j

ANTONIO QUILIS

MTRICA ESPAOLA

Tercera edicin

EDICIONES ALCAL
MADRID
 COLECCIN AULA MAGNA

Nm. 20

SERIE ESTUDIOS
A mis hijos

Mara Jos
Dirige: Ismael Mara
J. M.* DIEZ TABOADA Antonio Mara

Ediciones Alcal, Colombia, 18. Madrid

Reservados todos los derechos
PRINTED IN SPAIN

Depsito legal: M. 34.282-1975

ISBN: 84-7008-047-4
Musigraf Arab. Hermanos del Hoyo, s/n.
Torrejn de Ardoz (Madrid)
PRLOGO
I

En nuestros aos universitarios, nos fue muy til

el Resumen de versificacin espaola (Barcelona,
1950), de MARTN DE RIQUER, por su claridad y conci-
sin. Agotada esta edicin, no se ha publicado des-
pus, que sepamos, ningn otro manual que cumpliese
su misin, tan til, por otra parte. La ausencia de una
obrita anloga a sta y la aparicin de algunos tra-
bajos fundamentales 1 sobre mtrica espaola en estos

1
He tenido constantemente en cuenta a la hora de re-
dactar este libro las siguientes obras: el Sistema de rtmi-
ca castellana (Madrid, 2. ed., 968), de RAFAEL DE BAIBN,
obra de carcter terico que seala nuevas directrices en
as investigaciones mtricas. Sus hallazgos son sumamente
importantes; sealaremos algunos: la distincin entre prosa
y verso basada en la distribucin de los elementos Hngs-
ticos que forman parte de nuestra lengua; la jerarquizacin
constante del verso a una estructura superior a l que es
la estrofa; el axis rtmico como configuracin vertebral de
la estrofa; la consideracin totalmente rtmica de nuestros
versos, etc. La Mtrica espaola. Resea histrica y des-
criptiva, de TOMS NAVARRO TOMS {Nueva York, 1956),
obra fundamental, de carcter histrico como indica el sub-
ttulo. Estudia las formas poticas en cada poca de nues-
tra literatura, as como sus modalidades, innovaciones, in-
fluencias, etc., con referencia constante a poetas y obras
que lo han empleado. El libro Spanische Verslehre, de
RUDOIF BAEHR (Tbingen, 1962), es una combinacin de
teora mtrica, tradicional, y de historia de formas mtri-
cas. La Estructura del encabalgamiento en la mtrica es-
paola, de A. Qums (Madrid, 1964), estudio objetivo del

9
ltimos aos haca necesario preparar un manual que
tuviese casi por nico fin su recopilacin orgnica, su
exposicin clara y divulgadora y su puesta al servicio
del universitario que no vaya a especializarse en esta
materia. Estos han sido los objetivos principales que
me han inducido a escribir esta Mtrica espaola.
Quiero agradecer a mis amigos Juan M. Diez Ta-
boada y Juan M. Rozas la lectura del manuscrito y las
acertadas sugerencias y observaciones que me han
hecho; tambin extiendo mi agradecimiento a los alum-
nos de la Ctedra de Gramtica General de la Univer-
sidad de Madrid que asistieron a mi Seminario de M-
trica espaola durante los cursos de los aos 1962
a 1966, por todo lo que de ellos aprend.

A. Q.

III Curso Superior de Filologa Espaola.

Mlaga, verano de 1968. INTRODUCCIN

fenmeno desde los puntos de vista mtrico, morfosintc-

tico y acstico.
Para una informacin bibliogrfica, amplia y muy com-
pleta, hasta la fecha de su aparicin, puede verse el libro
de ALFREDO CARBAUO PICAZO, Mtrica espaola {Madrid,
1956).

10
0.1. Objeto de la mtrica
La mtrica, como estudio de la versificacin, es la
parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial
conformacin rtmica de un contexto lingstico es-
tructurado en forma de poema.
El estudio mtrico comprende tres partes funda-
mentales : el poema, la estrofa y el verso.
0.1.1. El poema es, como se deduce de la defini-
cin anterior, un contexto lingstico en el cual el len-
guaje, tomado en su conjunto de significante y signi-
ficado como materia artstica, alcanza una nueva di-
mensin formal, que, en virtud de la intencin del
poeta, se realiza potenciando los valores expresivos
del lenguaje por medio de un ritmo pleno.
El ritmo supone una especial ordenacin de los ele-
mentos que constituyen la cadena hablada, tanto es-
trictamente fnicos (cantidad, intensidad, tono y tim-
bre), como lingsticos (fonema, slaba, palabra, orden
de palabras, oracin). Cuando la lengua se adapta es-
pontneamente a su finalidad comunicativa, la orga-
nizacin de estos elementos es libre, asimtrica e irre-
gular, y resulta la ordenacin de la cadena hablada
que se llama prosa. En cambio, si estos elementos es-
tn sometidos a un canon estructural de simetra y re-
gularidad, se constituye el perodo rtmico que deno-
minamos estrofa ] . Entre estos dos extremos hay di-

1
Vase R. DI BALBN : Sistema de rtmica castellana, ca-
ptulos I y II.

13
versos grados que dan lugar a los poemas libres, a la
prosa rtmica, a los poemas en prosa, etc.
Debemos observar que en el poema reside un cen-
tro de gravedad que polariza los elementos comunes
del lenguaje en un orden artstico nuevo. Por otro
lado, las partes analizables del poema slo cobran sen-
tido pleno dentro de la misma organizacin poem-
tica.
El poema, en definitiva, es la realidad rtmica m-
xima y primordial, superior a la estrofa, bien porque
puede elevar una sola estrofa a categora de poema,
bien porque puede estar constituido por una serie de
estrofas. En el primer caso, se tratara de un poema
monoestrfico; en el segundo, de un poema polies-
trfico.
0.1.2. La estrofa es, por consiguiente, el orden in-
ferior al poema y superior al verso y constituye el pe-
rodo rtmico. Una estrofa sola puede constituir poe-
ma por voluntad del poeta, bien sea una original y
nueva, bien responda a uno de los distintos tipos que
se han fijado a lo largo de la historia de la versifica-
cin, y que el poeta tradicionalmente acepta.
En la forma de la estrofa influyen los gustos de la
poca, las influencias procedentes de otros pases, su
funcin social, culta o popular, el gnero literario que
constituya el poema 2, etc.
2
Es necesario tener en cuenta la diferencia que existe
entre forma mtrica y gnero literario, ya que a menudo se
producen confusiones terminolgicas entre ambos. Por
ejemplo, la epstola, el epigrama o la cancin pica son
gneros literarios, mientras que el romance, el soneto o la
dcima son principalmente formas mtricas. Lo que ocu-
rre es que hay formas mtricas que llegan a constituir
gnero literario, como, por ejemplo, en el Barroco, el so-
neto (sonetos lricos, elegiacos, etc.), y, por otra parte,
14
0.1.3. El verso es la unidad ms pequea, la me-
nor divisin estructurada que encontramos en el poe-
ma. Slo tiene razn de existir cuando se encuentra
en funcin de otro u otros versos, formando parte pri-
mero de la estrofa y luego del poema. En esta fun-
cin se organizan las dems unidades rtmicas me-
nores : los acentos, la cantidad, la rima, la pausa, etc.
Ser necesario estudiar en el verso: a) las condi-
ciones lingsticas que permiten en cada lengua la
creacin de un determinado tipo de verso; b) los ele-
mentos que lo conforman: slabas, acento, tono, rima,
etctera.; c) los diferentes tipos de verso que existen
en una lengua; d) la creacin y la evolucin de los
versos en la historia de una lengua.
0.2. Plan de la obra
Dividimos esta obrita en los tres apartados funda-
mentales : el verso, la estrofa y el poema, y por razo-
nes de ndole metodolgica, empezamos el anlisis
por la unidad menor, para llegar sucesivamente hasta
el poema.
Su organizacin e s :
I. El verso.
1. El acento.
2. La rima.
3. El cmputo silbico. Clases de versos se-
gn el nmero de slabas.
4. Pausa. Tono. Encabalgamiento.
II. La estrofa.
III. 'El poema.
hay gneros literarios que adoptan una determinada for-
ma mtrica ; por ejemplo, los poemas picos cultos lian
empleado durante mucho tiempo la octava real.
15
EL V E R S O
 1. EL ACENTO

1.0. Nuestra versificacin, como nuestra lengua,

se basan en el ritmo intensivo o acentual, no en el
cuantitativo, como eran la griega o latina. Por ello, ha
resultado siempre infructuoso el intento de algunos
preceptistas que quisieron asimilar el ritmo intensivo
de nuestros versos al cuantitativo; y del mismo
modo, los poetas que han ensayado la aplicacin de
las estructuras silbicas (slabas largas o breves) de
la versificacin clsica, han desembocado al final en
unos determinados esquemas acentuales.
Se dice que el acento es el alma de las palabras,
pero tambin es el alma del verso. De la posicin de
las slabas acentuadas depende gran parte de la be-
lleza del verso y de la estrofa.
Al tratar del acento en el verso hay que tener en
cuenta tres puntos que a menudo suelen confundir u
olvidar los tratadistas:
1." Los elementos (slabas, acento, rima) que con-
forman el verso son esencialmente hechos de len-
gua '. Por lo tanto, a este nivel, las palabras que fo-
nolgicamente son acentuadas, conservarn su acento
en el verso, y las inacentuadas seguirn siendo in-
acentuadas en el verso. Es decir, que como primera
norma hay que tener en cuenta que el acento es total-
mente objetivo y nos viene dado por la misma lengua.
2. Lo dicho en el prrafo anterior no es obstcu-
1
Aparte est todo lo estilstico (aliteracin, hiprbaton,
etc.), que son motivaciones en el plano del habla.

19
lo para que el poeta pueda cambiar la situacin acen-
tual en alguna slaba del verso; esta licencia se suele
dar raramente, ya que por regla general hace perder
belleza a la composicin -.
3. Y tambin, como advertencia, pese a la acen-
tuacin fonolgica, objetiva y constante, se suele in-
dicar que un verso, por ejemplo, un endecaslabo,
lleva acento en segunda y sexta slabas; esto no quie-
re decir que los mencionados acentos sean los ni-
cos que tenga ese verso, sino que, adems de los que
le correspondan, un tipo determinado de endecasla-
bo, el heroico, debe llevar fijos un acento en la segun-
da slaba y otro en la sexta, del mismo modo que
un endecaslabo meldico llevar dos acentos fijos en
tercera y sexta slabas 3 .
1.1. PALABRAS ACENTUADAS Y PALABRAS INACEN-
TUADAS EN ESPAOL
Es evidente que toda palabra aislada, sacada fuera
del contexto en que se halla, presenta una slaba con
una determinada carga acentual; pero las cosas cam-
bian cuando esa misma palabra se encuentra situada
en el decurso de la cadena hablada. En la frase se per-
cibe claramente la presencia de slabas tnicas en unas
palabras determinadas y su ausencia en otras.
1.1.1. Palabras portadoras de slabas acentuadas
Las palabras que en espaol siempre llevan una s-
laba acentuada s o n :
1. el sustantivo: el campo, el coche.
2
Obsrvese cmo en el habla cotidiana no resulta tan
extrao o tan chocante la mala pronunciacin como la falsa
acentuacin de una palabra.
3
Obsrvese que en estos casos tampoco se menciona el
acento en dcima slaba, constante en todo endecaslabo.
20
2. el adjetivo: el perro blanco, la casa triste.
3. el pronombre tnico: t sabes mucho, l y
nosotros jugaremos, para m y para ti.
4. los numerales, tanto cardinales como ordina-
les, se acentan: dos perros, cien casas, prime-
ro, etc. Sin embargo, en un compuesto numeral, el
primer elemento no se acenta: dos mil, cien
mil, cuarenta y seis, etc.
5. el verbo: Juan corre, los pjaros cantan,
hoy ha llovido, etc.
6. el adverbio: lo hacen mal, comen mucho,
juegan bien, etc.
7. los adverbios relativos interrogativos: dn-
de ests?, quin viene?, etc.
1.1.2. Palabras no portadoras de slabas acen-
tuadas
Las palabras que en espaol no llevan acento s o n :
1. el artculo determinado: el hombre est for-
mado por el cuerpo y el alma.
2. la preposicin: vamos por la carretera.
3. la conjuncin: ni el perro ni el gato estaban
aqu.
4. el primer elemento de los numerales compues-
tos (v. el anterior prrafo 4 del 1.1.1).
5. los pronombres tonos: se lo dije seriamente.
6. los adjetivos posesivos apocopados: mi padre
y mi madre son americanos.
7. los adverbios relativos cuando no funcionan
como interrogativos: lo dej donde lo vi.
1.2. PALABRAS CON DOS SLABAS ACENTUADAS
En condiciones normales, tan slo un grupo de pa-
labras, los llamados adverbios en -mente, poseen dos
21
slabas tnicas: miserablemente, miserablemente; so-
lamente, solamente; radicalmente, radicalmente, etc.
1.3. CLASIFICACIN DE LAS PALABRAS POR LA PO-
SICIN DEL ACENTO
Segn el lugar que ocupa la slaba acentuada en el
interior de una palabra, se puede realizar la siguiente
clasificacin:
1. Oxtono (o aguda), cuando la slaba acentuada
ocupa el ltimo lugar en la palabra: reuni, cen,
mam, papel, cortar, etc.
2. Paroxtono (o llana), cuando la slaba acentua-
da ocupa el penltimo lugar en la palabra. Los voca-
blos paroxtonos son los ms corrientes en espaol,
de ah que la ortografa no los distinga con ningn
signo diacrtico: hermano, resultado, mechero, etc.
3. Proparoxtona (o esdrjulo), cuando la slaba
acentuada ocupa el antepenltimo lugar en la pala-
bra: clebre, rgimen, bolgrafo, etc.
4. En formas compuestas la slaba acentuada pue-
de adelantarse an a la slaba antepenltima, en cuyo
caso recibe la denominacin de superproparoxtona
(o sobresdrjula): cmetelo, recogindoselo, etc.
Esquemas:
oxtono :
paroxtona
proparoxtona
superproparoxtona
22
1.4. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO A LA
POSICIN DE LA LTIMA SLABA ACENTUADA
1. Verso oxtono, cuando la ltima slaba acentua-
da es la ltima del verso.
2. Verso paroxtono, cuando la ltima slaba acen-
tuada es la ltima del verso.
3. Verso proparoxtono, cuando la ltima slaba
acentuada es la antepenltima del verso 4 .
1.5. FENMENOS MTRICOS RELACIONADOS CON LA
POSICIN DEL LTIMO ACENTO VERSAL
La condicin de verso oxtono, paroxtono o propa-
roxtono lleva consigo unos fenmenos mtricos cons-
tantes que afectan al nmero de slabas 5 :
1. Si el verso es oxtono, se cuenta una slaba ms
sobre las que tiene realmente:
Hola, hidalgos y escuderos
de mi alcurnia y mi blasn!
Mirad como bien nacidos
de mi sangre y casa en pro;
esas puertas se defiendan
que no ha de entrar, vive Dios,
por ellas quien no estuviere
ms limpio que lo est el sol...
DUQUE DE RIVAS
* Oxtono (= agudo), paroxtono (= llano o grave), pro-
paroxtono (= esdrjulo). Preferimos emplear los trminos
oxtono, etc., por ser ms exactos y por ser los que emplea
casi exclusivamente la lingstica actual.
5
Para la explicacin de este fenmeno mtrico tan inte-
resante vase el artculo de ANTONIO QUIUS : Sobre la per-
cepcin de los versos oxtonos y proparoxtonos en espa-
ol, en Revista de Filologa Espaola, L,, 1967.
23
Todos los versos de este romance son octoslabos. Los
versos segundo, cuarto, sexto y octavo son oxtonos.
Cmputo silbico del segundo verso:
de-mi ^jal-cur-nia^jy-mi-bla-sn + 1 slaba =
= ocho slabas mtricas.
Cmputo silbico del cuarto verso:
de-mi-san-gre^jf-ca-sa^jen-pr + 1 slaba =
= ocho slabas mtricas.
2. Si el verso es paroxtono, por ser paroxtona la
estructura acentual del espaol, y por las razones da-
das en el artculo de la nota 5, se cuentan las slabas
reales existentes.
En el mismo romance del DUQUE DE RIVAS, trans-
crito ms arriba, tenemos:
Cmputo silbico del primer verso:
Ho-la^Jii-dal-gos-y^es-cu-d-ros ocho slabas m-
tricas.
Cmputo silbico del tercer verso:
Mi-rad-co-mo-bien-na-c-dos = ocho slabas mtricas.
3. Si el verso es proparoxtono, se cuenta una sla-
ba menos:
Adoro la hermosura, y en la moderna esttica
cort las viejas rosas del huerto de Ronsard,
mas no amo los afeites de la actual cosmtica,
ni soy un ave de esas del nuevo gay trinar.
ANTONIO MACHADO
Esta estrofa est compuesta por versos de catorce
slabas (7 + 7). El primero y el tercero son proparox-
tonos, y el segundo y cuarto oxtonos.
Cmputo silbico del primer verso:
A-do-ro-la^Jier-mo-s-ra, / y^jen-la-mo-der-
na es-t-ti-ca = 7 + 7 slabas mtricas.
24
\ en la segunda parte de este verso, las dos ltimas s-
labas -tica, se cuentan mtricamente como una. Lo mis-
mo ocurre con las dos ltimas slabas del tercer verso.
Cmputo silbico del segundo verso:
cor-t-las-vie-jas-r-sas del-huer-to-de-Ron-
srd + 1 slaba = 7 + 7 slabas mtricas *.
1.6. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO AL
RITMO DE INTENSIDAD
En espaol, todo verso simple tiene siempre u n
acento en la penltima slaba. Si el verso es compues-
to, lleva un acento en la penltima slaba de cada he-
mistiquio. Un endecaslabo llevar siempre un acento
en la dcima slaba, mientras que un decaslabo lo lle-
var en la novena, y un verso compuesto de catorce
slabas (alejandrino) tendr uno en la sexta slaba de
la primera parte (primer hemistiquio) y otro en la de-
cimotercera (segundo hemistiquio) 7 .
6
El poeta, por exigencias del ritmo o de la rima pue-
de variar la posicin del acento en una palabra :
Si adelanta la situacin del acento, el fenmeno se conoce
con el nombre de sstole (implo, por impo) :
Impo honor de los dioses cuya afrenta
CARO
Si retrasa la situacin del acento, el fenmeno se cone-
ce con el nombre de distole (cimo por cimo) :
Corazn, melifica en ti el cimo
fruto del mundo y el dolor llagado,
aprende a ser humilde en el racimo
que es de los pies en el lagar pisado.
VAIXE INCLN
7
No importa que el verso sea oxtono, paroxtono o pro-
paroxtono, pues como en el primer caso contamos una sla-
ba mtrica ms, y en el tercero, las dos ltimas equivalen a
una, siempre tendr el verso un acento en la penltima
slaba mtrica.
25
 Este acento, que es fijo en cada verso, y que, ade- 1.6.1. Si la slaba sobre la que va situado es de
ms, se repetir en esa posicin en todos los versos de signo par, el ritmo es ymbico:
la estrofa, se denomina acento estrfico, y es el ms
importante. Cuntas veces, durmiendo en la floresta,
El acento estrfico es el que marca el ritmo de in- reputndolo yo por desvaro,
tensidad de cada verso 8 : vi mi mal entre sueos, desdichado!
Soaba que en el tiempo del esto
8
Tradicionalmente, se han venido sealando cinco ti- llevaba, por pasar all la siesta,
pos de ritmo en el verso castellano, tomando como base a beber en el Tajo mi ganado;
la distribucin en pies de la mtrica cuantitativa latina.
Hay que tener en cuenta que en latn clsico las vocales GARCILASO DE LA VEGA
no eran tnicas o tonas, como hoy en castellano y en las El acento estrfico va situado sobre la dcima sla-
lenguas romnicas, sino largas o breves ; por lo tanto, sus
slabas eran largas o breves, no tnicas o tonas, como ba de todos los versos: floresta, desvaro, desdichado,
las nuestras. El orden regular de las slabas largas y bre- esto, siesta, ganado; por lo tanto, su ritmo es ym-
ves en un verso se relizaba en las agrupaciones denomi- bico.
nadas pies. l,os tipos fundamentales de pies eran :
1.6.2. Si la slaba sobre la que va situado es de
yambo, de dos slabas : breve - larga : u
troqueo, de dos slabas : larga - breve : u signo impar, el ritmo es trocaico:
dctilo, de tres slabas : larga - breve - breve : u u A mis soledades voy,
anfbraco, de tres slabas : breve - larga - breve : u u de mis soledades vengo;
anapesto, de tres slabas : breve - breve - larga : u u
porque para andar conmigo
Aunque en nuestra mtrica la unidad fundamental del me bastan mis pensamientos.
verso es la slaba, y no el pie, se ha venido arrastrando la
clasificacin latina, sustituyendo la oposicin larga/breve No s qu tiene la aldea
por la de tnica/tona (larga = tnica, breve = tona) ; de donde vivo y donde muero
este modo, los ritmos sern : que, con venir de m mismo
i no puede venir ms lejos!...
yambo : dos slabas : tona - tnica : , como en el
LOPE DE VEGA
verso Amor de t nos quema blanco cuerpo (UNAMUNO).
troqueo : dos slabas : tnica - tona : , como en el en esta estrofa de octoslabos, el acento estrfico va
verso Y eran una sombra larga (JOS ASUNCIN SILVA). situado sobre la sptima slaba.
dctilo: tres slabas : tnica - tona - tona : , co-
mo en Cantan las mozas que escardan el lino (VALLE IN- anapesto : tres slabas : tona - tona - tnica : :
CLN) . Del saln en el ngulo oscuro (G. ADOLFO BCQUER).
Como se ve, esta clasificacin est basada tomando en
anfbraco : tres slabas : tona - tnica - tona : : consideracin el verso aislado, no en funcin de la estrofa,
Los claros clarines de pronto levantan sus sones (RUBN y en una visin en pies mtricos que falsea por completo
DARO) . la estructX de nuestra lengua.

26 27
 1.6.3. Todos los dems acentos del verso, cuyo sig- vecindad con la slaba rtmica, recibe la denomina-
no, par o impar, coincide con el estrfico, son acentos cin de acento antirrtmico 1 0 :
rtmicos, y los que no coinciden son acentos extrarrt- Pobrecita princesa de los ojos azules!
micos: Est presa en sus oros, est presa en sus tules,
en la jaula de mrmol del palacio real...
Pastor que con tus silbos amorosos
me despertaste del profundo sueo; RUBN DARO
t, que hiciste cayado de se leo El segundo verso, compuesto, sera de ritmo ym-
en que tiendes los brazos poderosos,... bico. La acentuacin es la siguiente:
LOPE DE VEGA Est presa en sus oros, / est presa en sus tules
acentos en 2. a , 3. a , 6. a / 2. a , 3. a 6. a slabas. De ellos,
los acentos en 3. a slaba de cada hemistiquio son an-
Primer verso: acentos sobre 2. a , 6.a y 10. a slabas
tirrtmicos, por estar junto al acento rtmico de 2.*
Segundo verso: 4. a , 8.a y 10. a slabas
slaba 10.
Tercer verso: 1.a, 3. a , 6. a , 8.a y 10. a
slabas
Cuarto verso: 3. a , 6.a y 10. a slabas.

