T E O R I J S K I D I S K U R S

Linda Noklin

ZA[TO NEMA VELIKIH

LIKOVNIH UMETNICA?

Nedavno bujanje feministi~kih aktivnosti u ovoj zemiji imalo je zaista

oslobodila~ki karakter, ali je njihova snaga bila prvenstveno emocionalna
li~na, psiholo{ka i subjektivna a usmerena, kao i drugi bliski radikalni po-
kreti, vi{e na sada{njost i neposredne potrebe nego na istorijske analize
osnovnih intelektualno spornih pitanja koje feministi~ki napadi na status quo
automatski pokre}u.1
Kao svaka druga revolucija i feministi~ka }e morati da se uhvati u ko-
{tac sa intelektualnim i ideolo{kim osnovama razli~itih intelektualnih i nau~-
nih disciplina sa istorijom, filozofijom, sociologijom, psihologijom itd. i
to na isti na~in na koji ispituje ideologije postoje}ih dru{tvenih institucija.
Ako smo, kao {to je D`on Stjuart Mil (John Stuart Mill) predlo`io, skloni da
prihvatimo svako postoje}e stanje kao ne{to {to je prirodno, jednako smo
skloni da to isto prihvatimo i u oblasti nau~nih istra`ivanja kao i u dru{tvenim
odnosima. Po njemu, i te prirodne pretpostavke moraju biti preispitane, a
mitske osnove mnogih takozvanih ~injenica rasvetljene. Upravo sm polo`aj
`ene kao prihva}enog autsajdera samostalna ona umesto navodno neutral-
ne osobe a u stvarnosti od-strane-belog-mu{karca-prihva}en-kao-prirodan
ili skriveno on kao subjekt svih nau~nih tvrdnji predstavlja jasno preimu}-
stvo, pre nego samo smetnju ili subjektivno izvrtanje.
U oblasti istorije umetnosti, ta~ka gledi{ta belca, zapadnjaka, mu{karca,
ona je koja je nesvesno prihva}ena kao jedina mogu}a ta~ka gledi{ta istori~a-
ra umetnosti, a ona mo`e biti a i jeste neodgovaraju}a ne samo zbog mo-
ralnih i eti~kih principa ili zbog toga {to je elitisti~ka, ve} i iz ~isto intelektu-
alnih principa. Feministi~ka kritika je otkrila propuste u mnogim akademskim
istorijama umetnosti, kao i u velikom delu same istorije, zato {to nepriznat si-
stem vrednosti nije uzet u obzir. Ve} otkrivanjem prisustva tog nametljivog
subjekta u istorijskim istra`ivanjima, ona istovremeno otkriva njihovu kon-
ceptualnu samozadovoljnost i meta-istorijsku naivnost. U trenutku kada sve
discipline postaju samosvesne, svesnije prirode svojih predrasuda, {to se vidi
iz samog jezika i struktura razli~itih oblasti nauke, takvo nekriti~ko prihvata-
246
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
nje onoga {to jeste kao prirodno mo`e biti intelektualno kobno. Ba{ kao {to
je Mil video mu{ku dominaciju kao jednu od niza dru{tvenih nepravdi koje,
da bi se jedan zaista pravedan dru{tveni poredak stvorio, treba da budu preva-
zi|ene, tako i mi treba da shvatimo neizre~enu dominaciju bele mu{ke subjek-
tivnosti kao jedno od intelektualnih zastranjenja koje treba ispraviti da bi se
dobio adekvatniji i ta~niji uvid u istorijske okolnosti.
Anga`ovani feministi~ki um (kao {to je um D`ona Stjuarta Mila) mo-
gao je da se probije kroz kulturno-ideolo{ka ograni~enja svog vremena i nje-
govog specifi~nog profesionalizma kako bi otkrio predrasude i nedostatke,
ne samo kada razmatra `ensko pitanje, nego i samim na~inom kako }e formu-
lisati bitna pitanja ove discipline kao celine. Prema tome, takozvano `ensko
pitanje, ne samo da nije bezna~ajan, periferan i provincijski sme{an problem,
nakalemljen na ozbiljnu i priznatu disciplinu, ve} on mo`e postati katalizator,
intelektualni instrument koji ispituje klju~ne i prirodne pretpostavke, i time
mo`e dati paradigmu za druge vrste unutra{njih ispitivanja i, zauzvrat, obez-
bediti povezivanje sa paradigmama proiza{lim iz radikalnih pristupa u drugim
oblastima. ^ak i jednostavno pitanje kao {to je Za{to nije bilo velikih umet-
nica? mo`e, ako se na njega pravilno odgovori, izazvati neku vrsti lan~ane re-
akcije, ne samo da bi se preispitale prihva}ene pretpostavke u ovoj oblasti,
ve} i da bi se, izvan toga, obuhvatile istorija i dru{tvene nauke, ili ~ak i psiho-
logija i knji`evnost. Tako bi se od samog po~etka moglo suprotstaviti pretpo-
stavci da su tradicionalne podele intelektualnog istra`ivanja jo{ uvek priklad-
ne da razmatraju zna~ajna pitanja na{eg vremena, a ne samo da razmatraju
ona pitanja koja im odgovaraju ili ona koje samo generi{u.
Ako, na primer, ispitamo implikacije tog ve~nog pitanja (mo`e se, na-
ravno, zameniti gotovo bilo koja oblast ljudskih delatnosti odgovaraju}im je-
zi~kim izmenama): Dobro, ako `ene zaista jesu jednake sa mu{karcima, za-
{to onda nema velikih likovnih umetnica (ili kompozitorki, matemati~arki ili
filozofkinja ili za{to ih je tako malo)?
Za{to nema velikih likovnih umetnica? Ovo pitanje prekorno odzva-
nja u pozadini ve}ine rasprava o takozvanom `enskom pitanju. Ali, kao i ve-
}ina drugih takozvanih pitanja koja su uklju~ena u feministi~ku kontrover-
zu, ono krivotvori prirodu problema dok istovremeno lukavo potura vlastiti
odgovor: Nema velikih likovnih umetnica zbog toga {to `ene nisu sposobne
za velika dela.
Pretpostavke koje stoje iza ovakvog pitanja su razli~ite po opsegu i po
izno{enju krivih zaklju~aka, a kre}u se od nau~no proverenih dokazivanja
da su ljudska bi}a koja imaju matericu manje sposobna da kreiraju ne{to zna-
~ajno od onih koja imaju penis, do relativno nepristrasnog ~u|enja za{to `e-
ne, uprkos tome {to su ve} toliko godina skoro ravnopravne mada na kraju
krajeva, ima i mnogo mu{karaca koji su tako|e u nepovoljnom polo`aju jo{
nisu postigle ni{ta izuzetno u oblasti likovnih umetnosti.
247
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
 Prva reakcija feministkinja je da progutaju mamac, udicu, strunu i plo-
vak pa da poku{aju da odgovore na to pitanje onako kako je ono i postavlje-
no: to jest da iskopaju primere vrednih ili nedovoljno vrednovanih umetnica
kroz istoriju; da rehabilituju prili~no osrednje, ako su imale zanimljivu ili
plodnu karijeru; da ponovo otkriju zaboravljene slikarke cve}a ili sledbeni-
ce Davida i da od njihovih sudbina naprave slu~aj; da uka`u na to da je Berta
Moriso (Berthe Morisot) zapravo manje zavisila od Manea nego {to nam je
sugerisano drugim re~ima, da se uklju~e u normalne aktivnosti specijalizo-
vanog stru~nog istra`iva~a koji pravi slu~aj od svog li~nog, zapostavljenog ili
minornog umetnika. Takvi poku{aji preduzeti sa feministi~ke ta~ke gledi{ta,
bilo da su to ambiciozni ~lanci o umetnicama koji su izlazili jo{ 1858. godine
u Westminster Review2 ili novije nau~ne studije o umetnicama kao {to su An-
|elika Kaufman (Angelica Kauffmann) i Artemizija \entileski (Artemisia Gen-
tileschi),3 sigurno su zna~ajni doprinos na{em znanju o dostignu}ima `ena i za
istoriju umetnosti uop{te. Me|utim, oni ne ispituju pretpostavke koje le`e iza
pitanja Za{to nema velikih likovnih umetnica? Naprotiv, pri poku{aju da od-
govore na to pitanje oni pre}utno prihvataju njegove negativne implikacije.
Drugi poku{aj da se na to pitanje odgovori dovodi do malog pomeranja
te`i{ta problema i tvrdnje da, kao {to savremene feministkinje ka`u, za `en-
sku i mu{ku umetnost postoje razli~ite vrste veli~ine, pa time pretpostavlja-
ju i postojanje osobitog i prepoznatljivog `enskog stila, razli~itog kako u for-
malnim tako i u izra`ajnim kvalitetima, a zasnovanog na posebnom karakteru
`enskog polo`aja i `enskog iskustava.
Povr{no gledano, ovo izgleda dosta razumno: `ensko iskustvo i polo`aj
`ene u dru{tvu, a shodno tome i umetnica, uglavnom jesu razli~iti od mu{kih,
a sigurno je i da bi umetnost grupe svesno objedinjenih i namerno artikulisa-
nih `ena koje nameravaju da simboli~no izraze zajedni~ku svest `enskih isku-
stava, mogla zaista biti stilski indentifikovana kao feministi~ka, ako ne kao
`enska umetnost. Na`alost, mada ostaje u carstvu mogu}eg, to se do sada ni-
je ostvarilo. Dok se ~lanovi Dunavske {kole, sledbenici Karava|a, slikari oku-
pljeni oko Gogena u Pont-Avenu, Plavog jaha~a ili kubisti, po izvesnim jasno
definisanim ili stilski izra`enim osobinama mogu prepoznati, takvih op{tih,
zajedni~kih `enstvenih osobina koje bi povezivale slikarke nema ni{ta vi{e
nego {to bi se moglo re}i da postoje `enske osobine koje povezuju spisatelji-
ce. Taj stav je sjajno zastupala, nasuprot najrazornijih i me|usobno kontradik-
