monde,
dans le sens quelle peut avoir pour moi et pour tout le monde ? ; ce nest jamais une simple expression
de soi et encore moins une expression combinatoire, comme je le disais propos des ensembles de
lopra. Cest vritablement une proposition ou une hypothse dont un personnage est porteur sur la signi-
fication gnrale de la situation et sur le projet qui est le sien dans cette situation, sur ses chances et ses
checs possibles.
Cest la raison pour laquelle, tout comme chez Eschyle mon avis, il y a une propension toujours re-
raconter la fable, dont on sest beaucoup moqu. Wagner ne se lasse pas de reraconter ce qui sest pass
avant, il le fait sans cesse sous des tas de formes : un personnage pose des questions auxquelles lautre
rpond en reracontant ce qui sest pass Mais je soutiens que ce nest pas du tout une facilit :
dailleurs, o serait la facilit ? Wagner savait trs bien que ces rcits rpts de la fable taient un peu
encombrants, mais raconter la fable fait partie de la dclaration : on na de position subjective explicitable
quen traverse du rcit de la fable, et chacun de ces rcits est un rcit singulier qui claire nouveau
cette fable dun point de vue subjectif renouvel. Ce nest donc pas une vraie rptition. Bien sr, on en-
tend quelque chose que lon connat dj, on nous raconte une fois de plus quil y avait les Nibelungen et
les dieux, quils se disputaient pour lor, que les gants sont venus etc. Certes, mais le point nest pas l :
cette ritration de la fable lintrieur de la fable est constitutive de lessence dclaratoire du sujet car un
sujet ne dclare pas sur lui-mme ou sur sa ressource intime, mais sur la fable et sur le rle quil entend y
jouer. Il la raconte donc de nouveau de ce point de vue, et ce sont l mon sens des passages non pas
faibles mais forts, qu mon avis il faut entendre musicalement et dramatiquement comme tels.
Ds ce moment-l, la musique va tre, comme nous lavons dj dit, la musique de la mtamorphose,
o lon voit comment, travers le rcit de la fable, un sujet mtamorphose sa position ou dclare et trans-
forme sa position. On peut dire que la musique est ce qui change la fable du monde en limpasse du sujet.
Particulirement dans ce que nous allons voir, la musique a trs souvent pour fonction de changer la fable
du monde en limpasse du sujet. Il va donc y avoir une narration de la fable du monde qui va tre musica-
lement organise de telle sorte, dans sa temporalit propre, quelle va se mtamorphoser elle-mme en
impasse du sujet. Ce nest pas un rcit supplmentaire, cest tout fait autre chose.
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On a dj vu cela en partie dans le monologue de Sachs, et on en a un exemple type dans celui que
nous allons couter maintenant, savoir le monologue de Wotan au deuxime acte de la Walkyrie.
Un mot de situation, dabord : cest un point absolument nodal dans lensemble de la Ttralogie, parce
que cest le moment o Wotan prend conscience quil va chouer, que finalement son seul dsir vritable
est le dsir de la fin. Cela prend la forme dun rcit quil va faire de tout ce qui sest pass sa fille
Brnnhilde. Lun des vrais sujets de la Walkyrie est lamour pre-fille, et cela se conclut dailleurs par
une scne dchirante dadieux du pre la fille, o il fait cette dernire le rcit de toute lhistoire depuis
le dbut.
Cest dailleurs assez trange ; on a beaucoup de raisons de supposer que sa fille la connat, elle aussi,
cette histoire ; elle est en quelque manire notre reprsentante auprs du rcit de Wotan. Tout le monde
connat lhistoire, mais il ne faut pas en rester l.
Il va dire en substance deux choses sur cet chec : la premire, cest quen ralit, il nest pas libre,
tant li par les pactes. Il est lhomme de la loi, et en tant que tel il ne peut pas faire ce quil veut. En par-
ticulier, il ne peut pas suivre rellement et jusquau bout son dsir. Pensons la scne prcdente, lorsque
son pouse Fricka vient lui dire quil est lhomme de la loi, que par suite il ne peut pas bafouer ainsi les
pactes conjugaux, ni faire des histoires avec des fils incestueux. La fonction de lpouse est de lui rappe-
ler quil nest pas libre. Alors on savise dun point trs important dans toute la Ttralogie : la critique de
la loi. La loi, en ce sens-l, cest--dire le pacte ou le contrat, cest lunivers de lasservissement, dans
lequel le dsir na pas de puissance cratrice vritable.
Il exprime cela, et il dclare que sa machination pour contourner ce point, consistant crer un hros
absolument libre, dli de la loi, qui, quant lui, pourra traiter le problme et conqurir lanneau en son
nom mais dtach de lui, ne fonctionne pas parce que la loi le lui interdit. Elle lui interdit de pratiquer
cette ruse grossire de crer de la libert pour se dbarrasser de la loi. Crer un hros absolument libre qui
fasse le boulot que lui ne peut pas faire cause de la loi, cest l une ruse grossire que Fricka a tout de
suite flaire : elle est dailleurs venue, escorte de bliers, lui faire une scne pouvantable, en somme la
scne conjugale la plus longue de lopra, suite quoi, voyant quil avait t dmasqu, il lui avoue les
faits.
Ce thme de limpossibilit du dieu crer un hros libre sans que la cration de ce hros libre contre-
dise ou vienne nier sa propre divinit a beaucoup davenir : cest par exemple le thme des Mouches de
Sartre, o lhomme libre finit par dire Zeus qui se plaint quil navait qu ne pas le crer libre. L, cela
se passe de manire analogue, puisque le hros libre va lui casser sa lance : le pre Wotan naura plus
qu aller attendre mlancoliquement dans son Walhalla la catastrophe finale, comme nous lavons vu
tout lheure.
Tels vont tre les deux thmes philosophiques de Wotan : dans lunivers de la loi, le dsir est inassu-
mable quant la variation de son objet, et la cration de la libert nest pas une vritable possibilit. Il ny
a donc plus qu attendre la fin, lchec, et cest cette parabole de la fin, ce devenir de linstance de la fin,
qui est raconte dans ce que nous allons voir maintenant.