Todos los acentos de los dos primeros endecasla-

bos son rtmicos. En el tercer endecaslabo, los acentos
en 1.a (t) y en 3. a (hiciste) slabas, son extrarrtmicos,
y los dems rtmicos. En el cuarto endecaslabo el
acento en 3. a slaba (tiendes) es extrarrtmico, y el
de 6.a (brazos), rtmico 9 .

1.6.4. Tambin puede ocurrir que junto a una s-

laba portadora de acento rtmico se encuentre otra
slaba tambin acentuada; el acento de esta ltima
es extrarrtmico, pero por su situacin especial de
9
Cuando un endecaslabo lleva acentuadas todas sus
slabas pares, es rtmicamente pleno, como aquel de GAR-
CILASO :
por t la verde hierba, el fresco viento.
10
Tngase en cuenta que el trmino antirrtmico, como
los dems slo se refiere a una determinada situacin de
las slabas acentuadas, no indica una falta contra la est-
tica del verso ; como todos los recursos de la versificacin,
este acento antirrtmico se justifica cuando se usa para
conseguir un buen efecto estilstico.

28 29
 2. LA RIMA

2.1. DEFINICIN

La rima s la total o parcial identidad acstica, en-

tre dos o ms versos, de los fonemas situados a partir
de la ltima vocal acentuada. Lo importante en la rima
es la percepcin de una igualdad de timbre 1: es, por
lo tanto, un fenmeno acstico, no grfico, aunque,
como las letras son la representacin de los fonemas,
en una lectura no articulada siempre existe la sensa-
cin de esa equivalencia acstica.
Dos palabras como divo y estribo pueden rimar
perfectamente con rima total, ya que v y b son slo
representaciones del fonema / b / ; lo mismo puede de-
cirse de regir y crujir, pues las grafas g y ; son re-
presentaciones ortogrficas del nico fonema /x/.
Por lo tanto, hay que tener en cuenta para el estu-
dio de la rima la estructura fonolgica de la lengua
(la rima es un hecho de lengua) en cada etapa de su
historia: en el Renacimiento, por ejemplo, dos pala-
bras que hoy pueden funcionar con rima total como
cabeza y belleza, slo se encontraban con rima par-
cial, ya que cabeza (escrita cabeca) se pronunciaba ca-
betsa, y belleza (con la misma grafa) se pronunciaba
belledza.
En la versificacin regular o silbica, la rima cons-
tituye la frontera, el hito que seala el final de cada

1
Por ello, RAFAEL DE BALBN denomina la rima ritmo de
timbre.

31
verso; de no existir, nicamente marcara esta termi-
nacin la pausa versal, obligatoria; pero cuando, por
ejemplo, a causa de un encabalgamiento desapareciese
esta pausa, slo el nmero de slabas nos sealara el
final del verso, y la percepcin global cuantitativa es
un ndice muy bajo como para conocerlo por l solo;
en realidad, no sabramos cundo terminaba el verso.
2.2. C L A S E S DE RIMA
Para la clasificacin de la rima hay que tener en
cuenta tanto su timbre como su cantidad.
2.2.1. En cuanto a su timbre, que es el elemento
ms importante, la rima puede ser total o parcial.
2.2.1.1. La rima total es la reiteracin en dos o
ms versos de una identidad acstica en todos los fo-
nemas que se encuentran a partir de la ltima vocal
acentuada. Este tipo de rima tambin se denomina
rima consonante o rima perfecta; preferimos el tr-
mino rima total por expresar ms exactamente el con-
cepto :
Abiertas copas de oro deslumhrado
sobre la redondez de los verdores
bajos, que os arrobis en los colores
mgicos del poniente enarbolado.
JUAN RAMN JIMNEZ
En este cuarteto, reiteran la rima todos los fonemas
del primero y cuarto versos, y del segundo y tercero, a
partir de la ltima vocal acentuada:
deslumbr-d-do / enarbol--t/o
verd--res / col--res
Como se puede observar, las vocales acentuadas que
marcan el principio de la rima son, en todos los casos,
ncleos silbicos de slabas polifonemticas abiertas;
32
a pesar de ello, los fonemas consonanticos que se en-
cuentran antes del ncleo acentuado (fer en bra-do;
d en do-res, etc.) no se tienen en cuenta.
2.2.1.2. La rima parcial es la reiteracin en dos o
ms versos de una identidad acstica de algunos de los
fonemas que se encuentran a partir de la ltima vocal
acentuada. Estos fonemas son siempre los voclicos,
de ah que este tipo de rima reciba tambin el nombre
de rima voclica; otros trminos son los de rima im-
perfecta y rima asonante:
Ajustada a la sola
desnudez de tu cuerpo,
entre el aire y la luz
eres puro elemento.
JORGE GUILLEN
El segundo y tercer versos tienen rima parcial:
cu-r-po / elem-en-to;
nicamente los fonemas voclicos son los que presen-
tan identidad de timbre.
Madre del alma ma,
qu viejecita eres,
ya los ochenta aos
pesan sobre tus sienes.
SALVADOR RUEDA
En esta estrofa tambin existe rima parcial entre el
segundo y cuarto versos:
-res / si-e-nes
2.2.1.3. Un tipo especial de rima, y en nuestra opi-
nin de escasa belleza lrica, es la llamada rima en eco,
que consiste en la repeticin en el mismo o en el si-
guiente verso de los fonemas rimantes:
Hoy se casa el monarca con su marca,
no quede pollo a vida, ni comida
33
 con que sea servida mi querida, slaba acentuada. En la preceptiva medieval se le dio el
llamadla en la comarca polliparca, nombre de rima masculina;
traed tocino y buen tn de San Martn, En mi corazn tena
pan, lea, asadores, tenedores la espina de una pasin;
frutas, sal, tajadores los mayores, logr arrancrmela un da
presto, que el dios Machn pretende el fin. ya no siento el corazn.
LPEZ DE BEDA ANTONIO MACHADO

Saben los cielos, mi Leonora hermosa,
si desde que mi esposa te nombraron,
y de dos enlazaron una inda
por vella divertida en otra parte,
quisiera aposentarte de manera
en ella, que no hubiera otra seora
que no siendo Leonora la ocupara.
TIRSO DE MOLINA -
2.2.2. En cuanto a su cantidad, la rima, tanto total
como parcial, puede ser:
2.2.2.1. Rima oxtono (o aguda): se produce en los
versos oxtonos (agudos) y alcanza a parte de la ltima
2 ciba el nombre de rima femenina:
Otras combinaciones pueden ser : la repeticin de la
rima, o de algunos fonemas ms de los que la constitu-
yen, al principio de cada verso siguiente :
Tu beldad que me despide
pide a mi amor que se ania,
nia, que te haga un retrato,
trato mi aficin codicia.
ANDRS DE PRADO
o la repeticin consecutiva :
Peligro tiene el ms probado vado ;
quien no teme que el mal le impida, pida
mientras la suerte le convida, vida,
y goce el bien tan sin cuidado dado.
I^OPB DE VEGA
los versos segundo y cuarto tienen rima total oxtona :
pasi-w / coraz-n.
... y un eco que agudo parece
del ngel del juicio la voz,
en tiple, punzante alarido
medroso y sonoro se alz...
ESPRONCEDA
los versos segundo y cuarto tienen rima parcial ox-
tona :
v-z / alz-.
2.2.2.2. Rima paroxtono (grave o llana): se produ-
ce en los versos paroxtonos (graves o llanos) y alcan-
za a la ltima slaba (inacentuada) y a parte de la
penltima (acentuada). En la preceptiva medieval re-
Buscando mis amores
ir por esos montes y riberas;
ni coger las flores,
ni temer las fieras,
y pasar los fuertes y fronteras.
SAN JUAN DE LA CRUZ
En esta estrofa, riman los versos primero con terce-
ro, y segundo, cuarto y quinto, con rima total parox-
tona:
am--res --res
rib--ras / --ras / front--ras.

34 35
 Enviar sin duda alguna
las varas de primavera,
cortadas el mes de abril
de las faldas de esta sierra.
QUEVEDO
Los versos segundo y cuarto tienen rima parcial paro-
xtona: primav--ra / si--rra.
2.2.2.3. Rima proparoxtona (o esdrjulo): se pro-
duce en los versos proparoxtonos (esdrjulos) y alcan-
za a las dos ltimas slabas, inacentuadas (que se com-
putan mtricamente por una sola) y a parte de la ante-
penltima (acentuada):
Padre viejo y triste, rey de las divinas canciones,
son en mi camino focos de una luz enigmtica
tus pupilas mustias, vagas de pensar abstracciones,
y el lmpido y noble marfil de tu atesta socrtica.
AMADO ERVO
Los versos segundo y cuarto presentan rima total
proparoxtona:
enigm--i'-ca / socr--i-ca
2.3. DISPOSICIN DE LAS RIMAS
Las rimas pueden adoptar en la estrofa ciertas com-
binaciones. Cuatro son las ms importantes:
2.3.1. Rima continua: es la consecucin de rimas
semejantes: aaaa, bbbb, etc.; da origen a las estrofas
monorrimas:
Yo maestro Goncalvo de Vergeo nomnado
iendo en romera caec en un prado
verde e bien sengido, de flores bien poblado,
logar cobdiciaduero para omne cansado.
GONZALO DE BERCEO
36
Tu pincel asombra, hechiza,
ya en sus claros electriza,
ya en sus sombras sinfoniza...
RUBN DARO
2.3.2. Rima gemela: la consecucin de dos rimas
semejantes: aa, bb, ce, dd, etc.; es la que origina la
estrofa llamada pareado:
No hay sbado sin sol
ni mocita sin amor.
Refrn
Ya lo ves las canciones que te consagro,
en mi pecho han nacido por un milagro.
Nada de ellas es mo, todo es don tuyo;
por eso a t de hinojos las restituyo.
Pobres hojas cadas de la arboleda,
sin su verdor el alma desnuda queda!
Pero no, que an te deben mis desventuras
otras ms delicadas, otras ms puras.
FEDERICO BALART
2.3.3. Rima abrazada: Dos versos con rima gemela
encuadrados entre dos versos que riman entre s: abba,
cddc, etc.:
T le diste esa ardiente simetra
de los labios, con brasa de tu hondura,
y en dos enormes cauces de negrura,
simas de infinitud, luz de tu da;
DMASO A L O N S O
2.3.4. Rima encadenada: dos pares de rimas que
riman alternativamente: abab, eded etc. Tambin re-
37
cibe las denominaciones de rima cruzada, rima entre-
lazada y rima alternada:
Si Garcilaso volviera,
yo sera su escudero;
que buen caballero era.
M traje de marinero 1 3. EL CMPUTO SILBICO.
se trocara en guerrera \ CLASES DE VERSOS SEGN EL NMERO
ante el brillar de su acero; DE SLABAS
que buen caballero era.
Qu dulce oirle, guerrero, 1 3.0. El metro, o nmero de slabas que posee un
al borde de su estribera! verso, tiene importancia excepcional en la versifica-
En la mano mi sombrero; cin regular o silbica, que es la mejor conocida y la
que buen caballero era. Itns usual a lo largo de toda nuestra mtrica; se fun-
damenta, precisamente, en la agrupacin de versos de
RAFAEL ALBERTI un nmero determinado de slabas.
Estos son los cuatro patrones bsicos en la distri- A la versificacin regular o silbica se contrapone la
bucin de las rimas, pero, adems, se pueden combi- Versificacin irregular o libre, en la que el nmero de
nar entre s o con otra, y dar origen a modelos distin- liabas es totalmente indeterminado, pero que puede
tos: aba, abbab, abaab, etc. Todas estas combinacio- manifestarse bajo un cierto ritmo acentual (versifica-
nes diferentes las veremos ms adelante al tratar de la cin rtmica) o bajo agrupaciones peridfcas de ciertos
estrofa. grupos fnicos (versificacin peridica). En este cap-
tulo trataremos de la primera.

l
, 3.1. SLABAS MTRICAS

,Al medir la cantidad total de un verso, hay que te-

ner en cuenta dos factores: o) el nmero de slabas fo-
nolgicas, que por ser un hecho de lengua, es constan-
I te, y b) los fenmenos mtricos: sinalefa, diresis, si-
I nresis y lugar del acento en la ltima palabra del ver-
I so: son hechos de habla que adquieren valor mtrico
' por voluntad del poeta, en orden a una superior fun-
cin expresiva.
Las slabas fonolgicas y los fenmenos mtricos ori-
ginan unas secuencias cuantitativas en el verso que

38 39
llamaremos slabas mtricas o tiempos mtricos, ya anterior, y la segunda con la posterior: ar-is-ta,
que no siempre coinciden con la slaba fonolgica o in-se-pa-ra-ble.
real'.
3. Cuando tres o ms consonantes se encuentran
entre dos vocales, puede ocurrir:
3.2. LA DIVISIN SILBICA EN ESPAOL
a) que las dos ltimas formen un grupo conso-
Fonolgicamente, la divisin silbica en espaol se/ nante + lquida, pr, br, etc.; en este caso, el grupo
realiza conforme a las siguientes normas: consonantico permanece inseparable y forma slaba
con la vocal siguiente: in-f/a-mar, cow-ra-er,
1. Cuando una consonante se encuentra entre dos em-pZe-a-dos.
vocales, la consonante se agrupa con la vocal siguien- b) que las dos primeras formen el grupo conso-
t e ; ca-sa, de-mo-ra, etc. / nantico ns, tambin inseparable en estas circuns-
tancias; el grupo ns forma slaba con la vocal an-
2. Cuando dos consonantes se encuentran entre, terior: corcs-tar, cons-ru-ir, ins-au-rar.
dos vocales, hay que tener en cuenta:
a) son inseparables los grupos formados por con-i 4. El contacto entre dos vocales que no sean al-
sonantes bilabiales (p, b), labiodentales (f) y linguo^ tas, es decir, entre e, a, o, origina dos slabas distin-
velares (k, g) ms consonante lquida (l, r ) : pr, pl\ t a s : a--re-o, pe-le-ar, le-a.
br, bl, fr, fl, cr, el, gr, gl; estos grupos forman slaba
con la vocal siguiente: a-pro-piar, a-pZo-mo, 5. El contacto entre una vocal baja (a) o media
a-fcru-mar, a-fcan-dar, co-fra-de, a-fZo-jar, la-i (e. o) y otra alta (i, ) o viceversa, si forma diptongo,
ere, a-cZa-mar, a-gru-par, si-gZo. f constituye una slaba: a-re, A-sia, bwe-no.
Igualmente, son inseparables los grupos formado^ 6. Un triptongo, del mismo modo que el dipton-
por consonante linguodental (d, t) ms consonante l- go, forma slaba o parte de ella: a-so-caz's, buey.
quida, r: tr, dr, que tambin forman slaba con la vo-
cal siguiente: cua-ro, cua-dro. 7. Cuando se encuentran en contacto una vocal
b) cualquier otro par de consonantes que se en- alta acentuada (i, u) y una vocal media (e, o) o baja (a),
cuentre entre dos vocales queda dividido de manera inacentuada, originan dos slabas distintas: ha-b-o,
que la primera consonante forme slaba con la vocal ps-s, ba-l.

1 3.3. FENMENOS MTRICOS EN EL CMPUTO SILBICO

Un verso como Oh excelso muro! Oh torres corona-
das! tiene trece slabas fonolgicas ; sin embargo, mtri- Los fenmenos mtricos que pueden afectar al nme-
camente, es un endecaslabo, ya que cuatro de estas sla-
bas fonolgicas constituyen, dos a dos, dos sinalefas, que ro de slabas mtricas de un verso, son los siguientes:
mtricamente se computan como dos slabas mtricas o
dos tiempos mtricos : oh ex-cel-so-mu-ro oh-to-rres-co- 3.3.1. Sinalefa.Cuando una palabra termina en
ro-na-das : 9 slabas + 2 sinalefas = 1 1 slabas mtricas. vocal (o vocales) y la siguiente comienza por vocal (o

40 41
vocales), se computan, junto con las consonantes que
formen slaba con ellas, como una sola slaba m-
trica :
Y mientras miserable-
mente se estn los otros abrasando
con sed insaciable
del animoso mando,
tendido yo a la sombra est cantando.
FRAY LUIS DE LEN
El segundo verso de esta estrofa tiene doce slabas fo-
nolgicas, pero once slabas mtricas, ya que entre se
y es- (de estn) se origina una sinalefa:
men-te-se^es-tn-los-o-tros-a-bra-san-do =
= 11 slabas mtricas.
El quinto verso consta, de trece slabas fonolgicas,
pero tambin de once slabas mtricas, ya que se ori-
ginan dos sinalefas: una entre yo y a, y otra entre
-bra (de sombra) y es- (de est);
ten-di-do-yo^a-la-som-bra^es-t-can-tan-do =
= 11 slabas mtricas
ambos versos son, pues, endecaslabos.
3.3.2. Sinresis.Cuando en el interior de una pa-
labra se consideran formando diptongo, y por lo tanto
como una sola slaba mtrica, dos vocales medias o
baja (e, a, o), que normativamente se consideran como
ncleo silbico independiente:
La veleta, la cigarra.
Pero el molino, la hormiga.
Muele pan, molino, muele.
Trenza, veleta, poesa.
DMASO ALONSO
42
todos los versos estn formados por ocho slabas mtri-
cas. En el cuarto, es menester hacer la sinresis en
poesa para que resulte un octoslabo: poe-s-a, en lu-
gar de po-e-s-a, como se considera normativamente.
3.3.3. Diresis.Cuando las dos vocales que for-
man un diptongo se pronuncian separadas dando lugar
cada una de ellas a dos slabas diferentes.
En el verso tercero de la estrofa de FRAY LUIS ci-
tada en el 3.3.1, es necesario deshacer el diptongo
cia de insaciable en dos slabas, ci-a, para que el verso
sea, como el primero y el cuarto, un heptaslabo:
con-sed-in-sa-ci-a-ble = 7 sil. mtr.
3.3.4. Hiato.Es el fenmeno contrario a la sinale-
fa : la vocal final de una palabra y la primera de la si-
guiente se mantienen como slabas diferentes. La cau-
sa de que se produzca el hiato (o de que no se d la
sinalefa) suele ser la acentuacin de una de las dos
vocales (la sinalefa con una vocal acentuada resulta
violenta), la cesura en un verso compuesto (v. 4.1.1),
o el nfasis:
De la pasada edad, qu me ha quedado?
O qu tengo yo, a dicha, en lo que espero
sin ninguna noticia de mi hado?
Epstola moral a Fabio
Toda la estrofa est formada por versos endecasla-
bos. En el tercero se produce un hiato entre mi y na-
ide hado). El cmputo silbico sera el siguiente:
sin-nin-gu-na-no-ti-cia-de-mi-ha-do = 11 sil. mtr.
La ltima palabra, hado, est acentuada en la primera
slaba: hado.
En estos cuatro fenmenos mtricos que hemos se-
alado, se produce una clara jerarquizacin: por un
lado, la sinalefa; por otro, los restantes (sinresis, di-
43
resis, hiato). El hecho obedece al distinto nivel de 3.4.2. Los que aaden una slaba en la palabra;
u s o : mientras que la sinalefa es un fenmeno corrien- puede ser:
te y prcticamente constante en el habla (casi un he- 1. Prtesis: al principio: arrecoger por recoger,
cho de norma lingstica), no lo son los otros fenme- alanzar por lanzar, etc.
nos, constituyen una excepcin.
Asi para poder ser amatado
3.4. OTROS FENMENOS MTRICOS QUE AFECTAN AL GARCILASO DE LA VEGA
CMPUTO SILBICO
2. Epntesis: en medio: Ingalaterra por Inglaterra,
En los poetas de hasta el Siglo de Oro y del Roman- cornica por crnica, etc.
ticismo se presentan algunos otros fenmenos mtricos, Padre, la benedicin
hoy prcticamente en desuso, que afectan al nmero CAIZARES
de slabas del verso. Son de dos clases:
Pues si das en coronista
3.4.1. Los que suprimen una slaba en la palabra;
T I R S O DE MOLINA
puede ocurrir:
1. Afresis: al principio: hora por ahora, cademias 3. Paragoge: al final: felice por feliz, more por
por academias, etc. mar, etc.
Como el cueducto quiebres de una fuente, Cuando te falte en ello el pece raro
puedes salir y entrar seguramente. FERNNDEZ DE ANDRADA
T I R S O DE MOLINA Cuando Moriana pierde,
2. Sncopa: en el medio: desparecer por desapare- la mano le da a besare;
cer, espirtu por espritu, etc. del placer qu'el moro toma
adormescido se cae.
Pastores los que fuerdes
Romancero
all por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
3.5. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS SEGN EL N-
a aqul que yo ms quiero
decilde que adolezco, peno y muero. MERO DE SLABAS

SAN JUAN DE LA CRUZ Segn el nmero de slabas, los versos pueden ser:
1. Simples: cuando constan de un solo verso.
3. Apcope: al final: sauz por sauce, do por don- 2. Compuestos: cuando constan de dos versos.
de, etc. A su vez, los versos simples pueden ser:
Siquier la muerte me lleva 1. Verso simple de arte menor: cuando contienen,
Romancero como mximo, ocho slabas.

