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PRCTICA
COMENTARIOS LINGSTICOS
EL AGUAMANIL Y LA PRINCESA
Labraba un da un platero un aguamanil -genuino oro de Al

Bab , pedrera del Oriente, corales polinesios- por encargo del
gobernador de Capelandia Minor, que pensaba ofrecrselo como
regalo de cumpleaos a la hija mayor -una solterona resabiada y
lujuriosa, llena de recovecos psicoanalticos- del rey de Capelandia
Magna. Por todos los rincones civilizados de aquel reino -que no eran
muchos- se pegaron pasquines que anunciaban la vala del regalo, y
tristes pregoneros afnicos lo iban proclamando adems por
tabernas y conventos, por plazas y cuarteles, pues no deseaba el
magnnimo gobernador que su dispendio quedase en secreto, ya que
valoran no poco los obsequiosos la propaganda de su magnanimidad
-gracias, sin duda, a un procedimiento mental parecido al que lleva a
los donjuanes a la necesidad de relatar sus astutas conquistas,
espolvoreadas con dulzuras petrarquistas y provenzales, pero
salvajamente espolvoreadas a fin de cuentas-.
En la vspera del cumpleaos de la solterona real, durante un

momento de descuido del platero, entr un mendigo en el taller, vio
el hermoso aguamanil y se lo llev -esos ojos de animales
acorralados que utilizan en esas ocasiones los delincuentes- para
malvenderlo en el mercado clandestino.
A partir de ese momento, la mquina de la fatalidad comenz a

funcionar de manera espantosa: el gobernador orden que le
cortasen la cabeza al descuidado platero, el gobernador cay en
desgracia ante el rey por no haber cumplido su muy pregonada
promesa de regalarle a su hija -esa altanera esquizofrnica- el
ansiado aguamanil y fue descendido al cargo de subinspector de
Pjaros Mudos -la eterna vigilancia de esos bosques patticos de
Capelandia Minor en los que no se oa el tranquilizador piar de los
colibres, de los jilgueros ni de las elctricas urracas... -, en tanto
que la hija del rey -ochenta kilogramos de engranajes freudianos-
cay en una depresin profunda al verse privada de su soado
aguamanil, que pensaba llenar de agua de rosas y de lirios para
perfumar su cabeza psictica y camuflar as sus efluvios azufrosos de
demencia.
El imprudente escritor que adelanta a la prensa el contenido

de su nueva novela sobre el alma femenina est expuesto a
defraudar luego a las princesas manacas que suelen constituir su
mayor porcentaje de lectores potenciales.
-1-
Felipe Bentez Reyes, de Fbulas morales (indito).
Comentario lingstico.-
El autor de El aguamanil y la princesa ha empleado una serie

de rasgos lingsticos para conseguir unos determinados fines
comunicativos, de cules son vamos a tratar en lo que sigue. Desde
el punto de vista fonolgico, el texto que vamos a presentar no
presenta rasgos que nos hagan pensar que estamos fuera del espaol
normativo actual. Nos llama la atencin el adjetivo freudiano, que
puede pronunciarse con un diptongo /oi/ segn la fonologa
germnica: ello nos advierte que estamos ante un texto cuyo emisor
conoce extranjerismos. Puede ser que este hecho nos lleve a un
emisor que maneja un cdigo elaborado, es decir, un registro propio
del nivel culto. Es ste un dato que nos puede ayudar a encuadrar al
emisor en una sinstrata culta.
En lo que al plano prosodemtico se refiere, el grupo fnico

predominante en este texto es ms largo de lo comn en espaol
estndar, que est entre ocho y once slabas: el emisor se recrea en
curvas de entonacin largas con una finalidad retrica. Sirva de
ejemplo extremo el ltimo prrafo: El imprudente escritor que
adelanta a la prensa el contenido de su nueva novela sobre el alma
femenina est expuesto a defraudar luego a las princesas manacas
que suelen constituir su mayor porcentaje de lectores potenciales.
En l nos encontramos con una ausencia de dos pausas sucesivas en
el habla durante ms de cuarenta slabas: esta enorme longitud del
grupo fnico es propia, en los textos elaborados, de un afn de
detallar por parte del emisor, rasgo que cumple nuestro texto, segn
veremos ms adelante.
Aprovechando esta flexibilidad de entonacin, el narrador se

permite introducir mltiples incisos acotados por guiones. Esto hace
ms patente ese afn de detallar al que nos referimos: vanse, como
ejemplo, las aposiciones que hace del aguamanil genuino oro de Al
Bab, pedrera del Oriente, corales polinesios -, u otros, como
veremos de modo detallado en el apartado sintctico. Las curvas
correspondientes a los incisos no son pues anacolutos propios de los
registros coloquial y vulgar, sino detalladas aclaraciones acerca de lo
narrador.
No obstante, esto no es bice para que afirmemos que los

sintonemas que dominan este discurso corresponden a las
entonaciones enunciativas: predomina en ellas la funcin referencial
en cuanto el narrador se limita a dar cuenta de una historia sin
implicarse emotivamente en ella: adelantamos que la postura del
narrador respecto a lo narrado es constatativa y reflexiva, segn
-2-
iremos viendo. Cualquier oracin nos confirma lo que decimos: el

gobernador orden que le cortasen la cabeza al descuidado platero.
Como conclusin a este plano podemos sintetizar que el

narrador se encuadra en un registro culto y elaborado, no ya por la
aislada aparicin de un extranjerismo, sino por su uso de la
entonacin enunciativa y de los grupos fnicos amplios. Esto ltimo
nos lleva a entrever una primera intencin comunicaticva del emisor:
el afn de aclarar y detallar todo lo que narra. Su posicin respecto a
lo narrado es, en virtud del absoluto predominio de la funcin
referencial, distanciada emotivamente y reflexiva.
En cuanto al plano morfolgico, vamos a ir viendo cmo se vale

el emisor de las distintas categoras gramaticales para actualizar sus
intenciones comunicativas. Los sustantivos que predominan en el
texto, como es usual en los textos narrativos, son comunes, no
abstractos: trata de dar cuenta de una situacin que, aunque ficticia,
ha de ser vivida como una realidad perceptible sensorialmente por el
receptor. A un mundo imaginario le corresponde un tratamiento
virtualmente real, es decir, verosmil, segn es comn en los textos
literarios: la eterna vigilancia de esos bosques patticos de
Capelandia Minor en los que no se oa el tranquilizador piar de los
colibres, de los jilgueros ni de las elctricas urracas...
Por tal razn de dar cuenta de un pas imaginario de un modo

verosmil, el autor sita la accin en Capelandia Minor y Magna,
topnimos que responden a una topotesia es decir, a una
descripcin de lugares imaginarios- propia de los ambientes exticos
de los cuentos. En la misma lnea comunicativa se encuadra el nico
antropnimo del texto, Al Bab, nombre rabe adaptado al espaol
lleva tilde- pero que evoca los cuentos orientales en virtud de su
relacin paronmica con el popular Alibab de Las mil y una noches.
Los antropnimos y topnimos del texto obedecen, pues, a una
intencionada ambientacin en el tpico mundo extico de ciertas
tradiciones cuentsticas, que es tratado como si uno real se tratara.
Por otro lado, encontramos un morfema facultativo

aumentativo usado de modo lingsticamente valorativo: solterona,
esta palabra est casi lexicalizada en nuestro idioma para designar a
mujeres de prolongada soltera con un matiz peyorativo aadido al
aumentativo de su tiempo de no casada. El narrador designa a la
princesa con un cierto matiz irnico y despectivo que otros recursos
lingsticos nos irn corroborando.
En cuanto a los adjetivos, notamos una gran aparicin de ellos

en el texto. Ello se debe a la intencin, antes apuntada, de afn de
detallar lo narrado: de un lado, el emisor especifica mediante la
posposicin de los adjetivos muchos de los sustantivos: pregoneros
afnicos, dulzuras petrarquistas y provenzales, mercado clandestino
-3-
o corales polinesios, son ejemplos que nos informan de lo que

decimos.
No obstante, estos matices no nos indican aspticamente

procedencia, cualidad objetiva o materia, sino que intentan matizar
valores: la mayora de los adjetivos tienen como fin comunicativo la
valoracin de los sustantivos a los que acompaan,
independientemente de su posicin antepuesta: tenemos, de un lado,
genuino oro, imprudente escritor, tranquilizador piar o descuidado
platero, pero tambin tenemos adjetivos valorativos pospuestos.
stos dan un matiz de objetividad a una valoracin del narrador:
manera espantosa, efluvios azufrosos, solterona resabiada y lujuriosa
o cabeza psictica nos lo confirman.
En lo tocante a los verbos, observamos el uso mayoritario de

los de tercera persona, que nos indican un narrador omnisciente,
propio de los textos narrativos tradicionales y que resalta el aparente
distanciamiento afectivo del narrador respecto a lo que cuenta por
ejemplo, entr un mendigo en el taller -.
Los verbos que predominan son predicativos, no copulativos,

pues el autor est interesado en narrar las acciones derivadas del
regalo del aguamanil ms que abordar las cualidades en s mismas.
De hecho, slo observamos una construccin copulativa como verbo
de oracin principal de manera clara en la parte ltima de la
moraleja, donde se cesa de narrar para moralizar acerca de
cualidades sancionables: en este caso, la del peligro que corren
ciertos autores en caso de actuar como en el cuento: El imprudente
escritor (...) est expuesto a defraudar (...)
Por otro lado, el modo indicativo, que predomina en todo el

texto, expresa la actitud del narrador frente lo narrado de una
manera aparentemente objetiva, de modo que no introduce su
subjetividad. Utiliza un modo propio de textos objetivos para dar
mayor verosimilitud al cuento y para aparentar una ausencia de
valoracin que ya hemos visto que no es absoluta: disfraza de
constataciones lo que valora: gracias, sin duda, a un procedimiento
mental parecido al que lleva a los donjuanes a la necesidad de
relatar sus astutas conquistas, espolvoreadas con dulzuras
petrarquistas y provenzales, pero salvajemente espolvoreadas a fin
de cuentas.
Por otro lado, el narrador, usa los tiempos habituales en las

narraciones tradicionales, cuyo estilo est empeado en imitar: los
pretritos imperfecto e indefinido. El indefinido nos cuenta los
hechos como pasados desde un punto de visto perfectivo: entr un
mendigo en el taller, vio el hermoso aguamanil y se lo llev. Mientras
que en estos textos se aprovecha el carcter del imperfecto de
accin en su duracin, es decir, imperfectiva, con valor de evocacin:
de ah que el texto se inicie con un tiempo evocativo: Labraba un da
-4-
un platero un aguamanil. Este traer el pasado como algo vivo se

intensifica con el uso de algunas perfrasis verbales durativas: tristes
pregoneros afnicos lo iban proclamando.
Otras perfrasis verbales funcionan como incoativas para hacer

avanzar la accin: la mquina de la fatalidad comenz a funcionar de
una manera espantosa.
El uso reiterado del artculo indefinido subraya el carcter

extico, por desconocido e indeterminado, de las coordenadas
espacio-temporales de la accin, como es propio en los cuentos
tradicionales: Labraba un da un platero un aguamanil. Por la misma
razn aparecen nombres sin actualizar: tristes pregoneros afnicos
lo iban proclamando.
El carcter evocativo que trata de comunicar el narrador se

intensifica con el uso de los adjetivos demostrativos como valor de
actualizacin afectiva: esos ojos de animales acorralados, esa
altanera esquizofrnica o esos bosques patticos de Capelandia
Minor.
En lo tocante a la sintaxis, el autor hace un uso abundante de

las oraciones subordinadas, propio de un emisor culto, que elabora
su discurso. Por un lado abundan las adverbiales temporales y de
lugar en cuanto el emisor desea situar de un modo claro cmo
avanza la trama y dnde se sita sta: Por todos los rincones
civilizados de aquel reino, En la vspera de cumpleaos o A partir de
ese momento. He respetado las maysculas en los ejemplos para
hacer ver que todos ellos se han dispuesto al principio de sendos
prrafos: el autor adelanta estas construcciones al orden lgico
sintctico para potenciar de modo claro la progresin espacio-
temporal de la accin.
Por otro lado no son pocas las oraciones subordinadas adjetivas

de relativo, cuya funcin es la de ir detallando los matices de los
ncleos nominales que complementan, potenciando as la misin
comunicativa de los ya mencionados adjetivos, aposiciones (a su hija
esa altanera esquizofrnica-) y complementos del nombre (la
propaganda de su magnanimidad):que pensaba ofrecrselo como
regalo, que no eran muchos, que utilizan en ocasiones los
delincuentes, que adelanta a la prensa,...
Como anunciamos en el apartado prosodemtico, los

abundantes incisos tienen una finalidad aclaratoria, normalmente
como aposiciones: la hija mayor una solterona resabiada y lujuriosa
(...)-, un aguamanil genuino oro de Al Bab (...)-; o incluso con una
valor aadido de amplificacin evocativa: se lo llev esos ojos de
animales acorralados -, subinspector de Pjaros Mudos la eterna
vigilancia de esos bosques (...) -.
-5-
Como es comn en los textos narrativos, la estructura

predicativa predominante es la verbal, no la nominal, por que se da
cuenta de una sucesin de hechos realizados por diversos actuantes
con diversos resultados; en nuestro caso se narran los avatares del
aguamanil a causa de las acciones de los distintos actantes que
aparecen en la narracin: Labraba un da un platero un aguamanil.
La voz pasiva, por tanto, es escasa; de hecho los sujetos

pacientes que aparecen son castigados por acciones reprobables, es
decir, se les sanciona su actitud, actuando as la narracin con un
cierto carcter moral, como es propio de las fbulas: el gobernador
(...) fue descendido al cargo de subinspector de Pjaros Mudos y el
imprudente escritor (...) est expuesto a defraudar.
En cuanto al nivel lxico, el autor se encuadra por su precisin

lxica en un estrato culto que desea matizar, como vimos, todo lo
narrado; buenas muestras de lo que apuntamos son: se pegaron
pasquines que anunciaban la vala del regalo o no deseaba el
magnnimo gobernador que su dispendio quedase en secreto. Esta
intencin se subraya con la abundancia de tecnicismos propio del
mbito de las Humanidades: psicoanalticos, esquizofrnica,
freudiana, petrarquistas, provenzales, freudianos,...
Este ltimo aspecto nos lleva, ya en el plano semntico-

pragmtico, a ver cmo hay un desfase entre el mundo remoto de las
fbulas exticas y el tratamiento moderno que reciben muchos de los
personajes: as, la princesa y los lectores potenciales se designan
como llena de recovecos psicoanalticos, altanera esquizofrnica,
ochenta kilogramos de engaranajes freudianos, cabeza psictica,
efluvios azufrosos de demencia y prncipes y princesas manacos.
Con ello se crea un campo semntico de desequilibrios psicolgicos
de los actuantes no pertinente en el mundo tradicional de las fbulas
tradicionales que espera el receptor. Con esto el narrador crea una
narracin atpica: emplea la irona mediante la ruptura con las
convenciones semnticas propias de este gnero, atrayndolo a la
realidad actual, que es donde se aplica la enseanza para los
vigentes escritores.
El entorno en el que se sitan estos actantes es propio de un

entorno degradado: Por todos los rincones civilizados de aquel reino,
que no eran muchos, los pregoneros son tristes y afnicos, el
delincuente tiene ojos de animales acorralados, los bosques son
patticos,...
Incluso, con la doble intencin de matizar e ironizar, el autor

genera una serie de metforas de ndole hiperblica ayudado de la
hiplage, es decir de la atribucin de semas a ncleos cuyos
archisememas carecen de l: engranajes freudianos, bosques
patticos, elctricas urracas, efluvios azufrosos de demencia,...
-6-
Sin embargo, el marco referencial de todo el texto obedece a

las convenciones de las fbulas y los cuentos exticos: se crea un
marco extico: aguamanil, corales polinesios, Capelandia Magna y
Minor, prncipes y princesas, reinos, gobernadores, agua de rosas y
lirios, pedrera, Pjaros Mudos,...
Este tratamiento actual, irnico e hiperblico corresponde a un

intento de caricaturizar un pasado, que, a su vez, es alegora del
tiempo presente al que se alude en la moraleja que ocupa todo el
prrafo final: los personajes del cuento de desvelan ulteriormente
como reflejo de escritores imprudentes y lectores que cifran
expectativas desquiciantes en las obras de stos. De ah que el texto
obedezca a una estructura temtica clara: el autor ha dispuesto el
texto segn los cnones de la progresin temtica de la narracin
tradicional en tres partes que, simtricamente, ostentan sendos
prrafos: planteamiento de la creacin y anuncio del regalo,
desarrollo y obstculo que hace variar la trama, el robo del
aguamanil, y desenlace con la decapitacin del platero, la cada en
desgracia del gobernador y la depresin de la princesa.
Al final el autor aade una sntesis doctrinal, propia de las

fbulas: la moraleja aplicada a la actualidad adelanta a la prensa -.
Mediante la creacin de tal estructura sinttica, el autor ha
actualizado todas las intenciones comunicativas que ha ido urdiendo
durante la creacin de todo el escrito, que podemos resumir as:
El autor ha pretendido parodiar de modo paradigmtico

los cuentos tradicionales de ambientacin oriental, para ello ha
seguido una serie de recursos lingsticos:
La ambientacin se logra por un enorme afn de detallar: el

autor se recrea en grupos fnicos amplios para dar campo a su
pormenorizacin y precisin lxica especialmente por el campo
lxico de elementos exticos y sensuales- , por ejemplo,
introduciendo incisos y aposiciones entre guiones, numerosos
adjetivos especificativos, subordinadas adjetivas de relativo y
complementos del nombre. Predominan los nombres comunes para
dar cuenta de una situacin que, aunque ficticia, ha de ser vivida
como una realidad perceptible sensorialmente por el receptor. Esta
intencin de intensificar se potencia con antropnimos y topnimos
topotsicos propios del mundo oriental esperado.
Estos elementos exticos son narrados mediante el tradicional

indefinido, pero especialmente por imperfecto, que acta como
predicacin evocativa de hechos tambin indeterminados por el
artculo indefinido y algunas aposiciones que amplan las
connotaciones de los ncleos nominales
Por un lado, ha tratado de distanciarse afectivamente de lo

narrado: para ello ha empleado la entonacin enunciativa y la
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funcin referencial; la voz narrativa es, en tercera persona, la

tradicional omnisciente, por encima de los avatares afectivos de los
personajes y hechos; predomina en toda la narracin el modo
indicativo
No obstante las expectativas del receptor de estar ante un

cuento convencional se rompe por el tratamiento psquico de los
personajes, surgiendo la irona y la parodia moral: en general a ellos
se les aplica mltiples adjetivos valorativos que disfrazan su
subjetividad bajo su posicin pospuesta: de ese modo se crea un
desfase en el tratamiento tradicional de stos: los personajes son
designados mediante unos amplios campos lxicos y semnticos,
metforas hiperblicas ayudado por la hiplage de desequilibrios
psquicos en marcos que son alegoras de su estado mental. La
princesa es tratada con cierto matiz despectivo: por un morfema
facultativo afectivo, solterona,
En la moraleja el autor realiza un paralelismo de lo narrado

con la situacin actual de muchos escritores, desvelndose el sentido
de la irona al final aprovechando la clsica disposicin del texto-:
pero, aun aqu, imita el estilo de la cuentstica: introduce el presente
de indicativo con valor atemporal caracterstico de las verdades
morales de los cuentos doctrinales; usa de la predicacin atributiva
para hacer ver las cualidades que hay que del sujeto sancionable, el
escritor imprudente. ste, como su correlato en el cuento, es
castigado o expuesto al castigo, de ah que ambos sean sujetos
pacientes en las pocas pasivas que tiene el texto.
COMENTARIO 2
Un da, el pintor fue a pintar a los locos del manicomio de