tornih mu{kih kriti~kih kli{ea, Meri Elman (Mary Ellmann) u delu Razmi{lja-
nje o `enama (Thinking About Women). 4 Nema takve suptilne su{tine `ensko-
sti koja naizgled povezuje dela umetnica kao {to su Artemizija \entileski, ma-
dam Vi`e Lebren (Mme.Vigee-Lebrun), An|elika Kaufman, Roza Boner (Ro-
sa Bonheur), Berta Moriso, Suzan Valadon (Suzanne Valadon), Kate Kolvic
(Kathe Kollwitz), Barbara Hepvort (Barbara Hepworth), D`ord`ija OKif
(Georgia OKeeffe), Sofija Tojber-Arp (Sophie Taeuber-Arp), Helen Franken-
248
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
taler (Helen Frankenthaler), Brid`et Rajli, (Briget Riley), Li Bonteku (Lee
Bontecou) ili Lujza Nevelson (Louise Nevelson), ni{ta vi{e nego u delima Sa-
fo, Mari de Frans (Marie de France), D`ejn Ostin (Jane Austen), Emili Bron-
te (Emily Bronte), @or` Sand (George Sand), D`od` Eliot (George Eliot), Vir-
d`inija Vulf (Virginia Woolf), Gertruda Stajn (Gertrude Stein), Anais Nin
(Anais Nin), Emili Dikinson (Emily Dickinson), Silvija Plat (Sylvia Plath) i
Suzan Sontag (Susan Sontag). U svakom slu~aju, umetnice i spisateljice bli`e
su drugim likovnim umetnicima i knji`evnicima (bez obzira na pol) svog vre-
mena i njihovim stavovima nego jedna drugoj.
Slikarke su, mo`e se tvrditi, vi{e introspektivne, refleksivnije i delikat-
nije u pristupu izabranom umetni~kom mediju. Me|utim, koja bi od njih u in-
trospekciji bila iznad Redona (Redon), ili delikatnija i slojevitija od Koroa
(Corot)? Da li je Fragonar (Fragonard) vi{e ili manje `enstven od madam Vi-
ze-Lebren? Ili je pak ~itav rokoko, stil francuskog 18. veka, bio `enski ako
sudimo u okvirima binarne skale mu{kosti nasuprot `enskosti? Ako se mo-
`e re}i da su osetljivost, delikatnost, i istan~anost obele`ja `enskog stila, {ta
re}i o onom delu `enske produkcije gde te osobine izostaju; nema ni~eg krh-
kog u Sajmu konja Roze Boner, niti osetljivog i introvertnog u ogromnim
platnima Helen Frankentaler. Ako se mo`e re}i da su se `ene vi{e bavile sce-
nama iz ku}nog `ivota ili slikanjem dece pa isto to su slikali i Jan Stin (Jan
Steen), [arden (Chardin) i impresionisti Renoar (Renoir), Mone kao i Moriso
i Kasa (Cassat). U svakom slu~aju, sam odabir tema za slikanje, ili odricanje
od nekih, ne mo`e se izjedna~iti sa stilom, a jo{ manje sa nekakvim su{tinski
`enskim stilom.
Nije toliki problem u postojanju niza razli~itih feministi~kih koncepata
o tome {ta je to `enskost, nego pre u njihovoj pogre{noj koncepciji koju de-
le sa {irom javno{}u o tome {ta je umetnost: naivno uverenje da je umetnost
direktan, neposredan izraz individualnog emocionlnog iskustva, da je prevod
li~nog `ivota u likovni izraz. Umetnost gotovo nikada nije to, a zaista velika
umetnost to nije nikada. Stvaranje umetni~kog dela pretpostavlja doslednu,
konzistentnu primenu formalnog jezika koji vi{e ili manje zavisi, ili ne zavi-
si, od privremeno odre|enih konvencija, {ema ili na~ina ozna~avanja koje tre-
ba nau~iti ili usavr{iti u~enjem, {egrtovanjem ili kroz dug period li~nog eks-
perimentisanja. Jezik umetnosti je materijalizovan u boji nanetoj na platno ili
hartiju, u kamenu, glini, plastici ili metalu i nije ni srceparateljna pri~a niti
poverljiv {apat.
Istina je da, koliko nam je poznato, nije bilo izuzetno velikih umetnica,
mada su mnoge bile zanimljive i veoma dobre umetnice ali nedovoljno istra-
`ene ili vrednovane; no ni me|u Litvancima, uostalom, nije bilo d`ez pijani-
sta niti me|u Eskimima igra~a tenisa, ma koliko bismo mi to `eleli. Mo`emo
`aliti {to je to tako, ali nikakvo manipulisanje istorijskim ili kriti~arskim do-
kazima ne mo`e izmeniti situaciju; niti to mogu optu`be na ra~un mu{karaca-
249
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
{ovinista da su iskrivili istoriju. Nema `ena koje bi bile jednake sa Mikelan-
|elom (Michelangelo) ili Rembrantom (Rembrandt), Delakroaom (Delacroix)
ili Sezanom (Cezanne), Pikasom (Picasso) ili Matisom (Matisse), nema ih ~ak
ni u novije vreme za de Kuninga (de Kooning) ili Vorhola (Warhol) jednako
kao {to za te mu{karce nema ekvivalenata me|u ameri~kim crncima. Ako je
stvarno bilo mnogo skrivenih velikih umetnica, ili ako je zaista potrebno us-
postaviti druga~ije standarde vrednovanja za `ensku i mu{ku umetnost a ne
mo`e i jedno i drugo za {ta se onda feministkinje bore? Ako su `ene u umet-
nosti postigle isti status kao i mu{karci, onda je postoje}i status quo ono sa
~im treba biti zadovoljan.
Ali svi znamo da su u umetnosti, kao i u stotinama drugih oblasti, stva-
ri protivure~ne, te{ke i obeshrabruju}e za sve one, uklju~uju}i i `ene, koji ni-
su imali tu dobru sre}u da se rode kao beli, po mogu}stvu u srednjoj klasi i,
pre svega, kao mu{karci. Gre{ka nije u na{im zvezdama, na{im hormonima,
na{em menstrualnom ciklusu, ili u {upljinama koje imamo nego u na{im in-
stitucijama i na{em obrazovanju podrazumeva se kako obrazovanje uklju-
~uje sve {to nam se de{ava od trenutka kada u|emo u ovaj svet zna~ajnih sim-
bola, znakova i signala. Pravo je ~udo, ustvari, da su mnoge `ene i crnci, ma-
da izlo`eni diskriminaciji koja obeshrabruje, ipak postigli odli~ne rezultate u
povla{}enim mu{ko-belim oblastima kao {to su: nauka, politika ili umetnost.
Tek kada ozbiljno po~nemo razmi{ljati o implikacijama pitanja Za{to
nema velikih umetnica?, po~injemo da shvatamo do koje mere je na{a svest
o stvarima koje nas okru`uju uslovljena a ~esto i krivotvorena ve} i po to-
me na koji na~in se najva`nija pitanja postavljaju. Skloni smo da prihvatimo
zdravo za gotovo da postoji: problem Dalekog Istoka, problem siroma{tva,
problem crnaca i `enski problem. Ali pre svega, moramo se zapitati ko for-
muli{e te probleme, a potom i ~emu mogu poslu`iti njihove formulacije.
(Naravno, mo`emo se prisetiti koje konotacje nosi nacisti~ko jevrejsko pita-
nje.) Zaista, u dana{nje doba, doba trenutnih komunikacija, pitanja se brzo
formuli{u da bi poslu`ila kao opravdanje za ose}aj krivice onih koji posedu-
ju mo}: i zato je problem, koga su stvorili Amerikanci u Vijetnamu i Kambo-
d`i, prikazan Amerikancima kao problem Dalekog Istoka, a ljudi iz Isto~ne
Azije ga mogu posmatrati, ~ak realnije, kao ameri~ki problem; na takozva-
no pitanje siroma{tva se mo`e neposrednije gledati kao na pitanje bogatstva;
isti ironi~ni pristup pretvara problem belaca u njegovu suprotnost u pro-
blem crnaca; a ista obrnuta logika u rasu|ivanju pretvara formulaciju posto-
je}eg stanja stvari u `enski problem.
Ali i `enski problem kao i svi drugi takozvani ljudski problemi, (a na-
ravno, sama ideja da se bilo {ta {to ima veze sa ljudskim bi}ima naziva pro-
blemom je skora{njeg datuma) nije uop{te podlo`an re{enju zato {to ljudski
problemi zahtevaju reinterpretaciju same prirode stanja ili radikalnu promenu
stava ili programa od strane samih problema. Prema tome, `ene i njihov po-
250
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
lo`aj u umetnosti, kao i u drugim oblastima stvarala{tva, nisu problem kojeg
treba posmatrati o~ima dominantne mu{ke elite. Naprotiv, `ene moraju vide-
ti same sebe kao potencijalne, mada ne sada ravnopravne, subjekte i moraju
biti spremne, voljne da sagledaju stanje u kome se nalaze, bez samosa`aljenja
ili izbegavanja odgovornosti; istovremeno moraju da sagledaju svoj polo`aj
sa toliko visokim stupnjem emocionalnog i intelektualnog anga`ovanja koli-
ko im je potrebno da same stvore svet u kome }e podjednaka dostignu}a ne
samo biti omogu}ena nego i dru{tvenim institucijama aktivno podsticana.
Nisu realna optimisti~ka o~ekivanja nekih feministkinja da }e, u umet-
nosti ili u nekim drugim oblastima, ve}ina mu{karaca uskoro progledati i
shvatiti da je u njihovom interesu da `enama dopuste potpunu jednakost ili da
}e sami mu{karci shvatiti da su uskra}eni time {to sebi onemogu}uju pristup
tradicionalno `enskim oblastima i emocionalnim reakcijama. Najzad, veo-
ma je mali broj podru~ja koja su stvarno zabranjena mu{karcima, ako ta
podru~ja podrazumevaju nadmo}, odgovornost ili isplativost: mu{karci koji
ose}aju potrebu za `enskim bavljenjem bebama ili decom dobijaju status pe-
dijatra ili de~jeg psihologa, a pritom imaju medicinsku sestru (`enu) koja ra-
