WEB SombrasQAssombram

Sesc | Servio Social do Comrcio
Presidncia do Conselho Nacional

Antonio Oliveira Santos
Departamento Nacional
Direo-Geral
Maron Emile Abi-Abib
Coordenadoria de Educao e Cultura

Nivaldo da Costa Pereira
CONTEDO
Gerncia de Cultura
Gerente
Marcia Costa Rodrigues
Assessoria de Cinema
Marco Aurlio Lopes Fialho
Nadia Moreno
Texto
Marco Aurlio Lopes Fialho
PRODUO EDITORIAL
Assessoria de Comunicao
Diretor
Pedro Hammerschmidt Capeto
Superviso editorial e edio

Fernanda Silveira
Projeto grfico
Ana Cristina Pereira (Hannah23)
Diagramao
Claudia Duarte
Reviso de texto
Clarisse Cintra
Produo grfica
Celso Mendona
As imagens inseridas nesta publicao

foram retiradas dos filmes relacionados
neste catlogo.
Sesc Departamento Nacional

Sombras que assombram : o expressionismo no Av. Ayrton Senna, 5.555 Jacarepagu
cinema alemo : mostra de cinema. -- Rio de Janeiro : Rio de Janeiro RJ
Sesc, Departamento Nacional, 2013. CEP: 22775-004
92 p. : Il. ; 27 cm.
Tel.: (21) 2136-5555
ISBN 978-85-8254-032-9.
www.sesc.com.br
Impresso em agosto de 2014. Distribuio gratuita.

1. Cinema alemo Catlogo. I. Sesc. Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de
Departamento Nacional. 19/2/1998. Nenhuma parte desta publicao poder ser
reproduzida sem autorizao prvia por escrito do Departa-
mento Nacional do Sesc, sejam quais forem os meios e mdias
CDD 791.43 empregados: eletrnicos, impressos, mecnicos, fotogrficos,
gravao ou quaisquer outros.
MOSTRA DE CINEMA
Sesc | Servio Social do Comrcio

Departamento Nacional
Rio de Janeiro
2014
Em torno de ns v-se o monstruoso,
fruto da insanidade, imprudncia, inpcia
e completa degenerao. O que essa
exposio oferece inspira horror e
averso em todos ns.
Adolf Ziegler. Discurso de abertura da exposio
expressionista Arte Degenerada, 1937.
Criado e administrado h mais de 60 anos por representantes do empresariado do
comrcio de bens e servios e destinado clientela comerciria e a seus dependentes,
o Sesc vem cumprindo com xito seu papel como articulador do desenvolvimento e
bem-estar social ao oferecer uma gama de atividades a um pblico amplo, esforo que
conjuga empresrios e trabalhadores em prol do progresso nacional.
Dentre suas diversificadas reas de atuao, a cultura se caracteriza como democrtico
disseminador de conhecimento, importante ferramenta para a educao e transfor-
mao da sociedade, levada ao pblico de grandes e pequenas cidades por meio da
itinerncia de espetculos, exposies e mostras de cinema.
Ao possibilitar o livre acesso aos movimentos culturais, seja no cinema, como tambm
nas artes plsticas, no teatro, na literatura ou na msica, o Sesc incentiva a produo
artstica, investindo em espao e estrutura para apresentaes e exposies, mas,
acima de tudo, promovendo a formao e qualificao do pblico que habita os quatro
cantos do Brasil. A credibilidade alcanada pelo Sesc nesse mbito faz da entidade
referncia nacional, o que revela a reciprocidade entre suas aes e polticas e as atuais
necessidades de sua clientela.
Antonio Oliveira Santos

Presidente do Conselho Nacional do Sesc
O Sesc uma entidade de prestao de servios de carter socioeducativo que promove
o bem-estar dentro das reas de Sade, Cultura, Educao e Lazer, com o objetivo de
contribuir para a melhoria das condies de vida da sua clientela e facilitar seu aprimo-
ramento cultural e profissional. No campo da cultura, a atuao do Sesc acontece no
estmulo produo cultural, na amplitude do conhecimento e no fortalecimento de sua
identidade nacional, condies essenciais ao desenvolvimento do pas.
Nesse cenrio, a mostra de cinema Sombras que Assombram O Expressionismo no
Cinema Alemo oferece a oportunidade de se conhecer o movimento expressionista, que
teve seu auge na Alemanha arruinada pela Primeira Guerra Mundial e se caracterizou
pelo uso de imagens fantsticas e assustadoras e ao mesmo tempo pela exposio de
uma sociedade imersa em um cenrio desolador e extremamente mecanicista.
O carter histrico e documental deste projeto viabiliza a proposta do Sesc dentro da
ao programtica de cultura ao se constituir como ferramenta de enriquecimento in-
telectual dos indivduos, propiciando-lhes uma conscincia mais abrangente e aberta a
meios mais estimulantes e educativos de aquisio da cultura universal.
Maron Emile Abi-Abib

Diretor-Geral do Departamento Nacional do Sesc
IMPULSOS IRRACIONAIS DE UMA POCA, 10
Contexto histrico para o expressionismo, 12
O cinema nos conturbados anos 1920, 13
A RELAO DO FANTSTICO COM O EXPRESSIONISMO, 15
ESTTICA DO EXPRESSIONISMO NO CINEMA ALEMO, 18
Robert Wiene, 22
O gabinete do Dr. Caligari, 26
As mos de Orlac, 32
Paul Wegener, 36
O golem, 40
Paul Leni, 44
O gabinete das figuras de cera, 48
O homem que ri, 52
F.W. Murnau, 56
Fausto, 60
Nosferatu, 64
A ltima gargalhada, 68
Fritz Lang, 74
Metropolis, 78
NOTAS, 82
REFERNCIAS, 82
Sumrio
Instrues para leitura
Neste sumrio, os links
levam direto pgina
referenciada.
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clique VOLTAR
na palavra
no canto inferior
direita em cada pgina.
Boa leitura.
Impulsos irracionais
de uma poca
Roger Cardinal, um dos mais conceituados estudiosos do expressionis-
mo nas artes, descreve sinteticamente o expressionismo como
um encontro da criatividade do artista com seus impulsos emo-
cionais e instintivos mais profundos. A expresso da obra adqui-
re ento um carter subjetivo, pois a forma artstica resulta das
angstias humanas do indivduo criador.1
No incio do sculo 20, o mundo assombra-se com as obras de Freud,

seus estudos complexos sobre a libidinosa psique humana e, mais
adiante, com Franz Kafka, j em 1915, que investe nos proces-
sos de aprisionamento humano, com seu sinistro e metafrico
homem-inseto em A metamorfose. Essa atmosfera cultural per-
meia e cria o estofo necessrio para o desenvolvimento do expres-
sionismo na Alemanha. No plano poltico, a Repblica de Weimar
rapidamente frustra a esperana de transformao social mais
profunda, aps massacrar o movimento revolucionrio liderado
por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, e se tornar um estorvo
s mentes mais crticas desse conturbado momento histrico.
VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 11

Contexto histrico para o expressionismo
Segundo o historiador Eric Hobsbawn (1997), o sculo 20 foi marcado por posies
polticas extremadas e, em sntese, foi breve e intolerante. Diz ainda que o
principal acontecimento desse perodo foi a Primeira Guerra Mundial, que
assinalou o colapso da civilizao (ocidental) do sculo 19.2
A dcada de 1920 marcou, antes de tudo, o pice do modelo liberal e da iluso de

prosperidade econmica; o auge da produo se deu graas s novas tecno-
logias desenvolvidas. Os pases vencedores da Primeira Guerra Mundial im-
puseram acordos humilhantes s potncias derrotadas, como a Alemanha e
a Itlia. A decrepitude moral tornou-se parte da vida cultural desses pases e
um sentimento de inferioridade contaminou a sociedade. O expressionismo
no cinema manifestou maciamente o horror psicolgico desse momento que
antecedeu a escalada nazista na Alemanha, no entanto, no pode ser reduzido
a apenas isso.
Em momentos de crise e abalo social comum vermos as artes se apresentarem de

modo mais contundente, interpondo como elemento crtico e participativo.
Mesmo no sendo o expressionismo cinematogrfico explicitamente contra o
sistema poltico vigente, esse movimento conseguiu criar uma atmosfera em
seus filmes que hoje muito nos diz sobre a vida na Alemanha dos anos 1920.
A segunda metade do sculo 19 foi marcada por uma forte industrializao dos pa-
ses europeus sobretudo Inglaterra e Estados Unidos, no perodo conhecido
como Segunda Revoluo Industrial, sendo tambm a era do ao, do telgrafo, do
trem e do motor exploso, transformaes que alavancariam a criao de equi-
pamentos utilizados nas artes, como o prprio cinematgrafo. Iniciou-se ento
12 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

uma busca por matria-prima e mercados entre as maiores potncias
mundiais. Alemanha e Itlia se uniram tardiamente, mas tambm se
lanaram nessa briga. O resultado desse acirramento foi a ecloso da
Primeira Guerra Mundial (1914-1919), que abalou a vida dos habitan-
tes do planeta, e o cinema, assim como as artes em geral, tambm
sofreu profundamente.
O cinema nos conturbados anos 1920

Em 1919, O gabinete do Dr. Caligari demonstrou que o cinema atingira a ma-
turidade artstica. Trata-se de um filme inaugural, que demarca um mo-
mento de clivagem. Existe o cinema antes e o cinema depois de Caligari.
O cinema alemo d um passo esttico irrevogvel ao adentrar nos
meandros da psicologia humana, ao mostrar que as histrias poderiam
ir alm da narrao; abriam janelas para se perscrutar a interioridade
dos pensamentos e do agir humanos. O expressionismo alemo con-
tribuiu, de uma s vez, tanto como fenmeno esttico quanto como
revelador da alma. Da a necessidade de tratarmos rapidamente sobre
o cinema da dcada de 1910.
Na dcada de 1910, o norte-americano David W. Griffith mostrou ao mundo

as possibilidades de sistematizao do aparato cinematogrfico: por
meio de aproximaes da cmera em objetos e pessoas em determinado
momento, poderia ser acentuado, por exemplo, o carter dramtico de
uma cena, contando ainda com os recursos da montagem que o aparato

ento oferecia. No entanto, o experimento de Griffith representa um
pouco mais do que isso, pois se consolida no cinema nascente a no-
o de significado (ao reafirmar a sua capacidade de narratividade), e
vai mais alm ao imbu-lo de uma faceta significante, isto , deixan-
do clara a importncia tambm de como narrar uma histria. Assim,
Griffith demonstra de uma s vez que o cinema podia no s contar uma
histria, mas tambm se constituir como uma linguagem especfica.
O expressionismo no cinema situa-se em um contexto da histria da lin-

guagem cinematogrfica em uma encruzilhada: caminhos artsticos
os mais diversos estavam sendo experimentados, e talvez ele repre-
sentasse, devido prpria situao da Alemanha nos anos 1920, no
exatamente uma sntese esttica, mas uma sntese da indefinio de
rumos, da dvida que pairava nesse momento acerca de qual seria a
serventia do cinema para a humanidade.
Seria o cinema uma linguagem especfica, munido de cdigos prprios, inte-

resses estticos definidos, voltado sobremaneira para despertar sen-
saes profundas e inovadoras nos seres humanos? Ou uma mera ex-
tenso da narrativa literria e/ou teatral? Uma arma ideolgica usada
pelo governo? Uma ferramenta de entretenimento? Um bem cultural
a servio da educao? A consolidao da indstria de Hollywood e a
interferncia moral do estado nos enredos dos filmes, o uso do cine-
ma pelo Terceiro Reich, o papel educativo dado pelo governo ingls e
poltico-partidrio dado pelo governo sovitico sero respostas para
algumas dessas perguntas.

