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Juan Calzadilla
2
Asesoria editorial
Juan Calzadilla
Textos y dibujos
Juan Calzadilla
Coordinacin editorial
Anny Bello
Diseo grfico
Diana Silva
Fotografa
Ivor Lugo
Yuri Liscano
Tiraje
1.000 ejemplares
Depsito legal
lf99520097001818
ISBN 978-980-7240-30-7
Imagen de portada
Juan Calzadilla
Sin ttulo, 1974
Tinta sobre papel
Ilustracin para Como sueo de lisiado
3
Presentacin
La reflexin sobre poesa y artes plsticas constituye asunto
primordial en toda la obra de Juan Calzadilla. La compe-
tencia de este autor venezolano para disertar sobre ambas
disciplinas proviene de la experiencia adquirida por l en su
doble condicin de poeta y de artista plstico doblado en los
roles de dibujante y crtico de arte.
Una mirada
con forma de prpado rectangular
Se observa por todas partes la dificultad de la pintura
para ir ms all. No puede traspasar el plano, a pesar
de todo lo que en l hay de simulacro y simulacin.
Ahora bien acaso la realidad presenta ms salidas
que las que el espacio puede ofrecer a un pintor?
Debera ste verse en ese espejo, limpiar sus ojos y
limitarse a saber que as como su soporte termina en
un rectngulo o un cuadrado, perfectamente sujeto por
sus ngulos, tambin para nosotros se han abierto en el
muro algunas puertas y ventanas acerca de las cuales
apenas si sabemos cmo se cierran.
8
Mala conciencia
Cmo puede el artista de hoy decir algo nuevo si vive
mortificado por la conciencia de que eso ya se dijo
antes? Si sabe, por haberlo experimentado, que eso
ya fue enunciado y hecho varias veces antes de l?
Historia de la intencionalidad
El contenido existencial de la obra de arte moderno
es el artista mismo. En este sentido podemos trazar
una historia de la intencionalidad en tanto que las obras
pueden ser proyectadas a actitudes, gestos, voluntad
de forma, movimiento fsico. Una historia que reflejara
el acuerdo o desacuerdo entre el propsito del artista
y su resultado. Y a esto se reducira la historia del arte.
12
La modernidad de Revern
No me interesa la modernidad de Revern. Tampoco
la de nadie. Razono: lo que ms veo en la obra de
Revern son los procesos, la forma en que trabajaba,
su relacin con el entorno y con la naturaleza,
su pathos de artista, su manera de llevar mscara,
de hacer msica del silencio, y de la obra juego
incesante. Su apuesta permanente, su sentido
del espectculo. Observo lo que tienen en comn
sus procesos con mi propia forma de ver las cosas.
Y esta relacin es suficiente para interesarme
profundamente por lo que encuentro de ms original
en su mundo respecto a las condiciones del quehacer
artstico general de hoy. Que haya estado consciente
de su gran descubrimiento (la luz sustancial en tanto
que materia que ilumina) slo podra tener
consecuencias para l. Me parece gran cosa
que no se haya propuesto ser moderno, pues
de lo contrario no hubiera llegado a hacer lo que hizo.
Por qu empecinarse en encasillarlo?
13
El centro
desde donde empuja la vida
La nocin de espesor en la obra de Rodin se puede
colocar en el origen de la escultura moderna. Cuando
generaliza con este concepto, aplicndolo a su trabajo,
Rodin quiere significar que la expresin en una obra
es resultado de percibir exteriormente el volumen como
una fuerza que empuja desde el interior mismo
de la materia. La vida, dice, surge desde un centro;
luego germina y se despliega de adentro hacia afuera.
Asimismo, en la bella escultura se adivina siempre
un contrapeso interior, un poderoso empuje de adentro
hacia afuera. Se trata de un primer paso hacia
el reconocimiento de la autonoma de la materia. Claro
est, cuando a la materia, como haca Rodin, se la dota
de vida interior. No como ahora, cuando las obras
se construyen mecnicamente, de afuera hacia adentro.
