III Simpsio Gnero e Polticas Pblicas

GT11 Polticas e Estticas queer: subjetividades em construo permanentes

O olho da guia A fotografia de Francesca Woodman para alm do

visvel

Bruno Pereira, graduado em Psicologia pela Faculdade de Cincias e Letras de Assis

(UNESP). Atualmente realiza especializao em Fotografia: discurso e prxis pela
Universidade Estadual de Londrina

Melina Garcia Gorjon, em Psicologia pela Faculdade de Cincias e Letras de Assis (UNESP).

Londrina

2014
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O olho da guia A fotografia de Francesca Woodman para alm do

visvel

Bruno Pereira

Melina Garcia Gorjon

Resumo: Este trabalho busca conjugar as relaes entre psicologia e arte, a partir da
iconografia da fotgrafa estadunidense Francesca Woodman. Acreditamos que a arte pode ser
um vetor potente para a construo de uma psicologia preocupada com os modos inventivos
de subjetivao. Neste sentido, Woodman nos auxilia a atingir tais objetivos, quando suas
fotografias nos transportam para um mundo onde as fronteiras entre homem/animal,
material/imaterial e perceptvel/imperceptvel so borradas. Ao elevar a sensao que a
alteridade nos provoca, assim, nos convida ao encontro com toda a multido de devires que
esto no mundo, bem como, o desejo de afirmao da vida.
Palavras-chave: Arte; Psicologia; Fotografia; Francesca Woodman.

1. INTRODUO

Gilles Deleuze (1997) ao discutir a relao entre literatura e vida, nos afirma que a
escritura s se efetiva ao descobrir sob as aparentes pessoas a potncia de um impessoal, pois
a literatura s comearia ao nascer em ns uma terceira pessoa que nos destitui do poder de
dizer Eu. Pois, segundo o filsofo no se escreve com as prprias neuroses, na medida em que
esta no uma passagem da vida, mas estados em que camos quando o processo
interrompido. Ou seja, as doenas no so processos, mas antes impedimentos dos fluxos
desejantes. O escritor no doente, ao invs disso ele mdico de si prprio e do mundo. A
sade como escrita consistiria em inventar um povo que falta. Para tal empreendimento, no
se escreve com as prprias lembranas, ao menos que delas se faa a origem ou a destinao
coletivas de um povo por vir ainda enterrado em suas traies e renegaes (DELEUZE,
1997, p.14). Para o autor, a Literatura, bem como, a Fotografia compe o campo das artes,
assim numa relao entre o ato de escrever e fotografar; entende-se que, embora a fotografia

Bruno Pereira, graduado em Psicologia pela Faculdade de Cincias e Letras de Assis (UNESP). Atualmente
realiza especializao em Fotografia: discurso e prxis pela Universidade Estadual de Londrina. E-mail:
brunpy@hotmail.com

Melina Garcia Gorjon, em Psicologia pela Faculdade de Cincias e Letras de Assis (UNESP). E-mail:
gorjon.melina@gmail.com
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remeta sempre a agentes singulares, assim como a literatura, a fotografia um agenciamento

coletivo de enunciao. GUATTARI define a subjetividade como o conjunto das condies
que torna possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir
como territrio existencial autorreferencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com
uma alteridade ela mesma subjetiva (2012,p.19). Ou seja,

em certos contextos sociais e semiolgicos, a subjetividade se individua: uma

pessoa, tida como responsvel por si mesma, se posiciona em meio a relaes de
alteridade regidas por usos familiares, costumes locais, leis jurdicas... Em outras
condies, a subjetividade se faz coletiva, o que no significa que ela se torne por
isso exclusivamente social. Com efeito, o termo coletivo deve ser entendido aqui no
sentido de uma multiplicidade que se desenvolve para alm do indivduo, junto ao
socius, assim como aqum da pessoa, junto a intensidades pr-verbais, derivando de
uma lgica dos afetos mais do que de uma lgica de conjuntos bem circunscritos.
(GUATARRI, 2012, p. 19)