44 45
 dientemente o como forma auxiliar, combinado con
2. Verso simple de arte mayor: cuando contienen
entre nueve y once -slabas, inclusive. A partir de las otros versos.
once slabas el verso es compuesto. Ejemplo de bislabos:
Estas divisiones no son arbitrarias o caprichosas;
responden a ciertas tendencias fonticas del espaol: Viste
en nuestra lengua, cuando hablamos o leemos, el n- triste
mero de slabas que emitimos entre dos pausas (gru- sol?
po fnico) oscila normalmente entre las ocho y las Triste
once -'. El grupo fnico medio mnimo es el de ocho como'l,
slabas; el grupo fnico medio mximo es el de once sufro
slabas. Por ello, cuando el verso tiene ms de once mucho
slabas es un verso compuesto; y la distincin entre yo!
los dos tipos de grupos fnicos da origen a la divi- RUBN DARO
sin en versos de arte menor y mayor, respectiva-
mente. El tercero y octavo versos (sol y yo) por ser oxtonos
(v. 1.5) se computan como bislabos. El quinto verso
3.5.1. VERSO S SIMPLES DE ARTE MENOR
es una anomala en la estrofa: si no se realiza la sina-
lefa, es un tetraslabo, por ser oxtono: co-mo-l, 3 s-
Son los comprendidos entre las dos y las ocho s- labas + 1 tiempo mtrico (por ser oxtono) = 4 s-
labas. El verso monoslabo no existe porque su ni- labas mtricas. Si se realiza la sinalefa, es un trisla-
ca slaba sera forzosamente aguda. bo : co-mo^l, 2 slabas + 1 tiempo mtrico = 3 s-
Estos versos se caracterizan por su agilidad; son labas mtricas.
muy aptos para composiciones poticas ligeras. De
Ejemplo de trislabo:
entre ellos, el octoslabo es el ms empleado en la
po sa narrativa popular. Yo en una
doncella
3.5.1.1. Bislabo y trislabo.Contienen dos y tres mi estrella
slabas, respectivamente; son poco frecuentes en nues- mir...
tra mtrica. El bislabo se utiliz nicamente en el RUBN DARO
Romanticismo, como elemento complementario, en
composiciones polimtricas. El trislabo aparece en el Ejemplo de trislabos y bislabos:
Neoclasicismo, y se utiliza en el Romanticismo, Mo- Tal, dulce
dernismo y en la generacin de 1927, bien indepen- suspira
2
la lira,
Decimos, normalmente ; hay veces que por exigencias que hiri
sintcticas este nmero es menor o mayor.

46 47
 en blando y revueltas,
concento quiero amiga
del viento que me diga:
la voz, son de alguna utilidad?
leve,
breve, TOMS DE IRIARTE
son. En los dos ejemplos anteriores, los tetraslabos se
ESPRONCEDA combinan con un octoslabo; sin embargo, en la com-
posicin El viento, de M. MACHADO, el nico metro
Los ocho primeros versos son trislabos, y los tres l- es el tetraslabo:
timos, bislabos. De violines
3.5.1.2. Tetraslabo.Consta de cuatro slabas. Es fugitivos
ms frecuente que los anteriores. Suele alternar con ecos llegan...
versos de ocho slabas, formando los denominados Bandolines
versos de pie quebrado, muy utilizados por los poetas ahora son.
del siglo xv, aunque ya en la Historia Troyana (1270) ... Y perfume
en la profeca de Casandra hay estrofas con predo- de jazmines,
minio del verso tetraslabo: y una risa...
Es el viento
Ay gento quien lo trae...
mal apreso, goce sumo,
de gran bro, pasa, cae...
mas sin seso, como humo
gento de mala andanza! se desvae...
Historia Troyana pensamiento
... y es el viento!
La Gaya Ciencia lo utiliza con bastante regularidad.
En el Neoclasicismo, alcanza amplia representacin MANUEL MACHADO
con las fbulas de IRIARTE. Es muy abundante en el 3.5.1.3. Pentaslabo.Consta de cinco slabas. Co-
Romanticismo. MANUEL MACHADO, en el Modernis- mo verso independiente aparece hacia 1443, en una
mo, lo utiliza en varias composiciones {Otoo, En- endecha que se cantaba en el Archipilago canario
cajes, El viento, etc.). por la muerte del sevillano GUILLEN PERAZA:
Tantas idas Llorad las damas
y venidas, si Dios os vala.
tantas vueltas Guillen Peraza

48 49
 -qued en la Palma, (los acentos del ltimo verso s o n : hiera tus alas, en
la flor marchita primera y cuarta slabas).
de la su cara. Dulce vecino de la verde selva,
No eres Palma, husped eterno del abril florido,
eres retama, vital aliento de la madre Venus,
eres ciprs cfiro blando.
de triste rama, E. M. VILLEGAS
eres desdicha,
desdicha mala. 3.5.1.4. Hexaslabo.De seis slabas. Es m u y fre-
cuente en los romancillos, villancicos y endechas, solo
Antes, se haba usado combinado con otros versos. o mezclado con versos ms largos.
Como verso independiente, se emplea tambin en el Ya el ARCIPRESTE DE H I T A lo utiliz con regulari-
Renacimiento, mucho en el Neoclasicismo, y con me- dad en la Serrana de Tablada y en dos de sus cantigas
nor frecuencia en el Romanticismo, Modernismo y de loores. Fue tambin el metro empleado en la serra-
en la generacin de 1927. En el Barroco se utiliz nilla de la Vaquera de la Finojosa, del MARQUS DE
muy poco; esta poca prest muy poca atencin a los SANTILLANA. Como dice MARTIN DE RIQUER, puede
versos menores de seis slabas. considerarse como el verso castellano ms breve capaz
de valor potico por s solo 3 . Es un metro constante
Blanca tortuga,
en la historia de nuestra poesa, desde el mismo Mester
luna dormida,
de Juglara. El Barroco lo sigue cultivando con un ma-
qu lentamente
tiz ms culto, menos popular que en pocas anterio-
caminas!
res. Su empleo disminuye en el Romanticismo, y vuel-
Cerrando un prpado
ve a desempear un papel importante, junto al hepta-
de sombra, miras
slabo, en la generacin de 1927.
cual arqueolgica
pupila. Un pastor, soldado,
GARCA LORCA
las armas tom,
dejando sus cabras
(los versos cuarto y octavo son trislabos). junto a Badajoz,
Cuando el pentaslabo va acentuado en primera y y a la su morena
cuarta slabas, recibe el nombre de adnico: que triste qued,
as le deca
Jams el peso de la nube parda,
su imaginacin:
cuando amanezca en la elevada cumbre,
.No me olvides, nia;
toque tus hombros, ni su mal granizo
no me olvides, no... Romancillo
hiera tus alas.
E. M. VILLEGAS * Resumen de versificacin, pg. 14.

50 51
 Moga tan fermosa Yo le dije: Muchacho,
non vi en la frontera, arco y arpn retira;
como una vaquera con esas nuevas armas
de la Finojosa. quin hay que te resista?
Faziendo la va
del Calatraveo Los poetas del Barroco, Gngora, Lope, etc., lo adop-
a Sancta Mara, tan en la composicin de sus romancillos *.
vengido del sueo Pobre barquilla ma
por tierra fragosa entre peascos rota,
perd la carrera, sin velas desvelada
do vi la vaquera y entre las olas sola!
de la Finojosa. Adonde vas perdida,
adonde, di, te engolfas,
MARQUS DE SANTILLANA
que no hay deseos cuerdos
con esperanzas locas?
3.5.1.5. Heptaslabo.Consta de siete slabas. Se
LOPE DE VEGA
usa combinado con endecaslabos, formando silvas y
liras. Fue el verso ms utilizado durante el Neoclasicis-
Como verso regular hace su aparicin en el siglo x n , mo (en odas, romances, letrillas, endechas, anacren-
en el Auto de los Reyes Magos y en la Disputa del alma ticas, etc.). Se cultiv tambin en el Romanticismo, y
y el cuerpo; posteriormente, decae su empleo, junto en el Modernismo, su empleo fue muy limitado. El
con el del alejandrino, y, despus de haber estado nuevo florecimiento del heptaslabo se produce en la
desterrado de nuestra poesa durante ms de dos si- generacin de 1927; veamos un ejemplo, en el roman-
glos, reaparece en el Renacimiento como verso inde- ce Maana:
pendiente, usado con mucha frecuencia en la segui- Y la cancin del agua
dilla; la anacrentica de GUTIERRE DE CETINA (ante- es una cosa eterna.
rior a 1554) marca el resurgimiento del heptaslabo: Es la savia entraable
que madura los campos.
De tus rubios cabellos,
Es sangre de poetas
Drida ingrata ma,
que dejaron sus almas
hizo el amor la cuerda
perderse en los senderos
para el arco homicida.
de la Naturaleza.
Ahora vers si burlas
de mi poder, deca,
* Los de LOPE DE VEGA recibieron el nombre de barqui-
y tomando una flecha llas, tomado del primer verso del ms famoso de ellos, que
a m la diriga. es el que transcribimos.

52 53
 Qu armonas derrama
al brotar de la pea!
Se abandona a los hombres
con sus dulces cadencias.
La maana est clara,
los hogares humean
. y son los humos brazos
que levantan la niebla.
FEDERICO GARCA LORCA
Discreta y casta luna,
copudos y altos olmos,
paredes de su casa,
umbrales de su prtico
callad, y que el secreto
no salga de vosotros.
Callad; que por mi parte
lo he olvidado todo.
G. A. BCQUER
3.5.1.6. Octoslabo.Consta de ocho slabas. Es el
ms importante de los versos de arte menor, y el ms
antiguo de la poesa espaola. Se ha cultivado desde
los siglos xi y XII, en los que aparece como metro de
alguna jarya mozrabe, hasta nuestros das, emplen-
dolo tanto el annimo cantar popular, como nuestros
ms grandes poetas.
Por constituir el grupo fnico mnimo se adeca
perfectamente a nuestra lengua y constituye una cons-
tante mtrica en la historia de nuestra lrica; es in-
justo, por ello, buscar su origen en los metros latinos
o en la tradicin galaica o provenzal. Es el verso por
excelencia de nuestra poesa popular, de nuestros ro-
mances e incluso de nuestro teatro clsico.
54
He aqu un ejemplo de octoslabos en una jarya his-
panohebrea:
Garid vos, ay yermanelas,
Com' contener e meu mali?
Sin el habib no vivreyu
ed volarei demandan 5
En el Renacimiento, pese a la introduccin del en-
decaslabo, se sigui cultivando este metro con mayor
intensidad que en las pocas anteriores: los factores
que contribuyeron a su expansin fueron: ) el desa-
rrollo que alcanz en aquel momento el teatro en ver-
s o ; b) la difusin de los romances, que se empleaban
tanto para desarrollar temas lricos, como histricos,
novelescos o religiosos; c) el deseo, por parte de mu-
chos autores, de demostrar las excelencias y la aptitud
del verso de ocho slabas para toda clase de temas,
como reaccin conservadora frente a la imitacin cre-
ciente de las formas italianas.
Se sigue cultivando en el Barroco; entra en crisis
en el Neoclasicismo; resurge en el Romanticismo,
para seguir su cultivo hasta nuestros das, aunque
limitado a redondillas, dcimas y, sobre todo, ro-
mances.
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
Decidme vos, ay hermanitas
Cmo contener mi mal t
Sin el amigo no vivir
y volar a buscarlo.
55
 van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisin;
que ni s cundo es de da
ni cundo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Mtamela un ballestero:
Dle Dios mal galardn!
Romancero
Cuntale al mundo tus dichas,
y no le cuentes tus penas,
que mejor es que te envidien
que no que te compadezcan.
Cantar popular
3.5.2. V E R S O S SIMPLES DE ARTE MAYOR
Los versos simples de arte mayor son los compren-
didos entre las nueve y las once slabas.
3.5.2.1. Eneaslabo.Consta de nueve slabas. N o
es muy frecuente en espaol. Es un verso de tipo tra-
dicional que se emple principalmente como estribillo
de canciones populares.
Existen muchos testimonios en el siglo xv, en poe-
sas cantadas de carcter popular. En el Siglo de Oro,
se emplea en estribillos y letras de baile, todo ello al
margen de la cancin culta. Con diversos tipos de acen-
tuacin, se utiliz mucho en el Neoclasicismo y Ro-
manticismo.
En el Modernismo, alcanza su mayor lirismo con las
composiciones de RUBN DARO El clavicordio de la
abuela y Juventud, divino tesoro; de SALVADOR R U E -
DA, Los insectos; de SANTOS CHOCANO, en los romances
56
indios, como Quin sabe, seor. Despus de esta po-
ca, ya en el Postmodernismo, su uso decay.
Juventud, divino tesoro,
que te vas para no volver!
Cuando quiero llorar no lloro...
y, a veces, lloro sin querer.
Plural ha sido la celeste
historia de mi corazn.
Era una dulce nia en este
mundo de duelo y de afliccin.
Miraba como el alba pura
sonrea como una flor.
Era su cabellera oscura
hecha de noche y de dolor...
RUBN DARO
3.5.2.2. Decaslabo.Consta de diez slabas. Es
an menos usado en espaol que el eneaslabo. Desde
el siglo xiv se viene utilizando muy escasamente en
combinacin con otros versos. En el Barroco, se em-
plea algo ms, y adquiere propia individualidad en
las composiciones de SOR JUANA I N S D E LA CRUZ y
de otros poetas contemporneos suyos, y, sobre todo,
en estribillos de tipo popular. Los poetas del Roman-
ticismo consolidan este metro y lo emplean para tra-
tar con l todo tipo de motivos. A partir del Moder-
nismo decae su uso e .
Del saln en el ngulo oscuro,
de su dueo, tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
vease el arpa.
G. A. BCQUER
6
Es necesario observar que el decaslabo ha sido tam-
bin usado, casi desde sus orgenes, como verso compuesto
de dos pentaslabos.
57
El decaslabo exige, normalmente, acentos en tercera,
sexta y novena slabas.
3.5.2.3. Endecaslabo.Consta de once slabas.
Se utiliz en francs, provenzal e italiano desde la
ms remota antigedad. En Espaa, apareci con introduccin del modelo italiano, va a ser el metro
los primeros trovadores catalanes y gallegos; slo
mucho ms tarde surgi en Castilla con los dsticos de
D. JUAN MANUEL en el Conde Lucanor, aunque ALFON-
SO X EL SABIO lo us en muchas de sus poesas ga-
llegas.
En el siglo xv, FRANCISCO IMPERIAL y el MARQUS
DE SANTILLANA trataron de adaptar al espaol el en-
decaslabo italiano. El ltimo compuso la primera co-
leccin de sonetos en endecaslabos, totalmente ela-
borados, a la manera petrarquista: fueron sus famo-
sos cuarenta y dos Sonetos fechos al itlico modo:
Quando yo veo la gentil criatura
quel cielo, acorde con naturaleza,
formaron, loo mi buena ventura,
el punto e ora que tanta belleca
me demostraron, e su fermosura
ca solo de loar es la pureca;
mas luego torno con egual tristura
e plango e quexome de su crueca.
Ca non fue tanta la del mal Thereo,
nin fizo la de Achula e de Photino,
falsos ministros de ti, Tholomeo.
Asy que lloro mi servicio indino
e la mi loca fiebre, pues que veo
e me fallo cansado e peregrino.
MARQUS DE SANTILLANA
Los continuos contactos mantenidos entre Espaa e
Italia durante el Renacimiento, dieron lugar a un in-
58
tenso intercambio cultural, y, como consecuencia de
ello, la influencia italiana se dej pronto sentir en Es-
paa.
El endecaslabo haba sido utilizado antes escasa y
tmidamente; pero a partir de este momento, con la
constante y ms representativo de nuestra mtrica. Si
antes se haban utilizado prcticamente todos los ver-
sos de arte menor y mayor, menos el endecaslabo, era
debido a que n o se haba reparado casi en l y, por lo
tanto, no haba encontrado su adecuacin perfecta. En
cuanto el modelo italiano se hace presente, el metro
de once slabas se adapta en seguida como verso culto 7 .
El ao 1526 coinciden en Granada el embajador de
Venecia, ANDREA NAVAGERO y el poeta barcelons
JUAN BOSCN DE ALMOGVER. En la conversacin que
ambos sostienen, el embajador veneciano convence a
BOSCN para que se incorpore a la poesa espaola tan-
to la mtrica como los gneros ms sobresalientes de
la italiana. De todo ello nos da cuenta JUAN BOSCN
en la dedicatoria de sus obras a la DUQUESA DE SOMA.
Dice el poeta espaol, despus de referirse a las poesas
de tipo tradicional contenidas en el primer libro de
sus obras:
Este segundo libro terna otras cosas hechas
al modo italiano, las cuales sern sonetos y can-
ciones, que las trovas desta arte as han sido lla-
madas siempre. La manera dstas es ms grave
y de ms artificio, y, si no me equivoco, mucho
mejor que la de las otras. Mas todava, no em-
bargante esto, cuando quise probar a hacellas
no dej de entender que tuviera en esto mu-
7
Recordemos tambin cmo su estructura coincide per-
fectamente con el grupo fnico mximo.
59
 chos reprehensores; porque la cosa era nueva
en nuestra Espaa, y los nombres tambin nue-
vos, a lo menos muchos dellos, y en tanta no-
vedad era imposible no temer con causa y aun
sin ella. Cuanto ms que, luego en poniendo las
manos en esto, top con hombres que me cansa-
ron... Los unos se quejaban que en las trovas
desta arte los consonantes no andaban tan des-
cubiertos ni sonaban tanto como en las caste-
llanas; otros decan que este verso no saban si
era verso o si era prosa; otros argan diciendo
que esto primeramente haba de ser para muje-
res, ya que ellas no curaban de cosas de subs-
tancia sino del son de las palabras y de la dul-
zura del consonante... Estando un da en Gra-
nada con el Navagero el cual, por haber sido
varn tan celebrado en nuestros das he queri-
do aqu nombralle a Vuestra Seora, tratan-
do con l en cosas de ingenio, y esencialmente en
las variedades de muchas lenguas, me dijo por
qu no probaba en lengua castellana sonetos y
otras artes de trovas usadas por los buenos au-
tores de Italia; y no solamente me lo dijo as
livianamente, ms an me rog que lo hiciese.
Partme pocos das despus para mi casa, y con
la largueza y soledad del camino, discurriendo
por diversas cosas, fui a dar muchas veces en
lo que el Navagero me haba dicho; y as co-
menc a tentar este gnero de verso... Mas esto
no bastara a hacerme pasar muy adelante si Gar-
cilaso, con su juicio, el cual no solamente en
mi opinin mas en la del todo el mundo ha
sido tenido por regla cierta, no me confirmara
en esta mi demanda; y as alabndome muchas
veces este mi propsito, y acabndomele de
60
probar con su ejemplo porque quiso l tam-
bin llevar este camino, al cabo me hizo ocu-
par mis ratos ociosos en esto ms fundada-
mente.^
BOSCN fue el primer innovador, alentado constante-
mente por su amigo GARCILASO DE LA VEGA; ste in-
corpor muy pronto a su vena lrica el estilo italiano
y demostr cmo aquellos metros y gneros que no
tenan equivalente en nuestra versificacin se podan
utilizar con la misma belleza de la versificacin de
origen. La misma adecuacin haran los poetas fran-
ceses de la Plyade y FRANCISCO S DE MIRANDA en
la poesa portuguesa. En Espaa, el ejemplo dado por
BOSCN y GARCILASO fue muy pronto seguido por
otros poetas, entre los que cabe destacar a DON DIEGO
HURTADO DE MENDOZA y a HERNANDO DE ACUA. P e r o
esta innovacin no consista solamente en la introduc-
cin de un verso no usado en nuestra mtrica, sino
en la de todos los elementos de un estilo nuevo : si
BOSCN escriba sonetos con endecaslabos a la ita-
liana, y abra camino a la cancin renacentista, a la
octava rima, al terceto y al verso suelto, GARCILASO
DE LA VEGA adaptaba tambin unas nuevas estrofas
que se llamaran posteriormente liras.
Sin embargo, no todos los poetas de la poca, como
declara el mismo BOSCN, vean con buenos ojos la
adaptacin de un metro extranjero; luchaban contra
l y defendan los versos que representaban la tradi-
cin mtrica del siglo xv. De entre todos, hay que
destacar a CRISTBAL DE CASTILLEJO, magnfico poe-
ta que escribi una Represin contra los poetas espa-
oles que escriben en verso italiano 8 . Segn MARTN
8
Como dice NAVARRO TOMS, el endecaslabo no dej
de ser considerado como metro extranjero hasta que se
61
DE RIQUER, la lucha qued reducida a unos poetas
tradicionalistas que vieron con desagrado la importa-
cin de un verso extranjero, seguramente slo por el,
hecho de serlo. Incapaz el verso de arte mayor de ad-
quirir flexibilidad y dulzura para la expresin lrica
renacentista, y siendo demasiado vivaz el octoslabo
castellano, era preciso incorporar a la poesa espaola
la mtrica italiana 9 .
Cuatro son los tipos endecasilbicos ms importan-
tes que se utilizan en esta poca y posteriormente:
1. el endecaslabo enftico, con acentos obligato-
rios en primera y sexta slabas:
No pierda ms quien ha tanto perdido;
Bstete, amor, lo que ha por m pasado;
vlgame agora haber jams probado
a defenderme de lo que has querido.
GARCILASO DE LA VEGA
2. el endecaslabo heroico, con acentos en segunda
y sexta slabas:
A Dafne ya los brazos le crecan,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecan.
GARCILASO DE LA VEGA
borr el recuerdo del verso de arte mayor y de las coplas
reales, castellanas y 3e pie quebrado que representaban la
tradicin mtrica del siglo xv {Mtrica espaola, p. 175).
9
Resumen de versificacin, p. 48.
62
3. el endecaslabo meldico, con acentos obligato-
rios en tercera y sexta slabas:
A la entrada de un valle, en un desierto,
do nadie atravesaba ni se va,
vi que con estraeza un can haca
estremos de dolor con desconcierto;
GARCILASO DE LA VEGA
4. el endecaslabo sfico, con acentos obligatorios
en la cuarta slaba y en la sexta u octava:
Oh miserable estado, oh mal tamao!
Que con lloralla cresca cada da
la causa y la razn por que lloraba!
GARCILASO DE LA VEGA
A partir de entonces, todas las pocas de la historia
de nuestra lrica han utilizado el endecaslabo en las
ms variadas estrofas 10.
3.5.3. V E R S O S COMPUESTOS
A partir de las doce slabas, inclusive, los versos
son compuestos, es decir, formados por dos versos sim-
ples, separados por una cesura (v. 4.1.1).
Las condiciones exigidas por un verso compuesto
son:
1. La cesura o pausa que divide los dos versos in-
tegrantes impide la sinalefa.
2. En el primer verso simple se realiza el cmputo
silbico segn la posicin del acento en las ltimas tres
10
Tambin se ha utilizado en castellano desde el si-
glo xiv un tipo de endecaslabo, denominado de gaita ga-
llega, que se caracteriza por su acentuacin en primera,
cuarta y sptima slabas.
63
slabas, del mismo modo que si fuese un verso simple
normal (v. 1.5).
3. La cesura tiene una duracin menor que la pau-
sa versal (v. 4.1.1).
4. El tono en el verso compuesto se desliza a me-
nor frecuencia que en el verso simple (v. 4.2).
Veamos un ejemplo:
Oh, Reyes! les dice Yo soy una nia
que oy a los vecinos pastores cantar.
Y desde la prxima florida campia
mir vuestro regio cortejo pasar.
RUBN DARO
Cada dodecaslabo de esta estrofa est formado por
dos hexaslabos:
Oh, Reyes! les dice / Yo soy ple, aqu no se realiza por mor de la cesura n .
[una nia (6 + 6)
que oy a los vecinos / pastores cantar. (6 + 6)
Y desde la prxima / florida campia (6 + 6)
mir vuestro regio / cortejo pasar. (6 + 6)
En el primer dodecaslabo coinciden las slabas fo-
nolgicas con las slabas mtricas. El segundo dodeca-
slabo presenta las siguientes peculiaridades: el pri-
mer hexaslabo tiene dos sinalefas y cuatro slabos fo-
nolgicas: total, seis slabas mtricas; el segundo he-
xaslabo posee cinco slabas fonolgicas, pero como es
oxtono (cantar) hay que contar un tiempo mtrico
ms; total, seis slabas mtricas.
En el tercer dodecaslabo tenemos: siete slabas fo-
nolgicas en el primer hexaslabo, pero como prxima
es una palabra proparoxtona, las dos ltimas slabas
fonolgicas equivalen a una sola slaba mtrica; por lo
tanto, seis slabas mtricas. El segundo hexaslabo no
plantea problemas.
64
Y por ltimo, el segundo hexaslabo del ltimo ver-
so, es tambin oxtono, por lo que habr que contar
una slaba ms.
Veamos otra estrofa constituida por versos com-
puestos de dos heptaslabos (7 + 7):
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un len.
RUBN DARO
El ltimo verso presenta la cesura despus de toro:
desjarretar un toro, / o estrangular un len.
La sinalefa toro o que se producira en un verso sim-
Los tipos ms importantes de verso compuesto
son 1 -:
11
El segundo heptaslabo de este mismo verso es inte-
resante desde el punto de vista mtrico : 1.) Hay una sina-
lefa en o estrangular ; 2.) Sinresis en len, es decir, una
slaba en lugar de dos (le-n), como sera normativamente ;
3.) Por ser oxtono, se cuenta una slaba ms : o es-tran-
gu-lar-un-len + 1 slaba = 7 slabas mtricas.
12
El decaslabo se ha utilizado a veces como verso com-
puesto de dos pentaslabos (5 + 5), como en la Rima XV
de G. A. BCQUER :
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres t.
T, sombra area, que cuantas veces
voy a tocarte, te desvaneces
como la llama, como el sonido,
65
 3.5.3.1. Dodecaslabo.Consta de doce slabas
6 + 6 o 7 + 5. Es el metro solemne de los poe-
tas de los siglos xiv y xv. Se le denomin Verso de
arte mayor, y alcanz gran prestigio por haberlo utili-
zado JUAN DE MENA en su Laberinto de Fortuuna:
Volviendo los ojos a do me mandaua,
vi ms dentro muy grandes tres ruedas,
las dos eran firmes ynmotas e quedas,
mas la de en medio boltar no cessaua;
e vi que debaxo de todas estaua
cayda por tierra gente ynfinita,
que aua en la frente cada cual escrita
el nombre e la suerte por donde pasaua.
JUAN DE MENA
He aqu una estrofa de dodecaslabos formados por
hexaslabos:
Adis para siempre la fuente sonora,
del parque dormido eterna cantora.
Adis para siempre; tu monotona,
fuente, es ms amarga que la pena ma.
ANTONIO MACHADO
Vase un ejemplo de estrofa de dodecaslabos cons-
tituidos por heptaslabos y pentaslabos:
Ven, reina de los besos, flor de la orga,
amante sin amores, sonrisa loca...
como la niebla, como el gemido
del lago azul!
La intencin de construir el poeta estos decaslabos com-
puestos puede comprobarse en el sptimo verso, donde el
primer hemistiquio {T, sombra area!, es proparoxtono,
contndose las dos ltimas slabas fonolgicas {re-a), como
una sola slaba mtrica : T-som-bra a--re-a = 7 slabas
fonolgicas ; 1 sinalefa y 1 slaba, por ser proparo-
xtona = 5 slabas mtricas.
66
Ven, que yo s la pena de tu alegra
y el rezo de amargura que hay en tu boca.
MANUEL MACHADO
3.5.3.2. Alejandrino.Consta de catorce slabas. Es
un verso de gran importancia en nuestra mtrica. Muy
utilizado en el siglo x m por los poetas del Mester de
Clereca, desaparece prcticamente a partir del si-
glo xv, para resurgir esplndidamente en el xix, con el
romanticismo. Los poetas modernos lo han utilizado
con gran maestra y belleza, sustituyendo a otros me-
tros, como el endecaslabo, en la confeccin de sone-
tos. El nombre de alejandrino se debe a que fue en
este metro en el que se compuso el Romn d'Alexan-
dre de LAMBERT LE TORS y ALEXANDRE DE BERNEY, en
la segunda mitad del siglo x n , y fuente de nuestro
Libro de Alexandre.
Desenpar su casa e quanto que avia,
non disso a ninguno lo que facer querra,
fue pora la eglesia del logar do seya,
plorando de los oios quanto mas se podia.
GONZALO DE BERCEO
Su verso es dulce y grave; montonas hileras
de chopos invernales en donde nada brilla;
renglones como surcos en pardas sementeras^
y lejos, las montaas azules de Castilla.
ANTONIO MACHADO
3.5.3.3. VERSOS DE MS DE CATORCE SLABAS.
Aunque existen, raramente se han empleado en nues-
tra mtrica los versos de quince, diecisis y hasta vein-
te slabas.
67
 3.5.3.3.1. Pentadecaslabo.Consta de quince s- 3.5.3.3.5. Eneadecaslabo.Consta de dicinueve s-
labas : labas :
Del cclope al golpe qu pueden las risas de Grecia? Los tristes -gajos del sauce lloran temblando su inmor-
Qu pueden las gracias, si Herakles agita su crin? tal roco
como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cnga-
RUBN DARO ras del ro...
Parece un gran lirio la nivea cabeza del viejo Patriarca.
3.5.3.3.2. Hexadecaslabo.Consta de diecisis s-
J. HERRERA R E I S S I G
labas :
Decidido las montaas el resuelto tren perfora
el redoble acompasado de su marcha monofnica.
SALVADOR RUEDA