14
El vnculo
Cuando el pintor quiere mostrar en su obra el vnculo
que lo une a la naturaleza, lo que en verdad hace es
solicitar del espectador que encuentre este vnculo en s
mismo, viendo lo que ve. O, an mejor, imaginndolo.
_Y a mucha honra.
17
Cambio de sumisin
Escapar de la realidad no es una ilusin posible cuando
quien lo dice es un pintor. Este no sera pintor si no se
mostrara esclavo de aquella tanto como ya lo est
de la pintura misma. En el fondo lo que l hace cuando
pinta es cambiar una sumisin por otra.
El arte es innovacin,
no conocimiento
Por eso no tiene memoria de s.
La prueba ltima
Si el arte en su significacin ms profunda puede
considerarse una forma de vida, es evidente que
no siempre la obra constituye la prueba ltima y ms
convincente del artista. Tambin lo es la reflexin
en la que, por exceso de espritu crtico, la prctica
artstica se fortalece o anula.
19
La obra de arte
es lo que se dice sobre ella
Es ingenuo pretender que el individuo va a encontrar
bella una obra, y por tanto loable y/o estticamente
justificable, sencillamente por el hecho de que,
a primera vista, estando preparado para recibirla,
su sensibilidad lo decida. De nada valdra esta
predisposicin si en su fuero ntimo, la considerara
desagradable o fea, en su conjunto o en sus partes,
si fuera incapaz de superar esta impresin negativa
que a primera vista recibe. Su impresin negativa
es tambin una manifestacin esttica
de su sensibilidad. Por eso, si se buscara un argumento
para que entienda la obra, habra por lo menos
que explicrsela. Y entonces el individuo
no es el que decide sobre lo que es bello;
ni la obra de arte lo sera ms que
por lo que se dice acerca de ella.
20
La decisin
Se va viendo cada vez ms que lo importante
es la decisin que el hombre tome acerca de la libertad
de considerarse lo que a l le d la gana. Si l decide
que es artista, hay que crerselo; despus de todo,
con respecto al arte, l no tiene otra opcin. l mismo
lo puede decidir con entera independencia, sin
pretender que as tambin, respecto a l, decidir
la posteridad, y sin preocuparse en lo ms mnimo
por el juicio de sta. He all todo lo que de imprevisible
queda por decir del arte y lo que debera saberse.
Corolario
Ya no se trata de que el individuo decida que lo que
hace es arte (Duchamp), sino de que, antes que todo,
decida que antes que todo, l es artista.
***
La eleccin
Muchos artistas de talento no pueden expresar sus ideas
claramente. Por el contrario, lo que expresan a menudo
es la carencia de ellas. Lo que no quiere decir que no
las posean, sino que no son capaces de expresarlas.
En esto, como los primitivos, se comportan naturalmente.
Pues si fueran capaces de expresarlas por otra va,
seguramente no hubieran elegido su arte.
***
***
***
***
No recicles, inventa.
Haz arte con basura. Y mejor an: haz del arte basura.
24
Realidades audibles
Por qu Revern se taponaba los odos cuando iba
a pintar? Por exceso de audicin exterior. Prestaba
demasiada atencin a los ruidos del afuera.
El necesitaba tambin, y en primer lugar, orse a s
mismo. Or la msica de sus propias vsceras.
***
mbito
Si organizas el espacio fsico, organizas tu espacio
mental. Ambos espacios son contiguos. Slo que uno
est afuera y el otro adentro, dentro de ti. Este ltimo
no se ve sino a travs de aqul, como por el vidrio
de una ventana.
Paradoja
Segn los griegos, un atleta vale ms por lo que puede
hacer despus de recibir el premio que por lo que se le
reconoce con el premio. De modo que lo mismo da que
lo haya recibido o no si siempre tendr que merecrselo.
Somos irreconocibles
La cuestin diaria de no descubrir, al ver por la ventana
o salir a la calle, ms que el mismo paisaje urbano.
Y que ese paisaje, a su vez, en ese momento, nos
descubra a nosotros tal como somos vistos por el paisaje.
No hacer problema, desde nuestro enfoque, como
tampoco desde el punto de vista del paisaje,
de los cambios que se operan en ambos, aunque ms
en nosotros que en el paisaje.