Conxo. Quera retratar los paisajes que el dolor psquico ara en los
rostros, no por morbo, sino por una fascinacin abismal. La
enfermedad mental, pensaba el pintor, despierta en nosotros una
reaccin expulsiva. El miedo ante el loco precede a la compasin,
que a veces nunca llega. Quiz, crea l, porque intuimos que esa
enfermedad forma parte de una especie de alma comn y anda por
ah suelta, escogiendo uno y otro cuerpo segn le cuadre. De ah la
tendencia a hacer invisible al enfermo. El pintor recordaba de nio
una habitacin siempre cerrada en una casa vecina. Un da escuch
alaridos y pregunt quin estaba all. La duea de la casa le dijo:
Nadie.
El pintor quera retratar las heridas invisibles de la existencia.
El escenario del manicomio era estremecedor. No porque los

enfermos se dirigiesen a l amenazantes, pues slo unos pocos lo
haban hecho, y de una forma que pareca ritual, como si intentasen
abatir una alegora. Lo que impresion al pintor fue la mirada de los
-8-
que no miraban. Aquella renuncia a las latitudes, al absoluto

deslugar por el que caminaban.
Con la mente en su mano, dej de sentir miedo. El trazo segua

la lnea de la angustia, del pasmo, del delirio. La mano paseaba en
espiral enfebrecida entre los muros. El pintor volvi en s por un
instante y mir el reloj. Pasaba algn tiempo de la hora acordada
para su marcha. Caa la noche. Recogi el cuaderno y fue hacia la
portera. El cerrojo estaba echado con un enorme candado. Y all no
haba nadie. El pintor llam al celador, primero en bajo, luego a
voces. Escuch los toques del reloj de la iglesia. Daban las nueve. Se
haba retrasado media hora, no era tanto tiempo. Y si se haban
olvidado de l? En el jardn, un loco permaneca abrazado al tronco
de un boj. El pintor pens que el boj tena, por lo menos, doscientos
aos, y que aquel hombre buscaba algo firme.
Pasaron los minutos y el pintor se vio a s mismo gritando con

angustia, y el interno amarrado al boj lo mir con compasin
solidaria.
Y entonces lleg un hombre sonriente, joven pero trajeado, que

le pregunt qu le pasaba. Y el pintor le dijo que era pintor, que
haba ido all con permiso para retratar a los enfermos y que se
haba despistado con la hora. Y aquel joven trajeado le dijo muy
serio: Eso mismo me ha pasado a m.
Aadi:
Y llevo aqu encerrado dos aos.
El pintor pudo ver sus propios ojos. Un blanco de nieve con un

lobo solitario en el horizonte.
Pero yo no estoy loco!
Eso mismo fue lo que yo dije.
Y como lo vio al borde del pnico, sonri y se delat: Es una

broma. Soy mdico. Tranquilo, que ahora salimos.
El texto narrativo que vamos a comentar presenta una serie de

intenciones comunicativas que el autor consigue transmitir al
receptor mediante el uso de una serie de recursos lingsticos. De
ello trataremos en lo que sigue estudiando cada uno de los planos
lingsticos del texto.
En el plano fonolgico el escrito presenta un estado de espaol

actual estndar, salvo en lo referente a dos nombres: Conxo y boj.
Ambos presentan consonantes inusuales en espaol en posicin
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implosiva: /ks/, con la grafa x, y /x/ como j. Ello se explica porque

Conxo responde a un topnimo gallego y boj es un rbol que procede
de la misma zona: ello nos delata el marco donde se desarrolla la
trama, pero no nos faculta para trazar un perfil sintpico de la voz
narrativa, que, como afirmamos, pertenece al espaol normativo
actual. Esto se corrobora, ya en el apartado prosodemtico, por el
predominio del grupo tnico de acentuacin llana estndar del
espaol: buscaba algo firme.
El grupo de intensidad, por su parte, nos indica cmo el autor

maneja la posicin encltica y procltica de las palabras para
resaltarlas: ntese cmo antepone los verbos para realzar la angustia
ante el paso del tiempo, que progresivamente alarma al
protagonista: Caa la noche, Pasaba algn tiempo, Pasaron los
minutos,... pero este recurso no es muy abundante en el texto, por el
contrario el novelista respeta la enclisis y la proclisis normativa en
espaol sin necesidad de marcar el tema, o informacin nueva, por el
manejo del grupo de intensidad, lo que seala un cierto
distanciamiento del narrador respecto de lo narrado.
El grupo fnico, delimitado por dos pausas sucesivas en el

habla, marca el ritmo del discurso. En espaol est entre ocho y once
slabas, como el texto que nos ocupa, que incluso tiene cierta
tendencia a alargarlo para recrearse en la exposicin de ideas:
Quera retratar los paisajes que el dolor psquico ara en los rostros;
El miedo ante el loco precede a la compasin; El pintor quera
retratar las heridas invisibles de la existencia... No obstante,
introduce grupos fnicos cortos no slo para introducir los
normativos verba dicendi de la narracin: Quiz, crea l, porque
intuimos que esa enfermedad forma parte de una especie de alma
comn; sino tambin para hacer incisos aclaratorios: Quera retratar,
no por morbo, sino por una fascinacin natural; El trazo segua la
lnea de la angustia, del pasmo, del delirio; El pintor llam al celador,
primero en bajo, luego a voces; el boj tena, por lo menos, doscientos
aos;...; igualmente, reduce el grupo fnico amplio que predomina en
el texto para aumentar la tensin: marcando un tempo rpido y
concentrado: Caa la noche. Pero yo no estoy loco! Eso mismo fue lo
que yo dije.
En cuanto a las curvas tonales, son relevantes en cuanto

marcan la actitud del emisor respecto de su enunciado: es el rasgo
prosodemtico de la modalidad, que en nuestro texto es
predominantemente enunciativa y, por tanto, de entonacin llana: el
narrador se limita a constatar la ndole del manicomio y la ancdota
del susto del encierro, haciendo predominar la funcin referencial,
corroborando el distanciamiento de la voz narrativa: El pintor
recordaba de nio una habitacin siempre cerrada en una casa
vecina. Un da escuch alaridos y pregunt quin estaba all. La
duea de la casa le dijo: Nadie. El pintor pudo ver sus propios ojos.
Un blanco de nieve con un lobo solitario en el horizonte.
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Una sola vez hace uso de la entonacin interrogativa, Y si se

haban olvidado de l?, para marcar, no una funcin conativa, como
es comn, sino para plantear con la modalidad dubitativa una
conjetura que es la que desencadena la zozobra: la posibilidad de
que el pintor quede para siempre tras los muros del manicomio por
una confusin.
Esta angustia se refleja, claro es, en una intervencin del

propio pintor, marcada mediante la entonacin exclamativa: Pero yo
no estoy loco!, que denota la funcin emotiva de desamparo de su
emisor, y que contrasta fuertemente con la serenidad de un presunto
loco, habituado ya al encierro, que se desvela por la funcin
referencial y la entonacin enunciativa que emplea para referirse a
su propia desgracia: Eso mismo me ha pasado a m (...) Y llevo aqu
encerrado dos aos (...) Eso mismo fue lo que yo dije. El mismo que
finalmente desvela su propia identidad de mdico y le consuela
mediante una entonacin exhortativa que solventa la situacin:
[Estse]Tranquilo, que ahora nos vamos.
Ya en el plano morfolgico, el autor plantea una serie de

sustantivos abstractos, especialmente en el primer prrafo digresivo,
que trata de indagar en la esencia de la locura y las sensaciones que
produce: dolor psquico, angustia, compasin, morbo, fascinacin
abismal, existencia, miedo, pnico,... Mientras que en la parte
narrativa predominan los sustantivos concretos, es decir, aqullos
que pueden ser percibidos por los sentidos, para introducir al
receptor ms en el escenario que, a su vez, percibe el pintor para
plasmarlo en su lienzo: pintor, locos, manicomio, boj, reloj,
portera,...
Los adjetivos, no muy abundantes, son restrictivos y estn

pospuestos a los sustantivos que acompaan para dar, como es
normativo en espaol, una cierta sensacin de objetividad, al
contrario del epteto, generalmente antepuesto y valorativo: con ello
se corrobora la objetividad narrativa de la que hablbamos, pero
tambin el distanciamiento necesario de todo artista respecto al
objeto de su mimesis: el autor y lo narrado, en el plano de la
realidad, y el pintor y el paisaje del manicomio en la ficcin
narrativa: dolor psquico, enfermedad mental, casa vecina,
compasin solidaria, joven trajeado, lobo solitario,... este
distanciamiento es vlido para dar la impresin de constatacin de
una realidad srdida: de hecho, slo una vez aparece un adjetivo
antepuesto valorativo: enorme candado, y otro, con el mismo valor,
pero pospuesto: espiral enfebrecida.
En cuanto a la morfologa verbal, la persona del verbo que

domina la narracin es la tercera persona del singular, es decir, la
propia de un narrador heterodiegtico, es decir no presente como
personaje, y fuera de la accin principal, esto es, extradiegtico,
- 11 -
como corresponde a un narrador omnisciente tradicional, que incluso

conoce la interioridad del protagonista: El pintor pens que el boj
tena, por lo menos, doscientos aos, y que aquel hombre buscaba
algo firme.
En el texto predominan los dos tiempos verbales comunes a los

textos narrativos de hechos pasados: el pretrito indefinido para la
accin principal: el pintor fue a pintar a los locos de Conxo; y
entonces lleg un hombre sonriente; mientras que el pretrito
imperfecto, por su valor imperfectivo, queda para la accin de fondo:
un loco permaneca abrazado al tronco de un boj (...) aquel hombre
buscaba algo firme. Pero el autor recrea el texto con el uso estilstico
de otros tiempos: as emplea el presente gnmico, de validez
universal en la franja digresiva para definir la esencia de la anmala
condicin humana: el dolor psquico que ara en los rostros; la
enfermedad (...) despierta en nosotros una reaccin expulsiva. El
miedo ante el loco precede a la compasin;...
El pretrito pluscuamperfecto de indicativo seala una accin

concluida respecto a otra tambin pasada por eso el narrador lo
aprovecha para marcar el hecho de que el pintor se haya retrasado
con la consecuencia de su encierro involuntario: Se haba retrasado
media hora (...) Y si se haban olvidado de l?
El falso loco, por ltimo, engaa al pintor hacindole ver que

lleva ingresado all dos aos mediante el uso del pretrito perfecto,
con valor de accin acabada en un tiempo reciente, lo que le vincula
afectivamente con el momento de su ingreso: Eso mismo me ha
pasado a m; y mediante el uso del presente habitual, que expresa la
terrible consecuencia derivada de haber sido confundido con un
enfermo mental: Y llevo aqu encerrado dos aos. El propio mdico
desvela el engao mediante el uso de un presente con valor
prospectivo, que indica decisin firme de hacer algo en un futuro,
salir del manicomio, para tranquilizar al pintor: Tranquilo, que ahora
salimos.
El modo que predomina en todo el texto es el indicativo, es

decir, aquel que en espaol usamos para referirnos a hechos de cuya
realidad o verosimilitud no se duda, lo que confiere mayor grado de
credibilidad al texto, como hemos visto en los ejemplos anteriores.
Slo en dos ocasiones el autor toma el pretrito imperfecto de
subjuntivo: una vez para referir lo que no hacen los locos y otra para
conjeturar la esencia de su actitud demente: No porque los enfermos
se dirigiesen a l amenazantes (...) como si intentasen abatir una
alegora.
En cuanto a los pronombres llama la atencin el uso que se

hace del pronombre personal sujeto, innecesario en espaol, que
- 12 -
remarca el momento tenso en el que el pintor y el presunto demente

tratan de definirse: Pero yo no estoy loco! Eso fue lo que yo dije.
No obstante, y ya en el plano sintctico, los recursos

intensificadores no predominan en el texto. De hecho en el texto
prevalece la parataxis sobre la hipotaxis, crendose un discurso de
oraciones simples, que confieren laconismo y sobriedad a la voz
narrativa: El cerrojo estaba echado con un enorme candado. Y all no
haba nadie. El pintor llam al celador, primero en bajo, luego a
voces. Escuch los toques del reloj de la iglesia. Daban las nueve. Se
haba retrasado media hora, no era tanto tiempo. Y si se haban
olvidado de l? En el jardn, un loco permaneca abrazado al tronco
de un boj. En este sentido, son comunes las coordinadas copulativas,
hasta el punto de usar el polisndeton, especialmente al final del
texto para demorar la tensin del trance ltimo: Pasaron los minutos
y el pintor se vio a s mismo gritando (...) y el interno (...) lo mir con
compasin (...) Y entonces lleg un hombre (...) Y el pintor le dijo que
era pintor (...) Y aquel joven trajeado le dijo (...) Y llevo aqu
encerrado dos aos (...) Y como lo vio al borde del pnico, sonri y se
delat. Tal sobriedad se eviudencia en el predominio del orden lineal
sintctico sobre el envolvente, como sealamos en el plano
prosodemtico.
Por lo dems predominan las oraciones subordinadas

sustantivas en funcin de complemento directo de verba dicendi,
como es propio de la narracin, alternando el estilo indirecto: le dijo
que era pintor; pregunt quin estaba all;..., usando el estilo directo
para cederle a los personajes la intervencin en las aserciones ms
impactantes: La duea de la casa le dijo: Nadie; Aadi: Y llevo aqu
encerrado dos aos, llegando incluso a omitir la oracin principal, en
el estilo directo libre, para dar mayor celeridad al momento de la
angustia: Pero yo no estoy loco! Eso mismo fue lo que yo dije.
No obstante, no son frecuentes las elipsis, salvo en el dilogo,

donde, como ocurre en el registro coloquial, se eliminan las partes
de menor relevancia informativa, o rema, para aislar el ncleo de la
comunicacin, o tema: [Estse]Tranquilo, que ahora nos vamos.
Las oraciones subordinadas adverbiales causales y las adjetivas

de relativo explican las causas y los detalles de aquello que pretende
indagar el pintor, la locura: Quiz, crea l, porque intuimos que esa
enfermedad forma parte de una especie de alma comn; No porque
los enfermos se dirigiesen a l amenazantes, pues slo unos pocos lo
haban hecho, y de una forma que pareca ritual; Quera retratar los
paisajes que el dolor psquico ara en los rostros; Lo que impresion
al pintor fue la mirada de los que no miraban;...
Ntese, ya en el plano lxico, cmo el autor designa al pintor

con se solo sustantivo: El pintor fue a pintar; el pintor le dijo que
- 13 -
era pintor, el pintor llam al celador;... para reiterar su papel de

observador artstico de la realidad.
Sin salirnos del plano lxico, al margen del galleguismo Conxo,

del que ya hemos dado cuenta, hemos de resaltar la variedad lxica
que emplea el autor para referirse a los locos, la locura y las
sensaciones que genera: enfermo, interno, loco, dolor psquico,
enfermedad, reaccin expulsiva, angustia, compasin, morbo,
fascinacin abismal, existencia, miedo, pnico,... Tal lxico forma, de
hecho, los campos semnticos, que nos dan la llave del tema del
fragmento que nos ocupa: por un lado tenemos el de la locura:
enfermo, interno, loco, dolor psquico, enfermedad, alaridos,...; otro
campo, como dijimos lo conforma el de las sensaciones que provoca
la observacin de la locura: reaccin expulsiva, angustia, compasin,
morbo, fascinacin abismal, miedo, pnico,... Precisamente,
aprovecha este campo para subrayar el hecho de que el pintor sea
confundido con un loco: si El miedo ante el loco precede la
compasin, como se indica al inicio del texto, al final del mismo un
interno lo mir [al pintor] con compasin solidaria:, de ah
tendramos que concluir que si el pintor produce compasin, el
pintor tambin es tenido por loco.
Esta reiteracin lxica de compasin nos da la clave de la