Je signale que de nouveau, il sagit de la mise en scne de Chreau : le cadre gnral de la scne est
lexistence dun gigantesque pendule, une sorte de pendule de Foucault qui symbolise en fait le devenir
du temps. Il y a un grand miroir qui symbolise le narcissisme subjectif dans lequel Wotan est aussi com-
promis. Est ainsi donn voir lcart entre la loi objective donne par la circulation du temps et la r-
flexion narcissique dans le miroir. La scne se dispose entre les deux, et lextrme fin, au moment o
lon est vritablement dans lassomption du temps, Wotan va arrter le temps.

COUTE DU GRAND MONOLOGUE DE WOTAN AU SECOND ACTE (SCNE 2) DE LA WALKYRIE

On voit bien comment cela se construit : cest presque au dpart une confidence soi-mme avec
lide tout fait gniale de Chreau de la reprsenter comme une discussion avec limage dans le miroir,
puis la monte vers le thme de la drliction de la fin est, y regarder de prs, comme une pousse or-
chestrale extrmement lente et calibre, tout fait extraordinaire, qui va jusquau paroxysme par des ta-
pes successives trs difficiles reprer mais qui constituent vraiment un art musical tout fait tonnant.
Cela nous raconte une histoire trs importante pour Wagner, savoir les moments o il y a galit de la
puissance et de limpuissance, cest--dire o ces dernires sont rciproquables.
La phrase est explicitement prsente : Jtais le matre par les pactes, maintenant je suis lesclave par
les mmes pactes. Wagner est trs intress par ces points dont on pourrait donner dautres exemples et
qui sont toujours pour lui des points de stimulation artistique o il est avr que, au mme point, la puis-
sance est la mme chose que limpuissance. Cest l-dessus que nous pouvons esquisser une transition
vers la question de lattente.
 36
5 Musique et attente vaine
Il y a un grief adress par Adorno Wagner : ses yeux, lattente est, chez Wagner, une attente tru-
que parce quelle est entirement commande par sa rsolution, cest--dire par la satisfaction de
lattente. Adorno prend comme exemple un passage du Wozzeck de Berg o il y a un crescendo trs cl-
bre qui incarne absolument lattente vaine. Il oppose aussi sur ce point Wagner Beckett, ce denier tant,
je lai dj dit, le modle par excellence, parce quil est celui qui est en tat de reprsenter au-del de la
forme lattente qui est vaine en tant que telle, cest--dire lattente comme pure attente, qui ne sera pas
satisfaite par un terme, et il impute Wagner de ne pas tre en tat, cause de sa tlologie et de son h-
glianisme dialectique latent, de traiter lattente de cette manire.
On peut objecter que certainement la plus gigantesque attente de toute lhistoire de lart est celle de
Tristan au troisime acte de Tristan et Isolde. On pourra objecter que le gigantisme nest pas toujours une
preuve, mais cest tout de mme incontestablement le matriau de lattente le plus extravagant, car l
aussi, les choses vont tre assez vite expdies la fin : Isolde va arriver, Tristan va aussitt mourir, le roi
Marc va arriver, puis Isolde va mourir damour et cela va finir. Mais les trois quarts de lacte ne sont pas
autre chose que lattente : cest Tristan bless, attendant larrive dIsolde.
Lobjection, cest quIsolde arrive. Vous allez en juger, mais je soutiens que le fait quIsolde arrive
norganise daucune faon le rgime musical, opratique et dramatique de lattente, laquelle est relle-
ment une prsentation de lattente comme telle. Jargumenterai sur ce point un peu comme je lai fait pour
la souffrance : ce nest pas parce que lon a, un moment donn, une gurison ou une rdemption que
lactualit de la chose dans sa prsentation artistique est dmentie, dautant que si Isolde arrive, elle arrive