Un arte feliz
Hay que decir: un mundo terrenal engendrara un arte
feliz. En vez de un arte feliz engendrara un mundo
terrenal, como quera Paul Klee. Dado que el mundo
es siempre terrenal. En tanto que pocas veces el arte
hace al mundo feliz.
Y de qu manera he apostado?
Yo di la cara por mi poca
Eso es vana presuncin
Yo apost a mi generacin
Eso es una hiptesis
Yo di la cara por mi pas
Hay en eso demasiado candor
****
La levedad de la materia
El clebre Henri Rochefort deca a Rodin, cuando ste
se ocupaba de hacerle un retrato:
Manuel Cabr
En sus mejores momentos el gran amor continuaba
siendo para este paisajista el cuadro, no el paisaje.
Sera absurdo que como pintor hubiese amado
a la naturaleza ms que a la pintura.
La escuela realista
La escuela realista est representada en mi estudio
por una ventana. Asomndome descubro todo lo que se
puede ver por ella. Es decir, mucho ms que a travs
de un cuadro.
34
Criterio y gusto
Lo que estimo bueno tiene un valor relativo a mi punto
de vista. Debo entonces confrontarlo con mi criterio,
es decir, con lo que pienso que para m es bueno.
Pero que lo tome o lo deje no depende tanto de lo
que considere bueno mi criterio, como de lo que
considere bueno mi gusto. El criterio es una tercera
instancia del gusto.
Mtrica corporal
o la humanografa al alcance de todos
Construir una mtrica de la ciudad, por el estilo
de la que proporciona la imagen en movimiento
de una multitud saliendo precipitadamente del Metro.
El ritmo orgnico de los cuerpos debe hacerse coincidir
con el sentido de la flecha segn la cual todas
las figuras, mirando de izquierda a derecha, siguen
(des)ordenadamente la misma direccin antes
de precipitarse al vaco sealado por el fin del soporte.
Hacer corresponder el movimiento de los cuerpos
con el de la mano:
El faro de la libertad
En el cuadro de Delacroix sobre la toma de La Bastilla
la figura de la mujer conduciendo al pueblo lleva
un seno descubierto mientras el otro corre a esconderse
entre los jirones de la camisa.
Concordancia
No hay concordancias. Apenas cambio de seales.
Uno que habla y otro que no est de acuerdo.
Uno que aprueba y otro que, en sentido contrario,
en medio de la discusin, grita su rabia.
Escenarios para fraguar guerras corporales.
Uno que habla y otro que, en desacuerdo,
ya quisiera que su lengua fuera una espada
para desenvainarla. Y morir con ella.
Arte y cocina
_La pintura no es el arte de quitar, sino de aadir.
Las palabras
Con las palabras usted no describe los objetos.
Describe slo la forma en que los describe.
El punto de vista
El punto de vista de la poca es el punto de vista del xito.
El punto de vista del artista es el punto de vista del
fracaso (de la vida). Lo que une a un extremo con
el otro es la obra de arte. Pero sta es tambin lo
que los separa. Pues el punto de vista no est fijo en
un solo sitio. Es mvil. Se desliza, tropieza, cae, se
levanta, colapsa, entra en dos crisis (la tuya y la del
objeto). Sube y baja las escaleras, como nosotros.
El que fue
y lo que hizo no son el mismo
Pintor,
si quieres ver, tienes
que quitarte los ojos de encima,
taprtelos e, incluso,
prescindir de ellos
como de un error
para que no estn siempre en el medio
entre t y las cosas
vindote mirar
sin otro efecto
que verte a ti mismo mirar.
Piensa que sin ellos
quizs puedas llegar a sentir
que lo que percibes es posible
(y hasta posiblemente real).
Pero sobre todo piensa.
43
***
Crucifixin
y muerte del cuadro de caballete
No lo crean oficialmente muerto porque lo vean
colgado all de un muro. Bjenlo de una vez
y acustenlo en el suelo. Comprueben bien si sigue
con vida y de ser as mtanle ya el tiro de gracia.
Cercirense de que est bien muerto
y de que su corazn sin vida palpita
ahora en un museo.