3.5.3.3.3. Heptadecaslabo.Consta de diecisiete

slabas :
Dios salve al rey del verso, que con su canto de
[bronce impera
y habla la fabulosa lengua del pjaro y de la fiera:
varn de fuertes bceps, pecho velludo, frente altanera,
que desdobla en la India las cuatro rayas de su ban-
adera.
JOS SANTOS CHOCANO

3.5.3.3.4. Octodecaslabo.Consta de dieciocho s-

labas :

Bajo de las tumbas que recios azotan granizos y vien-

tos,
sobre las montaas de cumbres altivas y toscos ci-
[mientos,
y en mares, y abismos, y rojos volcanes de luz que
[serpea,
feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea.
SALVADOR RUEDA

68 69
 4. PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO
4.1. PAUSA

La emisin de cada grupo fnico requiere un des-

canso ms o menos largo a su final, que llamamos pau-
sa. Esta pausa puede estar motivada: 1. Por la nece-
sidad fisiolgica de respirar (no hay voz sin aire);
2. Por razones sintcticas: fin de oracin, hiprbaton,
vocativo intercalado, oracin adjetiva explicativa, cier-
tos tipos de subordinaciones oracionales, etc. Lo ideal
es que ambas causas se produzcan al mismo tiempo;
cuanto ms aunadas vayan, tanto ms perfecto ser
el verso.

4.1.1. CLASES DE PAUSAS

Los tipos de pausa son:

1. La pausa estrfica, que se produce al final de
cada estrofa; es obligada.
2. La pausa versal, que se produce al final de cada
verso; es obligada.
3. La pausa interna, que se produce en el interior
de un verso; no es obligada: puede existir o no. Si
existe, el verso se denomina verso pausado; si no exis-
te, verso impausado. La pausa interna, a diferencia de
las otras dos, permite la sinalefa.
Dejad que a voces / diga el bien que pierdo, //
si con mi llanto / a lstima os provoco; //
y permitidme hacer cosas de loco, //
que parezco muy mal, / amante y cuerdo. ///

71
 La red que rompo / y la prisin que muerdo, //
y el tirano rigor que adoro y toco, //
para mostrar mi pena son muy poco, //
si por mi mal / de lo que fui me acuerdo. ///
FRANCISCO DE QUEVEDO
En las dos estrofas transcritas ms arriba hemos se-
alado con / la pausa interna; con // la pausa versal,
y con /// la pausa estrfica.
La pausa interna del segundo y quinto versos no rom-
pen las sinalefas llanto a, rompo y, de los versos co-
rrespondientes.
4. La cesura es una pausa versal que se produce en
el interior del verso compuesto, y lo divide en dos he-
mistiquios iguales {isostiquios, 7 + 7, por ejem-
plo) o desiguales (heterostiquios 7 + 5, por ejem-
plo).
La cesura requiere ciertas condiciones:
1.a Darse en verso compuesto.
2. a Como realmente es pausa versal, impide la si-
nalefa.
3. a Por la misma razn, si el primer hemistiquio es
oxtono, se computar una slaba mtrica m s ; si es
proparoxtono, las dos ltimas slabas equivaldrn a
una sola mtrica:
Lanzse el fiero bruto // con mpetu salvaje, //
ganando a saltos locos // la tierra desigual, //
salvando de los brezos // el spero ramaje //
a riesgo de la vida 11 de su jinete real. //
JOS ZORRILLA
La estrofa anterior est formada por cuatro alejan-
drinos ; cada uno de ellos, tiene una cesura que los di-
vide en dos hemistiquios iguales.
72
4.2. TONO
El tono es el responsable del comportamiento mel-
dico de cada verso en particular, y de la estrofa en ge-
neral. Sus variaciones dependen:
1.* De la longitud del grupo fnico: cuanto ms
largo sea ste, tanto ms bajo ser el tono, y vicever-
sa. De ah que el endecaslabo impausado (el grupo
fnico medio mximo) tenga un tono ms bajo que el
octoslabo y resulte, por lo tanto, ms solemne, ms
ceremonioso; el hexaslabo, el heptaslabo y el octo-
slabo, por ser grupos fnicos menores, tienen un tono
ms alto, lo que les hace idneos para composiciones
ms populares, ms giles y vivas.
2.* Del tipo de pausa que siga a la terminacin del
grupo fnico: cuanto ms larga sea la pausa, tanto
ms bajo ser el final del t o n o ; por ello, ante la pau-
sa estrfica, la ms larga, es cuando desciende ms el
tono, y muy poco ante la pausa interna.
3. p Del significado del grupo fnico : evidentemen-
te, si el enunciado es una afirmacin, el tono descen-
der; si es una interrogacin, ascender, al menos que
lleve una partcula interrogativa, en cuyo caso, para
evitar reduplicaciones, el tono desciende; si hay duda,
el tono terminar en suspensin.
Si en el interior del verso se dan finales de grupo
fnico, habr que sealar estas terminaciones tonales,
y donde forzosamente habr que marcarlas es al final
de cada verso, teniendo en cuenta que la inflexin fi-
nal del tono siempre se produce a partir de la lti-
ma vocal acentuada.
Lope qued, ! que es el que vive agora, J,
No estudia Lope? -f Qu queris que os diga, ^
si l me dice que Marte le enamora? I
LOPE DE VEGA
73
 4.3. ENCABALGAMIENTO
El encabalgamiento es un desajuste que se produce
en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con
una pausa morfosintctica 1 .
Ya nos hemos referido antes al hecho de que cada
verso requiere forzosamente una pausa; sin embargo,
puede suceder que por razones morfosintcticas la rea-
lizacin de esa pausa obligada resulte violenta.
Si efectivamente el encabalgamiento es un desacuer-
do entre el metro y la sintaxis, debemos basarnos en
sta para concretar los casos en que el fenmeno pue-
da realizarse.
Hay ciertas partes de la oracin que se presentan es-
trechamente unidas en el enunciado: cuando habla-
mos o leemos, nunca hacemos pausa entre ellas. Deno-
minamos sirremas la agrupacin de estas partes que
n o permiten una pausa en su interior.
En espaol, los sirremas son los siguientes:
1. Sustantivo + adjetivo: el perro blanco.
2. Sustantivo + complemento determinativo: el
libro de Luis.
3. Verbo + adverbio: Juan come bien.
4. Pronombre tono, preposicin, conjuncin y ar-
tculo + el elemento que introducen: el perro va
por all.
5. Tiempos compuestos de los verbos y perfrasis
verbales: ha llovido mucho, no dejamos de ser nos-
otros mismos.
6. Palabras con preposicin: salir de paseo, sa-
lir con Juan.
1 Oh muerte que das vida! / Oh dulce olvido! //
Para el encabalgamiento, vase ANTONIO QUIUS : La
estructura del encabalgamiento en la mtrica espaola, Ma-
drid, C. S. I. C , Anejo LXXVII, de la Revista de Fillo
ga Espaola, 1964.
74
7. Las oraciones adjetivas especificativas, que pre-
cisamente se oponen a las explicativas por ausencia de
pausa en las primeras y presencia de pausa en las se-
gundas: Los alumnos que viven lejos llegan tarde,
frente a Los alumnos, que viven lejos, llegan tarde.
Este desajuste entre el metro y la sintaxis produce
un efecto anormal en la estructura estrfica; y esta
anormalidad es precisamente la caracterstica constan-
te que preside el fenmeno del encabalgamiento.
La no coincidencia entre la estructura morfosintcti-
ca de la frase o de parte de ella, y la estructura del
verso, tiene dos facetas, ambas anmalas.
Supongamos una estrofa como
Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!
Durase en tu reposo
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido!
FRAY L U I S DE LEN
en la que se produce un encabalgamiento entre los ver-
sos cuarto y quinto: sin ser restituido + jams. Ser
restituido jams forma un sirrema del tipo verbo +
adverbio. El dilema que se presenta es el siguiente:
a) si respetamos la pausa versal, obligatoria, intro-
ducimos esta pausa entre unos elementos sintctica-
mente impausados, lo que representa una anomala:
Oh desmayo dichoso! //
Durase en tu reposo //
sin ser restituido //
jams a aqueste bajo y vil sentido! ///
75
 b) si mantenemos la condicin impausada del si-
rrema, no hacemos la pausa versal obligatoria, lo que
tambin representa una anomala:
Oh desmayo dichoso! //
Oh muerte que das vida! / Oh dulce olvido! //
Durase en tu reposo //
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido! ///
Es decir, en cualquiera de los casos se produce un
hecho anormal, y esta anormalidad es el origen del en-
cabalgamiento, que, utilizado con destreza, posee un
alto valor expresivo.
4.3.1. VERSO ENCABALGANTE Y VERSO ENCABALGADO
4.3.2.1.1. Encabalgamiento versal.El que coinci-
de con la pausa final (pausa versal) del verso simple:
Pues ya de ti no puedo defenderme,
yo tornar a mi cuento cuando hayas
prometido una gracia concederme.
GARCILASO DE LA VEGA
4.3.2.1.2. Encabalgamiento medial.El que coinci-
de con la cesura, en un verso compuesto:
El monstruo expresa un ansia del corazn del Orbe,
en el Centauro el bruto la vida humana absorbe
el stiro es la selva sagrada y la lujuria 2.
RUBN DARO
4.3.2.2. En cuanto a la unidad que escinde, pue-
de ser:

Como el encabalgamiento consiste en la escansin 4.3.2.2.1. Encabalgamiento lxico.Cuando la pau-

de un lexema, de un sirrema o de una oracin especifi- sa versal divide una palabra:
cativa entre dos versos, creemos necesario hacer la Y mientras miserable-
distincin entre verso encabalgante, que es en el que mente se estn los otros abrasando
se inicia el encabalgamiento y verso encabalgado, que con sed insaciable
es donde termina; en los versos del no durable mando,
Quin me dijera, cuando en las passadas tendido yo a la sombra est cantando.
horas en tanto bien por vos me va... FRAY LUIS DE LEN

GARCILASO DE LA VEGA Todos miran

al cielo, abriendo inmensa-
el primero (Quin me dijera, cuando en las passadas) mente los ojos, olvidados
es el verso encabalgante, y el segundo (horas en tanto de la tarde...
bien por vos me va) el encabalgado. JUAN RAMN JIMNEZ

4.3.2. CLASES DE ENCABALGAMIENTO 2

El verso es un dodecaslabo, cuya cesura se encuen-
tra despus de selva : el stiro es la selva/sagrada y la
4.3.2.1. En cuanto al tipo de verso en el que se lujuria, incidiendo, como se ve, en el interior de un si-
produce, puede ser: rrema.

76 77
 Pesado buey, t evocas la dulce madrugada
que llamaba a la ordea de la vaca lechera,
cundo era mi existencia toda blanca y rosada,
y t paloma arrulladora y motaera,3
significas en mi primavera pasada
todo lo que hay en la divina Primavera.
RUBN DARO
4.3.2.2.2. Encablgamieto sirremtico.Cuando la
pausa incide en el interior de un sirrema.
Sirrema formado por sustantivo + adjetivo :
Qu descansada vida
la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!
FRAY LUIS DE LEN
El sol de la caliente llanura vinariego 4
quem su piel, mas guarda frescura en la bodega
su corazn: devota, sabe rezar con fe
para que Dios nos libre de cuanto no se ve
ANTONIO MACHADO
Sirrema formado por sustantivo + complemento
determinativo :
Yo voy soando caminos
de la tarde. Las colinas
3
La cesura se encuentra en el interior de la palabra
arrulladora : y t paloma arru-/lladora y montaera. El
primer hemistiquio es heptaslabo : hay que tener en cuen-
ta que cuando la cesura divide una palabra, su primera
mitad cobra acento propio sobre su ltima slaba, convir-
tindose en un hemistiquio oxtono : y-tu-pa-lo-ma a-
rr + 1 slaba = 7 slabas mtricas.
4
El sol de la caliente / llanura vinariega ; cesura en-
tre el adjetivo y el sustantivo de un sirrema.
78
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
ANTONIO MACHADO
Brumas septentrionales nos llenan de tristezas,
se mueren nuestras rosas, se agostan nuestras palmas,
casi no hay ilusiones para nuestras cabezas
y somos los mendigos de nuestras pobres almas 5 .
RUBN DARO
Sirrema formado por verbo + adverbio :
Y t, desta mi vida ya olvidada,
sin mostrar un pequeo sentimiento
de que por ti Salido triste muera,
dejas llevar, desconocida, al viento
el amor y la fe que ser guardada
eternamente solo a mi debiera?
GARCILASO DE LA VEGA
8
Maravillosamente danzaba. l o s diamantes
negros de sus pupilas vertan un destello;
era bello su rostro, era un rostro tan bello
como el de las gitanas de don Miguel de Cervantes.
RUBN DARO
etc.
4.3.2.2.3. Encabalgamiento oracional.Cuando la
pausa se encuentra situada despus del antecedente,
en una oracin adjetiva especificativa:
Descolorida estaba como rosa
que ha sido fuera de sazn cogida,
5
y somos los mendigos / de nuestras pobres almas ;
cesura entre el sustantivo y el complemento determina-
tivo.
8
Maravillosamente / danzaba. Los diamantes ; cesu-
ra entre el adverbio y el verbo.
79
 y el nima, los ojos ya volviendo,
de su hermosa carne despidiendo...
GARCILASO DE LA VEGA
Faltos del alimento que dan las grandes cosas 7 corriente del gran Betis, cuando airado
Qu haremos los poetas sino buscar tus lagos?
A falta de laureles son muy dulces las rosas,
y a falta de victorias busquemos los halagos.
RUBN DARO
4.3.2.3. En cuanto a la longitud del verso encabal-
gado, puede ser:
4.3.2.3.1. Encabalgamiento abrupto. Cuando la
fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la
quinta slaba del encabalgado, esto es, se hace pausa
antes de esa slaba:
Mas luego vuelve en s el engaado
nimo, y conociendo el desatino,
la rienda suelta largamente al lloro.
FRAY LUIS DE LEN
Mejores sean por vos los que eran buenos
guzmanes, y la cumbre desdeosa
os muestre a su pesar campos serenos.
Epstola moral a Fabio
4.3.2.3.2. Encabalgamiento suave.Cuando el ver-
so encabalgante contina fluyendo sobre el encabalga-
do hasta las slabas quinta o sexta o hasta el final del
verso, suponiendo que, por motivos sintcticos, est
7
Faltos del alimento / que dan las grandes cosas ; ce-
sura antes del relativo de una oracin adjetiva especifica-
tiva.
80
tan perfectamente encadenado que no podamos dete-
nernos antes:
Dexmosla pasar como a la fiera
dilata hasta los montes su ribera.
Epstola moral a Fabio
Del mayor infanzn de aquella pura
repblica de grandes hombres era
una vaca sustento y armadura...
FRANCISCO DE QUEVEDO
Acsticamente, existe una diferencia notable entre
ambos tipos de encabalgamiento basada en el compor-
tamiento tonal: en el encabalgamiento suave, como el
grupo fnico es ms largo, el tono desciende suave y
lentamente (fig., 1: esquema figurado del descenso de
tono en un encalbagamiento suave), mientras que en
el abrupto se manifiesta una cada rpida del tono
F
3 1 Fig 2
por ser el grupo fnico ms corto (fig. 2: esquema fi-
gurado del descenso del tono en un encabalgamiento
abrupto).
4.3.3. ENCABALGAMIENTO Y RIMA
La pausa y la rima constituyen el marco mtrico del
verso. Como con el encabalgamiento lo que sucede
es que se anula la pausa versal, en la gran mayora
de los casos, sta ya no sigue ejerciendo el oficio de
81
compuerta cerrada al final del verso; pero, como un
hito que seala ese mismo lugar, permanece otro re-
curso, la rima, cuya misin es la de relevar en sus
funciones a la pausa versal: la sensacin de unidad
que lleva implcito todo verso pausado queda rota al
suprimir la pausa, pero momentneamente, porque al
volver a sonar en nuestro odo la segunda rima, el re-
cuerdo de la primera, todava reciente, resucita en nos-
otros, y tanto ms sensible ser el encabalgamiento
cuanto ms perfecta sea la rima y el final del verso,
4.3.4. BRAQUISTIQUIO
El braquistiquio o hemistiquio corto, es la estructu-
racin pausal ms breve del verso castellano; no llega
a cuatro tiempos. El braquistiquio es de un gran efecto*
expresivo dentro de nuestras formas de elocucin; es
un corte, una pausa breve, que, como tal, ya supone
el inters del poeta por poner alguna cosa de relieve.
Adems, el braquistiquio no supone encabalgamiento;
se puede producir el braquistiquio en el encabalga-
miento, y dar origen a lo que antes hemos denomi-
nado encabalgamiento abrupto, pero tambin puede
darse y de hecho se da muy a menudo, de forma com-
pletamente autnoma.
Veamos algunos ejemplos:
Las enseas grecianas, las banderas
del senado y romana monarqua
murieron, y pasaron sus carreras.
Epstola moral a Fabio
Las hojas que en las altas selvas vimos
cayeron, y nosotros a porfa
en nuestro engao inmviles vivimos.
Epstola moral a Fabio
82
En los versos transcritos las palabras subrayadas
quedan entre dos pausas, separadas del resto de la com-
posicin : por un lado, una pausa versal las separa del
verso anterior; por otro, una pausa interna, ms bre-
ve, marca una pequea separacin dentro del verso
en que deben ir enclavadas. Y estas pausas son las
que ponen de relieve el braquistiquio. Leeramos as
los versos sealados:
Las enseas grecianas / las banderas
del senado / y romana monarqua //
murieron j y pasaron sus carreras. ///
Las hojas que en las altas selvas vimos //
cayeron / y nosotros a porfa //
en nuestro engao inmviles vivimos. ///
El braquistiquio, como ya hemos anotado, es una
forma de potenciacin estilstica de ciertas palabras,
potenciacin basada tambin en el comportamiento to-
nal: al ser el braquistiquio un gvupo fnico muy corto,
entre dos pausas, el nivel del tono es superior al del
resto del verso, ponindose, de este modo, de relieve.
Este braquistiquio tambin puede estar situado al fi-
nal del verso, produciendo anlogos efectos:
La mala yerba al trigo ahoga, y nace
en lugar suyo la infelice avena.
GARCILASO DE LA VEGA
Corres sereno y majestuoso, y luego
en speros peascos quebrantado,
te abalanzas violento, arrebatado
como el destino irresistible y cierto.
HEREDIA
Ambos braquistiquios quedan aislados entre dos
pausas: antes, la pausa intermedia; despus, la pausa
versal.
83
 II
LA E S T R O F A
 5. LA ESTROFA

5.0. Un verso aislado no es realmente nada, ni si-

quiera un verso: es una sentencia o un enunciado de
cualquier tipo. Para que un verso pueda ser conside-
rado como tal, tiene que estar con otro u otros versos,
en funcin de una unidad superior a ellos mismos que
llamamos estrofa.

