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B O RI S GR O Y S

VOLVERSE PBL ICO


Las transformaciones del arte
en el gora contempornea

CAJA
NEGRI>.
el libro
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Martnez -
BORIS GROYS

Berln, en i1947.
crtico de arte y ter co de
internacionalmente reconocido por sus
investigaciones sobre el arte de vanguardia
del siglo XX y los medios de comunicacin
contemporneos. Estudi fi losoa y mate
mticas en la Universidad de Leningrado.
Miembro activo de los crculos no oficiales
de intelectuales y artistas de Mosc y Lenin
grado bajo el rgimen sovitico, emigr
en 1981 a Alemania, donde se doctor en fi
Losoa en La Universidad de Mnster. Desde
entonces, desarroll una intensa vida
acadmica en la Escuela Superior de Diseo
de Karlsruhe, la Academia de Bellas Artes
de Viena y las universidades de Filadelfia,
Pensilvania y Nueva York, entre otras. A
la par de su trabajo acadmico, Groys es
un destacado curador de arte. Entre sus
libros ms importantes se destacan Sobre
lo nuevo: ensayo de una economa cultural,
Bajo sospecha: una fenomenologa de los
medios y Obra de arte total Stalin.
VOLVERSE PBLICO

Las transformaciones del arte en el gora contempornea


Groys, Boris
Volverse pblico: las transformaciones del arte
BORISGROYS
en el gora contempornea / Boris Groys
la ed. la. reimp. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires:
Caja Negra, 2014.
208 p.; 19x12,5 cm.
Traducido por: Paola Cortes Rocca
ISBN 978-987-1622-30-6

1. Arte. I. Groys, Boris II. Cortes Rocca, Paola,


trad. III. Ttulo
CDD 701

Ttulo original: Going Public


Boris Groys
Caja Negra Editora, 2014, 2015
VOLVERSE PBLICO

Las transformaciones del arte en el gora contempornea

Traduccin / Paola Cortes Rocca

Caja Negra Editora

Buenos Aires/ Argentina


info@cajanegraeditora.com.ar
www.cajanegraeditora.com.ar

Direccin Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego CAJA.
Produccin: Malena Rey NEGR
Diseo de Coleccin: Consuelo Parga FUUROS
Maquetacin: Julin Fernndez Moujn PROXIMOS
.r

NDICE

9 Introduccin: Potica vs. Esttica

21 La obligacin del diseo de s

37 La produccin de sinceridad

49 Poltica de la instalacin

69 La soledad del proyecto

83 Camaradas del tiempo

101 El universalismo dbil

119 Marx despus de Duchamp o los dos


cuerpos del artista

133 Los trabajadores del arte, entre la utopa


y el archivo

149 Cuerpos inmortales

163 Devenir revolucionario. Sobre Kazimir


Malevich

177 La religin en la poca de la


reproduccin digital
;:J
193 Google: el lenguaje ms all de la gramtica
1
INTRODUCCIN:
POTICA VS. ESTTICA

El tema principal de los ensayos que se incluyen en este '


libro es el arte. En la modernidad -en la poca en la que
todava vivimos- cualquier discurso sobre arte cae, casi
de manera automtica, bajo la categora general de es
ttica. Desde La crtica del juicio de Kant en 1790, para
alguien que escribe sobre arte se volvi extremadamente
difcil escapar de la gran tradicin de la reflexin est-
tica (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las
expectativas formuladas por esta tradicin). Es la tarea
que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de
una manera noesttica. Esto no significa que quiero de
sarrollar algo as como una "anti-esttica" porque toda
anti-esttica es, obviamente, solo una forma ms espe-
cfica de la esttica. De hecho, mis ensayos evitan por
completo la actitud esttica en cualquiera de sus varian-
tes. Tal es as que estn escritos desde otra perspectiva:
la de la potica. Pero antes de intentar caracterizar esta
otra perspectiva con mayor detalle, me gustara explicar
por qu tiendo a evitar la tradicional actitud esttica.
B INTRODUCCIN: POTICA VS. ESTTICA
o
R

s La actitud esttica es la actitud del espectador. En aquellas producidas con la intencin de frustrar o al
tanto tradicin filosfica y disciplina universitaria, la terar la sensibilidad esttica del espectador. El sujeto
G esttica se vincula al arte y lo concibe desde la perspec de la actitud esttica es un amo mientras que el artis
R tiva del espectador, del consumidor de arte, que le exi ta es un esclavo. Por supuesto, como demuestra He
o
y
ge al arte la as llamada experiencia esttica. Al menos gel, el esclavo puede manipular al amo -y de hecho lo
s desde Kant, sabemos que la experiencia esttica puede hace- aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo. Esta
ser una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser situacin cambi un poco cuando el artista empez a
una experiencia del placer sensual. Pero tambin puede servir a un gran pblico en lugar de servir al rgimen
ser una experiencia "anti-esttica" del displacer, de la de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes
frustracin provocada por la obra de arte que carece de autocrticos tradicionales. En ese momento, el artista
todas las cualidades que la esttica "afirmativa" espe estaba obligado a presentar los "contenidos" -temas,
ra que tenga. Puede ser una experiencia de una visin motivos, narrativas y dems- dictados por la fe reli
utpica que gue a la humanidad desde su condicin ac giosa o por los intereses del poder poltico. Hoy, se le
tual hacia una nueva sociedad en la que reine la belleza; pide al artista que aborde temas de inters pblico. En
o, en trminos un poco diferentes, que redistribuya lo la actualidad, el pblico democrtico quiere encontrar
sensible de modo tal que reconfigure el campo de vi en el arte las representaciones de asuntos, temas, con
sin del espectador, mostrndole ciertas cosas y dndole troversis polticas y aspiraciones sociales que activan
o
..... acceso a ciertas voces que permanecan ocultas o inac su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la po
cesibles. Pero tambin puede demostrar la imposibili litizacin del arte como un antdoto contra una actitud
dad de proveer experiencias de una esttica afirmativa puramente esttica que supuestamente le pide al arte
en medio de una sociedad basada en la opresin y la que sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta politi
explotacin, basada en la absoluta comercializacin zacin del arte puede ser fcilmente combinada con su
y mercantilizacin del arte que, en principio, atenta estetizacin, en la medida en que se las considere desde
contra la posibilidad de una perspectiva utpica. Como la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement
sabemos, estas experiencias estticas a primera vista Greenberg seala que un artista es libre y capaz de de
contradictorias pueden proveer el mismo goce esttico. mostrar su maestra y gusto, precisamente cuando una
Sin embargo, con el objeto de experimentar algn tipo autoridad externa le regula al artista el contexto de la
de placer esttico, el espectador debe estar educado obra. Al liberarse del problema de qu hacer, el artista
estticamente, y esta educacin necesariamente refleja puede entonces concentrarse en el aspecto puramertte
el milieu social y cultural en el que naci o en el que formal del arte, en la cuestin de cmo hacerlo, es
vive. En otras palabras, la actitud esttica presupone decir, en cmo hacerlo de modo tal que sus contetii
la subordinacin de la produccin artstica al consumo dos sean atractivos y seductores ( o desagradables y
artstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora repulsivos) para la sensibilidad esttica del pblico. Si,
esttica a la sociologa. como ocurre generalmente, se concibe la politiza9i6R
Es ms, desde un punto de vista esttico, el artista del arte como un hacer que ciertas actitudes polticc1..
es un proveedor de experiencias estticas, incluyendo resulten atractivas ( o repulsivas) para el pblico, la
B INTRODUCCIN: POTICA VS. ESTTICA

o
R
I
politizacin del arte se vuelve algo totalmente supedi esttica, el arte se revela como algo que puede y debe
s ser superado. Todo puede ser visto desde una pers
tado a la actitud esttica. Y finalmente, la aspiracin
G es formatear ciertos contenidos polticos en una forma pectiva esttica; todo puede servir como fuente de la
R atractiva estticamente. Pero, por supuesto, a travs experiencia esttica y convertirse en objeto del juicio
o
de un acto de compromiso poltico real, la forma estti esttico. Desde la perspectiva de la esttica, el arte
y
s ca pierde su relevancia y puede ser descartada en nom no ocupa una posicin privilegiada sino que se ubica
bre de la prctica poltica directa. Aqu el arte funciona entre el sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una
como propaganda poltica que se vuelve superflua en persona adulta no necesita de la tutela esttica del
cuanto alcanza su cometido. arte, puede simplemente confiar en su propio gusto y
Este. es solo. uno de muchos ejemplos sobre. cmo sensibilidad. El uso del discurso esttico para legitimar
la actitud esttica se vuelve problemtica cuando se al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo.
aplica a las artes. Y de hecho, la actitud esttica no Pero entonces, cmo explicar el dominio del dis
necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin curso esttico durante la modernidad? La razn prin
l. Habitualmente se dice que todas las maravillas del cipal es estadstica: en los siglos xvrn y XIX, cuando se
arte palidecen en comparacin con las maravillas de la inici y desarroll la reflexin sobre el arte, los artistas
naturaleza. En trminos de experiencia esttica, nin eran minora y los espectadores, mayora. La pregunta
guna obra de arte puede compararse a una sencilla y acercade por qu alguien debe producir arte resultaba
bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime irrelevante ya que, sencillamente, los artistas produ
de la naturaleza y de la poltica puede ser experimen can arte para ganarse la vida. Y esta era una explica
tado por completo solo cuando se es testigo de una cin suficiente para la existencia del arte. La verdadera
verdadera catstrofe natural, una revolucin, o una pregunta era por qu la otra gente deba contemplar
guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De ese arte. Y la respuesta era: el arte deba formar el gus
hecho, esta era la opinin compartida por Kant y los to y desarrollar la sensibilidad esttica, el arte como
poetas y artistas romnticos, por aquellos que funda educacin de la mirada y dems sentidos. La divisin
ron el primer discurso esttico influyente: el mundo entre artistas y espectadores pareca clara y socialmen
real, no el arte, es el objeto legtimo de la actitud te establecida: los espectadores eran los sujetos de la
esttica y tambin de las actitudes cientficas y ticas. actitud esttica, y las obras producidas por los artistas
Segn Kant, el arte puede convertirse en un objeto eran los objetos de la contemplacin esttica. Pero al
legtimo de contemplacin esttica solo si es creado menos desde comienzos del siglo xx esta sencilla dico
por un genio, entendido como una encarnacin de la toma comenz a colapsar. Los ensayos que siguen des
fuerza natural. El arte profesional solo sirve como he criben diversos aspectos de estos cambios. Entre ellos,
rramienta para la educacin del gusto y.el juicio est la emergencia y el rpido desarrollo de los medios vi
tico. Una vez que esta educacin se ha completado, el suales que, a lo largo del siglo xx, convirtieron a.un
arte. puede dejarse de lado como la escalera de Witt inmenso nmero de personas en objetos de vigilancia,
genstein, y el sujeto confrontarse con la experiencia atencin y observacin, a un nivel que era impensable
esttica de la vida misma. Visto desde una perspectiva en cualquier qtro perodo de la historia humana, Al

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B
o
I N T R O C U C C I N : P O TI C A V S . E S T_ T I C A

R
.I
s
mismo tiempo , estos medios visuales se volvieron una un estado de exposicin meditica, produciendo per
nueva gora para el pblico internacional y, en espe sonas artificiales, dobles o avatares con un doble pro
G cial, para la discusin p oltica. p sito: por un lado, situarnos en los medios visuales,
R El debate p oltico que tena lugar en la antigua go y por otro, proteger nuestros cuerpos biolgicos de la
o
y
ra griega presupona la presencia inmediata y en vivo, mirada meditica. Es claro que una persona pblica no
s as como la visibilidad de los participantes. Actualmen puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi
te, cada persona debe establecer su propia imagen en naturales del ser humano -como ocurra en el caso del
el contexto de los medios visuales . Y no es solo en el genio kantiano . Por el contrario, tiene que ver con de
famoso mundo virtual de Second Lije donde uno crea cisiones tcnicas y polticas por las cuales el sujeto es
un "avatar" virtual como un doble artificial con el que tica y polticamente responsable. As, la dimensin
comunicarse y actuar. La "primera vida" de los medios p oltica del arte tiene menos que ver con el impacto en
contemporneos funciona del mismo modo. Cualquiera el espectador y ms con las decisiones que conducen,
que quiera ser una persona pblica e interactuar en el en primer lugar, a su emergencia.
gora p oltica internacional contempornea debe crear Esto implica que el arte contemporneo debe ser
una persona pblica e individualizable que sea rele analizado , no en trminos estticos, sino en trminos
vante no solo para las lites polticas y culturales . El de p otica. No desde la p erspectiva del consumidor de
acceso relativamente fcil a las cmaras digitales de arte, sirio desde la del productor. De hecho, la tradicin
fotografa y video combinado con Internet -una pla que piensa al arte como poiesis o techn es ms exten
taforma de distribucin global- ha alterado la relacin sa que la que lo piensa como aisthesis o en trminos
numrica tradicional entre los productores de imge de hermenutica. El deslizamiento desde una nocin
nes y los consumidores. Hoy en da, hay ms gente potica y tcnica del arte hacia un anlisis esttico o
interesada en producir imgenes que en mirarlas. hermenutico fue relativamente reciente, y ahora lleg
En estas nuevas condiciones, la actitud esttica el momento de revertir ese cambio de perspectiva. De
obviamente pierde su antigua relevancia social. Segn hecho , esta inversin ya empez con la vanguardia his
Kant, la contemplacin esttica era desinteresada ya trica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir
que el suj eto no estaba preocupado por la existencia Malevich, Rugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon
del objeto de contemplacin. De hecho, como ya ha narrativas publicas en las que actuaron como personas
sido mencionado, la actitud esttica no solo acepta. la pblicas colocando al mismo nivel artculos periodsti
no-existencia de su objeto, adems presupone su even cos, docencia, escritura, performance y produccin vi
tual desaparicin, cuando ese objeto es una obra de sual. Vistas y juzgadas desde una perspectiva esttica,
arte. Sin embargo 1- el que produce su persona pblica sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como
e individualizable, - obviamente est interesado en su una reaccin artstica a la revolucin industrial y a
existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el la agitacin poltica de la poca. Claro que esta nter
cuerpo "natural" y biolgico de su productor. Hoy en pretacin es legtima. Al mismo tiempo, parece inclu
da, no son solo los artistas profesionales, sino tambin so ms legtimo p ensar estas prcticas artsticas como
todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir en transformaciones radicales desde la esttica a la poti
INT R O D U CCI N : POTICA V S , E S T T I CA
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ca, ms especficamente hacia la autopotica, hacia la que cada gesto hacia lo pblico sirve a los intereses
s de numerosos inversores y potenciales accionistas. Es
produccin del propio Yo pblico.
G Es evidente que estos artistas no buscaban compla claro que los artistas de vanguardia se convirtieron en
R cer al pblico o satisfacer sus deseos estticos. Pero los una marca comercial hace tiempo. Siguiendo esta l
o artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al p nea de argumentacin, es fcil percibir cualquier gesto
y
s blico en estado de shock y producir imgenes desagra autopotico como un gesto de mercantilizacin del Yo
dables de lo sublime. En nuestra cultura, la nocin de y por lo tanto, iniciar una crtica a la prctica auto
shock est ligada fundamentalmente a las imgenes de potica como una operacin encubierta, diseada para
la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado neg ro ocultar las ambiciones sociales y la avidez por el dine
(1915) de Malevich, ni los poemas fonticos de Hugo ro. Aunque a primera vista parece convincente, surge
Ball o el Anmic Cinma (19 2 6 ) de Marcel Duchamp otra cuestin. A qu intereses responde esta crtica?
exhiben violencia o sexualidad de un modo explci No hay dudas de que, en el contexto de la civiliza
to. Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron cin contempornea casi completamente dominada por
un tab porque nunca existi un tab que prohibie el mercado, todo puede ser interpretado, de un modo
ra los cuadrados o los montonos discos rotatorios. Y u otro, como un efecto de las fuerzas del mercado. Por
no sorprendieron, porque los discos y los cuadrados no este motivo, el valor de tal interpretacin es casi nulo
sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones ya que lo que sirve como explicacin para todo, deja de
mnimas para producir un efecto de visibilidad, a partir explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser
del grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son usada -y lo es- como un medio de comodificacin del
la encarnacin visible de la nada o, lo que es lo mismo, Yo, la bsqueda de intereses privados detrs de cada
de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras persona pblica implica proyectar las realidades actua
puramente autopoticas, que le otorgan forma visible les del capitalismo y el mercado ms all de sus fronte
a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de ras histricas. Se produca arte antes de la emergencia
todo contenido especfico. La tematizacin de la nada del capitalismo y del mercado del arte, y cuando desa
y de la negatividad en manos de la vanguardia no es, parezcan, el arte continuar. Se produjo arte durante la
por lo tanto, un signo de su "nihilismo" ni una protesta poca moderna en lugares que no eran capitalistas y en
contra la "anulacin" de la vida en el capitalismo in los que no haba un mercado de arte, como es el caso
dustrial. Es simplemente signo de un nuevo comienzo, de los pases socialistas. Es decir que el acto de producir
de una metanoia que mueve al artista desde cierto in arte se ubica en una tradicin que no est totalmente
ters por el mundo externo hacia la construccin auto definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no pue
potica de su propio Yo. de ser explicado exclusivamente en trminos de crtica
Hoy en da, esta prctica autopotica puede ser del mercado y de las instituciones del arte capitalista.
fcilmente interpretada como un tipo de produccin Aqu surge una pregunta ms amplia que concier
comercial de la imagen, como el desarrollo de una mar ne al valor del anlisis sociolgico en la teora general
ca o el trazado de una tendencia. No hay duda de que del arte. El anlisis sociolgico considera cualquier arte
toda persona 'Pblica es tambin una mercanca y de concreto como algo que emerge de cierto contexto so-
:-
f
I N T R O D U C CI N : P O TICA V S . ESTTICA
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I cial concreto -presente o pasado- y manifiesta ese con imaginario de las futuras g eneracio nes . Y es en este
s texto . Pero esta comprensin del arte nunca ha acep sentido que el campo del arte representa y expande la
G tado completamente el giro moderno desde el arte mi nocin de so ciedad, p orque incluye no solo a los vivos
R mtico al arte no -mimtico, constructivista. El anlisis sino tambin a los muertos e incluso a los que todava
o so ciol gico todava considera al arte como un reflej o no nacieron. Este es el verdadero motivo de las insufi
y ciencias del anlisis so ciol gico del arte : la sociologa
s de cierta realidad dada de antemano , que es el campo
so cial "real" en el que el arte se produce y distribuye. es una ciencia de lo viviente, con una preferencia ins
Sin embarg o , el arte no puede explicarse c ompleta tintiva p or los vivos por sobre los muertos. El arte, en
mente como una manifestacin del campo cultural y cambio, constituye un modo mo derno de s obrellevar
so cial "real" , p o rque los campos de los que emerg e y en esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vi
los que circula son tambin artificiales . Estn formados vos y muerto s .
por personas pblicas diseadas artsticamente y que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.
/
Las sociedades "reales" estn integradas por p er
sonas reales y vivas . Y por lo tanto, los sujetos de la
actitud esttica tambin son personas reales, vivas, y
capaces de tener experiencias estticas reales . Es ms,
es en este sentido que la actitud esttica cierra el ab or
daj e sociol gico del arte . Pero si alguien ab orda el arte
desde una p osicin p o tica, t cnica y autoral, la situa
cin cambia drsticamente p orque, como sabemos, el
autor est siempre muerto o, al menos, ausente . Como
productor visual, uno opera en un espacio meditico
en el que no hay una diferencia clara entre los vivo s
y los muertos ya . que amb os estn representados por
personas igualmente artificiales. Por ej emplo , las obras
pro ducidas por los artistas vivo s y las producidas por
los muertos habitualmente comparten los mismos es
p acios en los museos - el museo es, histricamente , el
p rimer contexto del arte construido artificialmente . Lo
mismo puede decirse s obre Internet como espacio que
tamp oco diferencia claramente entre vivo s y muertos.
Por otra parte , los artistas habitualmente rechazan la
sociedad de sus contemporneos, as como la acepta
cin del mus eo o lo s sistemas me ditic os, y prefieren,
en c ambio , proyectar sus personalidades en el mundo
1
LA O B LIGA C I N D E L
D IS E O D E S

El diseo, tal como lo conocemos hoy, es un fenmeno .....


N

del siglo xx. Sin embargo, la preocupacin por la aparien


cia de las cosas no es nueva. Todas las culturas se han
esforzado por hacer que la ropa, los objetos cotidianos,
y los diversos espacios interiores -sagrados, vinculados
al poder, o privados- sean "bellos e impresionantes".
I _

La historia de las artes aplicadas es, por cierto,


extensa. Y aun as, el diseo moderno surgi preci
samente como una rebelin contra la tradicin de las
artes aplicadas. Incluso ms: la transicin desde el arte
tradicional al arte modernista, la transicin desde las
artes aplicadas tradicionales hacia el diseo moderno,
marc un corte con la tradicin, un cambio radical de
paradigma. Este giro es, sin embargo, pasado por alto
habitualmente. La funcin del diseo ha sido muchas
veces descripta usando la vieja oposicin metafsica
entre apariencia y esencia. El diseo, desde esta pers 0
pectiva, es responsable solo por la apariencia de. las . co,
sas y, por eso, parece predestinado a ocultar la esencia
B LA O B L I G A C I N D E L D IS E O D E S
o
R
I
s de las cosas, a engaar la comprensin del espectador contina teniendo efecto y su potencial utpico inicial
acerca de la verdadera naturaleza de la realidad. As, el ha sido actualizado reiteradamente. El diseo de las co
G diseo se ha interpretado en varias ocasiones como una sas que se presentan ante los ojos del sujeto que obser
R epifana de un mercado omnipresente, del valor de cam va es fundamental para una comprensin del diseo. La
o
y
bio, del fetichismo de la mercanca, de la sociedad del forma ltima del diseo es, sin embargo, el diseo del
s espectculo; como la creacin de una superficie seduc sujeto. Los problemas del diseo son adecuadamente
tora detrs de la cual las cosas no solo se vuelven ellas abordados solo si se le pregunta al sujeto cmo quiere
mismas invisibles, sino que desaparecen por completo. manifestarse, qu forma quiere darse a s mismo y cmo
El diseo industrial moderno, tal como surgi a co quiere presentarse ante la mirada del Otro.
mienzos del siglo xx, interraliz e.ta crtica dirigida a las Esta cuestin surgi con gran claridad a comienzos
artes aplicadas tradicionales y se fij la tarea de revelar la del siglo xx, luego de que Nietzsche diagnosticara la
esencia escondida de las cosas, en lugar de disear sus muerte de Dios. Mientras Dios estaba vivo, el diseo
superficies. El diseo de vanguardia busc eliminar y del alma era ms importante para la gente que el dise
purificar todo lo que se haba acumulado en la super o del cuerpo. El cuerpo humano, as como su entorno,
ficie de las cosas a lo largo de siglos de prctica de las eran entendidos desde la perspectiva de la fe como una
artes aplicadas, para as exponer la verdadera natura coraza que contiene el alma. Se crea que Dios era el
leza de las cosas, carente de diseo. Por eso, el diseo nico paz de ver el alma. Se supona que para l,
moderno no considera que su tarea sea la de crear una
N
el alma virtuosa, ticamente correcta, era hermosa, es
M
N N

superficie sino la de eliminarla, como un diseo nega decir, simple, transparente, bien formada, proporcio
tivo o un antidiseo. El diseo moderno genuino es nada y sin desfiguraciones de vicio alguno ni marcas de
induccionista, no agrega sino que resta. No trata de di 1 pasiones mundanas. En general, se ha pasado por alto
sear cosas individuales para ofrecerlas a la mirada de que, en la tradicin cristiana, la tica ha estado siem
los espectadores y consumidores y as seducirlos. Bus pre subordinada a la esttica, es decir, al diseo del
ca, en cambio, modelar la mirada del espectador de ma- alma. Las reglas ticas, como las reglas del ascetismo
nera tal que sea capaz de descubrir cosas por s mismo. espiritual -de los ejercicios espirituales, de la educa
Algo fundamental en el cambio de paradigma desde las cin del espritu- tienen como objetivo principal servir
artes aplicadas tradicionales hacia el diseo moderno al diseo del alma de manera tal que ella se vuelva
fue esta extensin del deseo de disear desde el mundo aceptable a los ojos de Dios, para que le permita entrar
de los objetos, al mundo de los seres humanos mismos al paraso. El diseo del alma bajo la mirada de Dios es
-entendidos como una cosa ms entre tantas otras. El un tema p ersistente en los tratados teolgicos t sus
surgimiento del diseo moderno est profundamente reglas pueden ser visualizadas con la ayuda de las des
ligado al proyecto de redisear al hombre viej o como cripciones medievales del alma que espera el Juicio Fi
Hombre Nuevo. Este proyecto, que surgi a comienzos nal. El diseo del alma, destinado a los ojos de Dios, se
del siglo xx y hoy es desechado con frecuencia como distingua claramente de las mundanas artes aplicadas:
algo utpico, nunca fue verdaderamente abandonado. mientras las artes aplicadas buscaban la riqueza de los
De una forma modificada y comercial, este proyecto materiales, la complejidad de la ornamentacin y una
LA O B L I G A C I N O E L D I S E O D E S
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o
R
I Loos propone en su ensayo una unidad, desde el
exterioridad esplendorosa, el diseo del alma se cen
s comienzo, entre esttica y tica. Loos condena cada
traba en lo esencial, lo simple, lo natural, lo reducido
G e incluso lo asctico. La revolucin en diseo que tuvo decoracin, cada ornamento, como signo de vicio, de
R lugar a comienzos del siglo xx puede ser perfectamente depravacin. Loos considera la apariencia de una per
o caracterizada como la aplicacin de las reglas del dise sona, en tanto constituye un exterior conscientemente
y diseado, como una expresin inmediata de su dispo
s o del alma para el diseo de los objetos mundanos.
La muerte de Dios implic la desaparicin del ob sicin tica. Por ejemplo, cree demostrar que solo los
servador del alma, a quien, por siglos, se le dedicaba su criminales, los primitivos, infieles o degenerados se
diseo. Por lo tanto, el lugar del diseo del alma cam decoran tatundose la piel. El ornamento es, por lo
bi. El alma se volvi la suma de las relaciones en las tanto, una expresin de su amoralidad o de su crimina
que participaba el cuerpo del hombre. Antes, el cuerpo lidad: "El papa se hace tatuajes en la piel, en el bote
era la prisin del alma; ahora el alma se volva el ropaje que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene
del cuerpo, su apariencia social, poltica y esttica. De a su alcance. No es un delincuente. El hombre moder
pronto, la nica manifestacin posible del alma era la no que se tata es un delincuente o un degenerado" .
apariencia de la ropa que usaba una persona, las cosas Particularmente llamativo en esta cita es el hecho de

"'
cotidianas que la rodeaban, los espacios que habitaba. que Loos no hace distincin entre tatuarse la piel y
Con la muerte de Dios, el diseo se volvi el medio del decoranm bote o un remo. As como se espera que el
alma, la revelacin del sujeto oculto dentro del cuerpo hombre moderno se presente a s mismo ante la mirada N

del hombre. Por eso, el diseo adopt una dimensin del Otro como un objeto honesto, simple, desornamen
tica que no tena antes. En el diseo, la tica se vol tado, "sin diseo", de igual modo todas las otras cosas
vi esttica; se volvi forma. Donde alguna vez estuvo que lo rodean tambin deberan presentarse como ho
la religin, ah emergi el diseo. El sujeto moderno nestas, simples, desornamentadas y sin diseo. Solo
tena ahora una nueva obligacin: la del autodiseo, as demuestran que el alma de la persona que las usa
la presentacin esttica como sujeto tico. La polmica es pura, virtuosa e inmaculada. Segn Loos, la funcin
contra el diseo, fundada en cuestiones ticas, que se del diseo no es empaquetar, decorar y ornamentadas
activ repetidas veces durante el siglo xx y se formu cosas de manera diferente cada vez, es decir, disear
l en trminos ticos y polticos, solamente puede ser un afuera suplementario, de manera tal que el adentro,
entendida sobre la base de esta nueva definicin de la verdadera naturaleza de la cosa, permanezca . ocul
diseo. Tal polmica sera totalmente incongruente si to. Por el contrario, la verdadera funcin del diseo
se dirigiera a las artes aplicadas tradicionales. El cle moderno es evitar que la gente quiera disear objetos.
bre ensayo de Adolf Loos, "Ornamento y delito" , es un Loos describe su intento de convencer a un zapatero
temprano ejemplo de este giro.
1 para que no decore los zapatos que le haba encargado.
Para Loos, bastaba con que el zapatero usara los me
jores materiales y los trabajara con gran cuidado. La
calidad del material, as como la pureza y precisin del
1. Adolf Loos, "Ornamento y delito", Ornamento y delito y otros escritos,
Barcelona, Gustavo Gili, 1972. trabajo -y no su apariencia externa-, determinan la
LA OBLIG ACIN DEL DIS EO DE S
o
R
calidad de los zapatos. La cuestin delictiva en la orna Donald Judd o arquitectos como Herzog & de Meuron,
s p ara nombrar solo algunos, no argumentan en trmi
mentacin del zapato es que este ornamento no revela
G la honestidad del zapatero, es decir, la dimensin tica nos estticos en el momento de explicar sus prcticas
R del calzado . El ornamento oculta los aspectos tica artsticas, sino que lo hacen en trminos ticos. Apelan
o
y
mente insatisfactorios de un producto y vuelve irre as a la verdad de las cosas. El diseador moderno no
s conocible aquello que es ticamente impecable . Para espera que el apocalipsis remueva la coraza externa de
Loos, el verdadero diseo consiste en la lucha contra el las cosas para mostrrselas tal y como son a la gente.
diseo , contra el deseo delictivo de encubrir la esencia El diseador quiere que aqu y ahora se despliegue esa
tica de las cosas baj o su superficie esttica. Y aun as, mirada apocalptica que hace de cada uno, un Hombre
paradjicamente, solo la creacin de otra capa revela Nuevo . El cuerpo toma la forma del alma; . el . alma se
dora de ornamento -otra capa de diseo- garantiza la hace cuerpo. Todas las. cosas adquieren dimensin divi
unidad de lo tico y esttico que Loos persigue . na. El Paraso se vuelve tangible, terrenal. El modernis
Las caractersticas mesinicas, apocalpticas, de la mo se vuelve absoluto.
lucha contra el arte aplicado con las que Loos se vin El ensayo de Loos no es un fenmeno aislado . Por
cula son inconfundibles. Por ejemplo , escribe: "No llo el contrario, reflej a el espritu de la vanguardia del si

'
ris ! Lo que constituye la grandeza de nuestra poca es glo xx, que buscaba una sntesis entre arte y vida. Esa
que es incapaz de realizar un ornamento nuevo . Hemos sntesis se alcanzara al eliminar las cosas que parecan
N vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el muy artsticas, tanto del arte como de la vida. Se supo ,..._
N

punto de que ya no hay ornamentos . Ved, est cercano na que ambos deban llegar a un grado cero del orden
el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las ca artstico para as alcanzar una unidad. Lo convencional
lles de las ciudades brillarn como muros blancos. Como mente artstico se consideraba "humano , tan humano"
Sin, la ciudad santa, la capital del cielo . Entonces lo que impeda que la mirada percibiera la verdadera forma
habremos conseguido". La lucha contra las artes apli interior de las cosas. As, la pintura tradicional haba
cadas es la lucha final antes de la llegada del Reino de sido vista como algo que impeda que la mirada del es
Dios en la Tierra. Loos quera traer el cielo a la tierra; pectador la percibiera como una combinacin de formas
buscaba ver las cosas como eran, sin ornamento algu y colores sobre la tela. Y los zapatos confeccionados de
no. Es decir que Loos buscaba apropiarse de la mirada manera tradicional se entendan como algo que impeda
divina. No solo eso, tambin quera que todos fueran que la mirada del consumidor reconociera la esencia, la
capaces de ver las cosas tal como se revelaban ante la funcin y verdadera composicin del zapato. La mirada
mirada divina. El diseo moderno espera el apocalipsis, del Nuevo Hombre tena que liberarse de estos impedi
un apocalipsis que revelar las cosas, les arrancar su mentos gracias a la fuerza del (anti) diseo .
ornamento y las mostrar tal como son en verdad. Sin Mientras que Loos todava argumentaba en trmi
esta afirmacin de que el diseo manifiesta la verdad nos relativamente burgueses y quera revelar el valor
de las cosas sera imposible entender muchas de las de ciertos materiales, la confeccin y honestidad in
discusiones entre diseadores, artistas y tericos del dividual, la voluntad de un diseo absoluto alcanz
arte durante el siglo xx. Artistas y diseadores como su punto culminante con el constructivismo ruso y su
LA OB L I G A C I N D E L D IS E O D E S
B
o
R
I ideal "proletario" del alma colectiva que se manifesta constructivista buscaba disear l a totalidad social. En
s ba en el trabajo organizado industrialmente. Para los cierto sentido, los artistas soviticos no tenan otra op
G constructivistas rusos, el camino hacia los objetos vir cin en ese momento ms que promover esa afirmacin
R tuosos, genuinamente proletarios, tambin pasaba por total. El comunismo elimin el mercado, incluyendo el
o la eliminacin de todo lo que era meramente artstico. mercado del arte. Los artistas ya no tenan que enfren
y
s Los constructivistas rusos queran que los objetos de la tar a los consumidores privados con sus intereses pri
vida cotidiana en el comunismo se mostraran como lo vados y preferencias estticas, sino al Estado como to
que eran: cosas funcionales cuya forma servia solo para talidad. Necesariamente, para los artistas era cuestin
hacer visible su tica. La tica, tal como se entenda de todo o nada. Esta situacin se refleja con claridad en
aqu, tomaba una dimensin poltica adicional ya que los manifiestos del constructivismo ruso. Por ejemplo,
el alma colectiva tena que organizarse polticamente en su texto programtico titulado "Constructivismo" ,
para actuar adecuadamente en trminos ticos. El alma Alexei Gan dice: "No reflejar, n o representar y n o inter
colectiva se manifestaba en la organizacin poltica pretar la realidad, sino construir y . expresar realmente
que alcanzaba tanto a las personas como a las cosas. La las tareas sistemticas de la nueva clase, el proleta
funcin del diseo "proletario" -en ese momento, por riado ( . . . ) Especialmente ahora, cuando la revolucin

"'
cierto, la gente hablaba del "arte proletario" - deba, proletaria ha vencido y su movimiento destructivo y
por lo tanto, hacer visible esta organizacin poltica creativ ' viaja por las vas de acero del progreso hacia
00
N total. La experiencia de la Revolucin de Octubre de la cultura, organizada segn un gran plan de produc N

19 17 fue crucial para los constructivistas rusos. Ellos cin social, todos -el maestro de la lnea y el color, el
pensaban que la revolucin deba ser un acto radical constructor de formas volumtricas y el organizador de
en el que se purificaba a la sociedad de toda forma de producciones masivas- deben convertirse en construc
ornamentacin: el ms puro ejemplo de diseo moder tores en el trabajo general de armar y mover a los mi
2
no que elimina todas las costumbres sociales, rituales, llones que integran las masas humanas". Para Gan, el
convenciones y formas de representacin tradicionales objetivo del diseo constructivista no era imponer una
para que emerja la esencia de la organizacin poltica. nueva forma de vida cotidiana bajo el socialismo, sino
Por eso, los constructivistas rusos pedan la abolicin mantenerse leal a la radical reduccin revolucionaria y
de todo arte autnomo. El arte, en cambio, deba ubi evitar producir nuevos ornamentos para cosas nuevas.
carse enteramente al servicio del diseo de objetos uti Por eso Nikolai Tarabukin afirm en el entonces famoso
litarios. En esencia, se trat de una llamada a subsumir ensayo "Del caballete a la mquina" que los artistas
por completo el arte al diseo. constructivistas no podan desempear un rol forma
Al mismo tiempo, el proyecto del constructivismo dor en el proceso de la verdadera produccin social. Su
ruso era un proyecto total: quera disear la vida como
totalidad. Solo por esa razn -y nicamente a ese pre
cio- el constructivismo ruso estaba preparado para cam 2. Alexei Gan,"From Constructivism", Art in Theory, 1 900-1 990: An An
biar el arte autnomo por el utilitario: as como el artis thology o f Changing Ideas,
Charles Harrison y Paul Wood (Eds.), Oxford,
ta tradicional diseaba la totalidad de la obra, el artista Blackwell, 1993.
LA O B LIGACI N D E L DIS E O DE S
8
o
R
I rol era ms bien el de un propagandista que defiende del diseador (Loos se refiere, en realidad, al arquitec
5
y elogia la belleza de la produccin industrial y abre to) , porque ni bien esta casa cuidadosamente diseada
G los ojos del pblico para que perciba esta belleza. 3 El se termina, el hombre ya no puede cambiar nada sin el
R artista, tal como lo describe Tarabukin, es alguien que pe rmiso del diseador. Todo lo que este hombre compra
o contempla toda la produccin socialista como si fuera y hace despus debe acomodarse al diseo general de
y la casa, no solo literalmente sino tambin estticamen
5
un readymade -una suerte de Duchamp socialista que
exhibe la totalidad de la industria socialista como algo te. En un mundo de diseo total, el hombre se vuelve
bueno y bello . una cosa diseada, una suerte de objeto de museo, una
El diseador moderno, ya sea burgus o proletario , momia, un cadver a ser exhibido pblicamente . Loos
reclama esa otra visin divina: esa metanoia que permi concluye as su descripcin del destino del p obre hom
te que la gente vea la verdadera naturaleza de las co bre rico : "Se hallaba excluido de la vida futura, de. sus
sas . En las tradicin platnica y cristiana, la metanoia esfuerzos, desarrollos y anhelos . Senta: ahora hay que
implica una transicin desde una perspectiva mundana aprender a circular con el propio cadver. S! Est
hacia una perspectiva del otro mundo , desde la pers acabado ! Est completo ! " . 4 En Diseo y delito, cuyo
pectiva del cuerpo mortal hacia la del alma eterna. ttulo est inspirado en Loos, Hal Foster interpreta este
Desde la muerte de Dios, obviamente ya no podemos fragmento como un pedido implcito de un "espacio de
creer que hay algo as como un alma que se distingue maniobra" para escapar de la prisin del diseo total. 5
o
M del cuerpo, en el sentido de que es independiente del Sin embargo, es obvio que el texto de Loos no debera
cuerpo y p odra separarse de l. Sin embarg o, esto no entenderse como una diatriba contra el diseo como
supone de ninguna manera que la metanoia ya no sea ornamento en nombre de otro diseo "verdadero", en
posible . El diseo moderno es el intento de provocar nombre de un antidiseo que libere al consumidor de
tal metanoia , un esfuerzo por ver el propio cuerpo y su su dependencia del gusto del diseador profesional.
entorno purificado de todo lo mundano, lo arbitrario y Como demuestra el ya mencionado ej emplo de los zapa
lo que lo sujeta. a . un particular gusto esttico . En cier tos, baj o un rgimen de antidiseo de vanguardia, los
to sentido, podra decirse que el modernismo sustituy consumidores asumen la responsabilidad por su propia
el diseo del cadver por el diseo del alma. apariencia y por el diseo de sus vidas cotidianas . Lo
Loos reconoca este aspecto funerario del diseo hacen al ej ercer su propio gusto moderno que no tole
moderno incluso antes de escribir Ornamento y delito. ra ornamentos, es decir, ningn trabaj o extra, ya sea
En "De un pobre hombre rico", narra el destino ima artstico o artesanal. Sin embargo, al asumir una res
ginario de un hombre rico de Venecia que decide que ponsabilidad tica y esttica por la imagen que ofrecen
toda su casa sea diseada p or un artista. Este hombre al mundo exterior, los consumidores se convierten en
supedita por completo su vida cotidiana a los dictados