coherencia organizativa del texto: el narrador establece tres ncleos
narrativos: reflexin acerca de la locura y sus circunstancias;
mimesis de la misma; olvido del pintor en el manicomio y falsa
confusin del mismo con un loco. As, el autor inicia en el primer
prrafo una digresin acerca de la locura a raz de la visin del
manicomio del Conxo, que ilustra con un recuerdo de la infancia.
Este fragmento enlaza con el tercero mediante un oracin de
transicin aislada: El pintor quera retratar las heridas invisibles de
la existencia. A continuacin se expresa el objeto de la mimesis El
escenario del manicomio era estremecedor, ncleo temtico que
contina en los tres primeros renglones del siguiente prrafo, hasta:
La mano paseaba en espiral enfebrecida entre los muros. A
continuacin El pintor volvi en s y mir el reloj intuyendo de modo
angustioso el olvido, ncleo que llega hasta el siguiente prrafo:
Pasaron los minutos (...) el interno amarado al boj lo mir con
compasin solidaria. A continuacin se desarrolla un ncleo
narrativo de angustia ante el hecho de la confusin corroborada, que
se solventa con la intervencin del doctor: Tranquilo, que nos vamos.
COMENTARIO 3
Hacia 1930, el octavo conde de Sillars emprendi su coleccin
- 14 -
despojos corporales de personas ilustres. Para ello profan tumbas,

cay en complicidad con sepultureros, dilapid parte de su fortuna y
fue presa de turbios comentarios.
En Viena, centro de enlace de los diferentes particulares

dedicados al coleccionismo de reliquias, cas con Anne Gvart,
soprano, de la que enviud al poco tiempo, previa renuncia de ella a
figurar, bajo concepto alguno, en la coleccin de su marido.
Al conde debemos el haber alentado la revista Urna,

especializada en la identificacin, valoracin y catalogacin de
reliquias. La publicacin se mantuvo de 1932 a 1936, constituyendo
hoy sus seis nmeros un lote bibliogrfico de cotizada rareza.
En el gabinete que destin a albergar sus inslita coleccin, los

recipientes acomodados en vitrinas, se identificaban con unas tiras
de papel adhesivo en las que el conde, con meticulosos caracteres
gticos, fijaba la procedencia de su contenido: Zumalacrregui,
Flaubert, Eugenia Montes,... Entre las piezas ms curiosas se
encontraba un diente de Gutierre de Cetina y un pincel del Giotto
elaborado con su propio pelo. En la seccin de atribuidos, mereca
destacarse una rara gargantilla de la que colgaban, en montura de
plata, cinco uas; se dio en sospechar desde las pginas de Urna que
proceda de la mano derecha de Luis XIV, rey de los franceses.
Al cabo de los aos, la sala se convirti en una copiosa galera

de escombros ilustres. El conde aliviaba su achacosa vejez con la
minuciosa catalogacin de las piezas de su coleccin y con la idea de
la fama pstuma, pues su inslito proyecto haba de reservarle un
lugar de excepcin en la historia cultural de la ciudad.
Haba dispuesto que se iniciasen las obras en las caballerizas

de su casona para adecuarlas a las exigencias del futuro Museo de
Reliquias Conde de Sillars, que abrira sus puertas diariamente, de
diez a dos y de seis a ocho, a lo largo de los siglos.
El conde reserv un cofrecillo (distinguido con el nmero 142,

a continuacin de P. Baroja) para depsito de su mano una vez
momificada.
Muri nuestro hombre en 1969 y su mano acab,

efectivamente, como pieza de museo.
Sus herederos, con asco indisimulado, legaron la coleccin al

Ayuntamiento y de all, tras unos aos de corts decisin, el
contenido de las urnas pas a un nicho comn, previo depsito de la
mano del conde en el panten familiar.
Y es que todos estn solos. Nadie es feliz.
- 15 -
Lo remata la cabeza de un cabello encrespado, con su agitada

crin y su relincho congelado en la plata.
Perteneci a mi abuelo. Lo tena sobre la mesa de su despacho

y con l abra los sobres de la correspondencia de Urna
certeramente, con limpieza de maestro de esgrima: el papel sufra
una herida invisible. Cuando hunda la hoja en el sobre, la cabeza de
caballo pareca cabalgar como una figura de guiol.
A la muerte de mi abuelo, el despacho lo ocup mi padre. El

abrecartas no lo utilizaba: una secretaria le presentaba cada maana
la correspondencia ordenada en una carpeta.
A la muerte de mi padre, no pude ocupar su despacho, pero me

traje a casa el abrecartas. Yo quisiera utilizarlo tan hbilmente como
mi abuelo. Cada da acaricio la cabeza de plata de la bestia.
Desde hace aos espero alguna carta para ir practicando.
El texto que vamos a comentar intenta establecer una

semblanza biogrfica que desemboca en una autobiografa. De cmo
el autor actualiza sus intenciones con recursos lingsticos vamos a
tratar en lo que sigue.
En el plano fonemtico - fonolgico encontramos una escrito

redactado en espaol actual, que introduce, como ampliaremos en el
plano lxico, algunos antropnimos extranjeros como Flaubert o
Anne de Gvart, lo que nos traza la idea de un emisor culto.
Predominan, ya en el apartado prosodemtico, los grupos

fnicos amplios, si reparamos en que el grupo fnico medio en
espaol est entre ocho y once slabas; tales grupos largos buscan
desarrollar los detalles de la vida y obra del conde y de la soledad de
la propia voz narrativa: Entre las piezas ms curiosas se encontraba
un diente de Gutierre de Cetina y un pincel del Giotto elaborado con
su propio pelo, o Yo quisiera utilizarlo tan hbilmente como mi
abuelo. Cada da acaricio la cabeza de plata de la bestia son ejemplos
de lo que decimos.
No obstante advertimos que el autor ha establecido una serie

de grupos fnicos cortos con la misma intencin: especificar los
detalles mediante aposiciones e incisos: En la seccin de atribuidos,
mereca destacarse una rara gargantilla de la que colgaban, en
montura de plata, cinco uas o as con Anne Gvart, soprano son
muestras de ello.
- 16 -
Por lo dems, el emisor emplea una entonacin enunciativa,

que se asocia a la funcin referencial y a la modalidad declarativa:
ello se ve bien claro en la primera parte, donde el autor da cuenta,
como en un informe, de la vida del conde: El conde aliviaba su
achacosa vejez con al minuciosa catalogacin de las piezas de su
coleccin y con la idea de la fama pstuma . No obstante, la segunda
parte alude a la ndole solitaria de la propia voz narrativa: la
ausencia de entonaciones exclamativas y, especialmente, de la
funcin expresiva genera un fuerte contraste entre el asunto tratado
y el tono empleado por el emisor para referirse a l mismo,
subrayando su entereza ante la soledad vivida: Desde hace aos
espero alguna carta para ir practicando. Esta tcnica de continuar
con la misma entonacin desvela en la segunda parte una
uniformidad de tratamiento que no se corresponde con los temas
tratados: el fragmento autobiogrfico, al ser abordado, desde un
punto de vista casi asptico, subraya ms an el hbito a la soledad,
la desgana y la apata que subyace en la voz narrativa. Esta idea de
soledad toma un cierto matiz lrico en las dos ltimas oraciones,
donde el autor otorga un ritmo potico de endecaslabo y heptaslabo
-dos si postulamos una dialefa en el segundo- acentuados en la sexta
slaba, como es comn en la lrica moderna castellana:
Ca/da/ d/a a/ca /ri/cio/ la/ ca/be/za = 11 de/ pla/ta/ de/ la/
bes/tia. =7
Des/de ha/ce a/os/ es/pe/ro al/gu/na/ car/ta =11 pa/ra/ r/

prac/ti/can/do.=7
En la misma lnea, encontramos en plano morfolgico una

superioridad de los sustantivos concretos sobre los abstractos
(caballerizas, revista, mano, ciudad,...): de este modo el autor
aumenta la impresin de asepsia acerca de lo que informa: no
reflexiona en exceso sobre la vida del conde ni sobre la suya propia:
las ideas de fama y soledad las sugiere, no discerniendo sobre ellas
desde un punto de vista terico, como correspondera a un
predominio de los sustantivos abstractos, sino desde la realidad
sensible, de la que dan cuenta los sustantivos concretos: fama y
soledad son consecuencias que se derivan de experiencias vividas
por personas concretas.
Compensa esta ausencia de reflexin explcita con la

anteposicin de adjetivos, que en espaol suelen ser valorativos, en
nuestro caso ponderan lo singular del proyecto del conde (cotizada
rareza, inslita coleccin, rara gargantilla, copiosa galera,
minuciosa catalogacin); y las reacciones que provocaron sus
reliquias: corts decisin y turbios comentarios, pero evita explicitar
una valoracin moral de la trama. Mientras que en la franja
autobiogrfica, siguiendo esa lnea de desapego a las circunstancias
propias, este recurso slo aparece una sola vez y referida al motivo
equino del abrecartas: agitada crin.
- 17 -
En lo tocante a la morfologa verbal, el cambio de morfema de

persona da un giro inesperado a la narracin: en la parte donde se
resea la aventura coleccionista del conde aparece un narrador en
tercera persona, aparentemente heterodiegtico, es decir fuera de la
accin principal, y extradiegtico, esto es no presente como
personaje, vase, por ejemplo, en Sus herederos, con asco
indisimulado, legaron la coleccin al Ayuntamiento y de all, tras
unos aos de corts decisin, el contenido de las urnas pas a un
nicho comn, previo depsito de la mano del conde en el panten
familiar.
A continuacin, se nos desvela que la voz narrativa es la de un

nieto del conde: Yo quisiera utilizarlo tan hbilmente como mi
abuelo. Es decir, se pasa al morfema de primera persona, incluso con
el pronombre sujeto Yo, enftico en espaol, de modo que el
narrador se muestra como presente en una trama que se hace mayor,
la de una pequea historia familiar. Es decir, pasa a ser
homodiegtico e infradiegtico.
El modo empleado en todo el texto es el indicativo, es decir, el

que en espaol expresa hechos que, o son reales, o verosmiles, como
ocurre con la historia del conde y de su nieto: Al cabo de los aos, la
sala se convirti en una copiosa galera de escombros ilustres o
Desde hace aos espero alguna carta para ir practicando, son
ejemplos de ello.
Solamente una vez se emplea el subjuntivo, un pretrito

imperfecto, Yo quisiera utilizarlo tan hbilmente como mi abuelo,
para referir la voz narrativa la esperanza que mantiene en
equiparase al entusiasmo de su antepasado, pero, al estar en
subjuntivo, se subraya el carcter hipottico e irreal, y, por tanto
desesperanzado, de tal deseo. Del mismo modo que el sueo del
conde se expresa con un condicional, es decir, en indicativo, para
hacer ver el grado de probabilidad real, al referirse al museo, que
abrira sus puertas diariamente. Mientras que el conde es todo
accin, el nieto se ve reducido al mbito de la soledad que anhela.
Esta vertiginosa vida del conde se revela en el uso del pretrito

indefinido de indicativo, que, por su carcter imperfectivo se usa en
la narraciones, como en la nuestra, para hacer avanzar la trama.
Aqu se usa repetidamente para hacer ver lo trepidante de la vida del
aristcrata: Hacia 1930, el octavo conde de Sillars emprendi su
coleccin despojos corporales de personas ilustres. Para ello profan
tumbas, cay en complicidad con sepultureros, dilapid parte de su
fortuna y fue presa de turbios comentarios.
De hecho, el pretrito imperfecto, que por su aspecto

inacabado, o imperfectivo, narra las acciones de fondo, no aparece
hasta que el conde ve cumplido su sueo: los recipientes
acomodados en vitrinas, se identificaban con unas tiras de papel
- 18 -
adhesivo en las que el conde, con meticulosos caracteres gticos,

fijaba la procedencia de su contenido: de modo que no aparece una
accin de fondo hasta que vemos al conde en su coleccin. Esta
subdivisin del texto dedicado al conde en preparativos para la
coleccin y realizacin y futuro de la misma explica la abundante
predominancia de verbos que hay en el texto.
Por el contrario, la franja referida al nieto, viene precedida de

un rengln aislado que conecta ambas vidas y sus respectivos
subtextos: Y es que todos estn solos. Nadie es feliz. Estas dos
existencias se conectan mediante un presente gnmico que expresa
una verdad universal acerca de la soledad humana, ya sea el
aislamiento del narrador, o la ausencia de compaa virtual que no
genera la fama procurada del conde. Con todo, de la vida singular de
ste le queda al hasto del nieto un abrecartas, al que se aferra todos
los das, idea que expresa mediante el uso del presente habitual:
Cada da acaricio la cabeza de plata de la bestia.
Un pronombre personal catafrico, lo, que aumenta el

desconcierto del lector: no sabemos de qu se trata hasta que vamos
descubriendo la identidad del emisor y la del referente del
pronombre, el abrecartas, que verdaderamente es, como dijimos, el
tenue nexo de unin entre el nieto y su abuelo. Esta necesidad de
sentirse unido a un pasado entretenido queda remarcada por el uso
del pronombre personal posesivo mi, que aparece al inicio de tres
prrafos: Perteneci a mi abuelo; A la muerte de mi abuelo, A la
muerte de mi padre.
Los pronombres numerales abundan en el texto por la
necesidad de constatar la apretada vida del conde, desde Hacia
1930, cuando se inici la aventura colectora, hasta que Muri
nuestro hombre en 1969, pasando por la fecha de publicacin de la
revista Urna (La publicacin se mantuvo de 1932 a 1936). Pero no se
nos escapa que tal minuciosidad descriptiva que proporciona el uso
de los numerales pretende un aumento de la verosimilitud, apoyada
en la exactitud de los datos: se llega a identificar el tarro donde se
guard la mano momificada del conde y hasta el horario de apertura
del museo: El conde reserv un cofrecillo (distinguido con el nmero
142, a continuacin de P. Baroja) para depsito de su mano una vez
momificada y el futuro Museo de Reliquias Conde de Sillars, que
abrira sus puertas diariamente, de diez a dos y de seis a ocho, a lo
largo de los siglos.
En cuanto a la sintaxis, como apuntbamos en el plano

prosodemtico, son abundantes los incisos y acotaciones, que, como
anteriores numerales, pretenden explicar todos los detalles
pertinentes de la trama: En Viena, centro de enlace de los diferentes
particulares dedicados al coleccionismo de reliquias, cas con Anne
Gvart, soprano, de la que enviud al poco tiempo, previa renuncia
de ella a figurar, bajo concepto alguno, en la coleccin de su marido.
Igualmente llama la atencin cmo el autor ha dispuesto abundantes
- 19 -
complementos circunstanciales de tiempo, especialmente con

sintagmas preposicionales, muchos de ellos a inicio de prrafo:
Hacia 1930, en 1969, A la muerte de mi padre, A la muerte de mi
abuelo, Al cabo de los aos, tras unos aos de corts decisin,... para
hacer avanzar una trama tan condensada en lo temporal que abarca
desde 1930, ms o menos, hasta la actualidad. Tampoco faltan las
subordinadas adverbiales finales que indican las intenciones del
abuelo y del nieto, centros del texto, el museo de reliquias y la salida
de la soledad del narrador: Haba dispuesto que se iniciasen las
obras en las caballerizas de su casona para adecuarlas a las
exigencias del futuro Museo de Reliquias Conde de Sillars; Desde
hace aos espero alguna carta para ir practicando.
En lo tocante al lxico, el autor demuestra un abundante

manejo del mismo, evitando las palabras mnibus: Lo remata la
cabeza de un caballo encrespado, con su agitada crin y su relincho
congelado en la plata, es una muestra que ilustra la seleccin de
palabras que realiza el autor, sin caer en una diafasa solemne, sino
culta. Ello se demuestra por la aparicin de no pocos antropnimos:
Flaubert, Zumalacrregui, Eugenia Montes, P. Baroja, Gutierre de
Cetina, Giotto, Luis XIV,... como corresponde a las reliquias ilustres
del conde. Del mismo modo, la ndole culta del narrador se muestra
en el uso creativo del lenguaje alguna vez, as, sirva de ejemplo la
derivacin por adicin de prefijo en el neologismo: indisimulado,
aprovechando el carcter privativo que tiene en espaol el prefijo in-
para recalcar la falta de escrpulos de los descendientes directos del
conde: Sus herederos, con asco indisimulado, legaron la coleccin al
Ayuntamiento.
En el plano semntico, recrea una serie sinnimos

correferenciales, para aludir al campo semntico de las reliquias:
despojos, reliquias, escombros, piezas,... pero ntese cmo dos de
ellos, despojos y escombros albergan el sema, o rasgo de significado,
de desechos, lo que implica un cierto desdn por el objeto de pasin
del conde: el narrador admira ms a su abuelo por su vida agitada
que por el objeto de su coleccin.
Este hecho subraya la extravagancia del conde, que se ve

acentuada por dos campos semnticos cuyos semas comunes son las
partes del cuerpo y lo mortuorio, respectivamente: pelo, diente,
mano, uas,...; Urna, nicho, panten, sepultureros, enviud,
muerte,...
El autor ha planteado al receptor una biografa yuxtapuesta a