di rutinske poslove; oni koji ose}aju potrebu da budu kreativni u kuhinji po-
staju glavni kuvari; i naravno, oni koji `ele da se iska`u u onome {to se ~esto
naziva ~isto `enskim zanimanjem za umetnost postaju slikari ili vajari, a ne
volonteri koji poma`u u muzejima ili amateri kerami~ari, kao {to je to osoba-
ma, sli~nim njima ali `enskog pola, ~esto krajnji domet; a {to se ti~e nau~nog
rada, koliko bi mu{karaca bilo spremno da zameni svoj posao profesora ili is-
tra`iva~a, za posao nepla}enih asistenata istra`iva~a i daktilografa sa pola rad-
nog vremena ili za posao negovateljica sa punim radnim vremenom i ku}nih
pomo}nica.
Oni koji imaju privilegije, obavezno ih se dr`e i dr`e ih se ~vrsto, bez
obzira kakvo marginalno preimu}stvo to donosi, sve dok sami ne budu prinu-
|eni da se poviju mo}nijim od sebe.
Prema tome, pitanje jednakosti `ena u umetnosti kao i u drugim obla-
stima ne zavisi od relativno dobre volje ili zlovolje pojedinih mu{karaca, ni-
ti od samopouzdanja ili poni`enja pojedinih `ena, ve} pre svega od same pri-
rode struktura na{ih institucija a i od pogleda na stvarnost koju one name}u
ljudskim bi}ima koja su deo njih. I kao {to je to, pre vi{e od jednog veka, is-
takao D`on Stjuart Mil: Sve {to je uobi~ajeno ~ini se prirodno. Pot~injavanje
`ena mu{karcima je univerzalni obi~aj i svako odstupanje od toga, sasvim pri-
rodno, izgleda neprirodno.5 Ve}ina mu{karaca, uprkos praznim pri~ama o
jednakosti, uporno odbija da odustane od ovog prirodnog reda stvari a koji
im pru`a tako velike prednosti; za `ene slu~aj je slo`eniji zbog ~injenice da od
njih, kao {to je Mil o{troumno istakao, mu{karci zahtevaju ne samo pot~inja-
vanje nego i neograni~enu odanost, {to nije slu~aj sa drugim ugnjetavanim
grupama ili klasama; na taj na~in su `ene ~esto oslabljene kako zbog unutra-
251
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
{njih zahteva samog dru{tva u kome dominira mu{karac, tako i zbog preobi-
lja materijalnih dobara i udobnosti, jer `ene srednje klase mogu da izgube
mnogo vi{e od svojih okova.
Pitanje Za{to nema velikih umetnica? predstavlja samo vidljiv vrh le-
denog brega pogre{nih tuma~enja i naopakih shvatanja; ispod toga le`i gomi-
la klimavih op{te prihva}enih ideja (idees recues) o prirodi likovnih umetno-
sti i onima koji se njom bave, o prirodi ljudskih mogu}nosti uop{te i ljudskim
dostignu}ima, kao i o ulozi koju dru{tveno ure|enje u svemu tome ima. Dok
`enski problem kao takav mo`e biti la`an problem; pogre{na koncepcija ko-
ja se nalazi u pitanju: Za{to nema velikih umetnica?, ukazuje na klju~ne
oblasti intelektualnog zamagljenja {to stoji iza specifi~nih politi~kih i ideolo-
{kih rasprava koje se odnose na pot~injavanje `ena. U osnovi tog pitanja su
mnoge naivne, iskrivljene, nekriti~ke pretpostavke o tome kako nastaje umet-
nost, kao i o tome kako nastaje velika umetnost. Ove pretpostavke, svesno ili
nesvesno, povezuju tako razli~ite super zvezde kao {to su Mikelan|elo i Van
Gog, Rafael i D`ekson Polok (Jackson Pollock), pod zajedni~ki naziv Veliki
{to predstavlja izraz po{tovanja koje se potvr|uje stru~nim monografijama
o tim umetnicima a Veliki Umetnik je, naravno, onaj koji poseduje Geni-
jalnost. Genijalnost je, zauzvrat, zami{ljena kao jedna vanvremenska i tajan-
stvena sila, nekako utisnuta u osobu koja je Veliki Umetnik.6 Takve ideje su
povezane sa neospornim i ~esto nesvesnim meta-istorijskim premisama pre-
ma kojima formulacija Ipolita Tena (Hipolit Taine) o tome da je umetnost
uslovljena rasom, sredinom i trenutkom, izgleda kao model duboke promi-
{ljenosti. Ali takve pretpostavke se ipak nalaze u dobrom delu onog {to pi{e
po istorijama umetnosti. Nije slu~ajno {to se krucijalna pitanja o uslovima ko-
ji obi~no dovode do velike umetnosti tako retko istra`uju ili {to su poku{aji da
se ispitaju takvi op{ti problemi donedavo odbacivani kao nenau~ni, previ{e
slobodoumni ili kao ogranak neke druge discipline, kao {to je sociologija. Ako
bi se podr`ao nepristrasan, bezli~an, sociolo{ki i institucionalno orijentisan
pristup, on bi otkrio potku koja je romanti~arska, elitisti~ka, koja slavi poje-
dince i proizvodi njihove monografije, substrukturu na kojoj se zasniva isto-
rija umetnosti kao struka i koja je dovedena u pitanje tek nedavno zahvaljuju-
}i grupi mla|ih disidenata.
U pozadini pitanja o `eni kao umetnici, nailazimo na mit o Velikom
Umetniku o kome su pisane stotine monografija, o jedinstvenome bogu-na-
lik, koji u svojoj li~nosti od samog ro|enja nosi tajanstvenu esenciju, nazva-
nu Genije ili Talent, nekako nalik na zlatni grumen iz pile}e supe gospo|e
Gras, ne{to {to, kao ubistvo, uvek mora da iza|e na videlo bez obzira koliko
da su okolnosti neverovatne ili nepogodne.
Magi~na aura koja uokviruje reprezentativne umetnosti i njihove stva-
raoce ro|ena je, naravno, u najstarija vremena. Dovoljno zanimljive, te ma-
gi~ne sposobnosti koje je, u vreme antike, Plinije pripisao gr~kom skulptoru
252
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
Lizipu tajanstveni unutra{nji poriv jo{ u ranoj mladosti, nedostatak bilo kog
u~itelja osim same Prirode ponovo je pomenuo krajem 19. veka Maks Bi-
{on (Max Buchon) u Kurbeovoj (Courbet) biografiji. Natprirodne mo}i umet-
nika kao opona{atelja, njegova kontrola nad mo}nim, mo`da i opasnim sila-
ma, trebalo je da ga kao bogusli~nog stvaraoca, jednog od onih koji ni iz ~e-
ga stvaraju Postanje, istorijski izdvoje od ostalih. Bajka o tome kako je to ^u-
do od U~enika otkrio Jedan stariji umetnik ili o{trouman pokrovitelj, obi~no
u obli~ju dra`esnog de~aka-pastira, bila je uobi~ajeno mesto umetni~ke mito-
logije jo{ od vremena kada je Vazari (Vasari) u~inio besmrtnim mladog \ota
(Giotto) koga je veliki ^imabue (Cimabue) otkrio kako, dok je ~uvao svoje
stado, crtao ovcu na jednom kamenu: ^imabue je, zadivljen realizmom crte-
`a, odmah pozvao skromnog mladi}a da mu bude u~enik.7 Zahvaljuju}i nekim
tajanstvenim koincidencijama i drugi, potonji umetnici, uklju~uju}i Bekafiu-
mija (Beccafumi), Andrea Sansovina (Andrea Sansovino), Andrea del Kasta-
nja (Andrea del Castagno), Mantenja (Mantegna), Zurbrana (Zurbaran) i Go-
ju (Goya), tako|e su otkriveni u sli~nim, pastoralnim okolnostima. ^ak i on-
da kada Veliki Umetnik nije bio te sre}e da bude otkriven pored stada ovaca,
ispada da se njegov talent morao manifestovati veoma rano i sasvim nezavi-
sno od spoljnih podsticaja: pri~a se kako su Filipo Lipi (Filippo Lippi), Pusen
(Poussm), Kurbe i Mone, umesto da prou~avaju obavezne predmete, crtali ka-
rikature na marginama svojih {kolskih knjiga a naravno, mi nikada nismo
~uli da je iko ko je zapostavljao svoje studije i {arao na marginama svojih be-
le`nica, postao i{ta vi{e od slu`benika u robnoj ku}i ili prodavca cipela. I sam
veliki Mikelan|elo je, kako navodi njegov u~enik i biograf Vazari, kao dete
vi{e crtao nego {to je u~io. Po Vazariju, njegov talenat je bio toliko izra`en da,
kada je njegov u~itelj Giriandajo (Ghiriandaio) za trenutak prekinuo svoj po-
sao u crkvi Santa Marija Novela, mladi u~enik je iskoristio priliku da nacrta
skele, nogare, lonce sa bojom, ~etke i {egrte na svom poslu. On je to u~inio
tako ve{to da je majstor, vrativ{i se, uzviknuo: Ovaj de~ak zna vi{e od mene.
Takve pri~e, kao {to je to ~esto slu~aj, sadr`e pone{to istine i slu`e da
ujedno odr`e i perpetuiraju stavove koje podrazumevaju. ^ak i kada su zasno-
vane na ~injenicama, ove pri~e o ranom ispoljavanju genijalnosti obmanjuju.
Istina je, naprimer, da je mladi Pikaso sa petnaest godina polo`io prijemni is-
pit na Akademiji likovnih umetnosti u Barceloni i u Madridu, i to oba u jed-
nom danu {to je veoma te`ak podvig i ve}ini kandidata bi trebalo mesec da-
na pripreme. Ali zanimljivo bi bilo znati vi{e o sli~nim rano sazrelim kandi-
datima sa akademije koji kasnije nisu postigli ni{ta vi{e od prose~nosti ili pak
neuspeha ali oni naravno ne interesuju istori~are umetnosti; tako|e bi treba-
lo ispitati ulogu Pikasovog oca, profesora likovnih umetnosti, u tako ranoj sli-
karskoj zrelosti sina. A {ta bi bilo da se Pikaso rodio kao `ensko? Da li bi se-