4. Adolf Loos, "The Poor Little Rich Man", August Samitz, Adolf Loos, 1870-
3 . Nikolai Tarabukin, El ltimo cuadro. Del caballete a la mquina. Por una 1 933: Architect, Cultural Critic, Dandy, Colonia, Taschen, 2003 .
teora de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. 5. Hal Foster, "Diseo y delito", Diseo y delito, Madrid, Akal, 2004.
B LA O B L I G A C I N D E L D I S E O D E S
o
R
I prisioneros del diseo total como nunca antes, porque
s el diseo ha ocupado el lugar de la religin, el diseo
ya no pueden delegar en otro las decisiones estticas. de s se vuelve un credo. Al disearse a s mismo y al
G Los consumidores modernos presentan ante el mundo
R
entorno, uno declara de alguna manera su fe en ciertos
la imagen de su personalidad -purificadas de todo or valores, actitudes, programas e ideologas. De acuerdo
o
y
namento e influencia externa. Pero esta purificacin de con este credo, uno es juzgado por la sociedad y este
s la propia imagen es, potencialmente, un proceso : n juicio puede, por cierto, ser negativo e incluso ame
infinito como lo es la purificacin del alma ante Dios. nazar la vida y el bienestar de la persona involucrada.
En la ciudad blanca, en la Sion celestial, tal como la Por lo tanto, el diseo moderno pertenece no tanto
imagina Loos, el diseo es, por primera vez, realmente a un contexto econmico como a uno poltico. El dise
total. Nada puede cambiarse tampoco: ningn color, o moderno ha transformado la totalidad del espacio
ningn ornamento puede meterse de contrabando. La social en un espacio de exhibicin para un visitante
diferencia reside simplemente en que, en la ciudad divino ausente, en el que los individuos aparecen como
blanca del futuro, cada uno es autor de su propio cad artistas y como obras de arte autoproducidas. Desde
ver, cada uno se vuelve un artista/diseador que tiene la perspectiva del espectador moderno, sin embargo,
una responsabilidad tica, poltica y esttica con su la composicin esttica de las obras de arte inevita
propio entorno. blemente traiciona las convicciones polticas de sus
Uno puede afirmar, por supuesto, que el pathos autores, y es fundamentalmente sobre esas bases que
N
M original del diseo de vanguardia se ha desvanecido deben ser j uzgadas. El debate alrededor del pauelo
hace mucho tiempo, que el diseo de vanguardia se ha para cubrir la cabeza demuestra la fuerza poltica del
convertido en un tipo particular de estilo de diseo, diseo. Para entender que esto es principalmente un
entre muchos otros estilos posibles. Es por eso que mu debate alrededor del diseo, basta imaginar que Prada
cha gente ve nuestra sociedad actual -la sociedad del o Gucci han empezado a disear pauelos para la cabe
diseo comercial, la sociedad del espectculo- como za. En tal caso, decidir entre el pauelo como smbolo
un j uego de simulacros detrs del cual no hay ms que islmico de conviccin religiosa y como marca comer
vaco. Y este es, de hecho, el modo en que esta so cial se vuelve una tarea esttica y poltica extremada
ciedad se presenta a s misma, para la perspectiva de mente difcil. El diseo no puede, por lo tanto, ser ana
alguien que asume una posicin puramente contempla lizado exclusivamente en el contexto de una economa
tiva, sentado en un refugio desde el cual contempla el de la mercanca. En breve podra empezar a hablar de
espectculo de la sociedad. Sin embargo esta posicin diseo suicida -por ejemplo en el caso de los ataques
pasa por alto el hecho de que el diseo actual se ha suicidas, que se sabe que son puestos en escena de
vuelto total, y por lo tanto ya no admite una posicin acuerdo a estrictas reglas estticas. Se puede hablar
contemplativa y exterior. Qued probado que el giro acerca del diseo del poder pero tambin del diseo de
que Loos anunci en su momento se ha vuelto irrever la resistencia o del diseo de los movimientos polticos
sible: cada ciudadano del mundo contemporneo an alternativos. En estas instancias se practica el diseo
tiene que asumir una responsabilidad tica, esttica y como produccin de diferencias -diferencias que ha
poltica por el diseo de s. En una sociedad en la que bitualmente asumen, al mismo tiempo, el vocabulario
B L A O B L I G A C IN D E L D IS E O DE S
o
R
I poltico . Muchas veces escuchamos la queja de que la cura para este arrullo adormecedor en brazos de la so
s poltica contempornea est preocupada nicamente ciedad del espectculo es un encuentro shockeante con
G por la imagen superficial y que, en ese proceso, los lo "real" que supuestamente rescate a la gente de su
R as llamados contenidos pierden relevancia. Es lo que pasividad contemplativa y los mueva a la accin, que es
o se considera la enfermedad fundamental de la poltica lo nico que promete una experiencia en relacin a la
y
s contempornea. Cada vez ms, se repite la exhortacin verdad con inigualable intensidad. El debate ahora se
a alej arse del diseo poltico y la cuestin de la imagen da solo alrededor de la cuestin de si un encuentro con
para volver sobre el contenido. Tales quejas ignoran lo real es todava posible o si lo real ha desaparecido
el hecho de que baj o el rgimen del diseo moderno, de finitivamente detrs de su superficie de diseo.
el posicionamiento visual de un poltico en el campo Ahora, sin embargo, ya no podernos hablar de con
de los medios masivos es justamente el que hace una templacin desinteresada cuando se trata de una cues
afirmacin crucial sobre su accin p oltica -o incluso tin de manifestacin de Yo, de autodiseo , de auto
la constituye corno tal. El contenido, en cambio , es posicionamiento en el campo esttico, ya que el sujeto
completamente irrelevante, p orque cambia constante de la autocontemplacin claramente tiene un inters
mente . Por lo tanto , el pblico general no est para vital en la imagen que le ofrece al mundo exterior.
nada equivocado al juzgar a un poltico de acuerdo a Hubo una poca en que la gente estaba interesada en
su apariencia, es decir, de acuerdo a su credo bsico a cmo aprecan sus almas frente a Dios; hoy est ms
nivel esttico y poltico , y no de acuerdo a programas interesada en cmo aparece su cuerpo en el entorno
arbitrariamente cambiantes y a los contenidos que apo poltico. Este inters apunta, por cierto, hacia lo real.
ya o formula. Lo real, sin embargo, emerge aqu no tanto corno una
As, el diseo moderno elude la famosa distincin shockeante interrupcin de la superficie diseada, sino
kantiana entre la desinteresada contemplacin esttica como una cuestin de tcnica y prctica del autodise
y el uso de las cosas guiado por el inters. Durante mu o, una cuestin a la que ya nadie puede escapar. En su
cho tiempo despus de Kant, la contemplacin desinte momento, J oseph Beuys dij o que todos tenan derecho
resada se consideraba superior a la actitud prctica: una a verse a s mismos corno artistas. Lo que se entenda
ms elevada manifestacin del espritu humano -quizs en ese momento corno un derecho se ha convertido hoy
la ms elevada de todas. Sin embargo, ya para el final en una obligacin. Mientras tanto, estarnos condena
del siglo xrx, haba tenido lugar una reconsideracin dos a ser nuestros propios diseadores .
de estos valores: la vita con templativa haba sido cui
dadosamente desacreditada y la vita activa haba sido
elevada a verdadera tarea de la humanidad. Por lo tan
to, se acusa al diseo contemporneo de seducir a las
personas, debilitando su actividad, vitalidad y energa,
y convertirlas en consumidores pasivos que carecen de
voluntad y son manipulados por la omnipresente publi
cidad y volvindose vctimas del capital. La aparente

J_
1
LA P RO D U CCI N D E
S I N C E RI D A D

En estos das, casi todo el mundo parece estar de acuer


do con que la poca en la que el arte trataba de esta
blecer su autonoma -con o sin xito- est terminada.
Y aun as este diagnstico produce sentimientos encon
trados. Uno tiende a celebrar la predisposicin del arte
contemporneo para trascender los confines tradiciona
les del sistema artstico si tal movimiento est marcado
por el deseo de cambiar las condiciones sociales y polti
cas dominantes, para hacer del mundo un lugar mejor, o
dicho en otros trminos, si el movimiento est motivado
ticamente. Uno tiende a reprobar, por, otra parte, esos
intentos de trascender el sistema del arte que parecen
ir ms all de la esfera esttica: en lugar de cambiar el
mundo, el arte lo hace lucir mejor. Esto produce mucha
frustracin en eL sistema del arte, en el que el estado
de nimo parece alternar perpetuamente entre la espe
ranza de intervenir en el mundo ms. all del arte yla
amargura ( o desesperacin) dada por la imposibilidad ele
alcanzar tal objtivo. Aunque este fracaso se interpreta
B
LA P RO D U C C I N D E S INC E R I DA D
o
R
I habitualmente como la prueba de que el arte es incapaz
s arte, comienza a funcionar del mismo modo en que ya
de penetrar en la esfera poltica como tal, yo sostendra funcionan los polticos, hroes deportivos, terroristas,
G en cambio que si la politizacin del arte se entiende y estrellas de cine y otras pequeas o grandes celebrida
R practica seriamente, en general logra sus objetivos. El des: a travs de los medios. En otras palabras: el artista
o arte puede, de hecho, ingresar en la esfera poltica y es
y se transforma en una obra. Mientras la transicin des
s ms: ya lo ha hecho muchas veces durante el siglo xx. de el sistema del arte hacia el campo de lo poltico sea
El problema no es la incapacidad del arte de volverse posible, este desplazamiento opera fundamentalmente
verdaderamente poltico; el problema es que la esfera como cambio en el posicionamiento del artista vis-a-vis
poltica contempornea ya est estetizada. Cuando el con la produccin de la imagen: el artista deja de ser. un
arte se politiza, se lo fuerza a hacer el desagradable productor de imagen y se vuelve l mismo una imagen.
descubrimiento de que la poltica ya se ha vuelto arte, Esta transformacin ya haba sido registrada a fines del
de que la poltica ya se ha situado en la esfera esttica. siglo XIX por Friedrich Nietzsche con su famosa afirmacin
En nuestra poca, cada poltico, cada hroe depor acerca de que es mejor ser una obra de arte que ser un
tivo, cada terrorista o estrella de cine genera un gran artista. 1 Por supuesto, convertirse en una obra no solo
nmero de imgenes porque los medios automticamen provoca placer, sino tambin la preocupacin de quedar

"'
te cubren sus actividades. En el pasado, la divisin del sujeto de una manera radical a la mirada del otro, a la mi

trabajo entre poltica y arte era ms clara: los polticos rada d os medios que funcionan como un super-artista.
00
eran responsables por la poltica y los artistas repre Yo caracterizara esta preocupacin como un efec
sentaban esa poltica a travs de la narracin o la des to del autodiseo, porque fuerza al artista, as como a
cripcin. La situacin ha cambiado drsticamente desde casi todo el mundo que se convierte en material de los

entonces. El poltico contemporneo ya no necesita de medios, a confrontase con la imagen de s: a corregir,
un artista para obtener fama o inscribirse en la Histo cambiar, adaptarse o contradecir esta imagen. Hoy es
ria. Cada figura y acontecimiento poltico es inmedia habitual escuchar que el arte de nuestro tiempo fun
tamente registrado, representado, descripto, figurado, ciona cada vez ms, del mismo modo que el diseo, y
narrado e interpretado por los medios. La mquina de la en cierta medida esto es verdad. Pero el problema ms
cobertura meditica no necesita ninguna intervencin grande del diseo no es cmo diseo el mundo exte
artstica individual ni ninguna decisin artstica para rior sino cmo me diseo a m mismo o, mejor, cmo
ponerse a andar. Es ms, los medios contemporneos se me relaciono con el modo en que el mundo me disea.
han erigido, por lejos, como la ms poderosa mquina Hoy esto se ha vuelto un problema generalizado con el
de produccin de imgenes -vastamente ms extensa que se topa todo el mundo, no solo polticos, estrellas
y efectiva que el sistema del arte contemporneo. Se de cine y celebridades. Hoy, todo el mundo est suje
nos alimenta constantemente con imgenes de guerra, to a una evaluacin esttica; todo el mundo tiene que
terror y catstrofes de todo tipo, con un nivel de pro
duccin y distribucin con el que las habilidades del
artista artesanalno podran competir.
1. Friedrich Nietzsche, El nadmiento de la tragedia o Greda y el pesimismo;
Ahora, si un artista logra tasponer el sistema del Buenos Aires, Alianza,. 2007.
8
L A P R O D U C C I N DE S I N C E R I D A D

o
R
go , uno podra argumentar contrariamente que cada acto
I asumir una responsabilidad esttica por su apariencia
s de estetizacin es siempre una crtica al objeto esteti
frente al mundo, por el diseo de s. Lo que alguna vez
zado, sencillamente porque este acto llama la atencin
G
fue un privilegio y una carga de unos pocos, en esta
sobre la necesidad que tiene el objeto de un suplemento
R poca de autodiseo se ha convertido en la prctica por
o para as aparecer mejor de lo que es. Tal suplemento fun
excelencia de la cultura de masas. El espacio virtual de
y ciona como un pharmakon derrideano: aunque el diseo
Internet es fundamentalmente la arena en que mi pgi
s na de Facebook se disea y redisea permanentemente,
hace que el objeto luzca mejor tambin genera sospechas
acerca de que ese objeto sera especialmente desagrada
del mismo modo que mi canal de YouTube. Pero, igual
ble y repelente si su superficie de diseo se retirara.
que en el mundo real -o digamos, analgico- se espera
Es ms, el diseo -incluyendo el diseo de s- es,
que uno sea responsable por la imagen que presenta a
fundamentalmente, un mecanismo para producir sos
la mirada de los dems. Incluso se puede decir que el
pechas. El mundo contemporneo de diseo total se
diseo de s es una prctica que une a los artistas con
describe con frecuencia como un mundo de seduccin
una audiencia semejante de la manera ms radical: aun
total en el que lo desagradable de la realidad ha des
que no todos producen obras, todos son una obra. A la
apareci o. Sin embargo, yo argumentara que, por el
vez, se espera que todo el mundo sea su propio autor.
contrario, ese mundo de diseo total es un mundo de
Ahora, todo tipo de diseo -incluyendo el diseo de
sospecha ab soluta, un mundo de peligro latente que
s- es considerado por el espectador, no tanto como un _
ac ca <letras de las superficies diseadas. El objetivo
modo de revelar cosas sino como una forma de ocultar _
prmc1pal del diseo de s se transforma en el de neutra
las. De manera similar, la estetizacin de la poltica es
lizar la sospecha de un posible espectador, creando un
considerada una manera de sustituir la sustancia por la
efecto de sinceridad que provoque confianza en el alma
apariencia, los problemas reales por la superficial fabri
de e e es ectador. En el mundo de hoy, la produccin
cacin de la imagen. Sin embargo, mientras las cuestio
de smcendad y de confianza se ha convertido en la
nes cambian constantemente, la imagen permanece. As
ocupacin de todos. De hecho fue -y todava es- la
como uno puede convertirse fcilmente en un prisionero
principal ocupacin del arte a travs de la historia de
de su propia imagen, las propias convicciones polticas
la modernidad; el artista moderno siempre se ha posi
pueden ridiculizarse como si fueran mero diseo de s. La
cionado a s mismo como la nica persona honesta en
estetizacin es habitualmente identificada con la seduc
un mundo de hipocresa y corrupcin. Permitmonos
cin y la celebracin. Walter Benjamn obviamente tena
ivestgar rpidamente de qu modo la produccin de
en mente este uso del trmino "estetizacin" cuando
smcendad y de confianza ha funcionado durante la
opuso la politizacin de la esttica a la estetizacin de la
poa moderna para as caracterizar el modo en que
poltica al final de su conocido ensayo "La obra de arte
funciona hoy en da.
en la poca de su reproductibilidad tcnica" . 2 Sin embar-
Uno podra argumentar que la produccin moder
nista de sinceridad funcion como reduccin del dise
o, en el que el objetivo fue crear un espacio blanco y
2. Walter Benjamn, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad ,
vac10 en el centro del mundo diseado, para eliminar
tcnica", fluminaciones, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989.
LA P R O D U CCIN O E SINC E R I D A D
B
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I el diseo, para practicar un grado cero del diseo. De cm1ca, intrigas ocultas, intereses creados, crmenes.
s esta manera, la vanguardia esttica quera crear reas Despus de la muerte de Dios, la teora conspirativa se
libres de diseo que pudieran percibirse como zonas de convirti en la nica forma en que sobrevive la meta
R
G
honestidad, alta moral, sinceridad y confianza. Al ob fsica tradicional en tanto discurso sobre lo oculto y lo
o servar las muchas superficies diseadas de los medios, invisible. Donde alguna vez tuvimos a la naturaleza y a
y uno espera que ese espacio oscuro que est por detrs Dios, ahora tenemos diseo y teora conspirativa.
s Incluso si en general tendemos a desconfiar de los
de los medios se exponga o, de alguna manera, se trai
cione a s mismo. En otras palabras: estamos esperan medios, no es casual que estemos listos para creerles si
do ese momento de sinceridad, un momento en el que nos hablan de la crisis financiera global o introducen
la superficie diseada se resquebraje para ofrecer una imgenes del 11 de septiembre en nuestras casas. Inclu
vista de su interior . El grado cero del diseo intenta so los tericos de la simulacin posmoderna ms com
producir artificialmente esa grieta, para permitirle al prometidos comenzaron a hablar del regreso de lo real
espectador ver las cosas como realmente son. cuando vieron las imgenes deL 11 de septiembre. Hay
La fe rousseauniana en la ecuacin de sinceridad y una vieja tradicin en el arte occidental que presenta al
grado cero de diseo ha retrocedido en nuestra poca. artista como una catstrofe andante y -al menos desde
Ya no estamos listos para creer que el diseo minima Baudelaire- los artistas modernos son adeptos a crear
lista sugiere algo sobre la honestidad y sinceridad de lo imgerts del mal acechando detrs de la superficie, lo
N
..;r diseado. El abordaje de la vanguardia respecto del di que les otorga la inmediata confianza del pblico. En
seo de la honestidad se ha vuelto un estilo entre mu nuestros das, la imagen romntica del poete maudit se
chos otros estilos posibles. Bajo estas condiciones, el sustituy por la del artista explcitamente cnico -co
efecto de sinceridad se crea no tanto al refutar la sos dicioso, manipulador, con intereses comerciales;. preo
pecha inicial dirigida hacia cada superficie diseada, cupado nicamente en obtener rdito econmico y en
sino ms bien al confirmar esa sospecha. Es decir que hacer del arte una mquina para engaar a la audien
estamos listos para creer que se ha producido una grie cia. Hemos conocido esta estrategia de cuidadosa au
ta en la superficie diseada -que somos capaces de ver todenuncia a travs de los ejemplos de Salvador Dal y
las cosas como realmente son- solo cuando la realidad Andy Warhol, de Jeff Koons y Damien Hirst. Aunque sea
que est detrs de la fachada muestra ser dramtica antigua, esta estrategia raramente falla. Al considerar
mente peor de lo que alguna vez habamos imaginado. la imagen pblica de estos artistas tendemos a pensar
Confrontados con un mundo de diseo total, podemos " qu terrible! " y al mismo tiempo " qu cierto! " . El
aceptar solamente una catstrofe, un estado de emer autodiseo como autodenuncia todava funciona en una
gencia, una ruptura violenta en la superficie diseada poca en que el diseo de la honestidad -con su grado
como razn suficiente para creer que se nos permite cero de corte vanguardista- falla. Aqu, de hecho, el
ver la realidad que yace por detrs. Y por supuesto, arte contemporneo expone cmo funciona toda la cul
esta realidad tambin debe mostrarse como catastr tura de las celebridades: a travs de cuidadosas revela
fica, porque sospechamos que algo terrible debe estar ciones y autorevelaciones. Las celebridades (incluyendo
detrs del diseo -propag anda poltica, manipulacin a los polticos) se presentan ante la audiencia contero-
LA PRO D U C C IN D E SI N C E R I DA D

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R
I pornea como superficies de diseo, a las que el pblico indivi dual tambin encuentra compensacin en una
s responde con teoras conspirativas. Como consecuencia, economa simblica de reconocimiento y fama.
para que los polticos parezcan confiables, se debe crear El arte p articipativo reacciona ante el moderno es
G
R un momento de revelacin, la posibilidad de espiar a tado de cosas en el arte, algo que puede describirse
o travs de la superficie y decir "ah, este poltico es tan fcilmente del siguiente modo: el artista produce y ex
y
malo como siempre supuse" . Con esta revelacin se re hibe arte, el pblico mira y evala lo que se exhibe.
s Este arreglo parecera beneficiar fundamentalmente al
cupera la confianza en el sistema a travs de un ritual
de sacrificio simblico y de autosacrificio, estabilizando artista, que se muestra como un individuo activo, en
el sistema de las celebridades al confirmar la sospecha oposicin a la audiencia pasiva y annima. Si el artista
bajo la cual caa, necesariamente. Segn la economa tiene la capacidad de popularizar su nombre, la iden
del intercambio simblico que exploraron Marcel Mauss tidad del pblico queda sin saberse, a pesar de que
y Georges Bataille, los individuos que se muestran espe sea el que provee la validacin necesaria para que el
cialmente canallescos (por ejemplo, los individuos que artista tenga xito. Entonces, el arte moderno puede
demuestran el sacrificio simblico ms sustancial) re fcilmente malinterpretarse como un dispositivo de fa
ciben mayor reconocimiento y fama. Este hecho por s bricacin de la fama del artista a expensas del pblico.
solo demuestra que esta situacin tiene menos que ver Sin embargo, habitualmente se pasa por alto que en la
con la verdadera percepcin que con un caso especial de poca moderna, el artista siempre ha estado supedita
diseo de s: hoy, decidir presentarse como ticamen do a la clemencia de la opinin pblica -si una obra
te cuestionable es tomar una decisin particularmente no goza del favor del pblico entonces es, de hecho,
buena en trminos de autodiseo (genio=canalla). considerada carente de valor. Este es el principal d
Pero hay una forma ms sutil y sofisticada del au ficit del arte moderno: la obra moderna no tiene valor
todiseo y del autosacrificio: el suicidio simblico. Si "interno", no vale por s misma, no tiene ningn mri
guiendo esta estrategia ms sutil, el artista anuncia la to ms all de aquel con la que el pblico la inviste. En
muerte del autor, es decir, su propia muerte simblica. los templos antiguos, la desaprobacin esttica no era
En este caso, el artista no proclama que es un artis razn suficiente p ara rechazar una obra. Las estatuas
ta maldito sino que est muerto. La obra se presenta, producidas por los artistas de esa poca se considera
entonces, corno resultado de una colaboracin partici ban encarnaciones de los dioses: se las reverenciaba,
pativa y democrtica. Esa tendencia hacia la prctica uno se arrodillaba ante ellas p ara rezar, uno les tema y
colaborativa es una de las principales caractersticas se diriga a ellas buscando consejos. dolos mal hechos
indiscutibles del arte contemporneo. Numerosos gru e conos pintados toscamente eran parte de este orden
pos de artistas de todo el mundo refuerzan la autora sagrado, y deshacerse de ellos habra sido un sacri
en colaboracin para sus obras, e incluso la anonimia. legio. Por lo tanto, dentro de una tradicin religiosa
Es ms, las prcticas colaborativas de este tipo tienden especfica, las obras tienen su propio valor "interno",
a fomentar que el pblico se sume y participe en el independiente del juicio esttico del pblico. Este va
campo social en el que estas prcticas se desarrollan. lor surge de la participacin tanto del artista como del
El autosacrificio que implica la renuncia a la autora pblico, en las prcticas religiosas comunes -afiliacin
B L A P R O D U C C I N DE S I N C E R I D A D
o
R
I comn que relativiza el antag onismo entre el artista y
s pe rspectiva segura y externa. L a mayora d e estos in
el pblico . t en tos suponen un compromiso poltico o ideolgico de
G Por el contrario, la secularizacin del arte tiene algn tipo. La co munidad religiosa es as reemplazada
R como consecuencia su radical devaluacin. Es por eso
o
p or un movimiento poltico en el que participan de
y
que, al comienzo de sus Lecciones de esttica , Hegel man era comn artistas y pblicos. Cuando el espec
s afirma que el arte es alg o del pasado . Ningn artista tado r se involucra desde el comienzo en una prctica
moderno p odra esperar que alguien se arrodille frente artstica, cada comentario crtico es autocrtica . Las
a una obra, le pida ayuda concreta o la use para prote convicciones polticas compartid s convierten al juicio
gerse del peligro. Lo mximo que uno est dispuesto a est tico en alg o completa o parcialmente irrelevante,
hacer hoy en da es e.n contrar interesante una obra y, tal como ocurra antes con el arte sacro . Para decirlo
por supuesto , preguntar cunto cuesta. En cierta me ms claramente: ahora es mej or ser un autor muer
dida, el precio inmuniza al arte del gusto del pblico to que ser un autor maldito. Sin embargo, la decisin
(si las consideraciones econmicas no hubieran sido un del artista de renunciar a la exclusividad de la autora
factor que limita la expresin inmediata de los gustos p arece funcionar fundamentalm ente para darle mayor
del pblico, una buena parte del arte que hoy est en poder al spectador. Al final, este sacrificio beneficia
los museos habra terminado en la basura hace mucho al artista porque lo libera de esa mirada glida, que
tiempo ) . As, la participacin comn en la misma prc emerge del juicio de un pblico no participativo .
tica econmica debilita, en alguna medida, la radical
separacin entre el artista y la audiencia, fomentando
una cierta complicidad en la que se fuerza al pblico
a respetar una obra debido a su alto precio, incluso si
esa obra no es apreciada del todo. Sin embarg o, todava
hay una diferencia importante entre el valor religioso
de una obra y su valor econmico. Aunque el precio de
una obra es el resultado cuantificable del valor esttico
que se ha detectado en ella, el respeto que produce
una obra de arte debido a su precio de ninguna manera
se traduce automticamente en una forma vinculada
de apreciacin. Este valor vinculante del arte puede
encontrarse solamente en prcticas no-comerciales, e
incluso directamente anticomerciales .
Por esta razn, muchos artistas modernos han tra
tado de recuperar un espacio comn con sus pblicos,
sacando al espectador de su rol pasivo, achicando la
cmoda distancia . esttica que le permite al especta
dor neutral juzgar una obra imparcialmente desde una
P O LTICA D E LA I N STA LACI N

Actualmente es habitual homologar el campo del arte


con el mercado del arte, y pensar la obra fundamen
talmente como una mercanca. El hecho de que el arte
funcione en el contexto del mercado artstico y de que
cada obra de arte sea una mercanca es indiscutible;
el tema es que el arte se produce y se exhibe para
aquellos que. no son coleccionistas y que son,. de he
cho, los que constituyen la mayor parte del pblico
del arte. El tpico visitante de una muestra raramente
ve la obra colgada como si fuera una mercanca. Al
mismo tiempo, la cantidad de exhibiciones a gran esca
la -bienales, trienales, Documentas, Manifestas- crece
constantemente. A pesar de la gran cantidad de dine
ro y de energa puesta en estas exhibiciones, ellas no
estn hechas fundamentalmente para los compradores
de arte sino para el pblico, para el visitante annimo
que probablemente nunca compre una obra. De igual
modo, las ferias de arte, que estn hechas explcita
mente para los compradores de arte, se transforman
B P O L T I C A OE L A I N S TA L A C I N
o
R
I cada vez ms en acontecimientos pblicos, atrayendo pblico y neutral, como una suerte de callecita
s
as a un espectador con muy poco inters en adquirir lateral en la que el transente puede ingresar pagando
G obra o sin posibilidades econmicas de hacerlo . As, el un a entrada. El movimiento del visitante en el espacio
R sistema del arte va en camino a transformarse en p arte de la exhibicin es similar al de alguien que camina por
o
y
de aquella cultura de masas que durante mucho tiempo calle y observa la arquitectura de las casas que estn
s contempl y analiz a la distancia. El arte se vuelve lado y al otro . No es casual que Walter Benj amn
parte de la cultura .de masas, no como fuente de obras organizado su "Proyecto de los pasajes" alrededor
que sern comercfa.lizadas en el mercado del arte sino esta analoga entre el paseante urbano y el visitante
como prctica de la exhibicin, combinada con arqui una muestra. En este lugar, el cuerpo del observador
tectura, diseo y moda -tal como lo anticipaban los '"'"'"- ajeno al arte : el arte tiene lugar frente a sus
pioneros de la vanguardia, los artistas de la Bauhaus, a travs de un obj eto de arte, una performance o
los Vkhtemas y otros, ya en los aos veinte. As, el pelcula. As, el espacio de la exhibicin se concibe
arte contemporneo puede entenderse principalmente como un lugar vaco , neutral y pblico , una propiedad
en tanto prctica de la exhibicin . Esto significa, entre simblica del pblico . La nica funcin de tal espacio
otras cosas, que hoy es cada vez ms difcil diferenciar es hacer que los objetos que estn ubicados en l sean

"'
entre dos figuras centrales del mundo del arte contem fcilmente accesibles a la mirada del visitante .
porneo: el artista y el curador. El curador administra este espacio. de exhibicin en
o
La divisin tradicional del trabajo dentro del siste nombre del pblico, como su representante. Por lo tan
ma del arte estaba clara. Las obras eran producidas por to, el rol del curador es salvaguardar el carcter pblico
los artistas y seleccionadas y exhibidas por los cura de este espacio y, a la vez, traer las obras a este lugar
dores. Pero al menos desde Duchamp, esta divisin del para hacerlas pblicas, accesibles al pblico . Es obvio
trabaj o ha colapsado . Hoy ya no hay ninguna diferen que una obra individual no puede reafirmar su presen
cia "ontolgica" entre producir arte y mostrarlo . En el cia por s misma, forzando al espectador a que la mire.
contexto del arte contemporneo, hacer arte es mostrar Carece de la vitalidad, energa y salud para hacerlo. En
un objeto como arte . Por lo tanto surge esta pregunta: su origen, parece que la obra de arte est enferma y
es posible diferenciar el rol del artista y el del cura desamparada; para verla, los espectadores deben ser
dor cuando no hay diferencia entre la produccin y la guiados hasta ella como esos visitantes que son llevados
exhibicin esttica? Y si lo es, cmo es posible iden por el personal del hospital a ver a un paciente que est
tificar esa diferencia? Yo dira que esta distincin es postrado. No es casualidad que la palabra "curador" est
todava posible . Y me gustara argumentar a partir del ligada etimolgicamente a "cura": la curadura es una
anlisis de la diferencia entre la exhibicin estndar y cura. La curadura cura la incapacidad de la imagen, su
la instalacin artstica. Se entiende que una exhibicin incapacidad para exhibirse a s misma. Por lo tanto, la
tpica es una acumulacin de objetos de arte ubicados prctica de la exhibicin es la cura que sana la imagen
uno junto a otro en un espacio de exhibicin, para ser originalmente enferma, que le da presencia, visibilidad.
vistos de manera sucesiva. En este caso, el espacio de Trae la imagen ante los oj os del pblico y la convierte
exhibicin funciona como una extensin del espacio en objeto del juicio de ese pblico. Sin. embargo, uno
8 P O L TICA D E LA I NS T A LACI N

o
R
I puede decir que la funcin curatorial es un suplemento, En el curso de la poca moderna, sin embargo, los
5
en el sentido del pharmakon derridiano: cura la imagen comenzaron a afirmar la autonoma del arte,
1
G y a la vez contribuye a su enferrnedad. El potencial , ..... v ,.... corno autonoma respecto de la opinin

R iconoclasta de la cura se dirigi inicialmente sobre los pblica y del gusto del pblico. Los artistas exigan el
o antiguos objetos sagrados, presentndolos corno simples derecho a tornar decisiones soberanas respecto del con
y
5
objetos artsticos en los espacios de exhibicin neutra tenido y la forma de su trabajo, ms all de cualquier
2
les y vacos, del museo moderno o de la Kunsthalle. De u,.-.....,v .. o justificacin vis-a-vis del pblico. Ese de
hecho son los curadores -incluyendo los curadores de les fue concedido pero hasta cierto punto. La li
los museos- los que originalmente produjeron arte, en de crear arte de acuerdo a la propia voluntad
el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos no garantiza que el trabajo del artista tarn
de arte -fundados a fines del xvm y comienzos del xrx y sea exhibido en un espacio pblico. La inclusin
desarrollados durante el xrx debido a las conquistas co obra en una exhibicin pblica debe ser, al
loniales y los saqueos a las culturas no europeas- colec potencialmente, pblicamente explicada y jus
cionaban toda suerte de objetos "bellos" y funcionales, Aunque el artista, el curador y el crtico son
usados previamente para rituales religiosos, decoracin libres de argumentar a favor o en contra de la inclu
de interiores o corno signos de riqueza personal, y los sin de ciertas obras, cada una de esas explicaciones
exhiban corno obras de arte, es decir, corno objetos y justificaciones atenta contra el carcter autnomo y
N
LO desfuncionalizados y autnomos, montados meramen soberano de la libertad artstica que el arte modernista
te para de ser vistos. Todo el arte surge corno diseo, aspiraba a ganar. Cada discurso que legitima una obra
ya sea diseo religioso o diseo del poder. En la poca y su inclusin en una exhibicin pblica corno una ms
moderna, tambin el diseo precede al arte. Cuando hoy en el mismo espacio puede ser visto corno un insulto a
uno mira arte moderno en los museos, se da cuenta de esa obra. Es por eso que se considera al curador corno
que lo que est ah para ser visto corno arte moderno el que sigue apareciendo entre la obra y el espectador,
es, antes que nada, una serie de fragmentos de diseo restndole poder al artista y tambin al espectador. Por
desfuncionalizados, diseo de la cultura de masas -des esta razn, el mercado del arte parece ser ms favorable
de el . mingitorio de Ducharnp hasta las Brillo Boxes de que el museo o la Kunsthalle al arte moderno y autno
Warhol- o diseo utpico que, desde Jugendstill hasta mo. En el mercado del arte, las obras circulan de mane
Bauhaus, desde la vanguardia rusa hasta Donald Judd, ra singular, descontextualizadas, sin curadura, lo cual
busca dar forma a la "nueva vida" del porvenir. El arte aparentemente les da la oportunidad de demostrar, sin
es diseo que se ha vuelto disfuncional porque la socie mediacin, su origen soberano. El mercado del arte fun
dad que lo sustentaba ha sufrido un colapso histrico, ciona de acuerdo con las reglas del potlatch , tal corno
corno el Imperio Inca o la Rusia sovitica. las describieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La de
cisin soberana del artista de hacer una obra ms all
de su justificacin queda superada por la decisin sobe
1. Jacques Derrida, La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975. rana del comprador privado de pagar por esa obra cierta
2. En alemn: sala de arte o galera. [N. de la T.] cantidad de dinero, ms all de cualquier comprensin.
B P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N
o
R
1
1

I Ahora bien, la instalacin artstica no circula sino es una obra de arte" . Sin embargo, como totalidad, esta
s que fija todo lo que usualmente circula en nuestra ci instalacin ha sido considerada, con razn, una obra
G vilizacin: objetos, textos, pelculas, etc. Al mismo de arte. Demuestra una cierta seleccin, una cadena
R tiempo, cambia, de manera radical, el rol y la funcin de opciones, una lgica de inclusiones y exclusiones y
o del espacio de exhibicin. La instalacin opera como uno puede ver entonces una analoga con una exhibi
y
s un modo de privatizacin simblica del espacio pblico cin curada. Pero ese es justamente el punto: aqu, la
de una exhibicin. Puede ser una exhibicin estndar seleccin y el modo de representacin es una prerroga
y curada pero su espacio est diseado de acuerdo a tiva soberana nicamente del artista, est basada ex
la voluntad soberana de un artista individual que, su clusivamente en decisiones personales y soberanas que
puestamente, no tiene que justificar pblicamente la :no necesitan ms explicacin o justificacin. La insta
seleccin de los objetos que incluy o la organizacin lacin artstica es una manera de expandir el dominio
de la totalidad del espacio de la instalacin. Con fre de los derechos soberanos del artista, desde el objeto
cuencia se le niega a la instalacin el estatuto de una individual hacia el espacio mismo de la exhibicin.
forma esttica especfica porque no es obvio a qu me Esto significa que la instalacin artstica es un es
dio pertenece. Los medios artsticos tradicionales se de pacio en el que la diferencia entre la libertad soberana
finen por un soporte material especfico: tela, mrmol del artista y la libertad institucional del curador se
o pelcula. El soporte material del medio instalacin es vuelven: inmediatamente visibles. El rgimen bajo el
el espacio mismo. Esto no significa, sin embargo, que cual opera el arte en nuestra cultura occidental con LO
LO

la instalacin sea de algn modo, "inmaterial" . Por el tempornea es generalmente concebido como un r
contrario, la instalacin es lo material par excellence ya gimen que le otorga libertad al arte. Pero la libertad
que es espacial y su ser en el espacio es la definicin artstica significa algo diferente para el curador y para
ms general del ser material. La instalacin transfor el artista. Como mencion, el curador -incluyendo el
ma el espacio pblico, vaco y neutral, en una obra de as llamado curador independiente- elige, a fin de
arte individual e invita al visitane a experimentar ese cuentas, en nombre del pblico democrtico. En rea
espacio como el espacio holstico y totalizante de la lidad, para ser responsable con el pblico, un curador
obra de arte. Todo lo que se incluya en tal espacio se no necesita ser parte de una institucin fija: l o ella
vuelve parte de la obra sencillamente porque est ubi ya es, por definicin, una institucin . Por lo tanto, el
cado dentro de l. Aqu la distincin entre el objeto de curador tiene la obligacin de justificar pblicamente
arte y el objeto ordinario se vuelve insignificante. Lo sus elecciones (y puede ser que no logre hacerlo) . Por
que, en cambio, se vuelve crucial es la distincin entre supuesto, se supone que el curador tiene la libertad
un espacio de instalacin mercantilizado y un espacio de presentar sus razones al pblico, pero esta liber
pblico no mercantilizado. Cuando Marcel Broodthaers tad para la discusin pblica no tiene nada que ver
present su instalacin Muse d'Art Modeme, Dpar con la libertad artstica, entendida como la libertad
tement des Aigles [Museo Moderno, Departamento de de tomar decisiones artsticas privadas, individuales,
guilas] en el Dsseldorf Kunsthalle en 1970, puso un subjetivas y soberanas ms all de cualquier argumen
letrero junto a cada cosa exhibida que deca: "Esta no tacin, explicacin o justificacin. Bajo el rgimen de
B POLTICA D E LA I N S TA LACI N
o
R
I
libertad artstica, cada artista tiene el derecho sobe libertad de produccin esttica, soberana, incondicio
s rano de producir arte exclusivamente de acuerdo con nal y sin responsabilidad pblica; y la libertad de la
G su imaginacin. La decisin soberana de hacer arte curadura, institucional, condicionada y pblicamente
R de tal o cual manera es generalmente aceptada por la responsable. Es ms, esto implica que la instalacin ar
o
y
sociedad liberal occidental como una razn suficiente tstica -en la que el acto de produccin artstica coinci
s para asumir que la prctica del artista es legtima. Por de con el acto de presentacin- se vuelve un excelente
supuesto, una obra puede ser criticada y rechazada mbito de experimentacin para revelar y explorar las
pero solo puede rechazarse como totalidad. No tiene
ambigedades que yacen en el corazn mismo del con
sentido criticar elecciones particulares, inclusiones o cpto occidental de libertad. Por eso, en las ltimas
exclusiones hechas por el artista. En este sentido, el dcadas asistimos a la emergencia de proyectos cura
espacio total de una instalacin artstica puede recha foriales innovadores que parecen darle mayor poder al
zarse por completo. Para volver al ejemplo de Brood curador para actuar de una manera soberana y autoral.
thaers : nadie podra criticar al artista por pasar por y hemos visto la emergencia de prcticas estticas que
alto en su instalacin tal o cual imagen especfica de plantearse como en colaboracin, descentraliza
tal o cual guila particular. da s, sin autora, democrticas .
Puede decirse que en la sociedad occidental la no Incluso hoy e n da s e considera que la instalacin
cin de libertad es profundamente ambigua, no solo en artstica es una forma que permite al artista democra
el terreno esttico sino tambin en el poltico. En occi tizar su arte, asumir responsabilidad pblica, empezar
dente, se considera que la libertad es la posibilidad de a actuar en nombre de una cierta comunidad o inclu
tomar decisiones privadas y soberanas en muchos do so de la sociedad como totalidad. En este s entido, la
minios de la prctica social como el consumo personal, emergencia de la instalacin artstica parece marcar el
la inversin del propio dinero, o la libertad para elegir fin de la afirmacin modernista sobre la autonoma y la
una religin. Pero en otras zonas, especialmente del soberana. La decisin del artista de autorizar a la mul
campo poltico, se considera a la libertad fundamental titud de visitantes a entrar en el espacio de la obra se
mente como libertad de expresin pblica garantizada interpreta como una apertura democrtica del espacio
por la ley -como libertad no soberana, condicional e cerrado de la obra. Este espacio contenido parece trans
institucional. Obviamente, las decisiones privadas y so formarse en una plataforma para la discusin pblica,
beranas de nuestra sociedad estn controladas en cierta la prctica democrtica, la comunicacin, el trabajo en
medida por la opinin pblica y las instituciones pol red, la educacin y dems. Pero este anlisis de la prc
ticas (todos conocemos el famoso slogan "lo privado es tica esttica de la instalacin tiende a pasar por alto el
poltico"). Y sin embargo, por otra parte, la discusin acto simblico de privatizacin del espacio pblico de
poltica abierta resulta interrumpida, una y otra vez, la exhibicin que antecede al acto de abrir el espacio

he mencionado, el espacio de la exhibicin estndar es


por las decisiones privadas y soberanas de los actores de la instalacin a una comunidad de visitantes. Corno
polticos y manipulada por intereses privados, que as
privatizan lo poltico. El artista y el curador encaman, simblicamente una propiedad pblica y el curador que
muy conspicuamente, estos dos tipos de libertad: la lo administra acta en nombre de la opinin pblica.
B P O L TICA O E LA I N S TA LA CI N
o
R
I El visitante de la exhibicin permanece en su propio arte para mantener este orden, para patrullar l a fluida
s

uno de sus libros (La force des lois / Fuerza de ley) que,
territorio en tanto dueo simblico del espacio en el politeia de los visitantes de la instalacin. Con respecto
G que las obras se ponen a disposicin de su mirada y de al rol de la polica del Estado, Jacques Derrida sugiere en
R su j uicio. Por el contrario, el espacio de la instalacin
o artstica es, simblicamente, propiedad privada del ar aunque se espera que la polica solo supervise el funcio
y
s tista. Al entrar en este espacio, el visitante deja el te namiento de las leyes, est de hecho involucrada en la
rritorio pblico legitimado democrticamente, y entra creacin de las leyes que debera meramente supervisar.
en un espacio de control autoritario y soberano. El vi Mantener una ley implica tambin reinventar perma
sitante est aqu, en cierto modo, en territorio extran nentemente esa ley. Derrida trata de mostrar que el acto
jero, en el exilio. El visitante se vuelve un expatriado soberano, violento y revolucionario de instalar la ley y
que debe entregarse a una ley extranj era, a una ley que cierto orden nunca puede ser completamente borrado
es sancionada por el artista. Aqu, el artista acta como despus; ese acto de violencia fundacional puede ser -y
legislador, como soberano del espacio de la instalacin, ser- activado nuevamente. Esto es especialmente obvio
incluso -y quizs especialmente- si la ley que el artista en nuestra poca de exportacin violenta, ins
le da a la comunidad es una ley democrtica. tauracin y mantenimiento de la democracia. Uno no