una autobiografa por medio de una oracin que sirve de enlace a
ambas: la infeliz condicin humana: Y es que todos estn solos.
Nadie es feliz. La primera presenta la concentracin temporal de un
tiempo extenso, lleno de avatares, la segunda concentra la accin en
varios momentos banales: a dos existencias distintas subyace una
- 20 -
misma realidad: las soledad y la infelicidad como pago a la

existencia.
COMENTARIO 4
En contra de la opinin de los arquitectos sanitarios suecos

que ltimamente prefieren construir los quirfanos en forma
hexagonal o hasta redonda (lo que facilita los desplazamientos del
personal auxiliar y el transporte del material en cada instante
requerido) aquel en que yaca la Florita era de forma rectangular u
oblonga, un tanto achatado por uno de sus polos y con el techo
artificiosamente descendente a lo largo de una de sus dimensiones.
No gozaba la paciente casiparturienta de niquelada mesa o de
aceroinoxidada mesa con soportes de muslos para mejor obtener la
posicin ginecolgica preferida por casi todos los artfices, sino
acajonada mesa de pino gallego antes servidora del transporte de
ctricos de la regin valenciana y posteriormente acondicionada a la
funcin de lecho, soporte de jergn de muelle y de las sbanas rojas
de su propia sangre abundantemente huida. La lmpara escialtica
sin sombra se sustitua ventajosamente por dos candiles de acetileno
que emanan un aroma a plvora y a bosque con jauras ms
satisfactorio que el ter y el bixido de oxgeno, consiguiendo, a
pesar del temblor que la entrada de intrusos (desgraciadamente no
dotados de la imprescindible mascarilla en la boca) provocaba, una
iluminacin suficiente. Tratndose de hembra sana de raza toledana
pareci superflua todas anestesia, que siempre intoxica y que hace a
la paciente olvidarse de s misma, y es en este punto en el que mejor
se cumplieron los cnones modernos que hoy, por obra y gracia de la
reflexologa, la educacin previa, los ejercicios gimnsticos previos
relajantes de la musculatura perineal y la contraccin de las
mandbulas en los momentos difciles consiguen de vez en cuando
hermossimos ejemplos de grito sin dolor. Ms inculta, la muchacha
ruga con palabras destempladas (en lugar de los finos ayes carentes
de sentido escatolgico) que contribuan a quitar la necesaria
serenidad a los mltiples asistentes al acto. stos podan ser
clasificados, segn diversos criterios, en familiares y no familiares,
peritos en abortos provocados e imperitos en el mismo arte,
vecinos provenientes de la plana toledana e inmigrantes de otras
regiones de la Espaa rida, gentes aptas para el consejo moral y
cnicos que comprendan que as es la vida y, finalmente, para
concluir esta ordenacin dicotmica, sabedores de que el padre de
la Florita estaba en trance de ser padre-abuelo y simples
sospechadores de la casievidente verdad.
- 21 -
El texto que vamos a comentar presenta la descripcin de un

escenario marginal en el que se desarrollan las circunstancias de un
aborto. El autor se ha valido de una serie de recursos lingsticos
para abordar este asunto. De ellos vamos a dar cuenta en lo que
sigue, analizando cada uno de los planos lingsticos.
En el plano fonemtico - fonolgico hemos de constatar que se

trata de un texto escrito en espaol actual cuyo grupo fnico se
extiende ms de lo habitual en espaol, con una extensin media de
entre ocho y once slabas: La lmpara escialtica sin sombra se
sustitua ventajosamente por dos candiles de acetileno que emanan
un aroma a plvora y a bosque con jauras ms satisfactorio que el
ter y el bixido de oxgeno, es una buena muestra de lo que
decimos. De este modo el autor se demora por un lado en las
reflexiones cientficas que provoca la escena y, por otro, en la
descripcin de las circunstancias de la situacin. Este recurso marca
un lento tempo narrativo que contrasta con la inminencia del fatal
desenlace a causa del desangramiento de Florita.
Este desfase entre el asunto tratado y el tono distante, al

margen de la tragedia humana que all se desarrolla se recalca por el
hecho de que la entonacin que predomina en el escrito sea la
enunciativa, de entonacin llana y unida a la funcin referencial: el
autor aborda una situacin de aborto como si de un informe mdico
se tratase. La misma predominancia de la funcin referencial es la
propia de los textos expositivos, propios del mbito cientfico, en
ellos el emisor no se implica emotivamente en el mensaje, pues se
limita a constatar o reflexionar desde un punto de vista cientfico:
stos podan ser clasificados, segn diversos criterios, en familiares
y no familiares, peritos en abortos provocados e imperitos en el
mismo arte (...) y simples sospechadores de la casievidente verdad.
El plano fonemtico nos aporta una intencin comunicativa primaria
por parte del emisor: tratar una situacin trgica con los recursos
lingsticos propios del mbito cientfico.
En el plano morfolgico, predomina la aparicin de sustantivos

sobre la de los verbos en cuanto el autor trata, como dijimos, de
pormenorizar los detalles de la escena:y es en este punto en el que
mejor se cumplieron los cnones modernos que hoy, por obra y
gracia de la reflexologa, la educacin previa, los ejercicios
gimnsticos previos relajantes de la musculatura perineal y la
contraccin de las mandbulas en los momentos difciles consiguen
de vez en cuando hermossimos ejemplos de grito sin dolor.
La prctica ausencia de una serie de sustantivos abstractos
delata el afn de constatacin que caracteriza el texto, sin que la
escena, srdida y desamparada, provoque valoracin moral alguna
en el emisor; por el contrario predominan los sustantivos concretos,
cuyos referentes denotan elementos propios del mbito cientfico
desarrollado y de la desoladora chabola de Florita: No gozaba la
paciente casiparturienta de niquelada mesa o de aceroinoxidada
- 22 -
mesa con soportes de muslos para mejor obtener la posicin

ginecolgica preferida por casi todos los artfices, sino acajonada
mesa de pino gallego antes servidora del transporte de ctricos de la
regin valenciana y posteriormente acondicionada a la funcin de
lecho, soporte de jergn de muelle y de las sbanas rojas de su
propia sangre abundantemente huida.
Dentro de este universo de recursos lingsticos propios del

discurso cientfico - tcnico, el autor introduce un antropnimo
apocorstico diastrticamente propio del registro familiar al que le
antepone un artculo determinado, rasgo tambin propio de la
sinstrata familiar y aun vulgar: la Florita. Este hecho genera un
fuerte contraste no exento de irona: aquel en que yaca la Florita
era de forma rectangular u oblonga. Del mismo modo, el autor
introduce un plural no normativo en espaol, ayes; aqu el narrador
sustantiva una interjeccin y le da un tratamiento morfolgico
impropio de la situacin dramtica: aborda de un modo neutro los
gritos de dolor de la muchacha.
En cuanto a los adjetivos calificativos, el narrador inserta un

buen nmero de ellos con un afn descriptivo de la situacin: No
gozaba la paciente casiparturienta de niquelada mesa o de
aceroinoxidada mesa con soportes de muslos para mejor obtener la
posicin ginecolgica preferida por casi todos los artfices, sino
acajonada mesa de pino gallego. Sin embargo, la anteposicin de
muchos de ellos se muestra como uno de los recursos irnicos del
texto: la anteposicin de adjetivos, por su carcter ponderativo y
subjetivo, no es en modo alguno admisible en los textos cientficos;
es este desvo de la norma cientfico - tcnica seguida
predominantemente el que descubre una afectacin del emisor ms
bien debida a un irnico entusiasmo cientfico que por un
acercamiento al drama humano que all se vive: hermossimos
ejemplos de grito sin dolor, finos ayes, aceroinoxidada mesa,
niquelada mesa, acajonada mesa
La gradacin de los adjetivos incide en la estimacin nacida del

contraste entre el ideal mundo de la sanidad nrdica y las
condiciones higinicas deplorables de la chabola donde se va
sucediendo el aborto: techo artificiosamente descendente, sangre
abundantemente huida, ms satisfactorio que el ter, Ms inculta, la
muchacha,... Igualmente percibimos este hecho en la abundancia de
complementos del nombre, como veremos en el apartado sintctico.
En cuanto a los verbos, el narrador se vale del pretrito

imperfecto, especialmente vlido para descripciones de sucesos por
su aspecto imperfectivo Aquel en que yaca la Florita era de forma
rectangular; No gozaba la paciente casiparturienta de niquelada
mesa; La lmpara (...) se sustitua ventajosamente por dos candiles;
la muchacha ruga con palabras destempladas;... En pocas ocasiones,
se reserva el pretrito indefinido, por su carcter perfectivo, para los
- 23 -
preparativos ya acabados del aborto,: pareci superflua toda

anestesia. Como era de esperar, segn la reflexin cientfica que
lleva a cabo, usa el presente de indicativo con valor gnmico para las
verdades universales propias de la ciencia. Ello corrobora que,
irnicamente, da un tratamiento cientfico al cuadro srdido que se
nos presenta: dos candiles de acetileno que emanan un aroma a
plvora y a bosque con jauras ms satisfactorio que el ter; pareci
superflua toda anestesia, que siempre intoxica y hace a la paciente
olvidarse de s misma,... Podemos afirmar, pues, que el narrador se
ha valido especialmente, del presente gnmico para valorar
cientficamente un cuadro cuyas acciones se describen en pretrito
imperfecto, que por su carcter imperfectivo sirve para remarcar el
fatal transcurrir de los acontecimientos.
El rigor cientfico se subraya con el total predominio del modo

indicativo, que expresa hechos reales, o de cuya realidad no se
plantea, aadiendo a tal rigor un matiz de inexorabilidad ante lo que
va a ocurrir: cnicos que comprendan que as es la vida. Este
distanciamiento objetivo del narrador queda definitivamente
marcado por la morfologa verbal, en tercera persona, que nos delata
una voz narrativa heterodiegtica y extradiegtica, es decir, no
presente como personaje y fuera de la accin principal.
En el plano sintctico, notamos cmo el autor usa

abundantemente de la subordinacin, como corresponde a un
registro culto haciendo especial hincapi en las carencias sanitarias
de la chabola mediante subordinadas adverbiales concesivas En
contra de la opinin de los arquitectos sanitarios suecos que
ltimamente prefieren construir los quirfanos en forma hexagonal o
hasta redonda (...) aquel en que yaca la Florita era de forma
rectangular u oblonga; consiguiendo [la luz de los candiles],a pesar
del temblor que la entrada de intrusos (...) provocaba, una
iluminacin suficiente; enunciativas negativas: No gozaba la
paciente casiparturienta de niquelada mesa; no dotados de la
imprescindible mascarilla en la boca.
Con el rigor cientfico que preside todo el texto, el relator hace

uso de diferentes recursos de adjetivacin de ncleo nominal para
acentuar el afn de precisin descriptiva mediante oraciones
subordinadas adjetivas de relativo - candiles de acetileno que
emanan un aroma a plvora; cnicos que comprendan que as es la
vida;... -; mediante sintagmas preposicionales en funcin de
complemento del nombre: la opinin de los arquitectos sanitarios
suecos, acajonada mesa de pino gallego, hembra sana de raza
toledana, simples sospechadores de la casievidente verdad,...; y a
travs incluso de complementos del adjetivo: gentes aptas para el
consejo moral, vecinos provenientes de la plana toledana,... Con la
misma intencin de rigor y objetividad, no son pocas las
impersonales que aparecen en el escrito: La lmpara escialtica sin
- 24 -
sombra se sustitua ventajosamente; Tratndose de hembra sana de

raza toledana,...
En el plano lxico el relator se explaya en la creacin de

neologismos propios del mbito cientfico por composicin:
casiparturienta, casievidente, aceroinoxidada, padre-abuelo,..., al
tiempo que hace un uso abundante de la derivacin: sabedores,
sospechadores, acajonada,... Todo ello busca la precisin cientfica
en un texto plagado, adems, de tecnicismos: escialtica,
reflexologa, ginecolgica, anestesia, perineal,...
Esta riqueza lxica se corrobora en el plano semntico, donde

es abundante la antonimia que preside la taxonoma de los
personajes y la oposicin entre el mundo ideal sanitario y la realidad
del tugurio : aptas para el consejo moral / cnicos; peritos / imperitos;
vecinos / inmigrantes; finos ayes / palabras destempladas; forma
hexagonal / forma rectangular; niquelada mesa / acajonada mesa;...
Lo que acenta an ms lo srdido de la escena.
Este contraste se acrecienta al estudiar cmo, a un campo

semntico de intervenciones quirrgicas - escialtica, reflexologa,
ginecolgica, anestesia, perineal,...-, se yuxtaponen otros dos que
corresponden al mobiliario de la chabola - mesa, candiles, jergn,...-
y al inequvoco origen espaol de todo lo que rodea la tragedia:
gallego, toledana, Espaa rida, valenciana,...
Por otro lado hay una tendencia a la designacin eufemstica

de elementos connotativamente negativos: as, los pobres que
acuden al aborto son designados como asistentes al acto; las quejas
de la muchacha, como palabras destempladas; el hedor a plvora se
convierte en aroma a plvora; la moribunda, en hembra sana de raza
toledana;... se da, por tanto, un tratamiento semntico que contrasta
fuertemente con el asunto tratado. De nuevo aqu el desfase entre el
asunto abordado y el registro empleado se delata como uno de los
recursos que subrayan el sarcasmo del relator.
Por lo dems, el autor ha organizado el texto de un modo

paralelo, pues muestra cmo se adapta una intervencin abortiva
urgente al margen de las opiniones de la medicina avanzada: el texto
es un continuo anlisis que desmenuza los detalles de la escabrosa
escena con un cierto entusiasmo cientfico. Al utilizar el asptico
corpus de recursos lingsticos del lenguaje cientfico - tcnico en
una situacin narrativa tan escabrosa el lector percibe el escrito en
clave sarcstica, con un humor negro que denuncia la situacin de
desamparo de una muchacha chabolera.
COMENTARIO 5
- 25 -
Tiene el mar su mecnica como el amor sus smbolos.

Con qu trajn se alza una cortina roja
o en esta embocadura de escenario vaco
suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes,
palomas que descienden y suavemente psanse.
Componer con chalinas un ajedrez verdoso.
El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido
y una gota de plomo hierve en mi corazn.
Llev la mano al pecho, y el reloj corrobora
la razn de las nubes y su velamen yerto.
Asciende una marea, rosas equilibristas
sobre el arco voltaico de la noche en Venecia
aquel ao de mi adolescencia perdida,
mrmol en la Dogana como observaba Pound
y la masa de un fretro en los densos canales.
Id ms all, muy lejos an, hondo en la noche,
sobre el tapiz del Dux, sombras entretejidas,
prncipes o nereidas que el tiempo destruy.
Qu pureza un desnudo o adolescente muerto
en la inmensas salas del recuerdo en penumbra.
Estuve aqu? Habr de creer que ste he sido
y ste fue el sufrimiento que punzaba mi piel?
Qu frgil era entonces, y por qu. Es ms verdad,
copos que os difers en el parque nevado,
el que hoy as acoge vuestro amor en el rostro
o aqul que all en Venecia de belleza muri?
Las piedras vivas hablan de un recuerdo presente.
Como la vena insiste sus conductos de sangre,
va, viene y se remonta nuevamente al planeta
y as la vida expande en batn silencioso,
el pasado se afirma en m en esta hora incierta.
Tanto he escrito, y entonces tanto escrib. No s
si vala la pena o lo vale. T, por quien
es ms cierta mi vida, y vosotros que os
en mi verso otra esfera, sabris su signo o arte.
Dilo, pues, o decidlo, y dulcemente acaso
mintis a mi tristeza. Noche, noche en Venecia
va para cinco aos, cmo tan lejos? Soy
el que fui entonces, s tensarme y ser herido
por la pura belleza como entonces, violn
que parte en dos el aire de una noche de esto
cuando el mundo no puede soportar su ansiedad
de ser bello. Lloraba yo, acodado al balcn
como en un mal poema romntico, y el aire
promova disturbios de humo azul y alcanfor.
Bogaba en las alcobas, bajo el granito hmedo,
un arcngel o sauce o cisne o corcel de llama
que las potencias ltimas enviaban a mi sueo. Llor, llor, llor.
Y cmo pudo ser tan hermoso y tan triste?
Agua y fro rub, transparencia diablica
- 26 -
grababan en mi carne un tatuaje de luz