njor Ruiz posvetio toliko pa`nje ili toliko podsticao ambicije za uspehom u
maloj Pabliti?
253
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
 U svim ovim pri~ama nagla{ena je ~udesna natprirodna neograni~ena i
asocijalna priroda umetnikovog dostignu}a; ova polureligiozna koncepcija
umetnikove uloge uzdignuta je do hagiografije u 19. veku, u vreme kada su
istori~ari umetnosti i likovni kriti~ari, ali tako|e i neki umetnici, nastojali da
uzdignu ~in umetni~kog stvaranja u supstitut religije, u poslednji grudobran
vi{ih vrednosti u jednom materijalisti~kom svetu. Umetnik, ~iji je `ivot u 19.
veku spadao u noviju vrstu @itija svetaca, morao je da se nosi sa veoma jakim
roditeljskim i dru{tvenim pritiscima, da trpi udarce i strele dru{tvenih poruga
ba{ kao pravi hri{}anski mu~enik, i da na kraju, uprkos svih te{ko}a uspe,
uglavnom na`alost posle smrti jer duboko iz njega zra~i tajanstveni i sveti
sjaj Genija. Tu imamo ludog Van Goga koji stvara svoje suncokrete uprkos
epilepti~nim napadima i gladi; Sezana, koji prkosi o~evom odbacivanju i jav-
nom nipoda{tavanju vr{i preokret u slikarstvu; Gogena, koji je jednim ~inom
odbacio ugled i finansijsku sigurnost da bi ostvario svoju ~e`nju za tropima; ili
Tuluz-Lotrek (Toulouse-Lautrec), zakr`ljali bogalj i alkoholi~ar koji `rtvuje
aristokratska prava ste~ena ro|enjem u korist prljave sredine koja ga inspiri{e.
Ni jedan ozbiljan savremeni istori~ar umetnosti vi{e ne prihvata takve
o~igledne bajke. Pa ipak takva vrsta mitologije, vezana za umetni~ka dela i
njihove stvaraoce, u zna~ajnoj meri uti~e na oblikovanje podsvesnih ili neo-
spornih pretpostavki nau~nika, bez obzira koliko je malo pa`nje posve}eno
dru{tvenim uticajima, idejama vremena, ekonomskim krizama i tako dalje.
Iza najpromi{ljenijih istra`ivanja o velikim umetnicima ta~nije u monogra-
fijama iz oblasti istorije umetnosti koje prihvataju pojam velikog umetnika
kao primarno polazi{te, a dru{tvene i institucionalne strukture u okviru kojih
je `iveo i radio vide tek kao sekundarno va`an uticaj ili kao jednostavnu po-
zadinu njegovog delovanja skriva se teorija o zlatnom grumenu genijalno-
sti i koncepcija preduzetni~kog shvatanja individualnog dostignu}a. Polaze}i
od takvih osnova, to {to `ene nisu postigle zna~ajna dostignu}a u umetnosti
mo`e se formulisati kao silogizam: Kad bi `ene posedovale zlatni grumen
umetni~ke genijalnosti, on bi ve} iza{ao na videlo. Ali, on se do sada nije pri-
kazao. Quod erat demostrandum. Iz ~ega sledi: @ene ne poseduju zlatni gru-
men umetni~ke genijalnosti. Ako su uspeli \oto, nepoznati ~obanin, i Van
Gog sa napadima ludila, za{to `ene nisu?
Ipak, ~im se napusti svet bajki i samoispunjuju}ih proro~anstava i baci
nepristrasan pogled na ~injencu da su, kroz ~itavu istoriju, zna~ajna umetni~-
ka ostvarenja nastajala u okviru dru{tvenih i institucionalnih struktura, mo`e
se zaklju~iti da istori~ari umetnosti moraju zna~ajna i relevantna pitanja for-
mulisati druga~ije. Voleli bismo da znamo iz kog dru{tvenog sloja su, u ra-
znim periodima istorije umetnosti, naj~e{}e dolazili umetnici, iz kojih su ka-
sta ili podgrupa. Koliko je slikara ili vajara, ili posebno, vode}ih slikara ili va-
jara poteklo iz porodica gde su otac ili bli`i srodnici bili slikari ili vajari ili ra-
dili u sli~nim strukama? Kao {to je to Nikolas Pevsner (Nikolaus Pevsner)
254
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
ukazao u raspravi o Francuskoj akademiji u 17. i 18. veku, preno{enje umet-
ni~kih profesije sa oca na sina smatrano je za ne{to sasim prirodno kao {to je
to bio slu~aj sa Kopelsom (Coypels), Kustom (Coustous), Van Losom (Van
Loos itd.); a naravno, sinovi akademika nisu pla}ali uobi~ajen honorar za ~a-
sove.8 Uprkos pomena vrednih i dramati~nih slu~ajeva pobuna protiv autori-
teta oca u 19. veku, mora se priznati da je dobar deo umetnika, velikih, a i ne
tako velikih, u vreme kada je bilo normalno da sinovi slede stope o~eva, imao
o~eve koji su tako|e bili umetnici. U nizu zna~ajnijih umetnika, imena Hol-
bajna (Holbein) i Direra (Dhrer), Rafaela (Raphael) i Berninija (Bernini),
nam odmah padaju na pamet; a ~ak i u na{e vreme mo`emo navesti imena Pi-
kasa, Kaldera (Calder), \akometija (Giacometti) i Vieta (Wyeth), koji su po-
ticali iz umetni~kih porodica.
Kada se razmatra veza izme|u bavljenja umetno{}u i dru{tvene klase,
pitanje: Za{to nema velikih umetnica?, postaje paradigmati~ko kada treba
odgovoriti na pitanje: Za{to nema velikih umetnika iz redova aristokratije?
Te{ko je, pre antitradicionalnog 19. veka, prona}i bilo kog slikara koji poti~e
iz dru{tvenih slojeva iznad vi{e bur`oazije; ~ak i u 19. veku, Dega (Degas) je
pripadao ni`em plemstvu u stvari gornjem sloju bur`oazije i jedino se za
Tuluz-Lotreka, mo`e re}i da je, i to zbog slu~ajnih telesnih deformiteta, pre-
{ao u sloj dru{tveno marginalne klase iz otmenijih slojeva vi{e klase. Mada su
najve}i pokrovitelji i konzumenti umetnosti tokom istorije kao i danas, u ovo
demokratsko doba, dolazili iz redova aristokratije ili finansijske aristokratije,
njihov doprinos umetnosti, osim malog broja amaterskih radova, gotovo je be-
zna~ajan. Uprkos ~injenici da su aristokrate (kao {to je to slu~aj sa mnogim
`enama iz tog dru{tvenog sloja) imale vi{e mogu}nosti da se obrazuju, u`iva-
li mnogo dokolice i, naravno, kao i `ene, bili ~esto ohrabrivani da se bave
umetno{~u pa ~ak i razviju u po{tovanja vredne amatere, kao {to je to bila
princeza Matilda, ro|aka Napoleona III, koja je izlagala na zvani~nim pari-
skim Salonima, ili kraljica Viktorija koja je, sa princom Albertom, u~ila sli-
karstvo sa tako velikim slikarom kao {to je bio sam Landsir (Landseer). Da li
je mogu}e da mali zlatni grumen genijalnosti nedostaje aristokratskom sloju
jednako kao {to nedostaje `enskoj psihi? Ili su zahtevi i o~ekivanja postavlje-
ni pred aristokrate i `ene vreme koje obavezno moraju posvetiti dru{tvenim
obavezama, i sama vrsta aktivnosti koje su pritom zahtevane jednostavno
u~inili potpunu posve}enost umetni~kom stvaralastvu nemogu}om i zaista ne-
zamislivom, kako za mu{karce koji pripadaju gornjoj klasi tako i za `ene uop-
{te, pre nego {to bi se to moglo smatrati nedostatkom genijalnosti ili talenta?
Kada se postavljaju prava pitanja o uslovima neophodnim za umetni~-
ko stvarala{tvo, gde je podtema stvaranje velikih umetni~kih dela, bi}e be-
sumnje potrebno da se raspravlja ne samo o umetni~koj genijalnosti nego i o
okolnostima koje prate inteligencija i talent. U svojim geneti~kim epistemo-
logijama Pija`e (Piaget) i drugi su istakli da je u razvoju de~ijeg uma i ma{te,
255
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
inteligencija ili ono {to smo implicitno odlu~ili zvati genijalnost pre dina-
mi~ka aktivnost nego nekakva stati~na su{tina i to aktivnost subjekta u situa-
ciji. Kao {to potonja istra`ivanja de~jeg razvoja ukazuju da se te sposobnosti,
ili ta inteligencija, grade postepeno, korak po korak, od detinjstva pa nadalje,
a obrasci usvajanja-prilago|avanja se mogu u subjektu-u-datoj-sredini uspo-
staviti tako rano da zaista mogu, nedovoljno sofisticiranom posmatra~u, izgle-
dati kao da su uro|ene. Takva istra`ivanja govore da }e, ~ak i pored meta-isto-
rijskih razloga, nau~nici morati da napuste predstavu o individualnom geniju
kao uro|enom i primarnom, za umetni~ko stvarala{tvo, bez obzira da li je to
svesno artikulisana definicija ili ne.9
Pitanje Za{to nema velikih umetnica? nas je dovelo do zaklju~ka da
umetnost nije slobodna samostalna delatnost izuzetno obdarene individue ko-
ja je pod uticajem prethodnih umetnika i, jo{ neodre|enih i povr{nijih utica-
ja dru{tvenih snaga. Pre bi se moglo re}i da je ukupna situacija stvaranja
umetni~kog dela, kako u pogledu razvoja umetnika tako i prirode i kvaliteta
samog umetni~kog dela, jasno odre|ena dru{tvenim okolnostima, kao inte-
gralni deo {irih dru{tvenih struktura. Umetnost je odre|ena specifi~nim i od-
redljivim dru{tvenim institucijama, bilo da su to umetni~ke akademije, sistem
pokroviteljstva, mitologije o bo`anskom stvaraocu, umetniku kao pravom
mu{karcu ili umetniku kao otpadniku od dru{tva.