en quelque manire hors attente parce que la seule chose que Tristan puisse alors faire, cest mourir. La
seule chose quil dit cest : Isolde , et il meurt aussitt. Cest un peu comme dans une supplmentation
lattente, mais a nen nest pas la relve, ce nest absolument pas le commencement dautre chose,
mais cest simplement le fait que hors attente, et comme en excs sur elle, il y a effectivement cette figure
ultime de la mort dans les bras dIsolde. Mais lattente comme telle est une structuration qui est prsente
pour sa valeur propre.
Il serait intressant, du point de vue analytique, de montrer comment cette attente est construite tout au
long de lacte : si on avait le temps, on ferait de la macro-structure, mais il nous faudrait beaucoup du
temps
En ralit, il y a trois squences successives, trois renaissances qui sont toutes termines par
lvanouissement de Tristan, qui ensuite recommencent cette attente et la vacuit de celle-ci est montre
par le fait que lexaltation qui lanime est chaque fois prsente comme absolument vaine.
On va regarder tout de suite le fragment de lacte III de Tristan reprsentant lune de ces squences,
celle de la deuxime naissance de Tristan sa propre attente, si je puis dire.

Cette fois, la vido, contrairement au DVD, ne nous offre aucun sous-titre, mais nous avons quand
mme tir le texte. Cest une mise en scne faite Bayreuth par le grand crivain dramatique allemand
Heiner Mller. Celui-ci avait lu Adorno et savait quil opposait lattente selon Wagner lattente selon
Beckett, alors que lattente pour linterprte ctait lattente vaine de Beckett ; du coup, il a mis en scne
ce troisime acte de Tristan exactement comme du Beckett.
Cest un dcor de fin du monde, de poussire, les personnages sont cendreux comme chez Beckett et
mme le berger, qui joue une flte nostalgique trs triste, est absolument un personnage de Beckett : il est
aveugle, il porte des lunettes noires, il reste assis Une des ironies de Heiner Mller tait de montrer
que, mis en scne comme du Beckett, cela tenait tout fait le coup et quen ralit il y avait une appro-
priation beckettienne possible de cette attente de Tristan.
Au passage, le tnor qui chante Tristan et que lon va voir a un nom absolument stupfiant pour un
chanteur wagnrien : il sappelle Siegfried Jrusalem

COUTE DU SECOND MONOLOGUE DE TRISTAN DU DBUT DE LACTE III

Je ne pense pas que lon puisse dire que de lintrieur, cette affaire est travaille par une rdemption
sous-jacente : cest la drliction de lattente, et chacune des squences ne se laisse solder que par la dis-
parition ou lvanouissement du sujet. Il ny a pas dautre proraison possible, parce que prcisment ce
qui se construit lintrieur est simplement lamplification, lexagration de son caractre insupportable.
Je dois dire quil a d falloir beaucoup dattention et de talent Heiner Mller pour arriver tirer cela
dun tnor dopra : il y a une nergie dramatique, un dchirement assez exceptionnel que lon peut atten-
dre au thtre, mais cest un grand travail que de lobtenir lopra.
 37
6 Musique et transition
On en vient pour finir, si tant est quon le puisse, la question qui certains gards est la plus impor-
tante, cest--dire lessence de la construction musicale wagnrienne mesure la capacit de crer un
temps, partir du moment o Wagner dclare quil se soustrait lair formel mais o aussi lon admet
quil se soustrait la simple obissance au flot continu satur, quil sest align au flux du vcu comme
tel. Lide est de savoir quelle est la capacit temporelle wagnrienne.
Lobjection qui est faite, cest que faute de ce quAdorno rvait comme une forme qui ne soit rien
dautre que la dformation, il imputait Wagner de ne vouloir pas constituer la possibilit dun nouveau
temps.