"' "'"'
Podra decirse que la prctica de la instalacin revela debe olvidar que el espacio de la instalacin es movible.
el acto de violencia soberana e incondicional que inicial La instalacin artstica es un no-lugar especfico, y pue
00
mente instaura a cualquier orden democrtico. Sabemos de ser instalado en cualquier parte durante cualquier
que el orden democrtico nunca surge de un modo de perodo de tiempo. Y no deberamos ilusionarnos con
mocrtico; el orden democrtico siempre emerge como que puede haber algo as como un espacio de instala
resultado de una violenta revolucin. Instalar una ley cin catico, dadasta, estilo Fluxus, libre de cualquier
es romper otra. El primer legislador nunca puede actuar control. En su famoso tratado Franr;ais, encore un efjort
de un modo legtimo, instala el orden poltico pero no si vous voulez etre rpublicains [Franceses, un esfuerzo
pertenece a l. Permanece externo a ese orden incluso si rns si queris ser republicanos],3 el Marqus de Sade
decide luego entregarse a l. El autor de una instalacin presenta una visin de una sociedad perfectamente libre
artstica es tambin ese legislador que le da a la comuni que ha abolido todas las leyes existentes e instalado
dad de visitantes el espacio para constituirse a s misma solamente una: todo el mundo debe hacer lo que quiera,
y que define las reglas a las que esa comunidad deber incluso cometer crmenes de cualquier tipo. Lo que es
someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad, especialmente interesante es cmo, al mismo tiempo,
permaneciendo exterior a ella. Y esto sigue siendo cierto Sade marca la necesidad de hacer aplicar la leyr para
incluso si el artista decide integrarse a la comunidad que prevenir los intentos reaccionarios de algunos ciudada
ha creado. Este segundo paso no debera conducirnos a nos tradicionalistas que quieren volver al viejo estado
pasar por alto el primero, el de la soberana. No debe represivo en el que se protege la familia y se prohbe el
ra olvidarse que despus de iniciar cierto orden, cierta
politeia, cierta comunidad de visitantes, el artista que
produjo la instalacin debe apoyarse en la institucin 3. Marqus de Sade, L_a filosofa en el tocador, Barcelona, Tusquets, 1988.
B P O L TICA DE L A I N S TA L ACIN
o
R
I
crimen. Por lo tanto, tambin necesitamos que la polica previa que les d recuerdos comunes y sin em-
s
defienda los delitos contra la reaccionaria nostalgia por constituyen una comunidad. Estas comunidades
G el viejo orden moral. a las de los viajeros de un tren o de un
R Y aun as, el acto violento de constituir una comu Para decirlo de otro modo : estas comunidades
o nidad organizada democrticamente no debera ser in son radicalmente contemporneas -ms que las comu
y
s terpretado en contradiccin con su naturaleza democr religiosas, polticas o laborales. Todas las co
tica. La libertad soberana es evidentemente no-demo tradicionales se basan en la premisa de que
crtica, y por eso tambin parece ser antidemocrtica. miembros estn vinculados, desde el comienzo, a
Sin embargo -incluso si pareciera paradjico a primera que surge del pasado : una lengua comn, una fe
vista-, la .libertad soberana es una precondicin necesa comn, una historia p oltica o una crianza compar
ria. para la emergencia de cualquier orden democrtico. Tales comunidades tienden a establecer barreras
Nuevamente, la prctica de la instalacin es un buen s mismas y los extraos con los que no compar
ejemplo . de esta regla. La tpica muestra de arte deja un pasado comn.
solo al visitante individual, permitindole confrontar La cultura de. masas, por el contrario , crea comu
y contemplar personalmente los objetos de arte exhi nidades ms all de cualquier pasado en comn (son
bidos. Al moverse de un objeto a otro , ese visitante un nuevo tipo de comunidades no-condicionadas) y
individual necesariamente pasa por alto la totalidad esto revela su inmenso potencial para la moderniza
o
\O del espacio de la exhibicin, incluyendo su propia po cin -algo que frecuentemente es pasado por alto. Sin
sicin en l. Una instalacin esttica, por el contrario, embargo , la cultura de masas en s no puede concebir
construye una comunidad de espectadores justamente ni desplegar completamente este potencial p orque las
debido al carcter holstico, unificador del espacio de comunidades que crea no tienen suficiente conciencia
la instalacin. El verdadero visitante de una instalacin de s mismas como tales. Puede decirse lo mismo so
de arte no es un individuo aislado sino una colectividad bre las masas que circulan en los tpicos espacios de
de visitantes. El espacio de arte como tal, solo puede las galeras de arte y los museos contemporneos. Fre
ser percibido por una masa -una multitud, si se quiere cuentemente se dice que el museo es elitista. Siempre
que. se vuelve parte . de la muestra para cada visitante me asombr esta opinin, tan en contra de mi propia
individual y viceversa. experiencia como parte de la masa de visitantes que
Hay una dimensin de la cultura masiva, habitual circula constantemente por las exhibiciones y las salas
mente pasada por alto, que se vuelve especialmente de los museos. Cualquiera que alguna vez haya pres
evidente en el contexto del arte . Un concierto de msi tado atencin al estacionamiento de un museo o haya
ca pop o la proyeccin de una pelcula crea comunidad tratado de. dejar un abrigo en el guardarropas de un
entre su pblico. Los miembros de estas comunidades museo, o haya ido al bao en un museo tiene. sufi
transitorias no se conocen entre s; la estructura de la cientes razones para dudar del carcter elitista de esta
comunidad es accidental; no es claro de dnde vienen institucin ( en especial en el caso de museos
y a dnde van sus miembros, que tienen poco para consideran particularmente elitistas como . el
decirse, carecen de una identidad compartida o de una litan Museum o. el MoMA en Nueva York) .
B P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N
o
R
I del turismo global convierte esa afirmacin sobre el cin retira una copia de un espacio no marcado, abierto
s
carcter elitista que alguna vez pudiera haber tenido y de circulacin annima y la coloca -aunque sea tem
G el museo en una presuncin ridcula. Y si este flujo poraria mente- en un contexto cerrado, fijo y estable,
R evita una muestra en particular, su curador no estar en el contexto de un topolgicamente bien definido
o del todo contento, no se sentir elitista sino decep "a qu y ahora". Nuestra condicin contempornea no
y
s cionado por no haber logrado llegar a las masas. Pero puede reducirse a "la prdida del aura" de la circulacin
esas masas no se piensan a s mismas como tales, no de la copia alejada de su "aqu y ahora", tal como lo
constituyen ningn tipo de politeia . La perspectiva del describe el famoso ensayo de Benjamin "La obra de arte
4
que va a un concierto de pop o del que va al cine est en la poca de su reproductibilidad tcnica". Ms bien,
demasiado bien dirigida -hacia el escenario o hacia la la poca contempornea organiza un complejo juego
pantalla- como para permitirle percibir y reflexionar de dislocaciones y recolocaciones, de deterritorializa
adecuadamente sobre el espacio en el que se encuentra ciones y reterritorializaciones, de de-auratizaciones y
o acerca de la comunidad a la que se integra. Este es el re-auratizaciones.
tipo de reflexin que provoca el arte contemporneo de Benjamin comparta la creencia del arte modernis
avanzada, ya sea una instalacin o un proyecto curato ta elevado, en un contexto nico y normativo para el
rial experimental. La separacin espacial relativa que arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto nico
provee el espacio de la instalacin no supone un giro y original implica para una obra perder su aura para
fuera del mundo sino ms bien una deslocalizacin y siempre, volverse ella misma una copia de s. Re-aura
una desterritorializacin de las comunidades transito tizar una obra particular requerira la sacralizacin del
rias de la cultura de masas, de un modo tal que las ayu espacio completo -topolgicamente indeterminado- de
da a reflexionar sobre sus propias condiciones y les da la circulacin masiva de la copia, proyecto totalitario y
la oportunidad de exhibirse ellas mismas para s mis fascista. Este es el principal problema que puede encon
mas. El espacio de arte contemporneo es un espacio trarse en el pensamiento benjaminiano: percibe el espa
en el que las multitudes se pueden ver y autocelebrar, cio de la circulacin masiva de la copia -y la circulacin
como Dios o los reyes lo hicieron en tiempos previos masiva en general- como un espacio universal, neutral
en las iglesias y en los palacios (Museum Photog raphs y homogneo. Insiste en la recognoscibilidad visual de
de Thomas Struth captura muy bien esta dimensin del la identidad de la copia como tal segn el modo en que
museo, esta emergencia y disolucin de las comunida circula en nuestra cultura contempornea. Pero ambos
des transicionales) . presupuestos del texto de Benjamn son cuestionables.
Lo que la instalacin le ofrece a la multitud, fluida En el marco de la cultura contempornea, una imagen
y mvil, es un aura de aqu y ahora. La instalacin es, circula permanentemente de un medio a otro y de un
sobre todo, una versin en clave de cultura de masas de contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo,
la jlinerie individual tal como la describi Benjamin, y
por lo tanto, un lugar para la emergencia del aura, para
la "iluminacin profana". En general, la instalacin 4. Walter Benjarnin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
opera como el reverso de la reproduccin. La instala- tcnica", fluminacions. Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989;
P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N
B
o
R
I un fragmento de pelcula puede pasarse en un cine y por la reproduccin. Al circular en varios contextos,
s despus convertirse a formato digital y aparecer en la una copia se vuelve una serie de originales diferentes.
G pgina web de alguien, o mostrarse durante una con Cada cambio de contexto, cada cambio de medio pue
R ferencia, o ser mirado por un particular en el televisor de interpretarse como una negacin del estatuto de la
o del living, o ubicarse en el contexto de una instalacin copia como copia, en tanto ruptura esencial, nuevo co
y en el museo. As, a travs de diferentes contextos y mienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una
s co pia nunca es realmente una copia; sino ms bien un
medios, este fragmento de pelcula es transformado por
diferentes lenguajes, distintos tipos de software, dife nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en
rentes cortes de pantalla, diferentes ubicaciones en el s misma un jla.neur experimentando, una y otra vez,
espacio de una instalacin, etc. En todos esos momen su propia "iluminacin profana" que lo convierte en
tos, estamos frente al mismo fragmento flmico? Es original. Pierde las antiguas auras y gana auras nuevas.
la misma copia de la misma copia del mismo original? Es, quizs, la misma copia pero se transforma en dife
La topologa de las redes de comunicacin, generacin, rentes originales. Esto muestra que el proyecto posmo
traduccin y distribucin de las imgenes es extremada derno -inspirado por Benjamin- que reflexiona sobre
mente heterognea. Las imgenes son constantemente el carcter repetitivo, iterativo y reproductivo de una
transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas imagen es tan paradjico como el proyecto moderno
en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmen de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es tambin la
te en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una razn por la cual el arte moderno tiende a parecer muy
convencin cultural cotidiana as como ocurra antes nuevo incluso si -o mejor, porque- se dirige contra
con el estatuto del original. Benjamin sugiere que la la nocin de lo nuevo. Nuestra decisin de reconocer
nueva tecnologa es capaz de producir copias con ma cierta imagen o bien como original o bien como copia
yor fidelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo depende del contexto, de la escena en la que se toma
contrario. La tecnologa contempornea piensa en ge esta decisin. Esta decisin es siempre una decisin
neraciones y en transmitir grandes volmenes de infor contempornea; no pertenece al pasado ni al futuro
macin desde una generacin de hardware y software a sino al presente. Y esta decisin es tambin siempre
la siguiente. La nocin metafrica de "generacin" tal soberana. De hecho, la instalacin es un espacio para
como se usa hoy en el contexto de la tecnologa es espe tal decisin donde emerge el "aqu y ahora" y tiene
cialmente reveladora. Donde hay generaciones, tambin lugar la iluminacin profana de las masas.
hay conflictos edpicos generacionales. Todos nosotros Por lo tanto, uno puede decir que la prctica de
sabemos lo que significa trasmitir cierta herencia cultu la. instalacin demuestra la dependencia de cualquier
ral desde una generacin de estudiantes a otra. espacio democrtico -en el que las masas o las mul
Somos incapaces de estabilizar la copia como co titudes se revelan a s mismas para s mismas- de las
pia, as como somos incapaces de estabilizar el original decisiones privadas y soberanas del artista en tanto
como original. No hay copias eternas tal como no hay legislador de ese espacio. Esto era algo bien conocido
originales eternos. La reproduccin est tan infectada por los pensadores de la antigua Grecia, tal como lo
por la originalidad como la originalidad est infectada era para los que iniciaron las primeras revoluciones
B
o
P O L T I C A D E LA I N S TA L A C I N

R
I democrticas . Pero recientemente este saber qued, de el verdadero espacio social que la gente loca tiene
s algn modo, suprimido por el discurso poltico domi en da. Es bien sabido tambin que la lite poltica
G nante . Especialmente a partir de Foucault, tendemos a v uu . .... u es p arte de la cultura de la farndula
R identificar el p o der con entidades, estructuras, reglas
o
es decir que es exterior a la sociedad que rige.
y
y protocolos impersonales . Sin embargo, esta fijacin lite es global, extra-democrtica, trans-estatal,
s en los mecanismos impersonales del p o der nos condu a cualquier comunidad organizada democr
ce a pasar por alto la importancia de decisiones indi p aradigmticamente privada y, de hecho,
viduales y soberanas y acciones que tienen lugar en loca, insana.
espacios privados y heterotpicos (para usar otro tr Ahora, estas reflexiones no deberan ser malinter
mino introducido por Foucault) . As, el poder moderno como una crtica que hago a la instalacin
y democrtico tiene org enes meta-sociales, meta-p forma esttica, a p artir de demostrar su carcter
blicos, heterotpicos . Como se mencion, el artista que El obj etivo del arte, despus de todo, no es
disea cierto espacio de instalacin es un extranjero las cosas ( de todas maneras las cosas van cam
respecto de ese espacio; es heterotpico respecto de por s mismas todo el tiempo ) . La funcin del
ese espacio . Pero el que est afuera no es necesaria es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades

"'"'
mente alguien que tiene que ser incluido para tener generalmente se pasan por alto . Al asumir una res-
algn poder. Hay p o der en la exclusin, y especial esttica de una manera muy explcita, por
. u y

mente en la autoexclusin. El que est excluido pue del diseo del espacio de la instalacin, el artis
de ser poderoso justamente porque no es controlado revela la dimensin soberana y oculta del orden con
por la sociedad; tampoco queda limitado en sus ac democrtico que la poltica, en la mayora
ciones soberanas por alguna discusin pblica o por los casos, trata de esconder. El espacio de la insta
alguna necesidad de autojustificacin pblica. Y sera es donde estamos inmediatamente confrontados
un error pensar que este tipo de poderosa exterioridad el carcter ambiguo de la nocin contempornea
puede ser completamente eliminada a travs del pro liberad que funciona en nuestras democracias como
greso moderno y de las revoluciones democrticas . El tensin entre libertad soberana e institucional. La
progreso es racional. Pero no por casualidad, nuestra artstica es as un espacio de develacin
cultura supone que el artista est loco, o al menos ( en el sentido heideggeriano) del poder heterotpico y
est obsesionado. Foucault pens que los curanderos, soberano que se esconde detrs de la oscura transpa
brujos y profetas ya no tenan un lugar prominente del orden democrtico.
en nuestra sociedad y se volvieron figuras excluidas,
confinadas a las clnicas psiquitricas . Pero nuestra
cultura es, fundamentalmente, una cultura de la fama,
y uno no puede volverse famoso sin estar loco ( o al
menos pretender estarlo) . Obviamente, Foucault ley
demasiados libros cientficos y solo unas pocas revistas
de chimentos, porque en ese caso hubiera sabido cul
1
LA S O L E D A D D E L P R OY E CTO

La formulacin de diversos proyectos se ha vuelto una


gran preocupacin contempornea. Estos das, ms all
de lo que uno se proponga hacer en economa, poltica
o cultura, primero tiene que formular un proyecto para
su aprobacin oficial o para recibir fondos de una o va
rias autoridades pblicas. En caso de que este proyecto
sea rechazado inicialmente, se modifica con el intento
de aumentar sus posibilidades de ser aceptado. Si la
revisin se rechaza por segunda vez, uno no tiene otra
opcin que la de proponer un proyecto completamen
te nuevo para reemplazarlo. De esta manera, todos los
miembros de nuestra sociedad estn constantemente
preocupados por concebir, discutir y rechazar un n
mero interminable de proyectos. Se escriben evalua
ciones, se calcula meticulosamente el presupuesto, se
forman comisiones, se designa a sus miembros y se dic
tan resoluciones. Y un pequeo nmero de nuestros
contemporneos pasa su tiempo sin leer otra cosa que
no sean propuestas, evaluaciones y presupuestos; todo
B LA S O L E D A D D E L P RO Y E CTO
o
R
I para proyectos que en su mayora permanecern para
s de un destino generalizado, impulsndonos
siempre sin ser llevados a cabo. Despus de todo solo - - > n v, nv una comunicacin constante con nuestro
G se necesita uno o dos evaluadores para analizar un pro inmediato. Es sorprendentemente evidente en
R yecto que es difcil de financiar, que carece de futuro caso de acontecimientos que per definitionem ocu-
o
o que simplemente no es atractivo, y todo el trabajo sin planes previos, como los terremotos, grandes
y
s invertido en formular el proyecto termina siendo una o inundaciones. Este tipo de hechos renen a
prdida de tiempo. nos fuerzan a comunicarnos y a actuar en con
No es necesario mencionar la cantidad de traba Pero al mismo tiempo tambin se aplica a todo
jo que . illlplica la presentacin de un proyecto. Y hoy de percance personal -el que se quiebra una pierna
los proyec:fos se entregan con muchsimo detalle para atacado por un virus se vuelve inmediatamente de
impresionar a varios j urados, comisiones y cuerpos p de la ayuda externa. Pero en la vida cotidia
blicos. Por lo tanto, este modo de formulacin avanza cuando el tiempo pasa mecnicamente y sin
gradualmente hasta convertirse en una forma estti propsito, la gente establece un vnculo a partir ce
ca en s misma, cuya importancia permanece no del ritmo compartido, laboral y de ocio. En las condicio
todo reconocida por nuestra sociedad. Ms all de si un predominantes de la vida cotidiana, los individuos
proyecto particular es llevado adelante o no, se ubica no estn preparados para entrar en comunicacin
o
como borrador de una particular visin del futuro y cualquier momento con sus pares son tildados de
,-.. puede, por este motivo, ser fascinante e informativo. antisociales y poco amigables, y estn sujetos
Adems, la mayora de los proyectos generados ince la censura social.
santemente por nuestra civilizacin simplemente se Pero esta situacin cambia drsticamente en el mo
desvanecen o se eliminan una vez que son rechazados. en que uno presenta, como justificacin para su
Este tratamiento negligente es realmente lamentable, un proyecto individual socialmente apro
ya que nos impide analizar y entender las esperanzas Todos entendemos que cuando hay que llevar
y visiones del futuro. a las que apostaban y que po uu,. .... ,. . . un proyecto, hay una inmensa presin que no
dran ofrecer las mejores perspectivas sobre nuestra tiempo para nada. Comnmente se acepta que es
sociedad. Y aunque este no es el lugar para un anlisis un libro, preparar una muestra o esforzarse para
sociolgico de los proyectos contemporneos, la verda un descubrimiento cientfico obliga al individuo
dera pregunta concierne a qu expectativas estn vin evitar el contacto social sin ser automticamente j uz
culadas al proyecto como tal. Por qu la gente llega a como una mala persona. Pero la paradoj a es que
elegir presentar un proyecto . en lugar de simplemente ms extensa sea la duracin del proyecto, mayor
embarcarse en un futuro libre de proyecciones? la presin, en trminos de organizacin del tiempo,
Podramos contestar esta pregunta del siguiente que uno est sujeto. La mayora de los proyectos
modo: antes que nada, cada proyecto va en busca de en el marco del arte contemporneo duran
una soledad sancionada socialmente. De hecho, care perodo de cinco aos como mximo. A cambio, des
cer de un plan de algn tipo nos ubica inevitablemen pus de este perodo acotado de reclusin, se espera
te a merced del flujo general de los acontecimientos el individuo presente un producto terminado y :re
B LA SOL E D A D D E L P R OY E C TO
o
R
I grese a la arena de la comunicacin social -al menos emergencia de una nueva sociedad de inclusin total
s hasta que presente otra propuesta para otro proyecto. que descarta toda forma de exclusividad. El proyecto
G Adems, nuestra sociedad todava contina aceptando como tal es un fenmeno completamente moderno; al
R proyectos que ocupan una vida entera, como ocurre en igual que el plan de crear una sociedad abierta y com
o el campo de la ciencia o del arte. Alguien que persigue p letamente secular de comunicacin desinhibida que,
y
un objetivo particular ya sea en el conocimiento o en la a fin de cuentas, sigue en marcha. Y el hecho de que
s
actividad artstica tiene permitido no tener disponibi proyecto equivalga a la proclamacin y estableci
lidad para su entorno social durante un tiempo ilimita miento de la reclusin y el autoaislamiento le da a la
do. No obstante, se espera que esta persona presente, modernidad su estatuto ambivalente. Aunque por un
al menos al final de su vida, algn tipo de producto lado acoge una compulsin por la comunicacin total
terminado -una obra que ofrecer, retroactivamente, por una absoluta contemporaneidad colectiva, por
una j ustificacin por esa vida pasada en el aislamiento. otro lado genera constantemente nuevos proyectos que
Pero hay tambin otro tipo de proyectos que no tie fomentan la repetida reconquista del aislamiento radi
nen un lmite temporal fijo, proyectos infinitos como la cal. Es as como debemos percibir los varios proyectos
religin o la construccin de una sociedad mejor, que de la vanguardia esttica histrica que desarrollaron
remueven irrevocablemente a la gente de su entorno propios lenguajes y sus propias agendas estticas.
social y los dejan sin el marco temporal del proyec Mientras los lenguajes de la vanguardia pueden haber
N
r-- to solitario. La ejecucin de tales proyectos habitual sido concebidos como universales, como la promesa de
mente requiere un esfuerzo colectivo y, por lo tanto, un futuro comn que llegara finalmente, en su mo
su aislamiento se vuelve un aislamiento compartido. mento necesitaron del hermtico (auto )aislamiento
Numerosas comunidades religiosas y sectas son famo de sus impulsores, hacindolos famosos y reconocibles
sas por retirarse del entorno social para abocarse al para todo el mundo.
propio proyecto de mejora espiritual. Durante la era Por qu el proyecto da como resultado el aisla
comunista, pases enteros. cortaban sus vnculos con De hecho, la pregunta ya ha sido contesta
el resto de la humanidad con el objeto de alcanzar el da. Cada proyecto es, sobre todo, la declaracin de un
objetivo de forjar una sociedad mejor. Por supuesto, futuro que se cree que va a venir una vez que el
ahora podemos decir con seguridad que todos estos proyecto haya sido llevado a cabo. Pero con el obj eto
proyectos han fallado ya que ellos no tienen ningn de construir tal futuro, uno primero tiene que tomarse
producto terminado para mostrar y porque hubo mu una licencia -se trata de un tiempo en el que el pro
chos casos en los que los que proponan el proyecto yecto ubica a su ejecutor en un estado paralelo de tem
evitaron el autoaislamiento para poder retornar a la poralidad heterognea. Este otro marco temporal, a su
vida social. En consecuencia, la modernizacin se en vez, se desconecta del tiempo tal como lo experimenta
tiende en general como una constante expansin de la la sociedad, es decir, un tiempo de- sincronizado. La
comunicacin, como un proceso de paulatina secula vida social sigue adelante sin importarle nada, el curso
rizacin que disipa todas las situaciones de soledad y natural de las cosas contina inmutable. Pero en algn
autoaislamiento. Se considera a la modernizacin como lado, ms all de este flujo general del tiempo, alguien
B LA SO L E DA D D E L PROY E C TO
o
R
I
s
ha empezado a trabajar en un proyecto -la escritura futur o ocurra y cul ser su resultado . Aunque el pro
de un libro, la preparacin de una muestra, la organi yecto sea rechazado y no se le otorguen fondos si el
G zacin de un asesinato espectacular- con la esperanza aut or se muestra incapaz de desarrollarlo , la entrega
R de que una vez que se lleve a cabo, alterar el estado corre cta de una descripcin precisa tambin eliminar
o
y
g eneral de las cosas y la humanidad heredar un futu la dis tancia misma entre un autor y los dems, una dis
s ro distinto : el mismo futuro que, de hecho, anticip e tan cia crtica para el desarrollo del proyecto. Si todos
inspir este proyecto . En otras palabras, cada proyecto sab en desde su surgimiento cual ser el desarrollo del
prospera solamente debido a la esperanza de resincro proyecto y cul ser su resultado, entonces el futuro ya
nizarse con el entorno social. Y se acuerda con el xito no toma la forma de una sorpresa. Y con eso, el proyec
del proyecto si esta resincronizacin logra conducir al to pierde su propsito inherente, ya que la p erspectiva
entorno social en la direccin deseada, y se acuerda del autor del proyecto se presenta como algo que tiene
con su fracaso si el correr de las cosas permanece in que ser superado , abolido o al menos alterado . Es por
mutable luego de la realizacin del proyecto . De todas eso que el autor o la autora del proyecto no necesita
maneras, el xito y el fracaso del proyecto comparten j ustificarlo ante el presente, sino que por el contrario
algo : ambos resultados cierran el proyecto y ambos re es el presente el que debe justificarse a s mismo, ante
sincronizan la temporalidad paralela del proyecto con el futuro que ha sido anunciado en el proyecto. Es pre
la temporalidad del entorno social. En ambos casos, cisamente esta valiosa oportunidad de ver el presente
esta resincronizacin habitualmente da lugar a una desde la perspectiva del futuro la que hace que la vida
sensacin de malestar, incluso de desnimo, ms all que ofrece el proyecto sea tan atractiva p ara su autor, y
del xito o fracaso del proyecto. En ambos casos, lo que tambin que su finalizacin sea tan triste. Por lo tanto,
se siente como perdida es la suspensin de esa tempo desde la perspectiva de cualquier autor, los proyectos
ralidad paralela, d e e s a vida ms all del transcurso ms agradables son aquellos que desde su gestacin no
general de las cosas. estn pensados para completarse, porque dej an abierta
Si uno est involucrado en un proyecto -o, ms la brecha entre el futuro y el presente . Estos proyectos
precisamente, vive de acuerdo con un proyecto- siem nunca se llevan a cabo, nunca generan resultados, nun
pre est ya en el futuro . Est trabajando en algo que ca generan un producto final. Pero de ninguna manera
no puede mostrar a los dems, que permanece oculto e esto significa afirmar que tales proyectos -incompletos
incomunicable. El proyecto lo transporta desde el pre e imposibles de realizar- sean completamente exclui
sente hacia un futuro virtual, provocando una ruptura dos de la representacin social, incluso si ellos no se
temporal entre uno mismo y aquellos que todava es resincronizan con el curso general de las cosas a travs
peran que ocurra el futuro . El autor del proyecto ya de un resultado especfico , exitoso o no . Despus de
conoce el futuro, porque el proyecto no es ms que su todo, estos proyectos pueden documentarse .
descripcin. Y es por eso que el proceso de aprobacin Sartre alguna vez describi el estado del "serco
es tan desagradable para su autor: en las primeras eta mo-proyecto" como la condicin ontolgica de la exis
pas de la entrega, se le pide al autor una descripcin tencia humana. De acuerdo con Sartre, cada persona
meticulosamente detallada de cmo hacer para que ese vive desde la perspectiva de un futuro individual que
B LA SOL E DA D D E L P ROY E C TO
o
R
I necesariamente permanece inaccesible para la mirada centro de la atencin del mundo del arte. Cada proyecto
s de los otros. En trminos sartreanos, esta condicin esttico puede presuponer la formulacin de un objetivo
G resulta en la alienacin radical de cada individuo ya especfico y de una estrategia diseada para alcanzarlo,
R que todos los dems solo pueden ver a este indivi pero en general se desconoce el criterio que nos permi
o
y
duo corno resultado de sus circunstancias personales tira afirmar si el objetivo del proyecto se ha alcanzado,
s y nunca corno la proyeccin heterognea de esas cir si se necesit un tiempo excesivo para completarlo o in
cunstancias. Consecuentemente, la temporalidad hete cluso si el objeto es por definicin inalcanzable. Nuestra
rognea y paralela del proyecto permanece elusiva a atencin por lo tanto, se desliza desde la produccin
cualquier forma de representacin en el presente. As, de una obra ( entre ellas, la obra de arte) hacia la vida
para Sartre el proyecto est corrompido por la sospecha en el proyecto esttico, una vida que no es fundamen
de escapisrno, el intento deliberado por evitar la co talmente un proceso productivo, que no est diseada
municacin social y la responsabilidad individual. Por para el desarrollo de un producto, que no est orien
lo tanto no es una sorpresa que tambin describa la tada hacia la produccin de resultados. Bajo estos tr
condicin ontolgica del sujeto corno un estado de mau minos, el arte ya no se entiende corno la produccin
vaise foi [mala fe] o insinceridad. Y es por esta razn de obras de arte sino corno la documentacin de una
que el hroe existencial de procedencia sartreana est "vida-corno-proyecto", ms all de sus resultados. Esto
eternamente tentado de cubrir la brecha entre el tiempo tiene, claramente, un efecto en el modo en que hoy se
de su proyecto y el del entorno social a travs de una define al arte, ya que el arte ya no se manifiesta corno
violenta "accin directa" y as sincronizar ambos mar un nuevo objeto de contemplacin producido por el
cos, aunque sea por un breve momento. Pero aunque el artista, sino corno el heterogneo marco temporal del
tiempo heterogneo del proyecto no puede concluir, proyecto esttico que es documentado corno tal.
corno se seal previamente, puede ser documentado. Tradicionalmente se entiende que una obra de arte
Uno puede incluso afirmar que el arte no es nada ms es algo que encarna al arte corno totalidad, otorgndo
que la documentacin y representacin de tal proyecto le una presencia inmediata, visible y palpable. Cuando
basado en una temporalidad heterognea. Mientras que vamos a una muestra de arte generalmente asumirnos
histricamente esto significaba documentar la historia que lo que se exhibe -pinturas, esculturas, dibujos,
divina corno un proyecto para la redencin del mun fotografas, videos, readyrnades o instalaciones- debe
do, hoy en da se trata de proyectos individuales y ser arte. Las obras pueden, por supuesto, hacer refe
colectivos para diversos futuros. En cualquier caso, la rencia a cosas que ellas no son, ya sean objetos del
documentacin esttica ahora le concede a todos los mundo real o cuestiones polticas, pero no aluden al
proyectos no realizados o irrealizables, un lugar en el arte mismo porque ellas mismas son arte. Sin embargo,
presente sin forzarlos a ser un xito o un fracaso. Y del este tradicional sobreentendido que define la visita a
mismo modo, los textos de Sartre pueden ser conside las exhibiciones y museos ha demostrado ser cada vez
rados documentacin de este tipo. ms engaoso. En los espacios contemporneos desti
En las dos ltimas dcadas, el proyecto esttico -en nados al arte, hoy nos encontrarnos cada vez . ms con
vez de la obra de arte- se ha posicionado, sin duda, en el diversas formas de documentacin. Y ac tambin
LA S O L E D A D D E L P R OYECTO

mos cuadros, dibujos, videos, textos e instalaciones de documentacin y archivo presupone un cierto cri
-en otras palabras, las mismas formas y medios en los terio en relacin a sus contenidos y circunstancias, a
que el arte se presenta comnmente. Pero el arte no valores que son siempre cuestionables y que necesa
puede hacerse presente a travs de estos medios; so riamente p ermanecen as. Es ms, el proceso de docu
lamente puede ser documentado . Y la documentacin, mentar alg o siempre desplieg a una disparidad entre el
por definicin, no es arte sino que solo se refiere a l. documento mismo y el acontecimiento documentado,
Precisamente por eso, la documentacin esttica deja una divergencia que no puede acortarse ni borrarse.
bien claro que el verdadero arte no est presente ni es Pero incluso si logramos desarrollar un procedimien
visible, sino que est ausente y escondido. to capaz de reproducir la vida en su totalidad y con
Por lo tanto, la documentacin seala el uso de absoluta autenticidad, finalmente no obtendramo s la
los medios artsticos en los espacios de arte para hacer vida misma sino una mscara mortuoria de la vida, ya
referencia directa a la vida misma, a una forma de pura que es el carcter nico de la vida lo que constituye su
actividad o pura praxis -incluso a la vida-en-proyecto vitalidad. Es por este motivo que nuestra cultura hoy
esttico- sin desear ya representar esa vida directa est marcada p or un profundo malestar con respecto a
mente . El arte se transforma aqu en un modo de vida, la documentacin y el archivo -e incluso por protestas
a travs del cual la obra de arte se convierte en no-ar vociferantes contra el archivo en nombre de la vida.
te, en una mera documentacin de este modo de vida. Los archivistas y burcratas a carg o de la documenta
Para ponerlo en otros trminos, ahora el arte se ha cin son considerados enemigos de la verdadera vida,
vuelto biopoltico, porque ha comenzado a producir y privilegiando la compilacin y administracin de docu
a documentar la vida misma, en tanto pura actividad a mentos muertos por sobre la experiencia vital directa.
travs de medios artsticos. No solo eso sino que ade Se c oncibe al burcrata en particular como agente de
ms la documentacin esttica como tal solo puede ha la muerte que hace uso de un escalofriante poder do
ber evolucionado baj o las condiciones de nuestra poca cumental que convierte a la vida en alg o sin sangre,
biopoltica, en la que la vida misma se ha vuelto el gris, montono y en donde no pasa nada, es decir, en
objeto de la creatividad tcnica y artstica. As estamos algo similar a la muerte. De igual modo, una vez que
otra vez frente a la cuestin de las relaciones entre la el artista est demasiado involucrado con la documen
vida y el arte pero en una constelacin radicalmente tacin, corre el riesgo de asociarse con el burcrata y
novedosa, caracterizada por la p aradoja del arte que por lo tanto se sospecha que sea un nuevo agente de
adopta la forma del proyecto esttico , ahora tambin la muerte .
queriendo volverse vida, en lugar de, digamos, simple Sabemos, sin embargo , que la documentacin buro
mente reproducir la vida o decorarla con obj etos de crtica guardada en los archivos no consiste solamen
arte . Pero la cuestin que surge es, en qu medida la te en recuerdos registrados, sino que tambin incluye
documentacin, incluyendo la documentacin esttica, proyectos y planes dirigidos no hacia el pasado sino
puede realmente representar la vida misma? hacia el futuro . Estos archivos de proyectos contienen
En general, toda documentacin es sospechosa de borradores para vidas que no han ocurrido todavia pero
usurpar la vida de manera inexorable. Porque cada acto que quizs estn destinadas a desarrollarse en el futu-
B
LA S O L EDAD D E L P R O Y ECTO

o
R
I ro. y en nuestra poca biopoltica esta es una cuestin significa que dado el estado actual de la biopoltica, el
s que no implica meros cambios en las condiciones fun archivo ya no nos permite diferenciar entre memoria
G damentales de vida sino involucrarse activamente en y proyecto, entre pasado y futuro. E incidentalmen
R la produccin de la vida misma. Mientras el trmino te, esto tambin ofrece una base racional para lo que
o
y
"biopoltica" es frecuentemente considerado como una la tradicin cristiana ha denominado resurreccin, y
s serie de estrategias cientficas y tecnolgicas de mani para lo que, en el terreno poltico y cultural, se conoce
pulacin gentica que, al menos tericamente, estn como renacimiento. El archivo de formas pasadas de la
destinadas a reformular a los seres humanos, el ver vida puede convertirse, en cualquier momento, en un
dadero alcance de la tecnologa biopoltica tiene ms plano para el futuro. Al guardarse en el archivo como
que ver con darle forma a la longevidad misma, con documentacin, la vida puede ser revivida nuevamente
organizar la vida como acontecimiento, como pura ac y reproducida dentro de un marco histrico siempre
tividad que ocurre en el tiempo. Desde la procreacin y que alguien decida emprender tal reproduccin. El ar
la provisin de asistencia mdica durante toda la vida chivo es el lugar donde el pasado y el futuro se vuel
hasta la regulacin del equilibrio entre trabajo y ocio ven intercambiables.
y de la muerte supervisada mdicamente (incluso m
dicamente inducida) , la vida de cada individuo hoy en
da est permanentemente sujeta al control y a los ade
.....
:::,
,o lantos artificiales. Y precisamente porque la vida ya no 00

se percibe como un hecho primigenio y elemental del


ser, como un destino o una suerte, como un resultado
del tiempo desplegndose a su propio ritmo, sino que
se concibe como un tiempo que puede ser producido y
formado artificialmente, esa vida puede ser documen
tada y archivada antes de que haya tenido lugar.
De hecho, la documentacin burocrtica y tecnol
gica sirve como el. medio primario de la biopoltica mo
derna. Los horarios, regulaciones, informes, encues
tas, estadsticas y sntesis de proyectos que componen
este tipo de documentacin generan constantemente
nueva vida. Incluso el archivo gentico contenido en
cada ser viviente puede ser considerado, en ltima ins
tancia, como parte de esta documentacin, que docu
menta la estructura gentica de organismos previos y
obsoletos pero que al mismo tiempo posibilita que la
estructura gentica sea interpretada como un plano
para la creacin de futuros organismos vivientes. Esto
CA M A RA DAS D E L TI E M P O

1. "'
00

El arte contemporneo se merece ese nombre e n l a me


dida en que manifiesta su propia contemporaneidad y
esta implica simplemente estar hecho o ser mostrado
recientemente. Por lo tanto, la pregunta "qu es el arte
contemporneo?" supone la pregunta "qu es lo con
temporneo?" o, cmo puede mostrarse lo contempo
rneo como tal?
Ser contemporneo puede significar ser inmediata
mente presente, como un ser aqu y ahora. En este sen
tido, el arte parece ser verdaderamente contemporneo
si se percibe como autntico, como capaz de capturar
y expresar la presencia del presente, de un modo que
est radicalmente impoluto de tradiciones pasadas o de
estrategias destinadas al. xito en el futuro. Por otra
parte, sin embargo, estamos familiarizados con la crtica
de la presencia, tal como fue formulada por Jacques De
rrida, que ha demostrado -de un modo suficientemen--
B C A M A R A D A S D E L TI E M P O
o
R
I te convincente- que el presente est, ya en su origen, algo que nos detiene, hace que nuestros planes y es
s marcado por el pasado y el futuro, que hay siempre una peranzas sean inoportunas, desactualizadas o simple
G ausencia en el corazn de la presencia, y que la historia, mente imposibles de alcanzar. Una y otra vez estamos
R incluida la historia del arte, no puede ser interpretada obligados a decir: s, es un buen proyecto pero por el
o como una "procesin de presencias", para usar una ex momento no tenemos dinero, tiempo, energa, o lo que
y presin derrideana. 1
s sea, para llevarlo a cabo. O : esta tradicin es maravi
En lugar de avanzar en el anlisis del trabajo de llosa pero por el momento no hay inters en ella o no
la deconstruccin derrideana, me gustara dar un paso hay nadie que quiera continuarla. O: esta utopa es
atrs y . preguntar, qu tiene el presente -el aqu Y bellsima pero, lamentablemente, hoy en da nadie cree
ahora- qe nos interesa tanto? Ya Wittgenstein haba en utopas, etc. , etc. El presente es un momento en
sido muy irnico con sus colegas filsofos que de pron el que decidimos acotar nuestras expectativas respecto
to se abocaban a la contemplacin del presente en lu del futuro o abandonar algunas de las tradiciones ms
gar de ocuparse de sus cosas y de la vida cotidiana. Para queridas del pasado para poder cruzar el angosto portal
Wittgenstein, la contemplacin pasiva del presente, de del aqu y del ahora.
lo inmediatamente dado, es una ocupacin antinatural Ernst Jnger dijo que la modernidad -el momen

