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I. LA PERA
1. N a c i m i e n t o
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lo dramtico, para convertirse con frecuencia en un concierto escenifica
do? No es la pera un espectculo elitista, para minoras? Parece que
algo de todo esto existe en la realidad. Slo en Italia la pera cont con
un pblico fiel desde sus inicios. Pero, como veremos, este gnero se
ha ido acercando, gracias al esfuerzo de modernos directores escnicos,
al teatro dramtico. En la actualidad cuenta con un nmero cada vez
mayor de adeptos en todas partes.
2. C o m p o n e n t e s p r in c ip a l e s
La escenografa
Vestuarios
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anacronismos en el vestuario no son infrecuentes en la pintura posre
nacentista y barroca de los grandes maestros, como tampoco lo son los
referidos a los ambientes naturales o arquitectnicos. Por su lado, los
accesorios y los muebles son menos usuales en este gnero.
Iluminacin
Interpretacin
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la entrada del teatro y seguido con la ayuda de pequeas velas o ceri-
ni. Todas estas incomodidades hacen que el pblico, que puede que
darse mudo de admiracin ante las magnificencias del arte visual y el
deleite del bel canto, tambin se distraiga cuando ste se hace monto
no, hable con su vecino, se entrometa con los intrpretes, se mueva
por la sala... Por su parte, los solistas llegaban a pavonearse de sus in
terpretaciones; acudan, al trmino de las mismas a saludar a los ami
gos... Todo esto nos har sin duda recordar al pblico las comedias de
Plauto y de Terencio.
Teatros
Pronto prendi por toda Europa la pera italiana. Era lgico que,
bajo la tutela de Mazarino, se la favoreciese en Francia. Cuando,
en 1647, Luigi Rossi represent su Orfeo en Pars, dej admirado al p
blico francs con sus efectos y portentos. Durante el reinado de Luis XIV,
los italianos fueron los maestros de ceremonias en la Corte francesa.
Ellos organizaban los cortejos, las parades, las comedias-ballets. Pero
pronto, los franceses pasaron de discpulos a maestros, con la preten
sin incluso de competir (Mansart, Boucher, Rameau...) con los pro
pios italianos.
Hay algo todava ms destacable. Los franceses fueron los creado
res, en el siglo x v i i i , de un subgnero operstico conocido como pera
bufa. Sus precedentes habra que buscarlos en la propia tradicin fran
cesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos. Recorde
mos el fuego de Robny de M arin, del siglo xm, conceptuado como un
precedente de la opereta. En realidad, la pera bufa es, finalmente, una
comedia con cantos, ideada por los artistas de las ferias de Saint Lau-
rent y de Saint Germain, en Pars, que eran un poco de todo: recitado-
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res, cmicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes serios
pera de Pars, Comdie Francaisese crea que estos feriantes pre
tendan poner en ridculo tanto la pera como la comedia. En conse
cuencia, estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus in
fluencias, entre las que contaban con la del propio rey, para prohibir el A
espectculo de los feriantes.
l
Sin duda, el nacimiento de esta pera bufa parisiense constituye <>
una de las ancdotas ms curiosas de la historia del teatro. Vale por
ello la pena contarla en sus principales momentos. A los artistas c
micos de feria se les prohibi primero el dilogo en escena, permi
tindoseles el monlogo como forma suficiente para exponer lo que
ya venan haciendo anteriormente. Esta prohibicin dio origen a di
versas astucias para burlarla: que un actor respondiera entre bastido
res dejando el escenario a su interlocutor, quien, a su vez, se oculta
ba al trmino de su rplica para dejar salir al primero..., dando lugar
con este juego a gags de gran comicidad. Como tantas otras veces en
la historia del teatro, las prohibiciones y censuras provocaban inven
ciones formales y estructurales que enriquecan el arte de la represen
tacin. Pues bien, ante estas burlas por respuesta, el consejo del rey
prohibi entonces a los forneos el uso de la palabra y, por su parte,
1a Real Academia de la Msica les prohibi que cantasen. Slo les
quedaba la msica instrumental y el mimo. Y pensaron, antes de
claudicar, en presentar al pblico el texto escrito en paneles de uno
o dos metros. Con esto el pblico segua, mal que bien, la historia
contada, se diverta y acababa cantando, al son de la msica, las can IH
ciones que astutamente se presentaban en los paneles.
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i
po que la escenografa se puebla de cascadas, ruinas, bosques, ambien
tes gticos. Los argumentos se toman de grandes obras dramticas, en
tre las que no faltan los dramas de Shakespeare; de la Biblia, de la his
toria romana. Algunos ttulos lo ratifican: Otelo, Macbeth, A ida, Nabu-
co, Don Carlos, de Verdi; Guillermo TeU, L a italiana en Argel, E l barbero de
Sevilla, de Rossini; Norma, de Bellini; Don Quijote, Manon, de Masse-
net; Romeo y Julieta, de Berlioz; E l profeta, de Meyerbeer; Fausto, de
Gounod...