Je proposerai de dire quil existe chez Wagner non seulement une cration temporelle originale, mais
la cration de trois types de temps qui lui sont propres, qui sont rellement des crations de sa part et qui
sont paradigmatiques chez lui.
Jappellerai le premier, le temps du disparate des mondes, cest--dire le temps du passage dun
monde un autre, qui se cre par espacement des mondes, on pourrait dire le temps du transit ou temps de
lerrance, si importante chez Wagner.
Un deuxime temps, driv mais tout fait diffrent, serait le temps de lintervalle incertain : l, il
sagit plutt de la dcision, de lpisode, de la subjectivit, du temps intervallaire o en ralit la cration
nest pas encore dessine, et o par consquent quelque chose tourne sur lui-mme dans sa propre incerti-
tude.
Enfin, je distinguerai le temps du paradoxe tragique.

Je pense que ces trois temps, ainsi que leur enchevtrement, sont des propositions wagnriennes
exemplaires qui nont rien voir avec les imputations concernant la dure. Il est absolument vrai que, eu
gard au fait quil cre ce type de temps-l, long ou court, cela a toujours lieu toujours dans cette institu-
tion temporelle : je ne crois donc pas que lon puisse recevoir lobjection selon laquelle, puisque Wagner
est long et quil lest intrinsquement, il ny aurait pas rellement de proposition non artificielle concer-
nant le temps.

Disons juste un mot sur ces trois temps :

Le temps du disparate des mondes est le temps du passage, je vais y revenir.
Le temps de lintervalle incertain, cest le moment o Wagner admet que la musique elle-mme
puisse crer un temps qui est dune certaine faon clairement dlimit lintrieur des incertitudes de la
priptie et du possible.
Enfin, le temps du paradoxe tragique, jy reviendrai, est le temps o lapparence de la fable est
contredite par un temps plus vaste qui la sature, cest--dire o lpisode de la fable convoque un temps
plus vaste qui, intervenant lintrieur de la fable, la sature.
On va tenter de donner un exemple de chacun dentre eux.

Le temps du passage entre les mondes

Le premier temps, celui du passage des mondes, fait de la musique le support du passage dun site un
autre, dun monde un autre, et cest une construction musicale.
Wagner procde gnralement ainsi : il fait venir, lintrieur dune construction thmatique trs af-
firmative et trs domine, une autre construction apparemment en drivation loigne de la premire mais
il la fait venir de lintrieur de la premire. Il y a quelque chose comme une carrure qui est installe et, de
lintrieur de celle-ci, sinstaure quelque chose qui cre un sentiment dloignement par rapport cette
carrure bien que lon ait toujours une espce dindcidabilit entre la carrure et ce qui est en drive, ou ce
qui la travaille ou la dplie de lintrieur. Cela cre vritablement un temps qui est un temps de passage.
La figure exemplaire de cela, cest linterlude du premier acte de Parsifal : on y trouve un passage au
sens strict lorsque Parsifal marche dune marche qui en prpare une autre puisquensuite, viendra celle
des chevaliers. On va de lextrieur vers lintrieur, du rcit la clbration, de la vie possible la mort
imminente, et lon a rellement toute une srie de passages dun monde symbolique un autre : on passe
dun thme articul qui inaugure cette marche , pour finir, une sorte de saint appel de cloches, qui en fait
prpare une autre marche, celle de lentre des chevaliers. Si vous coutez ce passage, vous aurez le sen-
timent puissant dune cration temporelle qui est immdiatement donne dans la figure sonore.
On va de nouveau voir le film de Syberberg ; tout y est trs ornemental, et Syberberg interprte en par-
tie cette temporalit comme un voyage lent travers lAllemagne, qui va tre symbolise par une collec-
tion de drapeaux provinciaux et nationaux. On verra dailleurs le drapeau nazi non pas la fin mais au
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dbut, comme un envoi, parce que cest en ralit une marche crpusculaire, telle que ce christianisme
moribond est aussi pris par Syberberg comme le sentiment dune Allemagne malade, dcompose. Gur-
nemanz, qui est le chevalier, lhonnte homme si je puis dire et linitiateur de Parsifal, emmne ce dernier
la crmonie, et cette marche se fait dans une espce de couloir qui est au fond le couloir de
lAllemagne allant vers son crpuscule.