Helada noche, ardiente noche, noche ma
como si hoy la viviera! Es doloroso y dulce
haber dejado atrs la Venecia en que todos
para nuestro castigo fuimos adolescentes
y perseguirnos hoy por las salas vacas
en ronda de jinetes que disuelve un espejo
negando, con su doble, la realidad de este poema.
Comentario lingstico.
El poema que vamos a comentar intenta transmitirnos una

serie de ideas valindose de un conjunto de recursos lingsticos de
los que vamos a tratar en lo que sigue. Para ello empezaremos por el
plano fonemtico: en lo fonolgico el lenguaje que usa el emisor se
funda en el espaol actual. No obstante presenta algunos
extranjerismos fonolgicos que no se corresponden al espaol
vigente: as el apellido anglosajn Pound: mrmol en la Dogana como
observaba Pound. La mencin del poeta Ezra Pound nos conduce a
estimar que el emisor del poema conoce y maneja la poesa culta de
este autor, de modo que nos vale para situarlo en una diastrata
culta, como corroboraremos en el apartado lxico al comentar los
extranjerismos Dogana y Dux.
En cuanto al apartado prosodemtico, entendemos que un

grupo fnico lo delimitan dos pausas sucesivas en el habla y marca el
ritmo del discurso. De ah que, atendiendo a la disposicin
tipogrfica del poema en versos, concluyamos en que el final de cada
uno de ello entraa una pausa potencial: as el poeta se recrea en
grupos fnicos amplios para dar amplitud a su tono reflexivo y
elegaco: Y cmo pudo ser tan hermoso y tan triste?, Tiene el mar
su mecnica como el amor sus smbolos, o Componer con chalinas un
ajedrez verdoso, son ejemplos que lo demuestran. No quiere decir
esto que faltan los grupos fnicos cortos, al contrario, el yo lrico se
vale de ellos para expresar sentidamente sus emociones ante el paso
del tiempo mediante invocaciones: Helada noche, ardiente noche,
noche ma o el uso de la funcin conativa: Id ms all, muy lejos an,
hondo en la noche / sobre el tapiz del Dux, sombras entretejidas. Se
subraya la ndole culta del emisor aqu tambin pues crea con el
lenguaje: alterna el tono reflexivo y evocador de la Venecia de su
adolescencia, de grupos fnicos largos, con otros cortos, para
expresar el tono sincopado propio de quien est afectado por la
emocin que produce el paso del tiempo.
Todo esto viene de modo absoluto a corroborarse cuando

estudiamos las curvas tonales del poema. De un lado, el autor expone
su actitud serena en la evocacin por la entonacin enunciativa y la
funcin referencial: (...) Es doloroso y dulce /haber dejado atrs la
Venecia en que todos /para nuestro castigo fuimos adolescentes / y
perseguirnos hoy por las salas vacas / en ronda de jinetes que
- 27 -
disuelve un espejo /negando, con su doble, la realidad de este

poema. No obstante el yo lrico se implica emotivamente en su propio
pasado veneciano mediante el uso de la entonacin interrogativa: a
travs de ella muestra su continua perplejidad ante lo sucedido - Y
cmo pudo ser tan hermoso y tan triste? o Estuve aqu? Habr de
creer que ste he sido / y ste fue el sufrimiento que punzaba mi
piel?- y sorprendindose ante el implacable paso del tiempo - cmo
tan lejos? -. Con ello se remarca su soledad extrema: todas las
preguntas son retricas, es decir, son pura funcin exhortativa vacua
porque no esperan respuesta: el receptor es l mismo, como hemos
visto, o los elementos sepultos en el tiempo ido: (...) Es ms verdad,
/ copos que os difers en el parque nevado, / el que hoy as acoge
vuestro amor en el rostro / o aqul que all en Venecia de belleza
muri? De modo paralelo, las entonaciones exclamativas refuerzan la
idea de desconcierto y asombro, delatndose la interioridad del
poeta por la aparicin de la funcin emotiva: Qu pureza un desnudo
o adolescente muerto / en la inmensas salas del recuerdo en
penumbra o Qu frgil era entonces, son claros ejemplos de lo que
decimos Y aun no falta la entonacin exhortativa y la funcin
conativa: en este poema monlogo el autor apela a los seres tejidos
de un tapiz que se salven del paso del tiempo refugindose en el arte
- Id ms all, muy lejos an, hondo en la noche, / sobre el tapiz del
Dux, sombras entretejidas, / prncipes o nereidas que el tiempo
destruy - y a los receptores para que tengan con l una mentira
piadosa: Dilo, pues, o decidlo, y dulcemente acaso / mintis a mi
tristeza.
De este modo podemos constatar la riqueza de entonaciones y

funciones de las que se vale el autor para recalcar sus sentimientos:
alterna la evocacin reflexiva y serena del tiempo pasado con la
consternacin que produce el asistir a un tiempo que fue bello y que
se ha ido dolorosamente por el paso del tiempo.
En el plano morfolgico encontramos sustantivos

antropnimos: Ezra Pound y el Dux, el de un poeta, segn hemos
aclarado, y el del primer jefe de la antigua Repblica de Venecia, el
Dux; y un topnimo, la Dogana. Ello nos indica que el autor conoce la
ciudad italiana y la tradicin literaria que ha hecho de ella un punto
de referencia esttico: mrmol en la Dogana como observaba Pound /
y la masa de un fretro en los densos canales. / Id ms all, muy lejos
an, hondo en la noche, / sobre el tapiz del Dux, sombras
entretejidas.
Esta idea de esteticismo consciente en el poema se recalca con

el hecho de que aparecen sustantivos concretos, es decir,
perceptibles por los sentidos, para acercar ms al tiempo actual del
emisor y los lectores el decorado de la Venecia de la poca: cortina,
estatua, alfanjes, palomas, canales, salas, violn, balcn, espejo,... Y
es a raz de este mundo sensible del que parte la reflexin tica del
yo lrico, articulada en torno a una serie de sustantivos abstractos de
- 28 -
los que comentaremos interesantes rasgos en el plano semntico:

amor, tiempo, recuerdo, sufrimiento, vida, tristeza, ansiedad,... La
dolorosa reflexin acerca de una experiencia esttica en Venecia es
lo que desencadena el poema mismo y ello queda patente en la
alternancia de sustantivos concretos y abstractos.
En cuanto a los adjetivos advertimos cmo en los pasajes ms

emotivos, el emisor opta por su anteposicin, para dotarlos de un
cierto valor ponderativo: Helada noche, ardiente noche, fro rub,
inmensas salas, densos canales, mal poema,... De este modo
selecciona una cualidad de los sustantivos adjetivados y la magnifica,
adquiriendo su discurso un cierto tono solemne y grave, propio de la
reflexin de la que venimos dando cuenta. La posposicin de
adjetivos calificativos, normativamente especificativos en espaol,
compensan con la serenidad la emocin del recuerdo: poema
romntico, salas vacas, batn silencioso, sombras entretejidas o
adolescente muerto corroboran lo que decimos; aunque no falten los
pospuestos con valor ponderativo: transparencia diablica, potencias
ltimas u hora incierta, son ejemplos de ello.
En lo referente a los verbos, el autor hace un uso estilstico de

los mismos para recalcar como el pasado se relaciona con el
presente, razn ltima de un poema que aborda el paso del tiempo.
El presente de indicativo se muestra con valor histrico para vivificar
el tiempo pasado: en esta embocadura de escenario vaco / suena un
rumor de estatuas, Asciende una marea, rosas equilibristas / sobre
el arco voltaico de la noche en Venecia; pero tambin toma un valor
de presente gnmico, propio de las verdades universales que
resultan del proceso de introspeccin reflexiva: Como la vena insiste
sus conductos de sangre, / va, viene y se remonta nuevamente al
planeta / y as la vida expande en batn silencioso; cuando el mundo
no puede soportar su ansiedad / de ser bello. Y, lgicamente, no
puede faltar el presente habitual, reflejo de la posicin actual del
emisor, en contraste con los das acabados, de ah que en ocasiones
lo use al lado de tiempos en pretrito: (...) Soy / el que fui entonces,
Tanto he escrito, y entonces tanto escrib. No s / si vala la pena o lo
vale.
Los tiempos pretritos son preferentemente dos: el indefinido y

el imperfecto. El indefinido, por su aspecto perfecto, da cuenta de lo
pasado alejndolo definitivamente del momento de la emisin, lo que
subraya el hiato que se establece entre el pasado veneciano y el
presente desesperado: Llor, Llor, Llor, para nuestro castigo
fuimos adolescentes; Y cmo pudo ser tan hermoso y tan triste?;
prncipes o nereidas que el tiempo destruy;... mientras que el
imperfecto, por su valor aspectual de tiempo inacabado, o
imperfectivo, es el ms valido para evocar hechos en su transcurrir,
acercndolos al tiempo de la elocucin: Lloraba yo, acodado al
balcn; Agua y fro rub, transparencia diablica / grababan en mi
carne un tatuaje de luz. La perplejidad actual ante aquel muchacho
- 29 -
que fue se vale de una perfrasis con matiz de obligacin y con su

auxiliar conjugado en futuro con valor de sorpresa: Habr de creer
que ste he sido / (...)? Por lo dems, emplea el pretrito perfecto
aprovechando como este tiempo se refiere a una accin que an no
ha acabado en el momento de la emisin, en nuestro caso, lo referido
llega hasta su propio presente, siendo un tiempo muy adecuado para
el balance que el poeta hace de su vida: Tanto he escrito; Habr de
creer que ste he sido / (...)? En lo tocante al imperativo, - Id ms
all; Dilo, pues, o decidlo- nos remitimos a lo que hemos apuntado, a
raz de la entonacin exhortativa en el plano prosodemtico.
El modo que predomina de manera abrumadora es el

indicativo, es decir, aquel que en espaol refiere predicaciones de las
que no se duda: en efecto, el pasado est irremediablemente ido y el
presente se hinca en el tiempo de la elocucin de un modo doloroso:
Y como pudo ser tan hermoso y tan triste?; Noche, noche en
Venecia / va para cinco aos; el pasado se firma en m en esta hora
incierta.
El presente y el pasado son tan ciertos que slo una vez se lee
un verbo conjugado en modo subjuntivo, en presente, mintis: Dilo,
pues, o decidlo, y dulcemente acaso / mintis a mi tristeza. Y se
emplea para recalcar el anhelo de una posibilidad de esperanza o
consuelo, pues no otro es el oficio del subjuntivo, sino el de ser el
modo de lo posible y lo incierto.
Las personas del verbo que encontramos son la primera del

singular: Llor, llor, llor; s tensarme, tanto escrib,... El yo lrico
se desvela a s mismo y su historia sin tapujos: esto se corrobora en
el uso de adjetivos posesivos en primera persona, y en los
pronombres personales, incluyendo el sujeto, que en espaol es
pleonstico: mi corazn, mi adolescencia, mi carne, noche ma, el
pasado se afirma en m, Lloraba yo,... Ahora bien, no falta la primera
persona del plural, nosotros, estableciendo el poeta una complicidad
con los receptores que, como l, sufrieron la misma dolencia esttica
y moral: Es doloroso y dulce / haber dejado atrs la Venecia en que
todos / para nuestro castigo fuimos adolescentes; (...) decidlo, y
dulcemente acaso / mintis a mi tristeza.
Esta brecha que se abre entre el pasado y el presente se nota

an ms con el uso de los adverbios y los pronombres adjetivos con
valor dectico: hoy, esta hora incierta, aqu, ste he sido / y ste fue
el sufrimiento, este poema,...; frente a aquel ao, muy lejos, all,
aqul, entonces,... En cuanto a los actualizadores, muchos de los
elementos que se invocan aparecen inequvocamente determinados:
la Venecia en que todos / (...) fuimos adolescentes; Llev la mano al
pecho, y el reloj corrobora / la razn de las nubes y su velamen yerto.
Los sustantivos con adjetivo indefinido sealan muy bien el carcter
incierto y evanescente de muchos de los elementos invocados: un
- 30 -
arcngel o sauce o cisne o corcel de llama; un tatuaje de luz; un

ajedrez verdoso;...
Por otro lado, en el plano sintctico encontramos un

predominio de los predicados verbales sobre los nominales en cuanto
el autor est interesado en referir los hechos que acaecieron en la
Venecia de hace un lustro -va para cinco aos- y los efectos que
produce en la actualidad: el pasado se afirma en m en esta hora
incierta. No obstante nos interesa ver cmo las oraciones de
predicado nominal, es decir las que atribuyen una cualidad o estado
a un sujeto, se usan para indagar en la esencia misma del yo lrico -
Habr de creer que ste he sido / y este es el sufrimiento que
punzaba en mi piel?; Soy el que fui entonces; (...) su ansiedad de ser
bello; y en la de los hechos pasados y presentes: Cmo pudo ser tan
hermoso y tan triste?; Es doloroso y dulce / haber dejado (...)
Venecia.
Subraya su carcter reflexivo el hecho de que en pocas

ocasiones el autor rompa con el orden lineal de la sintaxis normativa
espaola para resaltar un elemento. A veces lo hace anteponiendo el
verbo a su sujeto; es decir, resaltando el suceso mismo: Tiene el mar
su mecnica; suena un rumor de estatuas; Lloraba yo; o ponderando
otros elementos mediante su anteposicin: Tanto he escrito, y
entonces tanto escrib.
En lo atinente a lo lxico, como indicamos en el plano

fonolgico y morfolgico, el autor usa de tres extranjerismos: un
antropnimo anglosajn, Pound, y dos italianismos, pues si es cierto
que Dux es un latinismo, no lo es menos que aqu se refiere al
gobernador de Venecia, y Dogana, topnimo de la propia ciudad
italiana. Esto, unido a cmo el autor evita las palabras mnibus
mediante una gran riqueza lxica, nos corrobora que estamos ante
un emisor culto que busca la precisin en la designacin de los
detalles mnimos de sus recuerdos y su estado actual: transparencia
diablica, bogaba en las alcobas, promova disturbios de humo azul o
alcanfor, suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes,...
El plano semntico nos desvela mucha de las claves del poema

a raz del estudio de sus campos. Como es comn en el lenguaje
literario, se produce una apertura semntica que produce una
valoracin de la connotacin. De este modo, los virtuemas, o semas
connotativos, y los semas de las palabras se entrelazan entre s
formando campos semnticos que se identifican con los ncleos de
significado del poema: por un lado tenemos el referido a seres
mitolgicos y legendarios: arcngeles, potencias, nereidas, prncipes,
jinetes,...; por otro el referente a la Venecia misma: canales, Dogana,
Dux, Venecia, mar,... y, lgicamente, como apuntamos al tratar los
sustantivos abstractos, el campo semntico de la nostalgia: amor,
tiempo, recuerdo, sufrimiento, vida, tristeza, ansiedad,...
- 31 -
De este modo, el autor da el tema de su poema, la nostalgia

dolorosa de la prdida de una Venecia esteticista y transida de arte,
que ha desplegado en la composicin de un modo sintetizante:
alterna las referencias al pasado y al presente mediante los recursos
lingsticos de los que hemos venido dando cuenta hasta concluir, en
los seis ltimos versos, en una suerte de reflexin final que da la
clave de la actitud del yo lrico ante su adolescencia: de una
experiencia esttica devienen enseanzas morales: (...) Es doloroso y
dulce / haber dejado atrs la Venecia en que todos / para nuestro
castigo fuimos adolescentes / y perseguirnos hoy por las salas
vacas / en ronda de jinetes que disuelve un espejo / negando, con su
doble, la realidad de este poema.
COMENTARIO 6
Entr Mercedes. Natalia entr detrs.

- Buenos Das.
- Conocas a Natalia?
Isabel mir el rostro pequeo, casi infantil.
- Pues creo que la he visto alguna vez en la calle, de lejos. Me
pareca que era mayor.
- Cmo ests?
- Bien, gracias, dijo ella, bajando los ojos.
Cogi el programa de las ferias y con una tijera de bordar le
empez a hacer dientes y adornos por todo el filo meticulosamente.
Las briznas de papel de le caan en la falda.
- Tambin es raro, verdad?, que nunca nos hayamos conocido, con
tantas veces como vengo a vuestra casa.
- sta? la seal Mercedes con el pitorro de la cafetera -. No me
extraa; si nosotras la conocemos de milagro. Esto es ms
salvaje...
Isabel se sonrea, sin quitarle ojo. Detallaba las cejas espesas, los
grandes ojos castaos.
- Uy, por Dios, no oyes lo que dicen? A que no es para tanto?
- Me da igual. No me pongas caf. Si ya he tomado.
- Bueno, pero estte quieta con las tijeras, qu ests haciendo? Lo
pones todo perdido de papelines.
- Ah, mira, las tijeritas pequeas dijo Julia -. Las estuve buscando
ayer. Luego me arreglas un poco las uas, eh Isabel?
- S, mujer, encantada. Pero tengo que llamar a mi madre. Vas a ir
al Casino a la noche?
- Creo yo que daremos una vuelta. T que dices Julia?
- A m me da igual. Total: siempre tan ful.
- S, es verdad, no s qu pasa este ao en el Casino. Y cuidado que
la orquesta es buena, pero no s.
- 32 -
- No, es que hay demasiadas nias, y muchas de fuera. Pero sobre

todo las nuevas, que vienen pegando, que no te dejan un chico.
Isabel, al decir esto, volvi a mirar a Natalia y le sonri.
- S, vosotras, vosotras, las de quince aos sois las peores.
Ella desvi la vista.
- A sta la pondris de largo
- No quiere.
- Qu no quiere? Ser que no quiere tu padre, ms bien.
- No, soy yo, yo, la que no quiero aclar Natalia con voz de
impaciencia.
- Hija, Tali, no hables as. Tampoco te han dicho nada. Jess! Se
enfad Mercedes.
- Bueno, es que es pequea. Tendr catorce aos.
- Qu va. Ya ha cumplido diecisis. Ella que se descuide y ver. De
trece aos las ponen de largo ahora. Pero se ha emperrado en que
no, y como diga que no... Fjate, si ya le haba trado pap la tela
para el traje de noche y todo, aquella que trajo de Bilbao, no te
la ense a ti?
- Uy, mujer, pues, qu pena. Es que no te hace ilusin?
- Tiempo tiene. Dejarla dijo Julia, y Tali la mir con
agradecimiento -, Tiempo de bailar y de aburrirse de bailar.
Precisamente...
Natalia se quitaba uno por uno, a pequeos pellizcos, los
pedacitos de la falda. Siempre que estaba ella hacan las mismas
preguntas y contaban las mismas historias. Este ruido de
cucharillas. Hoy cogera la bici y se ira lejos. Hoy iba a hacer
muy bueno.
1.-Plano fonemtico.
El texto que vamos a comentar, perteneciente al espaol actual

desde el punto de vista de la correspondencia de grafas y
fonemas normativa, presenta una serie de rasgos propios de la
prosodemtica del lenguaje oral.
Tras una primera lectura del texto, advertimos el dilogo de

