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OURO PRETO
2010
FERNANDO TRRES PACHECO
OURO PRETO
2010
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FOLHA DE APRESENTAO
________________________________________________________
Prof. Dra. Cntia Vieira da Silva UFOP - Orientadora
________________________________________________________
Prof. Dra. Imaculada Maria Guimares Kangussu UFOP
_______________________________________________________
Prof. Dr. Gilson de Paulo Moreira Iannini UFOP
________________________________________________________
Prof. Dr. Hlio Rebello Cardoso Jr. - UNESP
________________________________________________________
Prof. Dr. Gilson de Paulo Moreira Iannini
Coordenador do Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte
IFAC UFOP
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minha me,
My life has been guided by women
But because of them I am the man
God bless you mama and thank you.
Gil Scott-Heron
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AGRADECIMENTOS
Agradeo professora Cntia Vieira da Silva por ter aceitado me acompanhar, desde aps sua
participao na banca da minha defesa de monografia, quando despontava ainda a crislida do
que veio a se desenvolver. Obrigado pelas conversaes, pela pacincia, pelo companheirismo e
pela imensurvel contribuio intelectual. Por todas essas trocas tenho hoje uma amiga.
Agradeo a todos os funcionrios do IFAC pelo cuidado e ateno, sem os quais no teramos
um espao to aconchegante e prazeroso para o acolhimento da amizade e do saber.
Especialmente, agradeo aos sempre generosos Nia, Graa e Toninho.
Agradeo minha me, Ftima, uma guerreira da qual me orgulho de ser filho. Obrigado por
tudo, principalmente por nunca ter deixado de acreditar nas minhas escolhas. Obrigado por
pactuar com o meu delrio lcido e entender que o caminho escolhido no dos mais fceis,
mas que atravess-lo me traz alegria.
Aos meu amigos: Rafael Ciccarini e Alexandre Marques, amigos fiis de semeaduras e
colheitas. Marcelo Fontes e Jason Carreiro pelos encontros fortuitos e pela crueldade da
amizade verdadeira. Fernanda Vidal e Fabiana Lo, por me ensinarem a ser doce. Ao Patrick
Arley, pelas afinidades seletivas. Simone Carvalho, Rogrio Marques e Henrique Lee pelo
companheirismo, lealdade e por fazerem cada quarta-feira um momento de jbilo. Clara
Guimares, ma roomie. Ao Guaracy Arajo, pelo apoio e orientao na monografia de
graduao, que veio a culminar numa grande amizade. Mara Nassif, minha marceneira
trocadilhesca. Ao Ewerton Belico e Mannuela Luz que, cada qual ao seu modo, sabem como
aproveitar a vida. A Eliza Albuquerque e Rodrigo, um casal a fu... Aos companheiros de copo,
filosofia e conversa fiada, Samon Noyama, Tiago Ciccarini e Raul Euclides. Carol, Alice e
Jairo, por terem me proporcionado grandes momentos na minha estadia em Ouro Preto. Aos
novos amigos, que de to intensa proximidade e convivncia j so tambm velhos
companheiros: Pedro Kalil, um corao de ouro; Viviane Maroca, estorvo imprescindvel que
me alegra; Davis Diniz, o eterno the dancer; Leonel Afonso, cujas piadas infames fazem falta;
Lusa Ribeiro, cujo afeto transborda o mundo; Rogrio Brittes e Ruth Beirigo, que mesmo de
longe, esto sempre presentes; Bruno Paes, o rei da controvrsia; Paulo Scarpa, que ri com a
alma; Carolina Macedo, um esprito livre; Pedro Ribeiro, dos vos noturnos; Geovana
Bittencourt, pelo carinho e pelos quitutes; Eduardo Jorge e Carolina Vieira, que trazem os bons
ventos do norte; Thiago Sebben, da ironia fina.
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RESUMO
Este trabalho se prope a investigar o papel dos personagens conceituais na criao
filosfica. Segundo Deleuze e Guattari, tais personagens so os verdadeiros
responsveis pela enunciao e construo dos conceitos de um filsofo. Objetiva
tambm mostrar as conexes entre a filosofia e a arte e o papel desempenhado pelos
personagens nessa articulao.
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ABSTRACT
This study aims to investigate the role of conceptual personae in the philosophical
creation. According to Deleuze and Guattari, these characters are truly responsible for
the philosophers enunciation and conceptual constrution. It also aims to show the
connections between philosophy and art and the role played by the personae in this
articulation.
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SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................................9
INTERLDIO .................................................................................................................95
BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................132
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Introduo
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O pensamento deleuzeano se desenvolve nos trilhos de uma crtica filosofia
representacional e no oferecimento de uma nova via discursiva. Os percursos que levam
a uma nova maneira de pensar denunciam a submisso da diferena ao julgamento do
comumente reconhecvel. Deleuze e Guattari, procedendo por um experimentalismo
filosfico, propem ulteriormente, uma pedagogia do conceito quando o pensamento
procede por estabelecer um plano de imanncia onde faz circular os conceitos criados.
Deste ponto de vista, a presente investigao se props a pensar o papel dos
personagens conceituais nesse constructo filosfico da diferena. A importncia deles se
revela na medida em que, no s intercessores filosficos, mas outros oriundos da arte,
ao estabelecerem agenciamentos, favorecem as tores relacionais to caras ao
pensamento deleuzeano. Portanto, o plano de imanncia deleuzeano reativa a potncia
livre do pensamento ao deixar-se orientar tanto pelos conceitos filosficos quanto pelos
afectos e perceptos encontrados no plano artstico. Essa orientao do pensamento
torna-se de suma valia no desenvolvimento da filosofia de Deleuze, na medida em que
no se deixa submeter pela rigidez do discurso filosfico representacional, que insiste
em preservar o modelo do Mesmo no pensamento.
Define-se a filosofia pela sua capacidade de criar conceitos. Estamos diante de uma
grande inovao do pensamento filosfico. Se os conceitos so criados, no podemos
mais afirmar um carter transcendente no sentido metafsico e ontolgico do termo -,
nem de uma universalidade do conceito. Conceitos so criados na medida em que
problemas aparecem. Eles no surgem respondendo o problema, mas para acompanhar
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os movimentos e desdobramentos do problema. Problema e conceito se dizem respeito
mutuamente, reciprocamente. Os conceitos so instaurados sobre um plano de
imanncia traado pelo filsofo. O plano de imanncia pr-filosfico, no como
anterior ao conceito, mas como pressuposto. O plano traa os territrios de habitao
dos conceitos criados pelo filsofo, sendo o prprio plano ilimitado. Existem vrios
planos de imanncia que se articulam entre si, criando zonas de vizinhana, dobras e
encontros uns com os outros.
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O miolo do trabalho diz respeito aos personagens conceituais: os mestres de obra do
construtivismo filosfico. So eles que habitaro o plano de imanncia e daro vozes
aos conceitos criados pelo filsofo. O personagem conceitual recebe roupagens
diversas, de acordo com o plano de imanncia suposto, e cabe ao filsofo sublinh-lo
em tal ou qual pensamento. Os personagens conceituais, ao serem desenhados por uma
filosofia ou descobertos pelo leitor, realam os contornos dos seus respectivos modos de
vida, reativando no pensamento uma vitalidade singular que os extraem da propriedade
individualizante do autor que os criou. Dessa maneira, foi preciso pontuar com mais
mincias as caractersticas dos traos tipolgicos traos pticos que so indicados
por Deleuze e Guattari. Em seguida apresentar um dos quatro traos pticos, o trao
existencial, analiso Nietzsche e o prprio Deleuze como pensadores que favoreceram a
noo de criao de si. Na esteira dessa problemtica, volto as investigaes para
Fernando Pessoa, atravs de um estudo do filsofo Jos Gil, no intuito de demonstrar a
relao da heteronmia com o personagem conceitual. Demonstro tambm como esta
entidade filosfica caracteriza-se como uma das principais responsveis pela
articulao entre filosofia e arte.
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filosofia da multiplicidade. Analisando um texto de 1988 de Gilles Deleuze, compem-
se como uma criao conceitual determinvel na histria e como possvel pensar, a
partir de articulaes com a literatura moderna, numa forma impessoal de individuao.
Em seguida, passo em revista um artigo de Deleuze sobre o problema da morte do
homem em Foucault, em que realado o procedimento genealgico foucaultiano na
pesquisa acerca das configuraes da forma-Homem. Dentro desta perspectiva, procurei
demonstrar como e sob quais perspectivas histricas a forma-Homem se estabeleceu e
os apontamentos deleuzo-foucaultianos para o advento do super-homem. Relacionada a
essa perspectiva, apresento em seguida a apresentao foucaultiana sobre a questo da
morte do autor e seus apontamentos para uma tica de uma nova escrita. Finalizando,
ressalto o artigo Theatrum Philosoficum de Michel Foucault e seus apontamentos de
uma filosofia teatral no-representacional.
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1. FILOSOFIA, ARTE, PLANO DE IMANNCIA, PLANO DE
COMPOSIO
Antonin Artaud
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1.1 O CONCEITO
Deleuze e Guattari definem a filosofia como criao de conceitos. Mas o que vem a ser
um conceito? o que eles nos explicam, atravs de uma pedagogia do conceito, no
primeiro captulo do livro O que a filosofia?. O livro, escrito a quatro mos, um
livro da maturidade, quando se pde realmente se colocar a questo o que a
filosofia? que surge aps o prprio fazer filosfico.
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o identificarmos a um outro sujeito, sou eu que sou outrem, tal como lhe apareo.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.27].
Mas aqui levantado um outro problema, que concerne exatamente ao prprio conceito
de outrem: em que consiste a posio de outrem e seus componentes quando outro
sujeito a vem ocupar, quando percebo-lhe como objeto especial e, em oposio,
quando eu sou percebido como objeto especial na medida em que ocupo este lugar? A
resposta nesse sentido de que outrem no ningum, nem sujeito e nem objeto:
Se outrem aqui um conceito do qual derivam possveis objetos especiais (eu, outro),
deve-se considerar um campo de experincia como mundo real, (...)no mais com
relao a um eu, mas com relao a um simples h... [DELEUZE;GUATTARI. 2000,
p.28]. Eis que outrem insurge ento como um mundo possvel, que no real, mas
que pode se tornar e, entretanto, no deixa de existir (enquanto conceito). Sua
atualizao no mundo real se d quando seus componentes entram para preench-lo: o
rosto que olha assustado o mundo e expressa algo:
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trabalhos e das conquistas derivadas da. Entretanto, h um falseamento dessa origem
ao lembrar que Cruso carrega para a ilha os restos que conseguiu resgatar do naufrgio
e, alm disso, o mundo (ilha) (...) re-produzido a partir dessa origem o equivalente
do mundo real, isto , econmico ou do mundo tal como seria, tal como deveria ser se
no existisse a sexualidade. [DELEUZE. 2007, p.312]. Assim Deleuze conclui que o
problema foi mal colocado por Defoe, pois seria necessrio direcionar seu Cruso
assexuado nesse universo anlogo ao do mundo econmico a um fim, no a uma
origem. Por outro lado, Tournier fora o seu personagem a no escapar da ilha. Referido
a uma origem o personagem obrigado a reproduzir o nosso mundo, enquanto que,
referido a um fim, ele se torna um desviante. Tal fim seria a desumanizao,
caracterizada pelo encontro da sua libido com os avatares livres que incessantemente se
apresentam na ilha. O romance de Tournier para Deleuze um romance das aventuras
dos efeitos de outrem que se apresentam.
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possvel. Est a o fundamento de meu desejo. sempre outrem que faz meu
desejo baixar sobre o objeto. [DELEUZE. 2007, p.315].
(...) , em primeiro lugar, uma estrutura do campo perceptivo, sem a qual este
campo no seu conjunto no funcionaria como o faz. Que esta estrutura seja
efetuada por personagens reais, por sujeitos variveis, eu para vs e vs para
mim, no impede que ela preexista como condio de organizao em geral
aos termos que a atualizam em cada campo perceptivo organizado o vosso,
o meu. Assim, Outrem a priori como estrutura absoluta, funda a
relatividade dos outrem como termos efetuando a estrutura em cada campo.
[DELEUZE. 2007, p.316-317].
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Este conceito de outrem um conceito com trs componentes: mundo possvel, rosto
existente, linguagem real ou fala. Num primeiro momento h o mundo possvel que
ocupado pelo rosto que se expressa atravs da linguagem e o torna (outrem) atual.
Como j dito, todos os conceitos dependem de seus componentes, e o fato de o conceito
de outrem ter trs componentes no quer dizer que todos os conceitos recebam trs
componentes necessariamente. Os componentes dos conceitos so sempre finitos, mas
os conceitos, instaurados num mesmo plano, se conectam para responder um problema.
Os seus componentes, por sua vez, podem se tornar tambm conceitos, como por
exemplo (...)Outrem tem o rosto entre seus componentes, mas o Rosto, ele mesmo,
ser considerado como conceito, tendo tambm componentes(...) [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.31]. Dessa maneira, nota-se que os conceitos deslocam-se ao
infinito, e que nunca so criados do nada. Os componentes do conceito so inseparveis
no conceito, so distintos e heterogneos, porm nunca separveis: (...) tal o estatuto
dos componentes, ou o que define a consistncia do conceito, sua endo-consistncia.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.31]. O que acontece aqui que cada componente
possui uma zona de comunicao, de vizinhana, que permite que estes transitem entre
si, respeitando os seus delineamentos. Por exemplo, no conceito de outrem (...) o
mundo possvel no existe fora do rosto que o exprime, embora se distinga dele como o
expressado e a expresso; e o rosto, por sua vez, a proximidade das palavras de que j
o porta-voz. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.31].
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repassa por eles: um ritornelo, um opus com sua cifra. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.32-33].
Ou seja, o ponto conceitual desliza entre os seus componentes num movimento de ida e
volta, no em coordenadas de espao e tempo, mas ordenadas entre as intensidades. As
intensidades dizem respeito s qualidades das sensaes recebidas a priori,
independentes das quantidades extensivas encontradas no espao e no tempo. As
intensidades se do em gradaes, sempre diferentes de zero, pois o grau zero de
intensidade significa a nulidade da sensao. Por ser composto por intensidades, o
conceito no tem energia, anergtico (...) a energia no a intensidade, mas a
maneira como esta se desenrola e se anula num estado de coisas extensivo.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.33]. Pois o conceito no transita no mundo dado de
estado de coisas, mas num plano instaurado pelo filsofo, o plano de imanncia. A
imagem de sobrevo indica o estado de ao do conceito sobre seus componentes
(que so finitos), ato de pensamento em velocidade infinita. Dessa maneira, configura-
se o conceito como absoluto e relativo:
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consegue apreender esses devires. Bergson diz que a memria pode apreender alguma
coisa na subjetividade, ao passo que a percepo apreende-as no mundo. A memria
nesse caso no s uma reatualizao da percepo, mas uma faculdade dotada de uma
capacidade de apreenso de algo que est fora da representao.
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formam um muro, mas um muro de pedras secas e, se tudo tomado
conjuntamente, por caminhos divergentes. Mesmo as pontes, de um
conceito a um outro, so ainda encruzilhadas, ou desvios que no
circunscrevem nenhum conjunto discursivo. So pontes moventes. Desse
ponto de vista, no errado considerar que a filosofia est em estado de
perptua digresso ou digressividade. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.35-
36].
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2000, p.38]. E esse o sinal de que o conceito se fecha enquanto totalidade fragmentria
com a assertiva eu sou uma coisa pensante.
Para mostrar como se d a relao do conceito com as perguntas do seu tempo, Deleuze
e Guattari nos mostram como Kant, a partir da instaurao do seu plano transcendental,
depara-se com a inutilidade do cogito cartesiano e insere outros componentes neste
conceito, fazendo-o passar por uma mutao que o renova. Kant insere no cogito
cartesiano o tempo e o espao como condio de estabelecer uma nova determinao
para o eu.
Os autores concluem que, por toda parte, o estatuto pedaggico do conceito se verifica
por uma multiplicidade, uma constelao de acontecimentos por vir, contornada pelo
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conceito. O conceito entendido como da filosofia por direito, pois ela quem no pra
de cri-los e a eles remeter-se por todo o tempo. Ele se caracteriza como conhecimento
do puro acontecimento, na medida em que no diz de outra coisa a no ser de
acontecimentos. Sendo assim, o conceito no diz dos estados de coisas aos quais os
acontecimentos viro parcialmente se encarnar. Destacar sempre um acontecimento
das coisas e dos seres a tarefa da filosofia quando cria conceitos, entidades.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.46]. Sendo assim, o conceito desprende das coisas e
dos seres novos eventos, fazendo sempre com que um novo acontecimento prevalea no
exerccio conceitual.
A partir dessas consideraes que os autores de O que a filosofia? iro atacar a falsa
noo de que a cincia quem d conta dos conceitos. Para eles, basta cincia as
proposies ou funes que dizem de estados de coisas. E isso no quer dizer de
maneira nenhuma que a cincia se encontra em um patamar abaixo ou acima da
filosofia, somente que ela tem como procedimento tratar dos estados de coisas e das
suas condies ao apresentarem-se qualitativamente na extenso. A filosofia tem o seu
procedimento prprio de criao de conceitos, erigindo acontecimentos que sobrevoem
os estados de coisas e o vivido. A grandeza de uma filosofia, defendem os pensadores,
(...) avalia-se pela natureza dos acontecimentos aos quais seus conceitos nos
convocam, ou que ela nos torna capazes de depurar em conceitos. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.47].
Vimos que a filosofia se caracteriza como criao de conceitos; que estes conceitos so
compostos por componentes onde o ponto conceitual se desloca; que estes conceitos so
recortes criados de virtualidades outrora esparsos no caos; e que, atravs do exerccio do
pensamento filosfico, eles so inseridos num plano instaurado pelo filsofo: tal o
plano de imanncia.
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maneira os conceitos perderiam as suas singularidades e se tornariam universais e o
plano, por sua vez, perderia a sua abertura. Deleuze e Guattari nos dizem que a filosofia
um construtivismo e que esse construtivismo depende dessas duas imposies do
pensamento: criar conceitos e inserir o seu plano de imanncia.
Temos aqui ento duas facetas interdependentes da filosofia. O plano ilimitado em sua
abrangncia enquanto os conceitos que transitam seus limites, que o preenchem, so
limitados e fragmentados, se conectam uns aos outros, mas no se encaixam como um
quebra-cabeas. Uma boa imagem dessa relao plano-conceito exemplificada como o
conceito sendo uma coluna vertebral e o plano a respirao que d fora a essa
coluna. O plano de imanncia um horizonte absoluto; no aquele horizonte relativo
que se distancia do observador na mesma proporo em que o observador dele se
aproxima, mas um Uno-Todo. Pois aqui no se trata de um estado de coisas
observveis, mas do trnsito destes conceitos criados, que no se relacionam com um
observador parcial, mas com o pensamento como um todo.
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A imagem do pensamento implica uma severa repartio do fato e do direito:
o que concerne ao pensamento, como tal, deve ser separado dos acidentes que
remetem ao crebro, ou s opinies histricas. (...) A imagem do pensamento
s retm o que o pensamento pode reivindicar de direito. O pensamento
reivindica somenteo que pode ser levado ao infinito. O que o pensamento
reivindica de direito, o que ele seleciona, o movimento infinito ou o
movimento do infinito. ele que constitui a imagem do pensamento.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.53].
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Apesar de o plano de imanncia ser sempre um todo em abertura, isso no quer dizer
que exista somente um plano pelo qual a filosofia v se orientar freqentemente. Cada
filsofo compe o seu plano de imanncia no caos. So vrios os planos que diferem, se
sucedem ou at mesmo se rivalizam na histria. O plano no , certamente, o mesmo
nos gregos, nos sculo XVII, hoje (...): no nem a mesma imagem do pensamento,
nem a mesma matria de ser. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.55]. Como j foi dito,
o plano toma do caos determinaes e dessas determinaes se fazem os seus
movimentos infinitos. Dessa maneira, ser necessrio supor uma multiplicidade de
planos, pois nenhum plano em especial conseguiria abarcar toda a infinitude do caos
sem nele recair.