A relao do
fantstico com o
expressionismo
De acordo com o crtico literrio Tzvetan Todorov, o fantstico pode ser entendido
como tal quando se pe em dvida a noo de real de determinado fenme-
no, isto , quando no se consegue explic-lo pela lgica, mas somente sob a
regncia de outras leis que desconhecemos. Para Todorov, normalmente um
fenmeno se pode explicar de duas maneiras, por meio de causas de tipo
natural e sobrenatural. A possibilidade de se hesitar entre os dois criou o
efeito fantstico.3
O fantstico nasce na literatura e tem o cultuado escritor Edgar Allan Poe como co-
ne, mas a sua concepo muito bem assimilada pelo cinema ainda em seus
primrdios. O ilusionista e cineasta francs Georges Mlis considerado um
dos precursores do cinema fantstico, com o seu clebre filme Viagem lua
(1902), momento em que o cinematgrafo ainda era mais uma curiosidade do
que um aparelho apto a criar uma linguagem autnoma.
Mas no cinema alemo que o fantstico surge com maior vigor, antes mesmo da
ecloso do expressionismo alemo, j nos anos 1910, com a incorporao de
escritores do gnero fantstico como roteiristas de filmes. Somente no final
da dcada de 1910 e incio dos anos 1920 que o fantstico alcana uma fora
incontestvel no cinema, com o sucesso de O gabinete do Dr. Caligari, filme de
Robert Wiene.
Nesse filme, vem tona todo o potencial expressionista ao revelar uma Alemanha gti-
ca, demonaca, com seus pesadelos mais obscuros. O mais incrvel na pelcula de
Wiene a sua capacidade de tornar o gnero fantstico, at ento essencialmen-
te literrio, totalmente palpvel para o gnero cinematogrfico. O vis fantsti-
co em Caligari se impe por meio da criao de uma temtica tpica dos enredos
de terror, em especial o tema da manipulao de mentes e do sonambulismo.
Desde os primrdios do cinema h registro de filmes de terror. No primeiro ano do

cinematgrafo, em 1896, Georges Mlis realizou um pequeno curta-metra-
gem com a temtica. As histrias de terror foram sendo filmadas nas dcadas

posteriores, mas somente no expressionismo alemo o terror adquiriu
uma maior presena e vigor. O golem, O gabinete do Dr. Caligari, Nosfe-
ratu, Fantasma e outros serviram de fonte para diversos filmes a partir
dos anos 1930.
Contudo, se analisarmos a incorporao do terror ao gnero cinematogrfico

veremos que seu ponto de partida, de maneira mais sistematizada, o
prprio expressionismo alemo. No expressionismo encontramos uma
exacerbao dos elementos imagticos, eles representavam uma exte-
riorizao de um estado interior, uma materializao espiritual, e a sua
potncia esttica vinha dessa confrontao do externo com o interno.
O que caracterizaria ento o terror expressionista seria a assimilao
expressiva de um elemento psicolgico.
O perodo histrico do nascimento do expressionismo o localiza imediatamen-

te aps a derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial (1914-1919).
O gabinete do Dr. Caligari, por exemplo, foi produzido em 1919-1920.
Muitos crticos relacionam o expressionismo como uma resposta da
vanguarda alem atmosfera de decadncia e crise moral do perodo
compreendido como Repblica de Weimar (1919-1933), o prenunciador
do nazismo. Hoje essa ideia no deve ser tomada de modo absoluto,
outras questes so tambm apontadas como influentes, tais como o
gosto pelo medievalismo (gtico) e a tradio romntica alem.
Segundo a professora e pesquisadora Laura Cnepa, um grande xodo de ar-

tistas, atores e tcnicos alemes dessa poca, causado pela ascenso
do nazismo, difundiu uma considervel influncia da esttica expres-
sionista pelo mundo, mais precisamente nos Estados Unidos, onde a
indstria hollywoodiana avanava a passos largos. Basta assistir aos
filmes de terror dos anos 1930 e os chamados filme noir para saber que
isso no exagero.4

A esttica do
expressionismo no
cinema alemo
Acreditamos que sem essa contextualizao bastante abrangente, uma anlise
sobre o cinema na dcada de 1920 seria estril e incua. Isso se deve
grande efervescncia das artes desde o final do sculo 19, e em especial
a partir dos anos 1910, com as interferncias modernas. Sem dvida a
Primeira Guerra Mundial tem um peso incomensurvel nesse contexto.
Ela fez renascer elementos adormecidos na alma alem. No incio de seu
magnfico livro sobre o expressionismo alemo, Lotte H. Eisner afirma:
Misticismo e magia foras obscuras s quais, desde sempre, os alemes

se abandonaram com satisfao tinham florescido em face da morte nos
campos de batalha. As hecatombes de jovens precocemente ceifados pare-
ciam alimentar a nostalgia feroz dos sobreviventes. E os fantasmas, que antes
tinham povoado o romantismo alemo, reanimavam-se tal como as sombras
do Hades ao beberem sangue.5
Misticismo, fantasmas, sobrevivncia, sangue, morte, hecatombes de jovens e

sombras so palavras utilizadas nessa pequena citao, a qual corporifi-
ca o sentimento expressionista. Os filmes trazem inequivocamente esse
peso, como um carma que recai sobre seu destino artstico.
Na definio de Roger Cardinal o expressionismo
representa uma verso peculiarmente urgente da necessidade perene do artis-

ta de se expressar sem restries. Seus antecedentes imediatos so as declara-
es irracionalistas e instintuais de um Nietzsche, as transcries poderosas
da vida ntima agitada nas ltimas pinturas de Van Gogh, os gestos altamente
cnicos de Strindberg. Quando Nietzsche afirma orgulhosamente que eu sem-
pre escrevi meus trabalhos com todo o meu corpo e minha vida, no sei o que
querem dizer com problemas intelectuais, est oferecendo, na sua maneira
mais simples, um princpio exemplar do expressionismo: a confiana irrestrita
na expresso direta dos sentimentos que se originam na prpria vida do cria-
dor, sem a mediao e a interferncia provvel da racionalidade.6
Quando o mundo objetivo no inspira confiana, o artista se utiliza da subje-

tividade, de sua expresso mais soturna, avisa ao mundo que o tempo
est nublado, que as sombras e os personagens sinistros esto em profu-
so e que algo precisa ser feito para transformar a sociedade, antes que
precisemos lhe extrair um membro.
Os filmes do perodo comumente chamado de expressionistas (1919-1927) es-

pelham demais a nebulosidade de seu tempo. H um cruzamento consi-
dervel, em especial na Alemanha derrotada no ps-guerra, entre reali-

dade sinistra e viso sinistra do artista. A distoro aflorada no olhar do
artista no deve ser descartada e, mais do que isso, deve ser sublinhada,
enfatizada, pois difcil viver uma hecatombe social e no express-la.
Pensemos ento em um ponto crucial para o expressionismo: a distoro. Como

falar de temas sublimes quando o que vemos ao redor no to inspi-
rador assim? A guerra distorceu os corpos. Os artistas viram isso, no
podiam passar inclumes. H a degradao moral, quando a morte e a
mutilao dos corpos passam a existir em profuso, os jovens so abati-
dos e com eles o futuro de um pas. Ainda h a alterao da paisagem, a
destruio de aldeias, cidades, a improdutividade do campo.
Os cenrios dos filmes expressionistas, em especial das primeiras obras, tal

como O gabinete do Dr. Caligari, O gabinete das figuras de cera, O golem e
Nosferatu, tendem claustrofobia, faltam-lhes profundidade, so acacha-
pantes e tortuosos, apresentam uma estilizao artificial que beira ao
grotesco. A maquiagem dos atores foi concebida de maneira exagerada,
sinistra, que os fazem parecer mortos-vivos, como se vagassem deriva
pelo mundo. Seus corpos so pesados, com movimentos bruscos, no na-
turalizados, como se fossem impedidos de se locomover com desenvol-
tura por uma fora maior. Os figurinos tambm lhes pesam, dificultam o
movimento, dando-lhes uma aparncia soturna.
Nosferatu e Orlac, por exemplo, so quase personagens de outro mundo, cin-

didos e alheios vida social, imersos no seu mundo, pouco dialogam
com o exterior, vivem as suas tragdias interiores, so seres alienados,
um tanto inumanos. No toa os temas mrbidos perpassam os filmes
expressionistas, pois so comumente seres que habitam um terreno
sombrio da existncia. H uma concepo labirntica dos cenrios, que
muito expressam uma vertigem, inerente tambm aos conflitos emocio-
nais dos personagens.
A imagem expressionista tambm dialoga com os personagens e com os cen-

rios predominantemente em contraste entre partes muito escuras (mais
nas bordas) e muito claras (no centro da imagem). H ainda o resgate do
medievalismo, uma aproximao com a esttica gtica, assim como uma
recuperao dos valores romnticos ntidos na exacerbao dos senti-
mentos dos personagens.