4. Y LLEG W AGNER
1 Los IN ICIOS
Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teatro simbo
lista separndolo del movimiento artstico global en el que se produce.
El simbolismo conecta, a este respecto, con tres predecesores de talla:
Hegel, en el terreno de la intuicin pensante; Baudelaire, en el redes
cubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensa
ciones que el hombre encuentra en su caminar; Wagner, en el intento
de reunin de todas las formas de la expresin artstica en un espectcu
lo total capaz de despertar en el espectador modos y mbitos de percep
cin muchas veces dormidos. (Por estas razones, aunque el simbolis
mo pueda explicarse en sus inicios como una reaccin contra el natu
ralismo, o como un cansancio del detallismo realista como veremos
en el prximo captulo, nos ha parecido adecuado presentarlo aqu,
en este momento.)
Aunque bastante de lo que hicieron los simbolistas, tanto en el tea
tro como en otros campos artsticos msica, poesa, pintura, narrati
va haya dejado de interesar en la actualidad, hay tambin que decir
que otra gran parte de dicha produccin sigue an vigente a finales del
siglo XX. Por otro lado, este movimiento ha sido de capital importan
cia en el arte del siglo pasado, particularmente en la mayora de las ten
tativas de corte vanguardista, empezando por los propios superrealis-
tas. De los artistas simbolistas belgas y franceses en su mayora he
mos de citar a los dramaturgos y poetas Mallarm, Villiers de lIsle
Adam, douard Dujardin, Josephin Pladan, Maurice Maeterlinck,
Saint-Paul Roux, Elemir Bourges, Paul Claudel, Francis James. Si los
romnticos franceses, en contra de la opinin general del pblico, se
entusiasmaron con Wagner, Baudelaire fue el verdadero intermediario
entre el compositor y los simbolistas. Bajo la proteccin del maestro lo
graron fundar stos en Pars, en febrero de 1885, la Revue wagnerienne.
Esta revista, junto con la Revue indpendante que le sobrevivir a partir
de 1888, tuvo el mrito, aparte de exponer y comentar la obra del m
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sico alemn, de aunar y dar forma a las tentativas e intuiciones del mo
vimiento simbolista.
2. C a r a c t e r s t ic a s
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des iniciados, de 1889, que fue vidamente ledo por algunos dramatur
gos simbolistas. Entresacamos esta cita:
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los desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, a
fin de mostrar sus mltiples caras o los diferentes periodos de su vida;
o para proyectar y enfrentar su dimensin real con sus dimensiones
ms transcendentes;
los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones onri
cas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. En Claudel, los
muertos bailan temas folklricos de forma ridicula; el rey de suJuana de
Arco en la hoguera se convierte en rey de naipes y cambia el juicio en un
ballet de cartas de baraja... Los personajes, las palabras, las imgenes, se
asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las
dificultades de algunos simbolistas para respetar la duracin del espec
tculo teatral. Cada obra puede tener su duracin propia, la intrnseca
mente exigida por s misma: desde unos minutos hasta varias veladas o
jomadas (tomando este trmino como sesin teatral para un da);
la forma ceremonial, segn la cual los distintos lenguajes escni
cos se ordenan ritualmente de acuerdo con un cdigo preestablecido.
El carcter ceremonial del teatro de signo artaudiano, manifiesto en au
tores y grupos como el Living americano, Grotowski, T. Kantor, Arra
bal, Genet... de los que nos ocuparemos en los captulos XV y XVI, tie
ne sus ms claros precedentes en los simbolistas. A su vez, el simbolis
mo redescubre por esta va el carcter sagrado del teatro en sus orgenes.
Una vez ms, volvemos a los griegos.
3. L a s r e p r e s e n t a c i o n e s s im b o l is t a s
4. Los i n i c i o s
El Teatro de Arte abri sus puertas en 1890. Sus primeras escenifi
caciones fueron Los Cenci de Shelley, el Fausto de Marlowe, as como
poemas irrepresentables entre los que destacamos El cuerpo de Edgar
Alian Poe y El barco ebrio de A. Rimbaud. En 1903 inici el montaje
de obras actuales con Peleasy Melisenda, de Maeterlinck, L a intrusa del
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mismo autor, y L a dama del mar de Ibsen. Con su ingenio y entusias
mo se atrajo a gentes de teatro, entre ellos, ya en 1891, a Lugn-Poe,
del Teatro Libre de Antoine. Poe y Voillard dieron al Teatro de Arte
el nuevo calificativo de Loeuvre. As se inici la empresa simbolista en
Pars en la que luego destacaran, entre otros, Copeau, PitoefF, el pro
pio Artaud, y, ms cercanos a nosotros, Jean-Louis Barrault y Patrice
Chreau.
La escenografa simbolista
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El carnaval de bs nios, acto II, escenografa de Dethomas. Teatro de las Artes
(Pars, 1910).