Cada plano opera uma seleo do que cabe de direito ao pensamento, mas
esta seleo que varia de um para o outro. Cada plano de imanncia Uno-
Todo: no parcial como um conjunto cientfico, nem fragmentrio como os
conceitos, mas distributivo, um cada um. O plano de imanncia
folhado. , sem dvida, difcil estimar, em cada caso comparado, se h um s
e mesmo plano, ou vrios diferentes: os pr-socrticos tm uma imagem
comum do pensamento, malgrado as diferenas entre Herclito e
Parmnides? Pode-se falar de um plano de imanncia ou de uma imagem do
pensamento dita clssica, que se manteria de Plato a Descartes? O que varia
no so somente os planos, mas a maneira de distribu-los. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.68].
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absolutas, superfcies ou volumes sempre fragmentrios, definidos
intensivamente. Os primeiros so intuies, os segundos, intenses.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.56].
Para que haja a criao de conceitos pela filosofia, o plano de imanncia deve ser
tratado como pr-filosfico. Por pr-filosfico Deleuze e Guattari no querem passar a
idia de um tipo de arch, de causa ou essncia anterior prpria filosofia. Pr-
filosfico aqui compreendido como o pressuposto da filosofia: sua condio sine
qua non enquanto impensvel - e a sua concepo intuitiva. O plano explicitado
pelos autores at mesmo como no-filosfico, uma instncia que fora o pensamento a
instaur-lo como condio. Tm-se ento o conceito como o comeo da filosofia e o
plano como a sua instaurao:
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O plano de imanncia faz um corte no caos e se estabelece. O caos caracterizado pela
velocidade infinita na qual suas determinaes se esboam e apagam. No h uma
relao de um movimento de uma determinao outra, e sim de uma impossibilidade
dessa relao, (...) j que uma no aparece sem que a outra tenha j desaparecido, e que
uma aparece como evanescente quando a outra desaparece como esboo. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.59]. O caos no inerte, ele uma mistura ao acaso. A filosofia
tem como problema geral adquirir uma consistncia sem perder, entretanto, o infinito
onde o pensamento transita. Mais uma vez, no se trata de operar como a cincia que
instaura um plano de referncia renunciando ao movimento, mas de instaurar um plano
onde os conceitos transitem numa consistncia que no perde ou deixa de lado os
movimentos do infinito.
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fenomenolgica da imanncia, quando ela pensada como imanente a uma
subjetividade transcendental. Aqui, diferentemente de ser entendida como um mero
atributo, em seu prprio campo que deve aparecer a transcendncia, atravs de um ato
que remete a uma outra conscincia, um outro eu relao intersubjetiva. Nesse
momento, no mais se contentam em pensar a imanncia a um transcendente:
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falar da Natureza em geral, sem outra especificao. O Naturalismo aqui o
que vem preencher as trs formas de univocidade: univocidade dos atributos,
em que os atributos, sob a mesma forma, constituem a essncia de Deus
como Natureza naturante e contm as essncias de modos como Natureza
naturada; univocidade da causa, em que causa de todas as coisas se diz de
Deus como gnese da natureza naturada, no mesmo sentido que causa de si,
como genealogia da natureza naturante; univocidade de modalidade, em que
o necessrio qualifica tanto a ordem da natureza naturada como a organizao
da natureza naturante. [DELEUZE. 2002, p.94].
O mundo verdadeiro uma idia que j no serve mais para nada, que no
obriga mesmo a mais nada uma idia que se tornou intil, suprflua;
conseqentemente, uma idia refutada: suprimamo-la! [NIETZSCHE. 2000,
p. 36].
Porm Deleuze e Guattari supem ser infinita a lista das iluses. A princpio, h a iluso
da transcendncia, de onde derivam todos os outros. Em seguida, a iluso dos
universais, que quando se toma o conceito pelo plano e cr-se que o universal
explique: (...) cai-se numa tripla iluso, a da contemplao, ou da reflexo ou da
comunicao. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.68]. H ainda a iluso do eterno,
quando se esquecem que o conceito deve ser criado, e por fim, a iluso da
discursividade, quando se confundem proposies por conceitos.
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Nem todo grande filsofo traa um novo plano de imanncia, uma nova imagem do
pensamento e uma nova matria do ser. Porm todo grande filsofo de que temos
notcia, se no instaurou um novo plano, pelo menos pensou diferentemente planos j
instaurados, encontrando novos problemas em sua matria de ser e renovando seus
conceitos. Por outro lado, no podem ser considerados filsofos aqueles que no
renovam a imagem do pensamento, no tm conscincia dos problemas que o
perpassam e no tm sequer considerao pelo esforo criativo dos outros pensadores
que tentaram resolver os problemas inventivamente.
Nenhuma imagem do pensamento pode invocar para si determinaes calmas das quais
retirar conceitos, pois todas encontram algo de abominvel quando o pensamento se
volta para o movimento infinito. Esse abominvel pode ser o erro, a iluso, a burrice ou
o delrio. Nunca a relao da verdade com o pensamento foi uma relao fcil, (...)
ainda menos constante, no movimento infinito. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.73].
O primeiro carter da filosofia moderna, afirmam os autores, exatamente o de
renunciar a essa relao e passar a considerar que a verdade aquilo que o pensamento
cria, tendo como pressuposto o plano de imanncia com os seus traos diagramticos.
Nietzsche quem vai primeiro dizer que o pensamento no vontade de verdade, mas
criao. E se no h uma vontade de verdade porque o pensamento constitui
simplesmente uma possibilidade de pensar sem antes definir um pensador que seria
capaz disso.
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Em que medida podemos dizer que um plano melhor que outro ou, ao menos, se ele
responde melhor as questes de uma poca? Para Deleuze e Guattari, essas questes s
podem avanar quando no adotamos o ponto de vista histrico do antes e do depois, e
consideramos o tempo da filosofia em detrimento do tempo histrico. um tempo
estatigrfico, onde o antes e o depois no indicam mais que uma ordem de
superposies. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.77]. O tempo filosfico se
determina como um imenso tempo de coexistncia, que no exclui o antes e o depois,
mas os superpe.
(...) trata-se, (...), de deixar valer, na sua maior dimenso, a distncia que, a
um tempo, separa e religa o pensamento presente a si, com aquilo que, do
pensamento, se enraza no no-pensado; ele precisa (e por que ele menos
uma evidncia descoberta que uma tarefa incessante a ser sempre retomada)
percorrer, reduplicar e reativar, sob uma forma explcita, a articulao do
pensamento com o que nele, em torno dele, debaixo dele, no pensamento,
mas que nem por isso lhe estranho, segundo uma irredutvel, uma
intransponvel exterioridade. Sob essa forma, o cogito no ser, portanto, a
sbita descoberta iluminadora de que todo pensamento pensado, mas a
interrogao sempre recomeada para saber como o pensamento habita fora
daqui, e, no entanto, o mais prximo de si mesmo, como pode ser sob as
espcies do no-pensante. Ele no reconduz todo o ser das coisas ao
pensamento sem ramificar o ser do pensamento at na nervura inerte do que
no pensa. [FOUCAULT. 2002, p.447].
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Vejamos a seguir como foi possvel a Deleuze chegar a esse momento em que a imagem
do pensamento levada a esse encontro fundamental com o de-fora, o que pode ser
compreendido como esse de-fora e tambm o estabelecimento da diferena entre uma
imagem do pensamento dogmtica e uma imagem do pensamento sem imagem, tal qual
se apresenta em O que a filosofia?. Ou seja, apresentar-se-o, a seguir, a crtica da
filosofia da representao e a construo de uma filosofia da diferena.
O que est em pauta, no que diz respeito a uma imagem do pensamento, o problema
do comeo da Filosofia, que, por sua vez implica, em estabelecer os seus pressupostos.
Mas a Filosofia, para Deleuze, sempre teve como norte de preocupao a tentativa de
fugir aos pressupostos objetivos ao mximo, tratando assim de colocar em cheque o
prprio horizonte da objetividade. Assim, a Filosofia aparenta fugir do problema dos
pressupostos ao voltar-se para o sujeito. Mas o que decorre deste movimento de
subjetividade, de fato, a fundamentao de pressupostos implcitos os quais Deleuze
enumera no captulo Imagem do Pensamento do seu Diferena e Repetio.
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Em geral, muita gente tem interesse em dizer que todo mundo sabe isto, que no se
pode negar aquilo, etc. Entretanto Deleuze observa que o filsofo procede com um
pouco mais de desinteresse nesse pormenor. Sua preocupao de estipular o carter
universal de recognio ao que significa pensar, ser e eu, (...) quer dizer, no isto ou
aquilo, mas a forma da representao ou da recognio em geral. [DELEUZE. 2006,
p.191]. A forma da representao ou do discurso representante surge de uma matria
pura: o pressuposto de um pensamento natural, em afinidade com o verdadeiro, que se
inclina ao verdadeiro regido pela boa vontade desinteressada do pensador e de uma
natureza reta do pensamento. porque todo mundo pensa naturalmente que se
presume que todo mundo saiba implicitamente o que quer dizer pensar. [DELEUZE.
2006, p.192]. A maneira mais freqente de uma representao est assentada na forma
de um senso comum como boa vontade e na recta ratio.
35
tenha uma boa natureza e uma boa vontade. Essa assertiva estaria assegurada pelo ideal
do senso comum, quando Descartes afirma que a boa natureza e o alinhamento
verdade pertenceriam de direito ao pensamento. O pensamento puro determina o senso
comum natural, postulando a si mesmo como universal de direito e comunicvel de
direito. Sendo assim, as dificuldades do pensamento seriam consideradas falcias. O
que torna o pensamento difcil, nos termos cartesianos, seria a necessidade de adotar um
mtodo explcito para impor o esprito bem-dotado.
36
comum traz a forma do Mesmo, o bom senso incumbe-se da tarefa de determinar o
quinho de cada faculdade em cada caso duas instncias diferentes, mas que se
complementam.
37
se em sua correspondncia interesses naturais da razo, mas somente o uso
das faculdades, que declarado legtimo ou no de acordo com este ou
aquele desses interesses. Em toda parte, o modelo varivel da recognio fixa
o bom uso, numa concrdia das faculdades determinada por uma faculdade
dominante sob um senso comum. Eis por que o uso ilegtimo (a iluso)
explicado somente por isto: que o pensamento, em seu estado de natureza,
confunde seus interesses e deixa seus domnios imbricarem uns nos outros, o
que no impede que ele tenha, no fundo, uma boa natureza, uma boa lei
natural, a que a Crtica traz sua sano civil; e que os domnios, interesses,
limites e propriedades no sejam sagrados, fundados em um direito
inalienvel. [DELEUZE. 2006, p.200].
38
sensvel pode ser entendido como insensvel, na medida em que a sensibilidade s
apreende o que pode ser apreendido tambm pelas outras faculdades ao estabelecer, sob
um senso comum, um objeto qualquer que deve ser apreendido por elas.
1
Voltaremos a essa questo no trecho intitulado Interldio.
39
pretende demonstrar as diferenas de nvel entre a intensidade como princpio
transcendental e o extenso e o qualitativo como princpios empricos. Desta maneira o
filsofo quer estabelecer o exerccio transcendente das faculdades como um uso
paradoxal (sntese disjuntiva), ao invs de um uso regulado pelo senso comum, caro ao
pensamento kantiano. (...) o empirismo transcendental o nico meio de no decalcar
o transcendental sobre as figuras do emprico. [DELEUZE. 2006, p.209].
40
A memria compreendida como memria transcendental tem como objeto a forma
pura do tempo, o ser em si do passado que fora a memria. Essa noo do tempo supe
uma memria ontolgica (transcendental) que difere da memria emprica. (V-se
destarte que o argumento da memria se situa no mesmo mbito de validade da
sensibilidade, e da mesma forma se dar no pensamento). O tempo como objeto da
memria transcendental, ontolgica ou absoluta o tempo que s pode ser lembrado
e tambm o imemorvel. A forma pura do tempo uma coexistncia do passado,
presente e futuro. Ela existe como um plano imvel ao qual a memria transcendental
recorre. J os contedos empricos do tempo so mveis e sucessivos. Assim, a
memria emprica se dirige a esses contedos que podem e devem ser apreendidos de
outra maneira, como um visto, ouvido, pensado ou imaginado. No sentido emprico do
termo, o esquecido no pode ser apreendido novamente pela memria quando ela vai
procurar o objeto esquecido numa segunda vez. A memria transcendental apreende
aquilo que desde o primeiro momento s pode ser lembrado, no como um passado
contingente, mas o ser do passado. aqui ento que Deleuze vai acusar Plato de ter
decalcado o uso da memria transcendental sobre o exerccio emprico, ao ter
confundido o ser do passado com o ser passado. Entretanto, Deleuze afirma que foi o
conceito platnico de reminiscncia que introduziu o tempo no pensamento.2 Peter Pl
Pelbart se refere a esse passado imemorial ou a forma pura do tempo como uma
cosmologia pluralista em que um acontecimento se distribui simultaneamente em
verses incompatveis presente, passado e futuro. um sistema que faz variar
diversos presentes em mundos distintos.
2
A grandeza do conceito de reminiscncia (e a razo pela qual ele se distingue radicalmente do conceito
cartesiano de inatismo) introduzir o tempo, a durao do tempo no pensamento como tal: assim, ele
estabelece uma opacidade prpria ao pensamento, dando testemunho de uma m natureza e de uma m
vontade que devem ser sacudidas de fora, pelos signos. [DELEUZE. 2006, p.206].
41
J o pensamento se articula com um impensvel que o fora a pensar. A relao entre as
faculdades deleuzeanas funciona atravs de uma violncia discordante que fora o
pensamento. A experincia diferencial de cada faculdade elevada ensima potncia,
transbordando a prpria experincia ao seu limite, fazendo cruzar-se at o outro nvel
facultativo. Todas as faculdades, inclusive o pensamento, esto fadadas ao seu uso
involuntrio que se encontra cravado no emprico. At mesmo da sensibilidade como
ponto de partida no se pode supor qualquer predestinao ou afinidade. o carter
improvvel do acaso ou da contingncia que vai assegurar a exigncia gentica daquilo
que fora a pensar. O pensamento toma como objeto puro para o seu exerccio
transcendente o cogitandum, o ser do inteligvel elevado ensima potncia: o fora
absoluto mais ntimo do pensamento. Tambm aqui se estabelece um problema
paradoxal, aparente contradio que explicada nos mesmo termos das duas ltimas
faculdades. A incompreensibilidade de o pensamento encontrar algo que ele no possa
pensar o impensvel que ao mesmo tempo o que deve ser pensado s acontece no
nvel de um senso comum ou no exerccio emprico vulgar.
Dessa maneira Deleuze entende a relao entre as faculdades: uma relao que se d por
acordo discordante (...)pois cada uma s comunica outra a violncia que a coloca em
presena de sua diferena e de sua divergncia com todas as outras. [DELEUZE. 2006,
p.211]. Existe a ento algo que se relaciona entre as faculdades sem, no entanto se
submeter ao postulado do senso comum. O que percorre os nveis transcendentais das
faculdades nesse caso a Idia, que j no o objeto de qualquer uma em particular.
Assim preciso pontuar que o que recebe o nome de Idias no so os cogitanda seres
puros do inteligvel que vai de encontro ao exerccio transcendente do pensamento -,
mas instncias que vo da sensibilidade ao pensamento e do pensamento
sensibilidade, (...) capazes de engendrar em cada caso, seguindo uma ordem que lhes
pertence, o objeto-limite ou transcendente de cada faculdade. [DELEUZE. 2006,
p.212]. As Idias so as portadoras dos problemas, mas na medida em que tais
problemas munem as faculdades com as condies de acederem a seu exerccio superior
ou transcendente.
42
comum como juiz de um tribunal de pequenas causas, do inatismo das Idias, o
pensamento pode se perguntar pela prpria gnese e tambm colocar como problema ao
ato de criao que lhe direito a possibilidade de novos meios de expresso do
pensar. Mas Deleuze no acha que o exerccio do encontro fundamental da nova
imagem do pensamento seja um exerccio fcil. Pelo contrrio, assevera que sua funo
radical de proceder por uma violncia com o impensvel est cercada por dificuldades
variadas, tais como a falta de um mtodo, de tcnica, aplicao e at mesmo de uma
sade. Mas suscitadas essas dificuldades, elas nos demonstram por outro lado uma
felicidade: a felicidade do esforo em ultrapassar as dificuldades que se apresentam que
nos permitem (...) manter um ideal do eu no pensamento puro, como um grau superior
de identidade conosco mesmos, por meio de todas as variaes, diferenas e
desigualdades que no param de nos afetar de fato. [DELEUZE. 2006, p.212-213].
Assim surge um intercessor de grande valia para o desenvolvimento de uma imagem do
pensamento sem imagem: Antonin Artaud. Deleuze toma das cartas de Artaud Jacques
Rivire a idia central que percorre a renovao de uma imagem do pensamento. Nas
cartas, Artaud descreve a Rivire a sua dificuldade em pensar, uma dificuldade de
direito que se direciona para o problema do que significa pensar. O seu problema no
o de um aperfeioamento do pensamento, nem um aprimoramento, uma lapidao de
uma expresso de pensamento. Segundo Deleuze, Artaud quer demonstrar nessas cartas
que a nica obra concebvel para ele exatamente a compulso, o impulso de pensar
(...) que passa por todo tipo de bifurcao, que parte dos nervos e se comunica alma,
para chegar ao pensamento. Assim, o que o pensamento forado a pensar igualmente
sua derrocada central(...) [DELEUZE. 2006, p.213]. O problema lanado por Artaud
diz respeito compreenso do pensamento como exerccio criativo. e no como uma
direo ou aplicao de um mtodo preexistente. O pensamento quer criar o novo.
Assim nasce a idia de Artaud de uma genitalidade do pensamento para dizer do
princpio de um empirismo transcendental.
1.3 A ARTE3
3
Utilizei nesse captulo, com algumas modificaes, meu artigo publicado na revista taca em 2008,
intitulado O estatuto da arte em Deleuze e Guattari.
43
tarefa de enfrent-lo com o objetivo de produzir sentido ao mundo. Pode-se pensar por
conceitos (filosofia), por funes (cincia) e por sensaes (arte), e nenhum desses
pensamentos superior aos outros. A relao entre essas trs vias nunca hierrquica e
cada qual se remete aos seus pressupostos para criar. Os planos especficos de cada
forma de pensamento mantm entre si uma zona de vizinhana em que instncias de uns
podem povoar planos de outros sem, no entanto, formarem uma sntese ou uma
identificao. Essa zona de vizinhana acontece principalmente pelo status criativo e
construtivista do pensamento. Nas palavras de Ovdio de Abreu,
J o artista aquele que cria blocos de sensaes (afectos e perceptos) e sua nica lei
que o composto deve ficar de p sozinho, deve durar, permanecer para dizer nos
termos do debate interno da Esttica enquanto disciplina, sua nica lei a de alcanar
sua autonomia. A obra de arte conquista a sua legitimidade, o carter de monumento
que perdura, quando consegue escapar a qualquer sentimento vivido pelo indivduo
(afeco) e independe do estado daqueles que as experimentam (percepo), criando
potncias que se conservam em si: afectos e perceptos. Esse empreendimento de fazer
com que a obra fique de p sozinha torna-se difcil para o artista, pois preciso muitas
4
Mais frente, veremos como o possvel configura-se como o lugar da arte para Deleuze e Guattari.
44
vezes proceder por uma inverossimilhana, por uma imperfeio (...) do ponto de vista
de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces vividas (...)
[DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.214] que sempre tendem para a opinio pessoal.
A arte se conserva em si, e no mundo a nica coisa que se conserva, embora nunca
dure mais que seus materiais. Ela independe do espectador e do criador. O que se
conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de
perceptos e afectos [DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.213]. Perceptos e afectos no
so apreensveis atravs do intelecto, pois so potncias e/ou possibilidades de
sensaes. Os autores observam que sensaes, perceptos e afectos so seres que tm
um valor em si mesmos; por isso os perceptos independem do estado individual de uma
percepo experimentada e os afectos ultrapassam a fora de quaisquer indivduos que
so atravessados por sentimentos ou afeces.