"'
dictada por la tradicin metafsica, que ignora el flujo to por excelencia, de los proyectos y los planes- nos
de la vida cotidiana, un flujo que siempre sobrepasa al ense a viajar con poco equipaje. Para poder seguir
presente sin privilegiarlo de ningn modo. De acuerdo avanzando por el estrecho camino del presente, la mo 00

con Wittgenstein, el inters en el presente es simple dernidad se deshizo de todo lo que pareca demasiado
mente una dformation profession nelle de la filosofa pesado, demasiado cargado de sentido, mmesis, crite
-y quizs tambin artstica-, una enfermedad metafsi rios tradicionales de maestra, convenciones ticas y es
ca que debera ser curada por la crtica filosfica. 2 tticas heredadas, etc. , etc. El reduccionismo moderno
Es por eso que creo que la pregunta especialmente es una estrategia para sobrevivir en el difcil viaje a tra
relevante para nuestra reflexin es cmo se manifiesta vs del presente. El arte, la literatura, la msica y la fi
el presente mismo en. nuestra experiencia cotidiana, losofa han sobrevivido al siglo xx porque se deshicieron
antes de empezar a ser un asunto de especulacin me de todo el equipaje innecesario. Al mismo tiempo estas
tafsica o de crtica filosfica? reducciones radicales tambin revelan un tipo de verdad
Ahora bien, me parece que el presente es, inicial oculta que trasciende su inmediata efectividad y prue
mente, algo que entorpece nuestra percepcin de los ban que uno puede deshacerse de mucho -tradiciones,
proyectos cotidianos ( o no cotidianos) , algo que inte esperanzas, habilidades e ideas- y aun as, continuar su
rrumpe una transicin fluida desde el pasado al futuro, proyecto bajo esta forma reducida. Esta verdad tambin
vuelve a la reduccin modernista, eficiente transcultu
ralmente (la capacidad de cruzar un borde cultural es,
1. J ac ques Derrida, Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1 9 9 3 .
en muchos sentidos, como cruzar el lmite del presente) .
2 . Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, Ternos, As, durante la poca moderna, el poder del prese11 ...,
2003 . te poda ser detectado solo indirectamente, a travside
C A M A R A D A S D E L T I E M PO

los trazos de la reduccin dejados en el cuerpo del arte, aceptacin de la cristiandad necesariamente deja a Cristo
y de manera ms general, en el cuerpo de la cultura. en el pasado. De hecho, Descartes ya defini el presente
En el contexto de la modernidad, el presente como tal como un tiempo de duda, una duda que se espera que
era considerado como algo negativo, algo que debera eventualmente abra un futuro lleno de pensamientos cla
ser sobrellevado en nombre del futuro, algo que de ros, distintivos y evidentes.
moraba la realizacin de nuestros proyectos, algo que Pero se puede argumentar que en este momento
demoraba la llegada del futuro. Uno de los slogans de histrico estamos j ustamente en esa situacin, porque
la era sovitica era, "Tiempo, avanza! " ; dos novelis la nuestra es una poca en la que reconsideramos -no
tas soviticos de los aos 20, Ilf y Petrov, parodiaban abandonamos, no rechazamos, sino que analizamos y
acertadamente este sentimiento moderno con el slogan reconsideramos- los proyectos modernos. La razn ms
" Camaradas, duerman ms rpido! " . De hecho, en esa inmediata para esta reconsideracin es, por supuesto,
poca, uno realmente hubiera preferido dormir durante el abandono del proyecto comunista en Rusia y en Eu
el presente, caer dormido en el pasado y despertarse ropa del Este, las revoluciones progresistas, las revo
en el punto final del progreso, luego de la llegada del luciones conservadoras, las discusiones sobre el arte
radiante futuro. puro y el arte comprometido -en la mayora de los ca
sos, estos proyectos, programas y movimientos estn
interconectados por su oposicin entre unos y otros.
2. Pero ahora ellos pueden y deben ser reconsiderados en
su totalidad. Por eso, el arte contemporneo puede ser
Pero cuando empezamos a cuestionar nuestros proyectos, visto como un arte que est involucrado en la recon
a dudar o a reformularlos, el presente -lo contemporneo sideracin del proyecto moderno. Podra decirse que
se vuelve importante, incluso central para nosotros. Esto vivimos una poca de indecisin, de demora, un tiempo
se da porque lo contemporneo est constituido por la aburrido. Martin Heidegger ha interpretado el aburri
duda, la vacilacin, la falta de certeza y la indecisin, por miento justamente como una precondicin de nuestra
la necesidad de prolongar la reflexin, por una demora. capacidad de experimentar la presencia del presente,
Queremos posponer nuestras decisiones y acciones para de experimentar el mundo como una totalidad que
tener ms tiempo para el anlisis, la reflexin y la conside aburre por igual en todos sus aspectos, al no ser sedu
racin. Y justamente esto es lo contemporneo: un prolon cidos por este o aquel objetivo particular, como era el
gado, incluso potencialmente infinito, lapso de demora. caso en el contexto de los proyectos modernistas. 4
S0ren Kierkegaard se pregunt qu habra significado ser La duda respecto de los proyectos modernistas tiene
contemporneo de Cristo, a lo cual respondi: habra sig que ver, fundamentalmente, con una creciente descon
3
nificado dudar acerca de si aceptarlo como El Salvador. La fianza en sus promesas. La modernidad clsica crea enla

3. S0ren Kierkegaard, Ejerdtadn del cristianismo, Madrid, Guadarrama, 1961. 4. Martn Heidegger, '.' Qu es metafsica?", Hitos, Madrid, Alianza,. 2000.
C A M A R A D AS D E L TI E M PO

capacidad del futuro de cumplir las promesas del pasado de un futuro estable para una obra o un proyecto polti
y del presente -incluso despus de la muerte de Dios, co sea improbable . Y el pasado tambin se reescribe per
incluso despus de la prdida de la fe en la inmortalidad manentemente -nombres y acontecimientos aparecen,
del alma. La nocin de coleccin permanente de arte lo desaparecen, reaparecen y desaparecen otra vez. El pre
dice todo : el archivo, la biblioteca y el museo prometan sente ha dej ado de ser un punto de transicin entre el
una permanencia secular, una infinitud material que sus pasado y el futuro, volvindose, en cambio, el sitio de la
titua la promesa religiosa de resurreccin y vida eterna. escritura permanente tanto del pasado como del futuro,
Durante la poca de la modernidad, el "cuerpo de la obra" de una constante proliferacin de narrativas histricas
reemplazaba al alma como parte potencialmente inmor que escapan de cualquier apropiacin o control indi
tal del Yo. Es conocido el nombre que Foucault le dio a vidual. La nica cosa de la que podemos estar seguros
esos lugares modernos en los que el tiempo se acumulaba acerca de nuestro presente es que estas narrativas his
en vez de simplemente perderse: heterotopas. 5 Poltica tricas proliferarn maana, as como proliferan ahora
mente, podemos hablar de las utopas modernas como mismo (y que reaccionaremos ante ellas con la misma
los espacios post-histricos de acumulacin del tiempo, sensacin de incredulidad) . Hoy estamos atascados en
en los que se considera que la finitud del presente resul el presente tal como se reproduce a s mismo, sin diri
ta potencialmente compensada por el tiempo infinito del girnos hacia ningn futuro. Simplemente perdemos el
proyecto realizado: el de una obra de arte o de una utopa tiempo; sin ser capaces de invertirlo de un modo seguro,
poltica. Por supuesto, esta realizacin oblitera el tiempo de acumularlo ya sea utpicamente o heterotpicamen O'>
00

invertido en alcanzar ese objetivo, en la produccin de te. La prdida de la perspectiva histrica infinita genera
cierto producto ( cuando el producto final se concreta, el el fenmeno de un tiempo desperdiciado, improductivo.
tiempo que se us para su produccin desaparece) . Sin Sin embargo, uno puede tambin interpretar este tiem
embargo, el tiempo perdido en la realizacin del producto po perdido ms positivamente, como tiempo excesivo,
estaba compensada en la modernidad por una narrativa como tiempo que atestigua que nuestra vida es un puro
histrica que de algn modo lo restauraba; era una narra ser-en-el-tiempo, ms all de su uso en el marco de los
tiva que glorificaba las vidas de los artistas, cientficos o modernos proyectos econmicos y polticos.
revolucionarios que trabajaban para el futuro .
Hoy en da, en cambio , esta promesa de un futuro
infinito que contiene los resultados de nuestro trabajo 3.
ha perdido su plausibilidad. Los museos se han vuelto
los sitios de las exhibiciones temporarias ms que los es Ahora bien, si consideramos la escena artstica con

time-based art6 es el que refleja mejor esta condicin


pacios para las colecciones permanentes. El futuro est tempornea, me parece que cierto tipo del as llamado
siempre recin planeado; el cambio permanente de ten
dencias culturales y modas hace que cualquier promesa

6 . Time-based art: literalmente, arte basado en el tiempo o arte temporal.


5. http://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heterotopia.en.html El trmino designa obras que se desarrollan en el tiempo y que lo usari
CA M A R A D A S D E L TI E M PO
B
D
R
I contempornea. Lo hace p orque tematiza el tiempo im dera imagen de lo que llamamos "tiempo de vida" -un
s productivo, perdido , sustrado de la Historia, excesivo, perodo irreductible a cualquier "sentido de la vida", a
G el tiempo suspendido ("stehende Zeit", p ara usar una cualquier "logro vital", a cualquier relevancia histrica.
R nocin heideggeriana) . Es un arte que captura y exhi La nocin de repeticin se vuelve central aqu. La re
D be actividades que tienen lugar en el tiempo y que no petitividad inherente al time-based art contemporneo
y se distingue claramente de los happenings y las per
s conducen a la creacin de ningn producto definitivo.
Y en los casos en que estas actividades resultan en un formances de los aos 60. Una actividad documentada
producto, igual se presentan a distancia de esos resul ya no es una performance nica y aislada, un acon
tados, no aparecen totalmente investidas ni absorbidas tecimiento individual, autntico y original que tiene
por ese producto. Encontramos ej emplos de ese tiempo lugar en el aqu y ahora. Esta actividad es, en cambio,
excesivo que no ha sido completamente absorbido por repetitiva de por s (incluso antes de ser documentada,
el proceso histrico; consideremos por ejemplo, la ani digamos p o r un video en loo p ) . As, el gesto repetitivo
macin de Francis Alys titulada Song far Lupita ( 1 998) . diseado por Alys funciona como programticamente
En esta obra, encontramos una actividad sin comienzo impersonal: puede ser repetido por cualquiera, grabado
ni final, sin resultado definitivo o producto : una mujer y repetido otra vez. Aqu, el ser humano pierde su di
pasa agua de una vasija a otra, una y otra vez. Nos con ferencia con su imagen meditica. El carcter del g esto
frontamos con un ritual puro y repetitivo de prdida de documentado -originalmente mecnico, repetitivo y
tiempo , un ritual secular ms all de cualquier afirma sin propsito alguno- vuelve irrelevante la oposicin
cin de p o der mgico , ms all de cualquier tradicin entre organismo vivo y mecanismo muert o .
religiosa o convencin cultural. Francis Alys caracteriza este tiempo perdido y n o
Uno se acuerda aqu del Ssifo de Camus, un pro teleolgico -este tiemp o que no conduce a ningn re
to-artista contemporneo cuya tarea sin sentido y sin sultado, a ninguna meta, a ningn clmax- como un
objeto de empujar una piedra por una montaa cuesta tiempo de ensayo . El ejemplo que ofrece, en su video
arriba puede ser vista como prototipo del time-based Politics of Rehearsal (2007) [Poltica del ensayo] , cen
art contemporneo . Esta prctica no productiva, este trado en el ensayo de un striptease, es en algn sen
exceso de tiempo capturado en un patrn no histrico tido un ensayo de un ensayo ya que el deseo sexual
de repeticin eterna constituye para Camus la verda- provocado p o r el striptease queda insatisfecho -incluso
en el caso de un striptease "verdadero". En el video,
el ensayo est acompaado por el comentario del ar
tista, que interpreta el escenario como el modelo de
corno elemento clave, a partir de su presentacin muchas veces en loop.
la modernidad, siempre manteniendo su promesa in
En general, son obras que pertenecen a ciertos medios -definidos corno cumplida. Para el artista, la poca de la m odernidad es
time-based media por el video artista David Hall en 1972- corno la improvi la poca de la m odernizacin permanente, que nunca
sacin teatral, los happenings, instalaciones y videos. A falta de una frase alcanza su obj etivo de volverse verdaderamente mo
equivalente en espaol -usada de manera consensuada en medios estticos
y acadmicos- para designar este tipo de producciones, se mantiene el vo
derna y que nunca satisface el deseo que provoc. En
cablo en ingls (N. de la T.] este sentido, el proceso de modernizacin comienza a
C A M A R A DAS D E L T I E M P O

ser visto como un tiempo perdido que puede y debe 4.


ser documentado, justamente porque nunca conduce
a ningn resultado verdadero. En otra obra, Alys pre Aqu m e gustara poner e n juego un significado un poco
senta el trabajo de un lustrador de zapatos como ejem distinto de la palabra "contemporneo" . Ser con-tempo
plo de un tipo de trabajo que no produce ningn valor rneo no necesariamente significa estar presente, estar
en el sentido marxista del trmino, porque el tiempo aqu y ahora; significa estar "con el tiempo", ms que "a
empleado en lustrar los zapatos no puede conducir a tiempo" . " Con-temporneo" en alemn es zeitgenossisch .
ningn producto final, tal como lo requiere la teora Como Genosse quiere decir "camarada", ser con-tempor
. marxista del valor. neo -zeitgenossisch- puede entenderse como ser un ca
Sin embargo, justamente porque este tiempo perdi marada del tiempo, alguien que colabora con el tiempo,
do, en suspenso y sustrado de la Historia no puede ser que ayuda al tiempo cuando este tiene problemas, cuan
acumulado y absorbido por su producto, es que puede do tiene dificultades. Y bajo las condiciones de nuestra
ser repetido de manera impersonal y potencialmente civilizacin contempornea, orientada hacia la realiza
infinita. Nietzsche ya haba afirmado que la nica po cin de un producto, el tiempo de hecho est en proble
sibilidad para imaginar lo infinito despus de la muerte mas cuando se lo percibe como improductivo, perdido,
de Dios, despus del fin de la trascendencia, reside en

'
sin sentido. Tal tiempo improductivo es excluido de las
el eterno retorno de lo mismo. Y Georges Bataille te narrativas histricas, en peligro de absoluta extincin.
matiz el repetitivo exceso de tiempo, la improductiva Este es precisamente el momento en el que el time-based M

prdida de tiempo, como la nica posibilidad de escapar art puede ayudar al tiempo, colaborar con l y volverse
de la moderna ideologa del progreso. Por cierto, tanto un compaero del tiempo, porque el time-based art es,
Nietzsche como Bataille percibieron la repeticin como de hecho, un arte basado en el tiempo.
algo naturalmente dado. Pero, en su libro Diferencia y Las obras tradicionales (pinturas, estatuas y dems)
repeticin ( 19 68), Gilles Deleuze dice que la repeticin podan entenderse como basadas en el tiempo en la me
literal es radicalmente artificial y, por lo tanto, entra dida en que estaban hechas con la expectativa de que
en conflicto con todo lo que sea natural, vivo, cam tendran tiempo, incluso un montn de tiempo si iban
biante y en desarrollo, incluyendo la ley natural y la a ser incluidas en los museos o en importantes coleccio
ley moral.7 Por lo tanto, practicar la repeticin literal nes privadas. Pero el time-based art no est basado en
puede ser visto como un modo de iniciar una ruptura el tiempo en tanto fundamento slido o perspectiva ga
en la continuidad de la vida, a travs de la creacin de rantizada; por el contario, es un arte que documenta el
un exceso de tiempo sustrado de la Historia por medio tiempo que corre peligro de perderse como resultado de
del arte. Y este es el punto en el que el arte puede, de su carcter improductivo, un carcter que marca su pura
hecho, volverse verdaderamente contemporneo. vida o, como dira Giorgio Agamben, su "nuda vida". 8

8. Giorgio Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, Barce


7. Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar, 1988. lona, Pre-textos, 2010.
B CA M A RADA S D E L T I E M PO
o
R
I Pero este cambio en la relacin entre el arte y el tiempo el cine- para entender mejor lo que le ha ocurrido al
s
tambin cambia la temporalidad misma del arte. El arte arte y tambin a nuestra vida.
G deja de estar presente, de crear el efecto de presencia, Desde sus comienzos, el cine pretende ser capaz de
R pero tambin deja de estar "en el presente", entendido documentar y representar la vida de un modo inaccesible
o como lo nico del aqu y ahora. El arte empieza ms para las artes tradicionales. De hecho, como medio del
y
s bien a documentar el presente repetitivo, indefinido movimiento, el cine ha mostrado su superioridad sobre
y quizs incluso infinito; se trata de un presente que los dems medios, cuyos mayores logros han sido preser
siempre estuvo ah y que puede ser prolongado en el vados baj o la forma de tesoros y monumentos culturales
futuro indefinido. inmviles, al poner en escena y celebrar la destruccin
Tradicionalmente se entiende que una obra de arte de estos monumentos. Esta predisposicin tambin de
es alg o que encarna al arte como totalidad, otorgndo muestra la adherencia del cine a la fe tpicamente mo
le una presencia.inmediatamente visible. Cuando va derna en la superioridad de la vita activa por sobre la
mos. a una muestra de arte, g eneralmente asumimos vita contemplativa. En este sentido, el cine manifiesta
que lo que se muestra -pinturas, esculturas, dibujos, su complicidad con los filsofos de la praxis, del Lebens
fotografas, videos, readymades o instalaciones- debe drang, del lan vital y del deseo; demuestra su colusin
ser arte. Las obras pueden, por supuesto, hacer refe con ideas que, siguiendo los pasos de Marx y Nietzsche,
rencia a cosas que ellas no son, ya sean objetos del iluminaron la imaginacin europea a fines del xrx y co
mundo real o cuestiones polticas, p ero no aluden al mienzos del xx, es decir, durante el preciso momento que
arte mismo porque ellas mismas son arte. Sin embargo, dio origen al cine como medio . Esta fue la poca en que
este tradicional sobreentendido que define la visita a la contemplacin p asiva, hasta el momento una actitud
las exhibiciones y museos ha demostrado ser cada vez prevaleciente, result desacreditada y desplazada por la
ms engaoso. Adems de las obras de arte, en los es celebracin de potentes movimientos de fuerzas materia
pacios contemporneos destinados al arte nos encon les. Aunque la vita contemplativa fue percibida durante
tramos cada vez ms con la documentacin del arte . mucho tiempo como la forma ideal de la existencia hu
Vemos pinturas, dibujos, fotografas, videos, textos e mana, durante la modernidad comenz a ser despreciada
instalaciones -en otras p alabras, las mismas formas y y rechazada como manifestacin de una debilidad vital,
medios en los que el arte se presenta comnmente. de una falta de energa. Y el que desempe un papel
Pero en lo referente a la documentacin del arte, el central durante la nueva veneracin de la vita activa fue
arte ya no se presenta a travs de estos medios sino el cine. Desde su surgimiento, el cine ha celebrado todos
que aparece como lo referido . Porque la documenta los movimientos de gran velocidad -trenes, automviles,
cin, per definitionem, no es arte . Justamente al sim aviones- pero tambin todo lo que va por debaj o de la
plemente referirse al arte, la documentacin esttica superficie -cuchillos, bombas, balas.
dej a bien claro que el arte mismo ya no est inme Sin embargo, aunque el cine como tal es una cele
diatamente presente, sino ausente y escondido . Por lo bracin del movimiento, en comparacin con las artes
tanto, es interesante comparar el cine tradicional y el tradicionales, paradjicamente conduce a la audiencia a
arte temporal contemporneo -que hunde sus races en nuevos extremos de inmovilidad fsica. Aunque es posi--
B C A M A R A DA S D E L T I E M PO
o
R
I ble mover el cuerpo con relativa libertad mientras se lee mundo en su totalidad se ha convertido en una sala de
s o se ve una muestra, el espectador de cine est a oscuras cine en la que la gente est completamente aislada entre
G y pegado a la butaca. La situacin particular del espec s y de la vida real y, por lo tanto, condenada a una exis
R tador de cine, de hecho, parece una parodia grandiosa tencia de pasividad absoluta.
o de la vita contemplativa que el cine mismo denuncia. El Sin embargo , en el comienzo del siglo xxr, el arte
cine encarna la vita contemplativa desde la perspectiva
y
s entra en una nueva era, no solo de consumo esttico
de sus crticos ms radicales -desde la perspectiva de un masivo, sino de produccin esttica masiva. Hacer un
nietzscheano intransigente, digamos-, en tanto produc video y colgarlo para que se vea en Internet se volvi
to de un deseo frustrado y de una falta de iniciativa per fcil y accesible casi para cualquiera. La prctica de la
sonal, en tanto ejemplo de un consuelo compensatorio y autodocumentacin se ha vuelto hoy una prctica ma
signo de una inadecuacin individual a la vida real. Este siva e incluso una obsesin masiva. Los medios de co
es el punto de partida de muchas crticas modernas al municacin y las redes contemporneas como Facebook,
cine. Sergei Einsestein, por ejemplo, fue un modelo en el YouTube, Second Life y Twitter le dan a las poblaciones
modo en que combin la esttica del shock con la propa globales la posibilidad de presentar sus fotos, videos y
ganda poltica, en un intento de movilizar al espectador textos de un modo que no puede distinguirse de cual
y liberarlo de su condicin pasiva y contemplativa. quier obra de arte post-conceptual, incluyendo las obras
La ideologa de la modernidad en todas sus formas se del time.:based art. Esto significa que el arte contempo
dirigi contra la contemplacin, contra la actitud de es rneo se ha vuelto una prctica de la cultura de masas.
pectador, contra la pasividad de las masas paralizadas por Por lo tanto la pregunta que surge es, cmo puede un
el espectculo de la vida moderna. Durante la moderni artista contemporneo sobrevivir a este xito . popular
dad podemos identificar este conflicto entre el consumo del arte contemporneo? O, cmo puede el artista so
pasivo de la cultura de masas y una oposicin activa -po brevivir en un mundo en el que todos pueden, despus
ltica, esttica y una mezcla de ambas- a esta pasividad. de todo, ser artistas? Para volverse visible en el contex
El arte moderno y progresista se constituy durante la to contemporneo de la produccin artstica masiva, el
poca moderna en oposicin a tal consumo pasivo, ya sea artista necesita de un espectador que pueda pasar por
de propaganda poltica o de kitsch comercial. Conocemos alto la inconmensurable produccin artstica y formular
este activismo reactivo -que va desde las diferentes van un juicio esttico que identifique a tal artista particular
guardias de comienzos del siglo xx hasta Clement Green dentro de la masa de otros artistas. Ahora bien, es ob
berg ("Vanguadia y kitsch" ) , Theodor Adorno (Industria vio que tal espectador no existe -podra ser Dios pero
cultural) o Guy Debord (La sociedad del espectculo)- cu ya nos han avisado que Dios ha muerto. Si la sociedad
yos temas y figuras retricas continan resonando en contempornea es, por lo tanto, una sociedad del espec
los debates actuales de nuestra cultura. 9 Para Debord, el tculo entonces p arece un espectculo sin espectadores.
Por otra parte, hoy en da, el ser un espectador -la
vita contemplativa- se ha vuelto algo muy distinto de lo
que era antes . Aqu, nuevamente, el suj eto de la con
9. Guy Debord, La sodedad del espectculo, Buenos Aires, La Marca, 1995. templacin ya no , puede contar con recursos temporales
-;. '"'
I

B El U N I V E R S A L I S M O D B I L
o
R

s l a s i genes. En este sentido, Kandinsky consider su se la elimina. Y eso significa, p a ra un a m ir a da mesi


prop10 a rte como atempo ra l. nic a , que siempre p a recer un cuadra do negro. Esto es
G M s rde, con el Cuadrado negro ( 1 9 1 5), Malevich lo que hace de la va nguardi a una verdadera aperura al
R
o e m prend10 un a reduccin incluso ms ra dic a l de l a im a a rte democrtico y univers al. Pero el poder umvers a

y ge h a cia la pura rel acin entre im a gen y m arco, entre lista de la vanguardia es el poder de l a debilidad, de la
s obJeto contempl ado y esp acio de conte m pl acin, entre a utoborra dura, porque l a a firm a cin de univers a lidad
uno Y ce ro. De hecho, no podemos esc apa r del cu a dra do de la va ngu a rdia solo puede consolid arse al producir la s
negro, cu a lquiera se a la im a gen que podamos ver simul imgenes ms dbiles posibles.
t neam ente con el cuad rado negro. Se puede decir lo Sin embargo, la vangu ardia es ambigua de un modo
_
mis m o del re adym a de introducido por Duch a mp -lo que en que la filosofa trascendent alist a no lo es. La con
sea que quera mos exhibir y lo que se a que que ra mos ver templacin filosfic a y la ide alizacin tra scendental son
como exhibido presupone este gesto . ope raciones a ser efectuadas, sin embargo, solo por los
A ademas decir que el arte de vangu a rdi a pro filsofos y para los filsofos. Pero las imgenes trascen
duce im a genes trascendentales, en el sentido ka nti a no dentales de la vangu ardia se exhiben en el mismo espa
del trm ino, im genes que m a nifiestan la s condiciones cio de la rep resentacin a rtstic a que la s otras imgenes
? ara la emergenci a y conte m pla cin de cu a lquier ot ra empricas, p a ra ponerlo en trminos filosficos. As uno
o
.....
im agen. El arte de vangu a rdia no solo es el a rte del me puede- decir que l a vangu ardia ub c lo emprico y o
..... sia nis m o dbil, sino t a mbin el a rte del univers a lis m o trascendent al al mismo nivel, permitiendo que lo empi
dbil. No solo un arte que us a signos va ci a dos por la rico y lo tra scendent al sean comp ara dos por la m ira da
_
?roxim ac10n del acontecimiento mesinico, sino t am unific ada y democrtic a de un lego. El arte de vang r
_
bien un a rte que se m anifiest a a s m ismo a tra vs de dia expande ra dic almente el espacio de la represent acin
m genes dbiles, imgenes con un a visibilidad dbil, de m ocrtic a al incluir all lo trascendental que habia
i ma genes que estn hechas para ser est ructura lmente sido antes objeto de la contempl acin y especulacin re
p a s ad s por al :o cu ando funcionan co m o componentes ligiosa o filosfic a . Y esto tiene a spectos positivos pero
_
d i ma genes mas pode ros a s con un m ayor nivel de visi tambin peligrosos.
_
bilid ad -como la s i m genes del arte clsico o l a cultura Desde una perspectiva histrica, las imgenes. de
de m a sas. la vanguardia se ofrecen a la mirad a del espectador no
El arte de va ng ardi a nieg a l a origin a lid ad ya que corno imgenes trascendentales sino como irng : nes
_ _
no quie re inventar smo descubrir l a im agen dbil, tras empricas especfic a s que m anifi estan su temporahda
_
cendent a l y repetitiva . Y co m o en filosof a y cienci a , especfica y la psicologa especfic a de sus a utores. Asi,
vo ver trascendent al a l arte t a mbin signific a h a cerlo la vanguardia "histric a " produjo sim ultneamente cla
univers a l y transcultural, porque cruz a r un a frontera ridad y confusin; clarid ad porque revelab los ? :r
te m pora l es b sic am ente lo mismo que cruza r un a fron nes visuales repetitivos detrs de los cambios h1ston
te ra cultura l. C a d a imagen p roducid a en el contexto de cos en las tendenci a s y estilos, pero tambin confusin
cu a lquier cultura im a ginable es tam bin un cu a dra do porque el a rte de vangu a rdia se exhib a junto co,gtras
negro, porque lucir as -co m o un cu a dra do negro- si producciones . artsticas de manera tal que perrn1t1. ser
B
o

r-
R
I
s contemplativa el estigma de la pasividad. En este senti
do puede decirse que la documentacin del time-based
G art borra la diferencia entre vita activa y vita contempla
R tiva. Aqu nuevamente el time-based art transforma la

s
o
y escasez de tiempo en un exceso de tiempo y demuestra
E L U N IV E RSA LIS M O D B I L
ser un colaborador, un camarada del tiempo, su verda
dero con-temporneo.

L.

o
o
.....
En esta poca sabernos que todo puede ser una obra de
arte. O mejor an, que un artista puede convertir todo
en una obra de arte. No hay posibilidad de que un es
pectador, nicamente a partir de su experiencia visual,
distinga entre una obra de arte y una "cosa comn". El
espectador debe primero saber que un objeto particular
es utilizado por un artista, para as poder identificarlo
corno una obra o corno parte de una obra. Pero, quin
es ese artista y cmo puede distinguirse de alguien que
no es un artista, si es que esa distincin es posible?
Para m, esta es una pregunta mucho ms interesante
que la de cmo diferenciarnos entre una obra y una
"cosa comn".
Mientras tanto, tenernos una larga tradicin de
crtica institucional. Durante las ltimas dcadas, . el
rol de los coleccionistas, curadores, consejos directi
vos, galeristas, directores de museos, crticos de arte y
dems ha sido extensamente analizado y criticado . por
los artistas. Pero, qu pasa con los artistas mismos?
B EL U N I V E R S A L I S M O D B I L
o
R
I
s El artista contemporneo es tambin claramente una bien una distopa. En realidad, una pesadilla absoluta.
figura institucional. Y los artistas contemporneos es Ahora bien, se puede afirmar -y de hecho se hizo
G tn en general dispuestos a aceptar el hecho de que su con frecuencia- que Beuys tena una concepcin romn
R crtica a las instituciones estticas es una crtica desde tica y utpica de la figura y del rol del artista. Tambin
o adentro . Hoy, el artista pude definirse como un profe
y se dice con frecuencia que la visin romntica y utpica
s sional que desempea cierto rol en el marco general del est pasada de moda. Pero este diagnstico no me resul
mundo del arte, un mundo basado -como cualquier otra ta muy convincente. La tradicin dentro de la que fun
organizacin burocrtica o corporacin capitalista- en ciona nuestro mundo del arte contemporneo -incluidas
la divisin del trabajo. Podra argumentarse tambin las instituciones artsticas actuales- se form despus
que parte de este rol es criticar al mundo del arte con de la Segunda Guerra Mundial. Esta tradicin se basa
el objeto de volverlo ms abierto, ms inclusivo, ms en las prcticas estticas de la vanguardia histrica -y
informado y debido a eso, tambin ms eficiente y re en su actualizacin y codificacin durante los aos 50
dituable. Esta respuesta es por cierto plausible pero, al y 60. Ahora bien, no pareciera que esta tradicin haya
mismo tiempo, no totalmente convincente. cambiado muchsimo desde esa poca; por el contrario, a
travs del tiempo se ha establecido ms y ms. Las nue
vas generaciones de artistas profesionales encuentran
1. LA D ES-PRO FESIO N A LIZACI N D E L A RTE acceso al sistema del arte fundamentalmente a travs de
la red de escuelas de arte y de programas educativos que
N
o
M

Recordemos la conocidsima frase de Joseph Beuys: se han globalizado de manera creciente en las ltimas
"Todo ser humano es un artista". Esta mxima tiene dcadas. Esta educacin esttica globalizada y bastante
una larga tradicin que se remonta al marxismo tem uniforme est basada en el mismo canon de vanguardia
prano y a la vanguardia rusa y es por lo tanto carac que domina otras instituciones del arte contemporneo
terizada hoy -y ya lo era en la poca de Beuys- como y que, por supuesto, incluyen no solo produccin de
utpica. En general se entiende esta mxima como ex arte de vanguardia sino tambin arte que se produjo
presin de una esperanza utpica acerca de que, en despus en la misma tradicin de la vanguardia. El mo
el futuro , la humanidad -actualmente compuesta fun delo dominante de produccin del arte contemporneo
damentalmente por no-artistas- se transforme en una es la vanguardia tarda, pasada por la academia. Es por
humanidad compuesta por artistas. Hoy todos podemos eso que me parece que para poder responder quin es el
estar de acuerdo con que esa esperanza es inverosmil. artista, uno debera primero examinar los comienzos de
Adems, yo agregara que, si la figura del artista se la vanguardia histrica y el modo en que se defini al
piensa tal como se describi antes, ya ni siquiera es artista en ese momento.
una figura utpica. Una visin del mundo completa Toda la educacin esttica -as como la educacin en
mente transformado en el mundo del arte, en el que general- debe basarse en ciertos tipos de saberes o en
cada ser humano tiene que producir obras y competir ciertas habilidades que supuestamente se trasmiten de
por la posibilidad de mostrarlas en tal o cual bienal, una generacin a otra. Por eso, surge la pregunta sobre
no es de ninguna manera una visin utpica, sino ms qu tipo de sabe.r y de habilidades se trasmite en las es-
E L U N IV E RS A L I S M O D B I L
B
o
R

I
s
cuelas de arte contemporneo. Hoy en da, esta pregun no-pr ofesio nalid ad. As, el artista conte mp orne o e
siona l no-pr ofesio
ta, como sabemos, produce mucha confusin. El rol de pieza a ser percib ido como un profe
nal, y el mund o del arte como un espac io de "comp lot

o
G las academias de arte antes de la vanguardia estaba bien
La
artstico", para usar un trmino de Baudrillar d.
1
R definido . All, uno tena que vrselas con un criterio muy
bien establecido de dominio tcnico -en pintura, escul efectividad social de este compl ot podra prese ntar un
misterio solo descifrable en trmi nos socio lgic os (ver
y
s tura y otros medios- que se enseaba a los estudiantes
de arte. Hoy en da, las escuelas de arte vuelven parcial el trabajo de Bour dieu y su escuela) .
mente a este modo de entender la educacin artstica, Sin embargo , la despr ofesi onalizaci n del arte lleva
especialmente en el campo de los nuevos medios. La fo da adelante por la vangu ardia no debe malinterpr etarse
La
tografa, el cine, el video, el arte digital, etc. , requieren como un simple retor no a la no-p rofes ionalizac in.
arts
ciertas habilidades tcnicas que pueden ser enseadas desp rofes ionalizac in del arte es una oper acin
e ral, en
por las escuelas de arte. Pero, obviamente, el arte no tica que transform a la prctica estt ic en _ ge .
er a un artis ta mdiv idual a
puede reducirse a una serie de destrezas tcnicas. Es por lugar de simp leme nte volv
sion alida d. As, la des
eso que hoy vemos la reemergencia del discurso sobre el su estado original de no-p rofe
una oper cin al
arte como una forma de conocimiento, un discurso que prof esion aliza cin del arte es en s .
10n entr e
se vuelve inevitable cuando se ensea arte. tam ente profesio nal. Analizar lueg o la relac
del arte ,
Ahora bien, la afirmacin de que el arte es una forma la desp ife sion aliza cin y la dem ocratizac in
r y la
de conocimiento no es para nada nueva. El arte religio pero debo emp ezar con el hech o de que el sabe _
s para lueg o, desp rofes 10-
so se propona presentar las verdades religiosas de una maes tra se vuelven nece sario
manera pictrica, visual, para un espectador que no po naliz ar el arte.
da contemplarlas directamente. Y el arte tradicional y
mimtico pretenda revelar el mundo natural y cotidiano
de un modo que no era visible para el espectador co 2. LOS SIG N O S D BILE S D E LA VAN G UAR DIA
mn. Ambas posturas fueron criticadas por muchos pen
sadores desde Platn a Hegel y tambin confirmadas por En su libro El tiempo que resta , Giorgio Agamben des
muchos otros, desde Aristteles a Heidegger. Pero ms cribe usando el ejemplo de San Pablo, el conocimiento
all de lo que uno pueda decir sobre las correspondien y la aestra que se necesitan para volverse un tol
tes ventajas y desventajas filosficas, ambas posiciones profesional. 2 Este conocimiento es un saber mes1aico :
sobre el arte son una forma especfica de conocimiento saber que el mundo como lo conocemos va a termmar,
que fue rechazada por la vanguardia histrica, junto con saber sobre un tiempo que se contrae, saber la brevedad
el criterio tradicional de maestra. Con la vanguardia, la
profesin del artista se desprofesionaliz.
La desprofesionalizacin del arte puso al artista
en una situacin bastante incmoda, porque esta des 1. Jean Baudrillard, El complot
nos Aires, Amorrortu, 2011.
profesionalizacin es interpretada habitualmente por 2. Giorgio Agamben, El tiempo que resta. Come
ntarios a la Carta
el pblico como un regreso del artista a un estado de nos, Madrid, Trotta, 2006.
El U N I V E R S A L I S M O D B I L

ida del mundo


del tiempo en que vivimos, la escasez de tiempo que hec ho , la po ca de la permanente prd de vida. Es
I nales
s anula toda profesin -justamente porque la prctica de familiar o de las condici one s tradicio
perm ane nte , de cort es histric os,
cuaquier pr fesin necesita una perspectiva de longue un tiem po de cambio
Vivir en la mo
de nuevos finales y nuevos comienz os.
G
duree, necesita la duracin del tiempo y la estabilidad po, exp erimentar una
dernidad significa no ten er tiem
R

s
o del mun tal com es. En este sentido , dice Agamben, po deb ido al he
y
la profes1on del apostol es practicar "la constante revo perm anente esca sez, una falta de tiem
se aba ndo nan sin
cacin de toda vocacin". Tambin podra decirse que es cho de que los proyecto s modern os
rrolla sus pro pios
realizarse ( cad a nueva generacin desa
" a desprofesionalizacin de todas las profesiones". Este pro pia s pro fesi o
pro yectos , sus pro pia s tcn icas y sus
tiempo que se contrae empobrece y vaca todos nues tos , que lue go son
nes par a llevar adelante eso s proyec
tros signos y actividades culturales, convirtindolos en iente) . En est e sen
abando nad os por la generacin sigu
signos vacos o, como los llama Agamben, signos dbi ca p osrn ode rna sin o
tido , nuestro pre sente no es una po
l s. Esos si nos dbiles son los trazos de la llegada del en la que la esc ase z
ultramo der na porque es la po ca
fin de los tiempos que se debilitan por esa llegada, y ya vuelve cada vez m s
__ de tiempo, la falta de tiempo, se
mamfi : stan la falta del tiempo que se necesitara para ndo est ocupado;
producir Y contemplar signos fuertes, ricos. Sin embar obvia. Lo sab erno s porque todo el mu
hoy nadie tien e tiem po .
go, al final del tiempo, estos signos dbiles y mesini tod as nue stra s
_ Durante l a po ca mo der na, vern os
cos tnunfan sobre los signos fuertes de nuestro mundo ado s a la dec ade n
tradicio nes y estilos de vida con den
s gnos con autoridad, tradicin y poder pero tambi otr os confiam os en
cia y des aparici n. Ni siqu iera nos
signos fuertes de revuelta, deseo , herosmo o shock. Al sus mo das , estilos de
nue stra po ca, no cre erno s que
hab ar de los signos dbiles de lo mesinico, Agarnben alg n tip o de efe cto
_ vida o form as de pen sar ten drn
obviamente tiene en mente el "mesianismo dbil" un en que sur ge una nue
durade ro . De hec ho, el mo mento
trmino introducido por Walter Benjamin. Uno tambin sensac in inmediata
va ten den cia o mo da, ten em os la
puede re ord r, incluso si Agarnben no lo hace, que en ver em os su inevitable
de que m s tem prano que tarde
la teologia gnega el trmino "kenosis" caracterizaba la erg e una nueva ten
des aparici n. (Es ms, cuando em
figura de Cristo, la vida, sufrimiento y muerte de Cris a la cab eza es cun
den cia , lo pri mer o que se nos viene
to orn ? una hurnillacin de la dignidad humana y un pre que no durar
_
vaciamiento de los signos de la gloria divina. En este to va a durar y la res pue sta es siem la mo der nid ad,
solo
mu cho .) Uno pue de decir que no
s : nido, la figura de Cristo tambin se vuelve un signo cho may or gra do- es
debil que puede ser fcilmente (mal)entendido corno sin o nue stra pro pia po ca -en mu , cro nol gi ca
or an
cro nolgi cam ent e me si nic a, o mej
un signo de debilidad, un punto que fue extensamente que existe y tod o lo
me nte apo calpti ca. Vem os tod o lo
analizado por Nietzsche en El Anticristo. e, des de la per spe cti
Ahora bien, me gustara proponer que el artista de que em erg e, casi aut om tic am ent
des aparicin.
va de su imp erio sa dec adencia y
vnguardia es un apstol secularizado, un mensajero del e aso cia da con la
La van guardia est habitu entalm
tiempo que trae al mundo el mensaje de que el tiempo e con el pro gre so tec
noc in de pro gre so , esp ecialment
se est terminando, de que hay una escasez de tiem enc ontrar 11Lu.... u,i"
\i
po, incluso una falta de tiempo. La modernidad es, de nol gi co. De hec ho, uno pue de

i\
IL
E L U N I V E RSALIS M O D B

de
erial , el alm a era cap az
mac iones de artistas y t e ricos de vanguardia dirigidas Pablo cr e a qu e al ser inmat c e r, incluso de sp u s del
pe r e
s atr ave sar est a fro nter a sin a ar
contra los cons e rvadores, que insist e n e n la futilidad emb ar g o , la van g uardi
fin del mundo mat erial. Sin
G de practicar vi ejas formas del arte bajo nuevas condi l art e. Y tr ato
el alm a sin o e
R tstica n o trat de salvar o los
ciones det e rminadas por nu evas tecnologas. La nueva la reducci n : reducie nd
o de h ac e rlo por medio de
t e cnolo a fu e in erpretada -al menos por la primera abs oluto as po dan atrave
y
g e rac10n d e artistas de vanguardia- no como una po si gn os culturale s al mnimo mane nte s e n las modas Y
s s per
_
sibilidad d e construir un mundo nuevo y e stable para el sar cortes, giros y ca mbio
.
f:uro, sio como una mquina que produce la destruc tende nci as c ultur ale s. tradici n artstica te na
. Esta re ducci n r adical de la e de str uc
c10n : l vie30 mundo, as como la p e rmane nt e autodes le to de s u inminent
truccion de la civilizacin moderna y t e cnolgica. La que anticip ar el grado c omp Por medio de la re duc cin,
so.
ci n e n m anos del pro gre imge ne s
vanguardia percibi las fuerzas del progreso como algo r ia e mp e zaro n a cr e ar
los artist as de vangua d
so
fundam e ntalmente destructivo. bres, tan vacas . . d an
q e po
As, la vanguardia se pregunt si los artistas po que parecan ser tan po onc a.
catstrofe h1st
, . brevivir a cu alquier posible
dnan ontmuar produci e ndo arte e n medio d e la des
. En 19 11 , cuand o en Sob
re lo e sp iritua l en el arte
t
trucc10 _ perma ent e d e la tradicin cultural y del mun uc cin d e toda mme si_ pic
Kandinsky habla de la r ed mundo -re_duc c10 n _e o
do fa miiar debido a la contraccin d e l tiempo, qu e e s qu
_ a, tod a a repr e se nt aci n del ,....
O'>

ri , e n re ahdd , c o mbi
l
la prm ipa caract erstica del progre s o tecnolgico. En c
as las pintur as son _
rev la qu e tod a su
mas -, qm e r e gar antizar l
e
otros t e mos, cmo pueden re sistir los artistas a la
nacio nes de color e s y for avs de to d as
destruct1V1dad del progreso? Cmo hac er arte qu e es de la pintura a tr .
cap e l c a b \o permanent e arte qu e s e a atemporal, p ervive nc ia de su visin es culturale s futura s , :nclu
on
. , '.
tran s h1stonco . La vanguardia no quera crear el art e las p osible s tran s fo rm aci El mundo que una mt;
vo luc io ari as.
d e l turo, quera crear art e transt e mporal, art e para so las m s re n
n o la co mb m ac1o
n
se ta p de desapar ec er, p ero
tod a e poca. Un re p e tidament e e scucha y le e que ne re pre n ue
est e se ntido , Kandinsky
_ s s col or s y s us for mas . En
de do o
nes ya cre a d as e n el p asa
u e
cesitamos cambiar, que nue stro objetivo -incluso e n e l
art e - deb e ra ser cambiar e l status quo. Pero el cambio cre e que todas las img e den tambin ser vis t as co mo
pue
las c re adas en el futur o fue ro n ,
s uestro_ status quo; el cambio p e rmanent e es nue stra rque , ms all de lo que _
sus propias pinturas po m e nte
umca realidad. Y en la pri s in del cambio perman e nte, im g e ne s, Ua s neces ana
_
cambiar_ el s tatus quo sera cambiar el cambio, escapar so n O po dran s e r e sas c 1 rto s co_lor es Y f?_r
i o co m b in acio nes de
si gu e n s e nd
ura sm o tan_1b1e n
l camb10. De hecho, cada utopa no es otra cosa que un o o solo co n ci er ne a la pint
mas. y est n msky
mt e nto d e e scapar d el cambio histrico . foto gr afa y el cine. Kan ura
a otro s me dio s com o la ar su p t
Cuando Agamben describ e l a anulacin de todas su pro pio . estilo, sino us
m
n o qu era cr e ar u a ed u
nu e st as ocupaciones y el vaciamiento de todos nu e s mirad a del esp ect ador'.
n
.
como educ aci n de la van able
ve r los co mpo ne nt e s m
s
t :? s signo s culturale s a travs d e l a c ontecimi e nto m e
. cacin que p e rmitir a
s1amco , no pre gunta cmo podemos tra s c e nder la fron s art s ticas , los
de to das las vari acio ne
tera que divid e nuestra poca de la sigui e nte. No hace e d e lo s cambios
e sta pregunta porque e l apstol Pablo no la hac e . San
tivos qu e e stn _ en la bas
EL U N I V E R S A L I S M O D B I L
B
o
R
I (mal)entendido como un estilo histrico particular. c o m o u n arte no democrtico y elitista. N o porque sea
s Uno puede decir que la debilidad bsica del universa percibido como un arte fuerte sino justamente porque
G lismo de la vanguardia persiste hasta hoy. La vanguar es percibido como un arte dbil. Es decir que el arte de
R dia es percibida por la historia contempornea del arte vanguardia es rechazado -o ms bien, ignorado- por
o fundamentalmente como creadora de imgenes fuertes ese pblico amplio y democrtico justamente por ser un
y
y marcadas histricamente, y no como creadora de im arte democrtico; la vanguardia no es popular porque
s es democrtica. Y si la vanguardia fuera popular, sera
genes dbiles, transhistricas y universalistas. En este
sentido , la dimensin universalista del arte que la van no-democrtica. De hecho, la vanguardia hace p osible
guardia intent revelar permanece o culta porque qued que una persona comn se piense como artista al entrar
e clipsada por el carcter emprico de su revelacin . en el campo del arte como un productor de imgenes
Incluso hoy, uno puede escuchar en una muestra dbiles, pob res y solo p arcialmente visibles. Pero una
de arte de vanguardia, "por qu esta imagen -digamos persona corriente es, por definicin, no-popular; solo
por ejemplo, de Malevich- est ac en el museo si mi las estrellas, celebridades y personalidades excepciona
hijo puede hacer, y de hecho hace, algo igual?". Por un les y famosas pueden ser p opulares. El arte popular est
lado , esta reaccin frente a Malevich es, por supuesto , hecho por una p oblacin compuesta por esp ectadores;
correcta. Muestra que sus obras siguen siendo percibi el arte de vanguardia est hecho por una poblacin
das por la mayora del pblico como imgenes dbiles, compuesta por artistas.
no obstante su celebracin en manos de la historia del
arte. Pero por otro lado , la c onclusin que extrae la ma
yo ra de los visitantes a la muestra es equivocada: uno 3. REPETIR E L G ESTO D BIL
piensa que esta comparacin desacredita a Malevich,
cuando en realidad podra ser usada como un modo de Por supuesto, la pregunta que surge es qu le ocurri
celebrar al hij o del individuo que la formula. De hecho, histricamente al arte de vanguardia trascendental y
a travs de su trabajo, Malevich le abri las puertas universalista. En los aos 20, este arte fue usado por
del mundo del arte a las imgenes dbiles, a todas las la segunda ola de los movimientos de vanguardia como
imgenes dbiles p osibles. Pero esta ap ertura puede un fundamento supuestamente estable p ara construir
entenderse solo si la autoborradura de Malevich es de un nuevo mundo. Este fundamentalismo secular de la
bidamente apreciada, si sus imgenes son vistas como vanguardia tarda fue desarrollado en los aos 20 por el
imgenes trascendentales y no como imgenes empri Constructivismo , la Bauhaus, Vkhutemas y dems, in
i
' 1
cas. Si el visitante de la exhibicin no puede apreciar cluso si Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y otras figuras 1

la pintura de su propio hij o , tampoco podr apreciar centrales de la vanguardia temprana haba rechazado
realmente la apertura de un campo del arte que hace dicho fundamentalismo. Pero incluso si la primera ge
po sible que las pinturas de este nio sean valoradas. neracin de la vanguardia no crea en la p osibilidad de
El arte de vanguardia sigue siendo, por definicin, construir un slido nuevo mundo s obre los fundamen
impopular hoy en da, incluso si est en los museos tos dbiles de este arte universalista, s crea que haba
ms imp ortantes. Paradjicamente, es visto , en general, producido la reduccin ms radical, y las obras con la
-------------- -----