Pitanje nagog modela

Sada ve} mo`emo pristupiti na{em pitanju sa racionalnijeg stajali{ta, jer

sasvim je mogu}e da odgovor na pitanje za{to nema velikih umetnica ne le`i
samo u prirodi individualne genijalnosti ili njenog nedostatka, ve} i u prirodi
datih dru{tvenih institucija, u onom {ta one brane ili podsti~u u razli~itim kla-
sama ili grupama pojedinaca. Razmotrimo jednu tako jednostavnu ali presud-
nu stvar kao {to je pristupa~nost nagog modela ambicioznim umetnicama u
razdoblju od renesanse do pred kraj 19. veka, dakle u razdoblju u kome su ve-
oma duge i temeljne studije nagog tela bile bitan deo obuke svakog mladog
umetnika, bitan za nastajanje svakog umetni~kog dela koje je te`ilo da bude
veliko, a ujedno bitne za samu su{tinu istorijskog slikarstva, za disciplinu ta-
da smatranu najvi{im oblikom umetnosti. [tavi{e, branioci tradicionalnog sli-
karstva su u 19. veku tvrdili da nema velikih slika sa odevenim figurama, jer
ode}a obavezno razara univerzalnost i klasi~nu idealizacju koju velika umet-
nost zahteva. Ne treba ni spominjati da je te`i{te programa nastave na akade-
mijama, od njihovog osnivanja krajem 15. i u ranom 17. veku, bilo na crtanju
prema `ivim nagim, uglavnom mu{kim modelima. Uz to, tada su se ~esto,
grupe umetnika i njihovih u~enika, i privatno sastajale u ateljeima da bi crta-
le aktove po `ivim modelima. Dok su pojedini umetnici i privatne akademije
256
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
~esto koristili `enske modele, nagi `enski modeli su bili zabranjeni u gotovo
svim dr`avnim umetni~kim {kolama sve do 1850. a i kasnije stanje koje je
Pevsner dobro opisao kao gotovo neverovatno.10 Mnogo verovatnija je bila
potpuna nemogu}nost da ambiciozne umetnice do|u do bilo kakvih modela,
mu{kih ili `enskih. Sve do 1893. godine, u Kraljevskoj akademiji u Londonu,
dame studenti nisu smele da crtaju po `ivim modelima, a posle tog vreme-
na, ~ak i kada im je to bilo dozvoljeno, model je morao biti delimi~no pokri-
ven.11
Kra}a analiza umetni~kih prikaza crtanja po `ivom modelu pokazuje:
grupu mu{karaca koji crtaju nag `enski model u Rembrantovom studiju; mu-
{karci kako rade mu{ki akt na slikama nastave na akademijama u Hagu i Be-
~u u 18. veku; na {armantnoj Boalievoj (Boilly) slici enterijera Udonovog
(Hudon) ateljea, po~etkom 19. veka, mu{karci rade studiju sede}eg mu{kog
akta. Na Leon Matje Ko{roovoj (Leon-Mathieu Cocherau) savesno i veristi~-
ki izra|enoj slici Enterijer Davidovog ateljea, vidi se grupa mladi}a koji mar-
ljivo crtaju ili slikaju sede}i nag mu{ki model ~ije se izuvene cipele mogu vi-
deti ispred podijuma.
Obilje sa~uvanih akademski bri`ljivo i precizno izra|enih studija na-
gog mu{kog modela, ranih radova umetnika od vremena Seraa (Seurat) pa
kroz ~itav 20. vek, svedo~e o velikom zna~aju ove vrste studija u obuci i raz-
voju obdarenog po~etnika. Formalni akademski program nastave odvijao se,
po ustaljenom postupku, od kopiranja crte`a i gravira, preko crtanja gipsanih
odlivaka znamenitih vajara, do crtanja prema `ivim modelima. Li{iti se ovog
poslednjeg stepena obuke zna~ilo je, u stvari, li{iti se mogu}nosti stvaranja
velikih umetni~kih dela, izuzev ako se nije radilo o zaista veoma darovitoj da-
mi. Ili su mnoge `ene, od `ena koje su `elele da budu slikarke, kona~no to i
postale, ograni~avaju}i se na manje va`ne oblasti portretisanja, `anra pejsa-
`a ili mrtve prirode. To je isto kao kada bi studentu medicine bilo onemogu-
}eno da secira ili ~ak i pregleda nago ljudsko telo.
Koliko mi je poznato, ne postoje prikazi umetnika koji crtaju prema na-
gom modelu, a da su na njima `ene u bilo kojoj ulozi sem ako su one upravo
taj nagi model, {to na zanimljiv na~in obja{njava pravila pristojnosti: to jest,
sasvim je u redu da `ena (naravno, prosta) prika`e svoje nago telo kao obje-
kat grupi mu{karaca ali, `eni je zabranjeno da prisustvuje aktivnom prou~a-
vanju i prikazivanju golog-mu{karca-kao-objekta ili pak koleginice `ene. Za-
bavan primer ovakve zabrane gde se odevena `ena suo~ava sa golim mu{kar-
cem naslikao je Johan Zofani (Johan Zoffany) 1772. godine. To je grupni por-
tret ~lanova Kraljevske akademije iz Londona okupljenih oko dva naga mu-
{ka modela svi ugledni ~lanovi su prisutni izuzev ~uvene An|elike Kaufman
koja je, zbog pristojnosti, prisutna samo kao slika, u vidu portreta koji visi na
zidu. Ne{to raniji crte` Dame u studiju, rad poljskog umetnika Daniela [odo-
vjeckog (Daniel Chodowiecky), prikazuje nekoliko umetnica kako portretira-
257
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
ju umereno odevenu pripadnicu pola. Na jednoj litografiji iz relativno liberal-
nijih vremena, nakon Francuske revolucije, litograf prikazuje nekoliko umet-
nica koje, zajedno sa grupom studenata, prave skice po mu{kom modelu. Taj
model je ~edno odeven, u ne{to {to izgleda kao kupa}i kostim, vrstom ode}e
koja te{ko da odgovara ose}aju klasi~ne uzvi{enosti; bez sumnje se takva slo-
boda tada smatrala veoma drskom, a mlade dame smatrane osobama sumnji-
vog morala. ^ak je i ovo slobodoumnije stanje bilo kratkotrajno. Na jednom
engleskom stereoskopskom kolor snimku iz oko 1865. vidi se enterijer ateljea
u kome je jedan bradat mu{ki model tako dobro umotan da, izuzev ramena i
ruku, ni najmanji deli} njegove anatomije ne viri iz pa`ljivo name{tene toge:
~ak i takav, on je o~igledno imao obzira pa je, zbog prisustva mladih crta~ica
u krinolinama, gledao u stranu.
@ene koje su poha|ale vajarski odsek za `ene na Pensilvanijskoj aka-
demiji, nisu imale ni tu skromnu privilegiju. Fotografija Tomasa Ikinsa (Tho-
mas Eakins) koja datira iz oko 1885. godine, prikazuje ove studentkinje kako
modeliraju kravu (bika?, gove~e?, donji delovi slike su neo{tri), i to nagu kra-
vu {to je, budimo sigurni, tada verovatno bila velika sloboda, kada se uzme u
obzir da su u to vreme ~ak i noge od klavira morale ponekad da budu prekri-
vene nogavicama. (Ideja da se u atelje dovede gove~e kao model izgleda da
poti~e od Kurbea koji je uveo bika u svoju akademiju, koja je delovala krat-
ko 1860-tih godina.) Jedino, pri samom kraju 19. veka, u relativno slobodnoj
i otvorenoj atmosferi Rjepinovog ateljea u umetni~kim krugovima Rusije, na-
ilazimo na prikaze `ena, studentkinja slikarstva, kako slobodno rade po na-
gom budimo sigurni, `enskom modelu zajedno sa mu{karcima. ^ak i u
ovom slu~aju, mora se napomenuti da su neke fotografije prikazivale privat-
ne sastanke umetnica u njihovim domovima; na drugoj fotografiji model je
ogrnut, a jedan veliki skupni portret, zajedni~ko delo ~etiri Rjepinova studen-
ta (dva mu{karca i dve `ene) predstavlja pre imaginarni skup svih u~enika ru-
skog realiste, pro{lih i sada{njih, nego stvarni prikaz ateljea.
Detaljno sam govorila o nepristupa~nosti nagog modela, dakle samo o
jednom aspektu automatske, institucionalno odr`avane diskriminacije `ena,
jer taj detalj jednostavno prikazuje univerzalnost ovakve diskriminacije i nje-
ne posledice. Ukazala sam i na institucionalnu, a ne individualnu prirodu, jed-
nog vida umetni~kog obrazovanja koji je bio neophodan samo da bi se stekla
stru~na ve{tina a ne i stvarala~ka veli~ina u oblasti likovnih umetnosti. Mogli
bismo ispitivati i druge dimenzije ovog problema, na primer sistem {egrtova-
nja. Ovaj na~in akademskog obrazovanja likovnih umetnika bio je, naro~ito u
Francuskoj, takore}i jedini put koji je vodio mogu}em uspehu i imao je uho-
dane mogu}nosti za napredovanje i unapred zadate konkurse koji, krunisani
nagradom Prix de Rome, omogu}uju mladom dobitniku rad na Francuskoj
akademiju u tom gradu {to je, naravno, za `ene bilo nezamislivo. @ene nisu
258
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
mogle u~estvovati na konkursu sve do kraja 19. veka, a tada je akademski si-
stem ionako ve} bio izgubio zna~aj. Sasvim je jasno, ako uzmemo Francusku
u 19. veku kao primer, (a to je zemlja koja je, u to vreme, verovatno imala
proporcionalno najvi{e umetnica u Evropi, ako se uzme procent njihovog
u~e{}a u odnosu na ukupni broj izlaga~a na Salonu), jasno je da `ene nisu
primane kao profesionali umetnici.12 Sredinom veka one predstavljaju tre}i-
nu, u odnosu na slikare, ali ~ak i ovaj, umereno ohrabruju}i odnos, mo`e da
nas obmane ako ne otkrijemo da, pored ovog relativno oskudnog broja niti
jedna nije poha|ala glavnu odsko~nu dasku za umetni~ki uspeh Ecole des
Beaux-Arts. Samo je 7% primilo nekakvu zvani~nu narud`binu ili imalo zva-
ni~no postavljenje {to se odnosi na najbednije pla}en posao samo 7% ih
je dobilo neku medalju Salona, a nijedna nije primila Orden legije ~asti.13
Li{ene ohrabrenja, obrazovnih mogu}nosti i nagrada, gotovo je neverovatno
da ipak postoji izvestan procenat `ena koje su istrajale i tra`ile svoje mesto u
umetni~kim zanimanjima.
Tako|e postaje o~igledno zbog ~ega su, u knji`evnosti, `ene mogle da
se takmi~e pod mnogo ravnopravnijim uslovima sa mu{karcma pa ~ak i da
budu inovatori u ovom poslu. Stvaranje umetni~kih dela tra`i u~enje specifi~-
nih tehnika i ve{tina, a to se znanje dobrim delom sticalo u odgovaraju}im
ustanovama, dakle van ku}e. Potrebno je upoznati se sa i nau~iti specifi~ni
re~nik ikonografije i motiva, a to ni u kom slu~aju nije potrebno pesniku ili
romanopiscu. Bilo ko, pa ~ak i `ena, mo`e da nau~i jezik, da nau~i da ~ita i
pi{e i mo`e da prenese li~na iskustva na hartiju, sve to u privatnosti svoje so-
be. Naravno, ovo je donekle upro{}eno vi|enje stvarnih te{ko}a i slo`enosti
koje zahteva stvaranje dobre ili velike knji`evnosti, bez obzira da li je autor
mu{karac ili `ena, ali nam ipak obja{njava kako je mogu}e da postoji jedna
Emili Bronte ili Emili Dikinson a da, donedavna, nije bilo njihovih ekvivale-
nata u likovnim umetnostima.
Mi naravno, nismo razmatrali manje va`ne zahteve koje umetnik mo-
ra da zadovolji, zahteve koji se u najve}em delu, kako zbog psiholo{kih tako
i dru{tvenih razloga, ne postavljaju pred `enu, ~ak i ako su hipoteti~ki mogle
dosti}i o~ekivano majstorstvo svog zanata; u vreme renesanse, a i kasnije ve-
liki umetnik, pored toga {to je u~estvovao u aktivnostima akademije, mogao
je biti blizak sa ~lanovima humanisti~kih krugova sa kojima je mogao razme-
njivati ideje, uspostavljati odgovaraju}e odnose sa patronima, putovati nada-
leko i slobodno, baviti se mo`da politikom i intrigama; a nismo pomenuli ni
puku organizacionu o{troumnost i sposobnost da se vodi veliki atelje-fabrika,
kao {to je ona Rubensova. Direktorima velikim {kola (chef decole) je bilo
potrebno veliko samopouzdanje, poznavanje sveta, kao i prirodan ose}aj za-
slu`ene dominacije i mo}i kako bi mogli da vode posao proizvodnje slika i
nadgledaju obuku brojnih studenata i pomo}nika.
259
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
Dostignu}a dama

Lik dame slikarke, koji su ustanovili priru~nici o lepom pona{anju 19.

veka, a utvrdila knji`evna dela tog doba, u suprotnosti je s likom umetnice od
koje su direktori {kola (chef decole) o~ekivali predanost i usmerenost ka ci-
lju. Upravo to insistiranje na skromnom, ve{tom i samoponi`avaju}em ama-
terizmu koji je bio prihvatljiv uspeh za dobro odgojenu mladu `enu, koja }e
prirodno `eleti da usmeri svoju osnovnu pa`nju na dobrobit drugih na poro-
dicu i mu`a to je spre~avalo i jo{ uvek spre~ava svaki uspeh koji bi, u umet-
nosti `ene mogle posti}i. Insistiranje na ovom stavu pretvara ozbiljan predan
rad u isprazno ispunjavanje slobodnog vremena ili radnu terapiju, a danas vi-
{e nego ikad, u predgra|ima, koji su bastioni `enske mistike, gotovo da defor-
mi{e ~itavu predstavu o tome {ta umetnost zapravo jeste i kakvu dru{tvenu
ulogu ima. U mnogo ~itanoj knjizi gospo|e Elis Savetnik za porodicu i vodi~
za doma}instvo, {tampanoj jo{ po~etkom 19. veka, knjizi punoj saveta i popu-
larnoj u Americi i Engleskoj, `ene su bile upozorene da ne upadaju u klopku
ulaganja prevelikog truda da bi se istakle samo u jednoj oblasti:

Ne treba ni pretpostavljati kako autorka zagovara mi{ljenje da je za `ene bitan ne-

ki izuzetan nivo intelektualnog dostignu}a, naro~ito ako je on ograni~en na samo
jednu oblast prou~avanja. @elela bih da se istaknem u ne~emu je ~esta i donekle
pohvalna izjava; ali otkud takav stav i kud on vodi? Biti sposoban uraditi mnogo
stvari podno{ljivo dobro, beskrajno je va`nije za `enu nego sposobnost da se istak-
ne u samo jednoj oblasti. Ako se istakne u mnogim oblastima bi}e od op{te koristi,
ako to u~ini samo u jednoj, mo`da }e zaseniti ljude samo za kratko. Ako je spretna
i ve{ta u svemu, ona }e se u bilo kojoj `ivotnoj situaciji lako i dostojanstveno sna-
}i, ali ako svo svoje vreme posveti isticanju u samo jednoj oblasti, mo`e postati ne-
sposobna za sve drugo.
Dogod inteligencija, u~enje i znanje doprinose moralnoj savr{enosti `ene, te
osobine su po`eljne. Sve drugo {to bi zaokupilo njen um i time isklju~ilo bolje stva-
ri, sve {to bi je uvuklo u zbunjenost koju donosi laskanje i divljenje, sve {to bi od-
vuklo njene misli od drugih, a fiksiralo ih na nju samu, treba izbegavati kao ne{to
{to donosi zlo po nju, koliko god da to, samo po sebi, mo`e biti divno i privla~no.14