A arte tem como caracterstica extrair um puro ser de sensaes que lhe de direito:
arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados daquele sujeito que percebe;
45
extrair o afecto de toda afeco particular e tornar-se devir - passagem de um estado no
humano no homem. O escritor, por exemplo, procura sair do estado vivido das
percepes atravs da criao de uma sintaxe prpria. A sintaxe o conjunto dos
desvios necessrios criados a cada vez para revelar a vida nas coisas. [DELEUZE,
2006, p.12]. Segundo Deleuze e Guattari, a memria pouco contribui para a construo
de um monumento (ou obra de arte). preciso que os perceptos e afectos atinjam um
grau de autonomia tal que no devam nada mais aos estados de percepes celebrados
pela memria. O que se escreve na obra de arte j no so memrias da infncia, mas
blocos que se passam tal qual uma criana, o devir-criana, um sobressalto de
sensaes que j no permite distino entre o autor presente e a sensao que o invade.
No seu livro Francis Bacon: lgica da sensao, Deleuze se refere a uma passagem de
um livro do autor pr-romntico, Moritz, para tratar o devir-animal: agenciamento que
inclui o humano atravessado por uma potncia de afeto animal. Segundo o filsofo, as
pginas relatam as sensaes de angstia de um personagem que se depara com a
execuo de quatro homens, que aps serem mortos, so esquartejados e seus restos
atirados sobre uma balaustrada, como se fossem peas de carne lanadas sobre o balco
de um aougue. Diante do cenrio cruel e mrbido, o personagem tomado de um
sobressalto que o faz sentir como se fosse os homens esquartejados. Ou melhor, como
se fosse parte de um animal que cumpria seu infeliz destino.
46
Para os autores, o estilo sempre necessrio (...) a sintaxe do escritor, os modos e
ritmos de um msico, os traos e as cores de um pintor (...) [DELEUZE; GUATTARI,
2000, p.220] - para que o percepto e o afecto sejam elevados das meras percepes e
afeces vividas. Os afectos so esses devires no humanos do homem enquanto os
perceptos constituem (...) as paisagens no humanas da natureza (...) [DELEUZE;
GUATTARI, 2000, p.220]. Os perceptos so essas paisagens que surgem na obra de
arte, mas que somente por serem paisagens no podem ser confundidas por percepes
do autor, pois deste independem. A figura esttica s existe enquanto criada pelo autor,
entretanto ela (a figura esttica) quem estabelece relao com a paisagem dada:
Ahab que tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com
Moby Dick que o faz tornar-se-baleia [sic], e forma um composto de sensaes que no
precisa de ningum mais: Oceano. [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 219-220].
47
O estilo e as figuras estticas da arte no tm nada a ver com a retrica. So sensaes:
afectos e perceptos, colinas e rostos, vises e devires. Quase da mesma maneira se
define o conceito: pelo devir. Entretanto o procedimento difere, e as figuras estticas
no se confundem com os personagens conceituais. Figuras estticas no so a mesma
coisa que personagens conceituais, pois uns so potncias de afectos e perceptos, e
outros so potncias de conceitos. Uns transitam no Uno-Todo imanente que opera
como imagem do Pensamento-Ser e os outros sobre um plano de composio que
funciona como imagem do universo. Tanto a arte quanto a filosofia operam recortando o
caos, mas cada qual o faz sua maneira especfica: uma cortando com um plano de
imanncia e povoando-o com conceitos, e a outra instaurando o seu plano de
composio que povoado por afectos e perceptos. A arte no pensa menos que a
filosofia, mas pensa por afectos e perceptos [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 88].
Pode haver o deslocamento de determinados agentes para outro plano (por exemplo, de
uma figura esttica para um plano de imanncia), mas somente quando se d uma
sensao de conceito ou um conceito de sensao. O plano de composio da arte e o
plano de imanncia da filosofia podem deslizar um no outro, a tal ponto que certas
extenses de um sejam ocupadas por entidades do outro. [DELEUZE; GUATTARI,
2000, p. 89]. Nietzsche lana mo do personagem conceitual Dionsio, e este j no
mais o Dionsio dos mitos, mas sim um personagem que circunscreve determinados
conceitos nietzscheanos, agente de enunciao de sua filosofia, heternimo
nietzscheano. O filsofo toma uma figura esttica e nela aplica potncias conceituais
que lhe so caras, assim como o artista pode tomar um personagem conceitual e inserir
blocos de sensaes que lhe dem outras singularidades pictricas, musicais, literrias,
etc.
O conceito procede por uma atualizao de estados virtuais, enquanto que o monumento
da arte os encarna: (...) d-lhe um corpo, uma vida, um universo. [DELEUZE;
GUATTARI, 2000, p. 229-230]. Os universos da arte no configuram acontecimentos,
atuais ou virtuais, mas sim os possveis: estes s existem enquanto realizados, no
possuem existncia anterior. Um possvel realiza-se ou no, e por isso se conjuga
48
mutuamente com o real. O possvel assim a categoria esttica por excelncia. Nem por
isso o conceito precede sensao por direito: (...) mesmo um conceito de sensao
deve ser criado por seus meios prprios, e uma sensao existe em seu universo
possvel, sem que o conceito exista necessariamente em sua forma absoluta.
[DELEUZE; GUATTARI, p. 230].
O plano de composio da arte procede por um movimento que vai do finito ao infinito.
Esse movimento, que encontra paralelo mais imediato dentro da pintura, tematizado
por Deleuze e Guattari. Tm-se, em um primeiro momento, a figura original que produz
o afecto e o percepto, como o Capito Ahab ou Bartleby, nos romances de Melville, ou
as figuras dos quadros de Bacon. A figura, como carne que sente, talvez no fosse
suficiente e se embaralharia caoticamente no plano se no existisse uma segunda
instncia, um segundo elemento que desse consistncia a ela. Esse segundo elemento
denominado pelos autores de O que a filosofia? como a casa:
E por fim temos o terceiro elemento, que o cosmos. No somente uma casa aberta
que se comunica com o universo, mas tambm uma casa fechada est aberta em uma
paisagem. Esse movimento do plano de composio um movimento que vai do
territrio sua desterritorializao, empreende uma sada do finito ao infinito e depois
retorna. No limite, o universo como o fundo da tela, o nico grande plano, o vazio
colorido, o infinito monocromtico. (...)A carne, ou antes a figura, no mais habitante
do lugar, da casa, mas o habitante de um universo que suporta a casa (devir).
[DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.233]. Assim procede, por exemplo, Francis Bacon
em seus quadros: primeiro, isolando a Figura em uma rea redonda (casa). A rea
redonda composta por superfcies planas que tm um carter espacializante (cosmos).
Mas se as superfcies planas funcionam como fundo acima de tudo em funo de sua
correlao em um mesmo plano entre Figura e superfcie. Entre a Figura e a superfcie
h algo que se passa, uma espcie de troca, de itinerrio que tornado sensvel. Essa
49
zona de cmbio entre a Figura e a superfcie torna-se uma espcie de aparelho de
ginstica onde a figura empreende um movimento de atletismo:
50
compostos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras csmicas.
[DELEUZE;GUATTARI. 2000, p.243].
Segundo os autores, a nica definio que se pode dar arte a composio. Ela
esttica e tudo o que no composto no pode ser considerado como uma obra de arte.
Porm, no podemos confundir o plano de composio tcnica que engloba todo o
trabalho material com o plano de composio esttica, que integra os blocos de
sensaes, perceptos e afectos. Este sim merece o nome de composio, pois nunca
nenhuma obra de arte foi feita por tcnica ou pela tcnica. No custa lembrar que o
tempo de durao da matria relativo e, no obstante, quase irrelevante para a
eternidade de uma sensao. A sensao possui uma existncia em si enquanto o
material dura. A relao entre as duas deve ser avaliada nos limites da durao do
material. De onde h de se concluir que s existe um plano para a arte, e esta no
comporta outro plano seno o de composio esttica. O plano tcnico absorvido pelo
plano de composio esttico. O que importa arte a indagao sobre qual
monumento deve ser erguido sobre tal plano, ou que plano forrar sob tal monumento, e
como exceder o carter informativo em prol de uma sensao, como fugir da opinio
corriqueira em prol de afectos.
51
2. O PERSONAGEM CONCEITUAL
52
Aps apresentarem as particularidades do plano de imanncia e do conceito, Deleuze e
Guattari passam a investigar algo que, segundo eles, agiria como intermedirio entre os
dois. O tema desse subcaptulo apresenta-se j como um exemplo5, o exemplo do cogito
cartesiano. A pergunta que se instaura logo de incio essa: ser que existe algo para
alm do cogito criado, os outros conceitos que vo a ele se unir e a imagem do
pensamento pressuposta? E a resposta que se segue afirmativa: h um tipo de
existncia incomum, misteriosa e por vezes voltil que se articula entre o conceito e o
plano de imanncia, movendo-se de um ao outro. Descartes teria anunciado um
personagem apresentado pelos dois autores de O que a filosofia? como o Idiota:
ele que intercede por Descartes e diz Eu, lana o cogito e (..)detm os pressupostos
subjetivos ou que traa o plano [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.83].
5
Exemplo V Cf. DELEUZE, GUATTARI. 2000, p.83
6
A respeito da alta escolstica, ver mais em: MARCONDES. 1997, p 124-126
53
sculo XVII vemos uma transformao paradigmtica no que diz respeito ao
pensamento filosfico. Com a revoluo tcnico-cientfica, a filosofia no mais uma
disciplina acadmica, mas um aprendizado processual, que visava compreender o mundo
por meios estritamente racionais.
Descartes, influenciado pelas leituras dos fsicos de sua poca, que adotavam a
linguagem matemtica para se aproximar o mximo possvel da inteligibilidade do
mundo, pe-se a escrever tratados filosficos que procuram demonstrar como a verdade
pode ser verificada racionalmente, e no pela f ou por via estritamente emprica.
Tornar o homem senhor e possuidor da natureza, tal era o projeto de Descartes. Para o
filsofo racionalista, se h pensamento, esse s pode ser pensamento puro. O mundo
sensvel deve ser submetido, atravs de critrios metdicos, ao conhecimento puro, e
assim tornar-se conhecimento inteligvel, matemtico. O trajeto escolhido por Descartes
para a sua empreitada passa por uma renncia aos conhecimentos, valores e crenas
adquiridos durante a vida, em um processo de esvaziamento da mente, para ento iniciar
a sua pesquisa acerca da possibilidade do conhecimento humano. Diz Descartes:
54
por ltimo, mas no menos importante, a enumerao dos dados, de modo a garantir que
nenhum dado tenha passado despercebido pela mente. Assim transcorre que, na terceira
das suas Meditaes metafsicas, Descartes descobre que sua mente formada por idias
e que, ulteriormente, ter uma idia pensar sobre algo. A evidncia do cogito o
pressuposto necessrio que o filsofo adquire para a averiguao das idias que se lhe
aparecessem. Atravs dos critrios de anlise, sntese e enumerao, uma idia s pode
ser considerada verdadeira quando evidente, ou seja, clara e distinta.
55
personagem ainda pensador privado recebe novas caractersticas que modificam a
sua singularidade. Segundo Deleuze e Guattari, a escrita de Dostoievski foi a potncia
necessria para atribuir uma nova oposio entre o pensador privado e o professor
pblico e que tem como porta-voz Chestov. Lev Chestov (1866-1938), filsofo russo, foi
um opositor do racionalismo moderno particularmente da filosofia de Kant e boa parte
da filosofia neo-kantiana. Simpatizante da teologia de Lutero, Chestov procurou durante
sua vida traar uma legitimidade no-racional das leituras da Bblia. Viveu em Paris
entre as dcadas de vinte e trinta, onde exerceu bastante influncia sobre os pensadores
franceses, dentre eles, Albert Camus. Precursor do rtulo filosofia existencialista,
Chestov participou de programas radiofnicos por certo perodo, onde fazia leituras das
obras de Dostoievski e Kierkegaard.
Segundo Jos Raimundo Maia Neto, Chestov se encanta com o resduo irracional do ser,
deixado pelos neo-kantianos Riehl e Windelband, que reconheciam um status ontolgico
da coisa-em-si kantiana, apesar de reconhecerem a inapreensibilidade cognitiva da
mesma. Para o filsofo russo, o motivo de os filsofos inventarem grandes sistemas est
fundamentado no medo em enfrentar a irracionalidade do mundo.
Para Chestov, as posies dos filsofos racionalistas se pareciam com as posies dos
cticos pirrnicos: a necessidade de desenvolver um sistema que devolva a tranqilidade
razo humana correlata com a posio pirrnica de uma busca pela ataraxia. Ele
rejeita veementemente essa busca pela tranqilidade, concebendo a idia da ansiedade
como propulsora da criatividade humana. Entre certeza e verdade no h nenhuma
correlao possvel, e todo tipo de argumentao tido como racional e s serve como
base de sustentao da prpria razo. Por isso devem ser combatidos por meios nada
ortodoxos: pela chacota e pela injria.
56
Assim, Deleuze e Guattari entendem que, com Descartes, o idiota procura evidncias
que possibilitem o conhecimento, que atestem a veracidade dos estados de coisas e sua
apreenso cognitiva. Seu compromisso com a verdade e a razo. J o idiota de Chestov
no quer provas e nem mesmo aceitar as verdades histricas; ele quer, contrariamente,
que lhe cedam o obscuro, o contra-senso:
O antigo idiota queria evidncias, s quais ele chegaria por si mesmo: nessa
expectativa, duvidaria de tudo, mesmo de 3 + 2 = 5; colocaria em dvida
todas as verdades da Natureza. O novo idiota no quer, de maneira alguma,
evidncias, no se resignar jamais a que 3 + 2 = 5, ele quer o absurdo no
a mesma imagem do pensamento. O antigo idiota queria o verdadeiro, mas o
novo quer fazer do absurdo a mais alta potncia do pensamento, isto , criar.
(...) O antigo idiota queria dar-se conta, por si mesmo, do que era
compreensvel ou no, razovel ou no, perdido ou salvo, mas o novo idiota
quer que lhe devolvam o perdido, o incompreensvel, o absurdo. E, todavia,
um fio tnue une os dois idiotas, como se fosse necessrio que o primeiro
perdesse a razo para que o segundo reencontrasse o que o outro tinha perdido
a princpio, ganhando-a. Descartes na Rssia tornou-se louco? [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p. 84-85].
Remontar esses personagens que a prpria filosofia no pra de inventar e dar-lhes vida
uma tarefa do filsofo, segundo os pensadores franceses. A explicao dessa
necessidade torna-se patente quando, ao remont-los, fazemos tambm uma anlise dos
conceitos que esses personagens enunciam, dos componentes que carregam e de um
determinado plano que povoam. O personagem conceitual por muitas vezes no
nomeado, mas encontra-se presente de maneira subliminar e cabe ao leitor reconstitu-lo
como no caso cartesiano, por exemplo.
57
conceituais antipticos, pertencem ao plano traado pelo filsofo e aos conceitos que
ele cria:
Sem dvidas, o filsofo exemplar para invocar como grande inventor de personagens
conceituais na histria da filosofia Friedrich Nietzsche. Nietzsche, na operao de sua
filosofia, no s inventou personagens conceituais simpticos (Dioniso, Zaratustra)
como tambm antipticos (Cristo, o Sacerdote, os Homens Srios, Scrates aqui
tornado antiptico) e, por que no dizer, criou um personagem de si mesmo, como o
exemplo de Ecce Homo. Para os autores a noo que se tem de que a filosofia
nietzscheana renuncia aos conceitos inverdica. Defendem, ao contrrio, que o filsofo
criou (...) imensos e intensos conceitos (foras, valor, devir, vida, e conceitos
repulsivos como ressentimento, m conscincia). [DELEUZE; GUATTARI. 2000,
p.87]. Esses conceitos nietzscheanos transcorrem e habitam um novo plano de imanncia
(...)movimentos infinitos da vontade de potncia e do eterno retorno (...)
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.87] que vai de encontro e faz soobrar a imagem
do pensamento at ento vigente: a vontade de verdade.
58
ambigidade, que faz com que muitos leitores considerem Nietzsche como um
poeta, um taumaturgo ou um criador de mitos. Mas os personagens
conceituais, em Nietzsche e alhures, no so personificaes mticas, nem
mesmo pessoas histricas, nem sequer heris literrios ou romanescos. No
o Dioniso dos mitos que est em Nietzsche, como no o Scrates da Histria
que est em Plato. Devir no ser, e Dioniso se torna filsofo, ao mesmo
tempo que Nietzsche se torna Dioniso. A, ainda, (sic) Plato quem
comeou: ele se torna Scrates, ao mesmo tempo que faz Scrates tornar-se
filsofo. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.87].
59
conceitual, ou melhor, criam sensaes que carregam consigo potncias de conceitos ao
confrontar o pensamento forando-o, a pensar o ainda impensvel.
Em cada caso, com efeito, o plano e o que o ocupa so como duas partes
relativamente distintas, relativamente heterogneas. Um pensador pode
portanto modificar de maneira decisiva o que significa pensar, traar uma
nova imagem do pensamento, instaurar um novo plano de imanncia, mas, em
lugar de criar novos conceitos que o ocupam, ele povoa com outras instncias,
outras entidades poticas, romanescas, ou mesmo pictricas ou musicais. E o
inverso tambm. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.89].
60
pensamento (ou plano de imanncia) e com os traos intensivos do conceito. O
personagem conceitual incorpora os traos personalsticos dos tipos psicossociais, mas
no so (...) determinaes empricas, psicolgicas e sociais, ainda menos
abstraes(...) [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.93], so, antes, crislidas do
pensamento, intercessores conceituais donos de uma singularidade prpria. Um tipo
psicossocial transformado em personagem conceitual no perde a sua existncia
concreta, mas, ao contrrio, amplia a sua dimenso, ganha uma nova existncia. Como
exemplificado pelos autores, se dissermos que um personagem conceitual o Amigo, o
Juiz ou o Legislador, (...) no se trata mais de estados privados, pblicos ou jurdicos,
mas do que cabe de direito ao pensamento e somente ao pensamento. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.92]. Deleuze e Guattari tomam como exemplo um suposto
personagem conceitual, o Gago. Por esse exemplo explicam que se tal personagem
conceitual gagueja, este no ser um tipo psicossocial que gagueja numa determinada
lngua, mas um pensador que faz toda a linguagem gaguejar, sendo a prpria gagueira
(...) o trao do prprio pensamento enquanto linguagem: o interessante ento
(perguntar) qual este pensamento que s pode gaguejar?. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.92]. Posteriormente, Deleuze escreveria sobre o conceito da
gagueira em Crtica e Clnica (1993) analisando os processos da escrita de Gherasim
Luca, Beckett e outros autores que adotaram determinados aspectos procedimentais na
linguagem, tensionando-a ao seu limite e impondo um carter lingstico extra-usual
dentro de uma linguagem padro. Esse encontro da linguagem com o seu fora
proporcionaria aquilo que Deleuze caracteriza como a lngua estrangeira da prpria
lngua, uma gagueira que seria o prprio estilo do escritor.
61
filosofia?. Parece-lhes curioso que um tema como o do amigo, que etimologicamente
indissocivel da filosofia amizade pelo saber tenha sido to pouco problematizado, a
no ser do ponto de vista tico. O amigo o personagem conceitual que d conta da
origem grega da filosofia, ao distinguir os sbios de outras civilizaes destes amigos da
sabedoria, que no se diferenciam por serem sbios mais modestos, e nem simplesmente
como bastardos inglrios de um inatismo do saber. Os gregos seriam aqueles que teriam
consagrado a morte do sbio, substituindo-o pelos filsofos, os amigos da sabedoria,
(...) aqueles que procuram a sabedoria, mas no a possuem formalmente. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.10]. Ainda acerca das distines, entre o sbio e o filsofo no s
diferenas de grau se estabelecem, mas, asseveram os autores, o sbio pensa por figura e
o filsofo no s pensa o conceito, como o inventa de fato. O amigo surge na filosofia
como condio de possibilidade do pensamento, demarcando um territrio intrnseco
muito ntimo com o exerccio do pensar e, por isso, no pode ser entendido aqui como
um mero personagem extrnseco, exemplo ou ocasio emprica.
Mas a os autores se perguntam o que significaria o amigo sob esta condio de uma
intimidade do pensamento. Haveria nesse plano conceitual da amizade um lugar para se
pensar o outro como numa relao vital? Para eles, o amigo surge primeiramente como
aquele que aspira sabedoria, se empenha em direo a ela, diferentemente do sbio que
a possua em ato. Sendo assim, o objeto de desejo do amigo seria a sabedoria,
transformando o amigo tambm em pretendente e o outro amigo se tornaria um terceiro,
um rival.