EL U N I V E R S A LI S M O D B I L
B
o
R
I debilidad ms radical. Por otra parte, sabemos que esto imposible y ellas no podran haberse abierto al pblico
5
tambin era una ilusin. Era una ilusin no porque pu masivo en la misma medida.
G dieran producirse imgenes an ms dbiles que estas Estas redes estn caracterizadas por la produccin
R sino porque la debilidad de estas imgenes fue pronto masiva y la colocacin de signos dbiles con baja visi
o olvidada por la cultura. As, desde una distancia hist bilidad, en lugar de la contemplacin masiva de signos
y
5 rica, nos parecen o bien poderosas (para el mundo del poderosos con alta visibilidad, como era el caso durante
arte) o bien irrelevantes (para el resto del mundo) . el siglo xx. Lo que estamos experimentando ahora es la
Esto significa que el gesto artstico dbil y trascen disolucin de la cultura masiva mainstream tal como
dental no puede ser producido de una vez y para siempre. fue descripta por muchos importantes tericos: como la
Por el contrario, debe ser repetido una y otra vez para era del kitsch (Greenberg), la industria cultural (Ador
guardar la distancia entre lo trascendental y lo emprica no) o la sociedad del espectculo (Debord) . Esta cultura
mente visible -y para resistir a las fuertes imgenes del de masas fue creada por las lites polticas y comercia
cambio, la ideologa del progreso, y las promesas de cre les dominantes para las masas, para la masa de consu
cimiento econmico. No es suficiente revelar los patro midores, de espectadores. Ahora el espacio unificado
nes repetitivos que trascienden al cambio histrico. Es de la cultura de masas est pasando por un proceso de
necesario repetir constantemente la revelacin de esos fragmentacin. Sigue habiendo estrellas pero no brillan
patrones, esta repeticin en s misma debe ser repetida como antes. Hoy todo el mundo escribe textos y postea
porque cada repeticin del gesto dbil y trascendental imgenes pero, quin tiene tiempo para leerlas? Nadie,
produce simultneamente clarificacin y confusin. As, obviamente -excepto por un pequeo crculo de co-au
necesitamos una mayor clarificacin que luego produce tores con ideas similares, conocidos y, como mucho,
mayor confusin y vuelta a empezar. Es por eso que la parientes. La relacin tradicional entre productores y
vanguardia no pudo darse de una vez y para siempre, espectadores tal como lo estableca la cultura de ma
debe repetirse permanentemente para resistir al cons sas del siglo xx se ha invertido. Mientras que antes un
tante cambio histrico y a la falta de tiempo crnica. pequeo grupo de elegidos produca imgenes y textos
Este gesto repetitivo y al mismo tiempo ftil abre el para millones de lectores y espectadores, ahora millo
espacio de lo que, me parece, es una de las zonas ms nes de productores producen textos e imgenes para
misteriosas de nuestra democracia contempornea: las un espectador que no tiene tiempo o tiene muy poco
redes sociales como Facebook, YouTube, Second Life y tiempo para leer y ver.
Twitter que le ofrecen a la poblacin global la opor Antes, durante la poca clsica de la cultura de
tunidad de postear sus fotos, videos y textos de un masas, se esperaba que uno compitiera por la atencin
modo que no puede distinguirse de cualquier otra obra del pblico. Se esperaba que uno inventara una imagen
de arte conceptualista o post-conceptualista. Este es o un texto que fuera tan poderoso, tan sorprendente
un espacio abierto, de algn modo, por la neovanguar y tan llamativo que capturara la atencin de las ma
dia radical y el arte conceptual de los 60 y 70. Sin sas, aunque sea por un pequeo lapso de tiempo -los
la reduccin artstica efectuada por estos artistas, el clebres quince minutos de fama a los que se refera
surgimiento de la esttica de las redes sociales sera Andy Warhol.
El U N I V E R S A LI S M O D B I L

R
I Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo pelculas p articipativa significa que uno puede volverse especta
s como Sleep ( 1 9 6 3 ) o Empire ( 1 9 64) que duraban mu dor solo cuando ya se ha vuelto artista, de otro modo
G chas horas y eran tan montonas que nadie poda espe uno simplemente no sera capaz de acceder a las prc
R rar que los espectadores permanecieran atentos durante ticas artsticas correspondientes.
o toda su extensin. Estas pelculas son tambin buenos Ahora volvamos al comienzo de este ensayo . La tra
y
ejemplos de signos dbiles y mesinicos porque demues dicin de vanguardia opera por reduccin produciendo ,
s
tran el carcter efmero del sueo y de la arquitectura d e este modo, imgenes y gestos atemporales y uni
( que aparecen en peligro, colocadas en una perspectiva versalistas. Es un arte que posee yrepresenta el. co
apocalptica y a punto de desaparecer) . Al mismo tiem nocimiento mesinico secular acerca de que el mundo
po, estas pelculas no necesitan verdadera atencin o, en el que vivimos es un mundo transitorio, sujeto a
de hecho, no necesitan espectadores, como no los ne un cambio permanente y tambin de que la vida til
cesita el edificio Empire State o una persona que duer de cualquier imagen p oderosa es necesariamente breve.
me. No es casualidad que ambas pelculas de Warhol Y es tambin un arte de la baj a visibilidad que puede
funcionen mejor no en un cine sino en una instalacin comp ararse a la baj a yisibilidad de la vida cotidiana.
donde por regla se muestran en loop. El visitante puede Por supuesto, esto no es una casualidad porque es fun
mirarlas un rato, o incluso no mirarlas. Lo mismo se damentalmente nuestra vida cotidiana la que sobrevive
puede decir de los sitios web de las redes sociales: uno a los cortes y giros histricos justamente debido a su
puede visitarlos o no. Y si uno los visita, se registra la debilidad y a su baj a visibilidad.
visita como tal y no cunto tiempo uno pas mirndo Hoy, de hecho, la vida cotidiana comienza a exhibirse
las. La visibilidad del arte contemporneo es dbil, es a s misma -a comunicarse como tal- a travs del diseo
una visibilidad virtual, la visibilidad apocalptica de un o de las redes contemporneas de comunicacin partici
tiempo que se contrae. Uno ya est satisfecho con la pativas y se vuelve imposible distinguir la representacin
posibilidad de que cierta imagen sea vista o con que un de lo cotidiano de lo cotidiano mismo. Lo cotidiano se
texto pueda ser ledo, la facticidad de esa visin o esa vuelve una obra de arte; no hay ms mera vida o mejor
lectura se vuelve irrelevante. an mera vida exhibida como artefacto . La actividad ar
Pero, por supuesto , Internet tambin puede volver tstica es ahora algo que el artista comparte con su p
se -y en parte ya se ha vuelto-un espacio p ara im blico en el nivel ms comn de la experiencia cotidiana.
genes y textos poderosos que han empezado a ser do El artista ahora comparte el arte con el pblico as como
minantes. Es por eso que las nuevas generaciones de comparte con l la religin o la p oltica. Ser un artista
artistas estn cada vez ms interesadas en la visibilidad ha dejado de ser un destino exclusivo, para volverse una
dbil y en los gestos pblicos dbiles. En todos lados prctica cotidiana, una prctica dbil, un gesto dbil. Sin
somos testigos de la emergencia de grupos artsticos en embargo , para establecer y mantener este nivel cotidia
los que los participantes y los espectadores coinciden. no y dbil del arte, uno debe repetir permanentemente
Estos grupos hacen arte para ellos mismos y quizs para la reduccin artstica resistiendo a las imgenes fuertes
los artistas de otros grupos con los que estn dispues y escapando al status quo que funciona como un medio
to s a trabajar en colaboracin . Este tipo de prctica constante de intercambio de estas imgenes poderosas.
I Al comienzo de sus Lecciones de esttica, Hegel
s afirm que en su poca el arte ya era una cosa del
G pasado. Hegel crea que en la poca de la modernidad
R el arte ya no poda afirmar nada verdadero sobre el
o M A RX D ES P U S D E D U C H A M P
y
mundo . Pero el arte de vanguardia haba mostrado que
el arte todava tena algo que decir sobre el mundo mo O LOS D O S C U E R P O S D E L A RTISTA
s

' y
derno : poda demostrar su carcter transitorio, su falta

1
de tiempo y trascender esta falta de tiempo a travs de
un gesto dbil, mnimo, que requiere muy poco tiempo
o ningn tiempo.

A fines del siglo xx, el arte entr en una nueva era:


la de la produccin artstica masiva. Mientras que el
anterior fue un perodo signado por el consumo masivo
del arte, en nuestra poca la situacin ha cambiado
y hay dos desarrollos fundamentales que condujeron
a ese cambio . El primero es el surgimiento de nuevos
medios tcnicos para producir y distribuir imgenes, y
el segundo es un giro en nuestro modo de entender el
arte, un cambio en las reglas que usamos para identifi
car qu es arte y qu no lo es.
Empecemos con el segundo desarrollo . Hoy no
identificamos una obra de arte como un objeto pro
ducido fundamentalmente por el trabajo manual de
un artista individual de tal modo que los trazos de
su trabajo permanecen visibles -o al menos reconoci
bles- en el cuerpo mismo de la obra. Durante el siglo
xrx, se consideraba que la pintura y la escultura eran
extensiones del cuerpo del artista, y as evocaban la
presencia de su cuerpo, incluso despus de la muerte.
M A RX D E S P U S D E D U C H A M P
B O L O S D O S C U E R P O S D E L A R T I S TA
o
R
I En este sentido, el trabajo del artista no se considera presentar sus fotos, videos y textos de modos que no
s trabajo "alienado", a diferencia del trabajo industrial pueden distinguirse de una obra post-conceptual. Y el
G que no permite trazar una conexin entre el cuerpo diseo contemporneo ofrece a esa misma poblacin
R del productor y el producto industrial. Desde Duchamp un modo de modelar y experimentar sus casas o lugares
o y su uso del readymade, esta situacin ha cambiado de trabajo como instalaciones artsticas. A la vez, el
y "contenido" digital o los "productos" que millones de
s drsticamente. El mayor cambio reside no tanto en la
presentacin como obras de arte de objetos producidos personas presentan cada da no tiene relacin directa
industrialmente, sino ms _bien en la nueva posibili con sus cuerpos; est tan "alienado" corno cualquier
dad que se le abre al artista no solo de producir obras obra contempornea y esto implica que puede ser f
de un modo alienado y casi industrial, sino tambin cilmente fragmentado y reutilizado en un contexto di
de permitir que esas obras conserven la apariencia de ferente. Y, en efecto, la reutilizacin a travs del copy
esa produccin industrial. Y es aqu donde artistas tan & paste es la prctica ms estandarizada y extendida
diferentes como Andy Warhol y Donald Judd pueden en Internet, un espacio donde incluso aquellos que no
servir como ejemplos del arte post-Duchamp . La cone conocen o no aprecian las instalaciones artsticas con
xin directa entre el cuerpo del artista y el cuerpo de temporneas, las perforrnances o los entornos utilizan

"'o "'
la obra se interrumpi . Las obras ya no se consideran las mismas formas de sampleo que aquellos cuyas prc
,...,
como algo que mantiene el calor del cuerpo del artista ticas estticas se basan en esto (aqu encontramos una
rl incluso cuando su cadver ya est fro. Por el contra analoga respecto de la interpretacin benjarniniana rl

rio, el autor (artista) ya fue declarado muerto durante acerca de la predisposicin del pblico para aceptar el
su vida y el carcter "orgnico" de la obra ha sido con montaje en cine habiendo expresado su rechazo a eso
siderado una ilusin ideolgica. Como consecuencia, mismo en pintura) .
mientras asumimos que el desmembramiento violento Ahora bien, muchos han considerado esta borra
de un cuerpo viviente y orgnico es un crimen, la frag dura del trabajo en y a travs de la prctica artstica
mentacin de una obra que ya es un cadver -o mejor como una liberacin del trabajo en general. El artis
an, un objeto producido industrialmente o una m ta se vuelve un portador y protagonista de "ideas" o
quina- no constituye un crimen. Muy por el contrario, "conceptos", ms que un sujeto del trabajo duro, ya
es bienvenida. sea alienado o no . De manera similar, el espacio digi
Y es esto justamente lo que hacen cientos de mi talizado y virtual de Internet ha producido los concep
llones de personas en el mundo en el contexto de los tos fantasmas de "trabajo inmaterial" y "trabajadores
medios contemporneos. Como la mayora de la gente inmateriales" que supuestamente abrieron el espacio
est muy informada sobre la produccin artstica, a para una sociedad "post-fordista" de creatividad uni
travs de bienales, trienales, Documentas y cobertura versal, libre del trabajo duro y la explotacin. Adems
relacionada, ha empezado a usar los medios igual que de esto, la estrategia del readyrnade duchampiano pa
los artistas. Los medios de comunicacin contempo rece socavar los derechos de la propiedad intelectual,
rneos y las redes sociales corno Facebook, YouTube y aboliendo el privilegio de la autora y haciendo del arte
Twitter ofrecen a la poblacin global la posibilidad de y la cultura algo ,para uso irrestricto del pblico. El uso
,i .
\\ ,J'.
.:_ ,
M A R X D E S P U S DE D U C H A M P
O L O S D O S C U E R P O S D E L A RTISTA

de Duchamp de los readymades puede entenderse como rales y conduciendo a la muerte potencial de la cultura
s una revolucin en el arte que es anloga a la revolu como tal. 1
G cin comunista en poltica. Ambas revoluciones tenan Por lo tanto lo que tenemos aqu no tiene que ver
R como objetivo la confiscacin y colectivizacin de la con el trabajo como liberacin, sino ms bien con libe
o
y
propiedad privada, ya sea "real" o simblica. Y en este rarse del trabajo, al menos de sus aspectos manuales
s sentido, uno puede decir que cierto arte contempor y "opresivos". Pero, en qu medida este proyecto es
neo y ciertas prcticas de Internet juegan ahora el rol realista? Es incluso posible liberarse del trabajo? De he
de la colectivizacin comunista (simblica) en el medio cho el arte contemporneo confronta la teor.a marxista
de una economa capitalista. La situacin tiene ciertas tradicional de la produccin de valor con una pregunta
reminiscencias respecto del arte romntico de comien difcil: si el valor "original" de un producto refleja la
zos del xrx en Europa, cuando las reacciones ideolgicas acumulacin de trabajo que tiene, entonces, cmo pue
y las restauraciones polticas dominaban la vida pol de un readymade adquirir valor adicional como obra de
tica. Despus de la Revolucin Francesa y las guerras arte a pesar del hecho de que el artista no parece ha
napolenicas, Europa entr en un perodo de relativa ber invertido ningn trabajo adicional en l? Es en este
estabilidad y paz en el que la era de la transformacin sentido que la concepcin del arte post-Duchamp ms

'""
poltica y el conflicto ideolgico pareca finalmente su all del trabajo parece constituir el contraejemplo ms
N
perada. Un orden poltico-econmico homogneo basa efectivo de la teora marxista del valor, en tanto ejemplo
N
do en el crecimiento mercantil, el progreso tecnolgico de creatividad "pura" e "inmaterial" que trasciende toda
y el estancamiento poltico pareca anunciar el fin de la concepcin tradicional de la produccin de valor como
historia y el movimiento artstico romntico que surgi resultado del trabajo manual. Pareciera que en este caso,
a lo largo del continente europeo se volvi un movi la decisin del artista de ofrecer cierto objeto como una
miento en el cual se soaban las utopas, se recordaban obra de arte y la decisin de la institucin arte de acep
los traumas revolucionarios y se proponan formas de tar ese objeto como una obra de arte son suficientes
vida alternativas. Hoy la escena artstica se ha vuelto para producir una mercanca sin involucrar ningn tra
un espacio de proyectos emancipatorios, prcticas par bajo manual. Y la expansin de esta prctica artstica
ticipativas y actitudes polticas radicales as como un supuestamente inmaterial dentro de la totalidad de la
espacio en el que se recuerdan las catstrofes sociales economa por medio de Internet ha producido la ilusin
y las decepciones del revolucionario siglo xx. Y el ma de que la liberacin del trabajo post-Duchamp a travs
quillaje neorromntico y el neocomunista de la cultura de la creatividad "inmaterial" -y no la liberacin mar
contempornea est, como ocurri muchas veces, es xista del trabajo- abre el espacio para una nueva utopa
pecialmente bien diagnosticado por sus enemigos. Por de multitudes creativas. La nica precondicin necesaria
eso, el influyente libro de Jaron Lanier, You Are Not a para esta apertura, sin embargo, parece ser una crtica
Gadget [No somos computadoras] se refiere al "maos
mo digital" y a la "mente de colmena" que domina el
espacio virtual contemporneo, minando el principio 1. J aron Lanier, No somos computadoras. Un manifiesto, Debate, Mxico,
de propiedad intelectual, bajando los estndares cultu- 2012.
M A R X D E S P U S DE D U C H A M P
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de las instituciones que contiene y frustra la creatividad hoy es habitualmente contratado por cierto perodo de
de las multitudes indecisas a travs de una poltica de tiempo como trabaj ador que lleva adelante tal o cual
G inclusin y exclusin selectiva. proyecto institucional. Por otro lado, artistas de gran
R Sin embargo , aqu debemos considerar cierta confu xito comercial como Jeff Koons y Damien Hirst se con
o
y
sin respecto de la nocin de "institucin". Especialmen virtieron hace tiempo en empresarios.
s te en el marco de la "crtica institucional", las institucio La economa de Internet exhibe esta economa del
nes del arte son consideradas fundamentalmente como arte p ost-Duchamp incluso para un espectador externo .
estructuras de poder que definen qu se incluye o ex Internet es, de hecho , no ms que una red telefnica
cluye de la mirada del pblico . As, las instituciones del modificada, un medio de transporte de seales elctri
arte se analizan generalmente en trminos "idealistas", cas. Si no se establecen ciertas lneas de comunicacin,
no materiales. Por el contrario, en trminos materiales si no se pro ducen ciertos dispositivos, si no se insta
las instituciones del campo del arte se presentan a s la y se paga por cierto acceso, entonces simplemente
mismas ms como edificios, espacios, depsitos, etc . , lo no hay Internet ni espacio virtual. Para usar trmino s
cual requiere una cantidad de trabajo manual para poder marxistas tradicio nales, uno puede decir que las gran
construirlas, mantenerlas y usarlas. Por eso uno podra des corp oraciones de tecnologa comunicativa y de in
decir que el rechazo del trabaj o "no-alienado" post-Du formacin controlan las bases materiales de Internet y
champ ha colocado al artista nuevamente en la p osicin los medios p ara la produccin de realidad virtual: su
de usar trabajo manual alienado para transferir ciertos hardware. De este modo, Internet nos ofrece una inte
objetos materiales desde fuera del espacio del arte hacia resante combinacin de hardware capitalista y softwa
su interior o viceversa. La creatividad inmaterial pura se re comunista. Cientos de millones de los as llamado s
revela aqu como mera ficcin, en tanto el trabajo arts "pro ductores d e contenidos" cuelgan sus contendidos
tico tradicional no alienado es simplemente sustituido en Internet sin recibir ningn tip o de compensacin ,
por el trabajo manual y alienado de transportar objetos. con e l contenido producido no tanto por e l trabajo in
El arte post-Duchamp ms-all- del-trabajo se revela a s telectual de generar ideas como por el trabajo manual
mismo, de hecho, como el triunfo del trabajo alienado de usar el teclado . Y las g anancias son apropiadas por
y "abstracto" sobre el trabajo no-alienado y "creativo". las corporaciones que controlan los medios materiales
Este trabajo alienado de transporte de objetos, combi de produccin virtual.
nado con el trabajo invertido en la construccin y el El paso decisivo en la proletarizacin y explotacin
mantenimiento de los espacios del arte, es lo que final del trabajo intelectual y artstico se dio , por supuesto,
mente produce valor artstico bajo las condiciones del con el surgimiento de Google. El motor de bsqueda de
arte p ost-Duchamp. La revolucin duchampiana no con Google opera fragmentando los textos individuales en
duce a la liberacin del artista respecto del trabajo sino una masa no diferenciada de b asura verbal: cada tex
a su proletarizacin por la va del trabajo alienado de la to individual que tradicionalmente se mantiene junto
construccin y el transporte. De hecho, las instituciones g racias a la intencin del autor resulta disuelto, con
deL campo del arte contemporneo ya no necesitan del oraciones particulares que se pescan y se recombinan
artista como pro ductor tradicio nal. Es ms, el artista de con otras oraciones perdidas que supuestamente tienen
M A R X D ES P U S DE D U C H A M P
O L O S D O S C U E R P O S D E L A RTISTA

el mismo "tema". Por supuesto, el poder unificador de made. Foucault ya haba llamado la atencin sobre el
la intencin autoral ya ha sido criticado por la filosofa hecho de que el trabajo alienado produce el cuerpo del
G reciente, del modo ms notable por la deconstruccin trabajador as como produce los productos industriales;
R derridiana. Y de hecho, esta deconstruccin ya haba el cuerpo del trabajador es disciplinado y simultnea
o efectuado una confiscacin simblica y una colectivi mente expuesto a la vigilancia externa, un fenmeno
y
5 zacin de textos individuales, al removerlos del con que Foucault caracteriz como "panoptismo". 2 Como re
trol autoral y entregarlos al pozo negro sin fondo de sultado, este trabajo industrial alienado no puede en
la "escritura" annima y sin sujeto. Fue un gesto que tenderse solamente en trminos de su productividad ex
inicialmente apareci como emancipatorio, por estar de terna; debe tomarse en cuenta necesariamente el hecho
algn modo sincronizado con ciertos sueos comunis de que este trabajo tambin produce el cuerpo mismo
tas y colectivos. Pero mientras Google lleva adelante el del trabajador como un dispositivo confiable, como un
programa deconstruccionista de la colectivizacin de la instrumento "objetivizable" de trabajo alienado e in
escritura, no parece hacer mucho ms. Hay, sin embar dustrial. Y esto puede incluso verse como el mayor logro
go, una diferencia entre la deconstruccin y el acto de de la modernidad, ya que ahora estos cuerpos moder
googlear: Derrida entenda la deconstruccin en trmi nizados pueblan los espacios contemporneos burocr
nos puramente "idealistas" como una prctica infinita e ticos, administrativos y culturales en los que aparen
incontrolable, mientras que los algoritmos de bsqueda temente no se produce nada material ms all de esos
de Google no son infinitos sino finitos y materiales, mismos cuerpos. Uno puede decir que es precisamente
sujetos a la apropiacin, control y manipulacin de la este cuerpo del trabajador modernizado el que es usado
corporacin. La remocin del control autoral, intencio por el arte como readymade. Sin embargo, el artista
nal e ideolgico sobre la escritura no condujo a su li contemporneo no necesita entrar a una fbrica o a una
beracin. Por el contrario, en el contexto de Internet, oficina administrativa para encontrar este cuerpo. Bajo
la escritura ha quedado sujeta a un tipo diferente de las condiciones actuales de trabajo artstico alienado, el
control a travs del hardware y del software corporati artista advierte que ese es su propio cuerpo.
vo, a travs de las condiciones materiales de produc Es ms, en el arte performativo, el video, la foto
cin y distribucin de la escritura. En otras palabras, grafa y dems, el cuerpo del artista se ha vuelto, de
al eliminar completamente la posibilidad de trabajo no manera creciente en las ltimas dcadas, el foco del arte
alienado, artstico, cultural y autoral, Internet comple contemporneo. Y uno puede decir que hoy en da el
ta el proceso de proletarizacin del trabajo que haba artista se preocupa cada vez ms por la exposicin de
comenzado en el siglo xrx. El artista se vuelve aqu un su cuerpo como un cuerpo-para-el-trabajo (a travs de
trabajador alienado no muy diferente de cualquier otro la mirada del espectador o de la cmara que recrea la
en el proceso de produccin contemporneo. exposicin panptica a la que se someten los cuerpos
Entonces surge otra pregunta. Qu pasa con el
cuerpo del artista cuando el trabajo de la produccin
artstica se convierte en trabajo alienado? La respuesta 2 . Michel Foucault, Vigilar y castigar. E l nacimiento d e l a prisin, Buenbs
es sencilla: el cuerpo del artista se vuelve un ready- Aires, Siglo XXI, 2008 . .
MARX DESPUS
O LOS DOS CU E RPOS

R
I que trabajan en la fbrica o en la oficina) . Un ejemplo eran ms jvenes, en la que se sentaron uno frente al
s de esta exposicin a tal cuerpo-para-el-trabaj o puede otro en el espacio de la exhibicin durante las horas en
G encontrarse en la muestra de Marina Abrarnovi, "The que el museo estaba abierto . En "The Artist is Present",
R Artist Is Present" [El artista est presente] , en el MoMA el lugar de Ulay frente a Abrarnovi puede ser ocupa
o de Nueva York, en 2 0 1 0 . Cada da de la muestra, Abra do por cualquier visitante. Esta sustitucin demuestra
y
rnovi se sent en el atrio del MoMA, durante el horario cmo el cuerpo del artista en tanto cuerpo -para-el-tra
s
en que el museo estaba abierto , manteniendo la misma bajo se desconecta -a travs del carcter alienado y
pose. As, Abrarnovi recre la situacin de un oficinista "abstracto " de la obra moderna- de su cuerpo natural
cuya ocupacin principal es sentarse en el mismo lugar y mortal. El cuerpo-para-el-trab ajo que tiene el artista
cada da y que lo vean sus superiores, ms all de lo que puede sustituirse por cualquier otro cuerpo que est
haga. Y podernos decir que la performance de Abrarnovi listo y sea capaz de llevar adelante el mismo trabajo de
era una ilustracin perfecta de la idea foucaultiana de auto exp osicin. As, en la parte principal y retrospec
que la produccin del cuerpo del trabajador es el efecto tiva de la muestra, las performance anteriores de Abra
primordial del trabajo moderno y alienado . Precisamente rnovi y Ulay son rep etidas/reproducidas de dos modo s
por no hacer ninguna tarea durante el tiempo en el que diferentes: a travs d e l a documentacin del video y a
estaba presente, Abrarnovi ternatiz la increble disci travs de los cuerpo s desnudos de los actores contrata

00
dos. Aqu, nuevamente, la desnudez de estos cuerpo s
.....
plina, resistencia y esfuerzo fsico que se requiere para
.....
o,
N
simplemente estar presente en el lugar de trabaj o desde era ms importante que su particular forma o incluso N

el comienzo y hasta el fin del horario laboral. A la vez, su gnero ( en un caso, debido a consideraciones prc
el cuerpo de Abrarnovi se someti al mismo rgimen de ticas, Ulay fue representado por una mujer) . Hay mu
expo sicin que tiene cualquier obra del MoMA, que se chos que h ablan de la naturaleza espectacular del arte
cuelga de una pared o permanece ah durante las horas contemporneo . Pero en cierto sentido , el arte contem
en que el museo est abierto al pblico . Y as corno porneo efecta la inversin del espectculo tal corno
generalmente asumirnos que estas pinturas y esculturas lo encontrarnos en el teatro y en el cine, entre otros
no cambian de lugar o desaparecen cuando no estn ejemplos. En el teatro , el cuerpo del actor tambin se
expuestas a la mirada del visitante durante el tiempo presenta como inmortal en tanto pasa por muchos pro
en que el museo est cerrado, tendernos a imaginar que cesos de metamorfosis, transformndose a s mismo en
el cuerpo inmovilizado de Abrarnovi permanecer por los cuerp o s de los otros en la medida en que desempea
siempre en el museo , inmortalizado al igual que las diferentes roles. Por el contrario, en el arte c ontem
otras obras del museo . En este sentido, "The Artist Is porneo, el cuerpo-para-el-trabaj o del artista acumula
Present" crea una imagen del cadver viviente corno la diferentes roles ( corno en el caso de Cindy Sherrnan)
nica perspectiva de inmortalidad que nuestra civiliza o, corno en el caso de Abramovi, diferentes cuerp os
cin puede ofrecerle a sus ciudadanos. vivientes. El cuerp o-p ara-el-trab ajo del artista es idn
El efecto de inmortalidad resulta reforzado por el tico a s mismo y simultneamente intercambiable
hecho de que esta performance es una recreacin y una que es el cuerpo del trabajo abstracto y alienado .
repeticin de otra que Abrarnovi hizo con Ulay cuando conocido libro Los dos cuerpos del rey. Un ,, ,t, , ,1,,, ,fo
M A R X D E S P U S
O LOS DOS C U E R POS

R
I teologa poltica medieval/ Ernst Kantorowicz ilustra el mdicos, campesinos, pescadores, presidentes, estre
s problema histrico que plantea la figura del rey al asu llas de cine, obreros, matones mafiosos, enterradores
G mir simultneamente dos cuerpos: uno natural y mortal y hasta zombies y vampiros. Y es precisamente esta
R y otro oficial, institucional, intercambiable e inmortal. ubicuidad y universalidad del cuerpo-para-el-trabajo y
o De manera anloga podemos decir que cuando el artista de su representacin la que lo hace especialmente in
y
s expone su cuerpo, es el segundo, el cuerpo-para-el-tra teresante para el arte. Incluso si los cuerpos primarios
bajo, el que resulta expuesto. Y en el momento de su y naturales de nuestros contemporneos son diferentes
exhibicin, este cuerpo-para-el-trabajo tambin revela y sus cuerpos secundarios y dedicados al trabajo son
el valor del trabajo acumulado en la institucin arte intercambiables. Y es justamente esta "intercambiabi
(segn Kantorowicz, los historiadores del medioevo se lidad" la que une al artista con su audiencia. Hoy el
han referido a las "corporaciones") . En general, cuando artista comparte el arte con el pblico as como algu
visitamos un museo, no nos damos cuenta de la canti nas vez comparti con l la religin o la poltica. Ser
dad de trabajo que se requiere para colgar pinturas de un artista ha dejado de ser un destino exclusivo, y en
las paredes o ubicar las esculturas en su lugar. Pero este cambio se ha vuelto una caracterstica de la sociedad
esfuerzo se vuelve inmediatamente visible cuando un como totalidad, en su nivel ms ntimo, cotidiano y
visitante queda confrontado con el cuerpo de Abramo corporal. Y aqu el artista encuentra otra oportunidad
vi; el esfuerzo fsico invisible de mantener el cuerpo para instalar un reclamo universalista, como una mira
o
"'
,.... en la misma posicin durante mucho tiempo produce da que se adentra en la duplicidad y la ambigedad de
una "cosa" -un readymade- que captura la atencin los dos cuerpos del artista.
de los visitantes y les permite contemplar el cuerpo de
Abramovi durante horas.
Uno puede pensar que solo los cuerpos laborales
de las celebridades contemporneas se exponen a la
mirada pblica. Sin embargo, incluso la persona ms
tpica y "normal" hoy documenta permanentemente su
cuerpo-para-el-trabajo a travs de la fotografa, el vi
deo, los sitios web y dems. Y adems de eso, la vida
cotidiana est expuesta no solo a la vigilancia insti
tucional, sino tambin a la expansin constante de la
esfera de la cobertura meditica. Innumerables sitcoms
inundan las pantallas de televisin a lo largo del mun
do, exponindonos a los cuerpos-para-el-trabajo de

3 . Ernst H. Kantorowicz, Ls dos tuetpds del rey. Un estudio de teologa


poltica medieval, Madrid, Akal, 2012.
----,,..,.