Da ne bismo do{li u isku{enje da se nasmejemo, mogli bismo osve`iti

na{e pam}enje novijim primerima potpuno istih poruka koje nalazimo u knji-
zi Beti Fridan (Betty Friedan) @enska mistika (Feminine Mystique), ili na stra-
nicama novijih brojeva popularnih `enskih ~asopisa.
Ti saveti zvu~e pomalo poznato: priprema za brak kao osnovnu karije-
ru svake `ene i ne`enstvenost ozbiljnog bavljenja bilo kojim poslom umesto
seksom. Takav stav poduprt trunkom frojdizma i nekoliko fraza preuzetih iz
dru{tvenih nauka o dobro zaokru`enoj li~nosti, jo{ uvek predstavlja osnovnu
ideju Feminine Mystique. Takav stav poma`e mu{karcima da se za{tite od ne-
`eljene konkurencije u svojim ozbiljnim profesionalnim aktivnostima i
260
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
obezbe|uje im dobru zaokru`enu pomo} kod ku}e da bi mogli imati seks i po-
rodi~ni `ivot, a istovremeno mogu}nost da ostvare svoje vlastite talente u
struci kojom se bave.
[to se slikanja ti~e, gospo|a Elis smatra da ono za mladu damu ima jed-
nu veliku prednost nad muzikom, suparni~kom granom umetni~ke aktivnosti
tiho je i ne ometa nikog (ova negativna vrlina, naravno ne va`i za skulptu-
ru, ali uspesi postignuti ~eki}em i dletom zaista se nikada ne pojavljuju kao
prikladna mogu}nost za slabiji pol). Tu gospo|a Elis dodaje: ... Crtanje je ak-
tivnost koja osloba|a glavu mnogih briga... Od svih aktivnosti, crtanje se naj-
vi{e preporu~uje kao sredstvo koje }e spre~iti mra~ne misli i koje odr`ava op-
{te dobro raspolo`enje, {to je deo dru{tvenih i doma}i~kih obaveza `ene... uz
to ono mo`e (dodaje ona) biti prekinuto pa nastavljeno, kako okolnosti ili vo-
lja nala`u i to bez nekog ozbiljnog gubitka....15 Jo{ jednom, da ne pomislimo
da smo poslednjih sto godina u ovoj oblasti zna~ajno napredovali, mogu da
spomenem komentar pametnog mladog lekara koji je, kada se poveo razgovor
o tome da se njegova `ena i njene prijateljice amaterski bave umetno{~u, frk-
nuo: Barem ne}e upasti u nevolje! Danas, kao i u 19. veku, amaterizam i
nedostatak stvarne posve}enosti, kao i snobizam i naglasak na tome da je za
`ene moderno da imaju umetni~ki hobi, hrani prezir uspe{no profesionalno
opredeljenog mu{karca koji se bavi pravim poslom i mo`e, delimi~no oprav-
dano, da uka`e na nedovoljno ozbiljno bavljenje njegove `ene umetno{}u. Ta-
kvi mu{karci smatraju da je stvarni `enski posao samo onaj koji direktno ili
indirektno slu`i porodici; svaka druga aktivnost spada u rubriku diverzije, se-
bi~nosti, egomanije ili, do neizrecivog ekstrema, kastracije. To je krug iz ko-
jeg nema izlaza i u kojem se malogra|an{tina i ispraznost me|usobno podr`a-
vaju.
U knji`evnosti, kao i u `ivotu, ~ak i kada je `ena ozbiljno posve}ena
umetnosti, od nje se o~ekivalo da se, u ime ljubavi i braka, odrekne ove po-
sve}enosti i da prestane sa svojom karijerom. Ova lekcija se jo{ uvek direkt-
no ili indirektno, danas, kao i u 19. veku, utiskuje u svest devoj~ica od trenut-
ka kada se rode. ^ak i, odlu~na i uspe{na heroina iz romana Oliva (Olive) go-
spo|e Krejk (Craik), napisanog sredinom 19. veka, mlada umetnica, koja `i-
vi sama, i bori se za slavu i nezavisnost, uspevaju}i da se izdr`ava svojom
umetno{~u (takvo ne`enstveno pona{anje je makar delimi~no opravdano ~i-
njenicom da je ona bogalj i stoga se automatski ne mo`e udati); ~ak i Oliva na
kraju podlegne laskavoj ljubavi i braku. Da parafraziram re~i Patri{e Tomp-
son (Patricia Thompson) u knjizi Viktorijanska heroina: po{to je gospo|a
Krejk ispucala adute tokom romana, ona na kraju dopu{ta svojoj junakinji, u
~iju odlu~nost ~italac nikada ne sumnja, da ne`no uplovi u brak. Kada govo-
ri o Olivi, gospo|a Krejk stalo`eno prime}uje da }e uticaj, koji }e njen mu`
imati na nju, li{iti [kotsku akademiju ne zna se koliko vrednih slika.16 On-
da, kao i sada, pored ve}e tolerancije mu{karaca, `ena uvek mo`e da bira iz-
261
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
me|u braka i karijere, to jest, samo}e kao cene uspeha ili seksa i dru{tva po
cenu li~nog odricanja od karijere.
Ne mo`e se pore}i da uspeh u umetnosti, kao i u bilo kom polju stvara-
la{tva, zahteva borbu i po`rtvovanje. Ovo je, u svakom slu~aju, postalo istini-
to od sredine 19. veka, kada su mecenstva i tradicionalne institucije koje su
pomagale umetnike, prestale da ispunjavaju svoje uobi~ajene obaveze. Treba
se samo setiti da su Delakroa, Kurbe, Dega, Van Gog i Tuluz-Lotrek primeri
velikih umetnika koji su se, makar i delimi~no, li{ili u`ivanja i obaveza poro-
di~nog `ivota, da bi mogli da se nesmetano bave svojim umetni~kim karijera-
ma. Pa ipak, ni jednom od njih, zbog takvog izbora nisu automatski bili uskra-
}eni seksualni `ivot ili dru{tvo. Nikada nisu ni pomislili da treba da `rtvuju
svoju mu{kost i seksualnu ulogu radi svog profesionalnog `ivota. Ali, ako bi
umetnik slu~ajno bio `ena, onda bi hiljadu godina ose}anja krivice, sumnje u
vlastite sposobnosti i izvrgavanje podsmehu bile dodate neporecivim te{ko}a-
ma koje umetnik u savremenom svetu ve} ima.
Nesvesna poruga vizuelnoj prezentaciji umetnice sredinom 19. veka
mo`e se videti na slici Emili Meri Osborn (Emily Mary Osborn) Bezimena i
bez prijatelja, sa razumevanjem naslikanoj 1857. godine, na kojoj je prikaza-
na siroma{na i ~estita mlada devojka koja nervozno ~eka da razmetljivi vla-
snik umetni~ke galerije proceni vrednost njenih slika dok je dva ljubitelja
umetnosti ispod oka posmatraju. Ta slika se malo razlikuje u svojim su{tin-
skim pretpostavkama od otvoreno pohotljivog dela kao {to je Bompardovo
Prvo pokazivanje modela. Tema oba dela je nevinost, slatka `enska nevinost
koja se otkriva svetu. O~aravaju}a ranjivost mlade umetnice a ne vrednost
njenog dela ili njen ponos, stvarni je predmet slike Meri Osborn; radi se o pro-
blemu pola a ne ne~em ozbiljnom. Uvek model ali nikada umetnica, moglo bi
lepo da poslu`i kao moto za mladu `enu koja ima ozbiljne ambicije u umet-
nosti 19. veka.

Uspesi

Ali {ta sa malom grupom hrabrih `ena koje su, uprkos preprekama, po-
stigle uspeh ako ne i veli~inu jednog Mikelan|ela, Rembranta, ili Pikasa? Da
li postoje bilo kakvi zajedni~ki kvaliteti koje ih karakteri{u kao grupu ili po-
jedinke. Mada u ovom ~lanku ne mo`emo i}i u detaljna istra`ivanja, mogu da
uka`em na nekoliko upadljivih karakteristika umetnica uop{te: one su sve, bez
ijednog izuzetka, bile }erke o~eva umetnika, ili uglavnom kasnije, u 19. i 20.
veku, bile blisko i intimno povezane sa sna`nim ili dominantnim umetnikom.
Ni jedna od ovih karakteristika nije, naravno, neobi~na kada se radi i o mu-
{karcima umetnicima, kao {to smo pokazali u slu~aju o~eva i sinova, ali u pri-
meru `ena radi se o pravilu bez izuzetka, koje va`i skoro do dana{njih dana.
262
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
Od legendarne vajarke Sabine fon [tajnbah (Sabine von Steinbach) iz 13. ve-
ka, koja je po lokalnoj tradiciji uradila grupe skulptura na ju`nom portalu ka-
tedrale u Strasburu, do Roze Boner, najpoznatije slikarke animalisti~kih mo-
tiva iz 19. veka, pa sve do zna~ajnih renesansnih i barkonih umetnica kao sto
su Marijeta Robusti (Marietta Robusti, }erka Tintoreta), Lavina Fontana (La-
vina Fontana), Artemizija \entileski, Elizabet [eron (Elizabeth Cheron), ma-
dam Vi`e-Lebren i An|elika Kaufman sve su one, bez izuzetka, bile }erke
slikara. U 19. veku Berta Moriso je bila blisko povezana sa Maneom, kasni-
je se i udala za njegovog brata, a Meri Kasa je zasnivala dobar deo svog ra-
da na stilu svog bliskog prijatelja Dega. Precizno govore}i, raskid sa tradici-
onalnom praksom i odbacivanje vekovnih obi~aja u drugoj polovini 19. veka,
omogu}ilo je umetnicima da krenu u pravcima sasvim razli~itim od pravaca
njihovih o~eva, {to je tako|e dalo istu mogu}nost za osamostaljivanje i `ena-
ma, ali sa dodatnim te{ko}ama. Niz poznatih modernih umetnica, kao {to su
Suzan Valadon (Suzane Valadon), Paula Moderson-Beker (Paula Modersohn-
Becker), Kate Kolovic ili Lujza Nevelson, ne poti~u iz umetni~kih porodica,
mada su mnoge savremene umetnice ili umetnice iz ne tako davne pro{losti
bile udate za kolege umetnike.
Bilo bi zanimljivo istra`iti ulogu blagonaklonih o~eva, koji svoju podr-
{ku nisu javno iskazivali, na formiranje `ena profesionalnih umetnica: Kate
Kolovic i Barbara Hepvort se, na primer, prise}aju uticaja i podr{ke o~eva ko-
ji su izra`avali velike simpatije za njihove umetni~ke poduhvate. Usled nedo-
statka iscrpnih istra`ivanja, mogu}e je samo osloniti se na li~ni utisak o pri-
sustvu ili odsustvu pobune protiv autoriteta roditelja kod umetnica i o tome da
li je kod umetnica taj otpor bio `e{}i nego kod mu{karaca ili obrnuto. U sva-
kom slu~aju, jedna je stvar jasna: da bi `ena izabrala karijeru uop{te, a pogo-
tovu karijeru umetnice, to je zahtevalo izvestan stepen nekonvencionalnosti,
kako u pro{losti tako i sada. Bez obzira da li se `ena umetnik buni ili u poro-
dici pronalazi podr{ku, ona u svakom slu~aju mora da u svom karakteru ima
jaku sklonost za pobunu da bi uop{te sebi prokr~ila put u svetu umetnosti a
da se ne pot~ini dru{tveno priznatoj ulozi supruge i majke, jedinoj ulozi koju
joj svaka dru{tvena institucija automatski poverava. Samo usvajanjem, makar
i prikrivenim, mu{kih atributa: odlu~nosti da se postigne cilj, usredsre|e-
nost, upornost i uranjanje u idejnu i zanatsku stranu umetnosti radi nje same,
`ene su uspele i uspevaju u svetu umetnosti.