Surgindo a partir do prprio pensamento, a amizade aqui traada como relao do seu
envolvimento com o conceito, do gosto conceitual. Assim como outros traos de
personagens conceituais, o amigo exerce um valioso papel no desenrolar das variadas
dobras do pensamento filosfico, apresentando transformaes e mscaras difusas, de
acordo com um conceito original que lhe introjetado. Hlio Rebello Cardoso Jr., em
artigo intitulado A amizade como paisagem conceitual e o amigo como personagem
conceitual7, procura ilustrar como essa noo da amizade do conceito sofre mutaes
nesse plano que impessoal e altamente diferencivel. Assim, Cardoso Jr. define quatro
tipos de amizade do conceito, a saber, a grega, a nietzscheana, a heideggeriana e a
7
CARDOSO JR., Hlio Rebello. A amizade como paisagem conceitual e o amigo como personagem
conceitual, segundo Deleuze e Guattari. In.: Revista Kriterion, Belo Horizonte, n115, Jun/2007, p.33-45.
62
foucaultiana sublinhando bem a originalidade filosfica de Deleuze e Guattari em
realar a importncia do remanejamento conceitual na Filosofia.
No caso grego, como exposto anteriormente, o autor vai observar nos textos platnicos
que os amigos da sabedoria so, por direito, aqueles que (...) estabelecem entre si um
dilogo visando posse potencial do conceito ou ao aprendizado de um dado contedo.
[CARDOSO JR. 2007, p.35], sendo os sofistas professores da iluso retrica
excludos deste mbito de disputa. Assim, os amigos do plano de imanncia platnico
no seriam somente tipos psicossociais que se encontram para discutir sobre a essncia
das coisas, mas aparecem como personagens que tm na amizade a condio do
exerccio do pensamento levando em conta que a amizade no surge como o
pressuposto do pensamento, mas que se estabelece juntamente ao processo do pensar. O
que se estabelece como gnese do pensamento platnico a dialtica da amizade,
definindo diferenas de essncia que vo desde os menores objetos e podem at mesmo
chegar dimenso de um governante legtimo, que se caracteriza como um tipo especial
de amigo do saber. Nessa dialtica da amizade ao conceito, se estabelece uma
competio entre os debatedores de opinies rivais, em que podemos observar um
embate pela fidedignidade da verdade da coisa disputada.
63
destarte, estaria fundada sobre um falso dolo, e a disputa pela verdade no configuraria
o melhor procedimento para se alcanar a essncia de uma determinada coisa. Assim,
Nietzsche inaugura o procedimento da suspeita ao sugerir a destruio desses falsos
dolos atravs de marteladas filosficas. Ele aponta-nos a origem sublunar dos
conceitos, que necessitam de um pensamento criativo para torn-los possveis, a despeito
daquela imagem do filsofo contemplativo dotado de uma predisposio a priori para o
conceito transcendental. A lio de Nietzsche clara: temos de desconfiar dos
conceitos por causa de seus criadores. [CARDOSO JR. 2007, p.37]. Assim, Nietzsche
ir distinguir dois tipos de amigos do conceito: o primeiro tipo o que ele chamar de
operrios filsofos, avaliadores e zeladores dos conceitos herdados da tradio. Do
outro lado estariam os verdadeiros filsofos, que so estes que reconhecem a
legitimidade da filosofia em sua criao. Os verdadeiros filsofos, para Nietzsche,
utilizam os resultados alcanados pelos operrios do saber como martelo para quebrar os
velhos conceitos no intuito da criao de novos valores.
64
Heidegger o homem se encontra em uma clareira em que o ser se apresenta
parcialmente, ao mesmo tempo em que se esconde tambm parcialmente em sua morada
que a linguagem. Assim, se o ser no comparece clareira onde habitam os homens,
o esquecimento recobre-os como que uma grande sombra. A linguagem por sua vez (...)
protege do brilho ofuscante do ser na clareira e, ao mesmo tempo, absorve e traduz a
verdade fustigante desse brilho. [CARDOSO JR. 2007, p.39]. Sendo assim, o autor se
pergunta como possvel a filosofia nesse mundo circunscrito pelo esquecimento do ser
e como falar da amizade pela sabedoria em um mundo s avessas. A resposta est na
diferena de posicionamento do homem perante a tarefa de recolhimento inerente ao ser.
Ou o homem continua autodeterminando-se como um ente superior, privilegiado por
uma essncia especial entre os outros entes e assim sendo, ser engolido pelo
esquecimento do ser ou (...) vive sua indeterminao essencial como ente e encara o
ser para question-lo. [CARDOSO JR. 2007, p.40]. Para Heidegger, a tarefa do homem
se encontraria nessa segunda opo: ele tem como vocao velar pela verdade do ser, e o
exerccio do pensamento aqui se estabelece como uma indagao da sua indeterminao
perante o ser.
65
Foucault o ver e o dizer no so e no podem ser coincidentes na medida em que se
observa as condies das relaes de poder entre eles imposto e pela densidade histrica
realada pela suas respectivas epistemes. Assim, assevera o autor, o amigo foucaultiano
(...) v a clareira do ser com olhos nietzscheanos (...) [CARDOSO JR. 2007, p.42],
deslocando as caractersticas emprestadas do tipo psicossocial do pastor humilde, que se
mascara de um guerreiro em um campo de batalha. Nesse campo de batalha de
imprevisveis relaes de fora, Foucault, diz o autor, defender a estratgia como
definidora das regras do jogo, onde as tramas amistosas sempre se tecem, sobre
quaisquer situaes.
Assim Cardoso Jr. nos apresenta a inovao deleuzo-guattariana desse trao original do
personagem conceitual atravs de uma pedagogia do conceito, ou seja, a apresentao da
articulao coexistente entre o conceito e o personagem, atravessando espaos
cartogrficos de diferentes formas de pensamento. Sendo a caracterstica primeira do
conceito de amizade em Deleuze e Guattari a amizade do conceito, o gosto conceitual,
todas as vezes em que propomos o estudo de um determinado pensamento filosfico, um
personagem com tais traos pticos comea a viver ali, assim como quando um filsofo
cria um conceito novo.
66
pensamento, diferente do pensamento analtico demonstrativo, que o orientou
concluso de que tudo gua:
III- traos jurdicos: certamente, o Juiz kantiano e o seu tribunal da razo seja o
primeiro a ser lembrado nessa nuance de um personagem conceitual (assim como
tambm o lembram Deleuze e Guattari8). Mas talvez se torne mais interessante v-lo
atravs de um caleidoscpio em que tal trao ptico alcance longitudes mais esparsas,
possibilitadas por certo tipo de agenciamento tentacular no pensamento filosfico. Como
j vimos no captulo anterior, Deleuze denuncia, em Diferena e Repetio, um tipo de
imagem do pensamento solidificado e pautado em postulados que atestam uma
impotncia do prprio ato de pensar. Dessa imagem do pensamento dogmtica podemos
pinar um personagem que legisla em causa prpria, transitando com sua toga e peruca
branca impunemente. Podemos encontrar vestgios dessa assertiva quando Deleuze
dialoga com Claire Parnet a respeito de um poema de Bob Dylan. Ali o filsofo se diz
como Dylan, um ladro de pensamento9, que com um saco vai recolhendo aquilo que
encontra com a condio de que lhe coloquem no saco tambm. Pois esse o exerccio
do encontro do pensamento com o de fora, ao contrrio do reconhecimento, do
julgamento e da avaliao pautados no modelo da representao. Esse exerccio do
julgamento o que se encontra na histria do pensamento em geral.
8
Cf. DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.95.
9
Cf. DELEUZE; PARNET. 1998, p.15.
67
s regras que se inventam, a uma transcendncia que se pretende revelar ou a
sentimentos que os impedem. A justia, a justeza so idias ruins. A elas, opor
a frmula de Godard: no uma imagem justa, apenas uma imagem. a mesma
coisa em filosofia, em um filme ou em uma cano: nada de idias justas,
apenas idias. Apenas idias, o encontro, o devir, o roubo e as npcias, esse
entre-dois das solides. [DELEUZE; PARNET. 1998, p.16-17].
Por fim temos o nmero IV- traos existenciais. Por tomarem dos modos de existncia
seu funcionamento especfico, os traos existenciais de certa forma se estendem aos trs
outros traos pticos. Mas, talvez por suscitarem tantas variaes de apresentaes, ser
necessrio um passeio maior sobre esse ltimo trao.
a) O anedotrio filosfico:
68
filsofos modernos; mas a liga das meias de Kant no uma anedota vital
adequada ao sistema da Razo? E o gosto de Espinosa pelos combates de
aranhas deriva do fato de que reproduzem, de maneira pura, relaes de
modos no sistema da tica entendida como etologia superior. E que estas
anedotas no remetem simplesmente a um tipo social ou mesmo psicolgico
de um filsofo (o prncipe Empdocles ou o escravo Digenes), elas
manifestam, antes, os personagens conceituais que o habitam. As
possibilidades de vida ou os modos de existncia no podem inventar-se,
seno sobre um plano de imanncia que desenvolve a potncia de personagens
conceituais. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.96-97].
No h como negar que sobre grande parte dos filsofos paira uma aura de feitos e
acontecimentos que podem at mesmo remeter ao realismo fantstico. As diversas
passagens de Digenes, o co; o vulco de Empdocles; Herclito soterrado por
esterco bovino; as extravagncias cticas de Pirro; Wittgenstein, que escrevia nas horas
vagas das insurgncias no front da Primeira Grande Guerra, traando entre a escrita e a
vida uma experincia de morte; o relacionamento aberto entre Sartre e Simone de
Beauvoir, etc. Nem sempre h uma certeza biogrfica acerca de determinados
acontecimentos e idiossincrasias narrados sobre esses pensadores, mas o boato perdura
na histria e determinante na construo de um dado personagem conceitual. Dir-se-,
por exemplo, do comportamento comedido e ultra-regrado de Kant. Acerca da sua
pontualidade para as caminhadas dirias, conta-se que os moradores de Knigsberg -
sua cidade natal acertavam seus relgios de acordo com a apario pblica do filsofo.
Quanto a Descartes, no raro ouve-se dizer sobre experincias do filsofo racionalista
com narcticos, mais especificamente com a maconha. Tais narrativas ricocheteiam na
Histria de tal forma a influenciarem livros como O Catatau, de Paulo Leminski - fico
em que o filsofo racionalista embarca com Maurcio de Nassau e a Companhia das
ndias para Pernambuco, e aqui faz o Cogito delirar atravs de experincias com
substncias psicoativas e Descartes e a maconha de Frdric Pags.
Independentemente do quinho de verdade ou falsidade dos acontecimentos, urge
verificar o quanto essas construes andam par a par com a filosofia desses pensadores.
A esse respeito, Cntia Vieira da Silva, em artigo intitulado Clownfilosofia ou o que pode
um palhao10, demonstra uma perspectiva de re-atualizao filosfica situada no mbito
de uma tica e esttica da vida. Partindo da leitura de Michel Onfray, Silva extrai do
aparato conceitual dos antigos cnicos a potncia de pensar o clown como um autntico
10
SILVA, Cntia Vieira da. Clownfilosofia ou o que pode o palhao. In.: KANGUSSU, Imaculada... [et
al.].O trgico e o cmico. Rio de Janeiro: 7 letras, 2008.
69
filsofo contemporneo. A autora indica que o estudo de Onfray, a despeito de uma
pesquisa rigorosa e metdica, consegue arrancar a pujana e o vigor das anedotas sobre
os cnicos, deixadas pelos doxgrafos como herana para a histria da filosofia. A linha
mestra do artigo passa pela noo da filosofia como postura existencial perante o mundo,
um situar-se com o mundo de maneira autnoma e insubmissa. No se trata de
abandonar a palavra em proveito do gesto, mas de buscar uma vitalidade da palavra,
trazer para os conceitos a fora corrosiva e criadora dos antigos cnicos e dos palhaos
contemporneos. [SILVA. 2008, p.172]. Nesse sentido, a prtica clownesca e sua
atitude debochada perante os improprios e desmandos do mundo se articulariam
rizomaticamente com o cinismo. Tais aproximaes se estabelecem, por exemplo, nas
descries de apresentaes de palhaos como o italiano Leo Bassi e o argentino
Chacovachi, e suas respectivas posturas crticas em relao ao capitalismo e a nova
ordem mundial.
70
mesmo. As pginas de Ecce Homo so a prova material da sua empreitada
autobiogrfica. Em 1888, com 44 anos, o filsofo alemo decide passar em revista sua
vida e obra. Ecce Homo no deixa dvidas quanto preocupao de Nietzsche em
colocar sua obra pregressa sob lente de aumento para seus contemporneos. O livro se
divide entre essa elucidao acerca de sua vida e obra e a reiterao da sua empreitada
contra a moral metafsica e o cristianismo. Algum tempo depois seria lanado O
Anticristo. Ecce Homo esteve sempre envolto em muita polmica, pelo tom auto-
afirmativo e, por vezes, megalmano de sua escrita. Ademais, alguns crticos chegaram
a considerar que o livro no passava de devaneios de uma pessoa que j demonstrava
sinais de perturbaes psquicas. No tocante s anlises estritamente psicolgicas de
Ecce Homo, o que se sabe de fato e o que importa nesse trabalho o que o prprio
autor escreveu a esse respeito: um livro de celebrao e jbilo prpria vida, em um
ano em que havia escrito Crepsculo do dolos, O Anticristo e o prprio Ecce Homo e,
em seqncia, daria incio ao seu projeto da transvalorao de todos os valores. Para
Nietzsche, um projeto dessa envergadura seria a mais sria exigncia j dirigida
humanidade11. Dito dessa forma, cabe explicitar o fio condutor da particularidade do
livro em questo, que j se explicita em seu subttulo: como algum se torna aquilo que
. Torna-te aquilo que s, frase do poeta grego Pndaro, situa-se no mbito do
reconhecimento intuitivo da tragicidade da condio humana, seu nascer e perecer no
eterno girar da roda da existncia. A escolha de Nietzsche dessa mxima como subttulo
de Ecce Homo demarca mais uma vez a distino de sua filosofia direcionada aos
espritos livres da filosofia socrtica e sua perspectiva racionalista, agenciada pelo
famigerado conhece-te a ti mesmo, cunhado no prtico do Orculo de Delfos. A
observncia de comportamentos morais pautados em imperativos como a abnegao e o
altrusmo - os quais derivam da frmula socrtica de conduta - seria a mais alta forma
de conservao da subjetividade. Em detrimento do socratismo, o filsofo chama a
ateno para compreenso de que (...) algum se torne o que pressupe que no
suspeite sequer remotamente o que . [NIETZSCHE. 1995, p.48]. Sendo assim, todas
as variaes possveis das vicissitudes da vida devem tambm ser levadas em
considerao.
11
Cf. NIETZSCHE. 1995, p.17
71
poetar, o tornar-te e o s esto ligados soluo da tragdia humana, uma
vez que h uma identidade entre o que o homem faz e o destino que ele
enfrenta. Neste perodo trgico da cultura, o poeta revela, portanto, um saber
instintivo da unidade da vida e da morte, totalmente alheio ao exerccio das
atividades discursivas e conceituais. [VIANNA. 2001, p.236].
72
dispostos no mundo estariam sujeitos, inclusive a prpria vida. Tais eventos no s
aconteceriam novamente, como tambm retornariam da mesma maneira e na mesma
ordem de acontecimentos, como um tempo cosmolgico. No h mais lugar para o
pensamento cronolgico, unilinear, expresso na sucesso temporal
passado/presente/futuro. O eterno retorno traz consigo a idia de atemporalidade, ou
melhor, de intempestividade. Nesse vis, o mundo seria entendido como um jogo
incessante de foras atuando umas contra as outras, e a prpria vida um evento de
configuraes pulsionais em eterna disputa. Nietzsche afirma o eterno retorno e as foras
csmicas do mundo em sua plenitude, ao invs de buscar a negatividade do seu
movimento, recaindo, por conseguinte, em um niilismo ou mesmo em um idealismo.
Das fragilidades da existncia perante o eterno retorno, o filsofo extrai as potncias de
um querer ser mais e afirma a sua implacvel condio humana. Este o amor fati
nietzscheano, que se caracteriza pelo posicionamento afirmativo perante a fatalidade do
mundo e da vida: (...) nada querer diferente, seja para trs, seja para a frente, seja em
toda a eternidade. No apenas suportar o necessrio, menos ainda oculta-lo todo
idealismo mendacidade ante o necessrio mas am-lo... [NIETZSCHE. 1995, p.51].
Afirmar o eterno vir-a-ser do mundo , por sua vez, situar-se no mundo e com o mundo.
Sandro Kobol Fornazari mostra como a afirmao da irreversibilidade do jogo de foras
do eterno retorno implica um desanuviar da falsa noo de distanciamento entre sujeito e
objeto: do amor fati surge o ego fatum:
73
tornar o seu corpo mais apto para a organizao de seu pensamento. O aspecto
fisiolgico recebe uma ateno especial pelo filsofo, que considera que toda a filosofia
feita at ento se baseou no desprezo das ditas pequenas coisas. Assim, toda a
humanidade voltou-se para valores extramundanos Deus, verdade, vida eterna, alm,
alma, virtude preconizados pelos filsofos idealistas e o cristianismo, deixando de lado
as mincias benfazejas ao corpo. Quero ser o oposto disso: meu privilgio est em
possuir a finura suprema para os sinais de instintos sos [NIETZSCHE. 1995, p.50]. As
escolhas de clima, alimentao, msica, literatura e outros que tais visam um melhor
condicionamento dos impulsos do corpo.
O que est em jogo aqui a diferena entre disposio fisiolgica forte e disposio
fisiolgica fraca, tal como o filsofo havia apresentado em sua Genealogia da Moral. O
determinismo dessa tipologia pode ser encontrado, por exemplo, na terceira dissertao,
que versa sobre o ideal e os sacerdotes ascticos como exemplos de degenerescncia
fisiolgica. Nietzsche identifica nesses personagens da histria ocidental o esprito
nocivo da gravidade, da seriedade. O sacerdote asctico quer valorar a vida de forma
vetorialmente oposta prpria vida, ou seja, a vida colocada em relao com um tipo
de existncia totalmente alheia a ela mesma, uma existncia extramundana. Com isso,
quer-se fazer crer que todo o carter transitrio, todo o vir a ser do mundo, toda
aparncia, todo corpo em movimento sem os quais a existncia e o mundo tornam-se
impossveis so quimeras, iluses. A vida terrestre, mundana, s vlida na medida
em que tem como princpio orientador a negao de si mesma. Tal o caso de uma vida
asctica: ela tida simplesmente como meio, como ponte para essa outra existncia. O
asceta trata a vida como um erro a ser recusado. Encontramos aqui e acol mximas e
imperativos lapidares que prescrevem o ideal asctico, assim como Deus escreve certo
por linhas tortas: as linhas tortas seriam as prprias viscissitudes da vida e da
natureza, indiscernveis em seu eterno retorno. Tal instncia repudiada pelo asceta,
pois este no d conta de enfrentrar a voracidade catica do prprio mundo: necessrio
neg-la e odi-la, pois que a recompensa da escrita reta divina prometida somente ao
homem penitente. Nietzsche observa que, se a Terra fosse vista de um astro distante,
talvez chegaria-se concluso de que esta configura-se como (...) a estrela asctica por
excelncia. [NIETZSCHE, 1998, p.107], um vale de lgrimas recheado de criaturas
repulsivas, descontentes e cultivadoras da dor. (...)estamos aqui diante de uma
desarmonia que se quer desarmnica, que frui a si mesma neste sofrimento, e torna-se
74
inclusive mais triunfante e confiante medida que diminui o seu pressuposto, a
vitalidade fisiolgica. [NIETZSCHE, 1998, p. 107].
(...) a doena fsica parece ser apenas um outro nome dado doena
fisiolgica visto que ambas seriam prejuzos sofridos pelo corpo em virtude de
sua incapacidade de expandir sua fora sobre o mundo. No entanto, o relato
nietzschiano parece, em princpio, dar a entender que um corpo bem-logrado
fisiologicamente sadio independentemente de seu estado fsico, pois mesmo
com uma doena fsica esse corpo pode ter um transbordamento de
potencialidades, um excedente de foras, que lhe permita enfrentar os
obstculos e sofrimentos decorrentes de sua relaocom o mundo do qual
ele, o corpo, no mais que uma de suas organizaes de foras. Mesmo
doente o corpo pode afirmar a existncia em sua necessidade e fatalidade,
desde que comporte em si a plenitude de uma nova sade, a grande sade.