varias muchachas y la intervencin de un narrador.
Identificaremos a aqullas y a ste de modo separado.
El narrador interviene en contadas ocasiones. Su curva de

entonacin es enunciativa: como veremos, no trata de implicarse
emotivamente en lo narrado: se limita a comentar lo que hacen los
actantes en el dilogo: la longitud del grupo fnico subraya este
carcter externo: Ella desvi la vista o Hoy cogera la bici y se ira
lejos.
Por el contrario en los idiolectos, o modos de hablar

personales, de las que intervienen, se da, en primer lugar una
continua dislocacin del grupo de intensidad, marcndose el tema
- 33 -
y el rema de modo claro: las dialogantes tratan de mostrar su

interioridad y su valoracin: A m me da igual. Total: siempre tan
ful o Tiempo tiene, son buenos ejemplos de lo que decimos.
Como es lgico en el lenguaje oral, aparecen mltiples tipos de

entonaciones, que representan la modalidad de quien emite el
mensaje: en nuestro texto abundan las exclamativas para hacer
ver la valoracin afectada de lo que se valora: Uy por Dios, Jess!
o Uy, mujer, pues, qu pena. Todas ellas se agrupan bajo una
misma funcin emotiva: la de expresar sorpresa y contrariedad.
Del mismo modo, las entonaciones interrogativas anuncian una

funcin emotiva y conativa: expresan lo anteriormente sealado
aadiendo ciertos matices de reproches: Es que no te hace
ilusin?, Que no quiere? o A que no es para tanto? confirman lo
que apuntamos. Lgicamente tambin expresan peticin de
informacin, e incluso peticin de corroboracin mediante las
funciones conativa y ftica, rasgo comn en el lenguaje coloquial:
eh Isabel? o Verdad? Igualmente nos encontramos con
entonaciones exhortativas -Bueno, pero estte quieta con las
tijeras-, que remarcan lo que venamos diciendo: las emisoras
estn caracterizadas prosodemticamente por sus entonaciones:
predomina un ambiente de reproches y de expresin de la
valoracin de cada una de ellas.
2.-Plano morfolgico.
En el apartado de los sustantivos, observamos un predominio

de los nombres concretos, como es normal en un texto que trata
de dar cuenta de una situacin perceptible por los sentidos;
especilamente destacable son los apocorsticos o diminutivos de
antropnimos, propios del registro coloquial: Tali por Natalia nos
anuncia el tratamiento que va a recibir una de las chicas, sobre la
que la autora ha centrado el texto. Tambin se relaciona con el
registro coloquial el uso de diminutivos afectivos: en nuestro caso
tenemos tijeritas pequeas, donde el morfema facultativo no tiene
tal valor de disminucin como de valoracin afectiva: de ah que le
acompae el adjetivo pequeas.Igualmente tenemos un sustantivo
con maysculas Casino, que debe esta grafa a su carcter
antonomstico, lo que nos indica que estamos ante una ciudad de
provincias.
El hecho de que la narradora emplee poco los sustantivos

abstractos le acenta su carcter de constatacin, y no de
reflexin acerca de lo que en la sala se est hablando. Por otro
lado, sta emplea un registro coloquial cuidado, de hecho emplea
algn sustantivo apocopado coloquial: cogera la bici.
En cuanto a los adjetivos abundan los calificativos pospuestos o

en funcin atributiva con valor de valoracin, lo que muestra
- 34 -
cmo valoran las dialogantes a las personas y a los hechos: Me

pareca que era mayor, esto es ms salvaje, es raro,... por ese afn
de valorarlo todo de las chicas aparecen cualidades expresadas en
s mismas, es decir, nos encontramos con numerosos elementos
con funcin de complemento del nombre nominalizados: las
nuevas, las de quince aos, la que no quiero,...
Por el contrario la narradora aparenta mostrarse asptica,

usando los adjetivos para tareas descriptivas y constatativas,
aunque no carentes de cierta intencin de matizar: Isabel mir el
rostro pequeo, casi infantil.
En cuanto a los verbos, la narradora usa, como es habitual en

la narracin, el indefinido para narrar acciones pasadas: Entr
Mercedes. Natalia entr detrs; mientras que emplea el
imperfecto para dar un aspecto imperfectivo y durativo a lo
narrado: Las briznas de papel le caan en la falda. No obstante
hace uso de este tiempo para dar cuenta de la monotona de estas
vidas, pues el imperfecto, estilsticamente, puede tomar matices
de pasado habitual: Siempre que estaba ella hacan las mismas
preguntas y contaban las mismas historias; idea que se ve
reforzada por el uso del adverbio siempre y de los adjetivos
indefinidos mismos-as. Este ltimo empleo del verbo le abre una
brecha en la neutralidad de la narradora: al final del texto valora
estas vidas como montonas. Ahora, la aparente neutralidad que
ha ido manteniendo a lo largo del texto toma visos de apata
respecto a los seres grises que dialogan.
Las dialogantes, por su parte emplea mltiples usos estilsticos

verbales, dando al texto cierta vivacidad y afn de introducir la
subjetividad de las muchachas: Con valor de duda se usan algunos
verbos: el pretrito imperfecto Conocas a Natalia?, el futuro
simple de indicativo: A sta la pondris de largo, Tendr catorce
aos o Ser que no quiere tu padre y el pretrito perfecto de
subjuntivo Tambin es raro verdad? Que nunca nos hayamos
conocido. De este modo se rodea de un aire de incertidumbre todo
lo relacionado con Tali. Las dems la abordan como una chica rara
e imprevisible.
Por el contrario la autora del texto hace que las chicas hablen
continuamente con valor prospectivo: presente de indicativo:
Luego me arreglas un poco las uas; perfrasis verbales con valor
incoativo de futuro: Vas a ir al Casino a la noche? Ello demuestra
el carcter de proyecto continuo de unas vidas que en campo
semntico y pragmtico se vern cmo son valoradas como grises.
Cuando se utiliza el presente de indicativo, especialmente con

valores atributivos, adquiere un matiz de valoracin de las
muchachas: lo pones todo perdido, esto es ms salvaje, las de
quince aos sois las peores,... Se aprovecha pues la estilstica del
- 35 -
presente habitual que adquiere matices de constatacin gnmica,

o verdad universal: ello se hace para dar firmeza a la opinin,
especialmente a la hora de recriminar el modo de ser y de actuar
de Natalia.
Este ambiente de reproches se acenta con el uso de nuevo del

presente de indicativo con valor del imperativo, de perfrasis
verbales con valor de obligacin y del imperativo mismo: No me
pongas caf, tengo que llamar a mi madre, estte quieta; Isabel
emplea el vulgarismo de usar el infinitivo con valor de
exhortacin: Dejarla.
La narradora emplea los adverbios con afn de detallar la

accin que est transcurriendo para acercar ms al lector a la
accin: Natalia entr detrs, empez a hacer dientes (...)
meticulosamente; de hecho emplea el adverbio de tiempo hoy con
valor de pasado para acercarnos a la decisin firme de Natalia,
matiz que se refuerza con el adverbio lejos, en contraste con las
continuas dudas del resto de las muchachas: Hoy cogera la bici y
se ira lejos.
En cuanto a los artculos, adjetivos no calificativos y

pronombres, la narradora, para hacer hincapi en su valoracin
del ambiente de la sala gris y opresivo, emplea un adjetivo
demostrativo con valor de actualizador de evocacin: Este ruido
de cucharillas.
Las dialogantes, por su lado, hacen uso de la geminacin del

pronombre personal sujeto para resaltar, ya sea como reproche o
como defensa, el referente de stos: S, vosotras, vosotras, las de
quince aos sois las peores, o No, soy yo, yo, la que no quiere.
Ntese cmo la atacada es Natalia y tambin es sta la que se
defiende, acentundose el contraste entre Tali y las dems en el
texto. Ms an se nota esto que decimos cuando Natalia es
designada despectivamente con un pronombre demostrativo y con
otro neutro con rasgo no humano: sta? (...) Esto es ms
salvaje... A sta la pondris de largo.
3.-Plano sintctico.
La narradora, para aparentar su asepsia o apata por lo que

sucede en la escena de la sobremesa, obedece al orden lgico de
las palabras en el texto, salvo en el ltimo prrafo, donde, segn
dijimos, desvela sus valoraciones: antepone anafricamente el
adverbio de tiempo hoy para indicar la oposicin con el tambin
complemento circunstancial de tiempo adelantado en la oracin
anterior: es de cir se opone el tiempo vitalista de Natalia con el
tiempo montono de las dems: Siempre que estaba ella hacan
las mismas preguntas (...) Hoy cogera la bici y se ira lejos. Hoy
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iba a hacer muy bueno. En esta lnea aparece tambin al final un

sintagma nominal acotado por dos puntos: Este ruido de
cucharillas, que designa un momento entendido en s mismo sin
insertarse en valoraciones atributivas ni insertndolo en un
devenir de predicado verbal: basta con el carcter evocativo que
le confera el pronombre demostrativo actualizador, segn vimos.
Por el contrario las dialogantes, por el ambiente de reproches

que vimos, emplean con asiduidad los vocativos S, mujer,
encantada, T qu dices Julia?, Hija, Tali, no hables as, o Uy,
mujer, pues, qu pena,...
Para subrayar el aire de contrariedad, son comunes las

oraciones coordinadas adversativas con la principal omitida en
cuanto se elimina lo que no es resaltable y se deja el pensamiento
adverso: Bueno, pero estte quieta con las tijeras, Pero sobre
todo las nuevas, que vienen pegando, Pero se ha emperrado en
que no,... Ello obedece al principio bsico de economa en el
lenguaje oral, especialmente en el coloquial: solamente se emite
lo que manifiesta la postura del emisor, mientras que se elide el
resto de la construccin sintctica: sirva tambin de ejemplo el
uso de prtasis de condicionales sin apdosis, con valor de queja:
si nosotras la conocemos de milagro, o Si ya he tomado. Tambin
se usa con valor de queja o explicacin aclaratoria las oraciones
subordinadas sustantivas de sujeto con el verbo ser intransitivo:
es que hay demasiadas nias, es que es pequea,....
Muchas de estas elipsis pueden tener una intencin

epifonemtica, es decir, se calla lo que se sugiere intensificando el
sentido de la frase: Esto es ms salvaje...y como diga que no...,
Precisamente...
Es igualmente comn en el lenguaje dialgico coloquial la

sintaxis deslavazada, con mltiples pausas mediante vocativos e
incisos aclaratorios, como vimos, y circunloquios: Qu va. Ya ha
cumplido diecisis aos. Ella que se descuide y ver. De trece
aos las ponen de largo ahora.
Predominan las oraciones de predicado verbal, pero tambin

las de predicado nominal en cuanto estn valorando hechos y
personas, normalmente de modo negativo: esto es ms salvaje,
Tambin es raro que nunca nos hayamos conocido, las de quince
aos sois las peores, es que es pequea,...
Las dialogantes, por tanto, hacen un uso pobre de la sintaxis,

eliminando todos los elementos que no vayan encaminados a
expresar la funcin emotiva o la ftica.
4.-Plano lxico-semntico.
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La narradora hace uso de un lxico natural, basado en la

frecuencia, es decir emplea palabras normales y adecuadas;
mientras que las que intervienen en el dilogo emplean
numerosas frases hechas y muletillas, normalmente valorativas: el
traje de noche y todo, qu pena, qu va,... e incluso algn
modismo que sinfsicamente las sitan en un ambiente juvenil:
siempre tan ful, pero sobre todo las nuevas, que vienen
pegando,...
En lo semntico observamos un campo cuyo archisemema

podra ser el de mundo provinciano: orquesta, casino, largo del
vestido -, traje de noche,... propio de las dialogantes; mientras
que, por oposicin a Natalia le corresponde un capo semntico
que se nutre de virtuemas positivos o negativos, segn la valore la
narradora o sus interlocutoras: salvaje, las peores,...
Especialmente aparece aqu la irona o el sarcasmo incluso en

boca de las dems, lo que pone de relieve su acritud: Ella que se
descuide y ver, Esto es ms salvaje,...
5.-Plano pragmtico.
La autora, Carmen Martn Gaite ha dispuesto este fragmento

de Entre visillos de un modo sintetizante: caracteriza a los
personajes de un modo negativo por cmo hablan: las chicas son
grises dubitativas, tradicionales, negativas y conformistas. Todo el
dilogo se desarrolla en un ambiente cerrado a una hora
tradicional y quieta: la del caf. Por oposicin conclusiva, la
autora dispone al final los proyectos de Natalia son opuestos:
lugares abiertos para coger la bici, lejos de la monotona de la que
son presas las dems y de la que ella tiene decidido escapar.
COMENTARIO 7
Decides bajar, a tientas, a ese patio techado, sin luz, que no

has vuelto a visitar desde que lo cruzaste, sin verlo, el da de tu
llegada a esta casa.
Todas las paredes hmedas, lamosas; aspiras el aire perfumado

y quieres descomponer los elementos de tu olfato, reconocer los
aromas pesados, suntuosos, que te rodean. El fsforo encendido te
ilumina, parpadeando, ese patio estrecho y hmedo, embaldosado,
en el cual crecen, de cada lado, las plantas sembradas sobre los
mrgenes de tierra rojiza y suelta. Distingues las formas altas,
ramosas, que proyectan sus sombras a la luz del cerillo que se
- 38 -
consume, te quema los dedos, te obliga a encender uno nuevo para

terminar de reconocer las flores, los frutos, los tallos que recuerdas
mencionados en crnicas viejas: las hierbas olvidadas que crecen
olorosas, adormiladas: las hojas anchas, largas, hendidas, vellosas
del beleo: el tallo sermenteado de flores amarillas por fuera, rojas
por dentro; las hojas acorazonadas y agudas de la dulcamara; la
pelusa cenicienta del gurdolobo, sus flores espigadas; el arbusto
ramoso del evnimo y las flores blanquecinas; la belladona. Cobran
vida a la luz de tu fsforo, se mecen con sus sombras mientras t
recreas los usos de este herbario que dilata las pupilas, adormece el
dolor, alivia los partos, consuela, fatiga la voluntad, consuela con una
calma voluptuosa.
Te quedas solo con los perfumes cuando el tercer fsforo se

apaga. Subes con pasos lentos al vestbulo, vuelves a pegar el odo a
la puerta de la seora Consuelo, sigues, sobre las puntas de los pies,
a la de Aura: la empujas, sin dar aviso, y entras a esa recmara
desnuda, donde un crculo de luz ilumina la cama, el gran crucifijo
mexicano, la mujer que avanzar hacia ti cuando la puerta se cierre.
Aura vestida de verde, con esa bata de tafeta por donde

asoman, al avanzar hacia ti la mujer, los muslos color de luna: la
mujer, repetirs al tenerla cerca, la mujer, no la muchacha de ayer:
la muchacha de ayer cuando toques sus dedos, su talle- no poda
tener ms de veinte aos; la mujer de hoy, alrededor de los ojos
verdes; el rojo de los labios se ha oscurecido fuera de su forma
antigua, como si quisiera fijarse en una mueca alegre, en una sonrisa
turbia: como si alternara, a semejanza de esa planta del patio, el
sabor de la miel y el de la amargura. No tienes tiempo de pensar
ms:
- Sintate en la cama, Felipe.