***
El espejo antagnico
En cualquier momento estoy listo para arrojarme
de brazos a m mismo, dijo el artista contemplando
el abismo de la pgina a cuyo rectngulo blanco
atribua la consistencia de un espejo. Y se miraba
en ste y se acicalaba y se arreglaba antes de
arrojarse, seguro de encontrarse en sus propios brazos.
Abrir el mundo
para mostrar una mano
La crisis global ha hecho que el artista se torne menos
artesano pero ms observador y detallista. Trabaja
con las uas. Se las ingenia para sacar provecho
de los recursos ms inverosmiles. Utiliza materiales
pobres, recicla, revaloriza el desecho de cualquier tipo,
descubre la prepotencia de las ideas y la pirotecnia
de lo efmero. Comienza a comprobar que el entorno
tiene mayor significado que el objeto en s, se torna
desconfiado de la imaginacin. Le basta abrir una
mano para hacer creer que est mostrando un mundo.
Aunque justamente haga lo contrario.
47
Revern
_Invent un personaje que interiormente se identificaba
con mi verdadero yo. Como no supe mantener
la distancia entre mi persona real y el personaje
inventado, termin loco. Pues me tom por aquel.
48
A la inteligencia le es necesaria
la emocin aunque no la disfrute
El maestro la hace posar durante 12 horas seguidas
prohibindole que mueva un slo pice de sus dedos.
Todo esto para que lo que quede del cuadro sea
no un retrato sino una pintura. A veces el maestro
ve en el rostro de su modelo una manzana y sufre
una gran confusin.
Esttica de bolsillo
Si todo est permitido, nada es imprevisible.
Por tanto, no hay secreto, no hay misterio,
no hay enigma, no hay originalidad.
Apenas un catlogo a la mano.
Consejos de Sodeby
_Quiere vender? Haga cosas que gusten.
_Y qu son cosas que gustan?
_Cosas bonitas.
_Y si no?
_Entonces haga cosas preciosas.
_Y qu son cosas preciosas?
_Cosas que valen mucho.
50
***
La holgura de la mirada
El domingo por la maana es un reino sometido
a sus propias leyes. Ved cun poco el tiempo
permanece esclavizado a la prisa de transentes
y automovilistas y cmo se entrega a la llana lengua
de las horas que pasan lentamente entre las hojas
arrastradas por el viento y el silbido de las llantas,
ajeno a cuanto sucede alrededor y sin sentirse marco
de nada, cmplice de nada. Entonces la velocidad
hace parte de s misma. Al igual que la lentitud,
pues todo cae bajo el peso de su propia gravedad,
sin misterio, sin someterse al fin que esclaviza ni al azar
que confunde los pasos. El domingo expresa la holgura
absoluta de la mirada dentro del ojo como paisaje
interior. Da propicio para echar de menos el hecho
de que se nos ha privado de alas.
52
53
Sobrantes
Si no podemos ver en los objetos algo ms
que a ellos mismos, estamos perdidos.
Eso es todo lo que debera saberse del arte.
Si no podemos ver en las palabras algo
ms que a ellas mismas, estamos perdidos.
Eso es todo lo que debera saberse de la poesa.
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55
Prosa y verso
La prosa continua y corrida est preada de la ilusin
de un saber nico, unitario y global, y como tal hay
quienes pretenden plasmarla y transmitirla en una
novela de seiscientas pginas.
Crtica de la poesa
Me da pena or la frase: Yo conozco su poesa.
Poesa e idea
Algunos piensan que las cosas son expresivas
por lo que denotan y otros piensan que son
expresivas por lo que son.
Frmula perfecta
Forma: Transparencia del sentido.
Fragmentarista de s
En cuanto a m, yo no encuentro la frmula para
adelantarme ni tampoco para retrasarme respecto a m
mismo. Estoy justamente en un punto intermedio entre
mi rechazo y mi adelanto. En un punto tal en que el fiel
de mi balanza no se digna a inclinarse hacia ninguno
de los dos lados. En un punto tal en que, seores,
yo no puedo dejar de ser yo mismo.