PRSENTATION DE LA SCNE DE LA TRANSFORMATION DANS PARSIFAL PAR FRANOIS NICOLAS

Leitmotiv de la plainte ou de la douleur :

sous sa forme canonique :

dans la scne premire apparition (ce leitmotiv est compos de cinq voix entrelaces) :

COUTE DE LA SCNE DE LA TRANSFORMATION DANS LACTE I DE PARSIFAL

Vous avez entendu cette temporalit musicalement constitue, dont dailleurs la basse opratoire est
effectivement une marche symbolique de la transition dun monde un autre.
Le sujet de ce passage est Parsifal, puisqu la fois dans la musique et dans les personnages, ce nest
pas vraiment pour lui que cest une temporalit, parce que cest lui-mme qui supporte la mtamorphose,
cest lui qui dcouvre ce couloir allemand entre un extrieur naturel et une intriorit malade.

Le temps de lintervalle incertain

Jai appel le second temps un temps intervallaire ou incertain : cest au fond le temps des possibles
non encore advenus, cest le temps o la cration du possible est suspendue, o elle est lordre du jour
sans tre effectue. Une situation dailleurs sur cette temporalit est intressante puisquelle est peut-tre
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proche de la ntre aujourdhui : cest une temporalit o quelque chose a eu lieu qui nest plus praticable
et o ce qui doit venir na pas encore lieu.
Une telle situation est absolument dcrite dans la pice de Ibsen Empereur et Galilen : lempereur Ju-
lien, le personnage central, est celui qui a voulu restaurer le paganisme dans lempire chrtien. La position
de Julien est prcisment celle de celui qui formule le fait que lancienne beaut est morte tandis que la
nouvelle vrit nest pas encore ne : on est suspendu entre le monde ou lnigme de la beaut et le
monde chrtien de la vrit. Il pense que lun est aboli et que lautre nest pas encore arriv. Cest une
situation temporelle que lon pourrait peut-tre comparer cette articulation du XX et du XXI sicle
dans laquelle nous sommes.
On trouve cette procdure musicale dans ces nombreux passages assez ramasss de Wagner qui sont
des crations temporelles intervallaires. Le moyen musical en est une sorte dincertitude thmatique com-
bine une dispersion, une lgret disperse instrumentale, cest--dire quon ne sait pas exactement
quel est ou quel va tre le thme dominant, et au lieu que linstrumentation converge vers une affirmation
organique, elle est un peu errante. Ce sont l des passages de Wagner que je trouve personnellement trs
intressants et trs novateurs : nexagrons pas les analogies, mais ils ont quelquefois un petit ct Debus-
sy. Ce sont des moments debussystes de Wagner qui sont justement dans des intervalles, qui ne
stablissent pas.
Je peux en donner un exemple qui nen est quune approximation mais qui comporte cet lment-l :
cest le prlude de lacte III de Tannhuser. lacte II, Tannhuser est parti voir le Pape, et lacte III,
on la vu revenir dvast. Entre les deux, on ne sait pas trs bien ce qui se passe, car lopra na pas de
nouvelles de Tannhuser qui nest pas revenu. lisabeth est en prire constante, elle ne sait pas si finale-
ment Tannhuser a t rconcili ou non. On est donc dans une temporalit intervallaire quant au destin
de Tannhuser lui-mme, suspendu entre son dpart et son retour. Cest ce que nous dcrit le prlude de
lacte III, et cest pour cette raison quil est ambigu, lorsque se prpare un grand monologue, savoir la
grande prire dlisabeth. Cest aussi purement orchestral.

COUTE DE LOUVERTURE DE LACTE III DE TANNHUSER

On a l un temps compris par une espce denchevtrement motivique tout fait particulier dont la
rythmique nest ni ascensionnelle, ni quoi que ce soit de ce genre, qui est comme une temporalit installe
sur elle-mme parce que lon est dans une autre figure de lattente : on est rellement dans la figure de
lincertitude de ce qui est advenu.