Um dos alicerces que colaborou para escorar o cinema alemo dos anos 1920
foi o teatro de Max Reinhardt, escola para diversos profissionais que de-
pois migraram para o cinema, entre eles cengrafos, atores, diretores,
figurinistas, fotgrafos. Se o teatro formou profissionais, a UFA (Univer-
sum Film Aktiengesellschaft) produtora privada fortemente assen-
tada economicamente, composta por uma fuso de diversas produto-
ras solidificou o cinema alemo como produto fora do pas, mercado
que antes estava em crise. A adeso da Decla Biocosp, empresa de Erich
Pommer, principal produtor alemo, foi decisiva para a UFA alar voos
extraordinrios. Em consequncia, o cinema expressionista espirraria di-
retores para fora da Alemanha. Atualmente todos so nomes cultuados.
Qual amante do cinema nunca ouviu falar de Fritz Lang, Murnau, Paul
Leni, Ernst Lubitsch, Pabst e Robert Wiene?
Ressalta-se ainda a qualidade tcnica dos profissionais de cinema existente na

Alemanha dos anos 1920. Do roteiro ao acabamento das imagens, o ex-
pressionismo foi prdigo de artistas. Destacam-se como roteiristas Carl
Mayer (A ltima gargalhada e O gabinete do Dr. Caligari), Henrik Galeen
(O gabinete das figuras de cera, O golem e Nosferatu) e Thea von Harbou (Me-
tropolis). Entre os diretores de arte h nomes como Robert Herlth e Walter
Rohrig (Fausto e A ltima gargalhada), Walter Reiman e Hermann Warm
(O gabinete do Dr. Caligari). Fotgrafos e cmeras, Fritz Arno Wagner (Nos-
feratu), Carl Hoffman (Fausto) e o magistral Karl Freund (A ltima garga-
lhada, Metropolis, O gabinete do Dr. Caligari e O golem). Pode-se ainda citar
os excepcionais atores Conrad Veidt (O gabinete do Dr. Caligari, O gabinete
das figuras de cera, O homem que ri, As mos de Orlac), Emil Jannings (A
ltima gargalhada, Fausto e O gabinete das figuras de cera), Werner Krauss
(O gabinete das figuras de cera e O gabinete do Dr. Caligari) e Wilhelm Die-
terle (Fausto e O gabinete das figuras de cera). Soma-se a esses preciosos
profissionais um organizador de peso, o j citado produtor Erich Pom-
mer, que comandou os maiores oramentos da poca e trabalhou com
os diretores e tcnicos mais significativos da indstria cinematogrfica
alem poca da Repblica de Weimar, entre eles, Murnau, Wiene, Lang,
Freund, Hoffman e Mayer. Vrios desses artistas tiveram passagem por
Hollywood, em especial no perodo do nazismo, em que o controle ideol-
gico dos filmes alemes passava pelo crivo do regime totalitrio comanda-
do por Hitler e Goebbels.

Robert
Wiene
O gabinete do Dr. Caligari
As mos de Orlac
BIOGRAFIA
Nasceu na antiga Breslau (na poca, parte da Alemanha, sendo hoje Wroclaw, na Po-
lnia), filho do famoso ator de teatro Carl Wiene. Seu irmo mais novo, Conrad,
tambm se tornou ator. Robert inicialmente estudou Direito na Universidade de
Berlim, mas desde 1908, j estava envolvido em atividades artsticas como ator
em pequenas participaes no teatro. Sua primeira investida no cinema foi em
1912, com seu roteiro para Die Waffen der Jugend. Sua memorvel participao no
cinema acontece como diretor de O gabinete do Dr. Caligari (1919), que veio a se
tornar um marco do expressionismo no cinema.
Depois que Hitler tomou o poder na Alemanha, Robert Wiene deixou Berlim, primei-
ramente por Budapeste, onde dirigiu One Night in Venice (1934), posteriormente
para Londres, e finalmente para Paris, onde tentou produzir com Jean Cocteau
uma reproduo sonora de O gabinete... Wiene morreu em Paris dez dias antes do
fim da produo de um filme de espies, Ultimatum, vtima de cncer. O filme foi
terminado por seu amigo Robert Siodmak.

FILMOGRAFIA
1938 | Ultimatum 1920 | Genuine (curta)

1934 | Eine Nacht in Venedig 1920 | Die drei Tnze der Mary Wilford
1933 | Polizeiakte 909 1920 | O gabinete do Dr. Caligari
1933 | Le procureur Hallers 1919 | Ein gefhrliches Spiel (curta)
1931 | Panik in Chicago 1919 | Der Umweg zur Ehe
1931 | Der Liebesexpre 1919 | Der verfhrte Heilige
1930 | Der Andere 1918 | Grfin Kchenfee
1928 | Unfug der Liebe 1917 | Veilchen Nr. 4 (curta)
1928 | Leontines Ehemnner 1917 | Der standhafte Benjamin (curta)
1928 | Die Frau auf der Folter 1917 | Der Liebesbrief der Knigin (curta)
1928 | Die groe Abenteuerin 1917 | Furcht
1927 | Die berhmte Frau 1916 | Lehmanns Brautfahrt
1927 | Der Gardeoffizier 1916 | Der wandernde Blumentopf (curta)
1927 | Die Geliebte 1916 | Die Ruberbraut (curta)
1926 | Die Knigin von Moulin Rouge 1916 | Das wandernde Licht
1925 | Cavalheiro das rosas 1916 | Der Sekretr der Knigin
1925 | Pension Groonen 1916 | Das Leben ein Traum
1924 | As mos de Orlac 1916 | Der Mann im Spiegel
1923 | I.N.R.I. 1916 | Frau Eva
1923 | Der Puppenmacher von Kiang-Ning 1915 | Der springende Hirsch oder Die Diebe
von Gnstersburg
1923 | Raskolnikow
1915 | Die Konservenbraut
1922 | Die hllische Macht
1915 | Er rechts, sie links (curta)
1921 | Das Spiel mit dem Feuer
1914 | Arme Eva
1921 | Die Rache einer Frau
1913 | Die Waffen der Jugend (curta)
1920 | Die Nacht der Knigin Isabeau

O gabinete do
Dr. Caligari
Das Kabinet des Dr. Caligari

1919
62 min
P&B
Elenco: Werner Krauss,
Conrad Veidt, Friedrich
Feher, Lil Dagover
Analisado em uma perspectiva histrica, o filme um dos mais significativos, no s
no campo do cinema como no da cultura. Hoje, sem dvida, trata-se de uma refe-
rncia esttica para vrios artistas das mais variadas linguagens.
Antes de tudo, Caligari desbravador, considerado um marco do expressionismo no

cinema, criador de um estilo calcado sobretudo em seu poder imagtico, mas no
s. Sua fora tambm impregna tematicamente, abre uma janela sem igual para a
aventura do fantstico no cinema. Enfim, depois de Caligari, o cinema nunca mais
foi o mesmo.
De um ponto de vista mais abrangente, Caligari representa o prprio cinema, seja pelo
uso da hipnose, seja por assumir sua inevitvel artificialidade por meio de cen-
rios falsos que denunciam a mgica cinematogrfica e seus truques ilusionistas.
Em razo dessas concepes, o filme sublima-se, nasce ento o caligarismo, o estilo

visual que expe ao mundo distores advindo de um extravasamento emocional.
Como bem define Massaud Moiss, o expressionismo filosoficamente prope co-
locar de novo o homem no centro do mundo, no o indivduo em particular, mas o
Homem como espcie.7 Essa capacidade de abordar a natureza humana traduz o
alcance de Caligari como obra universal para alm de sua poca. Mesmo passados

quase cem anos, o filme continua inspirando geraes (e pensar que quando reali-
zado o cinema no tinha sequer 25 anos de existncia).
Surpreendentemente, apesar da exuberncia de Caligari e de sua influncia incon-

teste, que paira para alm dos anos 1920, at hoje h dvidas se Robert Wiene
realmente o criador da obra. Muitos boatos foram criados em torno desse filme,
inclusive que a esttica expressionista dos cenrios no foi pensada por ele. Um
dos roteiristas chegou a se pronunciar como o autor responsvel pela concepo
imagtica do filme. Somente quando se pde ter acesso ao roteiro ficou comprova-
do que no havia indicaes quanto a como seriam os cenrios.
O filme encaixa-se no contexto histrico conturbado da Alemanha do ps-guerra, o da

Repblica de Weimar, mas est imerso tambm em um passado mais distante ao
resgatar a melancolia gtica e o romantismo de outros sculos. Caligari evoca o
irracionalismo, uma crtica ao mtodo cientificista e anuncia, como uma sombra,
um porvir de pesadelo a entravar o esprito alemo.
O enredo de O gabinete do Dr. Caligari fascina por trazer elementos fantsticos. O filme
inicia com a narrao de um jovem sobre um estranho acontecimento ocorrido em
sua pequena cidade natal envolvendo um mdico (Caligari) que manipula as aes
de um sonmbulo (Cesare). O jovem conta que Caligari se inspira em uma narrativa
sueca, na qual um homem com este mesmo nome domina a mente de um sonmbulo.

expressionismos
Os cenrios artificiais expressionistas s no

aparecem quando o jovem est narrando a his-
tria. A paisagem que assistimos ao fundo a de um quintal
arborizado do manicmio, um ambiente com predomnio da natu-
reza. Esse detalhe pouco comentado na historiografia dedicada
ao expressionismo, pois o mundo distorcido que vemos em todo
o filme tal e qual o v o narrador esquizofrnico. Assim, Wiene
nos coloca merc, durante toda a projeo, dessa subjetividade
especfica, a do louco, como se estivesse nos condenando a essa
viso de mundo.
Ser que o jovem est enclausurado no mani-

cmio por saber a verdade sobre o passado es-
cabroso do mdico Caligari, que assim controla seus
passos enquanto vive inclume apesar dos crimes passados? Essa
verso traz elementos sinistros na mensagem do filme por pres-
supor que o mundo controlado por loucos algozes enquanto os
sos e honestos estariam presos por saberem a verdade acerca
dos criminosos.

expressionismos
Deve-se considerar a complexidade narrativa do filme, repleta de mincias

de uma histria dentro
e referncias literrias, de imbricaes,
de outra e que por sua vez sustentada por outra
histria situada na poca medieval e em outro pas.
So tempos diversos que se interpenetram, se confundem e assinalam ao
espectador a riqueza que pode conter uma histria e que por trs de um
mero acontecimento reside, ou pode residir, uma multiplicidade temporal
e espacial. Caligari nos desperta para o quo difcil elaborar uma anlise
sobre o mundo e seus fenmenos.
A criao de um mundo fantasmagrico e artificial, com cenrios pinta-

dos e acachapantes, com predomnio de ambientes repletos de sombras,
escadas e pontes, somados com as maquiagens exageradas, atuaes
insinuantes dos atores, em especial de Conrad Veidt, no papel de Cesare,
fazem do filme uma angustiante viso da Repblica de
Weimar.
O sucesso do filme se espalhou incontrolavelmente pelo mundo at os
nossos dias. A
metfora de uma sociedade produtora de
sonmbulos permanece viva, a crtica sobre a rela-
o entre autoridade e loucura tambm. O personagem
de Cesare ainda nos cria algum assombro; sua existncia, mesmo quando
sabemos que se trata de uma figura pertencente ao universo fantstico,
uma sombra a nos lembrar de que algo est deslocado.
fascinante e marcante a cena em que Cesare corre esgueirando-se pelas

paredes dos cenrios como um autntico sonmbulo estabanado. E
no
poderia Wiene film-la de outra maneira, e por uma
razo: uma sombra jamais poderia gerar outra. No
toa que os ambientes de sombras anunciam o terror, e terror era o que
no faltava na Repblica de Weimar.