La oralidad
El recurso a la oralidad es una de las caractersticas
de la poesa actual. Hay que aclarar, sin embargo,
que no nos referimos al coloquialismo en especial,
en el caso de que el coloquialismo se entendiera
como traduccin directa del habla. No existe un
coloquialismo, sino poetas coloquiales. El coloquialismo
es atpico, localista y a menudo desemboca en la
jerga, cuando no en la abstrusin. Hablo de lo oral
como acceso a las formas del habla, alta o baja,
y a la conversacin en cuanto son materiales
o nutrientes del poema no presentados en forma bruta
ni transcriptos literalmente, sino elaborados para
percibir de ellos una disposicin acstica inherente
a la escritura, una disposicin natural que ya estaba
en el origen de la poesa y que se manifiesta
analgicamente como tonalidad afectiva del poema
o, para decirlo con Johannes Pfeifer, como temple
de nimo. La tonalidad es aquella modulacin segn
la cual sentimos el poema en una escala afectiva
o tono de voz que coincide con el grado de intensidad
sonora que, en el texto, le atribuimos a lo que se dice.
Pongamos por caso:
65
Ejemplo de oralidad
(invocacin)
Que no me vengan a decir que este amanecer es obra
del azar!
Shock e intuicin
Bsquese en el poema el sentido, no la forma.
El sentido como ebriedad de su impacto, como la
percepcin inmediata de su espritu; no como envoltura,
sino como combinacin de shock e intuicin:
una concentracin explosiva.
Razn e instinto
_Eres demasiado metafsico para que te pueda
entender le dice a su propio pensamiento. Y le
muestra el cuerpo desnudo de su deseo.
A punta de fragmentos
Segn Baudelaire la imaginacin descompone toda
la creacin y con los materiales amontonados y
dispuestos de acuerdo con signos cuyo origen slo
se puede encontrar en los abismos del alma, compone
un mundo nuevo. Pero, atencin, un mundo nuevo
no puede hacerse slo a punta de fragmentos. A menos
que se entienda que los fragmentos son segmentos
de la unidad y entendiendo la unidad, en su totalidad,
como fragmento.
70
El automatismo
Breton hubiera hecho mejor diciendo que
el automatismo es una de las vas posibles
de la realizacin autntica del ser por la escritura.
Pero no que es exclusivamente la nica va. Al fin
y al cabo el automatismo es un medio,
como lo es todo mtodo, como lo es toda la parte
instrumental de la escritura.
Irona
De las tragedias que nos ocurren a diario
una de las cosas ms positivas que pueden quedar
es que alguien se inspire en ellas para escribir un poema.
Objeto y proceso
Un poema no es ms que el objeto al que conduce
el proceso de escribirlo.
Frustracin
Me inclino por un texto que proporcione al poema la
mejor forma de pensarse a s mismo.
Contrapartida
Por qu ha fracasado la poesa? Porque ha fracasado
el medio impreso tomado como un fin. Y entonces
por qu se sigue escribiendo poesa?
La predestinacin
La predestinacin consiste en algo que est llamado
a ser uno mismo. Algo que, segn Hegel, se objetiva
como destino antes de suceder y que est llamado
a serlo, inevitablemente, de manera independiente
de las condiciones. Puesto que las condiciones las
pone la predestinacin, y slo sta. Si las condiciones
estuvieran fuera de la predestinacin, entonces
estaramos hablando simplemente de casualidad.
O de caos.
75
Escucha mi sonsonete
Se observa que a fuerza de constancia (y premiaciones)
el poeta latinoamericano encontr el camino
a la retrica. Ahora vive con ella bajo el mismo techo.
Constantemente la oye endulzarle el odo: Escucha
mi sonsonete. No estoy slo en tu escrito.
Estoy en todo lo que haces. Y en todo lo que eres.
Estamos cogidos a lazo.
76
El estilo soy yo
En la naturaleza de todo lo que escribo no hay el menor
asomo de estilo. Nunca lo hubo, adems. Confieso
que no me ha preocupado el problema de tener estilo
propio. Incluso no s de que se trata cuando me hablan
de tener estilo. Para m que lo tengo, y consiste
en no tener estilo alguno, en no haberme ocupado
jams de tener estilo.