Roza Boner

Pou~no je detaljnije prou~iti karijeru jedne od najve}ih i najuspe{nijih

slikarki svih vremena, Roze Boner (Rosa Bonheur, 18221899), ~ije delo je,
uprkos tome {to je sada manje cenjeno zbog promene ukusa i ~injenice da su
263
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
njeni radovi nedovoljno raznoliki, jo{ uvek impresivno dostignu}e za sve ko-
ji se interesuje za umetnost 19. veka i za istoriju ukusa uop{te. Roza Boner je
umetnica na ~ijem slu~aju se, delimi~no zbog veli~ine njene reputacije, kao na
dubokom reljefu, vide raznovrsni sukobi, sve spoljne i unutra{nje protivure~-
nosti tipi~ne za njen pol i profesiju.
Uspeh Roze Boner sna`no potvr|uje ulogu institucija i promene u insti-
tucijama, kao neophodan, ako ne i dovoljan povod za uspeh u umetnosti. Mo-
gli bismo re}i da je Bonerova izabrala dobro vreme da postane umetnik, ma-
da je istovremeno imala ote`avaju}u okolnost {to je `ena: ona je sazrela sre-
dinom 19. veka, kada je borbu izme|u tradicionalnog istorijskog slikarstva,
kojem se suprotstavljalo manje pretenciozno, a slobodnije, `anr-slikarstvo sa
temama mrtvih priroda i pejsa`a, glatko dobila ova druga strana. Otpo~ela je
velika promena u podr{ci koju su dru{tvo i institucije davale umetnosti: sa
razvojem bur`oazije i propadanjem kultivisane aristokratije, manja platna,
uglavnom sa temama iz svakodnevnog `ivota, a ne sa grandioznim mitolo-
{kim ili religioznim scenama, postala su veoma tra`ena. Da citiram Vajtsove
(Whits): ...Mo`e da se otvori tri stotine muzeja u provinciji, mo`e biti na-
rud`bina za dr`avne institucije, ali jedine slike koje }e biti pla}ene u nadola-
ze}oj poplavi umetni~kih dela su one koje }e visiti u domovima bur`oazije.
Slikarstvo sa istorijskim temama se nije i nikada se ne}e mo}i udobno smesti-
ti u salone srednje klase. Manje vredni oblici slikarstva `anr-slikarstvo,
pejsa`i i mrtve prirode ho}e.17 U Francuskoj sredinom veka, kao i u Ho-
landiji 17. veka, umetnici su poku{avali da na nesigurnom tr`i{tu postignu ne-
ku vrstu sigurnosti tako {to }e se specijalizirati, {to }e ostvariti karijeru slika-
njem odre|enih tema: animalisti~ko slikarstvo je tada bilo veoma popularno
i, kao {to isti~u Vajtsovi, Roza Boner je nesumniivo bila najuspe{niji prakti-
~ar, koga je, po popularnosti, mogao da sledi Trojon (Troyon), slikar iz Bar-
bizona (njega su u jednom trenutku tako obasuli narud`binama slika krava da
je platio drugog slikara da mu slika pozadine). Uspon Roze Boner ka slavi
pratio je uspon slikara pejsa`a iz Barbizona, a podr`ali su ga ve{ti prodavci
umetni~kih dela poput Diran-Rulsa (Durand-Ruels), koji su kasnije pre{li na
trgovinu impresionistima. Diran-Ruls je bio jedan od prvih trgovaca koji je tr-
`i{te koje je bilo u ekspanziji, pro{irio i na pokretnine za ure|enje enterijera
za srednju klasu, da upotrebim Vajtsovu terminologiju. Naturalizam i sposob-
nost Roze Boner da uhvati individualnost ~ak i du{u svake od `ivotinja ko-
je je slikala, poklapali su se sa tada{njim ukusom bur`oazije. Ista kombinaci-
ja kvaliteta, ali sa ve}om dozom sentimentalnosti i patetike, osigurao je i
uspeh animaliste Landsira, njenog savrememka i kolege u Engleskoj.
]erka siroma{nog u~itelja crtanja, Roza Boner se, {to je sasvim prirod-
no, rano po~ela zanimati za umetnost i rano je iskazivala nezavisnost duha i
slobodu pona{anja koja joj je odmah donela etiketu mu{kara~e. Prema vlasti-
toj pri~i, koju je u poznijim godinama kazivala, njen mu{ki protest se u~vr-
264
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
stio rano; mo`emo iz dana{nje perspektive samo pretpostaviti do koje mere se
svako pokazivanje upornosti i snage, u prvoj polovini 19. veka, smatralo mu-
{kim. Stav Roze Boner prema svome ocu je pomalo ambivalentan: mada je
bila svesna njegovog uticaja na njeno `ivotno usmerenje, nema sumnje da mu
je zamerala bezobzirno pona{anje prema voljenoj majci, i u svojim se}anjima
ona sa ljubavlju ismejava njegov bizarni oblik dru{tvenog idealizma. Rej-
mond Boner (Raimond Bonheur) je bio aktivni ~lan kratkotrajne komune Sen
Simon (Saint Simon) koju je, tridesetih godina 19. veka, osnovao Le Pere
Anfanten (Enfantin) u Manlimontanu (Menlimontant). Mada je Roza Boner u
poznijim godinama mo`da i ismejavala neke preterane ekscentri~nosti ~lano-
va ove zajednice i nije odobravala dodatne obaveze koje su o~eve ideje done-
le njenoj ve} preoptere}enoj majci, o~igledno je da je ideal Sen Simonove ko-
mune, koji je propagirao jednakost `ena (oni nisu odobravali brak, znak
emancipacije su bile pantalone koje su njihove `ene nosile, a njihov duhovni
vo|a Anfanten je ~inio neverovatne napore da prona|e @enu Mesiju sa kojom
bi podelio svoju vladavinu), veoma ju je impresionirao jo{ dok je bila dete i
verovatno je uticao na njeno budu}e pona{anje.
Za{to da ne budem ponosna {to sam `ena? uzviknula je u jednom
razgovoru. Moj otac, odu{evljeni apostol humanizma, ~esto mi je ponavljao
da je `enin zadatak da uzdigne ljudsku rasu, da je `ena Mesija vekova koji
dolaze. Njegovom u~enju dugujem veliku i plemenitu ambiciju za pol kojem
pripadam i ~iju }u nezavisnost podr`avati do svoje smrti.18 Otac joj je jo{ u
najranijoj mladosti usadio ambiciju da prevazi|e madam Vi`e-Lebren, koja
je sigurno bila najbolji uzor kog je mogla da ima, a dao je i svaku mogu}u
podr{ku njenim ranim naporima. Istovremeno, slika sporog propadanja nje-
ne majke koja se nikada nije `alila, propadanja zbog preteranog rada i bede,
mo`da je presudno uticala na njenu odluku da upravlja vlastitom sudbinom i
da nikada ne postane rob mu`u i deci. Sa ta~ke gledi{ta savremenih feminist-
kinja, posebno je zanimljiva sposobnost Roze Boner da svojim pona{anjem
pove`e sna`ni mu{ki otpor sa potpuno suprotnim tvrdnjama o osnovnoj
`enstvenosti.
U tom predfrojdovskom vremenu Roza Boner je mogla da ka`e svom
biografu da nikada nije `elela da se uda jer se pla{ila da ne izgubi nezavisnost.
Tvrdila je da ima previ{e mladih devojaka koje dozvoljavaju da budu odve-
dene pred oltar kao jaganjci na klanje. Pa ipak, mada je odbacivala brak za se-
be i svakoj `eni koja ga prihvata predvidela neizbe`an gubitak li~nosti, sma-
trala je za razliku od sen simonovaca, brak sakramentom bez kojeg organi-
zovano dru{tvo ne mo`e.
Ostav{i hladna na bra~ne ponude, u{la je u naizgled platonsku vezu sa
umetnicom Natali Mikas (Nathalie Micas), vezu bez trzavica tako da je ~ita-
vog `ivota mogla u`ivati u dru{tvu i emocionalnoj toplini koja joj je bila po-
trebna. Prisustvo prijateljice pune simpatija nije zahtevalo istu `rtvu stvarne
265
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
posve}enosti koju bi brak tra`io u svakom slu~aju, prednost ovakvog re{enja
za `enu koja nije htela decu u doba pre sigurne kontracepcije, o~igledna je.
Mada je jasno odbacivala konvencionalnu `ensku ulogu, onu koja je va-
`ila u njeno doba, Roza Boner je prihvatala ono {to Beti Fridan naziva sin-
drom ~ipkaste bluze, tu ne{kodljivu verziju `enskog protesta koja ~ak i da-
nas navodi uspe{ne `ene psihijatre i profesore, da prihvate neki ultra-`enski
komad ode}e ili da insistiraju na tome kako ve{to peku pite.19 Uprkos ~inje-
nici da je, slede}i primer @or` Sand (George Sand), ~iji je ruralni romantizam
sna`no uticao na njenu ma{tu, rano skratila kosu i prihvatila mu{ku ode}u, a
to je obja{njavala svom biografu, i u to je verovatno iskreno verovala, da se
ona tako odevala samo zbog specifi~nih potreba svoje profesije. Pori~u}i sa
indignacijom glasine da je u mladosti tr~ala ulicama Pariza obu~ena u mu{ku
ode}u, ponosno je pokazivala svom biografu dagerotipiju iz vremena kada je
imala {esnaest godina i bila obu~ena u konvencionalnu `ensku ode}u, osim
{to je nosila kratku kosu, {to je obja{njavala kao prakti~nu meru preduzetu po-
sle maj~ine smrti. Ko bi se brinuo o mojim kovrd`ama? zapitala je.20
[to se ti~e mu{ke ode}e, brzo je odbacila sugestiju svog sagovornika da
su njene pantalone bile simbol emancipacije. Veoma osu|ujem `ene koje od-
bacuju svoju uobi~ajenu ode}u u `elji da li~e na mu{karce, tvrdila je. Da
sam do{la do saznanja da pantalone odgovaraju mom polu, potpuno bih se re-
{ila suknji, ali to nije slu~aj, a ja nikada nisam savetovala svoje sestre po pa-
leti da u obi~nom `ivotu nose mu{ku ode}u. Iako me vidite ovako obu~enu, to
nije u nameri da budem zanimljiva, {to su mnoge `ene poku{ale, ve} jedno-
stavno zato da mi bude lak{e raditi. Setite se da sam nekad cele dane provo-
dila po klanicama. Zaista treba da volite umetnost da biste mogli `iveti tamo
okru`eni potocima krvi. Fascinirana sam konjima, a gde ih mo`ete bolje pro-
u~avati nego na sajmovima? Nije bilo druge alternative nego da shvatim da je
ode}a mog pola za mene potpuno neodgovaraju}a. Zato sam odlu~ila da upu-
tim zahtev prefektu policije da mi dozvoli da nosim mu{ku ode}u.21 Kostim
koji nosim je moja radna ode}a i ni{ta vi{e. Komentari budala mi nikada nisu
smetali. Natali (njena dru`benica) ih tako|e ismejava kao i ja. Ni malo joj ne
smeta da me vidi obu~enu u mu{ku ode}u, ali ako to vama i najmanje smeta,
ja sam potpuno spremna da obu~em suknju, pogotovo {to samo treba da otvo-
rim orman i da na|em ceo asortman `enske ode}e.22
Istovremeno Roza Boner je bila prinu|ena da prizna: Moje pantalone
su moj veliki za{titnik... ~esto sam sebi ~estitala {to sam se usudila da preki-
nem tradiciju koja bi me naterala da odustanem od nekog posla jer bih bila u
obavezi da svuda vu~em svoje suknje... Pa ipak, slavna slikarka se ponovo
osetila du`nom da bli`e objasni svoje po{teno priznanje pogre{no pretposta-
vljenom `enstveno{}u. Bez obzira na metamorfoze moje ode}e, ni jedna
Evina }erka ne voli prijatnosti vi{e od mene, moja o{tra i mo`da nebru{ena
priroda nije nikada spre~ila moje srce da ostane potpuno `enstveno.23
266
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
 Pomalo je pateti~no da ova veoma uspe{na umetnica, koja sebe nije {te-
dela u mukotrpnom prou~avanju anatomije `ivotinja, koja je, u najneprijatni-
jim uslovima, vredno prou~avala svoje predmete slikanja: volove i konje, i
koja je vredno, tokom duge karijere proizvodila popularne slike, li~nost ~vr-
sta i sigurna u sebe, osoba ~iji je stil bio neosporno mu{ki, dobitnica prve me-
dalje na Pariskom Salonu, Oficir Legije ^asti, Komandir Reda Izabele Kato-
li~ke i Reda Leopolda Belgijskog, prijateljica kraljice Viktorije da se ova
svetski priznata umetnica, u svom poznom `ivotnom dobu ose}ala obaveznom
da opravdava i obja{njava svoje savr{eno razumljivo prihvatanje mu{kih ma-
nira i da se ose}a istovremeno, obaveznom da napada manje skromne sestre
koje nose pantalone, da bi zadovoljila zahteve svoje savesti. Jer njena savest
ju je, uprkos ocu koji joj je davao podr{ku, uprkos njenom nekonvencional-
nom pona{anju i velikom svetskom uspehu, jo{ uvek osu|ivala zato {to nije
`enstvena.
Te{ko}e koje takvi zahtevi postavljaju pred umetnicu, pa ~ak i danas,
optere}uju njen ve} i onako te`ak poduhvat. Uporedite, na primer, poznatu sa-
vremenicu Lujzu Nevelson (Louise Nevelson) i njenu kombinaciju potpuno
ne`enstvene posve}enosti svom poslu sa njenim upadijivo `enstvenim la-
`nim trepavicama i priznanjem da se udala sa sedamnaest godina jer je svet
govorio da se treba udati, (24) uprkos tome {to je bila sigurna da ne}e mo}i
da `ivi bez umetnosti. ^ak i u slu~aju ove dve istaknute umetnice, bez obzira
da li nam se Sajam konja svi|a ili ne, mi se jo{ uvek moramo diviti profe-
sionalnom uspehu Roze Boner, glasu `enske mistike sa me{avinom ambiva-
lentnog narcizma i ose}anja krivice i internalizacije koja tanano podriva i ra-
zara unutra{nje samopouzdanje, potpunu sigurnost i odlu~nost, moralnu i
estetsku, koja je potrebna za stvaranje umetni~kog dela najvi{eg ranga i in-
ventivnosti.