1
LOS TRABAJ A D O R ES D E L ARTE,
ENTRE LA UTO PA Y E L A R C H IVO

M
El tema de este ensayo es el trabajo artstico. Ahora ....
M

bien, por supuesto yo no soy un artista. Aunque el tra


baj o artstico es bastante especfico en ciertos aspectos,
a la vez no es completamente autnomo. Depende de
condiciones -sociales, econmicas, tcnicas y polticas
de produccin, distribucin y presentacin estticas
ms generales. Durante las ltimas dcadas estas con
diciones cambiaron drsticamente debido a la emergen
cia, sobre todo, de Internet. Durante la modernidad, el
T museo era la institucin que defina el rgimen domi

1 nante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros


das, Internet ofrece una alternativa para la produccin

1
y distribucin del arte, una posibilidad que adopta el
siempre creciente nmero de artistas . Cules son las
razones por las cuales a la gente le gusta Internet, espe
cialmente en el caso de artistas y escritores?
Obviamente, en primer lugar a uno le gusta Internet
porque no es selectiva o al menos es mucho menos se
lectiva que el m1,1seo o que las editoriales tradicionales.
B
o
R

s
Es ms, la pregunta que siempre preocup a los artistas
en relacin con el museo era sobre los criterios de selec
T

L O S T R A B A J A D O R ES D E L A R T E
E N T R E L A UTO P A Y E L A R C H I V

lo que estn haciendo ahora. Uno sigue ciertos blogs,


ciertas pginas, revistas electrnicas y espacios de in
G cin, es decir, por qu algunas obras ingresan al mu formacin, e ignora todo lo dems. El mundo del arte es
R seo y otras no? Conocemos, de algn modo, las teoras solo una pequea parte de este espacio digital pblico y
o
y
catlicas de seleccin segn las cuales una obra merece el mundo del arte mismo ya est muy fragmentado . Por
ser elegida por el museo : ser buena, hermosa, inspira lo tanto , incluso si hay muchas quejas sobre la invisibi
s
dora, original, creativa, poderosa, expresiva, histrica lidad de Internet, nadie est realmente interesado en la
mente relevante y otros cientos de criterios semejantes. observacin total: todos buscan informacin especfica
Sin embargo, estas teoras colapsaron histricamente y estn listos para ignorar todo el resto .
porque nadie poda explicar por qu una obra era ms De todos modos, la impresin de que Internet como
hermosa y original que otra. As, se impusieron otras totalidad es inobservable define nuestra relacin con
teoras, un poco ms protestantes o incluso calvinistas. ella: tendemos a pensarla en trminos de flujo infinito
De acuerdo con ellas, se optaba por ciertas obras p orque de informacin que trasciende el lmite de nuestro con
haban sido elegidas. El concepto de un poder divino , trol individual. Pero, de hecho, Internet no es el lugar
soberano y sin ninguna necesidad de legitimacin se del flujo de informacin, es una mquina que detiene
transfera al museo. Esta teora protestante que remarca e invierte ese fluj o . La inobservabilidad de Internet es
i.
el poder incondicionado para elegir es una precondicin un mito . El medio de Internet es la electricidad . Y el
para la crtica institucional -el museo es criticado por suministro de electricidad es finito . Por lo tanto, Inter
cmo usa y abusa de este supuesto poder. net no puede soportar un flujo infinito de informacin;
Ahora bien, este tipo de crtica institucional no tie est basada en un nmero definido de cables, termina
ne mucho sentido en el caso de Internet. Por supues les, computadoras , telfonos mviles y otros equipos.
to que hay ejemplos de censura poltica en Internet a Su eficiencia se basa justamente en su finitud y por lo
cargo de ciertos estados, pero no hay censura esttica. tanto, en su observabilidad. Los motores de bsqueda
l
como Google as lo demuestran . Hoy en da, uno escucha
1
Todos pueden poner en Internet cualquier texto o cual
quier material visual de cualquier tipo y hacerlos acce mucho sobre el grado creciente de vigilancia, especial
sibles a nivel global. Obviamente, los artistas se quejan mente a travs de Internet. Pero la vigilancia no es algo
con frecuencia de que sus producciones se hunden en externo a la web o un uso tcnico especfico . Internet
el ocano de informacin que circula en Internet. Inter es, por definicin, una mquina de vigilancia; divide el
net se presenta como un gran basurero en el que todo flujo de informacin en operaciones pequeas, rastrea
desaparece y nunca logra alcanzar el nivel de atencin bles y reversibles y as ubica a cada usuario baj o vigilan
pblica que uno esperaba obtener. Pero la nostalgia de cia real o p osible. Internet crea un campo de visibilidad,
los viejos tiempos de la censura esttica a cargo del accesibilidad y transparencia total.
sistema de museos y galeras que velaban por la cali Los individuos y las organizaciones tratan, por su
dad, la innovacin y la creatividad esttica, no condu puesto , de escapar de esta visibilidad total creando
ce a ninguna parte. A fin de cuentas, todos buscan en sistemas sofisticados de claves y proteccin de infor..
Internet informacin sobre los propios amigos y sobre macin. Hoy la . subjetividad es una construccin tc-
R
I nica: el sujeto contemporneo se define como dueo
s de una serie de claves que conoce y los dems no . El
Los escritores o los artistas trab aj ab an retirados, ms
all del p anptico y el control pblic o . Sin emb argo , si
G sujeto contemporneo es, fundamentalmente, alguien los as llamados trabajadores creativos usan Internet,
R que guarda un secreto . En cierto modo, es una defi estn sujetos al mismo grado de vigilancia, o incluso
o nicin de sujeto muy tradicional: el sujeto siempre
y ms, que uno de los trab aj adores foucaultianos. La ni
s se defini como el que conoce algo sobre s que na ca diferencia es que esta vigilancia es ms hermenuti
die -excepto Dios, quizs- pueden conocer justamente ca que disciplinaria.
porque los dems estn ontol gicamente incapacitados Lo s resultados de la vigilancia son vendidos por las
p ara "leemos los pensamientos". Sin embargo , hoy en corporaciones que controlan la web porque poseen los
da nos las vemos con secretos que no estn ontolgi medios de produccin, las bases tcnicas y materiales
camente sino tcnicamente protegidos. Internet es el de Internet. Uno no debera olvidar que Internet est
lugar en el que el sujeto se constituye originalmente en manos privadas y que el rdito que pro duce viene
como transparente, observable y solo despus empieza fundamentalmente de la publicidad dirigida. Aqu nos
a estar tcnicamente protegido para ocultar el secreto encontramos frente a un fenmeno interesante : la mo
revelado originalmente. Sin embargo , toda proteccin netarizacin de la hermenutica. La heremenutica cl
tcnica puede eliminarse. Hoy en da, el hermeneutiker sica que buscaba al autor detrs del trabajo fue criticada
se vuelve hacker. Internet es el lugar de las guerras ci por los tericos del estructuralismo y del clase reading,
bernticas en las que el trofeo es el secreto. Conocerlo que pensaban que no tena sentido ir a la caza de secre
implica tener bajo control al sujeto que se constituye a tos ontolgicos que eran, por definicin, inaccesibles.
partir de ese secreto; las guerras cibernticas son gue Hoy en da, esta hermenutica tradicional renace como
rras de subjetivacin y de-subjetivacin. Sin embargo , medio de explotacin econmica extra de los sujetos que
estas guerras pueden tener lugar solo porque Internet operan Internet, donde todos los secretos son original
es originalmente el lugar de la transparencia. mente revelados. Ac el sujeto no est escondido detrs
Ahora bien, qu significa esta transparencia origi de su trab aj o . La plusvala que tal sujeto produce y que
nal para los artistas? Me parece que el verdadero pro resulta apropiada por las corporaciones de Internet es el
blema con Internet no es Internet como lugar de distri valor hermenutico : el sujeto no solo hace algo en Inter
bucin y exhibicin del arte sino como lugar de trabaj o . net, tambin se revela a s mismo como ser humano con
Bajo e l rgimen del museo, e l arte se pro duca e n un ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetariza
lugar -el atelier del artista- y se mostraba en otro -el cin de la hermenutica clsica es uno de los procesos
museo . El surgimiento de Internet borr esta diferencia ms interesantes con los que uno se confronta en el
entre pro duccin y exhibicin del arte. En la medida curso de las ltimas dcadas.
en que involucra el uso de Internet, el proceso de pro A primera vista pareciera que para los artistas esta
duccin esttica est siempre expuesto , de principio a exp osicin permanente tiene ms aspectos positivos
fin . Antes, solo los trab aj adores industriales actuaban que negativos. La resincronizacin de la
baj o la mirada de otros -baj o ese control c onstante la exposicin del arte a travs de la web parece
que Michel Foucault describe de manera tan elocuente. las c osas en lug ar de empeorarlas. Es ms, ".,. ,.,,.,
L O S T R A B A J A D O R E S D EL A R T E
B E N T R E LA U TO P A Y E l A R C H IV
o
R
I cronizacin implica que, como artista, uno no necesita que definen nuestra subjetividad. Sartre concibe a la
5 subjetividad humana como un "proyecto" dirigido hacia
ejecutar ningn producto final, ninguna obra de arte.
La do cumentacin del proceso del hacer esttico ya es el futuro -y este proyecto como un secreto ontol gica
G
R una obra. La produccin esttica, la presentacin y la mente garantizado porque nunca puede revelarse aqu
o distribucin son coincidentes. El artista es un blogger. y ahora sino solo en el futuro . En otras palabras, Sartre
y entenda al sujeto humano como sujeto en lucha contra
5
En el mundo del arte contemporneo , casi todos actan
como bloggers -artistas individuales pero tambin las la identidad que le haba otorgado la sociedad. Esto
instituciones estticas e incluso los museos. Ai Weiwei explica por qu consideraba la mirada de los otros como
es paradigmtico en este sentido . El artista de B alzac un infierno : en la mirada del otro vemos que perdimos
que nunca poda presentar su obra no tendra problemas la b atalla y que somos prisioneros de esa identidad so
bajo estas nuevas condiciones: la documentacin de sus cialmente c o dificada que se nos asign.
esfuerzos para crear una obra magistral ya sera su obra. Entonces, podemos tratar de evitar la mirada del
Por lo tanto , Internet funciona ms como una iglesia otro por un tiempo para ser capaces de revelar nuestro
que como un museo. Como tan clebremente lo anuncia "verdadero ser" despus de cierto perodo de reclusin,
ra Nietzsche, "Dios ha muerto", y por eso hemos p erdido para reaparecer en pblico b ajo una forma nueva, en
al espectador. El surgimiento de Internet implica el re una forma nueva. Este estado de ausencia temp oraria
greso del espectador universal. As pareciera que esta es constitutivo de lo que llamamos proceso creativo .
O\
De hecho define j ustamente, lo que llamamos proceso
00
M
rl mos de vuelta en el paraso y que, como los santos, ha M
rl

cemos el trabajo inmaterial de simplemente existir bajo creativo . Andr Breton narra la historia de un p oeta
la mirada divina. De hecho , la vida de los santos puede francs que, cuando se iba a dormir, pona un cartel en
describirse como un blog ledo por Dios y que permanece la puerta que deca: Silencio , poeta trab aj ando . Esta
ininterrumpido incluso despus de la muerte del santo . ancdota sintetiza una mirada tradicional del trabajo
Entonces, por qu todava necesitamos tener secretos? creativo : es creativo porque tiene lugar ms all del
Por qu deberamos rechazar la transparencia total? La control pblico, incluso ms all del control que ejerce
respuesta a estas preguntas depende de la respuesta a la conciencia del autor. Este pero do de ausencia puede
un interrogante ms fundamental que concierne a In durar das, meses, aos o incluso toda la vida. Una vez
ternet : produce Internet el regreso de Dios o del genio concluido, se espera que el autor presente una obra
maligno cartesiano con su mal de ojo ? (incluso puede encontrarse entre sus papeles p stu
Yo dira que Internet n o es el p araso sino m s bien mos) que ser entonces considerada creativa precisa
el infierno o, si se quiere, el infierno y el paraso jun mente porque parece emerger casi de la nada. En otras
tos. J ean-Paul Sartre ya dij o que el infierno son los palabras, el trabaj o creativo es un trabajo que supone
otros, la vida bajo la mirada de los otros (y J acques la desincronizacin del tiempo de trab ajo respecto del
Lacan dijo despus que la mirada de los otros emana de tiempo de exposicin de los resultados de esa obra. El
un oj o malvado , de una mirada que produce el mal de trabajo creativo se practica en un tiempo p aralelo, de
ojo ) . Sartre sostuvo que la mirada de los otros "nos co reclusin, en secreto , y por lo tanto, produce un efecto
sifica" y de este modo niega las p osibilidades de cambio de sorpresa cuando este tiempo paralelo resulta resin
LOS T R A B A J A D O R ES D E L A R T E ,
8 E N T R E LA UTO P A Y E l A R C H I V O
o
R

5
cronizado con el tiempo del pblico . Es por eso que -la sociedad, e l Estado, l a escuela, l o s padres, etc. - y
el sujeto de la prctica esttica tradicionalmente quie a favor del derecho a la autoidentificacin soberana. El
G re permanecer oculto , invisible, existir en un tiempo arte moderno fue una bsqueda del "verdadero Yo". Aqu
R aparte. La razn no es que los artistas hayan cometido la cuestin no es si el verdadero yo es real o si es simple
o ciertos crmenes o escondido secretos comprometedores mente una ficcin metafsica. La cuestin de la identi
y
5 que quieren mantener lejos de la mirada de los otros. dad no es una pregunta por la verdad sino por el poder:
La mirada de los otros se vive como una mirada malig quin tiene el poder sobre mi identidad, yo o la socie
na, no cuando quiere penetrar en nuestros secretos y dad? Y de manera ms general, quin tiene el control,
volverlos transparentes (una mirada as de penetrante la soberana sobre la taxonoma social y los mecanismos
es ms bien halagadora y atractiva) , sino cuando niega sociales de identificacin?, las instituciones del Estado
que tengamos secretos, cuando nos reduce a lo que esa o yo? Esto significa que la lucha contra mi propia per
mirada ve y registra. sona pblica y mi identidad nominal tiene tambin una
La prctica artstica se entiende habitualmente dimensin pblica y poltica porque est dirigida contra
como individual y personal pero qu significan estos los mecanismos de identificacin dominantes, contra la
trminos? Lo individual se entiende siempre como lo taxonoma social dominante con todas sus divisiones y
que es diferente de lo s dems ( en una sociedad totali jerarquas. Es por eso que el artista moderno dice: no
taria todos son iguales; en una so ciedad democrtica y me miren a m; miren lo que estoy haciendo; este es mi
pluralista, todos son diferentes y respetados en tanto verdadero yo -o tal vez mi no-Yo, mi ausencia de Yo .
diferentes) . Sin embarg o, aqu el punto no es tanto la Ms tarde los artistas abandonaron la bsqueda de ese
diferencia de uno respecto de los dems sino la diferen yo oculto , verdadero . En cambio, empezaron a usar sus
cia respecto de s mismo, el rechazo a ser identificado identidades nominales como readymades y a organizar
de acuerdo con los criterios generales de identificacin. con ellas un complicado juego . Pero esta estrategia to
Es ms, los parmetros para definir nuestra identidad dava presupone la desidentificacin de las identidades
codificada socialmente nos resultan completamente ex nominales y socialmente codificadas, para volverse ca
traos. No hemos elegido nuestros nombres, no hemos paz de re-apropiarse de ellas artsticamente, transfor
estado presentes de manera consciente el da de nues marlas y manipularlas. La modernidad fue la poca del
tro nacimiento , no elegimos el nombre de la ciudad o de deseo de utopa. La expectativa utpica no es ms que el
la calle donde se supone que tenemos que vivir, no ele proyecto p ersonal de descubrir o construir el verdadero
gimos a nuestros padres, ni nuestra nacionalidad, etc. Yo que se vuelve exitoso y socialmente reconocido . En
Todos estos parmetros externos de nuestra existencia otras palabras, el proyecto individual de bsqueda del
no tienen sentido para nosotros, no tienen correlato verdadero Yo adquiere una dimensin poltica. El pro
con ninguna evidencia subj etiva. Indican cmo nos ven yecto artstico se vuelve un proyecto revolucionario que
los otros pero son totalmente irrelevantes p ara nuestra busca la transformacin total de la sociedad y la oblite
vida personal como suj etos. racin de las taxonomas existentes. Aqu el verdadero
Los artistas modernos practicaron una revuelta con yo se resocializa, p or medio de la creacin de la verda
tra las identidades que les eran impuestas por los dems dera sociedad.
LOS T R A B A J A D O R E S O E L A R T E
E N T R E LA U T O P A Y El A R C H IV

Ahora bien, el sistema del museo es ambivalente en estrategia diferente para el mismo objetivo . La euforia
relacin con este deseo utpico . Por una parte, el mu utpica posmo derna que provocaba la nocin de repro
G seo le ofrece al artista la posibilidad de trascender su duccin est muy bien ejemplificada por el fragmento
R propia poca con todas sus taxonomas e identidades que sigue del libro En las ruinas del museo ( 1 99 3 ) , de
o
y
nominales. El museo promete llevar la obra del artista al Douglas Crimp . En este libro tan conocido, Crimp sos
futuro (esta es una promesa utpica) . Sin embargo, el tiene, en relacin con Walter Benjamn: "A travs de la
s
museo traiciona esta promesa en el momento mismo en tecnologa de reproduccin, el arte posmodernista pres
que la cumple. La obra del artista se traslada al futuro cinde del aura. La ficcin del sujeto creador da paso a
pero la identidad nominal del artista se reimpone sobre la franca confiscacin, cita, parafaseo , acumulacin y
su obra. En el catlogo del museo leemos otra vez el repeticin de imgenes ya existentes. Las nociones de
mismo nombre, fecha de nacimiento, lug ar, nacionali originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para
1
dad, etc. Es por eso que el arte moderno quera destruir el discurso ordenado del museo , resultan socavadas". El
los muse os. Sin embargo , Internet traiciona la bsqueda flujo de reproducciones desborda el museo y, en l, la
del verdadero Yo de un modo incluso ms radical que el identidad individual se ahoga. Durante algn tiemp o ,
museo porque inscribe esta bsqueda desde el comienzo Internet se convirti e n e l lugar en e l que se proyecta
-y no simplemente al final- otra vez dentro de la iden ron estos sueos utpicos posmodernos (sueos sobre la
tidad nominal y socialmente codificada. Mientras tanto, disolucin de todas las identidades en el j uego infinito
los proyectos revolucionarios, a su vez, se historizan. de los significantes) . El rizoma globalizado tom el lugar
Podemos verlo hoy, cuando la vieja humanidad del co de la humanidad comunista.
munismo se renacionaliza y se reinscribe en la historia Sin embargo , Internet se ha vuelto no tanto un
nacional rusa, china, etc. lugar de cumplimiento como una suerte de tumba de
Hoy, en la as llamada posmodernidad, la bsqueda las utopas posmo dernas, as como el museo se vol
del verdadero yo -y por lo tanto, la verdadera sociedad vi una tumba de las utopas modernas . Sin embarg o ,
en la que ese yo genuino podra revelarse- se proclama el asp ecto m s importante d e Internet es que cambia
obsoleta. Por lo tanto, tendemos a hablar de la posmo fundamentalmente la relacin entre original y copia,
dernidad como una poca post-utpica. Pero no es del como lo describi Benj amn, y as transforma el proceso
todo cierto . La posmodernidad no abandon la lucha annimo de reproduccin en algo calculable y persona
contra la identidad nominal del sujeto; de hecho , in lizado . En Internet, cada significante libre resulta di
cluso radicaliz esta lucha. La posmodernidad tena su reccionado . El flujo desterritorializado de informacin
propia utopa, una utopa de autodisolucin del sujeto se re-territorializa.
en el infinito y annimo fluj o de energa, deseo o juego Walter Benj amn distingua el original, definido por
de significantes. En lugar de abolir el Yo nominal y social su "aqu y ahora" y la copia que es deslocalizada, topo
a partir del descubrimiento del verdadero Yo por medio lgicamente indeterminada, y carente de "aqu y ahora".
de la produccin artstica, la teora esttica posmoder
na puso todas sus esperanzas en la completa prdida de
la identidad a travs del proceso de reproduccin; una 1. Douglas Crimp "On the Museum's Ruins", The MIT Press, 1993.
LOS T R A B A J A Q O R E S D E L A RT E ,
E N T R E LA U TO P I A Y E L A R C H IV O

Ahora bien, la reproduccin digital contempornea no ante la mirada un espectador desconocido y oculto. Sin
es, de ninguna manera, deslocalizada, su circulacin no embargo, no conocemos a este espectador; no tenemos
G est topolgicamente indeterminada y no se presenta a acceso a su imagen, si es que tiene una. En otros trmi
R s misma bajo la forma de la multiplicidad que Benjamn nos: el espectador universal oculto de Internet puede
o
y
describi. En Internet cada archivo tiene su direccin pensarse solo como sujeto de la conspiracin univer
s y, por lo tanto, su lugar. El mismo archivo con una sal. La reaccin a esta conspiracin universal necesa
direccin distinta es un archivo distinto. Aqu, el aura riamente adopta la forma de una contra-conspiracin:
de originalidad no est perdida sino que ha sido sus uno protege su alma del mal de ojo, del ojo malvado.
tituida por un tipo diferente de aura. En Internet, la La subjetividad contempornea ya no puede descansar
circulacin de la informacin digital no produce copias en su disolucin en el flujo de significantes porque este
sino nuevos originales. Y esta circulacin es completa flujo se volvi controlable y rastreable. As, un nuevo
mente rastreable. La informacin individual nunca se sueo utpico surge, el verdadero sueo contempor
desterritorializa. Es ms, cada imagen o texto que est neo: el sueo de una palabra cuyo cdigo indescifrable
en Internet no solo tiene su lugar nico y especfico, proteger para siempre nuestra subjetividad. Queremos
sino tambin su momento nico de aparicin. Internet definirnos como un secreto ms secreto que el secreto
registra cada momento en el que cierta informacin ontolgico, el secreto que ni Dios puede descubrir. El
se cliquea, se le da un "me gusta", se transfiere o se ejemplo paradigmtico de este sueo se encuentra en la
transforma. Del mismo modo, una imagen digital no prctica de WikiLeaks.
puede ser meramente copiada (como s puede hacer El objetivo de WikiLeaks habitualmente se piensa
se con una imagen analgica y reproducida mecnica como la libre circulacin de la informacin, el estableci
mente) , sino que siempre tiene que ser objeto de una miento de un libre acceso a los secretos de Estado. Pero,
performance o de una exhibicin. Y cada performance al mismo tiempo, la prctica de WikiLeaks demuestra
de un archivo digital se fecha y se archiva. que el acceso universal solo puede darse bajo la forma
Durante toda la poca de la reproductibilidad tcni de una conspiracin universal. En una entrevista, Ju
ca se habl mucho del fin de la subjetividad. Heidegger lan Assange dice: "Entonces, si t y yo nos ponemos de
nos dijo que die Sprache spricht (la lengua habla), ms acuerdo sobre un cdigo de encriptacin particular, y es
que ser usada por un individuo . Marshall McLuhan nos matemticamente slido, ni siquiera las fuerzas de cada
dijo que el medio es el mensaje y luego, la deconstruc superpotencia ejercida sobre ese cdigo pueden romper
cin derridiana y las mquinas de deseo deleuzianas lo. Aunque un Estado desee hacerle algo a una perso
nos ensearon a deshacernos de las ltimas ilusiones na, simplemente puede no ser posible que ese Estado lo
con respecto a la posibilidad de identificar y estabili haga y, en este sentido, las matemticas y las personas
zar una subjetividad. Sin embargo, ahora nuestra "alma son ms fuertes que las superpotencias". La transparen
digital" o "virtual" se volvi nuevamente rastreable y cia se basa aqu en la radical falta de transparencia. La
visible. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se apertura universal se basa en la cerrazn ms perfecta.
define no tanto por la presencia de las cosas para no El sujeto se hace oculto, invisible, se toma su tiempo
sotros como espectadores como por nuestra presencia para volverse operativo . La invisibilidad de la subjet..
vidad contempornea est garantizada en la medida en o las obras de arte de este sujeto y hacerlos accesibles
que su cdigo de cifrado no pueda hackearse, en la me despus de su muerte. Esta utopa o, al menos, esta
G dida en que el sujeto permanezca en el anonimato, no promesa heterotpica que el archivo le da al sujeto es
R identificable. Es la invisibilidad misma protegida con crucial para su capacidad de desarrollar una distancia y
o
y
contrasea la que le garantiza a la subjetividad el con una actitud crtica hacia su propio tiempo y su audien
s trol sobre sus operaciones y manifestaciones digitales. cia inmediata.
Por supuesto, hablamos de Internet tal como la co Los archivos son habitualmente concebidos corno
nocemos. Sin embargo, creo que es muy probable que el medios para conservar el pasado, para presentar el pa
estado actual de Internet cambie radicalmente debido sado en el presente. Pero, de hecho, los archivos son al
a las prximas guerras cibernticas. Estas guerras ci mismo tiempo, e incluso primariamente, las mquinas
b ernticas ya se anuncian y van a destruir, o al menos de transportar el presente hacia el futuro. Los artistas
a daar seriamente Internet como medio de comunica hacen su trabajo no solo para la contemporaneidad sino
cin y como mercado dominante. El mundo contempo tambin para los archivos del arte, lo cual implica pensar
rneo se parece mucho al mundo del siglo x1x. Se tra en un futuro en el que el trabajo del artista seguir pre
taba de un mundo definido por la poltica de apertura sente. Esto produce una diferencia entre poltica y arte.
de mercados, el capitalismo creciente, la cultura de la Los artistas y los polticos comparten el aqu y ahora del
fama, el retorno de la religin, el terrorismo y el con espacio publico y ambos quieren modelar el futuro ( que
traterrorismo . La Primera Guerra Mundial destruy este es lo que une arte y poltica) . Pero el arte y la polti
mundo e hizo imposible la poltica de apertura de mer ca modelan el futuro de modos diferentes. Los polticos
cados. Finalmente, los intereses geopolticos y militares consideran el futuro como resultado de acciones que tie
de los Estados-Nacin individuales se mostraron como nen lugar en el aqu y ahora. La accin poltica tiene que
ms potentes que sus intereses econmicos. Sigui un ser eficiente, producir resultados, transformar la vida
largo perodo de guerras y revoluciones. Veamos lo que social. En otras palabras, la prctica poltica forma el

//
nos depara el futuro cercano. futuro pero esta desaparece en y a travs de ese futuro y
resulta totalmente absorbida por sus propios resultados
y consecuencias. El objetivo de la poltica es volverse
obsoleta y ceder su lugar a la poltica del futuro.
Me gustara cerrar este trabajo con una reflexin ms El artista no solo trabaja dentro del espacio pblico
general sobre la relacin entre archivo y utopa. Como de su tiempo sino tambin en el espacio heterogneo
he tratado de mostrar, el impulso utpico siempre tiene de los archivos del arte donde sus obras ocupan un lu
que ver con el deseo del sujeto de salir de su propia gar entre las obras del pasado y del futuro. El arte, tal
identidad definida histricamente, de abandonar su lu como funcion en la modernidad y sigue funcionando
gar en la taxonoma histrica. En cierto modo, el archi hoy, no desaparece una vez que cumpli su funcin. Por
vo le da al sujeto la esperanza de sobrevivir a su pro el contrario, la obra permanece presente en el futuro .
pia contemporaneidad y revelar su verdadero ser en el Y es precisamente esta presencia, futura y anticipada,
futuro porque el archivo promete mantener los textos de la obra de art,e la que garantiza su influencia sobre
8
o
R
I
el futuro, su posibilidad de darle forma a ese futuro.
5
La poltica le da forma al futuro al desaparecer. El arte
G le da forma al futuro en su prolongada presencia. Esto
R crea una brecha entre arte y poltica, una brecha que se
o ha presentado con suficiente frecuencia a travs de la C U E R P OS I N M O RTA L E S
y
5
histrica trgica de la relacin entre arte de izquierda
y poltica de izquierda durante el siglo xx.
Es obvio : nuestros archivos estn organizados his
tricamente. Y nuestro uso de estos archivos est de
finido todava por la tradicin decimonnica del siglo
XIX. As, tendemos a reinscribir pstumamente a los ar
tistas en los contextos histricos de los cuales ellos en
realidad buscan escapar. En este sentido, las coleccio
nes de arte que preceden al historicismo del siglo XIX,
las colecciones que queran ser colecciones de piezas
de pura belleza, por ejemplo, solo a primera vista pa
recan ser inocentes. De hecho, ellas son ms fieles al
impulso utpico original que sus contrapartes histori En la famosa formulacin de Michel Foucault, el Es
cistas ms sofisticadas. Por eso, me parece que hoy em tado moderno puede definirse a partir del "derecho
pezamos a estar ms interesados en una aproximacin a hacer vivir y dejar morir" en oposicin al antiguo
a nuestro pasado no historicista. Ms interesados en la Estado soberano que "toma la vida o la concede". 1 El
descontextualizacin y la reconstruccin de los fen Estado moderno se preocupa por las tasas de natali
menos individuales del pasado que en su recontextua dad, por la salud y por atender las necesidades vitales
lizacin. Ms interesados en las aspiraciones utpicas de la poblacin, concibiendo todo esto en trminos
que conducen a los artistas ms all de sus contextos estadsticos. Por lo tanto, segn Foucault, el Esta
histricos que en esos contextos mismos. Y me parece do moderno funciona fundamentalmente como un
que es un buen desarrollo porque refuerza el potencial "biopoder" que se justifica a s mismo en tanto ase
utpico del archivo y atena las posibilidades de trai gura la supervivencia de las masas. La supervivencia
cionar la promesa utpica, ese potencial inherente a del individuo, por supuesto, no est garantizada. Si
cualquier archivo ms all de cmo est estructurado. la supervivencia de la poblacin se presenta como uno
de los objetivos del Estado, entonces la muerte "na
tural" de un individuo particular es aceptada pasiva-

1. Michel Foucault, Hay que defender la sociedad, Buenos


gesto, 1 9 9 2 .
B C U E R P O S I N M O RTA L E S
o
R
I mente como algo inevitable y por lo tanto pertene
s pas tenan, a diferencia del marxismo "occidental", un
ciente al universo privado de ese individuo. La muerte genuino origen "ruso" en la obra de Nikoli Fidorov.
G de un individuo es, entonces, el lmite insuperable del Mientras la "filosofa de la causa comn" que desa
R Estado como biopoder, un lmite aceptado al respetar rroll Fidorov a fines del siglo xrx recibi poca atencin
o la esfera privada de la muerte natural. Y este lmite
y de parte del pblico durante su vida, las ideas fasci
s fundamental no fue cuestionado ni siquiera por Fou naron e influenciaron a lectores tan ilustres como Lev
cault mismo. Tolsti, Fyodor Dostoyevski y Vladimir Solov'ev. Luego
Pero qu pasara si existiera un biopoder capaz de de la muerte del filsofo en 1903, su trabajo adquiri
radicalizar esta afirmacin formulndola como un "ha una creciente actualidad aunque permaneci funda
cer vivir y no dejar morir". Para decirlo de otro modo, mentalmente limitado al mbito ruso. En sntesis, el
qu pasara si el Estado se estableciera no solo para proyecto de Fidorov sobre la tarea comn consiste en
combatir la muerte colectiva sino tambin la indi la creacin de condiciones tecnolgicas, sociales y po
vidual, la muerte "natural", con el objetivo final de lticas bajo las cuales sea posible resucitar a toda la
eliminarla por completo? Evidentemente este tipo de gente que alguna vez estuvo viva -aunque sea a travs
demanda suena utpica y de hecho lo es. Pero esta de de medios tecnolgicos y artificiales. Segn el modo
manda fue expresada por muchos autores rusos antes y en que Fidorov conceba este proyecto, representaba
o
despus de la Revolucin de Octubre. Incluso muy en la la connuacin de la promesa cristiana de que todos
L!)
e< lnea de Foucault (aunque no era posible mencionarlo los que alguna vez estuvieron vivos resucitaran al fi
de manera especfica), esta demanda radicalizada de nal de los tiempos. La nica diferencia es que Fidorov
un biopoder intensivo sirvi para justificar el poder no crea en una inmortalidad "abstracta" y "sin san
creciente del Estado sovitico. Los que apoyaban esta gre", una inmortalidad del alma con independencia del
demanda de que la inmortalidad individual deba vol cuerpo; tampoco era suficiente esperar pasivamente la
verse un objetivo colectivo y poltico del Estado no segunda venida de Cristo. Fidorov fue nio a fines del
pertenecan -excepto unos pocos casos- a los crculos siglo xrx y, por lo tanto, crea que la existencia material
de la intelligentsia marxista que lleg al poder despus era la nica forma de existencia posible. La confianza
de la Revolucin de Octubre y que pensaba en trminos de Fidorov en la tecnologa era inquebrantable por
econmicos y no de filosofa de vida. Pero las teoras que la tecnologa poda hacer de todo algo material, f
puramente econmicas no alcanzaran a justificar el sico, posible y tcnicamente maleable. Fidorov crea,
inmenso nmero de vctimas y prdidas que la revo adems, en el poder de la organizacin social y en este
lucin y la guerra civil subsecuente le exigi al pas. sentido fue un socialista puntilloso. La inmortalidad
Estos millones de muertos requieren otra justificacin para l tambin implicaba un medio para encontrar la
ms elevada, el objetivo de alcanzar la vida eterna tecnologa y la organizacin correcta. Desde su punto
para todos. Y estas utopas biopolticas reconciliaron de vista, todo lo que se necesitaba para comprometerse
mucho ms a muchos intelectuales y artistas rusos con con el proyecto de resucitar artificialmente a todos ( ra
el poder sovitico de lo que pudo hacerlo el marxismo una decisin. Una vez que ese objetivo se estableciera,
por s solo alguna vez, especialmente porque estas uto- los medios apareceran, de algn modo, solos;
CU ERPOS

o
R

5
De esta manera, el problema de la inmortalidad se pacio sino tambin e n e l tiempo, a travs del empleo de
transfera desde Dios a la sociedad, o incluso al poder la tecnologa para transformar el tiempo en eternidad.
del Estado . Fidorov tomaba seriamente la promesa de Esto c ompletar la promesa de fraternidad hecha por la
G
R un biopoder emergente, es decir, la promesa del Estado revolucin burguesa junto con las promesas de lib er
o de comprometerse con la vida como tal, y exiga que tad e igualdad, aunque estas nunca se cumplan. Es por
y eso que Fidorov dice que el progreso burgus es "no
s este poder pensara en esta promesa hasta sus ltimas
consecuencias y la cumpliera. Fidorov estaba reaccio fraternal" y sugiere reemplazarlo por una fraternidad
nando, ms que nada, ante la contradiccin interna marcada p or una obligacin compartida no solo con los
de las teoras socialistas decimonnicas planteadas por vivos sino tambin con nuestros ancestro s muertos.
otros autores de su poca, principalmente por Dosto Aunque el proyecto de Fi dorov puede descartarse
yevski. El socialismo prometa una j usticia social per muy fcilmente por ser utpico o incluso fantstico, es
feccionada pero tambin asociaba esta promesa con la tambin la primera articulacin lgica de una pregun
fe en el progreso. Esta fe implicaba que esta justicia ta que es an candente hoy en da: cmo puede uno
iba a ser disfrutada solo por las futuras generaciones concebir y desarrollar la propia inmortalidad si est
en una avanzada sociedad socialista. Las generaciones seguro de que no es ms que un cuerpo efmero entre
actuales y las del pasado, en cambio, quedaban obli otros? O en otros trminos, cmo se puede ser inmor
gadas a desempear el papel de vctimas pasivas del tal sin ninguna garanta ontolgica de inmortalidad?
progreso y no tendra justicia eterna. As, las futu La respuesta ms sencilla y ms comn a esta preg unta
ras generaciones disfrutaran de la justicia s ocialista recomienda que simplemente abandonemos la bsque
solo aceptando cnicamente una indignante injusticia da de la inmortalidad, nos quedemos contentos con la
histrica: la exclusin de to das las generaciones pre finitud de nuestra existencia y aceptemos la muerte
vias del universo de la justicia. El socialismo funciona individual como una realidad necesaria. Es as como
como una explotacin de los muertos por el bien de los Foucault describ e la respuesta al biopoder real y exis
vivos y como una explotacin de los que viven hoy en tente, aunque su respuesta conlleva un defecto funda
favor de aquellos que vivirn maana. Por esa razn, mental y es que deja sin explicar gran parte de nuestra
una sociedad socialista no puede definirse como tal civilizacin. Uno de esos fenmenos sin explicacin es
ya que saca provecho de la discriminacin c ontra las la institucin del museo. Fidorov ha planteado que
generaciones anteriores en favor de las siguientes. La la existencia misma del museo c ontradice el espritu
2
sociedad socialista del futuro solo puede presentarse universalmente utilitario y pragmtico del siglo xrx.
como tal si se fija el obj etivo de resucitar artificial
mente a todas las generaciones que establecieron la
base de su xito. Estas generaciones resucitadas pue
2. Nikolai Fedorov [Nikolai Fidorov] "Das Museum, sein Sinn und seine BesD
den as tambin formar parte del socialismo del futuro, timmung" [El museo, su sentido y su determinacin] , en Die Neue Mensch
y la discriminacin generacional c ontra los muertos en heit: Biopolitische Utopien in Rufllan zu Beginn des zwanzigster Jahrhi.mderts
favor de los vivos habra quedado as terminada. El [La nueva humanidad: utopas polticas en Rusia a comienzos del siglo xxl,
s ocialismo perfecto debe establecerse no solo en el es- Boris Grays y Michael Hagemeister (eds.), Berln, Suhrkamp
C U E R P O S I N M O RTA L E S

R
Al preservar con sumo cuidado las cosas intiles y su vacin, redencin y revitalizacin del arte queda as
s perfluas del pasado que ya no tienen un uso prctico sin completar. Por lo tanto el arte deb e ser entendido
G "en la vida real", el museo no acepta la muerte y el y usado de un modo distinto: debe aplicarse a los se
R ocaso que ha afectado a esas cosas. El museo est en res humanos para impulsarlos a que alcancen la per
o
y
frentado con el progreso, que necesariamente reempla feccin. Todas las personas que vivieron alguna vez
s za las cosas viejas por cosas nuevas. Por otra parte, el deben levantarse de entre los muertos bajo la forma
museo es, sin embargo, una mquina que hace que las de una obra de arte a ser preservada en los museos.
cosas duren, que las vuelve inmortales. Y como cada La tecnologa en su totalidad debe volverse tecnologa
ser humano es tambin un cuerpo entre otros cuer esttica. Y el Estado debe convertirse en el museo de
pos, una cosa entre otras cosas, los humanos tambin su poblacin. As como la administracin del museo es
pueden ser bendecidos con la inmortalidad otorgada a responsable no solo por los contenidos de la coleccin
las cosas del museo. Para Fidorov, la inmortalidad no del museo sino tambin por mantener las condicio
es un paraso para las almas humanas sino un museo nes prstinas de cada obra, asegurndose de que estn
para los cuerpos vivientes. La inmortalidad cristiana conservadas cuando amenazan con deteriorarse, as el
del alma se reemplaza por la inmortalidad de las cosas Estado debe responsabilizarse por la resurreccin y la
o del cuerpo en el museo. Y la gracia divina es reem continuacin de la vida de cada persona individual. El
plazada por las decisiones curatoriales y la preserva Estado y no puede permitir que los individuos simple
cin tecnolgica del museo. mente mueran en privado o que los muertos descansen
El aspecto tcnico del museo desempe un rol en paz en sus tumbas. Los lmites de la muerte deben
crucial para Fidorov, que consideraba que el siglo xrx ser superados por el Estado. El biopo der deb e ser total.
estaba internamente dividido. Desde su punto de vis Esta totalidad se alcanza al igualar arte y poltica,
ta, la tecnologa moderna preservaba antes que nada vida y tecnologa, Estado y museo. Para Foucault el es
la moda y la guerra, es decir, la vida finita y mortal. Y pacio del museo era, tpicamente, un espacio definido
es en relacin con la tecnologa que uno puede hablar como "otro"; Foucault se refiri al museo como un lugar
de progreso; la tecnologa cambia constantemente con donde el tiempo se acumula pero esto era justamente lo
el tiempo y tambin divide a las generaciones huma que lo distingua del espacio en el que se desarrollaba
nas (cada generacin tiene su propia tecnologa y re la vida, un lugar en el que no haba tal acumulacin. 3
chaza la tecnologa de sus padres). Pero para Fidorov Fidorov, en cambio, quera unir el espacio vital con el
la tecnologa tambin funciona como el arte, en tanto espacio del museo y superar una heterogeneidad que
preservacin o regreso del pasado. No hay progreso
en el arte. El arte no espera una sociedad mejor en el
futuro; inmortaliza el aqu y ahora. El arte consiste
en una tecnologa que ya no sirve a la vida finita sino 3. Miche\ Foucau\t, "De \os espacios otros" (Conferencia dictada en e\
Cercle d'tudes Architectura\es e\ 14 de marzo de 1967, publicada en Ar
a la vida infinita e inmortal. Al hacerlo, sin embargo, chitecture, Mouvement, Continuit, N 5, octubre de 1984. Traducida por
el arte no trabaja habitualmente con las cosas mismas Pablo Blitstein y Tadeo Lima) . www. http://yoochel.org/wp-content/
sino con las imgenes de las cosas. La tarea de preser- up\oads/ 2011/ 03 /foucalt_de-\os-espacios-otros. pdf
C U E R P O S I N M O RTA L E S

vea como motivada ideolgicamente, ms que marcada res de la teora biocsmica, someti la teora clsica
en trminos ontolgicos. Esta borradura de la barrera del anarquismo a una crtica fundamental al sealar
G entre la vida y la muerte no implica la introduccin del que debera existir un poder central capaz de garan
R arte en la vida sino la museificacin radical de la vida, tizar la inmortalidad de cada individuo as como su
o
y
una vida que puede y debe alcanzar el privilegio de la libertad de movimiento en el cosmos. 5 Svyatogor con
s inmortalidad en el museo. A partir de esta fusin del sideraba que la inmortalidad deba ser el objetivo y,
espacio del museo con el espacio vital, el biopoder se a la vez, el requisito de la futura sociedad comunista
vuelve infinito, se transforma en la tecnologa de la ya que la verdadera solidaridad social solo poda dar
vida eterna: ya no se acepta la muerte individual ni se entre inmortales; la muerte separa a la gente; la
la muerte misma como lmite "natural". Por supuesto, propiedad privada no puede ser eliminada realmente
este poder ya no es "democrtico"; de igual modo, uno si cada ser humano posee un fragmento privado de
no esperara que las obras preservadas en la coleccin tiempo. El biopoder total, entonces, debe hacer co
de un museo elijan democrticamente al curador que se lectivo no solo el espacio sino tambin el tiempo. La
ocupar de ellas. Tan pronto como los seres humanos se eternidad resultante permitira resolver el conflicto
vuelven radicalmente modernos -es decir, tan pronto entre el individuo y la sociedad, algo imposible de re
como se consideran cuerpos entre los cuerpos, cosas solver en el marco de la temporalidad. Debido a que la
entre las cosas- deben permitir que la tecnologa en inmortalidad es el objetivo ms preciado de cualquier
manos del Estado los trate de acuerdo a eso. Sin embar individuo, la gente se mantendra siempre leal a la so
go, esta autorizacin tiene una precondicin crucial: ciedad que concretara ese objetivo. Al mismo tiempo,
el objetivo explcito de este Estado debe ser la vida solo una sociedad total le permitira a la gente expe
eterna aqu en la tierra, para todo el mundo. Solo en rimentar una vida no solo sin lmites temporales sino
tonces el Estado supera el biopoder parcial y limitado tambin sin lmites espaciales: la sociedad comunista
que describe Foucault para volverse un biopoder total. de inmortales debera ser "interplanetaria", es decir,
En el primer manifiesto de 1922, los representan debera ocupar todo el cosmos. Svyatogor tata de dis
tes del grupo anarquista ruso conocidos como biocos tinguirse de Fidorov al caracterizarlo como alguien
mistas/inmortalistas proponan lo siguiente: "Consi anticuado, incluso arcaico, que hace demasiado nfa
deramos el derecho esencial y real del hombre a los sis en la fraternidad de todos los seres humanos. An
derechos asociados a la existencia (inmortalidad, re as, la fraternidad entre Fidorov y los biocosmistas
surreccin y rejuvenecimiento) y la libertad de mover es clara.
se en el espacio csmico y no los supuestos derechos El camino que siguieron los biocosmistas, desde
proclamados por la revolucin burguesa de 1789". 4 el anarquismo radical hasta la aceptacin del poder
Por lo tanto Aleksandr Svyatogor, uno de los lde-

5. Aleksandr Svyatogor, "Die 'Doktrin de Vater' und der Anarcho-Biokos


4. Kreatorii Rossiisckich i Moskovskich Anarchisotv-Biokosmitov, "Dekla mismus" [La 'Doctrina de los Padres' y el Anarco-Biocosmismol, en Die
rativnaia rezoljuciia", Biokosmist 1922. Neue Menschheit.
C U E R P O S I N M O R TA L E S