[FORNAZARI. 2004, p.80].
sob essa gide que o debilitado Nietzsche de Ecce Homo se esfora por superar as
condies adversas em que se achava naquele momento. O filsofo que se encontrava
fisicamente doente no se considerava, entretanto, fisiologicamente debilitado, pois
afirmava conhecer os melhores remdios para esse mal. Assim Nietzsche diz no poder
ser considerado um dcadent pois, ao contrrio de um dcadent, as foras negativas de
uma condio debilitante serviram at mesmo como um estmulo uma condio de
afirmao fisiolgica. Essa superao foi possvel graas a um determinado modo de
vida em que o filsofo tornou-se um princpio seletivo de instintos: sempre reagindo
lentamente aos instintos e nunca tomando para si nada que o pudesse prejudicar.
Na sua pesquisa sobre Ecce Homo, Fornazari indica o papel crucial do conceito da
grande sade (...)fortalecimento involuntrio de uma hierarquia instintual que seja
capaz de um excedente de fora [FORNAZARI. 2004, p.104] - como linha de fuga
nietzscheana em determinar para si um personagem de si mesmo. O autor apontar para
as leituras de Nietzsche das suas Extemporneas encontradas em Ecce Homo como o
momento em que o filsofo alemo reconhece a sua habilidade em criar personagens que
derivam de sua prpria persona e/ou filosofia ou, segundo o conceito deleuzo-
guattariano aqui estudado, em criar personagens conceituais:
75
(...) nele sempre teria atuado sua segurana instintiva que foi capaz nesse
momento de manifestar-se de uma maneira inusitada: projetando-se nalguma
realidade contingente: - a verdade sobre mim falava a partir de uma
arrepiante profundeza (...). E essa arrepiante profundeza falava projetando-
se em personagens conceituais. [FORNAZARI. 2004, p.100-101].
Sua verve criadora de personagens conceituais ressoa de tal sorte que o prprio autor-
filsofo admite que o personagem Schopenhauer, do seu Schopenhauer educador,
poderia tranquilamente ser substitudo pelo Nietzsche, tamanha aproximao
conceitual consigo prprio, ao passo que afirma que a extempornea poderia muito bem
ter se chamado Nietzsche educador.
Mas tudo isso, toda a configurao conceitual eterno retorno, amor fati, vontade de
potncia, etc. -, que no se desvencilha da vida mas, antes, toma a vida como algo que
lhe de direito, no seria suficiente sem um exerccio do estilo. Nietzsche entende o
estilo como instncia crucial em sua filosofia, e caracterizada como um impulso ou
como um bloco de impulsos que, ao se enfrentarem, hierarquizam-se e tornam-se
visveis e audveis. O filsofo entendido como um tpos involuntrio desses impulsos e
no como sujeito reflexionante, senhor do ato estilstico. Comunicar um estado, uma
tenso interna de pathos por meio de signos (...) eis o sentido de todo estilo; e
considerando que a multiplicidade de estados interiores em mim extraordinria, h em
mim muitas possibilidades de estilo. [NIETZSCHE. 1995, p.57]. So essas
possibilidades mltiplas de estilo que vo dar voz a personagens difusos na obra de
Nietzsche. Seja o deus danarino, seja o profeta persa ou at mesmo si prprio.
76
figurada enquanto discurso, carne que se fez verbo. [FORNAZARI. 2004,
p.111].
J muito se disse a respeito da vida de Gilles Deleuze, no obstante o filsofo ter sido
reconhecidamente recndito, alheio aos holofotes da grande mdia (numa poca em que
Sartre abusava da sua auto-imagem e notoriedade enquanto avatar arquetpico do
intelectual no imaginrio popular) e detrator das discusses e debates. A respeito de sua
vida, talvez o que haja de mais interessante foi o que o prprio filsofo deixou
testemunho.
Temos ento um texto que se dirige como resposta uma carta, cujo remetente
Cressole. Deleuze descreve em sua carta um interlocutor mal intencionado, por vezes
confuso, que o acusa de vrias coisas e, de certa forma, se compraz em imaginar que o
filsofo sofre ao ler sua carta. O acusador diz que Deleuze est acossado em todos os
aspectos de sua vida: politicamente, no ensino, na vida. Tambm acusa o filsofo de
vedete, aproveitador e sangue-suga, um tipo que tira proveito das situaes e depois se
recolhe, observando tudo margem dando a entender que o filsofo devia-lhe algo
pela publicao do livro. Ao que Deleuze responde que a pretenso do seu interlocutor
de injetar-lhe um pouco de ressentimento e m conscincia.
77
contrrio do que geralmente se v quando um autor se insurge contra crticas a ele
dirigidas. que Deleuze se esquiva das armadilhas da crtica e no se deixa levar pelas
provocaes do seu opositor.Entre as vrias crticas dirigidas ao filsofo e descritas em
sua carta, surgem alguns ataques pessoais que beiram ao nonsense. Em uma delas,
Deleuze pateticamente acusado de manter em seus laos familiares as estruturas
psicanalticas do dipo conceito extremamente problematizado e criticado por ele e
Guattari unicamente por ter uma mulher e uma filha (...) que brinca de boneca e
triangula pelos cantos. [DELEUZE. 1992, p.19].
Mas o que chama a ateno so outras duas crticas. Uma delas diz respeito a um
comentrio famoso tecido por Michel Foucault em um artigo sobre Deleuze. Nesse
artigo, intitulado Theatrum philosoficum12 , Foucault havia dito () talvez um dia o
sculo seja deleuzeano. [FOUCAULT. 1997, p.46]. Sobre a notria fala de Foucault, o
algoz de Deleuze teria sugerido que os dois amigos se jogavam confete mutuamente,
como que em um recproco afagar de egos em pblico. Ao que Deleuze retruca,
demonstrando a inocncia de seu interlocutor em acreditar numa brincadeira feita no
intuito de (...) divertir quem gostava de ns e enfurecer os demais. [DELEUZE. 1992,
p.12]. O chiste foucaultiano, no obstante, ainda hoje ou tratado com seriedade ou
tomado como anedota. Independente da conotao dada expresso, o fato que ela
escapa ao sentido primeiro para tornar-se um intercessor ptico de Deleuze. No raro
ouvimos a frase ser proferida em palestras ou a lemos em artigos, como uma forma de
homenagem, inocente ou no.
A outra crtica dirigida a Deleuze, que por vezes tambm lembrada como uma fora
aurtica do filsofo, situa-se no limite do ridculo. Em determinado momento da carta,
Deleuze lembra que seu opositor havia se referido s suas unhas (...) longas e no
aparadas. [DELEUZE. 1992, p.13]. Sobre este ponto o autor bastante irnico ao
responder seu interlocutor, cujo trecho reproduzido aqui na ntegra:
No final da carta voc diz que minha jaqueta de operrio (no verdade,
uma jaqueta de campons) corresponde ao corpete plissado de Marilyn
Monroe, e minhas unhas, aos culos escuros de Greta Garbo. E voc me
inunda com conselhos irnicos e maldosos. J que voc volta tantas vezes ao
assunto das unhas, eu explico. Sempre d para dizer que minha me as
cortava, e que tem a ver com dipo e a castrao (interpretao grotesca, mas
12
Mais frente retomarei o referido artigo com mais mincias.
78
psicanaltica). Tambm d para notar, observando a extremidade dos meus
dedos, que me faltam as impresses digitais normalmente protetoras, de tal
modo que tocar um objeto com a ponta dos dedos, e sobretudo um tecido, me
d uma dor nervosa que exige a proteo de unhas longas (interpretao
teratolgica e selecionista). D para dizer ainda, e verdade, que o meu sonho
ser no invisvel, mas imperceptvel, e que compenso esse sonho com unhas
que posso enfiar no bolso, pois nada me parece mais chocante do que algum
olhando para elas (interpretao psicossociolgica). Enfim d para dizer: no
precisa comer as unhas s porque so suas; se voc gosta de unha, coma a dos
outros, se quiser ou puder (interpretao poltica, Darin). Mas voc escolhe
a pior interpretao: ele quer se singularizar, se fazer de Greta Garbo. De
qualquer modo, curioso que de todos os meus amigos nenhum jamais tenha
notado minhas unhas, achando-as inteiramente naturais, plantadas a ao acaso,
como que pelo vento, que traz as sementes e no faz ningum falar.
[DELEUZE. 1992, p.13].
Seus amigos nunca notaram, e talvez ningum nunca tivesse notado, no fosse por esta
carta. Esse excerto, que pode vir a ser considerado somente de um valor biogrfico
menor ou de puro entretenimento, se apresenta como uma revelao no que tange a essa
pesquisa. Se Deleuze era, por um lado, avesso s aparies pblicas a no ser como
professor de filosofia -, s viagens e aos debates, por outro lado, nesse trecho revelado
um personagem de comdia: no melhor estilo americano dos stand-up comedies, o
filsofo tece um texto com ritmo fluido e intervalos dosados (os parnteses), como quem
l em voz alta audincia de um pblico. O autor dessa carta, ao invs de cair nas teias
do ressentimento que tentam lhe afugentar com acusaes e agresses, escapa como num
contorcionismo humorstico e parece querer dizer no me enraiveo, mas antes me
divirto com voc. E no pra por a - o personagem no se diverte apenas com o ataque
do interlocutor, mas ri de si mesmo. E assim d mostras novamente da fidelidade que
tinha com sua filosofia, no pautada numa subjetividade identitria, arredia m
conscincia e ao ressentimento e amiga da criao. Mais a diante, ao prestar contas de
seu modo de vida ao seu opositor, Deleuze diz:
79
Provavelmente, poderia elencar alguns outros acontecimentos e formas de devir da vida
de Deleuze que se constitussem enquanto esforo de criao de si como personagem
conceitual. Mas talvez nenhum deles tenha sido to marcante quanto o tltimo. No dia 4
de novembro de 1995, acometido por uma grave insuficincia respiratria, o filsofo
salta da janela do hospital em que estava internado.
O tema do suicdio parece-nos, primeira vista, uma contradio entre termos quando
tratamos de filsofos partidrios do conceito de afirmao de vida ou variantes deste
conceito. Em toda sua filosofia, Deleuze nunca deixou de combater os processos de
subjetivao fascistas que acometem a vida e o corpo, como o niilismo, o ressentimento,
a m conscincia, o instinto de morte, etc. Todavia seu ltimo lance - com toda a
dificuldade e embarao de tratar um acontecimento dessa amplitude em termos
filosficos - refora seus temas e corrobora com o seu posicionamento em vida. A
sensatez, no entanto, nos impede de acessar o domnio de uma exatido conceitual
acerca do acontecimento em si. Mas esse pensamento fugidio, no seria ele prprio um
escopo da originalidade do pensamento deleuzeano? O estar entre, sempre no limite da
apreenso e do sentido, no movimento de ziguezague do ritornelo: o Erewhon do
empirismo filosfico:
Samuel Butler forjou uma bela palavra para designar esses relatos vindos de
outro lugar: EREWHON. Erewhon , ao mesmo tempo, o no-where, o lugar
nenhum originrio, e o now-here, o aqui-e-agora subvertido, deslocado,
disfarado, colocado de ponta-cabea. esse o gnio do empirismo, que to
malcompreendido: essa criao de conceitos em estado selvagem, que falam
em nome de uma coerncia que no a sua, nem a de Deus, nem a do Eu, mas
de uma coerncia sempre por vir, em desequilbrio relativamente a ela prpria.
A filosofia carece de empirismo. [DELEUZE. 2006, p.182].
Talvez no tatear dos seus conceitos, ainda que um tatear impreciso e fugidio, podemos
tomar do salto deleuzeano a potncia de pensar o seu ato derradeiro. Apoiado nas
leituras de Blanchot, Deleuze no entende a morte como na noo clssica de instante
ltimo e indivisvel do eu no tempo. Somos entrecortados, atravessados por blocos de
morte incessantes que so coextensivos propria vida. Essa morte est relacionada a um
tempo da repetio na forma do eterno retorno, aonde o prprio presente me escapa,
escapa ao eu, aonde o eu no morre. Nesse tempo irredutvel e irreconcilivel garantia
da indentidade do Eu h sempre um morre-se:
80
Blanchot dizia que a morte tem dois aspectos: um, pessoal, que concerne ao
Eu, ao eu, e que posso enfrentar numa luta ou a ela juntar-me num limite, que
posso em todo caso encontrar num presente que faz tudo passar; mas o outro
aspecto, estranhamente impessoal, sem relao com o eu, nem presente nem
passado, mas sempre por vir, fonte de uma aventura mltipla incessante numa
questo que persiste(...) H sempre um morre-se mais profundo do que o
eu morro, e no so s os deuses que morrem sem cessar e de mltiplas
maneiras; como se surgissem mundos em que o individual j no
aprisionado na forma pessoal do Eu e do eu, nem mesmo o singular
aprisionado nos limites do indivduo em suma, o mltiplo insubordinado
que no se reconhece no primeiro aspecto. [DELEUZE. 2006, p.166-167].
Em um belo texto escrito por Luiz Orlandi, quando da morte do filsofo francs,
Afirmao num lance final13, vemos uma tentativa do autor em tentar compreender o
porqu, por mais que relutasse em reduzir o acontecimento em conceitos, sua morte o
desafiou uma contemplao. Seu texto posiciona-se nos interstcios de uma indiferena
do senso comum, ou da indiferena (...)erigida por imbecis letrados, ressentidos contra
as modas parisienses, presunosos incapazes de se emocionarem com essa morte,
assim como nunca se deram conta do quo inovadora chegou a ser a vida criativa agora
extinta. [ORLANDI. 1995, p.D15] e das inumerveis explicaes bem ou mal
intencionadas dos tericos que por sua vez arriscam-se em dirimir (...)toda
estranheza, todo acontecimento capaz de fugir nossa imediata compreenso.
[ORLANDI. 1995, p.D15]. Foi ento pela amizade ao conceito, pela construo
filosfica e afetiva, que Orlandi se disps a escrever esse texto. E mais ainda, porque no
podia fugir contemplao pois, como para Deleuze, (...)contemplar questionar.
[ORLANDI. 1995, p.D15]. Na esteira de sua lealdade filosfica, Orlandi explicita como
o corpo orgnico de Deleuze j perdia espaos ainda disponveis vida para a
multiplicidades de blocos de morte que o atravessavam. O impedimento de um amparo
legal da eutansia no impediria que Deleuze se lanasse sua linha de fuga, muito antes
pelo contrrio,
(...)riria dessa observao, pois ele, de fato, no tinha tempo para esperar uma
tal legalizao, alm do que, de direito, sua filosofia a menos propensa a
fazer uma linha de fuga depender diretamente de um amparo legal. E mais:
seu suicdio parece escapar do tipo suicdio depressivo, este tipo que ele, ao
escrever sobre imagens de filsofos, entreviu na prpria morte de Scrates,
este personagem conceitual que encarna a primeira das trs grandes imagens,
aquela, idealista, que se explicita como movimento de se voltar para o
princpio do alto do qual ele procede. [ORLANDI. 1995, p.D15].
13
ORLANDI, Luiz B.L. Afirmao num lance final. In.: O Estado de So Paulo. So Paulo, 11/11/1995,
p. D15.
81
At mesmo Scrates, lembra Orlandi, em seus momentos finais, depois de aceitar as
acusaes de seus detratores e pouco antes de tomar nas mos o fatdico clice de cicuta,
talvez tenha podido, em seu recolhimento, ter experimentado um instante de afirmao.
Contudo o autor lembra-nos que essa imagem final do personagem conceitual Scrates,
de um retorno ao princpio originrio a qual causava repulsa a Deleuze - talvez
compactuasse com o amparo legal de uma morte serena, o que o leva a pensar que (...)o
seu organicdio talvez tenha comportado a radical afirmao de algo a ser determinado.
[ORLANDI. 1995, p.D15]. O ato de lanar-se da janela constitui-se, no limite, em um
defenestrar das foras reativas que usurparam o seu corpo orgnico e impossibilitavam o
sobrepassamento de uma outra afirmao de vida voluntria que no fosse exatamente a
precipitao.
Pensando com Deleuze, realmente Orlandi tem razes para imaginar-se sendo arrastado
pela astcia dos conceitos. Pois, ao contemplar a sua morte, no estaria Orlandi
procedendo por uma amizade conceitual, to prpria da atividade do pensamento
deleuzeano? Sendo assim, o convite ao encontro com o impensvel foi refeito por
Deleuze na sua sada do palco.
82
Luther Blisset tambm aceitou esse convite. Surgido na dcada de noventa na Itlia,
Blisset aparece como uma espcie de entidade subversiva contra os pressupostos de
identidade, individualidade, valor e verdade. Luther Blisset um pseudnimo aberto,
multi-usurio, utilizado por ativistas polticos, artistas e hackers para, por exemplo,
propagar campanhas de solidariedade a vtimas de represso, repassar falsas notcias
para os veculos de comunicao e chacotear as mdias de massa. Sob essa alcunha,
variadas formas de expresso poltica e esttica pipocaram ao redor do mundo, tendo
como regra geral de propagao o princpio de no-identidade. Em Guerrilha Psquica,
livro lanado no Brasil pela editora Conrad, que rene vrios textos de e sobre Luther
Blisset, encontra-se um captulo de cinco manifestos proclamados numa espcie de rdio
pirata na regio de Bolonha, intitulados Cinco Sermes do Avan-Bardo L.B. Em um dos
cinco sermes, consta um texto sobre a morte de Deleuze (...)transmitido por rdio s
23:55 do dia 8 de novembro de 1995, nos 96,3 e 107,05 MHz, da rea de Bolonha.
[BLISSET. 2001, p.218], quatro dias aps a sua morte. O texto tem um tom bem
inflamado, como s um sermo poderia ter, e conclama os seus ouvintes para que
celebrem juntos um ato de coragem de um irmo:
Hoje vou falar de um nosso irmo que no sbado passado ouviu as mil e mil
vozes, e que escolheu saltar, literalmente, tambm. Ele se jogou do parapeito
de uma longa agonia, recusou a estabilidade do convalescente, voltando a ser
horda nmade; esmigalhou a unicidade totalitria de uma dor aniquilante,
jogando-se na multiplicidade catica do devir das coisas do mundo!
(Aleluia!!!) Ele recusou a identidade de doente e de paciente, voltando a ser
radical e inefvel diferena, deslocando o gnomo. Ele tirou um sarro da sua
condio de traqueostmico, respirando a si mesmo enquanto mquina
desejante, por uma frao de segundo, uma frao de segundo cheia de
potncia divertida, durante a qual o tempo vacilou sobre suas fundaes!
(Aleluia!!!) (...)
Esse nosso irmo nos ensinou muito, exatamente porque nada tinha a nos
ensinar. A sua era uma demncia feliz, a loucura de quem transforma seu
prprio sucesso filosfico em guerra psquica, em guerrilha de amor. Ao
Luther no interessa o sucesso filosfico, mas o amor. (Aleluia!!!) (...) Esse
nosso irmo estourou alas inteiras do prdio da filosofia, em um abrao de
felicidade e TNT ,(...) Assim que se entra em sintonia com a gaia demncia,
presta-se ateno s situaes da vida, pois cada situao que atravessamos
traz consigo suas prprias vozes e idias, e ns no somos mais indivduos
nicos, rijos e invariveis, mas sim fluxos de desejo no devir dos muitos e do
mundo! (Aleluia!!!) Irmos e irms, que nossos Aleluias sadem o salto de
Gilles Deleuze! (3 vezes Aleluia!!!) [BLISSET. 2001, p.218-219].
A condio em que Deleuze se encontrava constitua para si uma impotncia vital, j que
o nvel de gravidade avanado da doena bloqueava-o das condies afirmativas de uma
grande sade, no sentido nietzscheano do termo. Tomando emprestado os termos
83
nietzscheanos de avaliao, os instintos pulsionais de vitalidade na constituio
fisiolgica em Deleuze, naquele momento, no favoreciam um outro modo de
existncia que no fosse o vegetativo. Mesmo que o pulso continuasse pulsando, o
corpo ainda era demasiadamente pouco. Seu ltimo lance de dados portanto deixou para
trs o testemunho de um pthos existencial de extrema coragem afirmativa e de
resistncia aos modos de vida, pautados no cultivo da morte e na degenerescncia do
corpo.