Zaklju~ak

Poku{ala sam da razmatram jedno od ve~itih pitanja koje se postavlja da

bi se zahtev za stvarnu, a ne simboli~nu ravnopravnost `ena, doveo u pitanje,
tako {to sam ispitala celu pogre{nu intelektualnu podstrukturu na kojoj se za-
sniva pitanje Za{to nema velikih umetnica? dovode}i u pitanje validnost
formulacije takozvanih op{tih problema posebno `enskog; a zatim, sam
ukazala na ograni~enja same istorije umetnosti kao discipline. Nagla{avaju}i
institucionalne to jest javne a ne individualne ili privatne, preduslove za
postizanje uspeha ili neuspeha u umetnosti, poku{ala sam da dam metodolo-
{ku paradigmu za istra`ivanja i u drugim oblastima istorije umetnosti. Detalj-
nim prou~avanjem jednog primera deprivacije ili osuje}enosti kojim su stu-
dentkinje likovnih umetnosti bile izlo`ene nemogu}nost rada prema nagim
267
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
mu{kim modelima ukazala sam da je `enama institucionalno onemogu}eno
da dostignu umetni~ku veli~inu bez obzira na potencijal njihovog takozvanog
talenta ili genijalnosti i sa tim da ostvare uspeh ili velika dela u umetnosti na
identi~nim obrazovnim mogu}nostima kao mu{karcima. Postojanje manje
grupe uspe{nih, ako ne i velikih umetnica u istoriji, ne protivure~i ovoj ~inje-
nici, kao {to tom stavu ne protivure~i ni postojanje nekoliko superzvezda ili
simboli~ni broj onih koji su uspeli, a poti~u iz manjinskih grupa. Mada je po-
stizanje velikog uspeha retko i te{ko i u najboljim okolnostima, jo{ je re|e i
te`e posti}i ga ako se, dok radite i istovremeno, borite sa unutra{njim demo-
nima sumnje u sebe, ose}ajem gri`e savesti i spoljnim ~udovi{tima koji vas ili
ismejavaju ili pokroviteljski ohrabruju, a ni{ta od svega toga nema jasne veze
sa kvalitetom va{eg umetni~kog rada kao takvog.
Va`no je da se `ene suo~e sa realno{}u svoje istorije i njihovom sada-
{njom situacijom, a da ne tra`e izgovore i naduvavaju osrednjost. Osuje}enost
bi zbilja mogla biti izgovor; ali ne i intelektualni stav. Umesto toga, `ene bi
mogle da iskoriste svoj polo`aj, polo`aj onog ko ima male {anse za uspeh u
carstvu veli~ina i ko je u ideologiji autsajder, i shvate ga kao prednost koja da-
je mogu}nost da se otkriju institucionaine i intelektualne slabosti uop{te i da
se istovremeno uni{ti la`na svest, i sudeluje u stvaranju institucija u kojima
jasna misao i stvarna veli~ina postaju izazov kako za mu{karce tako i `e-
ne, koje imaju dovoljno hrabrosti da preduzmu neophodan rizik, i zakora~e u
nepoznato.

Prevela s engleskog Vanda Perovi}

Bele{ke

1. Knjige: Kate Millett, Sexual Politics (Doubleday, 1970.) i Mary Elman, Thinking about
Women (Harcourtt, Brace and World, 1986) predstavljaju zna~ajne izuzetke.
2. Women Artists, kriti~ki prikaz ~lanka Ernst Guhl-a: Die Frauen in die Kunsstgeschichte.,
Westminster Review (ameri~ko izdanje) broj 70 (juli 1885.), strane 91104. Zahvaljujem se
Elaine Showalter koja mi je ukazala na ovaj kriti~ki prikaz.
3. Videti, na primer, odli~nu studiju Petera S. Walcha o An|eliki Kaufman ili njegovu neobja-
vljenu doktorsku disertaciju Angelica Kauffmann, Prinston University, 1968.; o Artemiziji
\entileski; videti ~lanak R. Ward Bisella Artemisia Gentileschi a New Documented
Chronology Art Bulletin, 50 (juni 1968.), 15368/.
4. Nju Jork, 1968.
5. John Stuart Mll, The Subjection of Women (1869.) u delu Three essays by John Stuart Mill
,World Classic Series, 1966., 441.
6. Za relativno noviju genezu ideje koja nagla{ava da je umetnik spona estetskog iskustva, vi-
deti knjigu M.H.Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradi-
268
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.
 tion New York, 1953., Maurice Z. Shrode, Icarus: The Image of the Artist in French Roman-
ticism, Cambridge, Massachusetts, 1961.
7. Pore|enje sa paralelnim `enskim mitom, pri~om o Pepeljugi, mnogo kazuje: Pepeljuga po-
sti`e ve}i dru{tveni status na osnovu pasivnog atributa seksualnog objekta malih stopala,
dok se ~udo od de~aka uvek dokazuje kroz aktivno delovanje. Za podrobnu studiju mitova o
umetnicima, videti Ernst Kris and Otto Kurz, Die Legende vom Kunstler: Ein Geschichtlic-
her Versuch (Krystall Verlag, 1934).
8. Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present (Da Capo Press, 1973 1940 ), 96 .
9. Savremeni pravci radovi od zemlje (earth works), konceptualna umetnost, umetnost kao
informacija itd. svakako odvla~e pa`nju od insistiranja na pojedina~noj genijalnosti i nje-
zinim proizvodima koji se dobro prodaju; u istoriji umetnosti, Harrisun C. i Cynthia A.
White u delu Canvasses and Careers: Institutional Change of the French Painting World
(Wiley, 1956) otvara mogu}nosti za plodonosne pravce istra`ivanja kao {to je Nikolaus Pevs-
ner u pionirskom Academies Of Art, Ernst Gombrich i Pierre Franscastel, svaki na svoj na-
~in, uvek poku{avali gledati na umetnike i umetnost kao na deo op{te situacije a ne na izo-
lovane pojave.
10. @enski modeli su uklju~eni u nastavu crtanja u Berlinu 1875. u Stokolmu 1839., u Napulju
1870., a na Royal College of Art u Londonu posle 1875. godine. Pevsner, Academies of Art,
231. Na Pensilvanijskoj akademiji likovnih umetnosti, sve pribli`no do 1866. godine, a mo-
`da i kasnije, `enski modeli su nosili maske da bi sakrili svoj identitet kao {to se vidi na
crte`u Tomasa Ekinsa (Thomas Easkin).
11. Pevsner, Academies of Art, op.cit.,231.
12. H.C. i C.A. White, Canvases and Careers, 51.
13. Ibid., Tabela5.
14. Mrs. Ellis, The Daughters of England: Their Position in Society, Character and Responsi-
bilities u delu The Family Monitor and Domestic Guide (1844),35.
15. Ibid., 3839.
16. Patricia Thompson, The Victorian Heroine: A Changing Ideal, (Oxford University Press
1956.), 77.
17. H.C. i C.A. White, Canvases and Careers, op.cit. 91.
18. Anna Klumpke, Rosa Bonheur: Sa Vie, son oeuvre (E. Flammarion, 1908.), Paris, 311.
19. Betty Friedan, The Feminine Mystique (Norton, 1963.), 158.
20. Klumpke, Rosa Bonheur, op.cit., 3089.
21. U Parizu kao i u mnogim drugim gradovima, zakon je zabranjvano preobla~enje u ode}u
suprotnog pola.
22. A. Klumpke, op.cit., Rosa Bonheur, 3089.
23. Ibid., 31011.
24. Citirano u delu Eilizabet Fisher, The Woman as Artist: Louise Nevelson Aphra (Prole}e
1970.), 32.

269
ProFemina
broj 41/42, leto/jesen 2005zima/prole}e 2006.