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El comprador depasiones, actos I y III, escenografa de Delaw. Teatro de las Artes
(Pars, 1911).
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dro se diferenciaba de los otros por el dominio de un color, un olor,
una tonalidad musical, un tono vocal-
insistirn particularmente en los colores. Pero, puesto que los deco
rados no deben acaparar en modo alguno el color, ste se centrar en
los vestuarios y en los efectos de iluminacin. Los decorados simples,
con paos desnudos, de tonos apagados, sern los ideales para que so
bre ellos destaque el cromatismo variable de actores y luces. La electri
cidad posibilit los juegos ms variados de luces sombras y colores, so
bre los que en buena medida se apoyaban los ambientes de sobrecogi
miento, de misterio o de magia de los simbolistas.
En su rechazo del naturalismo coincidirn con los principios te
ricos de Craig y de Appia. Discreparon, no obstante, en sus realizacio
nes. Craig y Appia a quienes dedicamos un justo apartado en esta
historia propondrn un sintetismo geomtrico de lneas, planos,
desniveles, peldaos..., aptos para acoger ios juegos de luz y dotar de
una nueva plstica posicional la interpretacin de los actores. Mientras
tanto, en tomo a 1910, en Pars, Dethomas alterna sus decorados de in
teriores para el Thtre des Arts con otros mucho ms sugerentes cuan
do la obra pareca aceptarlos. En los primeros Dethomas crea una uni
dad estilstica total en muros, aperturas, pasillos, escaleras, en la que
privan las cuadriculaciones. Estas cuadriculaciones pasan a otros ele
mentos: una silla, una cama... Con ello, los objetos, que son escasos,
parecen estar formando parte de sus decorados sugestivos. Por la va
del simbolismo mgico, los telones se enriquecen de tonalidades y los
motivos alcanzan, pese a su deseo de esquematismo, grandes e ilustra-
trivas dimensiones (como por ejemplo, esa tela de araa que apresa a
los personajes en Lefestn de Taraigne, de 1913). En esta segunda ten
dencia influyeron, sin duda, los decorados de los ballets rusos, que tu
vieron un gran impacto en sus actuaciones en Pars. Por esta ltima
va, y progresivamente hasta nuestros das, las escenografas se irn so
brecargando hasta el barroquismo: un barroquismo resurgente en los
ltimos aos del que el espaol Francisco Nieva es un exponente cua
lificado.
5. A u t o r e s y obras
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ellos, contentmonos con subrayar la labor de Maurice Maeterlinck y
de Paul Claudel.
Maurice. Maeterlinck
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tro ser verdadero que el lado trgico de las grandes aventuras. Se tra
ta de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vi
vir... (vase Textos).
Paul Claudel
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6. S i m b o l is t a s e s p a o l e s
TEXTOS
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unin del presentimiento y el recuerdo, llenaba el espacio del drama
haciendo que nuestros presentimientos y recuerdos fueran imprescin
dibles para cooperar en su comprensin plena.
Hay momentos en que la orquesta puede dejarse or con total auto
noma. Estos momentos, en cualquier caso, deben ser aquellos en que
todava no es factible, por parte de los personajes dramticos, la comple
ta disolucin de la idea proferida por el lenguaje en la sensacin musical.
As como hemos visto que la meloda musical brotaba del verso, de sus
palabras, y que su desarrollo estaba condicionado por la ndole del ver
so; y as como hemos visto que la justificacin, es decir, la comprensin
de la meloda, se halla condicionada por el verso, y no slo como algo
artsticamente pensable y realizable, sino como algo que, necesariamen
te, debe ser ejecutado de forma orgnica ante nuestro sentimiento y
debe presentrsele en el momento de nacer, as tambin hemos de figu
ramos la situacin dramtica como nacida de motivos que ante nuestra
vista se alzan a alturas en las que la meloda del verso se nos presenta
como necesaria, como la nica expresin apropiada para un momento
afectivo que se manifiesta de una manera adecuada. (...)
Las artes plsticas pueden presentamos slo lo acabado, es decir, lo
inmvil, y por esta razn no pueden nunca convertir a quien las con
templa en testigo convencido del desarrollo de un fenmeno. Tam
bin el msico, en su mayor confusin, ha podido cometer el error de
imitar a este respecto las artes plsticas y de ofrecemos algo acabado en
vez de presentrnoslo en su desarrollo. Slo el drama constituye la
obra de arte en el espacio y en el tiempo, se nos comunica a travs de
la vista y del odo de tal modo que participamos activamente en su na
cimiento y, en consecuencia, captamos lo nacido con nuestro senti
miento como algo necesario y claramente comprensible.
El poeta que pretende convertirnos en testigos y participantes en el
nacimiento de su obra de arte (pues slo as es posible semejante pro
ceso), ha de procurar no dar el menor paso en falso que pueda romper
el vnculo del desarrollo orgnico de su obra, pudiendo con ello herir
nuestro sentimiento instintivamente cautivado por una imposicin ar
bitraria.
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II
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