No livro Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Jos Gil procura demonstrar
como Fernando Pessoa procede por um mtodo de experimentao potica,
estabelecendo as sensaes como estgio embrionrio do fazer potico. Sua anlise
atravessa a obra de Pessoa, dando nfase ao Livro do desassossego, do semi-heternimo
Bernardo Soares, e aos trs heternimos mais famosos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e
lvaro de Campos.
14
DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.86
84
O esforo que fao aqui o de tentar traar uma gnese do conceito de heteronmia, no
intuito de esclarecer aquilo que os autores de O que a filosofia? deixaram somente
esboado em sua obra. A escolha desse livro em particular, como sugesto de um estudo
mais preciso sobre os heternimos, surge de indcios que me fazem crer no contato de
Deleuze com a obra de Jos Gil. Creio que a formulao dos personagens conceituais
dela, em certo nvel, devedora. Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes foi
lanado em 1987 em Portugal e quase simultaneamente na Frana em 1988. Alm disso,
Jos Gil utiliza-se quase que invariavelmente das suas leituras das obras Mil Plats e
Lgica da Sensao leituras estas que so assumidas pelo autor15 - no decorrer das
suas anlises. Claro que as anlises que fao do livro em questo se passam de maneira
superficial, ou melhor, tentam cumprir com o itinerrio traado do objeto de pesquisa:
busco aqui estabelecer conexes com os personagens conceituais deleuzeanos e a teoria
heteronmia pessoana, e no trazer baila com mincias um dilogo aprofundado entre
Deleuze e Fernando Pessoa (trabalho este que cumprido com muita competncia pelo
prprio Jos Gil).
A hiptese inicial de Jos Gil, que corrobora as formulaes deleuzeanas, perpassa pela
idia de que o autor de experimentaes poticas no um sujeito (eu, no sentido
clssico do termo) que descreve sensaes e nem os heternimos so determinados
simplesmente por traos scio-psquicos (alter-ego) deste mesmo sujeito, projetados em
personagens por ele descritos. O autor de experimentaes poticas somente um locus
de agenciamentos de intensidades. Fernando Pessoa, o poeta, aqui o plano de
consistncia de intensidades poticas. O plano de consistncia o espao cartogrfico
onde atua um conjunto de corpos sem rgos. O corpo sem rgos, de maneira geral, no
se constitui como um corpo dado na extenso. Um CsO16 um estrato territorial de
fluxos desejantes onde faz-se reunir intensidades, mas que diferem em termos de tipos,
15
Na nota de p de pgina 63, o autor assume o quanto devedor da leitura de Deleuze e, em tom
humorstico, sugere a origem da aproximao de Pessoa com o filsofo francs: tempo de assinalar
tudo o que este trabalho deve obra de G. Deleuze. Nenhum outro pensamento contribui tanto para
esclarecer a compreenso de Fernando Pessoa. Ao ponto de que, tendo aqui esta leitura de Pessoa feito
surgir, uns aps outros, os temas deleuzeanos (...) imbricados segundo a lgica descrita em Mille Plateaux
ou em Francis Bacon, formou-se uma convico inabalvel no Autor (sic): Fernando Pessoa leu Deleuze!
Apesar de no se ter verificado o inverso, a leitura das obras do primeiro limitava-se, por vezes, a
simplesmente confirmar a pertinncia do pensamento do segundo: todavia, verdade que a um faltavam
os conceitos que o outro possui. (...) [GIL. 1987, p. 71]
16
Abreviatura de corpo sem rgos, utilizada pelos autores e que doravante ser empregada no texto
quando se fizer necessrio designar o conceito.
85
gneros e atributos. Por exemplo, (...) o Frio do CsO drogado, o Dolorfero do CsO
masoquista (...) [DELEUZE; GUATTARI. 1996, p.19]. Esse processo de criao do
CsO permite o deslocamento de uma instncia subjetivista ou individualizante. No
existem CsOs privados, cada qual constri para si um CsO singular, o que no configura
uma posse particular. O artigo indefinido revela antes a (...) pura determinao de
intensidade, a diferena intensiva. [DELEUZE; GUATTARI. 1996, p.18] do que uma
indeterminao ou falta.
(...) criar um corpo sem rgos ali onde as intensidades passem e faam com
que no haja mais nem eu nem o outro, isto no em nome de uma
generalidade mais alta, de uma maior extenso, mas em virtude de
singularidades que no podem mais ser consideradas pessoais, intensidades
que no se pode mais chamar de extensivas. O campo de imanncia no
interior ao eu, mas tambm no vem de um eu exterior ou de um no-eu. Ele
antes o Fora absoluto que no conhece mais os Eu, porque o interior e o
exterior fazem igualmente parte da imanncia na qual eles se fundiram.
[DELEUZE; GUATTARI. 1996, p.18].
Nesse caso especfico Fernando Pessoa atua num plano de consistncia, regido por
sensaes que o fazem tornar-se outros. O poeta adota um procedimento voluntrio de
dessubjetivao ao deixar-se estimular por sensaes que o perpassam. Tais sensaes
atingem um nvel de intensidade no pensamento do artista que o permite alcanar modos
de sentir que ultrapassam qualquer sentimento prprio, individual, fazendo com que o
corpo orgnico se estratifique em outros, em multiplicidades:
Abro um pequeno parntese para elucidar melhor o conceito de devir, caro filosofia
deleuzeana. Um devir no se explica atravs de uma correspondncia de relaes, no
uma semelhana, uma mimese ou mesmo uma identificao. Como j vimos um corpo
no se define por sua substncia, pelos rgos que o compem e nem ao menos como
um sujeito determinado. Um corpo se define por sua capacidade de afetar e ser afetado.
O devir se d a partir das particularidades do corpo, uma seleo de afetos e
86
multiplicidades que se faz aproximar o mximo possvel daquilo que est em via de se
tornar, sem o tornar de fato.
87
enrijecidas e contrapostas ao padro formas estas que bloqueiam a potncia de diferir
ou devir inerente a cada multiplicidade.
Um exemplo de devir apontado pelos autores de Mil Plats pela dana tradicional da
tarantela, em que os italianos promovem certo ritual de conjurao das vtimas
envenenadas por tarntulas. O danarino no pretende se identificar com uma aranha ou
imit-la, mas sim (...) devir-aranha da dana, condio de que a aranha torne-se ela
mesma som e cor, orquestra e pintura [DELEUZE;GUATTARI. 1997, p.107].
Configura-se na dana da tarantela um caso especfico de devir-animal.
Assim compreendemos o que Gil quer dizer com o devir-outro: trata-se dessa
experincia limtrofe do poeta em encarnar-se outro, no como sujeito cingido, mas que
amplifica as suas intensidades e desloca-se para novos agentes criadores. Retomando sua
idia, no h um devir-outro, mas uma multiplicidade indefinida. Para o autor, o devir-
heternimo um caso particular de devir-outro. As diferenas de nvel entre os dois
tipos de devir, atribudas a Fernando Pessoa por Gil no seu trabalho, passam
primeiramente pela anlise do semi-heternimo Bernardo Soares. Soares, um ajudante
de guarda-livros de Lisboa, um homem de poucos atributos, desinteressante, cuja vida
e obra se confundem pelos poucos indcios fornecidos pelo mesmo. A escrita de Soares
uma escrita de proliferao das sensaes. A ambientao do Livro do desassossego d-
se sempre em um cotidiano pardo, Pardo dos escritrios, das relaes entre as pessoas,
do tempo de chuva; pardo das horas de tdio, de cansao, de monotonia, de insnia que
Soares passa no seu quarto alugado (...) [GIL, 1987, p.17]. Essa ambientao seria
propcia para o surgimento de um laboratrio potico das sensaes, para uma
experimentao das intensidades. A inteno do poeta a de realizar um distanciamento
das sensaes macroscpicas, tornar a percepo dos estados de coisas inverossmeis,
como num sonho. O pardo o signo de uma condio de estranheza do mundo, de
embaamento, de distanciamento das idias claras e distintas. E Soares se afasta da
88
sociedade para criar esse ambiente propcio de solido, tdio, insnia: Estados
propcios ao sonho, porque desrealizam o percepcionado. [GIL. 1987, p.18].
89
duas primeiras etapas, s tendo lugar o devir-heternimo quando se formam
os fluxos de linguagem potica (...) [GIL. 1987, p.135].
Com a organizao dos fluxos o devir-outro atinge uma nova etapa. O segredo
do sonho reside inteiramente na viso: saber olhar para ver, saber ver para
sentir, saber sentir para devir-outro trs momentos que apenas se distinguem
na aprendizagem da tcnica do sonho, porque esto estreitamente ligados e
caminham a par: sonhar ver, sentir, mudar de pele. [GIL. 1987, p. 140].
90
identificao abole o eu no outro eu (...) [GIL. 1987, p.149]. Nessa produo de
fragmentao o que ocorre uma transformao, em mim mesmo, num outro totalmente
diferente, de tal sorte que todas as relaes sensoriais deste so diferentes daquelas.
91
A singularidade possui uma unidade diferente da unidade do eu. Enquanto poder de
metamorfose, a singularidade situa-se como unidade de todos os outros que abarca. Sua
unidade se define pela prpria transformao, mas tambm como unidade do estilo dos
heternimos, sendo ela prpria o estilo dos outros estilos.
At aqui vimos a idia desenvolvida por Jos Gil do laboratrio potico de Bernardo
Soares. Recapitulando brevemente, o autor de experimentaes poticas forma-se como
locus privilegiado onde vm se instaurar as sensaes. O poeta cria para si um ou vrios
corpos sem rgos que se articulam como conjuntos territoriais de intensidades variadas.
O autor entende que o poeta, para tornar-se outro, adota estratgias minuciosas de
depurao das sensaes: passa primeiro por um processo de isolamento do mundo, no
intuito de afastar-se das macro-sensaes, para ento selecionar intensidades mnimas.
Esse processo afeta o poeta de tal modo que o faz sentir-se, de certa forma, estrangeiro
s prprias sensaes que o perpassam, possibilitando assim a potncia do devir. Assim
o filsofo moambicano descreve-nos as caractersticas do devir-outro: modo de
sensao que se desenvolve como um continuum propiciando o povoamento de outros
agentes de criao. Em seguida, o poeta procede por uma forma de distanciamento de si
a si, inaugurando uma diferente forma de devir: o devir-si prprio. O devir-si prprio
pode ser compreendido pela idia de singularidade, quando o eu se estabelece como
relao e no como unidade. A singularidade tangencia-se entre as multiplicidades ao
invs de proceder por uma organizao sintetizadora das mesmas. Vale tambm lembrar
que o devir-outro no o devir-heternimo, sendo este ltimo somente uma
particularidade do devir-outro. Explicitemos ento o que caracteriza o devir-heternimo.
Antes de tudo, necessrio dizer que Fernando Pessoa fazia uma distino entre os
heternimos literrios e os heternimos tout court. Esses ltimos seriam todos os
personagens criados como amigos e conhecidos dos heternimos literrios em seus
92
poemas. Quanto aos heternimos literrios, Jos Gil aponta os quatro distintos: Alberto
Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos e o prprio Fernando Pessoa no o ortnimo,
mas o heternimo. Assim pode-se distinguir o devir-outro (os simples heternimos) do
devir-heternimo (literrio). O autor procura acentuar essa diferena que se encontra no
nvel da prpria gnese do processo criativo de Pessoa. Na esteira desse processo, Gil
relata o aparecimento de Alberto Caeiro. Certo dia Pessoa, em uma brincadeira com
Mrio S-Carneiro, tentava criar um poeta buclico de caractersticas complicadas. Por
dias a fio o poeta se debruou sobre esse objetivo sem, no entanto alcan-lo. Foi
quando um dia desistira da tarefa, tomou um molho de papis, comeou a escrever
vrios poemas, como se fosse tomado por um tipo de xtase. Da surge Alberto Caeiro,
como numa espontaneidade, como quem tivesse uma vontade prpria sobre Fernando
Pessoa.
93
devir-outro, mas tambm possui, por sua vez, a propriedade do devir-outro. O seu
aparecimento est subordinado a um territrio de criao potica que o pressupe. Assim
como o personagem conceitual e sua coexistncia com o plano de imanncia e o
conceito, o devir-heternimo no precede criao potica, mas surge em companhia
dela. Essa coexistncia se d, por sua vez, atravs de um carter de dissimulao da
prpria poesia sobre o autor, enganando-o e transpondo um heternimo literrio como
autor de direito dos escritos insurgentes.
94
INTERLDIO
95
Chamo interldio a essa passagem, tomando de emprstimo o jargo dos msicos. Na
msica, um interldio corresponde a uma pequena composio, geralmente para rgo,
de cunho improvisativo, e que ocorre no intervalo entre outras peas musicais. Sua
funo exatamente preencher o intervalo entre dois atos. Mais programtico e nada
improvisado (no sei se to sonoro ou agradvel), esse interldio funciona como ligao
entre dois atos. O trecho que se segue diz respeito articulao feita pelos autores de O
que a filosofia? ao conceito, o plano de imanncia e o personagem conceitual.
Numa clara referncia a sua crtica ao mtodo de diviso platnico, os autores afirmam
que no existe a menor razo para pensar que os modos de existncia necessitem de
valores transcendentes (...) que os comprariam, os selecionariam e decidiriam que um
melhor que o outro. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.98]. O critrio s pode se dar
na prpria imanncia e qualquer possibilidade vital se avalia nela mesma, nas
intensidades criadas, nos movimentos traados e sobre um plano de imanncia. O
condenado, o rejeitado s aquele que no traa e nem cria. Um modo de existncia
independente do Bem e do Mal e de qualquer valor transcendente: o critrio de avaliao
passa antes pela verificao da intensificao da vida e o estilo de existncia. o que
pensam os autores sobre Pascal e Kierkegaard, por exemplo, pois estes no cessam de
criar personagens conceituais que intercedem por sua filosofia, e no param de
recarregar a imanncia. Seus personagens conceituais no esto mais preocupados com a
existncia de Deus, (...) mas somente com possibilidades imanentes infinitas que traz a
existncia daquele que cr que Deus existe. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.98]. O
problema viria na perspectiva de mudana de planos. Algum que no acreditasse em
96
Deus no teria uma vantagem de princpios sobre um outro que cria traos intensivos
transcendentes e cristos sobre seu plano. O fato de esse pensamento articular-se em sua
totalidade na imanncia no lhe confere de sada uma resoluo dos problemas que se
apresentam. Acontece nesse caso que o problema muda os seus traos diagramticos,
pois aqui ele se expe na forma daquele que cr no mundo:
Os planos so vrios, cada qual com suas curvaturas que no cessam de dobrar-se e
desdobrar-se sobre si mesmas. Sobre os movimentos infinitos positivos dos planos, por
97
vezes, envolvem-se os movimentos negativos, trazendo consigo a expresso dos maus
sentimentos e as falsas percepes do pensamento. Os personagens conceituais tm
inumerveis traos que, por sua vez, podem evocar novos personagens, constituindo uma
grande proliferao de vozes conceituais. Entre eles, no raro, encontramos os seus
duplos, simpticos e antipticos, s vezes colados uns aos outros, como Scrates e o
sofista, Zaratustra e o macaco, etc. Os conceitos so infinitos sobre um determinado
plano, que se conectam uns aos outros nos seus movimentos finitos. Entretanto no
possvel determinar os seus posicionamentos, suas disposies nos planos, pois que o
prprio plano est em constante movimento, assumindo variadas curvaturas. Entre os
conceitos tambm encontramos os conceitos repulsivos e atrativos, por vezes colados
uns aos outros e por vezes se escondendo em regies de baixas intensidades no plano de
imanncia, desconjuntando as conexes entre eles. E (...)mais ainda que uma
distribuio vetorial, os signos de planos, de personagens e de conceitos so ambguos,
porque se dobram uns nos outros, se enlaam ou se avizinham. por isso que a filosofia
opera sempre lance por lance. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.100-101]. A filosofia
deve ser considerada em si mesma, no obstante, a sua constituio se constri entre
esses trs elementos que se articulam entre si. Retomando, o plano de imanncia pr-
filosfico e deve traar os seus diagramas como numa mesa; os personagens conceituais
so pr-filosficos, so inventados e tm uma vida prpria; e os conceitos so filosficos
e criados.
Os pensadores franceses indicam que mister uma co-adaptao entre os trs elementos,
uma espcie de acordo, j que de um no se deduz os outros. Assim eles introduzem o
gosto como essa faculdade filosfica de co-adaptao e como modulao da criao de
conceitos. Por um afeto ativo, chamam Razo ao traado do plano de imanncia;
Imaginao, inveno de personagens conceituais; Entendimento, criao conceitual;
o gosto surge como (...) a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do
98
personagem ainda nos limbos, do plano ainda transparente. [DELEUZE; GUATTARI.
2000, p.101].
por isso que necessrio criar, inventar traar, mas o gosto como que a
regra de correspondncia das trs instncias que diferem em natureza. No
certamente uma faculdade de medida. No se encontrar nenhuma medida
nestes movimentos infinitos que compem o plano de imanncia, estas linhas
aceleradas sem contorno, estes declives e curvaturas, nem estes personagens
sempre excessivos, por vezes antipticos, ou nestes conceitos de formas
irregulares, de intensidades estridentes, de cores to vivas e brbaras que
podem inspirar uma espcie de desgosto (notadamente nos conceitos
repulsivos). [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p. 101-102].
99
do conceito de acordo com as estrias do plano de imanncia pressuposto e com os traos
personalsticos e pticos dos personagens conceituais. Assim compreendido, o gosto o
medium que estabelece o acordo-discordante entre plano de imanncia, personagem
conceitual e conceito. O gosto o ser-em-potncia do conceito e surge na forma de um
saber como que intuitivo, nada tem a ver com uma razoabilidade do pensamento.
Essa elaborao, de clara referncia filosofia kantiana, encontra precedentes num texto
deleuzeano de 1963. Em A ideia de gnese na esttica de Kant, Deleuze vai apontar para
a necessidade que Kant teve de lanar mo da idia de gosto como o modulador de
agenciamento entre razo, imaginao e entendimento. Como Kant no pde
fundamentar a priori o acordo entre as trs faculdades, precisou estabelecer a gnese
desse acordo, que ser posto como livre jogo, porque nenhuma das trs instncias pode
se posicionar enquanto legisladora. Enquanto na Crtica da razo pura o entendimento
legisla sobre as outras faculdades ao dispor os conceitos a priori para o interesse
especulativo, na Crtica da razo prtica a razo, por intermdio da lei moral, que
estabelece objetos supra-sensveis que lhe so submetidos, induzindo o entendimento a
uma laborao em prol do interesse prtico. J na Crtica do Juzo, o que temos um
acordo livre entre entendimento e imaginao, determinado por um juzo de gosto no
que concerne esttica formal do belo, ou seja, os critrios de ajuizamento formal do
belo do sujeito transcendental. A razo no interfere sobre o juzo de gosto, pois, dessa
forma, o acordo livre das faculdades no seria possvel. Entretanto existe um interesse
racional no belo, no pelo belo enquanto forma que est ligado intuio proveniente
da imaginao -, mas num registro de uma meta-esttica:
100
empricas. Quando a filosofia traduzida em termos proposicionais, o mximo que se
pode extrair dali so opinies mais ou menos verossmeis, sem peso cientfico. O
conceito uma soluo, mas somente dentro das formas de consistncia intensivas que
ele responde a um determinado problema. J a cincia responde aos seus problemas (...)
nas condies de referncia das proposies extensionais. [DELEUZE;GUATTARI.
2000, p.105]. Se o conceito uma soluo, esta se conecta exatamente com as condies
dos problemas pressupostos pelo seu plano de imanncia e com as incgnitas levantadas
por seus personagens conceituais.
Dos problemas e solues, s se pode dizer se deu certo ou no deu certo dentro dos
limites de co-adaptao das trs instncias. Nenhuma discusso sobre uma determinada
filosofia essa boa ou essa ruim ou regra, a princpio, diro nada a respeito da
mesma, pois o seu funcionamento construtivista que ir decidir sobre a validade de
seus pressupostos. Existem, no entanto, derivaes intrnsecas a cada pensamento: em
determinado momento, pode-se achar que tal conceito consegue responder a tal
problema. Mas os movimentos infinitos do plano e suas curvaturas podem trazer novos
problemas, exigindo uma nova criao conceitual. Da mesma maneira, pode ser que,
entre dois conceitos vizinhos, um outro venha insinuar-se, solicitando o surgimento no
plano de imanncia de um novo problema que funcionar como um tipo de ponte. A
filosofia vive em eterna crise: O plano opera por abalos, e os conceitos procedem por
saraivadas, os personagens por solavancos. O que problemtico, por natureza, a
relao das trs instncias. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.107].