77
Condescendencia
La irona del poeta cuando sta se expresa
autobiogrficamente suele ser poco condescendiente
con l. Es as porque el poeta es ms condescendiente
con sus errores que con sus aciertos. Sera absurdo,
entonces, pedirle que halague slo a su pblico.
Races adventicias
Lo frecuente en la poesa es que ella siempre est en el
subsuelo de las palabras, agazapada. Observen bien.
La experimentacin
Los pintores se hacen esclavos de los medios.
Los poetas de la imaginacin.
Totalidad
Totalidad: el ngulo de realidad que se domina
desde la ventana al mirar por ella. En una escala ms
reducida, esto mismo equivale a lo que se mira,
en condiciones normales con un ojo cerrado.
El compromiso
Quin puede disfrutar del xtasis de la poesa y
permanecer con la mente en blanco, apartado de los
mortferos acontecimientos del mundo?
El mimetismo
no cambia tan fcilmente de traje
_Si no estoy en mi traje y tampoco en mi cuerpo,
en qu otra parte de m estoy que diga de m
lo que en m falta, sobra o he perdido?
_En las palabras.
81
La obra pstuma
Segn Kierkegaard una obra perfectamente elaborada
no permite ninguna relacin con la personalidad que la
produjo.
La llave de la poesa
Hay que ayudar a la gente a entender que el poema
no est solo. Que quien lo ha escrito lo acompaa,
lo representa.
Fuego informal
Sobre Esenin
El suicidio de Esenin fue asunto de l mismo.
El mago
Por condescendencia, el agua que baja es la misma
que remonta la corriente. El pez le pierde el respeto
a lo seco. La piedra se disuelve en su elemento.
Ya no es inmvil, sino movediza. Los rboles entran
de cabeza en el lecho. Las mismas aguas del ro
donde me bao mil veces pasan y pasan.
Sren, 1844
Las novias son las nodrizas del espritu para quien
las soporta o al menos tiene el valor de hacerlas
protagonistas de un diario o la virtud de confesarles
su pasin. Y la verdad es que ellas aaden un drama
maysculo a la soledad de quien ha comprometido
su vida consigo mismo y est, como Sren, dispuesto
a continuar hasta el fin de los siglos clibe.
Poesa y razn
_En Valery no hay improvisacin.
Apostando a la nada
Lo grande no es que Jacques Vach basara la filosofa
de su vida en no darle importancia a nada, sino sobre
todo en no drsela a la poesa.
Hernando Track
Todo lo que haba sufrido deca que slo poda
ser redimido por una gran esperanza en crear
imaginativamente un mundo autnomo bien diferente
a este en el cual ha vivido, un mundo en donde
el dolor reflejado en toda su verdad pudiera ser
superado por la escritura.
Oh Brecht
Ya quisiramos que ese magnfico retazo azul del cielo
en verano no fuera tan irresponsablemente bello
y que por ser bello justamente no pidiera de nosotros
que para cantarle nos cruzramos de brazos
ante tantas barbaridades.
Objeto y poesa
El cuadro cuelga del clavo como el cuerno o el fusil
de caza. Heidegger
Amazona
Tenemos que agradecerle a Goethe que haya
vivido en su tiempo.
Sino
Asteriscos
Declaracin de amor a la poesa
Quiero una llama para escoltarla.
***
De contrapeso
Poetas, que nos doblegue la imaginacin, no el tiempo.
El azar
Alguien que no haya estado a la altura del azar
se volver cada vez ms dependiente de la razn.
***
Abra la boca.
90
Poco razonable
Una opcin poco razonable y descabellada es para
algunos considerar la poesa como a una obsesin
metafsica, porque dicen que trasciende los objetivos
terrenales. Cuando no es as, pues el ideal potico
es un falso ideal. El verdadero ideal pertenece
a la realidad.
***
El olvido:
***
***
Mitlatra
Comienzo a ser el mito que de m mismo me labr
en mi infancia.
Prediccin o fatalidad?
92
La realidad y el sueo
Si considerara en demasa a lo real no sera poeta.