O mdico que trabalhava em um manicmio fica transtornado quando surge um
sonmbulo como paciente e resolve dar vazo a seu furor cientificista, testando se
um sonmbulo pode realmente ser manipulado a ponto de cometer atos atrozes,
inclusive assassinato, tal como lera na histria sueca.
O mdico e o sonmbulo se instalam em uma feira de atraes em uma pequena

cidade alem e instauram o pnico entre seus habitantes. Depois de alguns assas-
sinatos, chega-se concluso de que Cesare matava e aterrorizava, mas era regido
pela mente do mdico Caligari. Wiene nos surpreende com a informao de que o
jovem narrador sofre de distrbios mentais e que o Caligari de sua histria seu
mdico no hospcio.
Ao final, o filme sugere duas perguntas: ser que apenas a mente embaada de um
louco capaz traduzir nossa existncia no mundo terrvel em que vivemos? Sere-
mos sistematicamente condenados manipulao superior, e que pouco seramos
alm de sonmbulos a vagar, longe de sermos indivduos autnomos?

As mos de Orlac
Orlac Hnde
1924
110 min
P&B
Elenco: Conrad Veidt, Fritz
Kortner, Alexandra Sorina
Ao assistirmos a As mos de Orlac temos a prova de que Robert Wiene no foi um dire-
tor de apenas uma obra, a icnica O gabinete do Dr. Caligari, como muitos crticos
defendem. O filme carrega uma fora e uma beleza que no foram apagadas pelo
tempo. Inseri-lo em uma mostra sobre o expressionismo alemo dos anos 1920
serve para fazer justia tanto ao autor quanto obra em si.
As mos de Orlac marca o reencontro da dupla Wiene/Veidt, diretor e ator de O gabinete

do Dr. Caligari. Trata-se de um filme deslumbrante, em vrios aspectos impregnado
da esttica expressionista. Wiene reafirma seu talento para o cinema fantstico,
tomado pela inquietao e a assombrao humana.
Um pianista apaixonado pela esposa perde as mos em um acidente e aceita participar

de uma experincia de transplante de mo, a fim de poder retomar sua bem-suce-
dida carreira como concertista. Tudo transcorre bem at que ele descobre que as
mos transplantadas eram de um assassino. O pianista fica ento transtornado e
passa a acreditar que est tendo os mesmos impulsos do antigo dono das mos.
Quanto mais o personagem mergulha em dvidas, mais o universo expressionista se

manifesta, o uso de sombras e elementos obscuros ficam latentes na tessitura do
filme. Apesar de resgatar o clima de terror de seu filme mais exemplar e conhecido,

Wiene se inspira muito mais em Nosferatu, de F.W. Murnau, em especial na atmos-
fera gtica e na imagtica predominantemente tomada pelas sombras.
O terror est presente mais no aspecto psicolgico do personagem Orlac, portanto

ele de ordem mais subjetiva, centrado no caos em que se transforma sua mente.
Desde que estava internado no hospital, ele tem vises do assassino, que surge
envolto em nuvens, da vem o assombro, o tormento psicolgico do personagem,
que em suas vises nebulosas acredita estar cometendo assassinatos apenas por
ter adquirido as mos de um assassino. A perturbao do personagem transforma-
-se no maior protagonista do filme, mas, assim como em Caligari, ocorre uma
manipulao a ser descoberta no final.
As interpretaes dos atores ainda sofrem forte influncia do estilo expressionista

de atuar. O exagero nas reaes e nos gestos, como a cena em que a esposa fica
sabendo sobre o acidente do marido. O movimento acentuado dos corpos tambm
pode ser lembrado, j que eles verdadeiramente falam nas obras expressionistas,
e Conrad Veidt um dos grandes mestres nessa arte de representar com o cor-
po. Dentre diversas cenas, como no destacar a que ele acorda no hospital com
um bilhete em seu colo denunciando que suas mos eram de um assassino que
fora executado. Veidt interpreta com reaes no rosto e no corpo inteiro, em um
movimento de separar/isolar suas mos do restante de seu corpo. S Veidt daria
tamanha significao a essa cena. A partir desse momento, inicia-se a exasperao

expressionismos
Quando descobre que as mos transplantadas

so de um assassino, Orlac passa a minguar
como sujeito e Wiene acentua seu aspecto inferiorizado con-
trastando seu corpo frgil com um cenrio amplo, com um p-di-
reito imenso, pouco uso de moblia, iluminao no centro da cena
e predomnio de sombras pelos cantos.
do personagem, perdido, enojado com suas mos. Como tocar no corpo amado de sua
esposa e nos teclados do piano com aquelas mos maculadas pelo crime?
O que chama ateno positivamente o cuidado da produo. Logo no incio do filme a

sequncia do acidente de trem muito bem construda. Destaca-se o ritmo criado pela
montagem, com muitos cortes, cenas rpidas, uma mise-en-scne com muitos figurantes,
uma filmagem realizada em um misto de estdio e locao, algumas inclusive noite,
ngulos surpreendentes, cenrios com trens retorcidos muito bem realizados e fotogra-
fia impecvel. Um desafio, sem dvida, em 1924.
As mos de Orlac um tpico filme do terror fantstico, sustentado por uma histria impro-
vvel e irreal, ainda influenciado por uma esttica expressionista, assim como o no
desenvolvimento de temas e na construo de personagens atormentados psicologica-
mente, sujeitos s vises assombrosas. Antes de tudo, uma obra fluente, bem filmada,
coerente com seu autor e com uma atuao preciosa de Conrad Veidt.
Paul W
egener
O golem
BIOGRAFIA
Paul Wegener nasceu em 11 de dezembro de 1874 e morreu em 13 de setembro de

1948. Aps fazer um pequeno papel em um filme despretencioso, Wegener foi
convidado a atuar, com apenas vinte anos de idade, na companhia teatral de Max
Reinhardt, a mais expressiva da Alemanha na poca. Wegener teve importante
papel nos primrdios do cinema alemo dos anos 1910. Foi roteirista e ator da
primeira verso do filme O estudante de Praga e realizou em 1917 o filme O flautis-
ta de Hamelin, em que priorizou os acabamentos exteriores dos cenrios em vez
da decorao abstrata usual nas artes desse perodo.
No todo, sua obra considerada irregular, marcada por um incio triunfante e arre-
batador, de grande promessa artstica, mas frustrante, j que no conseguiu
confirmar seu talento promissor to esperado. Acabou sendo mais reconhecido
como ator que como diretor de cinema, apesar de ter realizado grandes traba-
lhos como diretor.
Sua derrocada aconteceu nos anos 1930, quando realizou trabalhos para os nazistas,
convertendo-se em um dos principais atores oficiais do regime totalitrio implan-
tado por Hitler.
Morreu desacreditado em Berlim, trs anos aps a queda do regime nazista. Na tomada
de Berlim pelo exrcito sovitico, em 1945, foi poupado por ser reconhecido por
um soldado, que pendurou na porta de sua residncia uma placa onde se lia:
Aqui vive Paul Wegener, o grande artista, amado e adorado em todo mundo.

FILMOGRAFIA
1936 | Augustus the Strong
1920 | The Golem: How He Came into the World

1917 | The Golem and the Dancing Girl
1915 | O golem
1913 | The Student of Prague

O golem
Der Golem
1920
68 min
P&B
Elenco: Paul Wegener,
Albert Steinrk,
Lyda Salmonova
Antes que qualquer anlise necessria uma breve explicao sobre o ttulo do fil-
me. Golem um ser mtico, associado tradio do judasmo, particularmente
cabala, que pode ser trazido vida por meio de um processo mgico. O filme de
Wegener inicia com um imperador de certo reino, que parece ser da Idade Mdia,
baixando um decreto contra os judeus que perturbavam a ordem pblica com seus
rituais msticos, ordenando que eles deixassem o reino urgentemente sob pena de
serem severamente punidos. Enquanto isso, o lder espiritual judaico prev, ao ler
a cabala e os mapas astrais, que a posio das constelaes mostra que se trata de
um momento delicado para o seu povo e v a necessidade de chamar o golem para
defend-lo. O lder espiritual, uma espcie de rabino, concebe rapidamente o ser de
barro inanimado, e aguarda o instante favorvel do alinhamento das constelaes
para poder dar vida ao seu monstro de barro, ao mesmo tempo que as negociaes
com o imperador no avanam.
Por meio de um ritual eles conseguem dar vida ao ser monstruoso, um servo do povo
judeu. O rabino controla o sono do golem retirando a estrela de Davi de seu peito.
O monstro passa ento a circular pelas ruas, fazer compras e ajudar nas tarefas
domiciliares. At que o rabino resolve lev-lo a uma audincia com o imperador,

que decidir sobre o futuro do povo judeu. Na audincia, o rabino, com seus pode-
res mgicos, causa um desastre e o castelo comea a ruir. Com a ajuda do golem, o
palcio poupado e o decreto contra os judeus anulado.
O golem percebe que quando a estrela de Davi retirada de seu peito ele adormece, e
passa a proteg-la. O problema acontece quando o monstro de barro perde o con-
trole, no aceitando mais apenas seguir ordens alheias. Apesar de toda perseguio
ao monstro de barro, Wegener nos brinda com um final sutil e singelo. O diretor no
constri seu golem com atributos de carter, ele no bom ou ruim, apenas irra-
cional. O golem segue a tradio romntica alem, herdada pelos artistas dos anos
1920. Reafirma o uso do estilo fantstico no cinema alemo, e como seu contempo-
rneo, O gabinete do Dr. Caligari, ratifica o gosto pela esttica expressionista, pela
histria de terror fantstica, pela interpretao exagerada e pelo uso de cenrios
artificiais e assustadores, alm de contar com a exuberante fotografia contrastada,
feita pelo clebre artista expressionista Karl Freund.

expressionismos
o prprio diretor Paul Wegener quem protago-

niza o filme, no papel do golem.
Nohebraico,apalavragolemsignifica tolo,
trata-se de uma derivao da palavragelem (matria-prima).
sua apari-
Na literatura, h diversas histrias sobre golens, e
o pode ser algo bom, mas carregado de pro-
blemas. As mesmas caractersticas do golem podem ser encon-
tradas no FrankensteindeMary Shelley.
Wegener filmou duas vezes O golem. A primeira verso data de

1914, j a segunda, foi lanada em 1920 e ficou imortalizada como
um dos marcos do cinema expressionista ale-
mo dos anos 1920.