Assim, o agenciamento coletivo de enunciao no indica nem uma entidade

individual, nem a uma entidade social pr-estabelecida. De forma que, torna-se necessrio
enfatizar que o conceito de subjetividade ope-se radicalmente ao de indivduo. Este remete
as serializaes e modulaes da subjetividade, quando esta entendida em seu carter
produtivo, onde seus efeitos nas sociedades capitalsticas seriam, seno, a tendncia a
bloquear processos de singularizao (GUATARRI e ROLNIK, 2000). Deste modo, a partir
de DELEUZE (1997), pode-se entender a fotografia como um delrio coletivo. E tambm de
que a fotografia s se exerce enquanto delrio, a medida da sade, quando invoca essa raa
bastarda oprimida que no pra de agitar-se sob as dominaes, de resistir tudo que esmaga e
a aprisiona (p.15)
MISKOLCI (2013) nos aponta que a subjetividade est intrinsecamente relacionada
com a materialidade do corpo, o que faz da histria do corpo e da criao das identidades,
tambm uma histria dos moldes de subjetivao. Assim, a imagem fotogrfica se relaciona
com a histria dos moldes de subjetivao, na medida em que, segundo SANTOS (2002), a
fotografia foi um dos primeiros instrumentos de massa capazes de reproduzir vises a respeito
da cultura corporal da humanidade em geral.
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2. FRANCESCA WOODMAN E A FOTOGRAFIA

O incio do sculo XX trouxe consigo muitas mudanas ao campo das artes.

Escritores como Mallarm, Kafka e Proust anunciaram um rompimento com o realismo na
literatura, ao enfatizarem a conjuno entre o ato de criao e a realidade na literatura. Esse
movimento no foi diferente nas artes plsticas, a inveno da cmera fotogrfica, na primeira
metade do sculo XIX, ao mesmo tempo em que libertou a pintura da busca pelo realismo,
gerou confuses acerca da prpria funo da fotografia, desde seu ato de criao. Ela ocuparia
o lugar da pintura na funo de registrar a realidade? (LEVY, 2011)
Certamente, esses no eram os objetivos da fotgrafa estadunidense Francesca
Woodman, ao invs disso, a artista buscava derreter as molduras que encapsulavam a arte de
ento, por meio de suas regras, ao infringir as arestas dos lugares que limitavam a criao
artstica. Francesca Woodman nasceu em 3 de Abril 1958, Denver, Colorado. conhecida por
seus retratos no-convencionais em preto e branco e seus auto-retratos. Iniciou seu trabalho
fotogrfico ainda na adolescncia, enquanto permanecia no internato onde estudou, em
Massachusetts. Ao longo de sua curta carreira nos deixou um corpo de cerca de 800
fotografias, isso foi possvel devido ao ambiente receptivo a arte o qual foi criada, pois seu
pai, George Woodman, foi um pintor e professor de fotografia, e sua me uma escultora e
ceramista. Algumas de suas fotografias foram tiradas na Itlia, onde ela viveu com sua famlia
na casa de campo florentino que possuam, assim como na cidade de RhodeIsland, EUA, onde
estudou na Escola de Design. Francesca sofreu de depresso aps a mudana para Nova York
em 1979, e em 1981, depois de um relacionamento fracassado e por meio da sensao de
sentir-se deslocada no cenrio artstico de Nova York dos anos oitenta, ela tragicamente tirou
a prpria vida aos 22 anos (DOFFAY, 2008; DUNHILL, 2008).
As fotografias de Francesca Woodman parecem arquitetadas em movimento, a
cmera capta corpos por vezes desfocados, em muitas o corpo no aparece delimitado e
captado pela cmera o rastro do movimento, aquele borro fantasma que suscita a noo de
oscilao. Segundo DOFFAY (2008) suas fotografias impressionam por ser uma das
colees mais originais e singulares j criadas por algum to jovem. Seu corpo na fotografia
visto de forma escondida ou obscurecida por exposies lentas que borram a sua figura em
uma presena fantasmagrica. As imagens so inquietantes e evocam um sentimento de
transito e de atemporalidade. Em particular, ela desafiou a idia de fixao da cmera em
relao ao tempo e espao, que era at ento tomado como um dos mandamentos da
fotografia. O desaparecimento evocado pela manipulao da velocidade do obturador para
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criar imagens de si mesma como uma figura borrada, ou seu uso de formato quadrado e corte
para exibir imagens de si mesma, sem uma cabea, ou ela colocando-se na borda do quadro da
fotografia, no o desaparecimento de seu eu, mas uma mudana do mecanismo do prprio
quadro, e uma mudana do mecanismo de pblico como o limite implcito da fotografia.
(RAYMOND, 2010). Percebe-se que nas fotografias da artista em questo, no possvel
separar o que o ambiente e o que corpo, como se ela estivesse lanando a si mesma
naquele ambiente, encontrando o transportador, a comunicao com o mundo e a vida, os
devires. O devires que emergem do trabalho de Francesca no imitam o ambiente ou a vida,
so uma ao sobre o mundo a qual modifica a ela mesma, o ambiente e o outro que assisti a
esse processo. Com isso, conforme Deleuze e Guattari (1997, p.15-16) devir :