Le temps du paradoxe logique

Le troisime temps, celui du paradoxe tragique, est un temps qui au fond carte lapparence du drou-
lement des faits, cest--dire qui fait comme un cart dans cette apparence pour dcouvrir, en-dessous,
une dure plus vaste qui contrarie cette apparence.
Le tragique, vous le savez, cest cette contrarit elle-mme : le tragique, cest toujours la contrarit
entre une apparence et quelque chose de plus vaste quelle qui se dcouvre dans lintervalle de cette appa-
rence et qui a longtemps effectu le destin. Le dcouvrement de cette temporalit souterraine plus vaste
qui est en emprise sur lapparence, cest le temps du paradoxe tragique.
Quand Wagner veut crer ce type de temporalit, il opre en affrontant le discours ou le thme expli-
cite, quelquefois mme la mlodie, des sortes de nappes musicales profondes, gnralement orchestres
dans le registre de la puissance sourde. Telle est la nature propre des inventions orchestrales et rythmiques
de Wagner, savoir la capacit crer, en contrarit avec un discours mlodique institu, cette espce de
pousse de la nappe musicale profonde qui est comme une sorte docan immanent que lon va dcouvrir
dans un cart.
Lexemple que je propose, notre dernier du jour, sera, dans lacte I du Crpuscule des Dieux, le mono-
logue de Hagen, fils du dieu den-bas. Tous ces dieux ont la manie de faire des fils et de se battre par fils
interposs ; aprs tout, cela se passe ainsi dans une guerre, ce sont les fils que lon envoie au front. L,
cest pareil. Lun fabrique Siegfried et lautre fabrique Hagen. Ainsi le Crpuscule des Dieux consiste en
partie, au dernier acte, en un affrontement entre les deux fils. Aucun des deux dailleurs naime beaucoup
son pre. Il y a une scne terrible entre Hagen et Alberich, de mme quil y a dans Siegfried une scne
daffrontement direct entre Wotan et ce dernier, qui casse la lance du premier. videmment, puisque ce
sont des fils plus ou moins librs de lempreinte du pre, cela se manifeste par le fait quils ont des pro-
blmes avec lui. Ils saffrontent, et Hagen, ce fils noir, livide et lugubre, manigance des intrigues terribles
pour semparer de lanneau, car cest Siegfried qui la donn Brnnhilde aprs lavoir pris au dragon
Fafner. Cet anneau est lanneau de la toute-puissance et en mme temps il est le symbole de la socit
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commerciale absolument organise par lor.
Le monologue que nous allons voir est celui o Hagen dcrit lui-mme la temporalit tragique en
mme temps quil en est linstrument, conformment au ct dclaratoire des personnages. Hagen est
laid, mpris, le brillant Siegfried le considre comme une larve mais cest lui pourtant qui est en train de
crer vritablement le destin aveugle de Siegfried, cest lui qui va finalement semparer de lanneau et qui
va vaincre. Le destin victorieux du gnome abominable est rcit par Hagen en intervalle prcisment de
ce qui par ailleurs est le voyage sur le Rhin de Siegfried, cest--dire le devenir lumineux du hros. Cest
prcisment ce que lon va entendre, de nouveau dans la mise en scne de Chreau.
Pour lanecdote, jindique que le personnage qui chante Hagen tait lui-mme une sorte de no-nazi :
il avait beaucoup de problmes parce quil mprisait profondment tous ces interprtes franais, ne com-
prenant pas ce quil venaient faire Bayreuth ! Il a fait suer tout le monde ; il tait grognon et furieux,
absolument comme Hagen et cela a peut-tre contribu la puissance toute particulire de son interprta-
tion Vous allez voir, cela se termine sur un gros plan absolument effroyable de ce bonhomme.
coutez comment la construction du rcit sombre de Hagen se fait, en dcouvrement petit petit des
nappes thmatiques de locan du destin.

COUTE DU MONOLOGUE DE HAGEN (ACTE I, SCNE 2) DU CRPUSCULE DES DIEUX

Voil le terrible Hagen
Vous aurez entendu un procd de Wagner trs important que je signale au passage : je lappellerai
lasservissement dun thme par un autre, parce qu la fin du monologue de Hagen, on entend le thme
de Siegfried porteur de lpe et celui du pouvoir de Wotan, mais cette fois entirement pris dans
lorchestration pour ainsi dire impose par la figure destinale de Hagen. Le motif ne fonctionne donc plus
du tout comme identification des personnages auxquels il est gnralement li, mais il fonctionne direc-
tement comme expression du destin machin par Hagen.
Cest l une ressource absolument tonnante qui est lie la virtuosit harmonique et orchestrale de
Wagner, que cette possibilit quun thme soit non seulement dans sa fonction narrative et subjective,
mais quil puisse aussi servir de matriau pour un autre, comme sil tait prcisment un autre. On entend
cela vritablement aux cuivres graves, notamment le thme de Siegfried porteur de lpe qui est gnra-
lement dans le registre aigu ; on lentend dans un registre absolument sinistre, alors quen principe cest
un thme hroque, en sorte que nous entrons vraiment dans la subjectivit de Hagen qui, comme il le dit,
sait quil machine tout cela contre ce joyeux compagnon quest le hros. Cela est donn dans la musique,
car le thme hroque de Siegfried prend cette couleur sombre et cette espce de nappe clapotante qui
supporte tout ceci, et qui est vritablement le signe de Hagen.