Paul
Leni
O gabinete das figuras de cera
O homem que ri
BIOGRAFIA
Leni tornou-se um pintoravant-gardeaos 15 anos. Estudou na Academia de Belas-Artes

de Berlim e depois trabalhou como desenhista de cenrios teatrais. Em 1913,
comeou a trabalhar com a indstria de filmes alem desenhando cenrios e figu-
rinos para diretores como Joe May, Ernst Lubitsch, Richard Oswald e E.A. Dupont.
Durante a Primeira Guerra Mundial, comeou a dirigir filmes como Der Feldarzt Das
Tagebuch des Dr. Hart (1917), Patience (1920), Die Verschwrung zu Genua (1920-21)
e Backstairs (1921). A partir de 1925 desenhou prlogos curtos para estreias de
festivais de filmes em cinemas de Berlim.
Em 1927, mudou-se para Hollywood, aceitando um convite de Carl Larmmle para se

tornar diretor nos estdios da Universal. L, Leni estreou como diretor com The
Cat and the Canary (1927), o qual serviu como influncia para filmes de terror da
Universal e foi refilmado vrias vezes. No ano seguinte, dirigiu O homem que ri,
um dos filmes mais estilizados do perodo do cinema mudo, um clssico aclama-
do pelos fs do gnero.
Paul Leni morreu devido a um envenenamento, em Los Angeles, aos 44 anos.

FILMOGRAFIA
1929 | The Last Warning

1928 | O homem que ri
1927 | The Chinese Parrot
1927 | O gato e o canrio
1926 | Rebus Film Nr. 4 (curta)
1924 | O gabinete das figuras de cera
1921 | Hintertreppe
1921 | Die Verschwrung zu Genua
1920 | Patience
1919 | Prinz Kuckuck Die Hllenfahrt eines
Wollstlings
1919 | Die platonische Ehe
1918 | Das Rtsel von Bangalor
1917 | Dornrschen
1917 | Prima Vera
1916 | Das Tagebuch des Dr. Hart

O gabinete das
figuras de cera
Das Wachsfigurenkbinett
1924
83 min
P&B
Elenco: Conrad Veidt,
Wener Krauss, Wilhelm
Dieterle, Emil Jannings
O gabinete das figuras de cera, conforme o prprio ttulo sugere, foi realizado ainda sob
a gide esttica do caligarismo. Seu diretor constri imensos cenrios tridimensio-
nais, tipicamente expressionistas, calcados nos exageros das formas. Tal como em
O gabinete do Dr. Caligari, em uma feira que o museu est instalado como atrao;
tal feira pode ser entendida como uma metfora do caos e da desorganizao pol-
tica presentes na Repblica de Weimar.
No filme, vemos um jovem sendo contratado por um museu de cera para escrever as
histrias de trs de seus personagens: o califa Haroun Al-Haschid; Ivan, O Terrvel;
e Jack, O Estripador. Nesse filme, mais uma vez o fantstico invade o cinema ale-
mo de maneira surpreendente. Paul Leni consegue reunir os trs maiores atores
alemes da poca (Werner Krauss, Conrad Veidt e Emil Jannings), cada um repre-
sentando uma das figuras de cera.
Os cenrios tridimensionais causam uma terrvel estranheza no espectador, as partes

internas do palcio so labirnticas, com escadas tortuosas e irreais que mais pa-
recem um formigueiro do que um interior palaciano. As casas, assim como seus
interiores, tm uma aparncia disforme e claustrofbica.
Enquanto a atmosfera cmica predominava no episdio do califa, a aparncia sombria

e aterrorizante d o tom no episdio dedicado a Ivan, O Terrvel, interpretado por

Conrad Veidt, que utiliza o corpo todo em sua construo do personagem. Nenhum
detalhe parece fugir de Veidt: cada andar, gesto ou olhar conduz a cena e o espectador
para onde bem entender. Demonstra ser um ator que compreende com plenitude a
esttica idealizada pelos realizadores expressionistas, e por isso foi um de seus cones.
Assim como Veidt, as expresses faciais dos outros atores tambm so exacerbadas,
alm de seus gestos nos momentos mais dramticos da trama.
No episdio sobre Ivan, O Terrvel, Paul Leni faz uso de uma temtica recorrente nas obras
expressionistas, e em especial a caligarista: promover uma mistura sinistra de cincia
e misticismo, com estranhos rituais envolvendo tubos de ensaio, ampulhetas e prti-
cas de magia. O clima pesado que Leni imprime nesse episdio salientado por um
artificialismo que beira o grotesco, com chapus maiores do que o normal, vesturios
ornamentais, assim como a concepo dos cenrios. Tais como o personagem brilhan-
temente encarnado por Veidt, todos os elementos de cena so falsos, o mal-estar se
instaura como inerente a esse episdio sobre Ivan, sua personalidade doentia parece
conferir o tom desejado pelo diretor.
Jack, O Estripador entra na trama mais como um eplogo do que como um personagem a
ter a sua histria contada. Talvez Leni tenha se aproveitado de sua reconhecida imagem
assassina para realizar uma grande brincadeira com o universo onrico do cinema. J
cansado de escrever as outras duas histrias, o personagem escritor imerge no sono e
Leni nos brinda com as imagens mais belas e enigmticas de todo o filme: as imagens

expressionismos
O exagero permeia a esttica de O gabinete das

figuras de cera, tal e qual na maioria dos filmes expressio-
nistas alemes. A caracterizao do personagem do califa um
timo exemplo. A natureza obesa de Emil Jannings aumentada
com enchimentos em sua roupa na regio do abdome.
so quatro viles que

A comear pelo cartaz do filme,
aparecem como figuras de cera, porm apenas
trs foram retratados. Reza a lenda que a quarta figu-
ra, Rinaldo Rinaldini, personagem do romance do escritor alemo
Christian August Vulpius, no teve sua histria contada por falta de
dinheiro para sua produo.
passam a se duplicar e o personagem de Jack adquire vida para atorment-lo, perse-

guindo sua pretendente, a filha do dono do gabinete das figuras de cera. As imagens
so impressionantes, com cenrios repletos de formas geomtricas, tais como em Ca-
ligari, numa atmosfera onrica, fantstica.
Paul Leni cria um curioso paralelo entre as histrias narradas at ento no filme e o pr-
prio cinema, ambos manipuladores de emoes, e assim como a feira, uma diverso
barata, escapista e ilusria, um sonho que vale a pena ser vivido.
O homem que ri
The Man who Laughs

1928
110 min
P&B
Elenco: Conrad Veidt, Mary
Philbin, Olga Baclanova,
Sam De Grasse
Apesar de O homem que ri ter sido produzido nos Estados Unidos pela Universal Stu-
dios, em 1928, o filme conserva ainda traos caractersticos do expressionismo
alemo. Seu diretor j havia filmado na Alemanha o clssico O gabinete das figuras
de cera, e morreu um ano depois de realizar essa madura obra de arte.
O lastro expressionista j acontece na prpria escolha da temtica: um homem com

o rosto deformado. Apesar de no ser um filme de terror, O homem que ri trata em
especial da criao de um monstro. O mais impressionante no filme o fato de a
monstruosidade no ser do monstro, mas sim de quem o deformou. Durante o fil-
me, esse personagem luta contra a prpria imagem, j que um homem que parece
estar rindo o tempo todo inevitavelmente trgico.
O filme baseia-se na obra homnima do escritor romntico francs Victor Hugo. A es-
colha de Leni por filmar essa histria de traos humanistas profundos muito revela
sobre sua atrao pelos personagens marginalizados, transformados brutalmente
em monstros e tratados como se fossem restolhos pelo poder estabelecido.
Bem afeito ao estilo expressionista, o personagem deformado pelo riso, vivido por Veidt,
acolhido por um filsofo e torna-se um artista mambembe. Veidt sobressai mais

uma vez com seu talento para a arte da representao e tal como fez em As mos de Orlac
e O gabinete do Dr. Caligari d ao personagem um magnetismo surpreendente.
Aqui, o espao da feira continua a seduzir os cineastas alemes dos anos 1920, e mais
uma vez o terror transformado tanto em espetculo quanto em um meio de sobre-
vivncia. O ambiente de feira novamente evoca o caos e simboliza a desorganizao
social. Leni faz uso de cmeras em movimento, cenas com muitos figurantes e cor-
tadas muito rapidamente para evidenciar uma atmosfera confusa, enfim, um grande
circo de horrores.
Como grande cengrafo, Paul Leni, aluno de Max Reinhardt, abusa na construo dos
cenrios artificiais primorosos, que tinham beleza sim, apesar de no abrir mo de
seus aspectos mais sinistros, tpicos da concepo expressionista, mas dispensando o
exagero estilstico marcadamente caligarista.
H uma visvel e bem-resolvida isometria estilstica entre o realismo norte-americano e

o expressionismo alemo. A cena final, por exemplo, est repleta de cenas tpicas do
cinema de aventura de Hollywood, mas os cenrios e as interpretaes dos atores
no omitem sua gentica expressionista. Alm dessa obra, pode ser mencionado
como outro exemplo bem-sucedido dessa mistura estilstica o filme Aurora (1927),
de F.W. Murnau.

expressionismos
A atuao de Conrad Veidt no papel do bizarro protagonista um
dos seus trabalhos mais marcantes. Cabe mencionar que sua carac-
terizao em O homem que ri impressionou de tal modo o universo
impossvel no lembrar sua visvel in-
artstico que
fluncia na construo esttica da maquiagem do
personagem Coringa, vivido por Jack Nicholson,
70 anos depois, no filme Batman, dirigido por Tim Burton.
Esta foi uma das primeiras produes da Uni-
versal de transio do cinema silencioso para
sonoro, trazendo como trilha sonora When Love Comes Stealing,
de Walter Hirsch, Pollack Lew e Rapee Erno.
Paul Leni dirige os atores com mtodos nitidamente calcados no expressionismo: atuaes
gestuais exageradas e movimentos bruscos, rostos comunicativos com olhos esbuga-
lhados cheios de angstia permeiam o filme. Uma das caractersticas mais evidentes
em O homem que ri a do contraste entre a aparncia e a essncia. O personagem de
Conrad Veidt tem uma essncia bondosa, que no coincide com sua aparncia mons-
truosa. Outra dicotomia construda por Paul Leni foi estabelecida entre o clima de agi-
tao da rua e a monotonia da corte. Enquanto na feira imperava a desordem, do outro
lado, dentro do palcio da rainha, predominava uma msica de cmara sonolenta.
Em O homem que ri essas dicotomias so constantes, os animais assumem caractersticas

mais humanas, enquanto os homens tomam atitudes mais animalescas. O nome do
cachorro Homo, a duquesa mais parece uma vampira espreita de sangue, o filsofo
tem o curioso nome de Ursus. Para o espectador, tudo soa muito estranho, em especial
essas inusitadas inverses que ocorrem sistematicamente no filme.
Ao final, como na maioria dos filmes expressionistas, o bem supera o mal, como se a
fico tivesse a misso redentora de salvar um mundo que est em frangalhos, e
Paul Leni no abre mo desse poderoso recurso dramatrgico de colocar a plateia
a seu favor.