um rizoma, no uma rvore classificatria nem genealgica. Devir no certamente

imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar
relaes correspondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir por filiao.
Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a
"parecer", nem "ser", nem "equivaler", nem "produzir".

Os devires no possuem um carter de demarcao, fixao e verdade, pois so um

processo, uma ao. Em muitos momentos as fotografias de um modo geral so interpretadas
como verdade, contudo,as imagens de Francesca so cuidadosamente encenadas (DOFFAY,
2008). Ela criou uma realidade imaginada por seu uso de locais, iluminao, vesturio,
adereos e seu prprio corpo. Francesca distorce a realidade em uma fantasia surreal,
apertando-se atrs de lareiras ou em pequenos armrios (DOFFAY, 2008). Com isso criada
uma idia de corpo que se conecta com o universo ao seu redor. O corpo capturado no auto-
retrato de Woodman no definido pela forma, contedo, sujeito ou rgos, ele definido por
uma longitude e uma latitude, no plano de consistncia (DELEUZE; GUATTARI, 1997,
p.40). Segundo Deleuze e Guattari (1997) longitude o conjunto de elementos materiais das
relaes de movimento e repouso; latitude seria o conjunto de afetos possveis de uma
determinada potncia de vir a ser. Assim, Woodman, d passagem aos afetos e cria um
territrio singular onde os devires, os movimentos, se tornam visveis. quando Francesca
nos mostra seu olho da guia (DELEUZE; GUATTARI, 1997,p. 65), onde revela-se a
relatividade da percepo, a qual ela capta esses devires imperceptveis que escapa a outros
olhos. Com isso ela encontra suas vizinhanas, os territrios que esto em conexo, ora
quando capta seu corpo entrelaado em razes flutuantes na gua, ora quando a lareira e o
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papel de parede derretem-se sob um borro de corpo que ali se atrela. Assim exposta a
Hecceidade (DELEUZE;GUATTARI, 1997, p.40) de Woodman, ou seja, esse se deixar afetar
e afetar.