5.1. PROPIEDADES DE LA ESTROFA

Una estrofa tiene que reunir una serie de condicio-

nes determinadas; debe poseer:
5.1.1. Un axis rtmico '.En los captulos prece-
dentes hemos visto cmo ciertos elementos que son
los factores ms importantes del verso, se integran y
acumulan en una de sus partes:
a) el acento de cada verso siempre est situado so-
bre el ncleo silbico de la penltima slaba mtrica.
b) la cantidad de cada verso viene dada por la
penltima slaba mtrica.
c) la inflexin del tono de cada verso se produce
a partir de la penltima slaba mtrica.
d) la rima, o reiteracin del timbre de los ltimos
fonemas de cada verso se tiene en cuenta a partir del
ncleo silbico de la penltima slaba mtrica acen-
tuada.
1
V. BALBN : Sistema de rtmica castellana, cap. III :
El axis rtmico en la estrofa castellana, Madrid, 2.* edi-
cin, 1968, pp. 38-60.

87
 Es decir, que los cuatro elementos del sonido ^ a c e n -
to, cantidad, tono y timbre se acumulan en la pen-
ltima slaba mtrica de cada verso, que, por lo tan-
to, rene la culminacin intensiva, cuantitativa, tonal
y de timbre. La culminacin de estos factores en cada
uno de los versos que compone la estrofa constituye
el axis rtmico estrfico:
Podemos analizar estos elementos en la siguiente
estrofa de NICOLS FERNNDEZ DE MORATN:
Madrid, castillo famoso,
que al rey moro alivia el miedo,
arde en fiestas en su coso
por ser el natal dichoso
de Alimenn de Toledo.
El axis rtmico de esta estrofa se constituira del si-
guiente m o d o :
Madrid, castillo fa- m/ - so
que al rey moro alivia el mif - do
arde en fiestas en su c - so
por ser el natal di- ch\ - so
de Alimenn de To- l\ - do
como vemos, sobre las slabas m (de famoso), mi
(de miedo), c (de coso), ch (de dichoso), l (de To-
ledo).
Este axis es realmente el eje, el centro de la es-
trofa, ya que a partir de l consideramos:
a) el ritmo ymbico o trocaico de cada verso;
b) el nmero de slabas de cada verso;
c) la forma cualitativa de la rima;
d) la forma cuantitativa de la rima;
e) la inflexin tonal;
f) la frontera versal;
g) el tipo de estrofa, segn sean iguales o diferen-
tes los versos.
88
5.1.2. Un nmero determinado de rimas, y una
distribucin de las mismas, ya que stas n o sirven so-
lamente para marcar la frontera versal, sino que tie-
nen una funcin importantsima en la articulacin de
un grupo de versos.
5.1.3. Una estructura sintctica determinada; es
decir, que el enunciado completo coincida con la pau-
sa estrfica. El principio que considera la estrofa
como unidad sintctica impera sobre la versificacin
desde los tiempos ms remotos.
En algunos poetas, y por una motivacin esteti-
cista, no se cumple este principio. La causa puede bus-
carse en una imitacin de la poesa greco-latina, don-
de era frecuente la prolongacin de la frase sobre la
estrofa siguiente (por ejemplo, en HORACIO) 2 .
5.1.4. Un sistema estructurado de versos.En este
sistema, es necesario que el nmero y el tipo de cada
verso, as como el nmero y la distribucin de las
rimas, estn en cierta relacin, sea fijo y se repita
en cada estrofa 3 .
El nmero de versos de cada estrofa es ilimitado,
y generalmente viene determinado por las tendencias
o el gusto de cada poca. Sin embargo, en la prctica,
una estrofa no debe pasar de los diez versos, pues de
otro modo, es imposible la percepcin global del sis-
tema de rimas utilizado, e incluso la perfecta com-
prensin del significado enunciado en la estrofa.
2
V. THEODOR ELWERT : Traite de versification fran-
faise, p. 141.
3
THEODOI ELWERT : op. cit., p. 144.
89
 5.2. DIVISIN DE LAS ESTROFAS EN CUANTO AL TIPO
DE VERSO
Las estrofas se pueden dividir, en cuanto al tipo
cuantitativo de los versos que las integran, del si-
guiente m o d o :
5.2.1. Estrofas isomtricas, cuando todos los ver-
sos que integran la estrofa tienen el mismo nmero
de slabas mtricas, como, por ejemplo, la de NICOLS
FERNNDEZ DE MORATN, Madrid, castillo famoso, ci-
tada ms arriba. Como en este caso el axis rtmico
siempre coincide con la sptima slaba mtrica, es
un axis isopolar.
5.2.2. Estrofas heteromtricas: la estrofa est cons-
tituida por dos o ms versos de distinto nmero de
slabas mtricas:
Y todos cuantos vagan,
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos ms me llagan,
y djame muriendo
un no s qu, que quedan balbuciendo.
SAN JUAN DE LA CRUZ
los versos primero, tercero y cuarto son heptaslabos,
y el segundo y quinto, endecaslabos. El axis rtmico
va situado en las slabas 6. a (primer verso), 10.' (se-
gundo verso), 6." (tercero y cuarto versos) y 10." (quin-
to verso). Este axis ser, por lo tanto, heteropolar.
5.3. REPRESENTACIN DE LA ESTRUCTURA DE LAS
ESTROFAS
Para representar la estructura de las estrofas, y po-
der dar el patrn de las mismas, es costumbre sealar
la distribucin de las rimas por medio de letras. Nor-
90
malmente, se siguen dos tipos de transcripcin: a) uno
distingue los versos de arte mayor por medio de letras
maysculas y los de arte menor con letras minscu-
las ; segn este procedimiento, el esquema de la estro-
fa de SAN JUAN DE LA CRUZ transcrita ms arriba, se-
ra el siguiente aBabB; b) el otro tipo nicamente em-
plea letras minsculas, indicando el nmero de slabas
de los versos por medio de subndices: a. fcn a7 b1 >u
sera el patrn de la mencionada estrofa.
5.4. FORMAS ESTRFICAS
En cuanto al nmero de versos que conforman las
estrofas, stas pueden ser:
5.4.1. Estrofas de dos versos
5.4.1.1. Pareado.Es la estrofa ms sencilla; est
formada por dos versos que riman entre s. El pareado
forma por s slo una estrofa, empleado sobre todo
como expresin popular en la formacin de refranes y
mximas filosficas. Los dos versos que forman el pa-
reado pueden ser iguales:
Al que a buen rbol se arrima,
buena sombra le cobija.
Refrn
o diferentes:
Todo necio
confunde valor y precio.
ANTONIO MACHADO
Lo importante es que tenga una sola rima.
Tambin los pareados pueden unirse formando com-
posiciones ms amplias. En Espaa se intentaron acli-
matar, sin xito, en el siglo x v m , tomndolos de la poe-
sa francesa. En el xix las emple con ms fortuna F E -
91
DERICO BALART. Un ejemplo de este tipo de composi-
cin puede verse en 2.3.2.
El pareado, con mayor o menor regularidad, se ha
empleado en todas las pocas de nuestra literatura.
5.4.2. Estrofas de tres versos
5.4.2.1. Terceto.Est constituido por tres versos
de arte mayor que riman normalmente ABA:
Avaro miserable es el que encierra
la fecunda semilla en el granero,
cuando larga escasez llora la tierra.
V. Ruiz DE AGUILERA
Pero normalmente, el terceto no se usa solo, sino
en series con otros tercetos o con otros tipos de es-
trofa (p. ej., en el soneto). Los tercetos encadenados
son el caso ms frecuente: series de tercetos endeca-
slabos cuyo patrn es el siguiente: ABA-BCB-CDC-
...-XYX-YZYZ. Como puede observarse, la ltima es-
trofa es de cuatro versos: en realidad, es un terceto
al que se le ha aadido otro verso que rima con el
segundo, para que no quede sola esta rima:
A Pasronse las flores del verano,
B el otoo pas con sus racimos,
A pas el invierno con sus nieves cano;
B las hojas, que en las altas selvas vimos,
C cayeron, y nosotros a porfa
B en nuestro engao inmviles vivimos.
C Temamos al Seor que nos enva
D las espigas del ao y la hartura
C y la temprana pluvia y la tarda
92
X Y no sern siquiera tan osadas
Y las opuestas acciones, si las miro
X de ms ilustres genios ayudadas?
Y Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
Z de cuanto simple am, romp los lazos.
Y Ven y vers al alto fin que aspiro
Z antes que el tiempo muera en nuestros brazos.
Epstola moral a Fabio
El terceto fue introducido en la poesa castellana por
BOSCN, tomado de la potica italiana (donde se lla-
maba terza rima)4. Es el tipo de estrofa ms apropiada
para epstolas, elegas, narraciones, disertaciones, es-
pecialmente para la poesa didctica en general.
Pero el terceto no siempre se ha utilizado en for-
ma encadenada, sino como tercetos independientes:
ABA - CDC - EFE, o ABB - CDD - EFF (LOPE DE VEGA,
p. ej., en algunas de sus comedias), e incluso mono-
rrimos independientes, AAA - BBB - CCC, como en la
siguiente composicin de SANTOS CHOCANO, La novia
abandonada, en la que, adems, los versos son de ca-
torce slabas:
Todas las tardes llega la novia abandonada
a sentarse en la orilla del mar; y la mirada
fija en un punto como si no mirase nada,
mientras que el mar, al son de su eterna cancin,
hincha y rompe las olas, de pen a pen,
como un nio que juega con globos de jabn.
Los ojos de la novia preguntan por la vela
que traer al prometido... Y el llanto los consuela...
y el alma sigue el rumbo de un pjaro que vuela...
4
Recordemos que la Divina comedia, de DANTE, est es-
crita en tercetos.
93
 La forma estrfica del terceto se emplea tambin El cuarteto, con su variante, el srventesio, se co-
con versos de arte menor; en este caso, recibe el nom- menz a utilizar a mediados del xvi. Ni BOSCN ni
bre de tercerilla: GARCILASO lo ensayaron como estrofa independiente.
a Granada, Granada 5.4.3.2. Redondilla.Cuatro versos de arte menor
de tu podero cuya rima e s : abba.
a ya no queda nada.
VlLLAESPESA a La tarde ms se oscurece;
b y el camino que serpea
La soledad tiene la misma construccin, pero con b y dbilmente blanquea,
rima parcial o asonante: a se enturbia y desaparece
El ojo que ves no es ANTONIO MACHADO
ojo porque t lo veas;
es ojo porque te ve. Una variante de la redondilla es la cuarteta; la dis-
ANTONIO MACHADO tribucin de su rima e s : abab:

5.4.3. Estrofas de cuatro versos a Luz del alma, luz divina,

b faro, antorcha, estrella, sol...
Las estrofas de cuatro versos presentan las siguien-
a Un hombre a tientas camina;
tes combinaciones:
b lleva a la espalda un farol.
5.4.3.1. Cuarteto.Cuatro versos de arte mayor.
Su rima e s : ABBA: ANTONIO MACHADO

A Alguna vez me angustia una certeza,

Existe tambin la cuarteta asonantada o tirana, de
B y ante m se estremece mi futuro.
carcter popular:
B Acechndole est de pronto un muro
A del arrabal final en que tropieza. Por una mirada un mundo,
JORGE GUILLEN por una sonrisa un cielo,
por un beso, yo no s
El srventesio es una variante del cuarteto; se dife- qu te diera por un beso.
rencia de ste nicamente en la distribucin de la rima,
que es ABAB: G. A . BCQUER

A Valerosos, enrgicos, tranquilos, La redondilla aparece en nuestra literatura ya en el

B caminan sin dudar hacia un futuro siglo XII, aunque no se utiliza como estrofa indepen-
A que tramndose est con estos hilos diente hasta el xvi. Durante la Edad Media, se em-
B de un presente en fervor de claroscuro. plea al principio o al final de poemas ms o menos
JORGE GUILLEN largos, canciones y decires, o al final de narraciones,

94 95
como en las moralidades finales de los cuentos XVI y llega hasta nuestros das. Vase un fragmento de la
y LI del Conde Lucanor, en villancicos, cantigas, etc. Balada de un da de julio, de Garca Lorca:
En la lrica del Barroco se convirti en una de las es- Estrellitas del cielo
trofas ms corrientes. BALTASAR DEL ALCZAR las uti- son mis quereres,
liz muy certeramente, y LOPE DE VEGA las aplic con dnde hallar a mi amante
gran soltura a toda clase de asuntos, aunque en su que vive y muere?
Arte nuevo las recomendaba para tratar con ellas los
Est muerto en el agua,
dilogos de amor.
nia de nieve,
Con excepcin del perodo neoclsico, durante el cubierto de nostalgias
cual su uso disminuy en Espaa, aunque no en His- y de claveles.
panoamrica, se utiliz siempre la redondilla, aun-
que, por lo general, ms en el teatro que en la lrica. Ay! caballero errante
de los cipreses,
5.4.3.3. Seguidillas.Dentro de las estrofas de una noche de luna
cuatro versos de arte menor hay que situar las segui- mi alma te ofrece.
dillas, de las que hay varios tipos:
5.4.3.3.2. Seguidilla gitana.Los dos primeros ver-
sos son hexaslabos; el tercero, de once slabas (o de
5.4.3.3.1. Seguidilla simple.Copla en la que los
diez), y el cuarto hexaslabo. Los versos segundo y
versos primero y tercero son heptaslabos, y el segun-
cuarto tienen rima parcial.
do y cuarto, pentaslabos. Est atestiguada desde las
jaryas de los siglos xi y x n : Pensamiento mo
adonde te vas?
Des quand mi Cidiello vinid, No vayas a casa de quien t solas,
tan buona albishara, que no pues entrar.
com rayo de sol xid Las que se publican
en Wadalachyara 5 . no son grandes penas.
Las que se callan y se llevan dentro
son las verdaderas.
s
Cuando mi Cidiello viene, MANUEL MACHADO
qu buenas albricias,
como rayo del sol sale
en Guadalajara 5.4.3.4. Estrofa sfica.Originaria de Italia, trata
de imitar los metros clsicos. Aparece en Espaa en el
Cidiello, diminutivo de Cid, id, derivado del rabe sidi = siglo xvi. Consta de tres endecaslabos sficc* y un
tseor.

96 97
pentaslabo con acento en la primera slaba (adnico).
En un principio, la estrofa no tena rima; a partir del
Neoclasicismo solan rimar el primero y tercer endeca-
slabos. Ms recientemente, UNAMUNO demostr gran
inters por este tipo de estrofa: la cultiv intensamen-
te e introdujo en ella varias modificaciones; los nue-
vos tipos usados por l fueron: A n B u C u b 5 ; A u
B A b A B
u n 5: n n c7 K etc
-
A Si de mis ansias el amor supiste,
B T, que las quejas de mi voz llevaste,
A oye, no temas, y a mi ninfa dile
c dile que muero.
E. M. VILLEGAS
A Mientras no suene el grito en lo profundo
B del seno inviolado de la Tierra,
C andars, Libertad, t por los cielos
b y tu esclavo a la gleba.
M I G U E L DE UNAMUNO
5.4.3.5. Tetrstrofo monorrimo alejandrino.Tam-
bin se llama cuaderna va. Es un cuarteto formado por
una sola rima: AAAA, BBBB, etc., fue la estrofa que
emplearon nuestros poetas en los siglos x m y x i v ; en
l escribi sus poemas GONZALO DE BERCEO, y en l
se escribieron el Poema de Fernn Gonzlez, el Libro
de Alexandre, etc.
Vistie a los desnudos, apacie los famnientos,
acogie los romeos que vinien fridolientos,
daba a los errados buenos castigamientos
que se penitenciasen de todos fallimentos.
GONZALO DE BERCEO
El Modernismo y la generacin de 1927, tanto por
influencia francesa como por amor a los primitivos poe-
98
tas castellanos, usa de nuevo este tipo de estrofa, pero,
generalmente, no monorrima 6 :
A El hombre de estos campos que incendia los pi-
[nares
B y su despojo aguarda como botn de guerra,
A antao hubo rado los negros encinares,
B talado los robustos robledos de la tierra.
ANTONIO MACHADO
5.4.4. Estrofas de cinco versos
5.4.4.1. Quinteto.Cinco versos de arte mayor.
Fue una ampliacin de la quintilla, y, por lo tanto, con-
serva sus mismos tipos de rima. Aparece en el Neo-
clasicismo, y se cultiva hasta el Modernismo:
A Desierto est el jardn... De su tardanza
A no adivino el motivo... El tiempo avanza...
B Duda tenaz, no turbes mi reposo.
A Comienza a vacilar mi confianza...
B El miedo me hace ser supersticioso.
RICARDO G I L
5.4.4.2. Quintilla.Estrofa de cinco versos de arte
menor. La combinacin de la rima queda a la volun-
tad del poeta, con la condicin de que no haya tres
versos seguidos con la misma rima y de que los dos
ltimos no formen pareado. Por lo tanto, las combi-
naciones posibles son: ababa, abaab, abbab, aabab,
aabba.
Parece ser que la quintilla se form con el modelo
de la redondilla, aadindole un verso. Aparece en
castellano en el siglo xv, sin vida independiente, es de-
6
En el siglo xvn hay un soneto de PEDRO DE ESPINOSA
en alejandrinos.
99
cir, combinndose con otros tipos estrficos. En el Ba-
rroco, se us mucho en el teatro, combinndola con
redondillas. Decae su empleo en el Neoclasicismo,
pero resurge, con la redondilla, en el Romanticismc
hasta el primer perodo del Modernismo:
a Vida, pues ya vos cansamos
b de andar uno y otro juntos,
a tiempo es ya de que riamos,
a y en el trance a que llegamos
b vamos riendo por juntos.
M I G U E L DE LOS SANTOS LVAREZ
LOPE DE VEGA, por ejemplo, escribi en vivaces quin-
tillas (que l llamaba redondillas) su extenso poema
sacro El Isidro:
a Los vallados y los hoyos,
b en las vias igualados,
b de nieve estaban cuajados,
a pareciendo los arroyos
b lazos de plata en los prados.
a Ya se juntaban en corros,
a ovejas, perros, cachorros,
b buscando defensas hartas,
b el rico en ropas de martas
a y el pobre en toscos aforros.
5.4.4.3. Lira.Combinacin de dos endecaslabos
(el segundo y quinto versos) y tres heptaslabos, cuya
rima es aBabB. Parece que este tipo de estrofa fue
ideada en Italia por BERNARDO DE TASSO, e introdu-
cida en Espaa por GARCILASO DE LA VEGA, en su poe-
100
ma A la flor de Cnido cuya primera estrofa contiene
la palabra lira que le dio su n o m b r e:
a Si de mi baja lira
B tanto pudiese el son, que en un momento
a aplacase la ira
b del animoso viento,
B y la furia del mar en movimiento.
Alcanz pronto arraigo en nuestra poesa, con una
gran personalidad; fue el instrumento potico que
usaron nuestros grandes poetas FRAY L U I S DE LEN,
SAN JUAN DE LA CRUZ, etc. Su empleo decae en el
Barroco para florecer de nuevo en el perodo romn-
tico.
Despirtenme las aves
con su cantar suave no aprendido,
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
quien al ajeno arbitrio est atenido.
FRAY L U I S DE LEN
5.4.5, Estrofas de seis versos
5.4.5.1. Sextina.De origen italiano. La estrofa,
formada por seis endecaslabos, forma parte, junto con
otras cinco y un terceto de un poema o cancin, que
se conoce tambin con el nombre de sextina, y del
que nos ocuparemos ms adelante (vase 6.3.4.).
5.4.5.2. Sexteto-lira.Estrofa formada por hepta-
slabos y endecaslabos, alternados. Su rima es aBaBcC.
La utiliz FRAY LUIS DE LEN en las traducciones de
HORACIO ; veamos la del O navis:
a Tornars por ventura
B a ser de nuevas olas, nao, llevada
a a probar la ventura
101
 B del mar, que tanto tienes ya probada?
c Oh! Que es gran desconcierto.
C Oh! Toma ya seguro, estable puerto.
SAN JUAN DE LA CRUZ emple tambin esta estrofa,
pero disponiendo los metros y las rimas simtrica-
mente :
a Oh llama de amor viva,
b que tiernamente hieres
C de mi alma en el ms profundo centro!
a pues ya no eres esquiva,
b acaba ya, si quieres;
C rompe la tela deste dulce encuentro.
5.4.5.3. Sexta rima.Estrofa de procedencia ita-
liana, formada por seis endecaslabos, cuya rima e s :
ABABCC. Aparece en el Barroco, con poco uso, que
aumenta, junto con la octava real en el Neoclasicis-
mo. Con algunas variantes, como la del empleo del
endecaslabo oxtono, la de la combinacin de la
rima (AAC'BBC), o la introduccin de un verso de
arte menor, se ha empleado desde el Romanticismo
hasta el Modernismo.
A Mas no le falta con quietud segura
B de varios bienes rica y sana vida;
A los anchos campos, lagos de agua pura;
B la cueva, la floresta divertida,
C las presas, el balar de los ganados,
C los apacibles sueos no inquietados.
NICOLS FERNNDEZ DE MORATN
A El jardn puebla el triunfo de los pavos
A Parlanchna, la duea, dice cosas banales,
B' y vestido de rojo piruetea el bufn.
102
C La princesa no re, la princesa no siente;
C la princesa persigue por el cielo de Oriente
B' la liblula vaga de una vaga ilusin.
RUBN DARO
A Cuando recuerdo la piedad sincera
a con que en mi edad primera
B entraba en nuestras viejas catedrales,
C donde postrado ante la Cruz de hinojos
c alzaba a Dios los ojos,
B soando en las venturas celestiales...
NEZ DE ARCE
5.4.5.4. Sextilla.Estrofa de versos de arte menor,
con varias combinaciones de r i m a : aabaab, abcabc,
ababab, etc. Se utiliz desde el ARCIPRESTE DE HITA
hasta el Romanticismo.
a Sus fijos e su conpaa
b' Dios, padre espiritual,
a de ceguedat atamaa
b' guarde e de coyta atal;
a sus ganados e cabana
b' Sant'Antn guarde de mal.
ARCIPRESTE DE H I T A
Veamos un ejemplo del Martn Fierro:
a No son raros los quejidos
b en los toldos del salvaje,
b pues aquel es bandalaje
c donde no se arregla nada
c sino a lanza y pualada,
reales; b a bolazos y a coraje.
JOS HERNNDEZ
103
 La sextilla ms conocida es la llamada Copla de al tomar vuestra luz pura
pie quebrado, Copla de Jorge Manrique o Estrofa es dulzura
manriquea, que difiere de la anterior en que los ver- cuanto amis en derredor.
sos tercero y sexto son tetraslabos, en lugar de octo-
slabos, como el resto de la estrofa. Esta copla de pie
quebrado tiene antigua tradicin romnica, aunque 5.4.6. Estrofas de siete versos
las primeras muestras castellanas sean las que apa-
recen en el ARCIPRESTE DE HITA, en su segunda Can- 5.4.6.1. Sptima.Poco usada en nuestra mtrica.
tiga de gozos. La fama de esta estrofa se debe, sobre Est constituida por siete versos de arte mayor, cuya
rima queda a gusto del poeta, con la sola condicin de
todo, a haberla empleado JORGE MANRIQUE en sus
que tres versos no vayan seguidos de la misma rima
Coplas:
total.
a Qu se hicieron las damas, Yo siento ahora que en mi ser se agita
b sus tocados, sus vestidos, A grandiosa inspiracin, cual fuego hirviente
c sus olores? que se resuelve en el profundo seno
a Qu se hicieron las llamas A de combusto volcn, y rudamente
b de los fuegos encendidos B a las rocas conmueve. Se levanta
c de amadores? y se eleva mi ardiente fantasa
B en alas de lo ideal y mi voz canta.
La copla de pie quebrado se ha cultivado a todo lo
RUBN DARO
largo de nuestra literatura, hasta el Modernismo, con
alguna que otra variante. Por ejemplo, la utiliz UNA-
MUNO en el poema A sus ojos, haciendo que los versos 5.4.6.2. Seguidilla compuesta.De arte menor. Se-
de pie quebrado fuesen el segundo y el quinto, y la mejante a la seguidilla simple, pero aadindole tres
rima aabccb: versos ms, y combinando los heptaslabos y pentas-
labos del siguiente m o d o : 7 - 5 - 7 - 5 - 5 - 7 - 5 :
a Mansos, suaves ojos mos,
a tersos ros En las sierras de Soria,
b rebosantes de quietud; azul y nieve,
c a beber vuestra mirada leador es mi amante
c sosegada de pinos verdes.
b llegue mi alma a plenitud. Quin fuera el guila
para ver a mi dueo
Sois, mis ojos, viva fuente cortando ramas!
sonriente
de que fluye vivo amor; ANTONIO MACHADO