- S.
El texto que vamos a comentar presenta una serie de

intenciones comunicativas que se actualizan a travs de diversos
recursos lingsticos. De ellos daremos cuenta en lo que sigue.
Desde el punto de vista prosodemtico el texto presenta un

grupo fnico amplio, mayor del estndar en nuestro idioma, que
oscila entre ocho y once slabas: Decides bajar, a tientas, a ese
patio techado, sin luz, que no has vuelto a visitar desde que lo
cruzaste, sin verlo, el da de tu llegada a esta casa. De ah que el
ritmo del discurso sea de una entonacin larga. Para compensar
esta longitud inusual, el autor introduce numerosos incisos que
generan grupos de intensidad que marcan el tema y el rema de
las oraciones: as, en el ejemplo anterior, se acotan con comas tres
circunstancias que rodean el descenso al patio: a tientas, sin luz y
sin verlo. El autor, por tanto escribe con grupos fnicos amplios
- 39 -
cuyos grupos de intensidad realzan la informacin en la que el

narrador desea hacer hincapi: hay un deseo de detallar las
circunstancias que rodean a la accin.
Las entonaciones que predominan de modo absoluto durante la

narracin es la enunciativa: el narrador no desvela su postura
respecto a lo narrado: se limita a constatar lo que va sucediendo
con detalle. De este recurso lingstico resulta un fuerte contraste
con lo tratado: el misterio aumenta si es narrado por alguien que
no se implica en l.
El escueto dilogo de los personajes es suficiente para

caracterizarlos: Aura emplea una entonacin exhortativa con un
grupo fnico lacnico que subraya su mandato: Sintate en la
cama, Felipe. Mientras que ste responde con una sumisa
entonacin enunciativa que se limita al monoslabo s.
En lo morfolgico, observamos una clara abundancia de

sustantivos, especialmente en el segundo prrafo: el autor
pretende con ello tratar las cosas en s mismas: en concreto es la
vegetacin domstica la alcanza protagonismo en su quietud por
s sola. Todos los sustantivos son mayoritariamente concretos, es
decir, perceptibles por los sentidos, por lo que el narrador
pretende hacer que al lector, como simtrica y simultneamente
le sucede a Felipe, reciba todas las sensaciones: te quema los
dedos, te obliga a encender uno nuevo para terminar de
reconocer las flores, los frutos, los tallos que recuerdas
mencionados en crnicas viejas: las hierbas olvidadas que crecen
olorosas, adormiladas, es ejemplo de lo que afirmamos.
Casi todos los sustantivos aparecen actualizados para darles

una entidad de realidad absoluta: el patio, las hijas anchas, los
perfumes, la mujer, la muchacha, la cama,... incluso algunos con
decticos con valor de actualizador evocativo: ese patio, esa
recmara desnuda, esa bata de tafeta, esa planta del patio,... o de
proximidad inexorable: este herbario.
En cuanto a los adjetivos, notamos una presencia abrumadora

de ellos. Su posicin, para recalcar la falta de implicacin emotiva
del autor con lo narrado: arbusto ramoso, hojas acorazonadas,
ojos verdes, forma antigua,... nos muestran la intencin de
detallar objetos y caracteres por parte del narrador. A cada planta
le corresponde uno o ms adjetivos yuxtapuestos o coordinados:
flores amarillas por fuera, rojas por dentro; tierra rojiza y suelta.;
tambin a Aura de ojos verdes o al patio, de paredes hmedas,
lamosas. Ntese cmo el que queda sin caracterizar es el propio
Felipe: no es necesario caracterizarlo porque slo es rentable en
cuanto mero receptor de lo que all acaece. No importa cmo sea,
interesa qu siente y percibe: Todas las paredes hmedas,
lamosas; aspiras el aire perfumado y quieres descomponer los
- 40 -
elementos de tu olfato, reconocer los aromas pesados, suntuosos,

que te rodean o cuando toques sus dedos, su talle.
Los verbos subrayan la idea de acercar al receptor a las

sensaciones que percibe el narratario, o receptor en la trama, es
decir: Felipe. El narrador, para potenciar ello, emplea la segunda
persona: de este modo parece quedar anulada la voluntad del que
acta, siendo el narrador un mero apuntador de lo que all sucede
y lo que a Felipe le sucede por dentro: Te quedas solo con los
perfumes cuando el tercer fsforo se apaga o No tienes tiempo de
pensar ms. El narrador, de este modo es omnisciente y aborda a
sus personajes mediante una funcin conativa que no es de
mandato o ruego recordemos que se expresa mediante una
entonacin enunciativa- sino de constatacin serena. Ello denota
el mundo de los conjuros o de la magia, pues parece como si el
narrador estuviera presente ante lo narrado y conociera el futuro,
como vamos a ver.
Los tiempos usados por ste son, de un lado, el presente de

indicativo con valor de constatacin, lo que hace ms inexorable lo
que pasa - Subes con pasos lentos al vestbulo, vuelves a pegar el
odo a la puerta de la seora Consuelo-, que se subraya por el hecho
de que el narrador conozca qu va a suceder, hecho que se delata
con el uso del futuro simple de indicativo: la mujer que avanzar
hacia ti cuando la puerta se cierre o repetirs al tenerla cerca. Esto
aade al narrador el matiz de prediccin de sucesos inexorables que
le suceden a Felipe.
El hecho de que el autor use el pretrito indefinido una sola

vez para dar cuenta de la ltima vez que Felipe anduvo por el patio,
ignorante de su contenido, recalca la idea de pasado alejado
definitivamente aprovechando el aspecto perfectivo de este tiempo:
desde que lo cruzaste, sin verlo, el da de tu llegada a esta casa.
La transformacin sobrenatural de Aura se marca, no con

pretrito imperfecto, como es habitual en los textos narrativos, sino
con pretrito perfecto, que, estilsticamente, conecta a los presentes
en la comunicacin con el momento de sta: el rojo de los labios se
ha oscurecido fuera de su forma antigua. Incluso se refiere a ella con
un pretrito imperfecto con valor de hecho irreal: no poda tener
ms de veinte aos.
El empleo abrumador del modo indicativo da a la narracin

entidad de hechos cuya realidad no se plantea, como es propio de
este modo, que en nuestro fragmento apuntala lo que anuncibamos:
el narrador se limita a constatar hechos inexorables: entras a esa
recmara desnuda, donde un crculo de luz ilumina la cama, el gran
crucifijo mexicano, la mujer que avanzar hacia ti cuando la puerta
se cierre. Solamente usa del subjuntivo para referirse a la
inquietante ambigedad del gesto de Aura y para remarcar la
- 41 -
incertidumbre a la que el propio Felipe se enfrenta: como si quisiera

fijarse en una mueca alegre, en una sonrisa turbia: como si
alternara, a semejanza de esa planta del patio, el sabor de la miel y
el de la amargura. Estilsticamente, se han usado tiempos y modos
verbales que nutren de misterio todo lo que rodea a esta mujer.
Y, por el contrario, insistimos, es inexorable: de ah que su

nica intervencin sea un imperativo de singular como pura funcin
conativa de mandato sobre Felipe: Sintate en la cama, Felipe.
En el plano sintctico se confirma lo que decamos de los

adjetivos, pues abundan los elementos que amplan el significado de
los nombres: complementos del sustantivo: bata de tafeta, color de
luna, tallo sermenteado de flores amarillas,... oraciones adjetivas de
relativo: ese patio, sin luz, que no has vuelto a visitar, este herbario
que dilata las pupilas, esa recmara desnuda, donde un crculo de
luz ilumina la cama,... complementos predicativos: las hierbas
olvidadas que crecen olorosas,... Todo ello recalca el afn de
caracterizar por parte del autor para intensificar las sensaciones que
Felipe recibe. Incluso aparecen sintagmas nominales cuyas cpulas
han sido elididas: de este modo la cualidad se une al sustantivo
aislndolo como un modo del ser esttico: Aurora vestida de verde,
la mujer, no la muchacha de ayer, todas las paredes hmedas,
lamosas,... De este modo se crea una cierta atmsfera claustrofbica
al demorarse la accin.
En cuanto al orden de palabras confirmamos aqu lo que

anuncibamos en el plano prosodemtico: el autor introduce incisos
que precisan y detallan las circunstancias de modo de lo narrado: El
fsforo encendido te ilumina, parpadeando, ese patio estrecho y
hmedo, embaldosado, en el cual crecen, de cada lado, las plantas
sembradas sobre los mrgenes de tierra rojiza y suelta. Ello hace
que, por el afn descriptivo, el desenlace del misterio se vaya
prolongando, aumentndose. Esto es an ms palmario si
observamos la abundancia de elementos paratcticos, es decir
coordinados: quieres descomponer los elementos de tu olfato,
reconocer los aromas pesados, suntuosos, que te rodean o este
herbario que dilata las pupilas, adormece el dolor, alivia los partos,
consuela, fatiga la voluntad, consuela con una calma voluptuosa.
En cuanto al lxico empleado, el narrador se desvela como un

emisor culto, en cuanto evita las palabras mnibus: por el
contrario, ofrece una enorme riqueza lxica: las hierbas olvidadas
que crecen olorosas, adormiladas: las hojas anchas, largas,
hendidas, vellosas del beleo: el tallo sermenteado de flores
amarillas por fuera, rojas por dentro; las hojas acorazonadas y
agudas de la dulcamara; la pelusa cenicienta del gurdolobo, sus
flores espigadas; el arbusto ramoso del evnimo y las flores
blanquecinas; la belladona. Especialmente destacable es la
- 42 -
riqueza del lxico botnico empleado para designar la multitud

de tipos de plantas que estn en el patio.
En el apartado semntico, el narrador ha generado campos

lxicos de plantas cuyo archisemema podra ser el de exotismo y
que tienen un rasgo connotativo comn, o virtuema: el de hechas
para fines medicinales o mgicos: Cobran vida a la luz de tu fsforo,
se mecen con sus sombras mientras t recreas los usos de este
herbario que dilata las pupilas, adormece el dolor, alivia los partos,
consuela, fatiga la voluntad, consuela con una calma voluptuosa A
ello se suman otras palabras que comparten tal idea: crculo de luz,
gran crucifijo, sonrisa turbia,...
Ntese cmo Aurora queda designada de la forma ambigua que

apuntbamos mediante la coordinacin de dos antnimos: el primero
de ellos metafrico, pues su sonrisa refleja el sabor de la miel y el de
la amargura.
El carcter hipntico, demorado de la accin se intensifica con

campos semnticos de lentitud: bajar, a tientas; aromas pesados,
hierbas que crecen adormiladas, dilata los prpados, fatiga la
voluntad, subes con pasos lentos,... Todo ello hace que Felipe se
inserte en una atmsfera de anulacin de la voluntad. El lector
percibe por tanto cmo este personaje queda abocado a un peligro
que, como l, tambin desconoce, pero sabe maligno.
Con esta intencin el autor ha organizado el texto a modo de

gradacin: en el primer prrafo da cuenta de cmo se inserta Felipe
en este submundo; hace una transicin rpida a la descripcin del
patio o espacio primero que anuncia y sugiere inquietud - Todas las
paredes hmedas, lamosas-, tenebrosamente retratado a la luz
moribunda de las cerillas de l. Al apagarse una de ellas, se produce
en el tercer prrafo la insercin en el espacio segundo, tambin
descriptivo y que confirma los presagios del anterior: y entras a esa
recmara desnuda, donde un crculo de luz ilumina la cama, el gran
crucifijo mexicano, la mujer que avanzar hacia ti cuando la puerta
se cierre. El ltimo prrafo narrativo llegas por fin al centro del
camino recorrido: Aurora: Aurora vestida de verde. Por fin se abre un
breve texto dialgico que anuncia, pero no concreta, qu va a pasar:
el final abierto encuentra terribles presagios en la mente de los
receptores.
COMENTARIO 8
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon

por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la
finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de
los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su
- 43 -
apoderado y discuti con el mayordomo una cuestin de aparceras,

volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el
parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a
la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de
intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el
terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria
retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas;
la ilusin novelesca lo gan casi enseguida. Gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y
sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el
terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de
la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del
atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la srdida
disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se
concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo
encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba la mujer,
recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus
besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir
las ceremonias de una pasin secreta, protegidos por un mundo de
hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su
pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante
corra por las pginas como un arroyo de serpientes y se senta que
todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que
enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que
era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares,
posibles errores. A partir de esa hora cada instante tena su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se
interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba,

se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la
senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un
instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez,
parapetndose en los rboles y en los setos, hasta distinguir en la
bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los
perros no deban ladrar y no ladraron. El mayordomo no estara a
esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr.
Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de
la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera
alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin,
nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de
terciopelo verde; la cabeza del hombre en el silln leyendo una
novela.
Comentario lingstico.
- 44 -

intenciones comunicativas que se actualizan mediante unos recursos
lingsticos de los que daremos cuenta en lo que sigue.
Nuestro texto presenta una serie de curvas de entonacin

tendentes a la modalidad declarativa o enunciativa, es decir, la que
necesita informar sin acudir a interrogaciones, expresiones de
dudas, deseos o mandatos: estamos ante un texto narrativo que
prescinde de los dilogos y que, por ende, ofrece una voz narrativa
continua que precisa informarnos acerca de lo que ocurre. Para ello
usa de una entonacin declarativa: el narrador no se implica
afectivamente en lo que cuenta: se limita a constatar lo que all
sucede con un grupo fnico medio en espaol: de entre ocho y once
slabas; aunque a veces, como es comn en los textos narrativos
escritos en registro culto, la sobrepasa: Haba empezado a leer la
novela unos das antes, en los momentos de menor tensin; y los
acorta donde la intriga va creciendo: en lo alto, dos puertas. En
concreto, como veremos, aplica una tcnica de elipsis continua para
irse acercando a la cima del argumento: el ritmo entrecortado de los
grupos fnicos breves aumenta la expectacin del receptor. El
narrador, pues, emplea una entonacin declarativa con predominio
de la funcin referencial para que su distanciamiento emocional
respecto al argumento le d un aire de constatacin y, por tanto, de
verosimilitud. Sin embargo manipula la longitud del grupo fnico
para dosificar la intriga.
Como es comn en los textos narrativos predominan por

completo los sustantivos comunes, en cuanto son perceptibles por los
sentidos y aumenta la sensacin de percepcin de hechos reales que
pretende todo narrador al buscar la verosimilitud escalera, porche,
pual, puertas, rama, senda o finca -: no obstante, los sustantivos
abstractos van a tener una importancia capital en el plano semntico
a pesar de su escasez: posibilidad, ilusin, pasin, libertad,
coartadas, errores o azares, dan unas de las claves de interpretacin
del texto, como veremos.
El hecho de que no aparezcan antropnimos ni topnimos

aparece la finca, el porche, la cabaa- deja al texto en una
indefinicin til desde el punto de vista de la intriga: la posibilidad
de que este extrao suceso acaezca se intensifica al tener carcter
universal: los personajes son designados con nombres comunes: la
mujer, el amante y el hombre. Aunque el ir actualizados mediante un
artculo les da entidad de reales y conocidos por el emisor: Sin
mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se
separaron en la puerta de la cabaa.
En cuanto a los adjetivos, predominan los pospuestos, en

cuanto esta posicin en espaol sugiere denotacin, es decir,
ausencia de estimacin por parte del emisor, para aumentar la
verosimilitud de quien finge constatar una accin: bruma malva, sala
- 45 -
azul, pasin secreta,... los antepuestos aparecen en tal posicin por

frecuencia de uso: ltimos captulos, ltimo encuentro o posibles
errores; de modo que stos tampoco connotan valoracin afectiva de
las cualidades expuestas por el relator a un receptor habituado a
usar nuestro idioma.
En cuanto a los verbos, el emisor plantea una narracin

omnisciente en tercera persona: conoce qu les ha ocurrido a los
distintos personajes en localizaciones espacio-temporales diversas:
Palabra a palabra, (...) fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa
del monte. Alterna el empleo de los pretritos habituales en los
textos narrativos: el indefinido para la accin principal: se separaron
en la puerta de la cabaa, o subi los tres peldaos del porche y
entr. De todas formas es el pretrito imperfecto el que tiene el
absoluto predominio por su aspecto de accin inacabada: con ello el
autor consigue dar a este breve relato una enorme dinmica que
desemboca en un terrible final: El pual se entibiaba contra su
pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante
corra por las pginas como un arroyo de serpientes y se senta que
todo estaba decidido desde siempre. Este tiempo aade una conexin
emocional con lo narrado en cuanto se revive la accin.
Por el contrario, el indefinido, adems de la funcin que le

hemos atribuido, tiene una ausencia de conexin afectiva; de ah que
aparezca en el clmax de la accin para subrayar an ms el carcter
inexorable de sta: Sin mirarse ya, (...) se separaron en la puerta de
la cabaa. (...) Desde la senda opuesta l se volvi un instante para
verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los
rboles. La sensacin de lo inevitable se fomenta con la aparicin de
perfrasis de obligacin e incoativas: Ella deba seguir por la senda
que iba hacia el norte o los perros no deban ladrar y no ladraron y
se puso a leer los ltimos captulos o empezaba a anochecer,
respectivamente, la negacin de un potencial simple: El mayordomo
no estara a esa hora, y no estaba, o el uso general del modo
indicativo, que expresa hechos cuya realidad no se plantea, es decir,
que han pasado o que podrn pasar, bases en las que se funda la
verosimilitud literaria.
El carcter de concentracin temporal obliga al autor a resear

los modos en los que se produce la accin. Por eso emplea los
adverbios: se dejaba interesar lentamente por la trama,
admirablemente restaaba ella la sangre o cada instante tena su
empleo minuciosamente atribuido.
En cuanto al orden de palabras, el autor no la ha dislocado con

fines de resaltar algn aspecto, lo que aumenta la neutralidad
informativa del relator, salvo para hacer avanzar la trama mediante
complementos circunstanciales de tiempo y lugar: A partir de esa
hora cada instante (...) esa tarde (...) discuti o en lo alto, dos
puertas, son muestras de lo que decimos. No obstante, como
- 46 -
apuntbamos en el plano prosodemtico, a medida que se alcanza el

tramo resolutivo de la accin aparecen continuas elipsis verbales: :
primero una sala azul, despus una galera, una escalera
alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin,
nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de
terciopelo verde; la cabeza del hombre en el silln leyendo una
novela. Ntese cmo, de un lado, la sucesin de sintagmas nominales
yuxtapuestos acelera la accin y, de otro, cmo la ausencia de verbos
hace que concibamos lo expuesto en imgenes congeladas, es decir
no insertadas en un modo del suceder, que es lo que expresa la
predicacin verbal: se produce una tcnica de zoom progresivo que
desemboca en el final abierto e inquietante del relato.
El lxico del autor cumple con el requisito de naturalidad y

precisin propios del registro elaborado y culto ahora llegaba el
amante, lastimada la cara con el chicotazo de una rama, nos lo puede
ejemplificar bien- y nos plantea una serie de implicaciones
semnticas que nos da la clave del texto: por una parte aparece un
campo lxico que se agrupa bajo el archisemema, o rasgo de
significado comn, hecho incierto: posibilidad, azares, coartadas;
disyuntiva, ilusin,... y otro de asesinato, aun por virtuemas, o rasgos
de significado connotativos, de crimen pasional: sangre, pual,
pasin, amante, encuentro,...
A partir de estos dos ncleos de significacin, el autor ha

dispuesto el texto de un modo simtrico: el mundo real del lector en
la trama ocupa la primera mitad de la trama desde haba empezado
a leer hasta danzaba el aire del atardecer bajo los robles -. Una larga
oracin de transicin une, en un juego de metaficcin, la trama que
lee el personaje: Palabra a palabra, absorbido por la srdida
disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se
concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo
encuentro en la cabaa del monte. A continuacin se narra la ficcin
segunda desde Primero entraba la mujer hasta empezaba a
anochecer-. El lector advertir que ambos fragmentos finalizan con
una indicacin temporal que hace pensar que el tiempo de la ficcin
segunda ha avanzado al tiempo que la accin primera: si en la
primera trama empieza a atardecer, cuando finaliza el encuentro de
la segunda empieza a anochecer.
En el segundo prrafo la repeticin lxica de elementos propios

de la primera trama hace que stos se incorporen definitivamente
en la segunda, veamos cmo ocurre con mayordomo, ventanales, alto
respaldo y terciopelo: discuti con el mayordomo, el mayordomo no
estara a esa hora; ms all de los ventanales, la luz de los
ventanales; descansaba cmodamente en el terciopelo del alto
respaldo, el alto respaldo de terciopelo verde. De este modo el
receptor identifica la fusin de las dos tramas mediante la
identificacin de espacios y tiempos comunes: la unin de las dos
- 47 -
tramas en una queda sin desenlace: finalmente el receptor ha de

completar el significado del texto apoyado en los dos bastiones
semnticos a los que aludimos: hecho incierto y crimen pasional.
COMENTARIO 9
Tuvieron que hacer columpiar la bota sobre el cuerpo de