Woodman teve uma importncia na abertura dos caminhos para uma gerao de
artistas norte-americanas sucessoras, como as fotgrafas Cindy Sherman e NanGoldin, pois
ela no s trabalhou com uma arte considerada marginal em relao a pintura e a escultura no
contexto da dcada de 1970 (DOFFAY, 2008), como transformou, inovou e gerou um carter
de multiplicidade em seus auto-retratos. Sendo assim, a artista considerada um cone
feminista ao evocar nossa conscincia do sculo XXI enquanto um local de eroso dos
discursos dados como verdades pr-estabelecidas, um espao onde a identidade
formalmente estilhaada. RAYMOND (2010). Assim as fotografias de Woodman carregam
em seu corpo a marginalidade quando entende a mensagem fotogrfica como elemento que
assombra as margens da esttica. Cada fotografia da artista expressa uma multiplicidade de
devires, escapando das estruturas identitrias, que fixam o vir a ser. Assim, ela cria um
movimento que permite a passagem de afetos, estes que se alteram a cada ambiente, material,
animal, vegetal aos quais se conecta. Para tanto a que se entender a multiplicidade, como
varivel e com uma potncia de transformao.

uma multiplicidade se define, no pelos elementos que a compem em extenso, nem

pelas caractersticas que a compem em compreenso, mas pelas linhas e dimenses
que ela comporta em "intenso". Se voc muda de dimenses, se voc acrescenta ou
corta algumas, voc muda de multiplicidade. Donde a existncia de uma borda de
acordo com cada multiplicidade, que no absolutamente um centro, mas a linha
que envolve ou a extrema dimenso em funo da qual pode-se contar as outras,
todas aquelas que constituem a matilha em tal momento; para alm dela, a
multiplicidade mudaria de natureza. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.22-23)

Toda a multiplicidade desta artista se expressa quando nos deparamos, em suas

fotografias, com todos os devires que ganham visibilidade em sua obra: devires-animais,
devir-mulher, devir-criana, devires moleculares e devires imperceptveis. Nesse sentido, todo
devir um devir-minoritrio (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.76). Conforme DELEUZE e
GUATTARI (1997) nos advertem, no pode-se falar em devir-homem pois, o homem
majoritrio, enquanto os devires so minoritrios. Por maioria no se entende o sentido
quantitativo, mas a resoluo de um padro que dita como agir, ser, desejar, sentir, ou seja o
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padro homem-branco, adulto-macho. Posto isso a concepo de HALBERSTAM e

LIVINGSTON (1995), corpos ps-humanos nos perspicaz ao dizer sobre as tentativas de
mantermo-nos com o presente ao processarmos as identidades que se esfregam contra o nosso
corpo, e dissolvem-se no turbilho que chamamos de ps-modernismo, ps-colonialismo ou
capitalismo ps-industrial. As autoras nos indagam: Quantas raas, gneros, sexualidades
existem?; Quantas, esto em vocs?(p.3). Alguns? Para Halberstam e Livingston alguns no
um nmero indefinido que aguarda uma medio mais precisa, mas um mandato que nos
evidencia que o mltiplo deve ser feito. Pois, o ps-humano marca uma solidariedade entre os
corpos desiludidos, aqueles que buscam trair as identidades que os legitimam ou os
deslegitimam de sua inteligibilidade ontolgica. Ningum vem naturalmente para esta
fronteira, este processo deve ser continuamente forjado dentro e entre os discursos e as
pessoas. Assim, o problema no ser isto ou aquilo no homem, mas antes o de um devir
inumano, de um devir universal animal: no tomar-se por um animal, mas desfazer a
organizao humana do corpo, atravessar tal ou qual zona de intensidade do corpo, cada um
descobrindo suas prprias zonas, e os grupos, as populaes, as espcies que o habitam.
(DELEUZE, 1992, p.21)
Corpos ps-humanos so as causas e os efeitos das relaes ps-modernas de poder e
prazer, virtualidade e realidade, sexo e suas conseqncias. O corpo ps-humano uma
tecnologia, um corpo contaminado, um tecno-corpo; , assim como podemos ver, um corpo
queer. O prprio corpo humano no faz mais parte da famlia do homem, mas de um
zoolgico de ps-humanidades que nos habitam (HALBERSTAM e LIVINGSTON, 1995,
p.3, traduo nossa). Nesse sentido as fotografias de Woodman se encontram com a noo de
corpos ps-humanos, pois nelas aparece um corpo novo que mostra uma minoria que quer se
fazer visvel, os devires inumanos, os devires animais e o devir mulher. Posto isso, todo o
trabalho de Woodman se reedita tempo aps tempo, devido ao seu carter transgressor, que
anuncia esses devires minoritrios e suscita idias de que se alinham com a perspectiva ps-
feminista.