104 105
 5.4.7. Estrofas de ocho versos
5.4.7.1. Copla de arte mayor.Tambin llamada
Copla de Juan de Mena por ser el tipo de estrofa em-
pleada por el poeta en su Laberinto de Fortuna. Es
procedente, a travs de Galicia, de la tradicin pro-
venzal. Los versos son, generalmente, dodecaslabos,
con la siguiente combinacin de rima: ABBAACCA:
Ass lamentaua la pa matrona
al fijo querido que muerto t viste,
fazindole encima semblante de triste,
segund al que pare faze la leona;
pues donde podra pensar la persona
los daos que causa la triste demanda
de la discordia el reyno que anda,
donde non gana ninguno corona.
JUAN DE MENA
5.4.7.2. Octava real. Tambin llamada octava
rima, como en italiano. En el siglo xiv, BOCCACCIO, en
su Teseida, modific la primitiva octava siciliana, de
rima alternada, haciendo que sus dos ltimos versos
fuesen pareados, y quedando, por lo tanto, su rima
del siguiente m o d o : ABABABCC. Con esta estructu-
ra, la emplearon escritores como BOYARDO, BEMBO,
ARIOSTO, etc. En Espaa fue introducida por BOSCN,
con su poema, de ms de cien estrofas, Octava rima.
En el lumbroso y frtil Oriente,
adonde ms el cielo est templado,
vive una sosegada y dulce gente,
la cual en slo amar pone cuidado.
sta jams padece otro accidente
si no es aqul que amores han causado;
aqu gobierna y siempre gobern
aquella reina que en la mar naci.
106
ALONSO DE ERCILLA consagr la octava real como
poema pico, en La Araucana:
No las damas, amor, no gentilezas
de caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados;
mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos espaoles esforzados,
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
Esta estrofa tuvo gran difusin en el Barroco, en el
que se reserv para los grandes poemas narrativos de
carcter culto. Tambin se us, como ocurri en ita-
liano, en poemas lricos y buclicos. A partir de esta
poca se sustituye su empleo en los poemas picos, por
los largos poemas mitolgicos, como la Fbula de Po-
lifemo, de GNGORA, o el Faetn, de VILLAMEDIANA.
5.4.7.3. Octava italiana u octava aguda.Aparece
en el Neoclasicismo, aunque su mayor difusin y po-
pularidad se debe al Romanticismo. La combinacin
de su rima es la siguiente: ABBC'DEEC; el cuarto
y octavo versos, son agudos; a veces, son heptasla-
bos en lugar de endecaslabos:
A Tu aliento es el aliento de las flores;
B tu voz es de los cisnes la armona;
B es tu mirada el esplendor del da,
C y el color de la rosa es tu color.
D T prestas nueva vida y esperanza
E a un corazn para el amor ya muerto;
E t creces de mi vida en el desierto
C como crece en un pramo la flor.
GUSTAVO ADOLF O BCQUER
107
 5.4.7.4. Octavilla.Durante la Edad Media, la re- contramos esquemas como los siguientes: a 3 b 8 b 8 a 8 c g
dondilla no tuvo vida independiente, pero la duplica- d 4 d s c s en el Dilogo de Bas contra Fortuna:
cin de una, o la combinacin de dos redondillas dio Las riquezas son de amar;
origen a estrofas de uso frecuente en los cancioneros ca syn ellas grandes cosas
del siglo xv. La combinacin de su rima suele ser : manficas nin famosas
abbecdde, o ababbccb: non se pueden acabar;
por ellas son ensalmados
La mayor cuita que haber los seores,
puede ningn amador prncipes e emperadores,
es membrarse del placer e sus fechos memorados.
en el tiempo del dolor;
e ya sea que el ardor o este o t r o : a 8 b 4 b s a 4 a 8 c 4 c s a 4 , en sus Proverbios mo-
rales :
del fuego nos atormenta,
Fijo mi mucho amado
mayor dolor nos aumenta
para mientes,
esta tristeza y langor.
e non contrastes las gentes,
MARQUS DE SANTILLANA mal su grado:
ama e sers amado
e podrs
Todo, Seor!, diciendo fazer lo que non fars
est los grandes das desamado.
de lutos y agonas
de muerte y orfandad; 5.4.8. Estrofas de diez versos
que del pecado horrendo
5.4.8.1. Copla real.Constituida por versos de
envuelta en un sudario,
arte menor. Como la quintilla, al igual que la redon-
pasa por un calvario
dilla, no tenan vida independiente en la Edad Me-
la ciega humanidad, dia, a veces se fundan dos quintillas, dando lugar a la
estrofa denominada copla real (modernamente se ha
F. GARCA TASSARA
denominado falsa dcima).
Veamos un ejemplo de JUAN DE TIMONEDA en el Paso
Cuando alternan los octoslabos con versos de cua- de la razn y la fama:
tro slabas, se originan las coplas de pie quebrado,
muy difundidas en el siglo xv y principios del xvi por Oh altissima cordura
los poetas de los cancioneros, destacndose de entre a do todo el bien consiste,
todos ellos el MARQUS DE SANTILLANA, en el que en- yo llena de hermosura

108 109
 de tu divina apostura que lo que el pecho no gasta
razn digna me heziste; ningn disimulo basta
yo soy diuina en el cielo a cubrirlo con ceniza.
porque de ti soy mandada;
VICENTE E S P I N E L
yo soy de tan alto vuelo;
yo soy la que en este suelo
CALDERN DE LA BARCA elabor dcimas perfectas
jams me conturba nada!
y hermossimas en La vida es sueo:
El esquema e s : abaabcdccd.
Suea el rico en su riqueza,
5.4.8.2. La dcima.Fue inventada por VICENTE que ms cuidados le ofrece;
ESPINEL, en el siglo xvi, que present esta estrofa en suea el pobre que padece
varias de las composiciones de su libro Diversas Ri- su miseria y su pobreza;
mas (1591), por ello tambin se llama dcima espinela. suea el que a medrar empieza,
Est constituida por versos de ocho slabas, y es el fe- suea el que afana y pretende;
liz hallazgo que por diversos caminos buscaban los poe- suea el que agravia y ofende;
tas cortesanos del siglo xv. La estructura de la dcima y en el mundo, en conclusin,
est formada por dos redondillas, con rima abrazada, todos suean lo que son
abba y cddc, y unindolas, dos versos de enlace que
aunque ninguno lo entiende.
repiten las rimas ltima y primera de cada redondi-
lla, ac; el esquema queda del siguiente m o d o : abbaa-
ccddc. El cultivo de la dcima llega prcticamente hasta
nuestros das; veamos un ejemplo de JORGE GUILLEN,
Generalmente, el tema de la estrofa se plantea en en El pjaro en la mano, de Cntico:
los cuatro primeros versos. Despus de la pausa del
cuarto verso, en los restantes se completa el pensa- BEATO SILLN
miento : es un ascenso y descenso de ideas, cuya tran-
sicin se encuentra en el quinto verso. Esta estrofa de Beato silln! La casa
octoslabos se ha comparado por su perfeccin al so- corrobora su presencia
neto.
con la vaga intermitencia
Suele decirme la gente de su invocacin en masa
que en parte sabe mi mal, a la memoria. No pasa
que la causa principal nada. Los ojos no ven,
se me ve escrita en la frente; saben. El mundo est bien
y aunque hago de valiente, hecho. El instante lo exalta
luego mi lengua desliza a marea, de tan alta,
por lo que dora y matiza; de tan alta, sin vaivn.

110 111
 GERARDO DIEGO ha escrito un libro entero, Via
Crucis, en dcimas; veamos un ejemplo:
Dame tu mano Mara
la de las tocas moradas.
Clvame tus siete espadas
en esta carne balda.
Quiero ir contigo en la impa
tarde negra y amarilla.
Aqu en mi torpe mejilla
quiero ver si se retrata
esa lividez de plata,
esa lgrima que brilla.
5.4.8.3. El ovillejo.Es una estrofa de diez versos,
generalmente de arte menor, que goz de popularidad
n los siglos xvi y xvn. Se compone de tres pareados
y una redondilla, los pareados se componen de octo-
slabo y tetraslabo o trislabo, y la redondilla, de oc-
toslabos: su esquema es el siguiente: a 8 a 4 b 8 b 4 c 8 c 4 -
El primer ovillejo que se conoce es el que escribi
MIGUEL DE CERVANTES en el captulo XXVII del Qui-
jote, en el que canta Cardenio tres ovillejos; veamos
el primero:
Asimismo, us esta estrofa ZORRILLA en el acto II
de Don Juan Tenorio. Ms recientemente, UNAMUNO
tambin la utiliz, pero sustituyendo los octoslabos
por endecaslabos, y los tetraslabos o trislabos, por
pentaslabos. Veamos un ejemplo del Romancero del
destierro:
Qu es tu vida, alma ma?, Cul tu pago?
Lluvia en el lago!
Qu es tu vida, alma ma, tu costumbre?
Viento en la cumbre!
Cmo tu vida, mi alma, se renueva?
Sombra en la cueva!
Lluvia en el lago!
Viento en la cumbre!
Sombra en la cueva!
Lgrimas es la lluvia desde el cielo,
y es el viento sollozo sin partida,
pesar la sombra sin ningn consuelo,
y lluvia y viento y sombra hacen la vida.
Los versos sptimo, octavo y noveno, que repiten los
segundos versos de cada pareado, son tambin una mo-
dificacin unamuniana del ovillejo tradicional.

Quin menoscaba mis bienes?

Desdenes.
Y quin aumenta mis duelos?
Los celos.
Y quien prueba mi paciencia?
Ausencia.
De ese modo, en mi dolencia
ningn remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza
desdenes, celos y ausencia.

112 113
 III
EL P O E M A
 6. EL POEMA

6.1. Como ya hemos dicho, el poema es la realidad

rtmica mxima y primordial, bien porque puede ele-
var una estrofa a categora de poema, bien porque pue-
de estar constituido por varias estrofas.

6.2. DIVISIN

Podemos dividir los poemas del siguiente modo:

6.2.1. En cuanto.a su forma, pueden ser: poemas

estrficos y ooemas no estrficos.

6.2.1.1. Poemas estrficos. Son aquellos que estar

estructurados en estrofas. Pueden ser:

6.2.1.1.1. Poemas monoestrficos, que constan de

una sola estroia.

6.2.1.1.2. Poemas poliestrficos, constituidos por

varias estrofas. El nmero de estrofas que componen
este tipo de poemas es prcticamente ilimitado, y de-
pende, generalmente, del gusto de la poca o del g-
nero literario para el que se vayan a emplear.
Es costumbre mantener en los poemas poliestrfi-
cos el mismo tipo de estrofa, aunque, a veces, pue-
den alternar dos tipos diferentes.

117
 6.2.1.2. Poemas no estrficos. Son aquellos que Oh noche que guiaste!
no estn estructurados en estrofas. En general, en Oh noche amable ms que el alborada!
esta clase de poemas se suele mantener uno o dos ti- Oh noche que juntaste
pos de versos, alternando a voluntad del poeta. Amado con amada,
amada en el Amado transformada!
6.2.2. En cuanto a su contenido, los poemas po-
liestrficos pueden ser: sueltos o encadenados.
En mi pecho florido,
6.2.2.1. El poema poliestrfico suelto es aquel en que entero para l slo se guardaba,
que las estrofas constituyentes guardan una simetra all qued dormido,
formal e independiente, siendo lo nico que les une y yo le regalaba,
el aspecto conceptual, es decir la unidad temtica, y el ventalle de cedros aire daba.
comn a todo el poema, como, por ejemplo, en la
Noche oscura del alma, de SAN JUAN DE LA C R U Z : El aire de la almena,
cuando ya sus cabellos esparca,
En una noche oscura, con su mano serena
con ansias, en amores inflamada, en mi cuello hera,
oh dichosa ventura!, y todos mis sentidos suspenda.
sal sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada. Qudeme y olvdeme,
A escuras y segura, el rostro reclin sobre el Amado;
por la secreta escala disfrazada, ces todo y djeme,
oh dichosa ventura!, dejando mi cuidado
a escuras y en celada, entre las azucenas olvidado.
estando ya mi casa sosegada.
En la noche dichosa, 6.2.2.2. El poema poliestrfico encadenado, en el
en secreto, que nadie me vea, que las estrofas estn unidas por un verso o grupo de
ni yo miraba cosa, versos que se repiten a lo largo de todo el poema,
sin otra luz y gua adems de su unidad conceptual y de la unidad for-
sino la que en el corazn arda. mal de las estrofas:
Aquesta me guiaba, Da bienes Fortuna
ms cierto que la luz del medioda
que no estn escritos:
adonde me esperaba
quien yo bien me sabia, cuando pitos, flautas,
en parte donde nadie pareca. cuando flautas, pitos.

118 119
 Cuan diversas sendas 6.3. POEMAS ESTRFICOS
se suelen seguir
en el repartir 6.3.1. El villancico
honras y haciendas! El villancico es una forma poemtica paralela a la
A unos da encomiendas dansa provenzal o al virelai o chanson ballade fran-
a otros sambenitos. cs. En Espaa arranca de la Edad Media, donde era
Cuando pitos, flautas, la cancin popular ms tpica. En el siglo xvi, pasa a
ser la forma ms abundante de la cancin lrica; man-
cuando flautas, pitos.
tiene su apogeo durante el Barroco para decaer des-
A veces despoja pus.
de choza y apero El villancico est escrito en octoslabos o hexasla-
al mayor cabrero, bos; se divide en dos partes: a) el estribillo, que cons-
y a quien se le antoja ta de dos o cuatro versos; b) el pie, estrofa de seis o
la cabra ms coja siete versos, de los que los ltimos han de rimar con
pari dos cabritos. todo el estribillo o con su parte final. A todo lo largo
Cuando pitos, flautas, de la composicin se van repitiendo el mismo estribillo
cuando flautas, pitos. y el pie, que en cada nueva estrofa es diferente.
Veamos un villancico de CERVANTES, en el libro se-
Porque en una aldea gundo de La Galatea, que responde al esquema ms ge-
un pobre mancebo neral :
hurt solo un huevo,
En los estados de amor,
al sol bambolea
nadie llega a ser perfecto,
y otro se pasea
sino el honesto y secreto.
con cien mil delitos.
Para llegar al suave
Cuando pitos, flautas, gusto de amor, si se acierta,
cuando flautas, pitos. es el secreto la puerta,
Luis DE GNGORA y la honestidad la llave;
y esta entrada no la sabe
El grupo de versos Cuando pitos, flautas, cuando quien presume de discreto,
flautas, pitos recibe el nombre de estribillo l. sino el honesto y secreto.

1
El estribillo es un verso o grupo de versos que se inter- estribillo completo, y sin variacin, como en el 6.2.2.2 ;
cala a lo largo de un poema ; puede constar de uno, dos, otras veces, parte de l, y con alguna variacin (v. 6.3.1,
tres o cuatro versos ; raramente ms. A veces, se repite el los dos primeros poemas), etc.

120 121
 Amar humana beldad
suele ser reprehendido,
si tal amor no es medido
con razn y honestidad;
y amor de tal calidad
luego le alcanza, en efecto,
el que es honesto y secreto.
Es ya caso averiguado,
que no se puede negar,
que a veces pierde el hablar
lo que el callar ha ganado;
y el que fuere enamorado,
jams se ver en aprieto,
si fuere honesto y secreto.
Cuanto una parlera lengua
y unos atrevidos ojos
suelen causar mil enojos
y poner al alma en mengua,
tanto este dolor desmengua
y se libra deste aprieto
el que es honesto y secreto.
O este otro de CRISTBAL DE CASTILLEJO :
No pueden dormir mis ojos,
no pueden dormir.
Pero, cmo dormirn
cercados en derredor
de soldados de dolor,
que siempre en armas estn?
Los combates que les dan,
no los pudiendo sufrir,
n o pueden dormir.
Alguna vez, de cansado
del angustia y del tormento,
122
se duermen que no lo siento,
que los hallo transportados;
pero los stenos pesados
no les quieren consentir
que puedan dormir.
Mas ya que duerman un poco,
estn tan desvanecidos,
que ellos quedan aturdidos,
yo poco menos de loco;
y si los muevo y provoco
con cerrar y con abrir,
no pueden dormir.
El villancico, en sus pocas de mayor esplendor, se
emple tanto en temas devotos, de la Natividad pre-
ferentemente (no olvidemos que sus antecedentes pa-
recen ser los cantos litrgicos de la Iglesia catlica),
como profanos, en cantares de pastores y zagalas en
los que se trataba el tema de la belleza femenina o
temas de la naturaleza.
Para finalizar, vamos a transcribir un villancico de
JUAN RAMN JIMNEZ, de extraordinaria belleza, y casi
nico ejemplo de su poca:
Verde verderol,
endulza la puesta del sol.
Palacio de encanto
el pinar tardo,
arrulla con llanto
la huida del rio.
All el nido umbro
tiene el verderol:
Verde verderol,
endulza la puesta del sol.
123
 La ltima brisa pues de puro enamorado,
es suspiradora; de continuo anda amarillo;
el sol irisa que, pues dobln o sencillo,
al pino que llora. hace todo cuanto quiero,
Vaga y lenta hora Poderoso caballero
nuestra, verderol! es Don Dinero.
Verde verderol, Nace en las Indias honrado,
endulza la puesta del sol! donde el mundo le acompaa;
Soledad y calma; viene a morir en Espaa
silencio y grandeza. y en Genova es enterrado.
La choza del alma Y, pues, quien le trae al lado
se recoge y reza. es hermoso aunque sea fiero.
De pronto, oh belleza!, Poderoso caballero
canta el verderol. es Don Dinero.
Verde verderol,
endulza la puesta del sol! 6.3.2. El zjel
Su canto enajena. El zjel procede de una forma popular de la poesa
Se ha parado el viento? arbigo-espaola, aunque modificado y adecuado a la
El campo se llena mtrica romnica. Aparece en la lrica castellana, en el
de su sentimiento. siglo xiv.
Malva es el lamento, El zjel est escrito normalmente en versos octos-
verde el verderol. labos. Su composicin estrfica es la siguiente: a) un
Verde verderol, estribillo que consta de uno o dos versos; b) una se-
endulza la puesta del sol! gunda estrofa (mudanza) de tres versos monorrimos
ms un cuarto verso que rima con el estribillo (vuelta).
Una variante del villancillo es la letrilla, que se di- El esquema sera:
ferencia de aqul ms por el contenido que por la aa -bbba
forma: la letrilla es una composicin eminentemente
burlesca y satrica. Veamos un ejemplo de QUEVEDO: Veamos su estructura, tomando como muestra la
composicin nmero 51 del Cancionero de Baena, de
Poderoso caballero ALFONSO LVAREZ DE VILLASANDINO :
es Don Dinero.
Madre, yo al oro me humillo: Vivo ledo con razn, / _
i Estribillo
l es mi amante y mi amado, amigos, toda sazn. )

124 125
 Vivo ledo e sin pesar, No ser ni es nacido
pues amor me fizo amar [ Mudanza 1. tal para ser mi marido;
a la que podr llamar y pues que tengo sabido
que la flor ya me la s,
ms bella de cuantas son. j Vuelta Dicen que me case yo:
Vivo ledo con razn, no quiero marido, no.
amigos, toda sazn. o este otro de RAFAEL ALBERTI : de El pescador sin di-
Vivo ledo e vivir, nero :
pues que de amor alcanc \ Mudanza 2.a Pez verde y dulce del ro,
que servir a la que s \ sal, escucha el llanto mo:
Rueda por el agua, rueda,
que me dar galardn. j Vuelta que no me queda moneda;
Vivo ledo con razn, sedal tampoco me queda...
amigos, toda sazn. llora con el llanto mo.
No me queda nada, nada,
El uso del zjel decae a partir del Barroco, aunque ni mi cesta torneada,
no dejan de encontrarse testimonios en toda nuestra ni mi camisa bordada,
literatura. Veamos un ejemplo en GIL VICENTE : con un ancla, por mi amada...
Llora con el llanto mo.
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no. S, llorad, s, todos s!