Joaqun para quitrsela de encima. Un puntal del carro se haba
desprendido de la hembra del enganche cuando suban los toneles,
empujndolos a pulso por la rampa. La bota, que ya casi rebasaba la
altura del carro, se vino a tierra de pronto y atrap debajo a Joaqun,
quedndose de pie sobre l con un imprevisto y estancado equilibrio.
Pareca que Joaqun no haba hecho nada por zafarse. Lucas estaba a
su lado y se quit a tiempo. Peg un salto de costadillo y, cuando caa
sobre el almijar, pudo entrever el cuerpo de Joaqun aplastndose
con el tonel encima. Joaqun ni siquiera dej escapar un quejido;
tampoco se hubiera notado a travs de la madera. Slo se oy el
derrumbe de los huesos y una como silbante salida de lquido por los
boquetes de las costillas. El reborde de la arandela de la bota se
haba incrustado dentro de la carne y hubieron de ir tumbndola de
un lado para otro para liberar el cuerpo. De modo que el filo de la
arandela estrujaba el vientre de Joaqun con el balanceo inseguro del
que fue soltando un deslizante cogulo de sangre a medida que
rodaban por el terrizo. La sangre se iba poniendo marrn. El vino,
cuando se pudre dentro de la madera de la bota, tambin se pone
marrn. Los dems cargadores, despus de los primeros espantos, se
haban quedado mudos. Lucas se agachaba sobre Joaqun, que
permaneca con los ojos abiertos, un brazo encima de la boca.
Tiene agrio el aliento, se le agria el vino en el estmago. El

personal de la via segua reunido delante de la mata del jazmn, por
la parte de la vivienda del capataz. Algunos se agolpaban alrededor
del cadver. Lucas se retir un poco y ya no se acerc ms. Ya vers
t como nos la arreglamos ahora, Lola. La mujer de Joaqun, sola. Le
dio vueltas al pozo y se qued apoyado de espaldas en el brocal.
Nada, que fuimos a coger uvas a Monterrodilla. Lucas miraba por las
copas polvorientas de las higueras. Son un trueno repechando por
las colinas del fondo, desde la parte del sur.

intenciones comunicativas que se actualizan a travs de diversos
recursos lingsticos. De ellos daremos cuenta en lo que sigue.
El grupo fnico del texto es amplio, por encima de la longitud
media del espaol, que est entre ocho y once slabas, porque el
autor del texto ha preferido recrearse en la descripcin del
accidente, marcando todos sus detalles: De modo que el filo de la
arandela estrujaba el vientre de Joaqun con el balanceo inseguro del
- 48 -
que fue soltando un deslizante cogulo de sangre a medida que

rodaban por el terrizo.
Del mismo modo, el grupo de intensidad no se ve roto en

muchas ocasiones, por el contrario, son pocos los incisos, y, cuando
se hacen son de ndole temporal para expresar la progresin
temtica de causa efecto: Peg un salto de costadillo y, cuando caa
sobre el almijar, pudo entrever el cuerpo, El vino, cuando se pudre
dentro de la madera de la bota, tambin se pone marrn o Los dems
cargadores, despus de los primeros espantos, se haban quedado
mudos.
Todo ello nos indica que estamos ante un narrador alejado

afectivamente de la tragedia, que se limita a constatar lo sucedido y
que no usa de la anteposicin remtica de elementos, es decir, de la
dislocacin del grupo de intensidad para resaltar ningn aspecto con
fines emotivos. Ello viene confirmado por la absoluta predominancia
de la funcin referencial y de la entonacin declarativa: a pesar de
ser un texto narrativo el autor realiza curvas tonales llanas, ms
propias de los textos expositivos: Tuvieron que hacer columpiar la
bota sobre el cuerpo de Joaqun para quitrsela de encima.
Por el contrario, los pensamientos de Lucas, implicado

directamente en el lance, obedecen a otras caractersticas
prosodemticas: su primera intervencin es reflexiva y, por tanto se
asemeja a los rasgos del narrador: Tiene agrio el aliento, se le agria
el vino en el estmago; sin embargo las otras dos s delatan la
implicacin afectiva de este personaje en la muerte de Joaqun: Ya
vers t como nos la arreglamos ahora, Lola y Nada, que fuimos a
coger uvas a Monterrodilla.
En la primera, Lucas ostenta una dislocacin evidente del

grupo de intensidad: antepone la inmediatez de la solucin, ya, para
tranquilizar a Lola; mientras que pospone el pronombre sujeto, t,
que refuerza al final con el nombre propio de la interpelada, Lola,
para arroparla mejor: es decir, resalta a la esposa de Joaqun y la
inmediatez de la solucin. En ella emplea una entonacin exhortativa
propia de la condolencia encarecida. La ltima intervencin, tiene
una modalidad enunciativa, pero se aproxima a las exclamativas:
tiene un primer ascenso tonal, nada, con una modulacin llana
seguidamente, que concluye con un descenso tonal: que fuimos a
coger uvas a Monterrodilla. Es la entonacin propia de quien
recalca, mediante la funcin emotiva, estar afectado por el incidente,
pero retoma el porte de serenidad necesario para comunicar
tranquilidad a Lola. El autor ha caracterizado a Lucas con un
idiolecto prosodemtico que combina la emocin y la serenidad de
quien va a comunicar una tragedia.
En cuanto al plano morfolgico, hay un enorme predominio de

sustantivos concretos sobre los abstractos. Predominan los que son
- 49 -
perceptibles por los sentidos, en cuanto el autor quiere hacer que el

receptor perciba todos los detalles de la desgracia, sirva de ejemplo
esta oracin: Un puntal del carro se haba desprendido de la hembra
del enganche cuando suban los toneles. Ello confirma que el autor
rehuye de la reflexin: est alejado emotivamente de lo que narra.
Por otro lado, los nicos antropnimos que aparecen en el

texto son los que se ven directamente afectados por el suceso: el
muerto, Joaqun, y la esposa y el amigo de ste, Lola y Lucas,
respectivamente. De este modo se resalta su identidad en oposicin
a los otros personajes, que quedan designados por nombres
comunes: el capataz, los cargadores, el personal,... ntese cmo este
ltimo tiene un carcter de colectivo por singularia tantum que hace
ms borrosa la identidad del resto de personajes. El otro nombre
propio es un topnimo que sita la accin en una via concreta,
Monterrodilla, dando mayor verosimilitud al texto
El hecho de que el narrador no haga uso estilstico de los

recursos morfolgicos salvo en el plural ponderativo los
primeros espantos- y de que la mayora de los sustantivos vengan
actualizados por un artculo determinado que da por conocido lo
designado por el sustantivo resalta la idea de la actitud meramente
informativa de ste.
Por el contrario los adjetivos predominan por el afn de

detallar lo acaecido: aparecen a veces antepuestos para subrayar
una cierta idea: as lo sbito en con un imprevisto y estancado
equilibrio, o el desagradable fluir en un deslizante cogulo de
sangre, pero los adjetivos no son muy numerosos y lo normal es que
vayan pospuestos: copas polvorientas, ojos abiertos o balanceo
inseguro son muestra de ello. Adems los antepuestos no son
valorativos sino tendentes a tomar valores descriptivos.
Los verbos de accin s son abundantes porque el autor est

detallando las distintas etapas del proceso de cada de la bota sobre
el cuerpo de Joaqun. El narrador omnisciente relata los hechos
segn usos convencionales: el pretrito indefinido para la accin
principal mientras que el imperfecto expresa los sucesos de fondo en
su duracin y el pluscuamperfecto denota accin concluida respecto
a otra: Pareca que Joaqun no haba hecho nada por zafarse. Lucas
estaba a su lado y se quit a tiempo ejemplifica bien lo que decimos.
La objetividad del relator se pronuncia con el uso del modo

indicativo, propio de los hablantes que no desean incluir en el
enunciado su subjetividad: El vino, cuando se pudre dentro de la
madera de la bota, tambin se pone marrn; mientras que Lucas lo
uso para dar apariencia de entereza y no resaltar sus sentimientos,
- 50 -
pues tendra efectos fatales en Lola: Nada, que fuimos a coger uvas a
Monterrodilla.
Con todo, Lucas s hace un uso estilstico ms propio de su

actitud afectada: usa del presente para expresar su relacin con la
realidad que se le plantea ante los ojos: Tiene agrio el aliento, se le
agria el vino en el estmago; mientras que resalta su carcter de
comunicar su espritu de nimo ante Lola mediante el uso del
presente por el futuro simple, aprovechando la connotacin de firme
decisin ante el futuro que tiene este uso en espaol: Ya vers t
como nos la arreglamos ahora, Lola; para recalcar ese nimo relata
los hechos en pretrito indefinido, y no en imperfecto, pues el uso de
ste comporta una mayor carga afectiva respecto a lo narrado: Nada,
que fuimos a coger uvas a Monterrodilla.
Las perfrasis verbales intentan recalcar la dificultad para

retirar la bota de Joaqun, de ah que tengan un matiz de obligacin:
Tuvieron que hacer columpiar la bota sobre el cuerpo y hubieron de
ir tumbndola de un lado para otro para liberar el cuerpo.
En cuanto al plano sintctico, hemos de resaltar lo que ya

hemos comentado en el apartado prosodemtico: el narrador solo lo
disloca con fines aclaratorios, mientras que Lucas denota su
aparente entereza a travs de la dislocacin de su potencial
interlocutora.
Ahora bien, Lucas habla un idiolecto con recursos propios del

cdigo restringido: como la ya aludida anteposicin remtica, la
elipsis de elementos para dejar el ncleo de la informacin, as en
vez de emitir, por ejemplo, no ha ocurrido nada; ha sucedi que
fuimos a coger uvas a Monterrodilla, Lucas selecciona lo que tiene
valor informativo: rebajar la emocin, nada, y la explicacin de lo
sucedido, que fuimos a coger uvas a Monterrodilla. Otro rasgo que
encuadra a Lucas en el cdigo restringido es el escaso uso de
subordinadas para expresar sus pensamientos: ntese como elimina
el nexo subordinativo causal sustituyndolo por una pausa en: Tiene
agrio el aliento, se le agria el vino en el estmago.
Por el contrario el narrador se ubica en una sinstrata culta:

domina las subordinadas y los complementos verbales para expresar
las circunstancias del accidente: destaca especialmente el uso del
gerundio en posicin absoluta, por expresar simultaneidad: se haba
desprendido de la hembra del enganche cuando suban los toneles,
empujndolos a pulso por la rampa. Tambin predominan los que
hacen avanzar la accin, como las consecutivas, De modo que el filo
de la arandela estrujaba el vientre de Joaqun; y los que la sitan en
el espacio y el tiempo: Son un trueno repechando por las colinas del
fondo, desde la parte del sur.
- 51 -
Las conclusiones diafsicas extradas del plano sintctico se

confirman en el lxico: el autor emplea un amplio nmero de
elementos que conforman un campo lxico del mbito vitivincola
presidido por los criterios de riqueza lxica y precisin descriptiva:
bota, tonel, almijar, carro, terrizo, brocal, arandela, capataz,
cargadores, uvas,... mientras que Lucas se apoya en expresiones
acuadas por el uso, as en el uso de arreglrselas, nada,... o el
empleo de la paronomasia de agriar, lo que delata la incapacidad de
manejar un vocabulario ms amplio: Tiene agrio el aliento, se le
agria el vino en el estmago.
En el plano pragmtico, el autor ordena el texto de modo que la

progresin temtica nos lleve a una serie de conclusiones: en el
primer prrafo se nos describe en detalle el lance y se cierra con una
oracin que sirve de enlace con el siguiente prrafo, que nos
muestra a Lucas: Lucas se agachaba sobre Joaqun, que permaneca
con los ojos abiertos, un brazo encima de la boca.
De este modo el autor pasa a un segundo prrafo donde se nos

revelan los pensamientos de Joaqun y la tragedia familiar que se
avecina. Por ltimo aparece ncleo temtico final: la naturaleza. El
autor ha dispuesto de nuevo una oracin de transicin donde estn
los dos temas unidos: Lucas miraba para las copas polvorientas de
las higueras.
Esta unin es posible gracias a los virtuemas que tienen en

comn la intensidad del trueno con la de la tragedia y el hecho de
que la tormenta sea inminente, igual que la desesperacin de Lola.
Hay una progresin temtica estructurada en tres ncleos que

se van condensando de mayor a menor extensin y de menor a mayor
emocin: detalles del accidente
pensamientos de Lucas derivados de ste naturaleza
alegrica, que concentra todo lo anterior y las tensiones que se
avecinan. El autor ha dispuesto el texto de un modo sintetizante, de
modo que lo que se anuncia se deriva de lo anterior, segn hemos
explicado. A pesar del carcter asptico del narrador, el texto tiene
una estructura de concentracin de la emocin, que compensa el
alejamiento emotivo. El receptor llega asentir la emocin de lo
trgico del suceso.
- 52 -
- 53 -

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Oposiciones Prctica comentarios lingsticos

Labraba un da un platero un aguamanil -genuino oro de Al

En la vspera del cumpleaos de la solterona real, durante un

A partir de ese momento, la mquina de la fatalidad comenz a

El imprudente escritor que adelanta a la prensa el contenido

Felipe Bentez Reyes, de Fbulas morales (indito).

El autor de El aguamanil y la princesa ha empleado una serie

En lo que al plano prosodemtico se refiere, el grupo fnico

Aprovechando esta flexibilidad de entonacin, el narrador se

No obstante, esto no es bice para que afirmemos que los

iremos viendo. Cualquier oracin nos confirma lo que decimos: el

Como conclusin a este plano podemos sintetizar que el

En cuanto al plano morfolgico, vamos a ir viendo cmo se vale

Por tal razn de dar cuenta de un pas imaginario de un modo

Por otro lado, encontramos un morfema facultativo

En cuanto a los adjetivos, notamos una gran aparicin de ellos

o corales polinesios, son ejemplos que nos informan de lo que

No obstante, estos matices no nos indican aspticamente

En lo tocante a los verbos, observamos el uso mayoritario de

Los verbos que predominan son predicativos, no copulativos,

Por otro lado, el modo indicativo, que predomina en todo el

Por otro lado, el narrador, usa los tiempos habituales en las

un platero un aguamanil. Este traer el pasado como algo vivo se

Otras perfrasis verbales funcionan como incoativas para hacer

El uso reiterado del artculo indefinido subraya el carcter

El carcter evocativo que trata de comunicar el narrador se

En lo tocante a la sintaxis, el autor hace un uso abundante de

Por otro lado no son pocas las oraciones subordinadas adjetivas

Como anunciamos en el apartado prosodemtico, los

Como es comn en los textos narrativos, la estructura

La voz pasiva, por tanto, es escasa; de hecho los sujetos

En cuanto al nivel lxico, el autor se encuadra por su precisin

Este ltimo aspecto nos lleva, ya en el plano semntico-

El entorno en el que se sitan estos actantes es propio de un

Incluso, con la doble intencin de matizar e ironizar, el autor

Sin embargo, el marco referencial de todo el texto obedece a

Este tratamiento actual, irnico e hiperblico corresponde a un

Al final el autor aade una sntesis doctrinal, propia de las

El autor ha pretendido parodiar de modo paradigmtico

La ambientacin se logra por un enorme afn de detallar: el

Estos elementos exticos son narrados mediante el tradicional

Por un lado, ha tratado de distanciarse afectivamente de lo

funcin referencial; la voz narrativa es, en tercera persona, la

No obstante las expectativas del receptor de estar ante un

En la moraleja el autor realiza un paralelismo de lo narrado

Un da, el pintor fue a pintar a los locos del manicomio de

El pintor quera retratar las heridas invisibles de la existencia.

El escenario del manicomio era estremecedor. No porque los

que no miraban. Aquella renuncia a las latitudes, al absoluto

Con la mente en su mano, dej de sentir miedo. El trazo segua

Pasaron los minutos y el pintor se vio a s mismo gritando con

Y entonces lleg un hombre sonriente, joven pero trajeado, que

Y llevo aqu encerrado dos aos.

El pintor pudo ver sus propios ojos. Un blanco de nieve con un

Pero yo no estoy loco!

Eso mismo fue lo que yo dije.

Y como lo vio al borde del pnico, sonri y se delat: Es una

El texto narrativo que vamos a comentar presenta una serie de

En el plano fonolgico el escrito presenta un estado de espaol

implosiva: /ks/, con la grafa x, y /x/ como j. Ello se explica porque

El grupo de intensidad, por su parte, nos indica cmo el autor

El grupo fnico, delimitado por dos pausas sucesivas en el

En cuanto a las curvas tonales, son relevantes en cuanto