Pues ste lo es gracias a los sueos.
El canto de la rana
Yo soy el universo, eso dice la rana en su canto.
Y el primero que se lo cree es su canto.
Yo soy t.
Paradoja
Las personas que uno no encuentra en una reunin
porque llegaron cuando uno ya no est, son las mismas
personas que no encuentran a uno porque llegamos
cuando ellas ya no estn.
93
El escptico
Cmo puede ser escptico alguien que habla
desde las alturas del poder?
Perpetuum mobile
Yo lo que solicito del movimiento es que no me
desplace ms all del punto donde slo me estara
dado girar y girar alrededor de m mismo. Como
el que cuida que sus proporciones sean siempre
exactamente las mismas. Y que pueda decir:
Zoo
El pavo real cree ocultarse cuando despliega
el abanico de su cola circular. Entiende el mimetismo
de modo inverso, con lo cual slo contribuye a hacer
de su camuflaje un discurso floral bajo cuyo pavoneo
queda bastante mal parada su falsa modestia.
El don proftico
Lo que hay de ms loca aventura en un individuo suele
ser legtimamente lo ms secreto de su vida y aquello
para cuyo logro ms riesgo y ms ardor pone.
De all la firmeza de las vocaciones tardas.
Y hasta oportuno.
****
A toda carrera
No extensiones, sino brevedades.
Extramuros
La impresin, andando por el campo, de que mientras
ms uno se aleja de la ciudad ms se siente observado
por ella. He all el origen conflictivo del cual, como
de una matriz, partimos. Y al partir damos los primeros
pininos, pero de regreso a la ciudad. La civilizacin
no deja que el poeta se aleje mucho hacia la barbarie.
Lo tiene bastante atrapado. Y l por su parte se siente
tan feliz en la madeja de su fuga que por ms que lo
intente no puede romper el hilo.
La rama de bamb
Contempla la rama de bamb. Contmplala de una
y mil maneras, una y ms de mil veces.
_El silencio.
Sujeto peligroso
Ya el poeta no es un bohemio, pero contina siendo
un sujeto peligroso.
_Es conmovedor orle dicen de l.
Pero es mejor que est sentado en otra mesa.
Podra contaminar a mi hija.
Y adems, huele mal.
Postal perforada
Qu tal si este paisaje que vemos fuese slo la imagen
reproducida en una postal en donde las formas
de la naturaleza estn hechas con palabras borrosas
vistas a medianoche en el temporal. Qu tal si el
recuerdo de pronto se agrandara en el hueco que dej
el disparo y que a todo esto como a la plana de un
nio ciego no hubiera forma de ponerle punto final.
104
Diapositiva
Los cuerpos dictan su adis a muros cifrados por el moho
en donde, sacudida por el temblor, la mano que ray
el friso no volver a dibujar su amoroso graffiti.
Lo que recompensa es igual a lo que separa, pues
estando unidos por el recuerdo quienes as se aman,
vigilan o se ausentan sin abandonar sus imgenes
tendrn Dios los ampareque rendirnos cuenta
un da, en esta foto.
Fragmento autobiogrfico
Dice el poeta primitivo, cuyo espritu ha transcurrido
en la inocencia salvaje del lenguaje:
La nostalgia
Volviendo al asunto de la nostalgia, hay que decir
que con sta no slo aludimos a la dicha de los tiempos
idos, sino tambin a la felicidad que no se recobra
porque no se ha conocido.