Ms quiero vivir segura El zjel y el villancico se diferencian fundamental-

n'esta sierra a mi soltura, mente por la forma de la mudanza: en el villancico
que no estar en ventura es una redondilla, y en el zjel es un trstico monorri-
si casare bien o no. mo; otra diferencia, menos constante que la anterior,
se centra en el estribillo: en el villancico generalmen-
Dicen que me case yo: te es de tres o cuatro versos, mientras que en el zjel,
no quiero marido, no. de ordinario, son dos.
Madre, no ser casada
por no ver vida cansada, 6.3.3. La glosa
o quiz mal empleada La glosa es un poema de extensin variable. Cons-
la gracia que Dios me dio. ta de dos partes: a) el texto, que es una poesa bre-
Dicen que me case yo: ve, y b) la glosa, que es el comentario de la poesa
no quiero marido, no. que constituye el texto.

126 127
 El texto, por regla general, es una poesa ya exis-
tente (fragmento de un romance, refrn, etc.); la
glosa est formada por tantas estrofas (generalmente
dcimas) como versos tiene el texto, los cuales se van
repitiendo al final de cada estrofa.
En el siglo xv aparecen las primeras glosas, que
tienen una lnea de ascenso hasta el Barroco; a par-
tir de esta poca decae su uso. Nuestra glosa fue imi-
tada por los poetas franceses y alemanes del siglo xvn.
Veamos un ejemplo de MIGUEL DE CERVANTES, en el
primer libro de La Galatea:
Ya la esperanza es perdida,
y un solo bien me consuela:
que el tiempo que pasa y vuela
llevar presto la vida.
Dos cosas hay en amor
que con su gusto se alcanza:
deseo de lo mejor,
es la otra la esperanza,
que pone esfuerzo al temor.
Las dos hicieron manida
en mi pecho, y no las veo;
antes en la alma afligida,
porque me acabe el deseo,
ya la esperanza es perdida.
Si el deseo desfallece
cuando la esperanza mengua,
al contrario en m parece,
pues cuanto ella ms desmengua
tanto ms l se engrandece.
Y no hay usar de cautela
con las llagas que me atizan,
que en esta amorosa escuela
128
mil males me martirizan,
y un solo bien me consuela.
Apenas hubo llegado
el bien a mi pensamiento,
cuando el cielo, suerte y hado,
con ligero movimiento
le han del alma arrebatado.
Y si alguno hay que se duela
de mi mal tan lastimero,
al mal amaina la vela,
y al bien pasa ms ligero
que el tiempo que pasa y vuela.
Quin hay que no se consuma
con estas ansias que tomo,
pues en ellas se ve en suma
ser los cuidados de plomo
y los placeres de pluma?
Y aunque va tan decada
mi dichosa buena andanza
en ella este bien se anida:
que quien llev la esperanza
llevar presto la vida.
El ejemplo ms reciente es la Glosa a Villamedia-
na, de GERARDO DIEGO, donde glosa un soneto en ca-
torce sonetos.
6.3.4. La sextina
El trovador provenzal ARNAUT DANIEL fue el inven-
tor de este complicado poema, a finales del siglo x n .
DANTE se inspir en l y le dio la forma definitiva
(compuso dos sextinas), pero gracias a PETRARCA lleg
a ser una de las formas ms caractersticas de la lri-
ca italiana. En EsDaa se introduce en el siglo xvi
129
(cuando en Italia estaba ya desapareciendo), y se cul-
tiva hasta el Barroco. No tuvo demasiado arraigo, de-
bido seguramente a la dificultad de someter el tema
a desarrollar en unos esquemas tan rgidos y tan di-
fciles de conseguir plenamente: la ausencia de rima
en las estrofas, la repeticin lejana de ella en cada
una de las siguientes, el empleo de palabras bislabas
al final de cada verso, pueden dar lugar a un des-
moronamiento formal y conceptual, si no se utiliza
con destreza.
La sextina est formada por seis estrofas y una con-
tera; cada estrofa tiene seis versos no rimados; cada
verso finaliza en una palabra bislaba; la contera es
una estrofa de tres versos. La palabra final de cada
verso de la primera estrofa debe repetirse, en un
orden determinado y distinto en cada una de las cin-
co estrofas restantes, y estas seis palabras tienen que
aparecer forzosamente en la contera. El esquema de
una sextina sera el siguiente (tomando el modelo de
las cuatro que compuso FERNANDO DE HERRERA):
primera estrofa: ABCDEF
segunda estrofa: FAEBDC
tercera estrofa: CFDABE
cuarta estrofa: ECBFAD
quinta estrofa: DEACFB
sexta estrofa: BDFECA
contera: AB-DE-CF
Al bello resplandor de vuestros ojos
mi pecho abras Amor en dulce llama
y desat el rigor de fra nieve,
que entorpeca el fuego de mi alma,
y en los estrechos lazos de oro y hebras
sent preso y sujeto al yugo el cuello.
130
Cay mi altiva presuncin del cuello,
y en vos vieron su prdida mis ojos,
luego que me rindieron vuestras hebras,
luego que ard, seora, en tierna llama;
pero alegre en su mal vive mi alma,
y no teme la fuerza de la nieve.
Yo en fuego ardo, vos helis en nieve,
y, libre del Amor, alzis el cuello,
ingrata a los tormentos de mi alma;
que aun blandos a su mal no dais los ojos.
Mas siempre la abrasis en viva llama
y sus alas pendis en vuestras hebras.
Viese yo las doradas ricas hebras
baadas de mi llanto, si la nieve
vuestra diese lugar a esta mi llama;
que la dureza de este yerto cuello
la pluvia ablandara de mis ojos
y en dos cuerpos habra sola un alma.
La celestial belleza de vuestra alma
m alma enlaza en sus eternas hebras,
y penetra la luz de ardientes ojos,
con divino valor, la helada nieve,
y lleva al alto cielo alegre el cuello
que enciende el limpio ardor inmortal llama.
Amor, que me sustentas en tu llama,
da fuerza al vuelo presto de mi alma,
y, del terreno peso alzando el cuello,
inflamars la luz de sacras hebras;
que ya, sin recelar la dura nieve,
miro tu claridad con puros ojos.
Por vos viven mis ojos en su llama,
oh luz del alma!, y las doradas hebras
la nieve rompen y dan gloria al cuello.
FERNANDO DE HERRERA
 6.3.5. El soneto
El soneto es un pequeo poema que consta de cator-
ce versos, divididos en cuatro estrofas: dos cuartetos
y dos tercetos, sucesivamente.
Procede de Italia, de donde lo tomaron todas las
mtricas occidentales, y en donde gracias a DANTE y
a PETRARCA adquiri su noble estructura formal y con-
ceptual. En Espaa, los primeros intentos de adapta-
cin se deben, como ya dijimos, al MARQUS DE SAN-
TILLANA (v. 3.5.2.3), si bien en sus sonetos se nota
una adecuacin algo forzada; por otro lado, los sone-
tos de SANTILLANA n o tuvieron prcticamente ninguna
trascendencia, por lo que se puede considerar como
verdaderos introductores de esta forma mtrica, a
JUAN BOSCN y a GARCILASO DE LA VEGA, para los que
el modelo fue PETRARCA, el mismo que antes lo haba
sido para SANTILLANA. Durante el siglo xvi se usa fun-
damentalmente, junto con la cancin, en los cancione-
ros amorosos petrarquistas (FIGUEROA, HERRERA, ACU -
A, CETINA), siguiendo, incluso, en el siglo xv n (SOTO
DE ROJAS).
El esquema del soneto clsico es el siguiente:
ABBA - ABBA - CDC - DCD
los dos cuartetos con dos rimas abrazadas, y los ter-
cetos con rimas distintas de las de los cuartetos. La
disposicin CDC - DCD de las rimas de los tercetos
era la favorita de PETRARCA, aunque tambin se utili-
zaron otras combinaciones, como CDE - CDE , CDE -
DCE, etc.
Dulce soar y dulce congojarme,
cuando estaba soando que soaba;
dulce gozar con lo que me engaaba,
si un poco ms durara el engaarme.
132
Dulce no estar en m, que figurarme
poda cuanto bien yo deseaba;
dulce placer, aunque me importunaba,
que alguna vez llegaba a despertarme.
O sueo, cunto ms leve y sabroso
me fueras, si vinieras tan pesado,
que asentaras en m con ms reposo!
Durmiendo, en fin, fui bienaventurado;
y es justo en la mentira ser dichoso
quien siempre en la verdad fue desdichado.
JUAN BOSCN
En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogi, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparze y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo ayrado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitar la rosa el viento helado,
todo lo mudar la edad ligera
por no hazer mudanza en su costumbre.
GARCILASO DE LA VEGA
En el Barroco alcanza el soneto su mayor auge y es-
plendor. Todos los poetas de la poca lo cultivan con
maestra sin igual: LOPE, GNGORA y QUEVEDO, son los
mximos sonetistas de la poca (slo de LOPE se calcu-
lan ms de 1.500 sonetos).
133
 \
Suelta mi manso, mayoral extrao,
pues otro tienes t de igual decoro,
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi dao.
Ponle su esquila de labrado estao
y no le engaen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro
que a las primeras yerbas cumple un ao.
Si pides seas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueo.
Si piensas que no soy su dueo, Alcino,
suelta y vrosle si a mi choza viene,
que an tienen sal las manos de su dueo.
LOPE DE VEGA
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruido, el Sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o viola troncada
se vuelva, ms t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Lus DE GNGORA
134
Cerrar podr mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
hora a su afn ansioso lisonjera;
mas no de esotra parte en la ribera
dejar la memoria, en donde arda;
nadar sabe mi llama la agua fra,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido;
su cuerpo dejarn, no su cuidado;
sern ceniza, mas tendr sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado.
FRANCISCO DE QUEVEDO
Despus, durante el Neoclasicismo y el Romanticis-
mo, entra en crisis el soneto (BCQUER, por ejemplo,
escribe un solo soneto, el que comienza Homero cante
a quien su lira Clo).
Surge de nuevo en el Modernismo con una dedica-
cin comparable a la del Barroco. Como se puede su-
poner, sufri algunas modificaciones en su estructura
formal; las ms importantes fueron:
1. Aunque predomin el orden clsico de las ri-
mas abrazadas, ABBA - ABBA, algunas veces se cru-
zaron, formando la combinacin ABAB - ABAB, fr-
mula innovadora en Francia en el siglo xix, aunque
no era rara en el soneto italiano, ni en el mismo fran-
cs del siglo xvn. (Tambin en Espaa el MARQUS DE
SANTILLANA haba utilizado esta misma rima encade-
nada).
2. Tambin, por imitacin francesa, se introduje-
ron rimas distintas en el segundo cuarteto, quedando
135
el esquema del siguiente m o d o : ABBA - CDDC; de
este modo, el soneto queda constituido por siete ri-
mas en lugar de las cuatro o cinco habituales.
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No ser, cual los lamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseores.
Ejrcito de hormigas en hilera
va trepando por l, y en sus entraas
urden sus telas grises las araas.
ANTONIO MACHADO
3. Combinaciones en los cuartetos, de los dos ti-
pos de rima anteriormente indicados: ABAB - CDCD,
ABAB-CDDC, etc.
Como una flor clortica el semblante,
que hbil pincel ti de leche y fresa,
emerge del pomposo guardainfante,
entre sus galas cortesanas presa.
La mano mbar de ensueo entre los tules Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: Basta,
de la falda desmyase, y sostiene
el pauelo riqusimo, que viene
de los ojos atnitos y azules.
Italia, Flandes, Portugal... Poniente
sol de la gloria, el ltimo destello
en sus mejillas infantiles posa...
136
Y corona no ms su augusta frente
la dorada ceniza de cabello,
que apenas prende el leve lazo rosa.
MANUEL MACHADO
4. Modificacin de la rima del ltimo terceto, que
termina en un pareado: CDD, como en el soneto de
ANTONIO MACHADO, transcrito en el prrafo 2. Quiz
esta modificacin se deba a un intento de imitar el so-
neto llamado shakespeariano.
5. Adems de usar el verso endecaslabo, utilizaron
toda clase de metros: alejandrinos, dodecaslabos, pen-
taslabos, trislabos, etc.
He aqu el soneto Caupolicn, en alejandrinos:
Es algo formidable que vio la vieja raza;
robusto tronco de rbol al hombro de un campen
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hrcules, o el brazo de Sansn.
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin,
lancero de los bosques, Nemrod que toda caza,
desjarretar un toro, o estrangular un len.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del da
le vio la tarde plida, le vio la noche fra,
y siempre el tronco de rbol a cuestas del titn.
.El Toqui, el Toqui, clama la conmovida casta.
e irguise la alta frente del gran Caupolicn.
RUBN DARO
O este otro en trislabos (sonetillo), de MANUEL M A -
CHADO. Verano:
Frutales
cargados.
137
 Dorados no lo cultivase. Pero en esta poca, se volvi a la for-
trigales... ma del soneto clsico.
Cristales Alguna vez me angustia una certeza,
ahumados. y ante m se estremece mi futuro.
Quemados Acechndole est de pronto un muro
jarales... del arrabal final en que tropieza
Umbra
sequa, la luz del campo. Mas habr tristeza
solano... si la desnuda el sol? No, no hay apuro
todava. Lo urgente es el maduro
Paleta fruto. La mano ya le descorteza.
completa:
verano. ... Y un da entre los das el ms triste
ser. Tenderse deber la mano
6. La heterometra es otro rasgo caracterstico de sin afn. Y acatando el inminente
la renovacin. En el siguiente soneto de MANUEL M A -
CHADO, Madrigal de madrigales, se combinan heptas- poder dir sin lgrimas: embiste,
labos, endecaslabos y alejandrinos: justa fatalidad. El muro cano
Qu nuevo nombre a ti, creadora de poetas, va a imponerme su ley, no su accidente.
esencia de la juventud, JORGE GUILLEN
si todas las magnficas y todas las discretas
cosas se han hecho y dicho en tu virtud?
EL CIPRS DE SILOS
Qu madrigal a ti, compendio de hermosuras,
luz de la vida, si Enhiesto surtidor de sombra y sueo
mis pequeos poemas y mis grandes locuras que acongojas el cielo con tu lanza.
han sido siempre para ti?... Chorro que a las estrellas casi alcanza
En la hora exaltada devanado a s mismo en loco empeo.
de estos nuevos loores, Mstil de soledad, prodigio isleo;
toda la gaya gesta de tu poeta es- flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy lleg a ti, riberas del Arlanza,
tirar de la lazada
peregrina al azar, mi alma sin dueo.
que ata el ramo de flores
y que las flores caigan a tus pies. Cuando te vi, seero, dulce, firme,
La generacin de 1927 aument an ms el cultivo qu ansiedades sent de diluirme
del soneto. No hubo prcticamente ningn poeta que y ascender como t, vuelto en cristales,