F.W.
Murnau
Fausto
Nosferatu
A ltima gargalhada
BIOGRAFIA
Friedrich Wilhelm Murnau, ou simplesmente F.W. Murnau, nascidoFriedrich

Wilhelm Plumpe, foi um dos mais importantes realizadores do cinema mudo,
do cinema expressionista alemo e do estilo Kammerspiel (mais detalhes so-
bre o estilo, veja pgina 69).
Nosferatu, de 1922, uma adaptao pessoal da novela Drcula, de Bram Stoker,

o filme mais conhecido da sua obra (em boa parte perdida), juntamente
com A ltima gargalhada, de 1924 e Fausto, de 1926. Em 1926, emigrou para
Hollywood, onde, antes de morrer prematuramente aos 43 anos, realizaria o
aclamado Aurora, de 1927. Vrios de seus filmes esto perdidos. O seu ltimo
trabalho, Tabu (correalizao com Robert Flaherty), foi filmado nos mares do
sul, longe dos grandes estdios e estreado postumamente. Atualmente um
filme cultuado, e marca uma quebra com a esttica dos seus filmes anteriores.

FILMOGRAFIA
1931 | Tabu
1930 | O po nosso de cada dia
1928 | 4 Devils
1927 | Aurora
1926 | Fausto
1925 | Tartufo
1924 | A ltima gargalhada
1924 | Die Finanzen des Groherzogs
1923 | Die Austreibung (curta)
1922 | Phantom
1922 | Der brennende Acker
1922 | Nosferatu
1922 | Marizza, genannt die Schmuggler-Madonna
1921 | Schlo Vogeloed
1921 | Sehnsucht
1921 | Der Gang in die Nacht
1920 | Abend Nacht Morgen
1920 | Der Januskopf
1920 | Der Bucklige und die Tnzerin
1920 | Satanas
1919 | Der Knabe in Blau

Fausto
Faust
1926
118 min
P&B
Elenco: Emil Jannings,
Camilla Horn, Wilhelm
Dieterle
Se Fausto for comparado a A ltima gargalhada, Nosferatu e Aurora, trs outras obras
de Murnau, sua potncia esttica pode ficar abalada. Definitivamente, Fausto no
a obra-prima desse cineasta fantstico, que morreu prematuramente aos 42
anos, mas configura-se como caracterstica do cinema alemo dos anos 1920 e da
sua esttica expressionista, e situa-se muito acima de tantas obras realizadas em
sua poca.
Fausto um velho cientista seduzido pelo demnio, Mefistfeles, interpretado por

Emil Jannings. Primeiramente, o cientista obtm poderes para curar a peste, mas
como esses poderes vinham das foras obscuras, ele no conseguia curar perante a
imagem da cruz e logo o povo o v como encarnao do diabo e o rechaa. Depois,
Fausto seduzido para ter de volta a sua juventude, e o diabo lhe apresenta a ima-
gem de uma linda princesa e lhe promete intervir para faz-la ficar apaixonada por
ele. Depois de experimentar novamente a juventude, Fausto no quer mais voltar
a ser um velho e faz um pacto eterno, vendendo sua alma. Entediado, Fausto pede
ao diabo para voltar para sua aldeia, onde se apaixona pela bela Gretchen. Ao se
apaixonar por ela, Fausto perde o controle dos seus sentimentos, mata o irmo da
amada e obrigado a fugir deixando-a grvida e desonrada em sua cidade. Toda
essa tragdia foi arquitetada pelo diabo.

Como em todo filme alemo dos anos 1920, o bem triunfa sobre o mal. No se trata necessa-
riamente da vitria do mocinho, tal como o personifica o cinema de Hollywood, mas sim
um sucesso do ideal sobre as pessoas. Essa distino fundamental, porque no existe
no cinema alemo a imagem do mocinho redentor que personifica o bem, crucial que o
bem supere o mal. Trata-se da supremacia do bem coletivo sobre o indivduo.
O tema do endemoninhamento mais uma vez encarnado nos filmes alemes dos anos
1920. A atmosfera fantstica tambm domina essas histrias, inclusive com a perso-
nificao humana do diabo salientando seu aspecto mgico. Se pensarmos no filme
O stimo selo, de Ingmar Bergman, podemos enxergar ntidas marcas da esttica de
Fausto, em especial, a construo da imagem do inferno na Terra e a opo em situar a
histria na Idade Medieval. Mas, evidentemente, Bergman, produzindo sua obra trin-
ta anos depois, aprofundou o tema da contradio inerente ideia de Deus e do diabo.
Apesar de no flertar com a esttica caligarista, em Fausto observa-se ainda assim uma
preservao do artificialismo da imagem. Surpreendentemente, esse filme se desen-
volve como uma fantasia, um delrio, e se afasta da narrativa realista de A ltima
gargalhada, mas aproxima-se da tragdia. Essa tragdia, em parte, est explicitada
na narrativa, na mise-en-scne e na interpretao dos atores, mais exagerada do que
em outras obras de Murnau. Os traos medievalistas, to tpicos das obras expressio-
nistas, encontram eco tambm nesse filme, no decr, nos figurinos e na temtica do
diabo influindo na vida humana.

expressionismos
Murnau imprime em seu Fausto algumas imagens impressionantes.
Trabalha com a superposio de imagens, tcnica muito utilizada
por ele em outros filmes, que cria no espectador um clima
vertiginoso, como se uma imagem s no bas-
tasse, e outras clamassem por estar ali. Efeitos de ventos e de
seres voadores fantsticos tambm so gritantes no filme.
A fotografia de Carl Hoffmann se sustenta pelo excesso de preto,

O desequil-
e a atmosfera dos ambientes sempre sinistra.
brio do preto fundamental nessa obra: ele ajuda
a direcionar o olhar do espectador para elementos de cena e per-
sonagens com os tons de cinza e branco. Claro que o predomnio
do preto muito nos diz sobre o domnio do diabo em nosso mundo
terrestre, que impede uma ntida viso do todo. O cenrio de Wal-
ter Rohrig e Robert Herlth tambm colabora para formar uma iden-
tidade imagtica: o quarto do velho cientista Fausto entulhado
de livros, assim no conseguimos distinguir com clareza o espao,
que apenas nos parece soturno e infeliz.
J a ideia do Kammerspiel, implementada em A ltima gargalhada por Murnau dois anos

antes, no foi levada em considerao em Fausto. H muita utilizao de dilogos por
meio de interttulos e a cmera tambm no se movimenta tanto, apenas em poucas
cenas. O realismo tambm abandonado, o universo fantasioso e fantstico predomi-
na sobremaneira.
Em Fausto, nota-se a influncia do romantismo alemo do sculo 19, a comear pela es-
colha de Murnau por realizar uma adaptao da obra mais clebre de Goethe, escritor
cone do romantismo alemo. Essa herana do romantismo no expressionismo se faz
presente no s fisicamente, na produo das imagens, mas tambm de ordem espi-
ritual, incrustada e firme, tal como a marca inconteste de um carimbo.
Como um tpico filme expressionista, ele explora cenrios construdos, artificiais. At a na-
tureza concebida de maneira ornamental e refora o artificialismo de Fausto. Tudo,
incluindo tambm o inferno, surge, na tela como um ambiente que nos suscita um
estranhamento. A imagem final que fica de Fausto a de uma experincia sensorial,
mtica, irreal e delirante.

Nosferatu
1922
94 min
P&B
Elenco: Max Schreck,
Alexander Granach,
Gustav von Wangenheim,
Greta Schrder
Em 1922, o mundo se renderia ao talento de F.W. Murnau. Nosferatu tornou-se um dos
filmes mais influentes da histria do cinema com uma fbula de terror baseada em
uma adaptao no autorizada da famosa obra Drcula, de Bram Stoker.
O filme narra a vida de um corretor de imveis jovem e ambicioso que vende uma casa
abandonada ao estranho Conde Orlock, um vampiro que tem como objetivo fazer
como presa a esposa do corretor. Orlock sair da Transilvnia para ser vizinho de-
les e conquistar de vez a mulher pretendida. Mas, no caminho entre a Transilvnia
e a grande casa adquirida, o Conde Orlock deixa um rastro de destruio e morte,
o que faz todos pensarem que se trata de uma nova peste que assola a regio.
Murnau um dos primeiros diretores a se desgarrar dessa obsesso pelos cenrios, mas
o apego faceta sinistra e mrbida dos enredos expressionistas ele ainda mantm
nesse poderoso filme, que o ala entre os grandes criadores do cinema alemo.
Sem dvida, a atmosfera fantstica de Nosferatu o aproximaria concepo espiritual

do expressionismo, em detalhes expressivos como o apreo decadentista medieval
na figura diablica do Conde Orlock, no abuso fotogrfico das sombras e na inter-
pretao hiperblica dos atores.
O papel da maquiagem fundamental na construo imagtica do filme, j que con-

fere expressividade na atuao dos atores. Max Schreck, o intrprete do Conde

Orlock, muito faz valer dessa maquiagem para salientar seu aspecto sinistro. O olhar
tambm se configura como um poderoso recurso cnico: olhos esbugalhados, tpicos
da esttica expressionista, realam a atmosfera lgubre da histria.
Apesar de o elemento mrbido ser muito acentuado, Murnau consegue extrair de sua
mise-en-scne momentos poticos e belos. Com uma simples, rpida e singela imagem
de um galo cantando, ele nos revela o nascer do dia e a impossibilidade da fuga de
Orlock, por exemplo. Para Murnau, at as criaturas mais sinistras se perdem por amor.
Inebriado por seu sentimento pela bela moa, Orlock esquece o nascer do dia e ao
olhar para os raios solares evapora como fumaa no ar.
Mesmo trabalhando em locaes em vez de cenrios, a obra de Murnau ainda guarda

algumas caractersticas do perodo caligarista, mas o parentesco pode ser admitido
mais no esprito do que na parte visual do filme. Talvez as semelhanas fsicas que
mais nos saltam aos olhos sejam a atuao de Max Schreck como Nosferatu e o uso de
sombras como artifcio cnico.
Esse impressionante Nosferatu de Murnau serviu de inspirao a diversos filmes de hor-

ror, em especial os de vampiros e de outros monstros fantsticos, que se tornaram
um filo significativo na indstria do cinema em todo o mundo, em especial na de
Hollywood. Mais de 50 anos depois, em 1979, um dos maiores representantes do novo
cinema alemo, Werner Werzog, realizou uma prdiga homenagem ao imortal gnio
de Murnau, com uma refilmagem desse memorvel clssico.

expressionismos
Apesar de a histria do filme ser descaradamente inspirada na obra
de Bram Stoker, a produo no tinha os direitos para a filmagem,
portanto no o credita. Mas para quem assiste ao filme no resta
adaptao
dvida, no h referncias ou inspirao, mas sim
ao p da letra do famoso Conde Drcula, de
Stoker.
O trabalho corporal de Max Schreck tambm funciona na composi-
o do personagem. Gestos lentos, passos curtos e corpo curvado
fazem parte do escopo do personagem, alm dos braos colados ao
corpo, como se ainda estivessem presos ao caixo. Nosferatu tem
o seu poder vem da
uma aparncia frgil, esqueltica, mas
hipnose, por isso tambm um enfoque necess-
rio nos olhos, parte do corpo onde se localiza o
exerccio de seu poder.