Biografa
Juan Calzadilla
Indice general
PRESENTACIN............................................................. 3
SOBRANTES
La oralidad ................................................................. 64
Ejemplo de oralidad (invocacin) ............................... 65
Shock e intuicin ....................................................... 66
Las enumeraciones precisas ........................................ 67
Lo que est en juego .................................................. 68
Razn e instinto .......................................................... 69
A punta de fragmentos ............................................... 69
Lo que se puede hacer con la experiencia ................. 70
El automatismo ........................................................... 70
Irona .......................................................................... 71
Objeto y proceso ....................................................... 72
Frustracin .................................................................. 73
Contrapartida ............................................................. 73
La predestinacin ....................................................... 74
Escucha mi sonsonete ................................................. 75
No siempre da buena utilidad tomar al otro por
mampuesto ................................................................ 76
El estilo soy yo ............................................................ 76
Condescendencia ...................................................... 77
Races adventicias ...................................................... 77
La experimentacin ..................................................... 78
Totalidad .................................................................... 78
La opinin de mercado .............................................. 79
Cuas del mismo palo ................................................ 79
El compromiso ............................................................ 80
El mimetismo no cambia tan fcilmente de traje .......... 80
114
BIOGRAFA ......................................................................107
Indice de ilustraciones
Pgina 4
Historia en dos ciudades No. 3, 2007
Tinta china y aguada
Coleccin Galera Blasini
Pginas 10, 11
Aproximaciones a un desnudo acostado I,
de la serie Transformacin (detalle), 1987
Tinta y grafito sobre papel
25,6 x 33,3 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes
Pgina 16
Carta caligrafiada (detalle), 1979
Tinta sobre papel artesanal
23,6 x 16,5 cm
Coleccin Andrea Calzadilla
Pginas 20, 21
Fragmentos (detalle), sin fecha
Serigrafa sobre papel, 1/25
49 x 34,4 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo Arturo Michelena
116
Pgina 23
Tres momentos de una escritura (detalle), 1971
Tinta sobre papel
Trptico: 50 x 31,3 cm / 50,1 x 31,3 cm / 50 x 31,6 cm
Obra expuesta en Manual de extraos,
Centro Venezolano Argentino, Caracas, 1974
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes
Pgina 25
Despedazamiento o jaura (detalle), 1964
Tinta sobre papel
Ilustracin para Rayado sobre el techo #3
Pgina 29
Estudio para un ttem (detalle), 1988
Tinta y guache sobre papel
23 x 33 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo Arturo Michelena
Pginas 32, 33
Sin ttulo (detalle), hacia 1961
Tinta sobre papel
21,3 x 11,4 cm
Coleccin Andrea Calzadilla
Pgina 36
Grafismo, 2009
Tinta sobre papel
2 x 13 cm
Coleccin Diana Silva
117
Pgina 41
Autorretrato, 2009
Tinta china sobre papel
Coleccin del artista
Pgina 48
Sin ttulo (detalle), hacia 1963
Tinta lavada sobre papel
27,8 x 19 cm
Obra expuesta en Dibujos coloidales, Librera Ulises,
Caracas, 1963
Coleccin Andrea Calzadilla
Pgina 52
Historia del desnudo, 1985
Tinta sobre papel
55,2 x 41,3 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Galera de Arte Nacional
Pgina 61
Dos desnudos, 2009
Tinta china sobre papel
Coleccin del autor
Pgina 65
Susana perseguida por su caballete (detalle), 2008
Tinta china sobre papel
Ilustracin para un poemario
Coleccin Ernesto Romn Orozco
118
Pginas 66, 67
Instantes de una forma, de la serie Transformacin (detalle), 1994
Tinta sobre papel
33,5 x 24,2 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes
Pgina 68
Para una historieta del dibujo en bandas seccionadas de arriba
abajo (352 figuras) (detalle), 1983
Tinta sobre papel
67,4 x 49,2 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes
Pgina 71
S.O.S. (detalle), 1994
Serigrafa sobre papel
44,5 x 35 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Arte Contemporneo
Pginas 74, 75
El avance de ciertos monstruos determina la direccin del sueo
(detalle), 1965
Tinta sobre papel
Ilustracin para Malos modales
Pginas 80, 81
Sin titulo, de la serie Ritmo (detalle), sin fecha
Tinta china sobre cartulina
15,8 x 32,2 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes
119
Pginas 88, 89
Para un azar escrito, de la serie Transformacin, 1981
Tinta y guache sobre papel
28 x 21,5 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes
Pgina 101
Sin ttulo (detalle), 1988
Tinta y guache sobre papel
50 x 60 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Arte Contemporneo
Pgina 105
Sin ttulo (detalle), 1968
Tinta sobre papel
Ilustracin para Poemas de Carlos Oquendo Amat
120
121