Franois Nicolas : Remarque

ce propos, limage sonore souvent employe est celle de la modulation de frquence : on a deux fr-
quences, lune est porteuse et lautre est module. Selon cette mtaphore, un thme devient porteur de
laffirmation de lautre.
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Conclusion
Je voudrais conclure sur un thme dont jai parl au dbut, cest--dire sur le motif du grand art, puis-
que tout cela tait plac sous le signe de ce que Wagner pouvait nous enseigner quant cette question du
grand art, non pas dans la nostalgie de sa premption mais peut-tre dans la possibilit de sa prsence
notre horizon.
Je crois quil faut dissocier ce que Wagner croit tre sa propre grandeur il y a toute une srie de d-
clarations et dintentions explicites de l o elle rside vritablement, cest--dire dans les oprations
que nous pouvons discerner aujourdhui.
Je signale que cest un travail qui est parfaitement dactualit propos de quelquun de tout fait dif-
frent de Wagner, savoir son rival franais, Mallarm, qui lui aussi, mon avis, exige un travail trs
complexe de mise jour de ce qui est son propos sur la grandeur potique, un peu lcart de ce que lui-
mme a pu penser tre cette grandeur, savoir en ralit la cration dune nouvelle religion. Cette ide est
omniprsente dans le sicle : il faut certainement sparer ce qui a t rellement ralis dans les pomes
de Mallarm ou dans les opras de Wagner de ce type de saturation idologique.
Autrement dit, ce nest pas de laffirmation mythologique dans la volont de crer un nouveau mythe,
bien quelle soit prsente, ce nest pas de la configuration renouvele du peuple allemand, ce nest pas
non plus de la totalisation des arts dont il sagit : tout cela existe dans les propos explicites de Wagner
mais nest plus actif pour nous, car cela ne nous donne plus les matriaux possibles dune grande uvre.

Je pense en revanche que lon peut extraire de Wagner cinq rgles je ne sais comment les appeler
ou cinq orientations, ou cinq indices de ce que peut tre la grandeur lcart de la totalit, ou lcart
de la volont messianique.

1. La cration dimpossible
Dabord, il sagit du sens de ce que cest que la cration dimpossible : il y a un sens wagnrien exem-
plaire de la disposition sur laquelle lart peut sappuyer pour rendre visible ce que cest que la cration
dimpossible.
Nous en avons de nombreux exemples. Il y a une stratgie wagnrienne sur ce point, mais qui nest
pas du tout une stratgie hglienne ou dialectique : cest de montrer en processus ce que cest que
lapparition dune nouvelle possibilit subjective, et jai montr, du moins je le crois, que ctait une pro-
cdure musicale et non pas une narration ou un rcit.

2. La multiplicit des hypothses

La deuxime, cest quil y a toujours multiplicit des hypothses acceptes dans luvre de lart et
dans la conception de Wagner : celui-ci nest pas la recherche de lhypothse ultime, de lhypothse
unificatrice, de lhypothse dernire ou de la finalit qui rsume toutes les autres et que lon peut accepter
jusqu lhsitation de cette multiplicit. Un art en effet ne doit pas reculer pour installer sa grandeur jus-
quaux lisires de lhsitation devant la multiplicit des possibles dont il rend compte, ou quil fait exister.

3. Lacceptation au prsent de la division

La troisime serait la division du sujet comme constituant son essence au prsent : le sujet est pris ici
non pas comme une structure qui sactualise, ni comme un pisode singulier mais comme lessence au
prsent du sujet chez Wagner, souffrance comprise et par consquent, pour autant que lart a voir
avec la question du sujet de manire non illustrative, est pose la question de ce que cest que leffectivit
de la prsentation dune division irrconciliable, qui nest pas prsente pour quon apporte sa rsolution.
Cest la question de lacceptation de la division, et plus gnralement, de lacception de lhtrogne,
condition den trouver la forme. Nous avons vu comment la division du sujet, dans le monologue de
Tannhuser, est aussi la proposition dune forme chez Wagner.