101
3. BARTLEBY: FIGURA ESTTICA DE MELVILLE OU
PERSONAGEM CONCEITUAL DE DELEUZE?
Orson Welles
102
Nesse captulo, procurarei articular as noes gerais de um personagem conceitual,
apresentando assim as conexes entre este e uma figura esttica. Poderia ter destacado
vrios personagens da filosofia para a realizao deste derradeiro captulo. Poderia por
exemplo, ter situado a pesquisa em Dionsio ou Zaratustra, to lembrados por Deleuze e
Guattari em suas pginas sobre o personagem conceitual. Ou mesmo ter elencado um
dos intercessores aos quais Deleuze dedicou os seus primeiros trabalhos e nuanado as
tores deleuzeanas em seus respectivos sistemas. Porm, escolher Bartleby para esse
passeio parece possibilitar a ampliao do ngulo de investigao dessa pesquisa.
Talvez, uma figura esttica como essa de Herman Melville possa se agenciar melhor
neste plano de imanncia que se desenrola. O convite feito Bartleby para a sua
insurgncia se faz patente quando lembramos o quanto Deleuze se vale da arte para
traar uma nova imagem do pensamento. Poder-se- dizer que outras figuras estticas
cumpririam com o pacto aqui estabelecido to bem quanto Bartleby. Mas, parece-me, o
artigo de Deleuze a respeito da novela Bartleby, o escrivo consegue elevar a grandeza
de complexidades encontradas j em Melville. Ademais, Bartleby, ou a frmula
desenha um extrato do plano de imanncia deleuzeano ao atravessar os seus limites
filosficos e polticos demonstrando as suas articulaes inerentes e cambiveis.
Deleuze se interessa pela literatura porque prope novas maneiras de pensar, e tambm
em funo do como a experimentao literria incide sobre as regras que formalizam a
linguagem e o pensamento. A criao conceitual se beneficia de alianas com a
experimentao literria: a filosofia da diferena se constri ao lado de uma literatura
que procura desvincular o pensamento e a linguagem de uma solidez formal. A
literatura um caso de inacabamento, de um devir, e por isso favorece o aparecimento
de novos modos de vida. Nem o excesso de realidade, nem o excesso de memria so
fontes para uma boa literatura. Para ele, contar as prprias lembranas, os fantasmas
pessoais, relatar viagens, etc., s traam uma espcie de alter-ego e sobrelevam o
pronome pessoal travestido de indefinido. Dessa maneira, a escrita s reativaria o ideal
das formas identitrias, to criticadas pelo filsofo. Concordando com Blanchot,
Deleuze defende que o comeo da literatura acontece quando (...) nasce em ns uma
terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu (...) [DELEUZE. 2006, p.13].
103
Por isso ele criticar, por exemplo, Georges Bataille, que tornou o segredo a frmula da
literatura, ao fazer da sua Histria do Olho um confessionrio da castrao.17
Por sade da literatura, Deleuze quer dizer que a escrita inventa um povo possvel. Esse
povo que est sempre porvir no conclamado para conquistar o mundo: antes um
povo menor, que se insurge atravs de um devir-revolucionrio, um povo que resiste,
sempre inacabado, bastardo. Bastardo j no designa um estado de famlia, mas o
processo ou a deriva de raas. (...) o devir do escritor. [DELEUZE. 2006, p.14].
Sendo assim, mesmo que se remeta sempre a tipos singulares, a literatura configura-se
como agenciamento coletivo de enunciao. Ela o delrio que se manifesta de duas
formas distintas. O delrio enquanto doena, de sintomas que s se manifestam nos
estabelecimentos de uma raa pretensamente pura e dominante; e o delrio como sade,
fortalecendo as minorias oprimidas, fazendo-as resistir a tudo que as subjugam e
aprisionam-nas, sempre na medida em que devm minoritariamente.
17
Cf. DELEUZE; PARNET. 1998, p.60-61
104
delrio essa criao de uma sade, ou essa inveno de um povo, isto , uma
possibilidade de vida. Escrever por esse povo que falta... (por significa em
inteno de e no em lugar de). [DELEUZE. 2006, p.15].
18
Cf. DELEUZE; PARNET. 1998, p.49-90.
105
contratado para um escritrio de advocacia em Wall Street, para a funo de copista.
Contratado sem referncias, Bartleby agrada ao advogado-narrador por destoar dos
outros dois temperamentais copistas do seu escritrio: Turkey e Nippers. O advogado
aloca-o prontamente ao seu lado no escritrio, separado apenas por um biombo, de onde
pode ouvi-lo sem ser visto. O pacto selado entre o jovem escrivo e o advogado consiste
em somente fazer cpias de documentos. No primeiro momento em que o advogado
requisita Bartleby para, junto aos seus colegas de trabalho, cotejar documentos, o pacto
quebrado. a primeira vez me que a inusual frase preferiria no aparece na novela.
Por razo de o pacto haver sido quebrado, Bartleby, que se recusa a cotejar, j no pode
mais tambm voltar a copiar. Aos poucos, o jovem copista recm-contratado deixa de
completar tarefas e ordens dadas, proferindo somente a estranha frase que invade todo o
conto: preferiria no (no original ingls, I would prefer not to). Incomodado com a
reao repetitiva, solene e incomum do seu empregado o advogado decide despedi-lo
sem que, no entanto Bartleby arrede o p do escritrio, dizendo preferir no sair. Sem
alternativas, o advogado vende o escritrio e se muda para outro local, mas Bartleby
permanece, tornando-se um incmodo para os novos inquilinos. Dessa forma, ele
preso e l permanece incomunicvel at morrer de inanio, sentado em um canto do
ptio da priso.
3.2 A FRMULA
106
trmino abrupto, NOT TO, que deixa indeterminado o que ela rechaa, lhe
confere um carter radical, uma espcie de funo-limite. Sua reiterao e
insistncia a tornam, toda ela, tanto mais inslita. Murmurada numa voz
suave, paciente, tona, ela atinge o irremissvel, formando um bloco
inarticulado, um sopro nico. A esse respeito tem a mesma fora, o mesmo
papel que uma frmula agramatical. [DELEUZE, 2006, p.80].
Para Deleuze, a frmula de Bartleby introduz uma perspectiva que o atrai na literatura:
para ele, os grandes livros so escritos numa espcie de lngua estrangeira. No fora da
prpria linguagem, mas os grandes escritores procedem por uma desterritorializao da
linguagem dentro da prpria lngua standard fazendo-a delirar numa forma assinttica.
Esse procedimento prev trs operaes segundo o filsofo francs: 1) um certo
tratamento da lngua cnone; 2) uma lngua original resultante desse tratamento prvio;
e 3) o efeito que consiste em fazer toda a linguagem fugir para um fora, fazer a
linguagem atingir o seu limite potencial, faz-la alcanar a sua ensima potncia de
intensidade e confront-la com o silncio.
19
ALMEIDA. Jlia M.C. O agramatical: procedimentos da diferena. In.: ORLANDI. Luis B.L. (org.) A
diferena. Campinas: Unicamp, 2005. p.131-149.
107
Esses tensores promovem fases na escrita que so ultrapassadas paulatinamente,
carregando consigo os termos em relao, tornando as frases transitivas, (...) fazendo
com que os elementos reajam uns sobre os outros e assegurando a variao de todas as
variveis e o desequilbrio em conjunto. [ALMEIDA. 2005, p.143]. Procedendo dessa
maneira, o tensor eleva a linguagem ao seu prprio limite: uma expresso em que
pululam todas as sries de signos, (...) que pode ser formalmente uma expresso
gramatical, mas que seria sempre uma expresso com funo-limite da linguagem, uma
frmula agramatical. [ALMEIDA. 2005, p.144]. Esse seria o carter da literatura
moderna, de repetir e sobrepor uma multiplicidade de expresses gramaticais, forando-
as at o seu limite, at a lngua alcanar uma expresso atpica. Como insistiria o poeta
Manoel de Barros, repetir, repetir - at ficar diferente.20
20
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Record, 2000, p.11.
108
e originalidade do texto de Maurice Blanchot sobre Robert Musil. Blanchot, ao analisar
O homem sem qualidades, assevera que o personagem de Musil no somente sem
qualidades, mas tambm sem particularidades, por no ter substncia nem qualidade:
109
falar: eu ordeno, eu interrogo, prometo-lhe, rogo-lhe. exatamente contra esses dois
sistemas de referncia que a frmula de Bartleby se insurge.
Deleuze aponta para a indeterminao deixada pela frmula, entre o preferido e o que
no se prefere. A frmula estabelece uma diferena de nvel da linguagem, pretende
mostrar para o homem particular, o homem da ao, da mquina burocrtica e da lgica
referencial a falncia da ordem, do utilitarismo e do binarismo de termos particulares.
No limite, a frmula de Bartleby pretende dizer o indizvel, passar da ordem do
emprico para o transcendental da linguagem. Dizendo de outra maneira, a frmula
produz uma desterritorializao da linguagem que faz a lngua passar da ordem
qualitativa e quantitativa para uma ordem intensiva.
3.3 A POTNCIA
110
Bartleby, said I, Ginger Nut is away; just step around to the Post Office,
wont you? (it was but a three minutes walk) and see if there is anything
for me.
I would prefer not to.
You will not?
I prefer not. [MELVILLE. 2009, p.18].21
21
Na traduo de Irene Hirsh l-se: Bartleby, eu disse. Ginger Nut no est aqui. Voc poderia dar
um pulo at o correio (era uma caminhada de trs minutos apenas) e verificar se h algo para mim l?
Acho melhor no. Voc no vai? Acho melhor no. [MELVILLE. 2005, p.13]. Optei ento pela
citao no original, que conserva a fora do verbete will (e de sua forma negativa wont). Concordo que a
forma negativa encontrada no final da frase wont you? aparece como um conectivo modal, de
difcil adaptao para o portugus, mas no se pode dizer o mesmo sobre o will. Enquanto substantivo,
will designa vontade, desejo, inclinao, deciso, etc... ; e, enquanto verbo, querer, desejar, decidir, legar.
Nota-se que a traduo da Cosac & Naify no deu conta da importncia do verbete e nem dos grifos do
prprio Melville. Alm disso, a variao da frmula de Bartleby I prefer not foi traduzida por Acho
melhor no, e assim tambm optou-se por traduzir a frmula. Talvez o mais adequado seria um curto
Prefiro no, enquanto que para a frmula (I would prefer not to) o futuro do pretrito Preferiria no seria
mais conveniente, conservando de certa forma o sentido disposto no original, tal como Peter Pl Pelbart
traduziu os termos no artigo de Deleuze.
111
a potencia ordinata. Acerca do problema da frmula, Agamben tecera articulaes
enriquecedoras, concordando com Deleuze sobre o carter que abole tanto o negativo
quanto o positivo:
Bartleby , sem dvida alguma, uma figura esttica de Herman Melville. Oriunda da
arte, uma figura esttica constitui-se por uma potncia de afectos e perceptos, como
podemos observar no livro O que a filosofia?. A singularidade de uma obra de arte
consiste em criar sensaes que extrapolam qualquer sentimento vivido, e as figuras
estticas reverberam tais sensaes atravs de traos de vida. Assim, observa-se que
Bartleby constitui-se como uma figura esttica melvilliana que expressa afectos como,
112
por exemplo, de isolamento, silncio e preferncia. Mas podemos caracterizar Bartleby
como um personagem conceitual deleuzeano? Como j vimos em passagens anteriores,
figuras estticas e personagens conceituais no se confundem: uns dizem de afectos e
perceptos, enquanto os outros so devires de conceitos. da alada da filosofia a
criao de conceitos. Um conceito formado por componentes finitos e tem como
enunciador um personagem conceitual. O filsofo, segundo Deleuze e Guattari, cria
conceitos e traa personagens conceituais que do vozes a esses conceitos. Ou seja, o
personagem conceitual o heternimo do filsofo. Personagens conceituais e figuras
estticas podem promover intercmbios pela zona de deslizamento proporcionado pelo
plano de imanncia filosfico e o plano de composio da arte. Isso se torna possvel
quando um afecto se expressa enquanto afecto de conceito ou, no lado oposto, tm-se
um conceito de afecto. O que faz ento com que Bartleby, essa figura de sensaes
estticas de uma novela, seja capturado para um plano de imanncia filosfico? Quais
afectos expressados por essa figura esttica fazem vibrar uma potncia conceitual em
Deleuze?
No livro Kafka para uma literatura menor, Deleuze e Guattari expem o conceito que
intitula a obra: a literatura menor. Mas o que seria uma literatura menor? Os autores
enunciam o conceito de literatura menor pela boca de Kafka, ou melhor, pela boca de
Gregor, de K., de Josefina, etc... Em Kafka, a literatura encontra o seu carter
revolucionrio ao realizar a desterritorializao da lngua dentro da linguagem cannica,
emergindo como uma literatura de um povo, criando uma lngua estrangeira dentro da
prpria lngua ou mesmo como um checo que escreve em alemo. A literatura menor
uma micropoltica que, vista por uma lente de aumento, convoca as multides de
outsiders para uma revoluo. [...]menor j no qualifica certas literaturas, mas as
condies revolucionrias de qualquer literatura no seio daquela a que se chama grande
(ou estabelecida) [DELEUZE;GUATTARI. 2003, p.41-42]. Os componentes do
conceito literatura menor so trs: 1) a desterritorializao da lngua; 2) a ligao do
individual com o imediato poltico; e 3) o agenciamento coletivo de enunciao. Como
j vimos algumas caractersticas do primeiro componente, atenho-me aos demais. Nas
grandes literaturas, todas as questes individuais ligam-se exclusivamente a outras
questes individuais (ou particulares), tendo o aspecto social e poltico somente como
pano de fundo. Nas ditas literaturas menores o individual conecta-se imediatamente com
um quadro poltico. A questo individual, [...], torna-se muito mais necessria,
113
indispensvel, porque uma outra histria se agita em seu interior [DELEUZE;
GUATTARI. 2003, p.39]. Assim os autores demonstram como os sintomas edipianos
presentes nos romances de Kafka convergem em outros tringulos polticos. o caso da
Metamorfose, por exemplo, em que o tringulo familiar de Gregor d lugar a um
tringulo burocrtico, quando entram em cena os trs inquilinos burocratas trazendo
consigo a fora demonaca e parasitria da mquina do Estado.
114
comunidade social, nacional e poltica ainda que o carter objetivo de tal comunidade
no tenha de fato sido efetivada (...) no momento fora da enunciao literria.
[DELEUZE; GUATTARI. 2003, p.141]. Da decorrem duas teses de Kafka destacadas
por Deleuze e Guattari: a literatura como relgio que adianta os acontecimentos, e como
questo de um povo porvir. O agenciamento se caracteriza por essa potncia da
literatura em tornar um enunciado, por mais individual que seja, em uma enunciao
coletiva.
Do agenciamento coletivo no se pode inferir que ele produz o enunciado, tal como se
caracterizaria a enunciao do sujeito. Ele contm em si mesmo a singularidade de um
porvir, em que a enunciao se d em um processo de fluxo: enunciao e agenciamento
so, neste caso, indiscernveis entre si, abolindo destarte qualquer sujeito determinvel,
(...) mas que permite tanto mais definir a natureza e a funo dos enunciados, visto que
estes s existem como engrenagens de um tal agenciamento (no como efeitos nem
como produtos). [DELEUZE; GUATTARI. 2003, p.141].
Deleuze estabelece uma aproximao entre o tema dos povos menores que aciona, com
Guattari, em Kafka, e a idia de Melville de uma grande nao americana que se
constitua ainda no sculo XIX como um patchwork, uma colcha de retalhos de vrios
povos menores. Bartleby, atravs da sua lgica da preferncia, inaugura uma noo de
fraternidade, baseada no pacto de sangue em contraponto noo humanista do
advogado. Noo esta que est arraigada dos velhos conceitos de filantropia,
indulgncia e caridade. Essas idias indicam outras mscaras do pai, do Estado, do
establishment, enquanto que Bartleby advm de uma comunidade sem linhagem, sem
pais, e em seu pacto com o advogado s pedia a confiana. Em notvel passagem do
psfacio de Modesto Carone edio da Cosac & Naify de Bartleby l-se:
115
tempo obscuro da costa leste americana, de quem o tcheco da Bomia, que
escrevia em alemo, parecia por todos os ttulos afastado. Neste passo,
mesmo fugindo um pouco da raia, vale a pena trazer tona uma passagem de
Redburn, de 1849, na qual Melville suficientemente proftico ao afirmar
que no se pode derramar uma gota de sangue americano sem derramar o
sangue do mundo inteiro (...) Nosso sangue como o fluxo do Amazonas,
feito de mil correntezas que desguam numa s. Somos menos uma nao do
que o mundo (...) No temos pai nem me. [CARONE. 2005,p.40].
Mas como esse problema que Melville coloca poderia ser resolvido? Ou, poder-se-ia
retrucar, no estaria ele resolvido de antemo, j que se trata de um problema
impessoal? Certamente por no se tratar de um problema particular, pessoal, e sim
coletivo, de um povo, que Deleuze responder: no (...) um fantasma edipiano, mas
um programa poltico. [DELEUZE. 2006, p.98]. Nesse caso, mais ainda que de um
povo, ele um problema de todos os povos. a Amrica do sculo XIX que compe a
paisagem geogrfica do pensamento de Melville. Desde antes da independncia, lembra
Deleuze, os americanos tinham como vocao o pensar sobre a mescla dos Estados.
Essa vocao, que um desvio dos velhos paradigmas de formao dos Estados-
Naes. A formao dos Estados-Naes contemporneos surgiu no velho continente,
principalmente na virada do sculo XVIII para o XIX e tem seu desenvolvimento
conjunto com a Revoluo Industrial. Alm de delimitar um territrio e exercer
soberania poltica e militar dentro deste territrio, os Estados-Naes tm como
princpio a proteo de seus respectivos mercados internos na tentativa de poderem
116
competir com o mercado ingls. O protecionismo mercantil no se pautava somente no
controle de fronteiras e cobrana de taxas, mas tambm na construo do sentimento
nacionalista. Portanto, as escolas eram pblicas e obrigatrias, as foras armadas no
aceitavam mais mercenrios, somente indivduos que falassem a lngua oficial e com
valores correlativos queles preconizados pelo Estado. Assim, a delimitao territorial
fez surgir novas prticas e valores de construo de subjetividade - religio, moeda,
hino, bandeira modelando uma identidade cultural, tnica, histrica e social.22 O
pensamento do americano do sculo XIX no qual Deleuze elenca ao lado de Melville,
Thomas Jefferson e Henry David Thoreau se dirige construo de uma comunidade
em que o valor maior o da confiana e no o de pertena:
Deleuze elucida o quadro do proletrio no sculo XIX: por um lado, o futuro Soviete, a
ascenso do homem comunista, caracterizado pela destituio da propriedade, da
famlia e da nao, (...)no possui outra determinao seno a de ser homem, Homo
tantum. [DELEUZE. 2006, p.99]; do outro lado, a Amrica e um devir-revolucionrio
do pensamento, cuja fora propulsora est concentrada na imigrao universal,
recebendo emigrantes de todos os cantos do mundo na terra das oportunidades. Esse
quadro desenha duas foras que despontam por um lado o socialismo russo e por outro
o pragmatismo americano. Deleuze procura entender o pensamento de Melville como
um precursor do pragmatismo americano. Quer fazer notar que o pragmatismo uma
novidade do pensamento ao tentar transformar o mundo e pensar o mundo novo. O
mundo de Melville pensado como um processo, um arquiplago constituindo vrias
partes que valem por si prprias, (...) pois a Verdade tem sempre bordas retalhadas.
[DELEUZE. 2006, p.100]. Essa idia da verdade coaduna com o pensamento de Peirce,
cujo significado de um conceito advm de suas conseqncias experimentais e das
variveis concebidas de sua aplicao. Tambm se remete idia de empirismo radical
22
A respeito da formao do sentimento nacionalista, ver mais em ANDERSON, Benedict. Comunidades
imaginadas: reflexes sobre a origem e a expanso do nacionalismo. Traduo de Catarina Mira. Lisboa:
Edies 70, 2005.