A ltima
gargalhada
The Last Laugh

1924
91 min
P&B
Elenco: Emil Jannings
A ltima gargalhada talvez seja uma das mais sublimes e impecveis obras de Murnau.
Com esse filme, o diretor alemo afasta-se mais substancialmente da esttica cali-
garista e reafirma a tendncia do Kammerspiel, com a utilizao de mais locaes
do que de cenrios, enredos mais realistas do que fantsticos, poucos interttulos e
movimentos de cmera ousados e bem mais rebuscados, aprofundando o estilo j
apontado em Nosferatu, dois anos antes.
Com Murnau o expressionismo dilata-se ao libertar o cinema alemo do esteticismo

do caligarismo, desviando-se para uma vertente mais realista, mas sem abrir mo
do uso da metfora social e humana, tpica da verve expressionista. Foi o que acon-
teceu com este filme. Do roteiro montagem, A ltima gargalhada vai deixando
para trs o caligarismo. A comear pelo excepcional roteiro de Carl Mayer, o mais
expressivo escritor alemo para cinema dos anos 1920. Logo na primeira sequn-
cia, somos tomados por uma profunda admirao pelo velho porteiro, interpretado
por Emil Jannings, que apesar da chuva torrencial, dedica-se como um novato a
recolher as bagagens dos clientes que chegam ao hotel, mas aps carregar um
enorme e pesado ba senta para descansar um pouco. O gerente do hotel v a cena
e resolve que ele no tem mais condies de trabalhar na funo, transferindo-o
para a funo de servente do banheiro masculino.

Murnau elege o elegante uniforme do porteiro, em especial o seu pesado casaco,
como o objeto a simbolizar sua autoestima. Existe todo um cuidado ao filmar
essa pea do vesturio, de modo a relacionar a decadncia profissional com o
seu uniforme.
Lotte H. Eisner, a maior especialista em filmes alemes dos anos 1920, escreveu com seu
conhecimento apurado que
Mayer e Murnau se empenham nessa tragicomdia que o destino de um por-
teiro de hotel, orgulhoso de sua libr engalanada, admirado pela famlia e pelos
vizinhos do ptio interno como se fosse um general. Tendo ficado muito velho
para carregar bagagens pesadas, ele removido e encarregado dos lavatrios
dos homens; precisa, pois, trocar sua roupa de gala por um simples avental
branco. A famlia sente-se desonrada, ele se torna motivo de escrnio dos vizi-
nhos, que descontam assim a adulao que prodigalizaram outrora. Trata-se de
uma tragdia alem por excelncia, que no se compreende seno na Alemanha,
onde o uniforme rei, Deus. Um esprito latino tem grande dificuldade em
conceber seu alcance trgico.9
A estruturao do roteiro fundamental no filme. Sem utilizar interttulos, Carl Mayer

constri sequncias bem definidas, com ideias claras. Primeiro, a relao do persona-
gem com o trabalho. Depois, com os vizinhos e a famlia. No dia seguinte, ele volta ao
trabalho e recebe o comunicado da perda da funo e que exercer outra. Sequncia
a sequncia, a decadncia do porteiro vai se tornando um fato indissolvel; o roteiro
vai esmiuando a dor e a tristeza desse homem.

expressionismos
Uma das sequncias mais criativas e surpreendentes de A ltima
gargalhada a do casamento da filha do porteiro, que acontece no
mesmo dia de sua mudana de funo no hotel. Com um misto de
felicidade e tristeza, mas ainda mantendo o uso do uniforme para
os vizinhos e familiares aps roub-lo no hotel, o personagem de
Emil Jannings bebe demais e dorme sentado. Murnau ento pene-
tra nos desejos mais profundos do personagem, reconstruindo em
sonho seu trabalho como porteiro, a levantar bas pesadssimos
como se fossem plumas, jogando-os para o alto, fazendo malaba-
rismos impressionantes e sendo aplaudido por uma multido que
reconhece seu incrvel talento como porteiro. Murnau nos mostra
nessa sequncia uma beleza onrica e a intimidade desse perso-
nagem que s queria ser reconhecido profissionalmente. Mas o
Por um breve
mais incrvel nessa cena a sua construo.
momento Murnau deixa que os sonhos do por-
teiro nos guiem a uma atmosfera surreal, levan-
do-nos aos seus pensamentos mais recnditos.
Murnau faz a cmera de Freund realizar um bailado inebriante e
nos conduz ao inconsciente desse homem simples e cheio de vida
interior.

Um dos pontos mais fascinantes do filme justamente o trabalho do ator Emil Jannings,
preciso da primeira ltima cena. A direo de Murnau aposta todas as suas fichas
no trabalho de Jannings, que enfrenta a tarefa com muito talento, explorando cada
olhar e gesto que lhe cabe. Jannings consegue atuar com todo o seu corpo, cativan-
do e atraindo a ateno do espectador. Quando veste novamente o garboso uni-
forme de porteiro e tenta demover o gerente de sua deciso, entretanto, ele soma
mais uma derrota. Depois, enquanto um funcionrio comea a tirar seu uniforme,
a face de Jannings nos diz tudo, parece que esto extraindo sua pele, e, de tabela,
sua alma e a dignidade. Est tudo ali, representado no corpo de Jannings.
No decorrer do filme, o andar do ex-porteiro ralenta e o seu corpo se curva. A fotogra-

fia de Karl Freund tambm acompanha essa degradao do personagem: de incio
radiosa, fulgurante, depois, h predominncia das sombras, a luz fica progressiva-
mente mais rarefeita. Uma cena a qual vale mencionar quando o novo uniforme
lhe dado e ele se dirige lentamente da luz para a escurido do subterrneo ba-
nheiro masculino. Freund constri essa cena magnificamente, e Murnau s a corta
quando Jannings mergulha em definitivo nas trevas do seu futuro inferno.

O espetculo visual ofertado por Murnau continua na sequncia posterior, quando
vemos o porteiro indo para o trabalho e o contraste entre a sua viso do mundo
distorcida pela bebida com a nossa de espectador, ntida. Essa cena totalmente
inspirada no expressionismo, em que prevalece no s o olhar fantasmagrico do
personagem, mas o situa como indivduo em mundo demonaco e trgico.
A ltima gargalhada se constitui em uma obra mxima do cinema, de um diretor que

como poucos conseguiu dignificar o cinema como arte. E o resultado imediato foi
o convite recebido por Murnau para filmar em Hollywood. E o resultado foi outra
obra-prima, Aurora.

Fritz
Lang
Metropolis
BIOGRAFIA
Considerado um dos mais famosos nomes da escola do expressionismo alemo, Fritz

Lang nasceu em Viena, na ustria, filho de um engenheiro civil, que desejava que
ele seguisse a mesma carreira. Aos 21 anos mudou-se para Munique (1911), onde
estudou pintura e escultura.
Participou na Primeira Guerra Mundial e foi gravemente ferido em um dos olhos. No

hospital, onde permaneceu por longo tempo, comeou a escrever roteiros para
Joe May, os quais eram dotados de um forte grafismo, no campo do fantstico e
do demonaco.
A efervescncia cultural, poltica e social da Berlim do ps-guerra se reflete nas suas pri-
meiras obras. Em 1919, estreou na direo com um filme chamado Halbblut, que
hoje se perdeu e acerca do qual se sabe muito pouco. Alcanou o primeiro sucesso
com Os espies, do mesmo ano.
Em 1921, casou-se com a roteirista Thea Von Harbou, que escreveu os argumentos de
quase todos os filmes da primeira fase de sua carreira. As pelculas que Lang
dirigiu ainda na fase do cinema mudo ficariam para a histria como alguns dos
maiores expoentes doexpressionismo alemo.
A crtica, que unanimemente tinha enaltecido os seus filmes alemes, era agora tam-
bm quase unnime a subvalorizar as obras que realizava nos Estados Unidos,
argumentando queLang teria se subjugado aos produtores norte-americanos,
desperdiando talento em filmes comerciais. S na dcada de 1950 se percebeu
a injustia, quando uma boa parte dessa crtica comeou a reconhecer a grande
qualidade da maioria dos filmes dirigidos pelo cineasta alemo em Hollywood.
Ele foi um dos primeiros cineastas a dirigir Marilyn Monroe no filme S a mulher
peca, de 1952. Atuou ainda no filme O desprezo (1963), de Jean-Luc Godard. Logo
voltaria para os Estados Unidos, onde morreu.