4. La non-dialecticit des rsolutions

La quatrime serait la non-dialecticit des rsolutions, cest--dire la possibilit quune rsolution ne
soit pas ncessairement la reprise, la relve, la condensation ou la solution des diffrences institues dans
la procdure artistique elle-mme, ce qui revient accepter que des rsolutions puissent tre non dialecti-
ques sans tre ncessairement ou obligatoirement de pure coupes. Cest l le grand problme, trs
contemporain, de la tentation, pour viter toute apparence de rsolution dialectique, de substituer la
rsolution une interruption. Je pense que le chemin de Wagner encore une fois, je ne dis pas que tout
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est russi, ce nest pas mon propos est de trouver des figures de rsolution qui ne soient pas des inter-
ruptions mais qui ne soient pas non plus ncessairement limposition dun possible unilatral ou dune
ide unique. Il y a quelque chose qui est travaill par lhsitation.

5. La mtamorphose sans finalit

La dernire serait la mtamorphose sans finalit comme principe du devenir, en ce sens que la mise en
forme du devenir se trouve dans les ressources de la mtamorphose.

Je crois quen vertu de ces cinq thmes on peut en trouver dautres Wagner a invent des res-
sources quil nous propose non pas pour quon les imite ou quon les rpte, et au cur desquelles je
pense quil y a une matrise incomparable des transformations par lesquelles des cellules locales sont
aptes configurer une situation globale.

la fin des fins, je dirais que lenseignement fondamental de Wagner reste en ce sens-l topologique :
il demeure dans le rapport du local au global, sur lequel il a, je crois, rellement fait des propositions si-
gnificatives et novatrices, dautant quil sait les chelonner depuis le drame en tant quil est crit jusqu,
prcisment, une mesure dorchestration. Il sait les chelonner, il na pas un unique registre de composi-
tion du point de vue de ce que cest quune transformation de ce type.
Cest pourquoi jai toujours considr que le fait quil ait accept que la configuration gnrale de son
uvre soit lie aux transformations des cellules locales, mme sil y a quelques trucages de temps en
temps cest un homme rus, cest vrai faisait de lui ncessairement le fondateur de quelque chose et
pas simplement une clture.
Je pense de ce point de vue quelquun dont on peut penser que le rapprochement avec Wagner serait
paradoxal, savoir Haydn, chez qui en effet lutilisation systmatique de la plasticit de cellules brves
est en fin de compte plus importante que lorganisation mcanique proprement parler. Il y a quelque
chose comme cela chez Wagner, qui serait une chelle toujours un peu macroscopique, le Haydn de
lopra romantique. Comme vous le savez, Haydn est beaucoup dgards un fondateur du point de vue
du style classique, et je suis persuad quil y a quelque chose chez Wagner comme une cration qui est
reste en rade.
Jai t sensible un texte que Franois Nicolas a lu, selon lequel Wagner est rest une aventure soli-
taire je ne sais plus quelle tait lexpression exacte de ce passage qui, je crois, tait de Barraqu. Cest
un paradoxe, car linfluence de Wagner a t considrable tout le monde sen est nourri mais en un
autre sens, je pense quil est rest sur certains points essentiels sans descendance, parce quen effet il a
fallu traverser une grande priode o il tait intressant, voire ncessaire, de le mettre de ct.

Ce nest pas une nostalgie de ce qui aurait pu se passer dans une autre histoire. Ce que je voulais vous
raconter aujourdhui, ctait cette hypothse selon laquelle, contrairement toute vidence, Wagner pour-
rait tre encore une musique de lavenir.
Je dirai alors, pour en revenir des choses trs simples, que larticulation wagnrienne entre leitmotive
et totalit, entre leitmotive et mlodie continue, puisquon rsume souvent, par une description qui nest
pas entirement fausse, lenseignement de Wagner dabord remplacer les morceaux opratiques par la
mlodie continue avant de tramer tout cela par des leitmotive, est quand mme sur la voie dune grandeur
sans totalit. Le plus important pour nous serait ce chemin-l, savoir la possibilit dtre le dernier qui
prtende la grandeur dans ce quil a cependant de plus fort, soit dans lconomie de la totalit.
Cest peut-tre cela qui serait encore en suspens du point de vue de la leon que nous pouvons tirer de
Wagner.

Ce grand opra wagnrien se termine ici.