117
de William James que alega existir (...) apenas um tipo de material, mas muitas
pores de partculas individuais dele. [HAACK. 2007, p.844]. Para esses filsofos
pragmticos, inadequado dizer que a verdade correspondente a realidade.
James desenvolve uma teoria da vontade de crer, que diz respeito escolha de uma
hiptese que recebe vida a nossos olhos, uma determinao entre o crer e o no crer
forada e inevitvel para as nossas vidas. Essas escolhas no podem ser verificadas ou
falseadas a princpio, mas so legitimadas na medida do afeto ou da sua utilidade sobre
a vida daquele que cr. Assim Deleuze afirma que o sujeito conhecedor deve abrir
caminho para a passagem para essa comunidade de desbravadores, (...) precisamente
os irmos do arquiplago, que substituem o conhecimento pela crena, ou antes, pela
confiana: no crena num outro mundo, mas confiana neste mundo aqui (...)
[DELEUZE. 2006, p.100]. V-se ento a diferena entre a vontade de crer formulada
por James que se refere confiana nas relaes imanentes e a vontade de verdade
problematizada por Nietzsche que est voltada para o fora do mundo, o supra-
sensvel. sob a gide da autenticidade e da confiana (truth and trust) que a
comunidade dos homens deve se basilar para que a verdade seja possvel. Na esteira de
D.H. Lawrence, Deleuze afirma que a literatura americana se lana contra a moral
europia da salvao e da caridade, e lana mo de (...) uma moral da vida em que a
alma s se realiza tomando a estrada, sem outro objetivo, exposta a todos os contatos,
sem jamais tentar salvar outras almas. [DELEUZE. 2006, p.101]. A fraternidade sem
pai, que comea com a morte de Deus, depende de toda uma estirpe de originais. Esse
povo porvir, essa nova sensibilidade, necessita de sujeitos de coragem, capazes de
exercer relaes e pactos atravs da confiana; uma comunidade de irmos e irms que
reivindiquem a substituio do conceito pelo percepto o devir da percepo.
Bartleby, o celibatrio, tem de empreender sua viagem e encontrar sua irm, com a
qual consumir o biscoito de gengibre, a nova hstia. [DELEUZE. 2006, p.101].
porque todas as outras ocupaes oferecidas pelo advogado a Bartleby eram fechadas
demais que ele se recusava a mudar, preferindo morrer de desobedincia civil na priso.
118
Enquanto Bartleby s pedia um pouco de confiana ao advogado, este lhe oferecia a
indulgncia, a filantropia, a caridade: todas as mscaras do pai, todos os resqucios do
Ser do velho mundo. A falsa noo do senso comum, da opinio ordinria, traa o heri
genuno do pragmatismo como sendo o businessman, o homem de negcios bem-
sucedido. Mas ao contrrio, quem merece o ttulo de heri a irmandade do pacto de
sangue, como Bartleby, Daisy Miller, Quiqueg, Ismael, John Marcher e May Bartram,
etc.
119
divindade, por outro se revela como enganadora, dissimulada e perversa. O captulo
quarenta e dois de Moby Dick tema de variadas e diversas interpretaes, mas dentro
da perspectiva deleuzeana, no foi preciso nem mesmo ser apontado de fato, pois ao
enunciar as coisas terrveis que estes escritores viram e escutaram, j acompanhamos a
conexo do seu pensamento com a literalidade dos escritos com os quais se agencia. A
brancura da baleia, sua alva apresentao dissimulada, na Amrica de Melville o
triunfo do escroque, do homem branco bem-sucedido, do yuppie de Wall Street, do
conservador porta-voz dos bons costumes e do liberal porta-estandarte da cultura da
competitividade de mercado. Aos vencedores todas as glrias, aos perdedores, nem as
migalhas.
120
4. CONSIDERAES FINAIS
Groucho Marx
121
A inveno de personagens conceituais pr-filosficos no s atestam a proliferao de
criao de conceitos, mas ressalta um outro problema inerente ao discurso da filosofia
da diferena. Estamos diante do problema do sujeito, ou melhor, da destituio da
propriedade subjetiva do pensamento. Parece haver uma dissoluo imanente do sujeito
quando os modos de existncia singulares passam a requerer para si o estatuto
discursivo. Nessa perspectiva de dissoluo do sujeito, o eu no quer dizer mais do que
um ndice lingstico de onde prolifera uma multiplicidade de vozes enunciadoras. O
devir da morte do sujeito talvez possa ser extrado da literatura moderna, em que,
geralmente, o enunciado se efetua como um dar-se, extratificando a forma do sujeito at
o seu desaparecimento.
Assim tambm se d com o conceito de sujeito. Por muito tempo, ele tem cumprido
com o objetivo de responder duas funes: (...) primeiro, a funo da universalizao
no campo onde o universal no era mais representado por essncias objetivas, mas por
atos noticos e lingsticos. [DELEUZE. 2003, p.326, traduo nossa]. Hume, segue
Deleuze, quem vai enriquecer esse campo da universalizao do sujeito ao se perguntar
pelos atos subjetivos que ultrapassam o mero dado. Assim, quando dizemos
necessariamente e sempre, por exemplo, no sobre o campo do conhecimento que
23
O texto original datado de 1988, segundo nota de David Lapoujade em Deux rgimes des fous, onde
tambm foi publicado. Para a traduo das passagens citadas, foi utilizado o texto dessa publicao e
cotejado com a verso inglesa intitulada A philosophical concept. Seguem as fontes: DELEUZE, Gilles.
Rponse une question sur le sujet. In.: LAPOUJADE, David (org.). Deux rgimes des fous. Paris:
ditions de minuit. 2003, p.326-328. e DELEUZE, Gilles. A philosophical concept. In.: CADAVA,
Eduardo (org.). Who comes after the subject. Traduo de Julien Deleuze. New York: Routledge. 1991,
p.94-95.
122
assentamos esses dizeres, mas sobre o campo da crena disfarada pela alcunha do
conhecimento. A segunda funo que o sujeito vai ocupar o da individuao, num
campo onde o individual no pode ser mais compreendido como uma alma ou uma
coisa. Nesse campo de problemas, o sujeito tornado uma pessoa, viva e dotada de
sensibilidade, que falante e para a qual se fala.
Deleuze se pergunta ento se podemos encontrar novas variveis e funes que possam
efetuar uma mudana no conceito de sujeito. Assim, prossegue afirmando que, graas a
novas variveis estipuladas na noo de espao-tempo, as funes de singularizao
contaminaram o territrio do conhecimento. Por singularidade o filsofo no quer
estabelecer somente uma oposio ao universal, mas (...) tambm um elemento
qualquer que pode ser prolongado ao limite da vizinhana de um outro, de maneira a
obter uma conexo: uma singularidade no sentido matemtico. [DELEUZE. 2003,
p.327, traduo nossa]. Dessa sorte, o conhecimento e tambm a crena tendem a ser
substitudos pelas noes de agenciamento e dispositivo noes essas que designam
uma (...) emisso e uma repartio da singularidade. [DELEUZE. 2003, p.327,
traduo nossa]. Tais emisses so do tipo de um lance de dados que constituem o
campo transcendental sem sujeito. Temos a a filosofia como teoria das multiplicidades,
na medida em que mltiplo se torna substantivo (multiplicidade), no tendo mais como
referente um suposto sujeito como unidade preliminar ou ponto de partida.
123
hecceidades. Logo, nasce a questo: no seramos atravessados e experimentamos
individuaes do tipo dessas hecceidades e no simplesmente registros egicos, do tipo
sujeito ou do tipo objeto? Deleuze responde que a filosofia e a literatura anglo-
americana tm um ponto de vista deveras interessante a respeito deste particular, na
medida em que so incapazes de encontrar um sentido na palavra eu, a no ser como
uma fico gramatical. Esses eventos levantam questes bem complexas a respeito de
composio e decomposio, velocidade e lentido, longitude e latitude, potncia e
afeto. [DELEUZE. 2003, p. 328, traduo nossa]. Deleuze defende que esses eventos
suscitados atravs da literatura e da filosofia anglo-americana promovem o nascimento
de registros lingsticos de enunciao que se do por uma terceira pessoa, por um
impessoal ou mesmo uma quarta pessoa do singular, onde (...) ns e nossa comunidade
nos reconhecemos melhor do que nas vazias trocas entre um Eu e Voc. [DELEUZE.
2003, p.328, traduo nossa]. Portanto ele defende que a noo de sujeito perdeu o seu
interesse investigativo em nome dessas singularidades pr-individuais e individuaes
no-pessoais. Mas ainda assevera que no basta meramente proceder por oposies dos
conceitos no intuito de estabelecer qual dos dois o melhor. necessrio que se
entenda a relevncia do campo de questes ou, em outras palavras, do plano de
imanncia que cada um desses conceitos vem oferecer (...) para descobrir por quais
foras os problemas se transformam e exigem em si mesmos a constituio de novos
conceitos. [DELEUZE. 2003, p.328, traduo nossa]. Nada do que os grandes filsofos
escreveram a respeito do problema do sujeito se torna obsoleto mas, ao contrrio,
defende Deleuze, por causa deles somos impulsionados a descobrir outros problemas,
(...) ao invs de proceder por retornos, que s revelaria a nossa incapacidade de
segui-los. Aqui, a posio da filosofia no se distingue fundamentalmente daquelas da
cincia e da arte. [DELEUZE. 2003, p.328, traduo nossa]. notvel que esse artigo,
escrito originalmente no ano de 1988, j entrev o que viria a ser desenvolvido, ao lado
de Flix Guattari, em O que a filosofia?, cujos principais problemas foram passados
em revista nos captulos anteriores.
124
comea afirmando que, em Foucault, (...) toda forma um composto de relaes de
foras. [DELEUZE.2005, p.132]. Sendo assim os problemas se endeream ao saber, a
partir de um determinado campo relacional de foras advindas de fora, qual ou ser a
sua forma resultante. Se considerarmos a partir dessas proposies as foras no homem
- a fora de imaginar, de recordar, de conceber e de querer - , no quer dizer por isso
que o homem suposto por tais foras enquanto forma. Tais foras no homem s
supem um determinado territrio do existente. preciso saber, a partir de
determinaes histrico-sociais, quais so as outras foras com as quais as foras no
homem se relacionaram para resultar em uma determinada forma.
125
J na formao histrica do sculo XIX, Foucault teria observado, segundo a anlise
deleuzeana, uma mutao nesses procedimentos. Agora as foras no homem entram em
relao com diferentes foras de fora, caracterizadas como foras de finitude. Essas
foras so a Vida, o Trabalho e a Linguagem: tripla raiz da finitude, que vai provocar o
nascimento da biologia, da economia poltica e da lingstica. [DELEUZE. 2005,
p.135]. A partir do desenvolvimento dessas trs formas do saber, nota-se a libertao de
suas qualidades do carter infinito caracterstico da forma clssica, que podem ser
rastreadas, por exemplo, com a morte dentro da vida, a fadiga e o esforo no trabalho e
a afasia na linguagem. Assim a fora do homem passa a enfrentar as foras da finitude,
ainda caracterizadas como foras de fora. Somente num segundo momento que a fora
no homem comea a tomar conscincia de sua prpria finitude, ao relacionar com as
foras da finitude advindas de fora. O que significa dizer que s quando as foras no
homem entram em relao com foras de finitude vindas de fora, s ento, o conjunto
das foras compem a forma-Homem (e no mais a forma-Deus). Incipit Homo.
[DELEUZE. 2005, p.135]. Em todos os setores do saber observados por Foucault, a
dobra que vai exercer o domnio sobre o homem. As foras do homem se dobram sobre
a noo de finitude enquanto profundeza, tornada a finitude do prprio homem.
126
conhecimento seja uma ontologia do aniquilamento dos seres (no s a
paleontologia, mas tambm a etnologia). [DELEUZE. 2005, p.139].
Se Foucault afirmou que no devemos chorar a morte do homem, isso se deu insiste
Deleuze por haver pensado uma srie de questes que dizem respeito ao que a forma-
Homem de fato trouxe de benefcio para a vida. De fato, prossegue, difcil afirmar que
tal forma tenha beneficiado a fora de viver, de falar, de trabalhar ou poupado os
homens existentes da morte violenta. Dessa maneira, a questo que surge diz respeito
em tentar pensar qual forma poder advir aps a forma-Deus e a forma-Homem e com
quais foras as foras dessa nova forma correm o risco de entrar em relao. A respeito
desse problema, pondera Deleuze, (...) s podemos nos contentar com indicaes
bastante discretas, sob pena de cairmos na histria em quadrinhos. [DELEUZE. 2005,
p.140]. Mas esse o problema propcio para a colocao do conceito de super-homem
nietzscheano. Se o homem aprisionou a vida, o super-homem aquele que vai liberar a
vida dentro do homem possibilitando, assim, o aparecimento de uma nova forma. Com
o advento da lingstica no sculo XIX e sua respectiva propagao das lnguas no
intuito de nivelar a linguagem como objeto ativou-se uma contra-efetuao da
linguagem na medida em que a literatura se portava de forma absolutamente nova. A
literatura moderna fez valer um ser da linguagem (...) para alm do que ele designa e
significa, para alm dos prprios sons. [DELEUZE. 2005, p.140]. As novas foras que
entram em jogo com as foras do homem no so mais a elevao ao infinito e nem a
tomada de conscincia da finitude profunda, mas um finito-ilimitado: (...) toda situao
de fora em que um nmero finito de componentes produz uma diversidade
praticamente ilimitada de combinaes. [DELEUZE. 2005, p.141]. No mais a dobra,
nem o desdobramento se estabeleceriam como procedimento, mas uma superdobra,
assevera Deleuze, como nas dobras em espiral das cadeias do cdigo gentico, no
potencial do silcio para o desenvolvimento de chips eletrnicos e tambm nos
procedimentos de repetio gramatical na literatura moderna, favorecendo o surgimento
de um agramatical da linguagem.
127
homem muito menos que o desaparecimento dos homens existentes e muito
mais que a mudana de um conceito: o surgimento de uma nova forma,
nem Deus, nem o homem, a qual, esperamos, no ser pior que as duas
precedentes. [DELEUZE. 2005, p.141-142].
Bem antes, no ano de 1969, Sociedade Francesa de Filosofia, foi proferida a clebre
conferncia foucaultiana O que um autor?. Foucault explica aos integrantes da
Sociedade presentes na conferncia os motivos os quais o levou a escolher o tema em
questo. Dentre vrios, um em particular chama a ateno. As crticas dirigidas ao seu
livro As palavras e as coisas, que em geral diziam respeito a um mal uso dos autores
aos quais Foucault se reporta ali. Porm, Foucault reitera o seu mbito de preocupao
ao utilizar tais autores na obra: (...) busquei simplesmente o que era muito mais
modesto as condies de funcionamento de prticas discursivas. [FOUCAULT.
2006, p.267].
Em linhas gerais, o que Foucault prope em sua conferncia, mostrar como o autor
no se constitui meramente como um elemento em um discurso, mas realiza uma funo
destacvel em relao ao discurso. O nome de um autor no somente designa e descreve
coisas como um nome prprio qualquer descreve e designa um determinado indivduo.
Seu nome estabelece uma relao homognea da palavra, um determinado thos do qual
se parte, uma filiao, uma autenticao, etc. Ele estabelece um determinado modo de
ser do discurso. Quando se diz que determinada coisa foi escrita por tal autor, isso no
indica de nenhuma forma uma neutralidade do discurso relacionado em questo. No
conseguimos tomar um discurso autoral como desprovido de diferena inerente, como
se se tratasse de qualquer discurso encontrado no cotidiano: (...) se trata de uma
palavra que deve ser recebida de uma certa maneira e que deve, em uma dada cultura,
receber um status. [FOUCAULT. 2006, p.274]. O nome do autor manifesta o seu
modo de ser no limite de seus textos, atravessando-os, e ao estabelecer como ruptura
uma inovao discursiva.
Dessa maneira, Foucault aponta para a importncia em se verificar aquilo que chama de
funo autor. Em resumo essa funo, responsvel pela articulao do universo
discursivo, se liga diretamente ao sistema jurdico e institucional que a determina em
dado momento histrico. A funo autor no se articula de maneira homognea sobre
todos os discursos, mas atravs de toda uma sorte de intervenes complexas e distintas.
128
Segundo Foucault, (...) ela no remete pura e simplesmente a um indivduo real, ela
pode dar lugar simultaneamente a vrios egos, a vrias posies-sujeitos que classes
diferentes de indivduos podem vir a ocupar. [FOUCAULT. 2006, p.279-280].
dessa maneira que Foucault colocar a questo acerca do autor, nos mesmos moldes
aos quais se remeteu pergunta sobre o sujeito. Ou seja, analisar sob quais condies
histricas ele veio a ocupar determinado discurso, buscando enxerg-lo como (...) uma
funo varivel e complexa do discurso. [FOUCAULT. 2006, p.287]. O autor, diz ele,
somente uma das variveis possveis da funo sujeito. Referindo-se a Beckett Que
importa quem fala? - Foucault vai defender que o problema da escrita contempornea
um problema tico. A frase de Beckett surge como imagem da indiferena: tal o
princpio tico defendido por Foucault. Essa indiferena no sinaliza a maneira como se
fala ou como se escreve, mas antes, ativa a regra imanente que domina a escrita como
uma prtica e no como um princpio. Tal prtica discursiva testemunha o ato de
escrever como um continuum que possibilita (...) [a] abertura de um espao onde o
sujeito que escreve no pra de desaparecer. [FOUCAULT. 2006, p.268]. A marca do
escritor se torna a singularidade da sua ausncia, atravs de ardis que produz entre ele e
a escrita, fazendo desaparecer qualquer caracterstica que remeta sua individualidade.
129
incorporais so no discurso o sentido do acontecimento dado pelo verbo. assim que
Foucault faz o seu elogio filosofia deleuzeana24: um teatro policnico de gestos,
corpos que gritam, mscaras danarinas. Nada se representa, nada se imita, nada se
copia. Foucault apresenta o projeto filosfico deleuzeano de destituir o pensamento das
formas do Mesmo, arrancar o conceito do julgamento do senso comum. preciso
pensar no limite da fora singular do acontecimento, de seu carter paradoxal e
indefinido. O impensado no pensamento que produz a dupla dissociao do sujeito
central criador ao qual o acontecimento se submeteria ao jugo de sua significaes e
o objeto como o alvo convergente das imagens reconhecidas. O pensamento no mais
recai sob a tentao da boa vontade com a doxa; ao contrrio, pensar mesmo proceder
por uma m vontade original que busca pensar a diferena diferencialmente, e no sob a
forma da recognio. preciso pensar o pensamento como irregularidade intensiva.
Dissoluo do eu. [FOUCAULT. 1997, p.66]. Para pensar a diferena necessrio um
pensamento que se negue contradio. Sem dialtica o pensamento busca pensar a
divergncia procedendo por uma disjuno. A multiplicidade intensiva passa a ser o
foco da filosofia, que alcana o problema como resposta ao problemtico. Como
resolver o problema? Descodificando [sic] a questo. [FOUCAULT. 1997, p.68]. O
problema aqui multiplicidade dispersa, afirmao mltipla, que escapa ao mtodo de
distino e clareza ou do negativo dialtico.
24
FOUCAULT, Michel. Theatrum Philosoficum. In.: Nietzsche, Freud & Marx. Traduo Jorge Lima
Barreto. So Paulo: Principio, 1997. p.45-81.
130
conceitos: (...) na matilha, cada um permanece s, estando no entanto com os outros
(...); cada um efetua sua prpria ao ao mesmo tempo em que participa do bando.
[DELEUZE; GUATTARI. 1995, p.47]. Assim se comporta o teatro deleuzeano, repleto
de intercessores, tornados personagens conceituais. Quem responde pela sntese
disjuntiva, seno Kant mascarado de Rimbaud - ao lembrar que o poeta se faz visionrio
atravs de um desregramento racional dos sentidos?25. Com Foucault, o plano de
imanncia deleuzeano se transforma num grande palco de apresentaes no-
representveis, onde o acontecimento o tempo presente do passeio nmade de seus
personagens conceituais.
25
Cf. RIMBAUD, Arthur. Iluminuras. Traduo de Maurcio Arruda Mendona e Rodrigo Garcia Lopes.
So Paulo: Iluminuras, 1996.
131
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