5
sovitico como (posible) autoridad de un biopoder to estuviera marcado por la cuestin de gnero. Los seres
tal, es caracterstico tambin de muchos viajeros de la humanos del futuro no tendran ningn tipo de culpa
G Revolucin de Octubre. Por ejemplo Valerian Murav'ev en relacin con sus ancestros fallecidos: le deberan
R pas de ser un furioso opositor de la revolucin bol su existencia al mismo Estado organizado tecnolgi
o
y
chevique a ser uno de sus defensores, en el momento camente que garantizara la duracin de su existen
5
en que crey descubrir en el poder sovitico la pro cia, es decir, su inmortalidad.
mesa de "usurpacin del tiempo", es decir, de produc Este era, por cierto, el ltimo paso en la seculari
cin artificial de eternidad. Tambin consider al arte zacin de la cristiandad, ya que la secularizacin se
como modelo de la poltica. El arte era la nica tec gua siendo parcial si simplemente negaba, censuraba
nologa que poda superar el tiempo. Adems advoc y prohiba las esperanzas, deseos y demandas de la
por el abandono de un arte puramente "simblico" en vida articuladas por la religin. No alcanza con afir
favor de uno que poda convertir a la sociedad como mar que no hay tal cosa como la inmortalidad y luego
totalidad (e incluso al espacio completo del cosmos prohibirle a la gente que trate de alcanzarla. Si se le
y del tiempo) en un objeto de diseo. Un liderazgo dijera a las personas que no pueden tener esperanzas
poltico global, central y unificado es condicin indis en la inmortalidad, que no tienen alma y son sim
pensable para llevar adelante esta tarea y es el tipo de plemente una cosa, entonces ellos preguntaran por
liderazgo que l defenda. Pero de manera mucho ms qu las cosas no pueden ser preservadas. La respuesta
radical que otros autores, Murav'ev estaba preparado a esta pregunta habitualmente consiste en explicar
para considerar al ser humano como una obra de arte. que un ser humano es, de hecho, algo ms que una
Murav'ev entenda la resurreccin como resultado l mera cosa y que, por lo tanto, no puede ser preser
gico del proceso de copiado; advirti, incluso antes vado y copiado como una cosa cualquiera. Y qu es
que Benjamin, que, bajo las condiciones de la repro este "algo ms" sino un alma? Por lo tanto el biopo
ductibilidad tcnica, no poda haber diferencia entre der contemporneo n o es realmente consistente en su
el "ser humano original" y su copia. 6 Murav'ev buscaba tarea de iluminar a sus ciudadanos. Dejar la muerte
purificar el concepto de ser humano de todo resto me en la esfera de lo privado, como Foucault observ co
tafsico y religioso que todava quedaba en Fidorov rrectamente, es a fin de cuentas dejarla en manos de
y en los biocosmistas. Para Murav'ev, el ser humano la religin que es lo que gobierna la esfera privada en
era simplemente una mezcla especfica de elementos nuestros das. Es por eso que los pensadores del socia
qumicos, como cualquier otra cosa del mundo. Por lismo ruso buscaron eliminar la religin y reemplazar
esta razn Murav'ev esperaba, en el futuro, eliminar la inmortalidad del alma garantizada por Dios con una
la diferencia de gnero y crear un mtodo para produ inmortalidad del cuerpo garantizada por el Estado y
cir seres humanos que fuera puramente artificial y no as completar la transicin hacia una nueva era y un
nuevo y total biopoder.
Estos proyectos biopolticos pueden haber
6. Valerian Murav'ev, "Kultur als Beherrschung der Zeit" [La cultura como picos hasta el punto de que no estaban basados
control del tiempo J, en Die Neue Menschheit. gn saber o procso que ya haba sido
..
C U E R P O S I N M O R TA L E S
B
o
R
I al mismo tiempo, corno ocurre generalmente, estimula de Sangre que Aleksandr B o gdanov fund y dirigi
s ron el desarrollo de programas de tecnologa puramente en los aos 20. B o g danov haba sido muy amigo de
G cientfica. Uno de los ms espectaculares e influyentes Lenin cuando eran j venes y fue el c ofundador del
R de estos proyectos biop olticos radicales durante los movimiento intelectual y poltic o dentro del Partido
o aos 20 fue la investigacin espacial que conduj o Kos Social Demcrata ruso que condujo al b olcheviquismo.
y tantn Tsiolkovski, con el objetivo de transportar a los Ms tarde, sin embargo, se distanci gradualmente de
s la p oltica que le era contempornea y fue duramente
antepasados resurrectos a otros planetas, y que luego
se convirti en el punto de p artida para el programa criticado por Lenin debido a su opinin favorable res
espacial sovitico. Tsiolkovski mismo era un seguidor pecto de Ernst Mach y su filosofa positivista . D espus
de los biop olticos csmicos y quera concretar en la de la Revolucin, B o gdanov dirigi el famoso Prole
prctica el llamado de Fidorov a la "patrificacin de tkul't en el que promovi la transformacin de la cul
los cielos" (es decir, la transformacin de los planetas tura tradicional en una prctica de "pro duccin vital".
en lug ares habitables p ara nuestros padres resucitados) . Con el tiemp o, el pensamiento de Bog danov se desa
Un gran nmero de los muchos textos de Tsiolkovski rroll en el camino de la biop oltica. Al mismo tiempo,
estaban dedicados a la organizacin social del univer se convirti en un entusiasta de los exp erimentos con
so y aunque l crea muy firmemente en la creatividad transfusiones de sangre, que -esperaba- aminoraran
humana, de todos modos c onsideraba al ser humano en el envej e dmiento o lo detendran por completo . Se
o
,...
\O la lnea de la mejor tradicin biopoltica, como un mero crea que las transfusiones de sangre de las g enera
cuerp o, una cosa que por definicin no poda ser crea ciones ms j venes a las anteriores rej uveneceran a
tiva. Muchos de sus textos estn dedicados a resolver los mayores y estable ceran una solidaridad i nterge
este problema filosfico central para su pensamiento y neracional que B o g d anov consideraba esencial p ara la
su solucin consiste en considerar al cerebro humano fundacin de una so ciedad so cialista. Sin emb argo ,
simplemente c omo una parte material del universo. As, mientras e s t o o curra, B o g danov mora debido a tale s
todos los procesos que tienen lugar en el cerebro huma transfusiones de sangre .
no son, a fin de cuentas, procesos que tienen su origen Para e l lector contemp orneo, l o s informes d e Bog
en el universo como totalidad, es decir, que la volun danov sobre el Instituto p ara la Transfusin de Sangre
tad del ser humano es simultneamente la voluntad del evocan la novela Drcula de Bram Stoker, en especial
universo. La creatividad humana es una expresin pa el caso en el que la sangre de un "joven estudian
7
siva de la creatividad del universo. te" se intercambi con la de un "escritor mayor" y
Otro exp erimento biop oltico fascinante aunque supuestamente, amb os s alieron beneficiados. La ana
no tan influyente fue el Instituto para la Transfusin loga no es de ninguna manera una coincidencia. La
sociedad de los vampiros -es decir, de los cuerpos in
mortales- en la que reina Drcula es la so ciedad del
biopoder total par excellence. Escrito en 1897, ms o
7 . K.E. Tsiolkovski, "Voila Vselennoi" [Voluntad del Universo J , en K.E.
Tsiolkovski, Genii sredi liudi, L.V. Golovanov y E.A. Timoshenkova, menos en la misma poca que el proyecto de la causa
Mosc, 2002. comn de Fidornv, Drcula no describ e, sin embar-
I go, el reino del biop o der total como una utopa sino
s como una distopa. Por lo tanto, los hroes " humanos"
G de la novela defienden con vehemencia su derecho a
R la muerte natural, y la lucha contra la so ciedad de
o vampiros que produce y garantiza la inmortalidad del D E V E N I R R EVO L U CIO N A RIO.
y
cuerpo ha continuado desde entonces en la cultura S O B R E KAZI M I R M A LEVIC H
s
de masas occidental, incluso cuando no se niega la
seduccin que ej erce lo vamprico. Esta aversin a la
eternidad del cuerpo no es nueva, por ciertd, como
lo demuestran los relatos sobre Fausto, Frankenstein
y el Golem. Esos relatos, sin embargo, fueron escri
tos en un momento en que la fe en la inmortalidad
del alm a no se haba extinguido por completo. Los
vampiros, por el contrario, representan una s ociedad
ms all de tal creencia, un cuerpo de biopo der total,
una c omunidad comunista de cuerpo s inmortales. La
inmortalidad corporal fue y sigue siendo anhelada por
muchos -especialmente en la Rusia de fines de siglo La cuestin central que de manera inevitable domina
xrx y c omienzos del xx. Para entender la imaginacin el pensamiento contemporneo y cualquier reflexin
biop oltica radical de nuestros das, e s fundamental sobre la vanguardia rusa es la pregunta por la rela
leer a Fidorov, Bog danov y a Bram Stoker juntos. cin entre revolucin artstica y revolucin poltica. La
vanguardia rusa, fue c olaboradora o coproductora de
la Revolucin de Octubre? Y en caso de una respuesta
afirmativa, puede entonces la vanguardia rusa funcio
nar como inspiracin y modelo para las prcticas del
arte contemporneo que tratan de cruzar las fronteras
del mundo del arte, volverse polticas, cambiar las con
diciones de existencia dominantes y ponerse al servicio
de la revolucin o al meno s del cambio social y poltico ?
Hoy se concibe l a funcin del arte bsicamente de
dos modos: 1) como crtica del sistema poltico , econ
mico y esttico dominante y 2) como movilizacin de la
audiencia hacia un cambio de este sistema a travs de
una promesa utpica. Ahora bien, si le damos un vista-'
zo a la primera camada de la vanguardia rusa prerrevd"
lucionaria no encontramos ninguno de estos aspectos
D E V E N I R R EV O L U C I O N A R IO
S O B R E K A Z I M I R M A L E V ! CH

R
I en su prctica esttica. Cuando hacemos crtica de algo, que el arte ruso de vanguardia no estaba dirigido contra
s de algn modo tenemos que reproducirlo -y as presen el status quo, contra las estructuras dominantes del po
G tar la crtica junto con su objeto. Pero la vanguardia der poltico y econmico. La vanguardia rusa del perodo
R rusa quera ser no-mimtica. Podra decirse que el arte sovitico no fue crtica sino afirmativa en su actitud ha
o cia el estado sovitico post-revolucionario, hacia el sta
y
suprematista de Malevich fue revolucionario pero no se
podra decir que fue crtico. El sonido de la poesa de tus quo post-revolucionario. Bsicamente, fue un arte
s conformista. Sin embargo, solo la vanguardia rusa pre
Alexei Kruchenykh tambin fue no-mimtico y no-crti
co. Ambas prcticas artsticas radicales de la vanguardia rrevolucionaria puede ser considerada hoy como relevan
rusa tambin fueron no-participativas porque escribir te para la situacin contempornea -porque la situacin
poesa sonora y pintar cuadrados y tringulos obvia contempornea obviamente no es la situacin posterior
mente no son actividades particularmente atractivas a la revolucin socialista. Por lo tanto, al hablar sobre
para los grandes pblicos. Estas actividades tampoco el carcter revolucionario de la vanguardia rusa vamos a
podan movilizar a las masas para la revolucin poltica concentrarnos en la figura de Kazimir Malevich en tanto
por venir. De hecho, tal movilizacin poda alcanzarse representante ms radical de la fase pre-revolucionaria
solamente a travs del uso de los medios masivos mo de la vanguardia rusa.
dernos y contemporneos como la prensa, la radio, el Como ya se dijo, uno no encuentra en el arte de
cine -o, actualmente, la msica pop y los diseos revo la vanguardia prerrevolucionaria rusa, incluyendo el de
lucionarios como los posters, los slogans, los mensajes Malevich, las caractersticas que tenderamos a buscar
de Twitter, etc. Durante la poca prerrevolucionaria, los cuando hablamos hoy de arte comprometido poltica
artistas de la vanguardia rusa obviamente no tenan ac mente; un arte que es capaz de movilizar a las masas
ceso a estos medios, incluso si el escndalo que provo para la revolucin, y de ayudar a cambiar el mundo. Por
caban sus prcticas a veces era recogido por la prensa. lo tanto, surge la sospecha de que el famoso Cuadrado
Habitualmente nos referimos a la vanguardia revo negro est desvinculado de cualquier revolucin social
lucionaria rusa para nombrar las prcticas artsticas de y poltica -lo que tiene que ver con un gesto artstico
vanguardia que se daban en Rusia durante los aos 20. que finalmente tiene relevancia solo dentro del espacio
Pero de hecho esto es incorrecto, porque en los aos artstico . Sin embargo, yo dira que si el Cuadrado ne
20 la vanguardia rusa ya estaba -tanto en trminos po gro de Malevich no constituy un gesto revolucionario
lticos como artsticos- en su fase post-revolucionaria. activo -en el sentido de que critic el status quo polti
Primero, se desarroll ms all de las prcticas artsti co o promocion una revolucin por venir-, fue revolu
cas que haban surgido antes de la Revolucin de Octu cionario en un sentido mucho ms profundo. Entonces,
bre. Y segundo, ocurri en el marco del Estado sovitico qu es la revolucin? No es el proceso de construir una
post-revolucionario -formado despus de la Revolucin nueva sociedad -este es el objetivo del perodo post-re
de Octubre y del fin de la guerra civil- y fue apoyada y volucionario-, sino la destruccin radical de la socie
controlada por ese Estado. Por lo tanto, uno no puede dad existente. Sin embargo, aceptar esta destruccin
hablar de la vanguardia rusa en la poca sovitica como revolucionaria no es una operacin psicolgica sencilla.
revolucionaria en el sentido habitual del trmino, por- Tendemos a resistir a las fuerzas de la destruccin ra-
D E V E N I R R EV O L U C I O N A R I O .
S O B R E KAZI M I R M A LEVICH

dical, tendernos a ser comprensivos y nostlgicos con servadores y ofrecerles que, y a que estn muertos, sean
nuestro pasado y quizs an ms con nuestro presente. ellos los que quemen todas las dcadas pasadas e instalen
G
Ahora bien, la vanguardia rusa -as corno la vanguar una farmacia.
R dia europea en general- fue la medicina ms poderosa
o
y
contra todo tipo de comprensin y nostalgia. Acept la Ms adelante, da un ejemplo concreto de lo que
destruccin total de todas las tradiciones de la cultura propone:
s
rusa y europea (tradiciones valoradas no solo por las
clases educadas sino tambin por la poblacin general) . El objetivo ( de tal farmacia) seria el mismo, incluso si la
El Cuadrado negro de Malevich constituye el gesto gente analiza el polvo de Rubens y su arte: una masa de
ms radical de esta aceptacin. Fue el anuncio de la ideas surgir entre la gente y ser ms vital que una verda
muerte de toda nostalgia cultural, de todo apego sen dera representacin (adems de que ocupar menos lugar) .
timental a la cultura del pasado. El Cuadrado negro fue
algo as corno una ventana abierta a travs de la cual el As, Malevich propone no atesorar, no guardar las
espritu revolucionario de la destruccin radical poda cosas que tienen que desaparecer, sino dejarlas ir sin
entrar en el espacio de la cultura e incinerarlo. De he sentimentalismo ni remordimiento. Dejemos que los
cho, un buen ejemplo de la actitud anti-nostlgica de muertos entierren a sus muertos. Esta aceptacin ra
Malevich se puede encontrar en su breve pero importan dical del trabajo destructor del tiempo a primera vista
te texto "Sobre el museo", de 1919. En ese momento, el parece nihilista. Malevich mismo describe su arte corno
nuevo gobierno sovitico tema que los antiguos museos basado en la nada.
rusos y las colecciones de arte fueran destruidos por la Pero, de hecho, en el corazn de su actitud anti
guerra civil y el colapso general de las instituciones y sentimental contra el arte del pasado reside la fe en
la economa. El partido comunista respondi tratando el carcter indestructible del arte. La vanguardia de la
de asegurar y proteger estas colecciones. En este texto, primera ola dej que las cosas -incluso los objetos es
Malevich protesta contra esta poltica pro-museo que tticos- perecieran porque crea que algo siempre iba a
viene del poder sovitico y le pide al Estado que no perdurar. Y fue en busca de las cosas perdurables -ms
intervenga a favor de las viejas colecciones de arte por all de cualquier intento humano de conservacin.
que su destruccin podra abrir el camino hacia un arte La vanguardia est asociada habitualmente con
verdadero y vital. Escribi puntualmente: la nocin de progreso, especialmente con el progreso
' tecnolgico . Sin embargo, la vanguardia formul la si
La vida sabe qu est haciendo y si se esfuerza por des 1
guiente pregunta: cmo poda continuar el arte bajo
truir, uno no debe intervenir ya que al entorpecer su 1 las condiciones de permanente destruccin de la tra
accin estamos bloqueando el camino hacia una nueva dicin cultural y del mundo familiar que caracterizan
\
concepcin vital que surge en nosotros. Al quemar un 1 a la poca moderna, signada por revoluciones sociales,
cadver se obtiene un gramo de cenizas, por lo tanto tecnolgicas y polticas? O dicho de otro modo: cmo
miles de cementerios podran ubicarse simplemente en resistir a la destruccin del progreso, cmo producir un
un estante. Podemos hacerle una concesin a los con- arte que escapase al cambio permanente, un arte que
1 s. e".'....,_,,,,,,,,

D E V E N I R R E V O L U C IO N A R IO .
S O B R E K A Z I M I R M A L E V IC H
.f;,

. O
fR
I sea a-temporal, trans-histrico . La vanguardia no que diatamente convincente: l a imagen que sobrevive a la
.s ra crear el arte del futuro -quera crear arte trans-tem accin de la destruccin es la imagen de la destruc
G poral para todas las pocas. Una y otra vez uno escucha cin. Malevich emprende la reduccin ms radical de la
R y lee que necesitamos del cambio, que nuestro objetivo imagen (hasta el Cuadrado negro) que anticipa la des
o -y tambin nuestro objetivo en trminos estticos- de truccin ms radical de la imagen tradicional en manos
y
s bera ser cambiar el status quo . Pero el cambio es nues de las fuerzas materiales y del poder del tiempo . Por
tro status quo. El cambio permanente es nuestra nica lo tanto, para Malevich cualquier destruccin del arte
realidad. Vivimos en la prisin del cambio constante. La -ya sea pasada, presente o futura- era bienvenida p or
verdadera fe en la revolucin presupone paradjicamen que este acto de destruccin producira necesariamente
te -o tal vez no tan paradjicamente- la conviccin de una imagen de destruccin. La destruccin no puede
que la revolucin no tiene la capacidad de destruccin ser destruida por su propia imagen. Por supuesto, Dios
total, de que algo siempre sobrevive incluso a la cats puede destruir el mundo sin dejar ni una huella porque
trofe histrica ms radical. Solo esta conviccin hace Dios lo cre a partir de la nada. Pero si Dios est muer
posible la aceptacin sin reservas de la revolucin que to, entonces el acto de destruccin sin dej ar ni una
fue tan caracterstica de la vanguardia rusa. huella, sin la imagen de la destruccin, es imposible. Y
En sus textos, Malevich se refiere habitualmente al a travs del acto de reduccin artstica ms radical, esta
materialismo como horizonte ltimo de su reflexin y imagen- de la destruccin por venir puede anticiparse
produccin artstica. El materialismo significa, para l, aqu y ahora -es una imagen (anti)mesinica porque
la imposibilidad de estabilizar cualquier imagen a tra demuestra que el fin de los tiempos nunca vendr, que
vs del cambio histrico. Una y otra vez Malevich sos las fuerzas materiales nunca detendrn ningn poder
tiene que no hay espacio aislado, seguro, metafsico o divino, trascendental y metafsico. La muerte de Dios
espiritual que pueda servir como depsito de imgenes implica que ninguna imagen puede estabilizarse infini
inmunizadas contra las fuerzas destructivas que operan tamente, pero tambin significa que ninguna imagen
en el mundo material. El destino del arte no puede ser puede destruirse por completo.
diferente del destino de las dems cosas. Su realidad Sin embargo , qu le ocurri a las imgenes reduc
comn es la desfiguracin, disolucin y desaparicin en cionistas de la vanguardia temprana, despus de la vic
el flujo de fuerzas y procesos materiales incontrolables. toria de la Revolucin de Octubre y bajo las condiciones
Desde este punto de vista, Malevich narra, una y otra del Estado post-revolucionario? En realidad, cualquier
vez, la historia del arte -desde Cezanne, el cubismo y el situacin post-revolucionaria es profundamente para
futurismo hasta su propio suprematismo- como la his djica porque cualquier intento de continuar el impulso
toria de la progresiva desfiguracin y destruccin de la revolucionario, de mantener el compromiso y la lealtad
imagen tradicional tal como naci en la antigua Grecia al acontecimiento revolucionario conduce, necesaria
y se desarroll a travs del arte religioso y del Renaci mente, al peligro de traicionar la revolucin. La con
miento . Entonces, la cuestin que surge es, qu puede tinuacin de la revolucin puede entenderse como su
sobrevivir a este trabajo de destruccin permanente? radicalizacin permanente, como su repeticin: corno
La respuesta de Malevich a esta pregunta es inme- revolucin perrrianente. Pero la repeticin de la revo-
D E V E N I R R E V O LUCIO N A R I O .
SO B R E KAZIMIR M A L EVICH

lucin bajo las condiciones del Estado post-revolucio terialista, nunca crey en la posibilidad de un medio
nario puede, al mismo tiempo, entenderse fcilmente totalmente transparente e inmaterial ( como el alma o
G como contra-revolucin, como acto de debilitamiento la fe o la razn) que nos permitira ver "el otro mun
R y desestabilizacin de los logros revolucionarios. Por do" una vez que todo lo material, que supuestamente
o otro lado, la estabilizacin del orden post-revoluciona oscurece este mundo, hubiese sido eliminado por un
y acontecimiento apocalptico. Desde el punto de vista
s rio puede interpretarse fcilmente como una traicin a
la revolucin, ya que la estabilizacin post-revolucio !. de la vanguardia, la nica cosa que seramos capaces
naria inevitablemente revive la tradicin de las normas de ver en este caso sera el acontecimiento apocalptico
pre-revolucionarias de estabilidad y orden. Vivir en mismo, lo que se asemejara bastante a una obra de arte
esta paradoja se vuelve, como sabemos, una verdade reduccionista de vanguardia.
ra aventura a la que sobrevivieron histricamente solo Sin embargo, la segunda generacin de la vanguar
unos pocos polticos revolucionarios. dia rusa us la operacin de reduccin de un modo to
El proyecto de continuar la revolucin artstica no es talmente distinto. Para estos artistas la remocin revo
menos paradjico. Qu significa continuar la vanguardia? lucionaria del orden antiguo y prerrevolucionario fue
Profundizar las formas de arte vanguardista? Tal estrate un acontecimiento que abri la perspectiva de un orden
gia puede ser acusada fcilmente de valorar la forma del nuevo, sovitico, post-revolucionario y post-apocalp
arte revolucionario por sobre su espritu o convertir una tico. No ra la imagen de la reduccin misma lo que
forma revolucionaria en un puro ornamento del poder (o deba verse ahora, sino el nuevo mundo que se poda
mercanca) . Por otra parte, el rechazo de las formas arts construir despus de haber efectuado el acto de reduc
ticas de vanguardia en nombre de una revolucin esttica cin del viejo mundo.
nueva conduce inmediatamente a una contra-revolucin De este modo, la operacin de reduccin empez
esttica, tal como lo vimos en el caso del as llamado a ser usada para exaltar la nueva realidad sovitica.
arte posmoderno. Ahora bien, la segunda generacin de la En sus comienzos, los constructivistas crean que eran
vanguardia rusa trat de evitar esta paradoja al redefinir capaces de maniobrar con "las cosas mismas", a las
la operacin de reduccin. que consideraban directamente accesibles despus de
Para la primera generacin de la vanguardia, y es la reduccin y remocin de las antiguas imgenes que
pecialmente para Malevich, la operacin de reduccin los haban distanciado de esas cosas. En su texto pro
funcion, como ya se ha dicho, como demostracin de gramtico titulado Constructivismo", Alexei Gan es
11

la indestructibilidad del arte. O dicho en otros trmi cribi: "No reflejar, no representar y no interpretar la
nos : la demostracin del carcter indestructible del realidad, sino construir y expresar realmente las tareas
mundo material (ya que cada destruccin es una des sistemticas de la nueva clase, el proletariado ( . . . ) . Es
truccin material y deja huellas) . No hay incendio sin pecialmente ahora, cuando la revolucin proletaria ha
cenizas o, dicho de otro modo, no existe el fuego divino vencido y su movimiento destructivo y creativo via
de la aniquilacin total. El cuadrado negro sigue siendo ja por las vas de acero del progreso hacia la cultura,
no-transparente porque su material es no-transparente. organizada segn un gran plan de produccin social,
El primer arte de vanguardia, al ser radicalmente ma- todos -el maestr de la lnea y el color, el constructor
B D E V E N I R R E V O LU C IO N A RIO.
o S O B R E KAZI M I R M A L EVICH
R
I
s de formas volumtricas y el organizador de produccio constructores del futuro, los constructivistas. En este
nes masivas- deben convertirse en constructores en el tratado, Malevich afirma que la creencia en el perfec
G trabajo general de armar y mover a los millones que cionamiento continuo de la condicin humana a travs
R integran las masas humanas". 1 Sin embargo , un poco del progreso industrial est en la misma lnea que la
o ms tarde, Nikolai Tarabukin afirm en su famoso en creencia cristiana en el perfeccionamiento continuo del

r
y
s sayo "Del caballete a la mquina" que el artista cons alma humana. Tanto el cristianismo como el comunismo
tructivista no poda desempear un rol formador en el creen en la posibilidad de alcanzar la perfeccin ltima,
proceso de la verdadera produccin social. Su rol era se trata del reino de Dios o de la utopa comunista. En
ms bien el de un propagandista que defiende y elogia este texto, Malevich empieza a desarrollar cierta lnea
la belleza de la produccin industrial y abre los ojos argumentativa que, me parece, describe perfectamente
del pblico para que perciba esta belleza. 2 La industria la situacin del arte moderno y contemporneo en re
socialista como totalidad -ahora sin ninguna interven lacin directa con el proyecto moderno revolucionario
cin artstica adicional- se revela corno buena y bella y los intentos contemporneos de politizacin del arte.
en tanto es efecto de una reduccin radical de todo En textos posteriores, Malevich regresa una y otra vez
tipo de consumo lujoso e "innecesario", incluyendo a la a esta lnea argumentativa; mantendr estos textos en
clase consumidora misma. Corno propone Tarabukin, la mente al presentar aqu esta lnea central de la argu
sociedad comunista ya es una obra de arte no-objetiva mentacin de Malevich, que no puedo describir en de
porque no tiene ninguna meta ms all de s misma. talle sino solo resumir.
En alguna medida, los constructivistas repiten aqu el Concretamente, en este ensayo Malevich desarrolla
gesto de los primeros pintores de conos cristianos, que una dialctica que puede caracterizarse como dialc
crean que despus de la abdicacin del antiguo mundo tica de la imperfeccin. Como ya he dicho, Malevich
pagano ellos estaban empezando a descubrir las cosas propone que tanto la religin como la tcnica moderna
celestiales y a verlas y representarlas tal corno eran. (la fbrica, en sus trminos) luchan por la perfeccin:
Esta comparacin fue presentada por Malevich en perfeccin del alma individual en el caso de la religin
su famoso tratado "Dios no ha sido destronado". Este y perfeccin de mundo material en el caso de la fbrica.
tratado fue escrito en 1 9 1 9 , el mismo ao en que se Segn Malevich, ninguno de los dos proyectos puede
escribi el ensayo sobre el museo que ya he menciona concretarse porque su realizacin requerira, tanto de
do, pero en este caso la polmica no se dirige contra parte de un ser humano particular como de la humani
los amantes conservadores del pasado sino contra los dad corno totalidad, una infinita inversin de tiempo,
energa y esfuerzo. Sin embargo, los humanos son mor
tales. Su tiempo y energa son finitos. Y esta finitud de
la existencia humana impide que la humanidad alcance
1. Alexei Gan, "From Constructivism", Art in Theory, 1 900-1 990: An An
thology of Changing Ideas, Charles Harrison y Paul Wood (Eds.), Oxford,
cualquier tipo de perfeccin -ya sea espiritual o tc
Blackwell, 1993. nica. En tanto ser mortal, el hombre est condenado
2. Nikolai Tarabukin, El ltimo cuadro. Del caballete a la mquina / Por una a permanecer eternamente imperfecto . Pero, estaim
teora de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. perfeccin tambin es dialctica? Es justamente esta
D E V E N I R R E V O L U C I O N A RIO.
S O B R E KAZI M I R M A LEV!CH

I falta de tiempo -la falta de tiempo para alcanzar la y diferente. Benjamn entiende la violencia divina, en
s perfeccin- la que abre un horizonte infinito de exis cambio, como la que solo destruye, corroe y hace caer
G tencia material humana y transhumana. Los sacerdotes cualquier orden, ms all de toda posibilidad de un re
R y los ingenieros no son capaces, segn Malevich, de dar greso sucesivo a ese orden. Esta violencia divina es una
o lugar a este horizonte porque no pueden abandonar violencia materialista: Benjamn mismo lo advirti . En
y un texto posterior, "Tesis de la filosofa de la Historia"
s su bsqueda de la perfeccin -no pueden relajarse, no
pueden aceptar la imperfeccin y el fracaso como su { 1940) , en donde trata de desarrollar su propia versin
verdadero destino . Sin embargo, los artistas s pueden del materialismo histrico, Benjamn evoca el Angelus
hacerlo . Ellos saben que sus cuerpos, sus perspectivas Novus de Klee que resulta empuj ado por el viento de
y su arte no pueden ser verdaderamente perfectos y la Historia pero que vuelve la espalda al futuro y mira
florecientes. Por el contrario , se piensan a s mismos hacia el pasado. Benjamn lo describe temblan.do de te
como infectados por el virus del cambio , la enfermedad rror, al ver que todas las promesas del futuro resultan
Y la muerte, como Malevich lo describe en este texto destruidas por las fuerzas de la Historia y convertidas
posterior sobre los elementos agregados en pintura -y en ruinas. Pero, por qu el Angelus Novus est tan s or
precisamente este virus es, a la vez, el virus del arte. prendido y aterrorizado por esta visin? Probablemente
Los artistas, segn Malevich, no deben inmunizarse porque antes de darle la espalda al futuro crea en la po
contra este virus sino aceptarlo, dejarlo que destruya sibilidad de la realizacin futura de todos los proyectos
los antiguos y tradicionales patrones del arte. De un sociales, tcnicos y artsticos.
modo distinto, Malevich repite aqu la metfora de las Sin embargo, Malevich no es un Angelus Novus, no
cenizas : el cuerpo del artista muere pero el virus del est shockeado por lo que ve por el espejo retrovisor de
arte sobrevive a la muerte de su cuerpo y comienza a su automvil. Espera nicamente destruccin de p arte
infectar el cuerpo de otros artistas. Es por eso que Ma del futuro y por eso no est sorprendido de ver solo
levich realmente cree en el carcter transhistrico del ruinas en este porvenir. Para Malevich no hay diferen
arte. El arte es material y materialista. Y esto significa cia entre futuro y pasado, l advierte ruinas en ambas
que el arte siempre puede sobrevivir a todos los proyec direcciones. Por eso permanece seguro y tranquilo, no
tos puramente idealistas y metafsicos -ya sea el Reino est shockeado, ni temblando de terror. Uno puede de
de Dios o el Comunismo. El movimiento de las fuerzas cir que la teora del arte de Malevich, tal como fue for
materiales es no-teolgico y, como tal, no puede alcan mulada en su polmica con los constructivistas, es pre
zar su telas y llegar a su fin. cisamente una respuesta a la violencia divina tal como
En cierto sentido, estos textos de Malevich recuer la describe Benjamin. El artista acepta esta violencia
dan a la teora de la violencia que Walter Benjamin desa infinita y se apropia de ella, se dej a infectar por ella.
rroll en su conocido ensayo "Crtica de la violencia", de Y dej a que esta violencia infecte, destruya o contagie
1 9 2 1 . All, Benj amin distingue entre violencia mtica y a su propio arte. Malevich presenta la historia del arte
violencia divina. Segn Benjamn, la violencia mtica es como una historia de la enfermedad, como un dejarse
la violencia del cambio, es la violencia que destruye un infectar por el virus de la violencia divina que se in
orden social para sustituirlo por un orden social nuevo filtra y destruye constantemente todo orden humano.
1

j
1
En nuestra poca se acusa frecuentemente a Malevich
5
de permitir que el arte sea infectado por el virus de la
G figuracin o incluso, durante el perodo sovitico de su
R prctica artstica, por el virus del realismo socialista.
o Sus escritos de esa poca explican la actitud ambigua LA R E LIGIN E N LA POCA D E LA
y
de Malevich respecto de los desarrollos sociales, polti R E P R O D U CCI N DIGITA L
5

L
cos y artsticos de su poca: no les tena ninguna fe,
no tena esperanzas puestas en el progreso (y esto es
tambin caracterstico de su reaccin respecto del cine,
etc.) pero al mismo tiempo , los aceptaba corno una en
fermedad necesaria de la poca y estaba listo para ser
infectado y volverse imperfecto y transitorio. De he
cho , sus imgenes suprematistas ya son imperfectas,
no-constructivas y cambiantes, especialmente si las
comparamos por ejemplo con las pinturas de Mondrian.
Malevich nos dice qu significa ser un artista revo
lucionario. Significa unirse al flujo universal material
que destruye todo orden temporal, poltico y esttico . Los medios de comunicacin masivos acuerdan en que
Aqu el objetivo no es el cambio -entendido como una el retorno de la religin constituye el factor ms impor
transformacin desde el orden existente y "malo" a un tante de la poltica y la cultura global de nuestros das.
orden nuevo y "bueno". Por el contrario, el arte revolu Ahora bien, aquellos que habitualmente se refieren al
cionario abandona todo objetivo y entra en un proceso retorno de la religin claramente no presuponen algo
no-teolgico y potencialmente infinito que el artista as como una segunda venida del Mesas o la aparicin
no puede y no quiere conducir a su fin. de nuevos dioses . y profetas. A lo que se refieren, ms
bien, es a que las actitudes religiosas se han desplazado
desde las zonas marginales hacia lugares centrales. Si
este es el caso, y las estadsticas parecen corroborar esa
afirmacin, la cuestin que surge es qu habra causado
que las actitudes religiosas se vuelvan centrales.
La supervivencia y diseminacin de opiniones en el
mercado de la informacin global est regulada por leyes
formuladas por Charles Darwin, es decir, por la supervi
vencia del ms apto. Aquellas opiniones que mejor se
adaptan a las condiciones bajo las cuales se diseminan
tendrn, casi automticamente, las mayores oportunida
des para volverse. centrales. Las opiniones del mercado,
LA R E L I G I N E N LA P O C A D E L A
B R E P R O D U C C I N D I G ITA L
o
R
I hoy en da, estn claramente caracterizadas, sin embar contemporneas de occidente es el de la libertad de
s go, por la reproduccin, la repeticin y la tautologa. La culto. La libertad de culto significa que todos son li
G percepcin ms extendida de nuestra civilizacin con bres de creer lo que quieran y que todos son libres de
R tempornea sostiene que, en el curso de la poca mo organizar sus vidas personales y privadas de acuerdo
o derna, se ha reemplazado la teologa por la filosofa, la a estas creencias. Al mismo tiempo, sin embargo, esto
y
orientacin hacia el pasado por una orientacin hacia el tambin significa que la imposicin de la propia fe so
s
futuro, la enseanza tradicional por la evidencia sub bre los dems en la vida pblica y en las instituciones
jetiva, la fidelidad al origen por la innovacin, etc. De del Estado, incluyendo al atesmo como una forma de
hecho, la poca moderna no ha sido la poca en la que se fe, es intolerable. La importancia del Iluminismo no fue
ha abolido lo sagrado sino, muy por el contrario, la poca tanta como para resultar en la completa desaparicin
de su diseminacin en los espacios profanos, de su demo de la religin, sino que ms bien la religin se volvi
cratizacin y globalizacin. El ritual, la repeticin y la un asunto de eleccin individual, que luego result en
reproduccin eran, hasta el momento, cuestiones de la el repliegue de la religin dentro de la esfera privada.
religin; se practicaban en espacios aislados y sagrados. En el mundo contemporneo, la religin se ha vuelto
En la poca moderna, el ritual, la repeticin y la repro un asunto de gusto personal, que funciona, en muchos
duccin se han vuelto el destino del mundo entero, su sentidos, de un modo parecido al que funciona el arte
cultura total. Todo se reproduce a s mismo -el capital, y el diseo. Naturalmente esto no implica sugerir que
las mercancas, la tecnologa, el arte. Finalmente, inclu la religin est excluida de la discusin pblica. Sin
so el progreso es reproductivo: consiste en una cons embargo, el lugar de la religin en relacin con la dis
tante y repetida destruccin de todo lo que no puede cusin pblica recuerda al lugar del arte tal como fue
ser reproducido de manera rpida y efectiva. Bajo tales planteado por Immanuel Kant en La crtica del juicio:
condiciones no debera ser una sorpresa que la religin la religin puede ser discutida pblicamente, pero tal
-en sus mltiples manifestaciones- se haya vuelto cada discusin no puede llevarnos a ninguna conclusin so
vez ms exitosa. La religin opera a travs de los canales bre su obligatoriedad, ni para los participantes de la
mediticos que son, desde el comienzo, productos de la discusin ni para la sociedad como totalidad. El com
extensin y secularizacin de las prcticas religiosas tra promiso personal con tal o cual fe religiosa atae a
dicionales. Comencemos ahora con una reflexin sobre la soberana, a la eleccin privada que no puede ser
algunos aspectos de esta extensin y secularizacin que dictada por ninguna autoridad pblica -ni siquiera una
parece especialmente relevante para la supervivencia y autoridad democrticamente legitimada. Algo incluso
el xito de las religiones en el mundo contemporneo. ms importante: tal decisin -en el caso del arte- . no
necesita argumentarse y legitimarse pblicamente sino,
por el contrario, ser aceptada sin ms discusin. La le
1 . INTERN ET Y LA LIB E RTA D D E CU LTO gitimidad de la fe personal no est basada en et grado
de su poder de persuasin sino en el derecho soberano
El rgimen por el cual funciona la religin -cualquier del individuo para comprometerse con esa fe.
religin- en las sociedades democrticas seculares y En este sentido, la libertad de culto es fundamer1--
B LA R E L I GI N E N LA P O C A D E L A
o R E P R O D U C C I N D I G ITA L

I
R
talmente diferente de, digamos, el tipo de libertad re a lo que se diga sobre el campo de la poltica global
s presentada por la investigacin cientfica. En el con contempornea en general, una cosa sigue siendo clara:
G texto de una discusin cientfica cada opinin puede este campo est cada da ms influenciado, e incluso
R argumentarse a favor o en contra, pero cada opinin definido, por Internet como el principal medio de comu
o
y
tambin debe sustanciarse a partir de ciertos factores nicacin global. Internet favorece la libertad privada,
s y ser verificada de acuerdo a reglas fijas. Cada partici incondicional y soberana por sobre la libertad cientfica,
pante de tal discusin es doblemente libre -al menos teri condicional e institucional.
camente- para formular su posicin y argumentar a favor. En un momento previo de los medios de masas -dia
Sin embargo, uno no debera insistir con cierta opinin rios, radio o televisin-, la nica posibilidad de asegurar
cientfica que no est sujeta a justificacin y que podra la libertad de opinin era la garanta institucional del
contradecir toda prueba y evidencia contraria, sin introdu libre acceso a los medios. Cualquier discusin alrededor
cir algn argumento que de otro modo hiciera la posicin de la libertad de opinin, por lo tanto, se centraba en las
de uno plausible y persuasiva para los dems. Tal resisten polticas de la representacin, en la pregunta acerca de
cia firme a lo obvio, tal ceguera respecto de los hechos, la quin y qu deba ser incluido y quin y qu deba ser
lgica y el sentido comn podra ser considerada como algo excluido de la cobertura estndar de los noticieros y de
lindero a la locura. Si alguien se refiriese a este derecho la discusin poltica pblica. Hoy, todos son libres para

....
soberano a insistir sobre cierta opinin cientfica sin ser crear sus propios sitios web sin necesidad de discusin o
o ....
,..,
00 capaz de legitimar esta insistencia a partir de argumentos legitimacin. La libertad de opinin, como se practica en 00

racionales, sera excluido/a de la comunidad cientfica. Internet, funciona como libertad soberana para el com
Lo que esto significa es que nuestra nocin con promiso privado: ni como libertad institucional de dis
tempornea y occidental de libertad es profundamente cusin racional, ni como poltica de la representacin,
ambigua. De hecho, el discurso sobre la libertad siem inclusin y exclusin. Lo que experimentamos hoy es la
pre pivotea sobre dos tipos radicales de libertad: una inmensa privatizacin del espacio pblico y meditico a
libertad de culto incondicional, esa libertad soberana travs de Internet: una conversacin privada entre MyS
que nos permite hacer elecciones personales ms all pace y YouTube hoy en da sustituye la discusin pblica
de toda explicacin y justificacin pblica, y la libertad de pocas anteriores. El eslogan de la era pasada era "lo
condicional, institucional de la opinin cientfica, que privado es poltico", mientras que el verdadero eslogan
depende de la habilidad del sujeto para justificar y legi de Internet hoy es "lo poltico es privado".
timar su opinin de acuerdo con reglas predeterminadas Obviamente, esta nueva configuracin del campo de
y pblicamente establecidas. As, es fcil mostrar que los medios favorece a la religin sobre la ciencia, y a la
nuestra nocin de sociedad democrtica y libre es tam poltica religiosa y soberana sobre la poltica secular e
bin ambigua. La nocin contempornea de libertad po institucional. Internet es el espacio en el que es posi
ltica puede ser interpretada en parte como soberana, en ble, para los movimientos religiosos agresivos contern
parte como institucional. En cierta medida, como liber porneos, instalar su material de propaganda y actuar
tad soberana de compromiso poltico y en cierta medida, globalmente sin recurrir a
como libertad institucional de discusin poltica. Pese representacin .o aplicacin de una
- - ---- - -.. ---- ----------