FILMOGRAFIA
1960 | A jornada para a cidade perdida 1943 | Os carrascos tambm morrem

1960 | Os mil olhos do Dr. Mabuse 1941 | O homem que quis matar Hitler
1959 | O sepulcro indiano 1941 | Conquistadores
1959 | O tigre da ndia 1940 | A volta de Frank James
1956 | Suplcio de uma alma 1938 | Casamento proibido
1956 | No silncio de uma cidade 1937 | Vive-se uma s vez
1955 | O tesouro de Barba Rubra 1936 | Fria
1954 | Desejo humano 1933 | O testamento do Dr. Mabuse
1953 | Os corruptos 1931 | M, o vampiro de Dusseldorf
1952 | S a mulher peca 1928 | Os espies
1952 | O diabo feito mulher 1927 | Metropolis
1947 | O segredo da porta fechada 1924 | A vingana de Kriemhilde
1946 | O grande segredo 1924 | Os Nibelungos A morte de Siegfried
1945 | Almas perversas 1922 | Dr. Mabuse, der Spieler Ein Bild der Zeit
1944 | Um retrato de mulher 1921 | A morte cansada
1944 | Quando desceram as trevas 1921 | Coraes em luta

Metropolis
1927
124 min
P&B
Elenco: Rudolf Klein-Rogge,
Brigitte Helm, Gustav
Frhlich, Alfred Abel
Metropolis sempre lembrado como um filme conciliador, uma obra que busca um
mundo harmnico entre empregados e patres. Apesar dessa crtica ainda ser
coerente, o que mais marcou esse trabalho visionrio e ousado de Fritz Lang foi
o seu apuro visual, trao tpico da esttica expressionista.
A magnitude visual de Metropolis, produzido em 1927, assustadora, at para os

olhos do sculo 21. Fritz Lang havia visitado Nova York e ficara impressionado
com o cosmopolitismo e os prdios modernos e altos. A maquiagem tambm
merece destaque, as faces dos ricos destacam-se pela limpidez e retido, as dos
operrios salienta a dureza de suas vidas. Por sua vez, o cientista, com seu cabe-
lo desgrenhado, explicita sua personalidade volvel, pronto a ser seduzido pelo
poderoso dono da cidade.
A fotografia do mestre Karl Freund colabora na concepo de Lang desse mundo belo
na superfcie, mas triste em suas profundezas. Freund lana mo de tomadas de
cenas realizadas em mosaico, com a projeo de vrios olhos, rostos e elementos
da modernidade que to bem espelham a sensao vertiginosa impressa na nar-
rao de Lang, efeito que tambm utilizou em A ltima gargalhada, de Murnau.
Em alguns momentos do filme, a alucinao das imagens parece dar a impreciso
necessria para a sequncia continuar.

A histria se passa nosculo 21, numa grande cidade governada com mo de ferro por
um poderoso empresrio. Seus colaboradores so de classe alta e vivem em um lindo
jardim, tal como Freder, nico herdeiro do lder de Metropolis. J os trabalhadores so
escravizados pelas mquinas, e condenados a trabalhar e viver em galerias no subsolo
da cidade. Entre os operrios, destaca-se a jovem Maria, que conclama os trabalhadores
a reivindicar seus direitos. Metropolis demonstra uma preocupao crtica com a meca-
nizao da vida industrial nos grandes centros urbanos, questionando a importncia do
sentimento humano, perdido no processo. Como pano de fundo, a valorizao dacultu-
ra, expressa no filme pelatecnologiae, principalmente, pelaarquitetura.
Em Metropolis h uma opo clara de Lang pelo espetculo, antes de tudo, um espetculo
visual, incontestavelmente imagtico. O filme no se sustenta propriamente no de-
senvolvimento dos personagens. Mas, o que est realmente em jogo o desequilbrio
entre as classes. Lang prefere assumir um discurso social, coletivo. O diretor v o
mundo como um lugar de extremos inconciliveis: patro contra operrios; a huma-
nizao contrastada robotizao; o patro humano e o desumano; solo e subsolo; o
pai e o filho; Maria humana e Maria rob.
Apesar desses deslizes ideolgicos, Metropolis se afirma ainda hoje como uma obra visual-
mente muito bem-acabada, uma produo ousada e que ratificou o nome de Fritz Lang
como um cineasta importante para os estudiosos do cinema. Poucos anos depois, Lang
viria a realizar M, o vampiro de Dusseldorf, uma obra magnfica, que muitos apontam
como premonitria do nazismo, que j estava batendo porta da Alemanha.
Notas
expressionismos
Metropolis carrega consigo uma marca registrada do expressio-
nismo, em especial do caligarismo, que pode ser visto no arti-
em Metropolis no
ficialismo dos cenrios. Apesar disso,
acontece a distoro dos cenrios, mas sim o
predomnio das linhas retas e um exagerado ar-
tificialismo modernista. Tudo nele construdo. H uma
ambincia caracterstica do fantstico, uma preocupao em in-
corporar intervenes e criaes cientficas no enredo, tais como o
rob construdo imagem e semelhana da lder operria Maria.
os
A interpretao dos atores tpica da esttica expressionista,
gestos bruscos e a encenao, quando o corpo
todo do ator colocado disposio do diretor
em busca do sentido almejado. Os movimentos cor-
porais do dono da cidade expressam a dureza e a frieza de sua
inflexibilidade, j os movimentos rpidos de seu filho espelham
sua angstia em direo a uma maior harmonia entre os homens,
assim como o seu urgente senso de justia.
Ao conceber sua histria no futuro, Fritz Lang e Thea Von Harbou

instauram uma profecia sombria de uma mecanizao social exa-
cerbada, de um mundo dividido, rachado, onde poucos se diver-
tem, fazem esportes, enquanto a maioria trabalha insone, como
mquina, para sustentar os poucos privilegiados. No final do fil-
me, Lang promove a necessria unio entre as
classes antagnicas e aceita a possibilidade da
confraternizao, sendo chamado pejorativamente de con-
ciliador por vrios crticos e artistas.
Hitler admirava tanto Lang que o convidou para

ser o cineasta oficial do nazismo. De imediato,
o cineasta arrumou suas malas e partiu para
Hollywood, onde faria uma bela carreira. Sua esposa, a ro-
teirista Thea Von Harbou, preferiu ficar e aderir ao projeto mega-
lmano de Hitler.

Notas
1
Cardinal (1988).
2
Hobsbawn (1997, p. 16).
3
Todorov (2008. p. 31).
4
Canepa (2008).
5
Eisner (2002, p. 17).
6
Cardinal (1988, p. 25).
7
Moises (2004, p. 181).
Referncias
BAZIN, Andre. Que cinema? So Paulo: Brasiliense, 1980.
CANEPA, Laura Loguercio. In: MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria do cinema mundial.
So Paulo: Papirus, 2008.
CARDINAL, Roger. O expressionismo. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. So Paulo: Globo, 1989.
EBERT, Roger. Grandes filmes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
EISNER, Lotte H. A tela demonaca. So Paulo: Paz & Terra, 2002.
HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX, 1914-1991. So Paulo: Cia. Das
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JEANNE, Rene; FORD, Charles. Histria ilustrada do cinema: o cinema mudo. Portugal:
Enciclopdia de Bolso Bertrand, 1966. v. 1.
KRACAUER, Siegfried. De Hitler a Caligari: uma histria psicolgica do cinema alemo.

Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
LAWSON, John Howard. El processo creador del filme. Havana: Arte y Sociedad, 1986.

MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: entre a realidade e o artifcio. Porto Alegre do Sul): Artes
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MOISES, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2004.
MUCHEMBLED, Robert. Uma histria do diabo: sculos XII-XX. Rio de Janeiro: Bom Texto,
2001.
ROCHA, Glauber. O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.
VON ECKARDT, Wolf; GILMAN, Sander L. A Berlim de Bertolt Brecht: um lbum dos anos
20. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1996.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz

& Terra, 2008.
Site consultado
IMBD. Disponvel em: http://www.imdb.com

Este catlogo foi produzido com as fontes Oranda BT, Bahiana
e HVD Bodedo. Capa em papel duodesign 250 g, miolo em
papel couche matte 150 g.
www.sesc.com.br

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As imagens inseridas nesta publicao

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Impresso em agosto de 2014. Distribuio gratuita.

Sesc | Servio Social do Comrcio

Antonio Oliveira Santos

Maron Emile Abi-Abib

A RELAO DO FANTSTICO COM O EXPRESSIONISMO, 15

ESTTICA DO EXPRESSIONISMO NO CINEMA ALEMO, 18

No incio do sculo 20, o mundo assombra-se com as obras de Freud,

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 11

A dcada de 1920 marcou, antes de tudo, o pice do modelo liberal e da iluso de

Em momentos de crise e abalo social comum vermos as artes se apresentarem de

12 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

O cinema nos conturbados anos 1920

Na dcada de 1910, o norte-americano David W. Griffith mostrou ao mundo

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 13

O expressionismo no cinema situa-se em um contexto da histria da lin-

Seria o cinema uma linguagem especfica, munido de cdigos prprios, inte-

14 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

Desde os primrdios do cinema h registro de filmes de terror. No primeiro ano do

16 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

Contudo, se analisarmos a incorporao do terror ao gnero cinematogrfico

O perodo histrico do nascimento do expressionismo o localiza imediatamen-

Segundo a professora e pesquisadora Laura Cnepa, um grande xodo de ar-

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 17

Misticismo e magia foras obscuras s quais, desde sempre, os alemes

Misticismo, fantasmas, sobrevivncia, sangue, morte, hecatombes de jovens e

Na definio de Roger Cardinal o expressionismo

representa uma verso peculiarmente urgente da necessidade perene do artis-

Quando o mundo objetivo no inspira confiana, o artista se utiliza da subje-

Os filmes do perodo comumente chamado de expressionistas (1919-1927) es-

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 19

Pensemos ento em um ponto crucial para o expressionismo: a distoro. Como

Os cenrios dos filmes expressionistas, em especial das primeiras obras, tal

Nosferatu e Orlac, por exemplo, so quase personagens de outro mundo, cin-

A imagem expressionista tambm dialoga com os personagens e com os cen-

20 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

Ressalta-se ainda a qualidade tcnica dos profissionais de cinema existente na

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 21

24 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

1938 | Ultimatum 1920 | Genuine (curta)

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 25

Das Kabinet des Dr. Caligari

Antes de tudo, Caligari desbravador, considerado um marco do expressionismo no

Em razo dessas concepes, o filme sublima-se, nasce ento o caligarismo, o estilo

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 27

Surpreendentemente, apesar da exuberncia de Caligari e de sua influncia incon-

O filme encaixa-se no contexto histrico conturbado da Alemanha do ps-guerra, o da

28 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

Os cenrios artificiais expressionistas s no

Ser que o jovem est enclausurado no mani-

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 29

Deve-se considerar a complexidade narrativa do filme, repleta de mincias

A criao de um mundo fantasmagrico e artificial, com cenrios pinta-

fascinante e marcante a cena em que Cesare corre esgueirando-se pelas

30 Sesc | Servio Social do Comrcio VOLTAR

O mdico e o sonmbulo se instalam em uma feira de atraes em uma pequena

VOLTAR Sombras que assombram | O expressionismo no cinema alemo 31

As mos de Orlac marca o reencontro da dupla Wiene/Veidt, diretor e ator de O gabinete

Um pianista apaixonado pela esposa perde as mos em um acidente e aceita participar