3. CONSIDERAES FINAIS
Os auto-retratos de Woodman so desinteressados em sua prpria pessoa, ao usar o
corpo da mulher como um suporte para denunciar a violncia inerente formalizao esttica,
a partir das leituras tradicionais da relao entre a feminilidade e a ausncia de forma, este
empenho radicalizado por meio de seus auto-retratos. Seu trabalho milita fortemente contra
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as noes de arte da mulher pela perspectiva da delicadeza, assim como pela das minorias.
(RAYMOND, 2010). Deste modo, Woodman encontra na arte um possvel, realiza uma
transgresso ao delirar o coletivo, efetivando o processo de agenciamentos coletivos de
enunciao.
Foi exposto ao longo deste texto, uma conexo de seu trabalho com os paradigmas
dos Estudos Queer e da Filosofia da Diferena; que discorrem sobre os corpos ps-humanos,
multiplicidade, devires; que surgiram para tentar reinventar o olhar sobre os seres humanos e
seus arranjos mltiplos no mundo. (DELEUZE, 1992; HALBERSTAM e LIVINGSTON,
1995). O corpo que aparece em Woodman, o ps-humano, carrega um vinculo com os corpos
desiludidos, renunciando as identidades que os legitimam ou os deslegitimam, ou seja,
negando a prpria concepo da noo de corpo, limitado e subjugado. Posto assim podemos
ver mais do que imagens fotogrficas, vemos dispositivos disparadores para repensar nossa
sociedade e os modos de subjetivao vigentes. O territrio criado a partir das fotografias de
Woodman abre caminho para os afetos e os derives que so da ordem do sensvel e escapam
ao visvel. Assim se expressa o olho da guia de Woodman, capaz de captar sensaes e os
devires minoritrios, elementos de nossa subjetividade que esto anestesiados em nosso
tempo.

4. REFERNCIAS

DELEUZE, Gilles. A literatura e a vida. Em Crtica e Clnica. Rio de Janeiro, Editora 34,
1997.

DELEUZE, G. Conversaes. Traduo: Peter PlPelbert. Rio de Janeiro: Editora34, 1992.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Traduo:
SuelyRolnik. V.4. So Paulo: Ed. 34, 1997.
DOFFAY, Anthony. Finding Francesca. London: National Galleries Scotland Press, 2008.
DUNHILL, Alison. Dialogues with Diagrams: Francesca Woodmans book, some disordered
interior Geometries. rebus, Autumn/Winter; 2, 2008.
GUATTARI, F. Caosmose: um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia
Cludia Leo. So Paulo: Ed. 34, 1992.
GUATTARI, F. e ROLNIK, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis: Vozes,
1986.
HALBERSTAM, Judith; LIVINGSTON, Ira. Posthuman Bodies. Bloomington: Indiana
University Press, 1995
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LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Focault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011.

MISKOLCI, Richard. O Desejo da Nao: masculinidade e branquitude no Brasil de fins do

XIX. So Paulo, Annablume/FAPESP, 2013.
RAYMOND, Claire. Francesca Woodman and the Kantian Sublime. Farnham, Surrey and
Burlington: Ashgate, 2010.

SANTOS, A. R.A indisciplina do desejo: corpo masculino e fotografia. Em Anais do XXII

Colquio Brasileiro de Histria da Arte. Porto Alegre: PUCRS Virtual, 2002.