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I reconocimiento . Internet provee a estos movimientos de los mortales. El lenguaje religioso es el lenguaje de la
s con los medios para operar ms all de cualquier le repeticin, no porque sus temas insistan en alguna ver
G gitimidad obtenida discursivamente y con total sobe dad especfica que quieren reforzar y comunicar repeti
R rana. En este sentido , el regreso contemporneo de tivamente. Un ritual es una reactualizacin de la revela
o la religin puede verse como el retorno de la libertad cin de una verdad finalmente imposible de comunicar.
y
s soberana, despus de muchas dcadas e incluso siglos La repeticin de ciertos rituales religiosos celebra el en
de dominio de la libertad institucional. cuentro con esa verdad incomunicable, la aceptacin de
En consecuencia, la explosin religiosa puede es esa verdad, el responder al amor de Dios, y alaba a Dios
tar directamente conectada con el crecimiento de la de un modo que se supone que lo complace. El discurso
libertad soberana del consumo privado y la inversin religioso opera no a partir de la oposicin verdad y error
de capital a escala global. Ambos fenmenos dependen -como lo hace el discurso cientfico- sino a partir de la
de Internet y de otros medios de comunicacin digital oposicin entre devocin y blasfemia.
que traspasan los bordes de las instituciones nacionales El ritual, como tal, no es verdadero ni falso. En este
y democrticas. En cada caso, ambas prcticas -la re sentido, marca el punto cero de la libertad de opinin, es
ligiosa y la econmica- presuponen el funcionamiento decir, la libertad respecto de todo tipo de opinin, res
del universo meditico como una arena para actos y pecto de la obligacin de tener una opinin. El ritual re
decisiones privadas y soberanas. Hay, adems, una se ligioso -puede repetirse, abandonarse o modificarse pero
N
OC)
,-; mejanza muy significativa entre la inversin del capital no legitimarse, ni criticarse, ni refutarse. Por eso, el fun
y el compromiso religioso: ambos operan a travs del damentalista es una persona que insiste no tanto en una
lenguaje, aunque al mismo tiempo lo hacen, ms all serie de opiniones como en que ciertos rituales no sean
del lenguaje -donde el lenguaje se entiende como me abandonados o modificados y que se sigan reproduciendo
dio de ( auto ) explicacin, justificacin y legitimacin. fiel y correctamente. El verdadero fundamentalista no se
preocupa por la fidelidad a la verdad, sino por la correc
cin del ritual; no est interesado en las interpretaciones
2. RITUAL RELIGIOSO Y R E P RO D U CCI N M ECNICA tericas o teolgicas de la fe, sino en la forma material
de la religin.
Habitualmente se piensa que la religin consiste en una Si consideramos esos movimientos religiosos que
serie de opiniones, asociadas con si se puede permitir o hoy son particularmente activos, veremos que son, so
no la contracepcin o si las mujeres deben usar paue bre todo, movimientos fundamentalistas. Tradicional
los en la cabeza. Yo dira, sin embargo, que la religin mente, tendemos a distinguir entre dos tipos de repe
-que toda religin- no es un conjunto de opiniones ticiones: ( 1) repeticin del espritu y en espritu, es
sino fundamentalmente una serie de rituales. Y que los decir, repeticin de la esencia interna y verdadera del
rituales religiosos se refieren a un estado en el que hay mensaje religioso y ( 2 ) repeticin de la forma externa
una falta de opiniones, un estado de ausencia de opi del ritual religioso. La oposicin entre estos dos ti
nin -una doxa- ya que se refiere a la voluntad de los pos de repeticin -entre el espritu viviente y la letra
dioses o de Dios, a fin de cuentas, oculta para la opinin muerta- le da fprma a todo el discurso occidental sobre
LA R E L I G I N E N LA P O C A D E L A
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I la religin. El primer tipo de repeticin es casi siempre El fundamentalisrno religioso es la religin despus de
s considerado una repeticin verdadera, una continua la muerte del espritu, luego de la prdida de la espi
G cin autntica e "interior" de una tradicin religiosa, ritualidad. Una vez que el espritu ha perecido, todo
R el tipo de continuacin que presupone la posibilidad lo que queda es la letra, la forma material, el ritual
o de una ruptura con la forma meramente externa de como acontecimiento del mundo material. En otras pa
y
s esta tradicin, convencional e histricamente acciden labras, la diferencia en la forma material de la reli
tal, o incluso requiere tal ruptura. De acuerdo con esta gin no puede ya ser compensada por la identidad en
interpretacin espiritualista de la tradicin religiosa, el espritu. Una ruptura con la forma externa del ritual
la fidelidad interior y espiritual a la esencia de un no puede ser compensada por la fidelidad interior y
mensaje religioso le da al creyente el derecho a adap espiritual a la verdad religiosa. Una diferencia material
tar la forma externa y material de ese mensaje a los es ahora solo una diferencia; no hay esencia, no hay
mbitos y contextos histricamente variables, sin trai ser ni sentido subyacente a esta diferencia formal a un
cionar la verdad interna de ese tip o de mensaje. Una nivel ms profundo. En este sentido, los movimientos
tradicin religiosa capaz de transformarse y adaptarse religiosos fundarnentalistas son religiones despus de
a las circunstancias cambiantes sin perder su identi la deconstruccin. Si el sentido, la significacin y la
dad interior y esencial es usualmente celebrada corno intencin no pueden estabilizarse, la nica posibilidad
una tradicin viva y espiritualmente p oderosa, capaz para l 'repeticin autntica es la repeticin literal, la
de mantener su vitalidad y su relevancia histrica. Por reproduccin mecnica, ms all de cualquier opinin,
un lado, la adhesin "superficial" a la mera letra, a la sentido e intencin. El Islam es un muy buen ejemplo.
forma externa de la religin, al ritual "vaco" es, por A la vez que prohbe notoriamente la produccin de
definicin, considerada corno una marca sintomtica imgenes, no prohbe la reproduccin y el uso de las
de que la religin en cuestin carece de vitalidad, e imgenes ya existentes, especialmente en el caso de las
incluso corno una traicin a la verdad interior de esta as llamadas imgenes "mecnicamente producidas",
tradicin, a partir de la reproduccin mecnica de su corno la fotografa o el cine. Entre tanto, se ha vuelto
forma externa y muerta. Ahora bien, el fundarnenta banal decir que el Islam no es moderno. Es, obviarnen
lismo es justamente esto, es decir, la insistencia de la te, posmoderno.
letra en oposicin al espritu. En su libro Diferencia y repeticin, Gilles Deleuze
Es por esta razn que el fundamentalismo religio piensa la repeticin literal corno radicalmente artificial
so siempre ha posedo una dimensin revolucionaria: y, en este sentido, en conflicto con todo lo natural,
al romper con la poltica del espritu, es decir, con la viviente, cambiante y en desarrollo, incluyendo la ley
poltica de la reforma, la flexibilidad y la adaptacin al natural y moral. 1 Por lo tanto, practicar la repeticin
zeitgeist, termina sustituyendo esta poltica del esp literal puede verse como el inicio de una ruptura en
ritu por la poltica violenta de la letra. De este modo,
el fundamentalismo religioso contemporneo puede ser
considerado como el producto ms radical del ilumi
nismo europeo y de la visin materialista del mundo . 1. Gil\es Deleuze, Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar, 1988.
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5
la continuidad de la vida. En sus comentarios sobre la cierta medida, contina dominando el mundo contem
filosofa de la Historia, Walter Benjamn tambin des porneo. Lo que esto sugiere es que la reproduccin
G cribe la revolucin genuina como una repeticin lite mecnica puede, a su vez, entenderse corno un ritual.
R ral del pasado en el medio del presente. Tambin se Es por eso que los movimientos religiosos fundamenta
o refiere al capitalismo corno un nuevo tipo de religin listas son tan exitosos en nuestra poca ya que combi
y
reducida al ritual y por lo tanto carente de teologa. 2 nan el ritual religioso y la reproduccin tcnica.
s
La repeticin literal, sin embargo , no es solo una revo Para Walter Benjamn, por supuesto , la reproduc
lucin efectuada por el capital o contra el capital; es cin tcnica conlleva la prdida del aura, la prdida de
decir que no es solamente un acto de violencia contra la experiencia religiosa que l concibe como la expe
el flujo del cambio histrico e incluso contra la vida riencia de la originalidad. Se podra decir que describe
corno tal. La repeticin literal tambin puede ser vista la experiencia religiosa corno una experiencia espiritual
como una forma dirigida hacia la autosacralizacin y la original. En este sentido , su evocacin de la experien
inmortalidad personal (una inmortalidad p ara un sujeto cia de quedar deslumbrado por un paisaje italiano como
dispuesto a someterse a tal repeticin ) . ejemplo de una autntica experiencia ( de la felicidad,
No es un mero accidente que l a clase trabaj adora de la satisfaccin y de la intensidad de la vida), p erdi
haya practicado el trabajo repetitivo, alienado y ritual, da en el proceso reproductivo, es particularmente ca
si se quiere, en el contexto de la civilizacin industrial racterstica. Pero uno podra sostener que la verdadera
moderna, sacralizado en cierta medida por los movi experiencia religiosa es, en realidad, la experiencia de
mientos socialistas de los siglos xrx y xx, mientras que la muerte ms que la experiencia de la vida -la expe
un intelectual o un artista -en tanto encarnacin del riencia de la muerte en el medio de la vida. Por lo tan
espritu creativo del cambio- permanece profano justa to, justamente porque la reproduccin tcnica puede
mente debido a su incapacidad para repetir y reprodu entenderse como una repeticin sin vida de la imagen
cir. Nietzsche ya haba hecho referencia a la repeticin muerta, tambin puede interpretarse como la fuente de
literal -al eterno retorno de lo mismo- corno el nico la verdadera experiencia religiosa bajo las condiciones
modo posible de pensar la inmortalidad despus de la de la modernidad, ya que de este modo el ser humano
muerte del espritu, de la muerte de Dios. Aqu des descubre los aspectos mecnicos, maqunicos, repetlti
aparece la diferencia entre la repetitividad del ritual vos, reproductivos y -podra decirse- mortificantes de
religioso y la reproduccin literal del mundo de las apa la propia existencia.
riencias. Uno podra decir que el ritual religioso es el
prototipo de la reproduccin mecnica que domina la
cultura occidental durante la poca moderna y que, en 3. LA R E LIGIN DIGITAL

Como se mencion ms arriba, los nuevos movimien


tos religiosos operan, fundamentalmente, a travs de
2. Walter Benjarnin, "Tesis de la filosofa de la Historia", Discursos interrum Internet, ms por medios digitales que a partir de la
pidos I, Madrid, Taurus, 1989. reproduccin mecnica. Durante las ltimas dcadas, el
LA R E L I G I N E N L A P O CA D E L A
R E P R ODUCCIN D I G ITA L

R
I y divinos) . Al mismo tiempo , la digitalizacin p arece
video se ha vuelto el medio elegido por la propaganda
s garantizar la reproduccin literal de un texto o de una
religiosa contempornea y se distribuye a travs de dis
G tintos canales de televisin, webs, locales de venta de imagen de un modo ms efectivo que cualquier otra
R p elculas, etc. Esto es especialmente cierto en el caso tcnica conocida. Obviamente no es tanto la imagen
o
y
de los movimientos religiosos ms recientes, dinmicos digital misma sino el archivo de imagen -la informa
s e impulsivos. El fenmeno de los videos de confesiones cin digital- el que permanece idntico a travs del
de los hombres-bomba y muchos otros tipo s de p ro duc proceso de reproduccin y distribucin. Sin embargo
ciones de videos que revelan la mentalidad radicalizada el archivo de imagen no es una imagen; el archivo de
del Islam se nos han vuelto familiares. Por otra parte, imagen es invisible. La imagen digital es efecto de la
los nuevos movimientos evanglicos tambin operan visualizacin del archivo invisible, de la informacin
con el mismo medio: el video . Si uno les pide a los res digital invisible. Solo el protagonista de la pelcula Ma
p onsables de relaciones pblicas de estos movimientos trix (1999) era capaz de ver un archivo de imagen -el
que le den informacin, en principio le entregan algu cdigo digital- como tal. El espectador tpico, sin em
nos videos. Este uso del video como medio principal bargo, no tiene la p astilla mgica que le p ermite, c omo
para la autopresentacin entre diferentes movimientos a los protagonistas de Matrix, entrar al espacio invisi
religiosos es un fenmeno relativamente nuevo . Tra ble que est oculto detrs de la imagen digital con el
dicionalmente, el medio tpico era un guin, un libro, objeto de confrontar directamente dicha informacin
,...,
00
00
una imagen pictrica o una escultura. La pregunta que digital. Y tal espectador no maneja la tcnica que le
surge es qu constituye la diferencia e ntre la reproduc p ermitira transferir la informacin digital directamen
cin mecnica y la digital y cmo afecta esta diferencia te a su cerebro y experimentarlo baj o la forma de un
el destino de la religin en nuestra poca. puro sufrimiento no visualizable -como lo haca el pro
En este punto, sostendr que el uso del video como tagonista de otra p elcula, Joh n ny Mnemonic [Fugitivo
medio principal de los movimientos religiosos contem del fu turo ] , de 1 9 9 5 (en verdad, el puro sufrimiento es,
porneos es intrnseco al mensaje de estos movimien como sabemos, la experiencia ms perfecta de lo invisi
tos. Tampoco es exterior a la concepcin de lo religioso ble ) . La informacin digital debe visualizarse, tiene que
como tal, lo cual subyace a su uso. Esto no implica su volverse imagen p ara ser vista. Aqu tenemos una si
gerir, siguiendo a Marshall McLuhan, que aqu el medio tuacin en la cual la eterna dicotoma espritu/materia
es el mensaje. Por el contrario, sostendr que el mensa se reinterpreta como dicotoma entre el archivo digital
je se ha vuelto el medio: cierto mensaje religioso se ha y su visualizacin, o entre "informacin inmaterial'.' e
transformado en un cdigo digital. imagen "material", incluyendo un texto visible. Entr
Las imgenes digitales tienen la propensin a gene minos ms teolgicos: el archivo digital funciona como
rarse, multiplicarse y distribuirse a s mismas casi an un ngel, como un mensajero invisible que transmite
nimamente a travs de los canales abiertos de la comu una orden divina. Pero un ser humano sigue siendo ex
nicacin contempornea. El origen de estos mensajes es terior a este mensaje, a esta orden, y est, por
difcil o incluso imposible de localizar ( algo muy similar condenado a contemplar solo sus efectos
a lo que ocurre con el origen de los mensajes religiosos confrontamos con la transposicin de la
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o R E P R O D U C C I N D I G I TA L

R
I
tre lo divino y lo humano desde un nivel metafsico a b argo, donde hay gene raciones, tambin hay conflictos
s
uno tcnico, una transp o sicin que, como s ostendra generacionales , luchas e dpicas . Cualquiera que intente
G Martin Heide gger, solo e s p osible g racias a que esta transferir un texto o un archivo de imagen viejo a un
3
R dicotoma es implcitamente tcnica desde su origen. software nuevo experimenta el p oder del complej o de
o Por extensin, una imagen digital que puede verse Edipo respecto de la tecnologa vigente (mucha infor
y
s no puede ser simplemente exhibida o copiada ( como macin se destruye, se evapora en el vaco ) . La met
puede serlo una imagen analgica) sino que siempre fora biol gica lo dic e todo: no es solo la vida la que e s
tiene que ser parte de una muestra o una p erformance. notoria p o r esto , la tecnologa -que supuestamente se
Aqu, la imagen empieza a funcionar como obra musi o p one a la naturaleza- tambin se ha vuelto el medio
cal, cuya p artitura, como es sabido, no es idntica a la de la reproduccin no -idntica. La tesis c entral del fa
pieza (la partitura no e s audible sino silenciosa) . Para moso ensayo de Benjamn, "La obra de arte en la poca
que la msica suene hay que tocarla. Uno p odra decir de su repro ductibilidad tcnica" -que una tecnologa
que la digitalizacin transforma las artes visuales en ms desarrollada puede garantizar la identidad material
artes performativas. Hacer una p erformance de algo im entre original y c opia- no resulta confirmada por los l
plica, sin emb arg o , interpretarlo , traicionarlo, destruir timo s desarrollos tecnolgicos. El desarrollo tecnolgico
lo . Cada p erformance es una interp retaci n y cada in actual tom la direc cin c o ntraria, hacia una diversifi
terpretacin es un abuso . La situacin es especialmente cacin , de las condiciones baj o las cuales una copia es
o
o,
r< difcil cuando el original e s invisible. Si el original es producida y distribuida, e s decir, hacia la diversificacin
visible puede comp ararse con la copia; la c o pia puede de las imgenes visuales resultantes. Aunque existiera
corregirse y la sensacin de distorsin s e reduce. Pero tecnologa que garantizara la identidad entre diferentes
si el original es invisible, no hay comparacin p osible, visualizaciones de la misma informacin, ellas seguiran
cualquier visualizacin mantiene una relacin incierta siendo no-idnticas debido a los cambiante s contextos
con el original. Uno po dra decir, incluso , que cada per sociales en los que apareceran .
formance se convierte e n un original. El acto de visualizar informacin digital invisible es
Adems, la tecnologa de la info rmacin contemp o as semejante a la aparicin de lo invisible dentro de la
rnea e s t en u n estado de cambio perpetuo (hardware, topografa de un mundo visible (en trminos bblicos,
software, absolutamente todo ) . S olo p o r este motivo , signos y milagros) que genera los rituales religiosos. En
la imagen s e transforma en cada acto de visualizacin este sentido, la imagen digital funciona como un cono
que usa una tecnologa nueva y diferente. Hoy en da, bizantino , como una representacin visible de la infor
la tecnologa es concebida en trminos de generacio macin invisible. El c digo digital p arec e g arantizar la
nes, hablamos de gene raciones de computadoras, de identidad de diferentes imgenes que funcionan como
generaciones de e quipo fotogrfic o y de video. Sin em- visualizaciones de ese c dig o . La identidad se establece
aqu no a nivel del espritu, la esencia o el sentido , sino
a nivel material y tcnic o . Por lo tanto, es de este modo
que la promesa de una repeticin literal p arec e adquirir
3 . Martn Heidegger, Meditacin, Buenos Aires, Bib\os, 2006. una base slida (despus de todo, se supone que el r-
B
o
R
I chivo digital es algo ms material y tangible que un Dios
s invisible) . Sin embargo, el archivo digital permanece in
G visible, oculto. Lo que esto significa es que su propia
R identidad sigue siendo una cuestin de creencia. Es ms:
o estamos tan forzados a creer que cada acto de visualiza GOOG LE: EL LEN G UAJ E M S
y ALL DE LA G RA M TICA
s cin de cierta informacin digital equivale a una revela
cin de esa informacin, como estamos obligados a creer
que cada performance de cierto ritual religioso se refiere
al mismo Dios invisible. Y esto implica que la opinin
sobre lo que es idntico y lo que es diferente o sobre
lo que es original y lo que es una copia es un acto de
fe, el efecto de una decisin soberana que no puede ser
justificada totalmente en trminos lgicos o empricos.
El video digital sustituye la garanta de inmortalidad
espiritual que supuestamente nos espera en el ms all

"'a,
de este mundo, con la garanta tcnica de una repeti
cin potencialmente eterna dentro de este mundo -una
repeticin que se vuelve una forma de la inmortalidad La vida humana puede describirse como un dilogo pro
debido a su capacidad para interrumpir el flujo del tiem longado con el mundo. El hombre interroga el mundo
po histrico. Es esta nueva posibilidad de una inmortali y es interrogado por l. Este dilogo es regulado por
dad tcnica y materialmente garantizada lo que ofrecen, la forma en que definimos las preguntas vlidas que
de hecho, los nuevos movimientos religiosos a sus adep dirigirnos al mundo o que el mundo nos dirige, y por
tos (ms all de las faltas de certezas metafsicas sobre los modos en que podemos identificar las respuestas
su pasado teolgico) . Al ubicar las acciones humanas en relevantes a esas preguntas. Si creemos que el mundo
un loop, ambas prcticas -la del. ritual y la del video fue creado por Dios, hacemos preguntas diferentes y
llevan a cabo la promesa nietzscheana de una nueva in esperarnos respuestas diferentes de las de aquellos que
mortalidad: el eterno retorno de lo mismo. Sin embargo, creen que el mundo es una "realidad emprica" que no
esta nueva garanta tcnica sigue siendo una cuestin ha sido creada. Si creernos que el ser humano es un ani
de fe y decisin soberana. Reconocer dos imgenes di mal racional, participamos de este dilogo de un modo
ferentes como copias de la misma imagen o como vi diferente que si creernos que es un cuerpo deseante.
sualizaciones del mismo archivo digital significa valorar Por lo tanto, nuestro dilogo con el mundo est basado
la inmortalidad por sobre la originalidad. Reconocerlas en ciertos presupuestos filosficos que definen el medio
como diferentes sera elegir la originalidad en una era y la forma retrica de este dilogo
de expectativas de inmortalidad. Ambas decisiones son Hoy en da mantenemos un dilogo con el mund
necesariamente soberanas. Ambas son un acto de fe. fundamentalmente a travs de Internet.
preguntarle alo al mundo .actuamos corno u... ,uu .,v ....
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I
Internet. Y si queremos contestar las preguntas que el una palabra indivi dual, su sentido verdadero aparece
s
mundo nos hace, actuamos como prove e dores de con como la nica verdad p osible que resulta accesible al
G tenido s . En amb os casos, nuestra conducta dial gica suj eto contemporneo . Por lo tanto , el verdadero co
R se define por reglas espe cficas y por los modos en que no cimiento como tal e s entendido aqu c o mo una suma
o
y
las preguntas se formulan y s e resp onden en el marco de to das las apariciones de las p alabras de todas las
s de Internet. B ajo el actual rgimen de funcionamiento lenguas utilizadas actualmente por el hombre.
de la web, estas reglas y modos las define Goo gle. As, As, Goo gle presupone y codifica la disolucin radi
Google desempea el papel que tradicionalmente tena cal de la lengua en conj unto s de p alabras individuales .
la filo sofa y la religin . Goo gle es la p rimera mquina Opera a travs de p alabras que estn liberadas d e su
filo sfica conocida que regula nuestro dilo go con el habitual suj ecin a las reglas del lenguaj e (a su gram
mundo sustituyendo "vagos" presupuestos metafsico s tica) . Tradicionalmente, cuando uno elije el lenguaj e
e ideolgicos c o n reglas de acceso estrictamente forma como medio de comunicacin c o n e l mundo - y no , p o r
lizadas y universalmente aplicables. E s por eso que p ara ejemplo, el xtasis religioso o e l deseo sexual- , asu
la investig acin filosfica es central analizar lo s mo dos mimos que nuestras preguntas, p ara ser legtimas, tie
de op eracin de Goo gle y, en p articular, analizar los nen que adoptar la forma de oraciones g ramaticalmen
presupuestos filo sficos que determinan su estructura te correctas, como por ejemplo , cul e s el sentido de
y funcionamiento . Como tratar de mostrar, Goo gle, en la vida? O, una inteligencia superior cre el mundo ? ,
tanto mquina filosfica, tiene su genealoga, de he etc. Obviamente, estas preguntas pueden y deben res
cho, en la historia de la filosofa y, muy especialmente, p onderse solamente con un discurso gramaticalmente
en la filo sofa reciente. correcto , con una filo sofa de la enseanza, una teora
Consideremos ento nces las reglas de Google p ara cientfica o una narrativa literaria .
su dilogo con el mundo . De acuerdo con e stas reglas, Goo gle disuelve todos lo s discurso s al convertirlos
cada pregunta tiene que ser formulada como una pala en nube s de p alabras que funcionan como colecciones
bra o una combinacin de palabras . La respuesta se da de trminos ms all de la gramtica. Estas nub e s de
como una serie de contextos en los que esta p alabra o p alabras no "dicen" nada, s olo contienen o no contie
combinacin de p alabras pueden ser descubiertas por nen tal p alabra p articular. Por lo tanto, Google pre
el motor de bsqueda. Esto significa que Goo gle define supone la libe racin de las p alabras individuales de
la pregunta legtima como una p regunta sobre el sig sus cadenas gramaticales, de sus ataduras al lenguaje
nificado de una p alabra individual. E identifica la res entendido como una jerarqua verbal definida grama
puesta legtima a esta pregunta como una muestra de ticalmente. Como mquina filosfica, Google est ba
todos los contextos accesibles en los que aparece esta sado en la creencia de una libertad extra gramatical
p alabra. La suma de todos los contextos que s e mues y en la igualdad de to das las palabras p ara moverse
tran e s considerada aqu como el verdadero sig nificado libremente en to das las direcciones p o sibles , desde una
de la p alabra planteada por el usuario . Y como no hay nube de p alabras p articular a otra. La trayectoria de
otra pregunta que pueda ser fo rmulada p o r Google ms esta mig racin e s la verdad de una p alabra tal como la
all de la pregunta que corresp onde al significado de muestra Google. Y la suma de todas estas trayectorias
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I es la verdad del lenguaj e como totalidad, la verdad de cin del "lenguaje ordinario" que est tambin basada
s un lenguaje que perdi el poder gramatical sobre las en una ideologa de la presencia. El verdadero cambio
G palabras. La gramtica es el medio a partir del cual el empez con el postestructuralismo , especialmente con
R lenguaje habitualmente cre cierta jerarqua entre las la deconstruccin derridiana. Aqu, las palabras indi
o palabras. Y esta jerarqua form e incluso determin el viduales empezaron a migrar de un contexto a otro,
y
s modo en que funcionaba el cuestionamiento filosfico cambiando permanentemente su sentido en ese movi
tradicional acerca del saber y la verdad. Preguntar va miento. En consecuencia, cualquier intento de estable
Google presupone, por el contrario, un conjunto extra cer un marco normativo se consider intil. Pero esta
gramatical de nubes de palabras como respuesta, esas migracin fue entendida por la deconstruccin como
nubes en las que se da la bsqueda de una palabra. una migracin potencialmente infinita con una trayec
De hecho, la idea de la verdad como el verdadero toria infinita, de modo que cualquier pregunta que se
sentido de las palabras individuales no es del todo una refiriese al significado de las palabras qued declarada
novedad filosfica. Platn ya haba empezado a cuestio como algo sin respuesta.
nar el sentido de trminos especficos como "justicia" o Google, por lo tanto, puede ser visto como una res
"bien". As, Platn empez el proceso de liberacin de puesta a la deconstruccin en, al menos, dos formas.
las palabras de su sujecin a la gramtica de las narra Por un lado, Google se basa en la misma concepcin
tivas mticas y los discursos sofisticados. Pero l crea del lenguaj e como espacio topolgico, en el que las
que este sentido poda encontrarse solamente en una palabras individuales siguen sus propias trayectorias,
nube nica de palabas que tena lugar en el cielo tras minando cualquier intento de territorializarlas en con
cendente de las puras ideas. Despus, las enciclopedias textos fijos, privilegiados y normativos y de atribuirles
y los diccionarios trataron de definir el sentido privi significados dados por una norma. Por otro lado, Google
legiado y normativo de cada p alabra individual. Estas se basa, sin embargo , en la creencia de que estas tra
enciclopedias y diccionarios marcaron el siguiente paso yectorias son finitas y, por lo tanto, puede ser calcula
en la historia de la liberacin de las palabras respecto das y vsualizadas. Por supuesto que podemos imaginar
del lenguaje. Pero la libertad de las palabras estaba to un nmero infinito de contextos y, por lo tanto, infini
dava restringida por su uso en contextos prescriptos tas trayectorias tambin para cada palabra individual.
de manera normativa. La filosofa del siglo xx extendi Sin embargo , este tipo de imaginacin dej a de lado
este proceso de liberacin . El estructuralismo -desde el hecho de que cada contexto tiene que tener cierto
S aussure y J acobson en adelante- desliz la atencin soporte material -cierto medio- para ser "real". D e lo
desde el uso normativo de las p alabras hacia su uso en contrario ese contexto es meramente ficcional y, por
el marco de los lenguajes vivos y contemporneos. Este tanto, irrelevante en lo que respecta a nuestra bsque
fue un gran paso hacia la liberacin de las palabras, p ero da de conocimiento y de la verdad. Se puede decir que
el concepto de contexto normativo de uso permaneci Google le da una vuelta completa a la deconstruccin,
bsicamente intacto . El lenguaje vvo y contemporneo al sustituir una proliferacin de contextos potenciah
se volvi el tpic o contexto normativo. Lo mismo pue mente infinita aunque solo imaginaria, por un motqt
de decirse de la tradicin angloamericana de investiga- de bsqueda finito. Este motor no bu:;ca las infinitas
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p osibilidades de sentido sino el conjunto de contextos casa. Sin embargo , la liberacin de las palabras indivi
s
realmente disponibles, a travs de los cuales se define duales de sus vnculos sintcticos convierte la casa de
G el sentido. De hecho, el juego infinito de la imagina
R
la lengua en una nube de palabras. El hombre se queda
cin tiene sus propios limites dentro de una situacin lingsticamente sin hogar. A travs de la liberacin de
o
y
en la que todas las palabras se presentan en todos los las palabras, el usuario de la lengua se embarca en una
s contextos. En tal situacin lmite, todas las palabras se trayectoria necesariamente extra lingstica. En lugar de
vuelven idnticas en su significado -todas colapsan en ser un pastor de las palabras, como sugiere Heidegger, el
un significante flotante con significado cero . Google hombre se convierte en un curador del lenguaje, alguien
impide ese resultado al limitar su bsqueda a contextos que utiliza antiguos contextos lingsticos, lugares o te
realmente existentes y ya disponibles. Las trayectorias rritorios, o crea otros nuevos. As, el hombre dej a de
de las diferentes palabras siguen siendo finitas y por hablar en el sentido tradicional del trmino y en cambio,
lo tanto diferentes. Se puede decir que cada palabra se dej a que las palabras aparezcan o desaparezcan en dife
va caracterizando por el conjunto de sus significados, rentes contextos, en una prctica completamente silen
una serie de contextos que esta palabra ha acumula ciosa, puramente operacional, extra o metalingstica.
do durante su migracin a travs del lenguaje, y que Este giro fundamental en el uso del lenguaje se advierte
se puede caracterizar como su capital simblico . Y es muy bien en la creciente equivalencia entre los contex
a,
tas colecciones, al ser reales -es decir, materiales- son tos afirmativos y los crticos. La disolucin de la gram
.....
00
tambin diferentes. tica y la liberacin de las palabras individuales producen
En el contexto de una bsqueda en Google, el usua una diferencia entre s y no, entre posiciones afirmativas
rio de Internet se encuentra en una posicin metalin y crticas que es cada vez ms irrelevante. Lo que im
gstica. De hecho, el usuario como tal no se presenta porta es solo si cierta palabra ( o cierto nombre, teora
en Internet como un contexto verbal. Por supuesto, o acontecimiento) emerge en uno o muchos contextos.
uno puede googlear su propio nombre y obtener todos En trminos de una bsqueda de Google, una aparicin
los contextos en los que aparece, pero los resultados en un contexto afirmativo o negativo le otorga al trmi
de esta bsqueda no muestran al usuario como usuario no, el mismo capital simblico. Entonces, las operaciones
sino como un proveedor de contenido. Al mismo tiem lingsticas bsicas de afirmacin y negacin se vuelven
po, sab emos que Google rastrea los hbitos de bsqueda irrelevantes y resultan sustituidas por las operaciones
de los usuarios individuales y crea contextos para esas extra-lingsticas de inclusin o exclusin de ciertos
prcticas de bsqueda. Pero estos contextos -usados trminos en ciertos contextos -algo que es, justamente,
principalmente para la focalizacin de los anuncios la definicin misma de "curadura". El trmino "curador"
permanecen, en general, o cultos para el usuario. opera en los textos como en las nubes de palabras -l
Heidegger se refiri al lenguaje como la casa del o ella no est interesado/a en lo que los textos "dicen"
ser, el lugar en el que habita el hombre. Esta metfora sino en qu palabras aparecen en esos textos y cules no .
presupone concebir el lenguaje como una construccin De hecho, este desarrollo ya ha sido anticipado por
gramatical: la gramtica de la lengua, de hecho, pue ciertos movimientos artsticos de avanzada al comienzo
de compararse con la gramtica arquitectnica de una del siglo xx -especialmente por Filippo Tommaso<Ma-
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I rinetti, en su texto de 1 9 1 2 sobre la "destruccin de de bsqueda empieza su trabajo antes de que emerja la
s la sintaxis" en el que explcitamente boga por la libe forma gramaticalmente correcta de la palabra buscada.
G racin de las palabras de las cadenas de la sintaxis. 1 Por lo tanto se puede decir que Google -con su
R Por esa poca, en 1 9 14, Marinetti propuso una versin enfoque metalingstico , operativo y manipulador del
o
y
temprana de las nubes de palabras que llam paro/e in lenguaje- se consolida ms en la tradicin del arte de
s liberta (palabra en libertad) . Y al mismo tiempo, como vanguardia del siglo xx, que en la tradicin de la filoso
es bien sabido, muy conscientemente inici una prcti fa avanzada. Pero, al mismo tiempo, es precisamente
ca artstica y poltica que tena como objetivo shockear esta tradicin artstica la que desafa las prcticas de
y perturbar el campo cultural de la burguesa europea. Google. La lucha por la liberacin de las palabras es
De este modo, Marinetti invent lo que uno podra lla tambin una lucha por la igualdad. La igualdad radical
mar auto-propaganda negativa. Entendi que en una de las palabras -liberadas de las estructuras jerrquicas
poca de palabras liberadas, ser objeto de disgusto p dictadas por la gramtica- proyecta al lenguaje como
blico, o incluso ser odiado, haca que el nombre de uno una suerte de perfecta democracia verbal que corres
apareciera ms frecuentemente en los medios que si ponde a la democracia p oltica. De hecho, la liberacin
uno gozaba de la simpata del pblico. Todos sabemos y la igualdad entre las palabras las hacen tambin acce
que esta estrategia se volvi una estrategia tpica de sibles para todo el mundo . Se puede decir que la poesa
autopublicidad en los tiempos de Google. de vanguardia y el arte del siglo xx han creado una
o ,-<
o
N Otra fuente temprana de la emancipacin de las pa visin de un Google utpico, el de la libre circulacin, o
N
labras respecto de la gramtica puede verse en el uso en el espacio social, de las palabras emancipadas. El
freudiano del lenguaje. Las palabras p articulares fun Google realmente existente es, obviamente, una rea
cionan aqu casi como vnculos de Internet: se liberan lizacin tcnico-poltica, pero tambin una traicin a
de sus posiciones gramaticales y empiezan a funcionar este sueo utpico de la liberacin de las palabras.
como condiciones de otros textos, de textos inconscien De hecho, uno puede preguntarse si Google real
tes. Esta invencin freudiana fue muy usada por el arte mente muestra todo contexto existente cuando lo uti
y la literatura surrealista. El arte conceptual de los aos lizamos para revelar la verdad del lenguaje -es decir,
1 9 6 0 y 1 9 7 0 cre espacios de instalacin para contextos la suma total de las trayectorias de todas las palabras
verbales y para nubes de palabras. El arte de vanguardia individuales. Obviamente, la respuesta a esta pregunta
tambin experiment con la liberacin de los fragmen solo puede ser negativa. En primer lugar, muchos de
tos sonoros y las letras individuales de su sometimiento estos contextos se mantienen en secreto -para poder
a las formas lxicas gramaticalmente establecidas. Uno visitarlos se necesita acceso especial. Adems, Google
se acuerda de estas prcticas artsticas cuando sigue prioriza ciertos contextos particulares y el usuario ge
la bsqueda de Google "en tiempo real" : aqu el motor neralmente restringe su atencin a estas primeras pgi
nas que aparecen en la p antalla. Pero el problema ms
importante tiene que ver con la posicin
ca del motor de bsqueda de Google. El usuario de
1. F.T. Marinetti, "Les mots en libert futurists", L'Age d'homme, Pars, 1987. bsqueda en In,ternet opera, como ya hemos
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5
una posicin metalingstica. l o ella no hablan sino esta o aquella verdad p articular y "mundana" o, para
que practican la sele ccin y evolucin de las palabras de cirlo en otros trminos, por un contexto p articular.
G y los contextos . Sin embargo , Goo gle mismo escapa a Ms bien, es una lucha por el acceso a la verdad como
R la representacin lingstica. Realiza una preseleccin tal, la verdad entendida como una suma total de todos
o
y
y una priorizacin que tambin son actos de curadu los contexto s materialmente existentes. Es la lucha por
s ra verbal. El suj eto de la bsqueda en Internet sabe el ideal utpico de la libre circulacin de la informa
que su seleccin y evaluacin de los contextos depende cin, por la libre mig racin de las p alabras lib eradas
del proceso de preseleccin y preevaluacin que lle p or todo el espacio so cial.
v a cabo el motor de bsqueda de Google. El usuario Sin embarg o , esta lucha se convierte en tcni
solo puede ver lo que Goo gle le muestra. Entonces, p ara co-p oltica, porque si todas las palabras estn ya re
el usuario, Google apare ce inevitablemente como una conocidas como "metafsicamente" libres e iguales,
subj etividad oculta (y potencialmente peligrosa), que cada instancia particular de su inclusin o exclusin
op era en una dimensin de la conspiracin mundial . debe ser identificada como un acto de poder p oltico ,
Tal p ensamiento conspirativo sera imposible si Goo gle tecnol gico o econmic o . Sin una visin utpica de la
fuera infinito , pero es finito , y por lo tanto , sospechoso p alabra co mpletamente lib erada, Google sera imp osi
de manipulacin . D e hecho , las siguientes preguntas ble y tambin lo sera una crtica a Goo gle. Solo si el
son inevitables: por qu se muestran estos contextos lenguje ya se co nvirti en una nube de p alabras se
N M
o
N y no otros?, por qu esta y no otra priorizacin en los puede formular la p regunta acerca del capital simblico o
N

resultados de la bsqueda? , cules son los contextos de cada p alabra individual, porque s olo en este caso
oculto s que Goo gle crea a p artir de observar las p rcti el capital simb lico de las p alabras individuales lle ga
cas de bsqueda de los usuarios individuales? a ser el resultado de prcticas extralingsticas de in
Estas preguntas conducen a un fenmeno que de clusin y exclusi n . El Google realmente existente solo
fine, cada vez ms, la atmsfera intele ctual de las l puede ser criticado de sde la p erspectiva po tica de lo
timas dcadas. Hablo aqu del giro poltico y tecnol que p o dra llamarse un Google ut pic o , un Google que
gico en la historia de la metafsica. S e dijo -y se sigue encarna la idea de la igualdad y la lib ertad de todas las
diciendo- mucho sobre el fin de la metafsica. Pero yo p alab ras . El ideal ut pico y vanguardista de la palabra
dira que, de hecho, lo contrario es cierto : estamos vi liberada p ro duce una "poesa difcil" que p ara muchos
viendo , no el fin de la metafsica, sino su democratiza lectores resulta inaccesible. Sin e mbargo, es precisa
cin y p roliferacin. D e hecho , cada usuario de Internet mente este ideal utpico el que define nuestra lucha
no est "en el mundo", p orque no est en el lenguaje. diaria y contempornea por el ac ceso universal al libre
Y Goo gle mismo se presenta como una mquina meta fluj o de informacin .
fsica que tambin es manipulada por una subj etividad
metafsica y metalingstica. As, el obj eto de una bs
queda en Google se involucra en una lucha por la ver
dad que es, por un lado metafsica y, p o r otro, poltica
y tecnolgica. Es metafsica porque es una lucha no por
F U "\ U R O S P R X I M O S

La corriente de eventos que conforman n uestra vida cotidiana ad


quiri en el lti mo tie m po u n nuevo y extico tono. Cada vez
con ms frecuencia nos sorprendemos desenvolvindonos en es
cena rios cuyas caractersticas parecen pertenecer ms a l m u ndo
de la ciencia ficcin que a lo que habitualmente interpretamos
como realidad, y cuyas claves de co m prensin parecieran venir a
nosotros desde la proxi midad de un futuro i n minente antes que
del pasado . El modo e n que el trabajo y el consumo abandona
ro n su lugar y tie m po tradicionales para colonizar la totalidad
de n uestras vidas, i ncluyendo aquellos momentos ms nti mos y
solitarios; el hecho de que la abrumadora mayora de las pregu ntas
que le hacemos al mundo tienda a resolverse en la superficie de
co ntacto entre la yema de nuestros dedos y el teclado de nues
tras computadoras; la inquietante m utacin de la subjetividad en
un perfi l que cotidianamente rediseamos y compartim os co n los
dems, y tantas otras manifestaciones del presente, nos i n vitan a
reconsiderar las categoras con las que tradicionalmente pensamos
a la sociedad, la poltica y el a rte, y a crear n uevos conceptos a ll
donde aquellas hayan entrado en una suerte de desfasaje terico
respecto de los fenmenos que i ntentamos com p render.
El propsito de n uestra nueva coleccin de ensayo, Futuros
Prximos, es promover u na escritura experiencial y cargada de
afecto que extraiga sus formas de la ntima proximidad que man
tiene con su objeto . Un ti po de crtica cultural expandida, de cua
lidad elstica, con flexibilidad para recibir m ateriales de fuentes
diversas como la teora poltica y la msica pop, la fi losofa y la
cultura digital, el pensamiento sobre la tcnica y las artes visua
les, con el objetivo de elaborar u n repertorio de recursos crticos
que nos ayude a leer las tra nsformaciones del mundo que nos ro
dea. Y, por sobre todas las cosas, a sobrevivir en l.
FU,U ROS PRX I M OS
01. VO LVERSE PBLICO
BORIS GROYS

02. LOS COND ENADOS DE LA PANTALLA


HITO STEYERL

03 . D ESPUS DE LA FINITUD
QUENTIN MEILLASSOUX

04. HACIA EL REALISMO ES PECU LATIVO


GRAHAM HARMAN

www.caja negraed itora.co m.ar


www.fa cebook.co m/cajanegraed ito ra
Recordemos la conocida frase de Joseph Beuys: "Todo ser humano es
un artista". Esta mxima tiene una larga tradicin que se remonta al
marxismo temprano y a la vanguardia rusa. Lo que se entenda en
ese momento como utopa se h a convertido hoy en una obligacin:
todo ser humano tiene que asumi r una responsabi lidad esttica por
su apariencia frente al mundo, por el diseo de s. Aun q ue no todos
producen obras, todos son una obra .
A fi nes del sig lo XX, el arte entr en una nueva era: la de la
produccin artstica masiva. Mientras que el a nterior fue un perodo
signado por el cons u mo masivo del arte, en nuestra poca la
situacin se modific al comps de los avances tcnicos y de los
cambios en los criterios que uti lizamos para identificar qu es arte y
qu no lo es. El acceso relativamente fcil a variados dispositivos
para la produccin de i mgenes combinado con Internet como
plataforma de distribucin g lobal a lter la relacin tradicional entre
productores y espectadores: las redes sociales y los sitios como
Facebook, Twitter, YouTube y Second Life ofrecen a la poblacin
global la oportunidad de mostrar sus fotos, videos y textos de un
modo que no puede disti nguirse de cualquier otra obra de arte
conceptualista o post-conceptualista . Asisti mos a la sustitucin del
campo unificado de la cultura de masas por un escenario de
fragmentacin en el que mi llones de prnductores generan textos e
i mgenes para u n espectador que no tiene suficiente tiempo -p ara
leer y ve r. En los ensayos que componen Volverse pblico, Boris Groys
describe diversos aspectos de esta transformacin radical del campo
del a rte, desde sus m anifestaciones e mbrionarias en los proyectos de
artistas de vanguardia como Duchamp, Kandinsky y Malevich hasta
la actualidad, en la que la actividad artstica pareciera no ser ms un
desti no exclusivo sino un gesto dbil, una tarea que asumi mos
cotidianamente en el nuevo gora m editica.

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9 789871 622306