138 13*
 como t, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprs en el fervor de Silos.
GERARDO DIEGO
Rosa de Alberti all en el rodapi
del mirador del cielo se entreabra,
pulsadora del aire y prima ma,
al cuello un lazo blanco de moar.
El barandal del arpa, desde el pie
hasta el bucle en la nieve, la cubra.
Enredando sus cuerdas, verdeca
alga en hilos la mano que se fue.
Llena de suavidades y carmines,
fanal de ensueo vaga y voladora,
vol hacia los ms altos miradores.
Miradla querubn de querubines,
del vergel de los aires pulsadora,
Pensativa de Alberti entre las flores!
RAFAEL ALBERTI
Hermanos, los que estis en lejana
tras las aguas inmensas, los cercanos
de mi Espaa natal, todos hermanos
porque hablis esta lengua que es la ma:
yo digo amor, yo digo madre ma,
y atravesando mares, sierras, llanos,
oh gozo con sonidos castellanos,
os llega un dulce efluvio de poesa.
Yo exclamo amigo, y en el Nuevo
amigo dice el eco, desde donde
cruza todo el Pacfico, y an suena.
140
Yo digo Dios, y hay un clamor profundo;
y Dios, en espaol, todo responde,
y Dios, slo Dios, Dios, el mundo llena.
DMASO A L O N S O
Como vemos, desde el Renacimiento, no se han de-
jado de escribir sonetos en Espaa. Todos los poetas,
con mejor o peor fortuna, han puesto sus manos en
ello, pese a la dificultad que entraaba la elaboracin
de un buen soneto. Por ello, BOILEAU deca con razn
que Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome.
DMASO ALONSO ha descrito como nadie la historia
del soneto. Dice as:
La frmula est ya hallada en los introductores
del dolce stil novo. Produce en seguida esa maravi-
lla primaveral: el soneto de Dante. Poco despus, esa
criatura apasionada y exacta: el eterno soneto en
que resuena el nombre de Laura. Pero en el fondo
se trata de un juego, de un pueril artificio. Morir
en seguida... Debe morir en seguida... Nada de eso.
La extraa criatura seguir viviendo, seguir ex-
tendindose por el mundo. Ser nostalgia temblo-
rosa en Garcilaso, apasionada ternura en Camoens,
frentica y lujosa complicacin en Gngora, mpetu
vital y salada gracia en Lope de Vega, hiriente sen-
tencia, o zarpazo, en Quevedo. Invadir el mundo,
y con las mnimas modificaciones necesarias tem-
blar otra vez de amor y de belleza en Ronsard y
en Shakespeare, imprecar desgarradoramente a Dios
en Antero de Quental. Y pasarn los aos y los aos,
irn modas, vendrn modas, y ese ser creado, tan
complicado y tan inocente, tan sabio y tan pueril,
nada, en suma, dos cuartetos y dos tercetos, seguir
teniendo una eterna voz para el hombre, siempre
igual, pero siempre nueva, pero siempre distinta* 2
Cuando la idea desarrollada por el poeta exceda
del marco de los catorce versos, se aadan uno o va-
Mundo,
2
Ensayos sobre poesa espaola, Madrid, Revista de
Occidente, 1944, p. 397.
141
rios tercetos ms. El terceto que iba despus del verso
decimocuarto tena que ser un heptaslabo que rimase
con l; el esquema era:
ABBA - ABBA - CDE - CDE - eFF
Este tipo recibe el nombre de soneto con estrambote.
Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un milln por describilla!
Porque a quin no suspende y maravilla
esta mquina insigne, esta riqueza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale ms de un milln, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, oh, gran Sevilla!
Roma triunfante en nimo y nobleza.
Apostar que el nima del muerto,
por gozar de este sitio, hoy ha dejado
la gloria, donde vive eternamente.
Esto oy un valentn y dijo: Es cierto
cuanto dice voac, seor soldado.
Y el que dijere lo contraro, mienten
Y luego, incontinente,
cal el chapeo, requiri la espada,
mir al soslayo, fuese, y no hubo nada.
M I G U E L DE CERVANTES
6.3.6. La cancin
La cancin renacentista espaola es la descendiente
de la antigua cans provenzal, que fue introducida en
Espaa por BOSCN tomando como modelo la canzo-
ne italiana reelaborada por DANTE. Al principio, la
cancin tena un esquema rgido, debido a que se can-
taba con una determinada meloda musical, pero des-
142
pues fue adquiriendo mayor libertad entre los poetas
espaoles.
Su composicin es algo compleja:
1. El nmero de estrofas (estancias) que consti-
tuan la cancin, era variable: en PETRARCA, entre cin-
co y diez; en BOSCN, la primera cancin comprende
veintisiete estrofas; en GARCILASO, cuatro o cinco, etc.
2. El nmero de versos de cada estrofa era asimis-
mo variable: en la provenzal, el mnimo eran seis; el
mximo, ilimitado, aunque normalmente oscilaban en-
tre seis y doce; en PETRARCA, entre nueve y veinte; en
BOSCN, en la primera cancin quince; en GARCILASO,
trece, etc.
3. No haba ninguna norma relativa a la natura-
leza de la rima, ni a su disposicin.
4. Sin embargo, pese a esta libertad en la cons-
truccin de cada estrofa, su arquitectura global era
fija.
5. El patrn de la primera estrofa debe repetirse
rigurosamente en las dems.
6. Cada estrofa se compone de dos partes:
a) Un grupo de versos iniciales denominado fron-
te, subdividido en dos partes; cada una de las subdi-
visiones recibe el nombre de piede.
b) Una parte final denominada coda, que poda
estar subdividida; en este caso, cada subdivisin re-
cibe la denominacin de verso.
c) Entre el fronte y la coda poda haber un verso
de unin llamado volta, que tena que rimar con el
ltimo verso del segundo piede.
7. El final de la cancin viene marcado por una
estrofa de menos versos, denominada tomata o envo.
143
 Veamos un ejemplo de FRANCISCO DE LA TORRE :
Doliente cierva, que el herido lado
de ponzoosa y cruda yerba lleno,
buscas la agua de la fuente pura,
fronte {
con el cansado aliento y con el seno
bello de la corriente sangre inchado,
dbil y descada tu hermosura,
volta j ay, que la mano dura,
que tu nevado pecho
ha puesto en tal estrecho,
gozosa va con tu desdicha, quando,
0l a
* ' \ | / cierva mortal, viviendo, ests penando,
tu desangrado y dulce compaero,
el regalado y blando
pecho passado del veloz montero:
Buelve, cuitada, buelve al valle donde
queda muerto tu amor, en vano dando
trminos desdichados a tu suerte;
morirs en su seno reclinado
la beldad que la cruda mano esconde
delante de la nube de la muerte.
Que el passo duro y fuerte,
ya forzoso y terrible,
no puede ser possible
que le escusen los cielos, permitiendo
crudos astros que mueras padeciendo
las asechanzas de un montero crudo,
que te vino siguiendo
por los desiertos deste campo mudo.
144
Cancin, fbula un tiempo y caso agora
de una cierua doliente, que la dura
flecha del cazador dej sin vida,
errad por la espesura
del monte, que de gloria tan perdida,
no hay sino lamentar su desventura.
6.3.7. El madrigal
El madrigal es un poema estrfico que no tiene for-
ma fija en cuanto al nmero de sus estrofas ni al n-
mero de los versos que debe contener cada una de
ellas. Es una combinacin de heptaslabos y endecas-
labos. El tema tratado debe ser de carcter amoroso
e idlico; se recomienda que los madrigales sean bre-
ves y que la combinacin de los versos sea armnica
y sencilla.
Veamos, como ejemplo, el madrigal A unos ojos, de
GUTIERRE DE CETINA, en el que se combinan dos ter-
cetos, con dos pareados:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
por qu si me miris, miris airados?
Si cuando ms piadosos,
ms bellos parecis a quien os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
Ya que as me miris, miradme al menos!
6.4. POEMAS NO ESTRFICOS
6.4.1. El romance
Es una serie ilimitada de octoslabos, en los que so-
lamente los pares tienen rima asonante o parcial.
145
 Los primeros romances escritos aparecen en el si-
glo xv. Sin embargo, segn MENNDEZ PIDAL, antes
existieron, en la tradicin oral, los romances que l
llama noticiosos, que narran sucesos acaecidos en los
siglos XIII y xiv; junto con los noticiosos, o quiz
antes, aparecieron los romances picos.
Parece ser que los romances octosilbicos tal como
son escritos y los conocemos desde el siglo xv, pro-
ceden de los cantares de gesta, esto es, de la parti-
cin de los dos hemistiquios de un verso compuesto,
en dos versos simples.
El cantar de gesta estaba escrito en versos com-
puestos monorrimos y, generalmente, heteromtricos:
0 a
0 a
0 a
(0 = cero = verso sin rima; a = una rima deter-
minada.)
Como es lgico, estos versos compuestos heterom-
tricos (dodecaslabos, alejandrinos, hexadecaslabos,
etctera) no eran adecuados para ser cantados por los
juglares, ni por el pueblo en general, porque por su
extensin no se acomodaban al ritmo de ninguna m-
sica popular. De ah que el esquema anterior se con-
virtiese en el siguiente:
. 0
a
0
a [panto.
0 Villanos te maten, rey, villanos, que no hidalgos;
a abarcas traigan calzadas, que no zapatos con lazos;
Al mismo tiempo, la heterometra del verso com-
puesto, y, por lo tanto, tambin de sus hemistiquios,
desapareci, convirtindose en versos isomtricos. Y el
metro fue precisamente el octoslabo, que por coin-
146
cidir con el grupo fnico medio mnimo del castella-
no, se presta como ningn otro para la cancin popu-
lar, por su reducido nmero de slabas y por la viva-
cidad tonal que ello entraa.
Segn NAVARRO TOMS, los Rasgos que revelan el
parentesco mtrico de los romances con las series mo-
norrimas de los antiguos cantares son: c) la falta de
rima en sus versos impares correspondientes a los pri-
meros hemistiquios de los versos picos; b) la rima
uniforme y sostenida de los versos pares equivalentes
a los segundos hemistiquios y la libre mezcla en este
punto de asonancia y consonancia, contra el uso gene-
ral de la poesa culta; c) la medida fluctuante de los
versos, resto atenuado de la antigua ametra juglares-
ca; d) la adicin de la e paraggica al fin de las rimas
agudas; ) la correspondencia entre mtrica y sintaxis
a base de proposiciones que ocupan dos o cuatro he-
mistiquios, con ausencia de toda forma de estrofa;
f) la inclinacin al desarrollo de modalidades rtmicas
poco corrientes en el tipo ordinario del octoslabo ro-
mntico 3.
Un ejemplo de romance pico es el siguiente:
En Santa Gadea de Burgos do juran los hijosdal-
all toma juramento el Cid al rey castellano [go,
sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo.
Las juras eran tan recias que al buen rey ponen es-
traigan capas aguaderas, no capuces ni tabardos;
con camisones de estopa, no de holanda ni labra-
idos;
3
Mtrica espaola, p. 44.
147
 T me destierras por uno, yo me destierro por cua-
cabalguen en sendas burras, que no en muas ni [tro.
[en caballos, Ya se parta el buen Cid sin al rey besar la mano;
las riendas traigan de cuerda, no de cueros foguea- ya se parte de sus tierras, de Vivar y sus palacios:
Idos; las puertas deja cerradas, los alamudes echados,
mtente por las aradas, no en camino ni en pobla- las cadenas deja llenas de podencos y de galgos;
[do;
slo lleva sus halcones, los pollos y los mudados.
con cuchillos cachicuernos, no con puales dora-
Con l iban los trescientos caballeros hijosdalgo;
Idos;
los unos iban a mua y los otros a caballo;
squente el corazn vivo, por el derecho costado
todos llevan lanza en puo, con el hierro acicalado,
si no dices la verdad de lo que te es preguntado:
y llevan sendas adargas con bordas de colorado.
si t fuiste o consentiste en la muerte de tu her-
Por una ribera arriba al Cid van acompaando;
[mano.
acompandolo iban mientras l iba cazando.
Las juras eran tan fuertes que el rey no las ha
[otorgado.
Veamos un ejemplo de romance lrico, ms prxi-
All habl un caballero de los suyos ms privado: mo a la cancin popular, el de Fontefrida:
-Haced la jura, buen rey, no tengis de eso cui-
[dado, Fontefrida, Fontefrida,
que nunca fue rey traidor, ni Papa descomulgado. Fontefrida y con amor,
Jura entonces el buen rey, que en tal nunca se ha do todas las avecicas
[hallado. van tomar consolacin,
Despus habla contra el Cid malamente y enojado: si no es la Tortolica,
que est viuda y con dolor.
Mucho me aprietas, Rodrigo, Cid muy mal me
Por all fuera a pasar
[has conjurado,
el traidor de Ruiseor;
mas si hoy me tomas la jura, despus besars mi las palabras que le dice
[mano. llenas son de traicin:
Aqueso ser, buen rey, como fuer galardonado, Si t quisieses, seora,
porque all en cualquier tierra dan sueldo a los yo sera tu servidor.
[hijos4algo. Vete de ah, enemigo,
Vete de mis tierras, Cid, mal caballero probado malo, falso, engaador,
y no me entres ms en ellas desde este da en un que ni poso en ramo verde
ni en prado que tenga flor;
[ao!
que si el agua hallo clara,
Que me place dijo el Cid, qUe me place de turbia la beba yo;
[buen grado,
por ser la primera cosa que mandas en tu reinado
149
148
 que no quiero haber marido \ ) combinacin de dos metros diferentes, por ejem-
porque hijos no haya, no; plo, octoslabos y hexaslabos.
no quiero placer con ellos,
ni menos consolacin. En el caudaloso rio
donde el muro de mi patria
Djame, tiste enemigo,
se mira la gran corona
malo, falso, ruin, traidor, y el antiguo pie se lava,
que no quiero ser tu amiga desde su barca Alcin
ni casar contigo, no! suspiros y redes lanza,
los suspiros por el cielo
El romance ha sido uno de los poemas que ha teni- y las redes por el agua.
do una constante histrica en toda nuestra literatura.
y sin tener mancilla
Las pocas de mayor esplendor, dejando a un lado la
mirbale su amor desde la orilla.
de sus orgenes, fueron:
1. El Barroco, que es el punto culminante de su En un mismo tiempo salen
desarrollo, tanto en los romances de tipo popular, como de las manos y del alma
los suspiros y las redes
en los romances cultos, escritos por nuestros ms gran-
hacia el fuego y hacia el agua.
des p o e t a s : GNGORA, LOPE, QUEVEDO, etc.
~Ambos se van a su centro,
Los romances cultos o literarios de esta poca do su natural les llama,
muestran algunas innovaciones con relacin a los po- desde el corazn los unos,
pulares; las ms importantes s o n : las otras desde la barca,
a) en lugar de la pareja de versos y de su forma y sin tener mancilla
no estrfica, se agrupan en cuartetas; mirbale su amor desde la orilla.
b) la rima preferida es la parcial o asonante, con
El pescador, entre tanto,
casi completa exclusin de la rima total o consonante; viendo tan cerca la causa,
c) se suele intercalar algn estribillo formado por y que tan lejos est
heptaslabo y endecaslabo, o bien un pareado octos- de su libertad pasada,
labo con rima diferente a la del romance, o bien un hacia la orilla se llega,
dstico endecaslabo cada tres cuartetas con la misma adonde con igual pausa
rima del romance; hieren el agua los remos
y los ojos de ella el alma.
d) introduccin de estribillos populares, por lo que
el romance recreado en esta poca sigue teniendo aire y sin tener mancilla
popular; mirbale su amor desde la orilla.

150 151
 Y aunque el deseo de verla,
para apresurarle, arma
de otros remos la barquilla,
y el corazn de otras alas,
porque la ninfa no huya,
no llega ms que a distancia
de donde tan solamente
escuche aquesto que canta:
Dejadme triste a solas
dar viento al viento y olas a las olas.
Volad al viento, suspiros,
y mirad quin os levanta
de un pecho que es tan humilde
a partes que son tan altas.
Y vosotras, redes mas,
calaos en las ondas claras,
adonde os visitar
con mis lgrimas cansadas.
Dejadme triste a solas
dar viento al viento y olas a las olas.
Dejadme vengar de aquella
que tom, de m, venganza
de ms leales servicios
que arenas tiene esta playa;
dejadme, nudosas redes,
pues que veis que es cosa clara
que ms que vosotras nudos
tengo para llorar causas.
Dejadme triste a solas
dar viento al viento y olas a las olas.
Luis DE GNGORA
En los pinares de Xcar
vi bailar unas serranas,
al son del agua en las piedras,
y al son del viento en las ramas.
No es blanco coro de ninfas
de las que aposenta el agua,
o las que venera el bosque,
seguidores de Diana:
serranas eran de Cuenca,
honor de aquella montaa,
cuyo pie besan dos ros
por besar de ellas las plantas.
Alegres corros tejan,
dndose las manos blancas
de amistad, quiz temiendo
no la truequen las mudanzas.
Qu bien bailan las serraras
Qu bien bailan!
El cabello en crespos nudos
luz da al Sol, oro a la Arabia,
cul de flores impedido,
cul de cordones de plata.
Del color visten del cielo,
si no son de la esperanza,
palmillas que menosprecian
al zafiro y la esmeralda.
El pie {cuando lo permite
la brjula de la falda)
lazos calza, y mirar deja
pedazos de nieve, y ncar.
Ellas, cuyo movimiento
honestamente levanta
el cristal de la columna
sobre la pequea basa.
 Qu bien bailan las serranas!
Qu bien bailan!
Una entre los blancos dedos
hiriendo negras pizarras,
instrumento de marfil
que las musas le invidiaran,
las aves enmudeci,
y enfren el curso del agua;
no se movieron las hojas,
por no impedir lo que canta:
Serranas de Cuenca
iban al pinar,
unas por piones
otras por bailar.
Bailando, y partiendo,
las serranas bellas,
un pin con otro,
si ya no es con perlas,
de amor las saetas
huelgan de trocar,
unas por piones,
otras por bailar.
Entre rama y rama
cuando el ciego Dios
pide al Sol los ojos
por verlas mejor,
los ojos del Sol
las veris pisar,
unas por piones,
otras por bailar.
Luis DE GNGORA
154
MELNDEZ VALDS, CIENFUEGOS, QUINTANA, etc.,
cultivaron el romance en la poca neoclsica, conser-
vando la forma del Siglo de Oro. Veamos un fragmen-
to del titulado Doa Elvira, de MELNDEZ VALDS :
No s qu grave desdicha
me pronostican los cielos,
que desplomados parecen
de sus quiciales eternos.
Ensangrentada la luna
no alumbra, amedranta el suelo,
si las tinieblas no ahogan
sus desmayados reflejos.
En guerra horrible combaten
embravecidos los vientos,
llenando su agudo silbo
de pavor mi helado seno.
Atruena el hojoso bosque,
y parece que all lejos,
llevados sobre las nubes,
gimen mil lgubres genios.
2. El Romanticismo, al cultivar con profusin los
temas histricos y legendarios, volvi a hacer uso del
romance para tratarlos, volviendo la mayora de las
veces al esquema primitivo del romance, aunque se si-
guieran utilizando las formas introducidas en el Si-
glo de Oro.
En una anchurosa cuadra
del alczar de Toledo,
cuyas paredes adornan
ricos tapices flamencos,
al lado de una gran mesa,
155
 que cubre de terciopelo
napolitano tapete
con bordones de oro y flecos;
ante un silln de respaldo
que entre bordado arabesco
los timbres de Espaa ostenta
y el guila del Imperio,
de pie estaba Carlos Quinto,
que en Espaa era primero,
con gallardo y noble talle,
con noble y tranquilo aspecto.
DUQUE DE RIVAS
3. En el Modernismo, lo escriben, en mayor o me-
nor nmero, casi todos los poetas. Baste recordar el
Romancero, de SALVADOR RUEDA; los Romances
Ro Seco, de LUGONES ; La tierra de Alvargonzlez,
ANTONIO MACHADO; el Romancero del destierro,
MIGUEL DE UNAMUNO ; etc. Veamos un ejemplo de este
ltimo:
Cuando el alba me despierta
los recuerdos de otras albas
me renacen en el pecho
las que fueron esperanzas.
Quiero olvidar la miseria
que te abate, pobre Espaa,
la fatal pordiosera
del desierto de tu casa.
Por un mendrugo mohoso
vendis, hermanos, la entraa
de sangre cocida en siesta
que os hace las veces de alma.
156
Hay que vivir, estribillo
de la santsima gana,
vuestra perra vida sueo
en bostezo siempre acaba.
Maana ser otro da
y el porvenir se os pasa,
ni se os viene la muerte
que no habis vivido nada.
Cuando se os viene encima
la libertad Dios me valga!
y Dios en vil servidumbre,
pues no os valis, os chapa.
Mirando pasar la vida
no vivs y al acabarla
de aun hay quien suea cuitado!
de que de la vida descansa.
de
Cuando el alba me despierta
los recuerdos de otras albas,
me renacen en el pecho
las que fueron esperanzas.
Y espero que al torbellino
de mi seno Espaa nazca,
que los hermanos que sueo
con mis sueos hagan patria.
Puebla mi sueo tu pueblo,
que es slo mi sueo, Espaa,
y sueo que me hago eterno
en un eterno maana.
4. La generacin del 27 sigue cultivando el roman-
ce, con especial inclinacin a volver a su forma origi-
157
nal, aunque no falten romances con estribillos. RA-
FAEL ALBERTI, en Palabras para Federico *, dijo del
romance y de los poetas que escribieron romances en
esta poca:
Me acuerdo ahora del primer da de nuestra amis-
tad: en el jardincillo de la Residencia de Estudian-
tes. Madrid, octubre, 924. Acababas de volver de Gra-
nada, de Fuente Vaqueros, y traas contigo los pri-
meros romances de tu libro.
Verde que te quiero, verde,
Verde viento. Verdes ramas...
Te escuchaba por primera vez. Tu mejor roman-
ce. Sin duda, el mejor de toda la poesa espaola de
hoy. Su tverde viento* nos toc a todos, dejndonos
su eco en los odos. An ahora, despus de trece
aos sigue sonando entre las ms recientes ramas
de nuestra poesa. Juan Ramn Jimnez, de quien
tanto aprendiste y aprendimos, cre en sus tArias
tristes* el romance lrico, inaprensible, musical, ine-
fable. T, con tu tRomance sonmbulo*, inventaste
el dramtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre
misteriosa. tLa tierra de Alvargonzlez*, de Antonio
Machado, es un romance narrativo, una terrible his-
toria castellana romanceada. Se puede contar. El tsu-
ceso* de tu tRomance sonmbulo* y de otros que fi-
guran en tu tRomancero gitano*, no se puede expli-
car, se escapa a todo intento de relato. T, sobre las
piedras del antiguo romancero espaol, con Juan
Ramn y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la
vez sostn y corona de la vieja tradicin castellana.*
RAFAEL ALBERTI : De Palabras para Federico.
(En Garca Lorca. Romancero gitano. Bar-
celona, Nuestro Pueblo, 1937, pp. 3-4) 5 .
* Se refiere a FEDERICO GARCA LORCA.
5
Texto tomado de JOAQUN GONZLEZ MUELA y JUAN MA-
NUEL ROZAS : La generacin potica de 1927. Estudio, anto-
loga y documentacin. Madrid, col. Aula Magna, nm. 7,
1966, p. 238.
158
y PEDRO SALINAS dijo del romancismo en el siglo xx
en sus Ensayos de literatura hispnica *:
Entendemos que el siglo XX es un extraordinario
siglo romancista por razones que pondremos numera-
das, para mayor claridad: 1. Por el gran nmero de
poetas que usan el romance. 2. Por la calidad de
estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta
en la lista de romancistas. 3. Por el valor de la
poesa que produjeron empleando esta forma, no que
la usaran para temas menores, es que les sirvi para
lo mejor de su obra en repetidos casos.
Lo que esto significa en la historia general de
nuestras letras no se nos debe ocultar. Para m,
confirma esa curiosa actitud espaola de tradiciona-
lismo, de conservacin del pasado, pero vivida de
tal modo que sirve con perfecta eficacia de expre-
sin al presente. El siglo XX trae mutaciones pro-
fundas a la creacin literaria; suenan palabras grue-
sas, revolucin, rebelda, ruptura con la tradicin.
Envuelven mucha verdad. En esa borrasca histri-
ca de los espritus se repudia a viejos pilotos, se
desgarran cartas de marear; pero los espaoles
del 98 y sus hijos no se deshacen del romance,
como si fuese obra muerta; lo sienten slido, siem-
pre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos, y
en sus flancos seculares, con sus velas enteras, se
salvan y lo salvan, como si el romance estuviese des-
de hace siglos brindndose atrayente y misterioso
al poeta que lo mira desde la ribera, dicindole que
hay un modo de cantar, una cancin que slo se re-
vela a quien conmigo va*. Esta atadura tan hisp-
nica de lo tradicional y lo innovador, la anuda el
romance del siglo XX con sin igual firmeza.*
Veamos un fragmento del Romance sonmbulo, de
GARCA LORCA:
Verde que te quiero verde,
Verde viento. Verdes ramas,
8
Madrid, 1958, pp. 857-358. El texto est tomado de
J. GONZLEZ MUELA y J. M. ROZAS : La generacin potica
de 1927, p. 236.
159

El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estn mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
Pero quin vendr? Y por dnde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando
desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
160
con las sbanas de holanda.
No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lgrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
heran la madrugada.
Veamos otro ejemplo de romance de esta poca:
ALBA RPIDA
Pronto, de prisa, mi reino,
que se me escapa, que huye,
que se me va por las fuentes!
Qu luces, qu cuchilladas
sobre sus torres enciende!
Los brazos de mi corona,
qu ramas al cielo tienden!
161
 Qu silencios tumba el almal entre un bosque de cedros.
Qu puertas cruza la Muerte! Es Beln? Por el aire
Pronto, que el reino se escapa! yerbaluisa y romero.
Que se derrumban mis sienes! Brillan las azoteas
Qu remolino en mis ojos! y las nubes. Don Pedro
Qu galopar en mi frente! pasa por arcos rotos.
Qu caballos de blancura Dos mujeres y un viejo
mi sangre en el cielo vierte! con velones de plata
Ya van por el viento, suben, le salen al encuentro.
saltan por la luz, se pierden Los chopos dicen: no.
sobre las aguas... Y el ruiseor: veremos.
Ya vuelven
F. GARCA LORCA
redondos, limpios, desnudos...
Qu primavera de nieve! Hermana Marica
Sujetadme el cuerpo, pronto! maana, que es fiesta,
que se me va!, que se pierde no irs t a la amiga
su reino entre mis caballos!, ni ir yo a la escuela.
que lo arrastran!, que lo hieren! Pondrste l corpino
que lo hacen pedazos, vivo, y la saya buena,
bajo sus cascos celestes! cabezn labrado,
Pronto, que el reino se acaba! toca y albanega;
Ya se le tronchan las fuentes! y a mi me pondrn
Ay, limpias yeguas del aire! mi camisa nueva,
Ay, banderas de mi frente! sayo de palmilla,
Qu galopar en mis ojos! media de estamea...
Ligero, el mundo amanece... Luis DE GNGORA
EMILIO PRADOS
Cuando el romance se construye con versos de once
Cuando el romance tiene menos de ocho slabas re- slabas recibe el nombre de romance heroico, que no
cibe los nombres de: a) endecha, si los versos constan ha sido muy frecuente en nuestra mtrica:
de siete slabas, y b) romancillo, si tienen menos de
siete; ejemplos: Entran de dos en dos en la estacada,
con lento paso y grave compostura,
A una ciudad lejana sobre negros caballos, ocho pajes,
ha llegado Don Pedro. negras la veste, la gualdrapa y plumas;
Una ciudad lejana despus cuatro escuderos enlutados,

162 163
 y cuatro ancianos caballeros, cuyas
armas empavonadas y rodelas
con negras manchas que el blasn ocultan,
y cuyas picas que por tierra arrastran,
sin pendoncillo la acerada punta,
que son, van tristemente publicando,
de la casa de Lara y de su alcurnia...
DUQUE DE RIVAS
6.4.2. La silva
La silva es una serie potica ilimitada en la que se
combinan a voluntad del poeta versos de siete y once
slabas, con rima total o consonante, aunque muchas
veces se introducen tambin versos sueltos. A pesar de
que la silva es un poema no estrfico, sin embargo,
los poetas suelen dividirlo en formas paraestrficas,
desiguales, que recuerdan las estancias de la can-
cin.
KARL VOSSLER dijo de la silva en su obra La poesa
de la soledad en Espaa ' :
E madrigal, con su mezcla de endecaslabos y
heptaslabos de rima libre, prepar el camino a la
silva, metro preferido por la poesa de la soledad
del siglo XVII, que alcanza en las Soledades de
Gngora celebridad universal. Con la palabra sylva,
que se escriba, a menudo, as, con y, recordando el
griego SXr, designaron los antiguos, por lo pronto,
ms que algo mtricamente informado, algo infor-
me, un anotar apresurado del tema en bruto: una
improvisacin...
...en Espaa, donde la tendencia a la polimetra
era ya en la Edad Media sorprendentemente vigo-
rosa, se empez a llamar silvas, desde principios
del siglo XVII aproximadamente, a los poemas lar-
gos en forma de madrigal. An no est suficiente-
mente aclarada la gnesis de esta especializacin del
Buenos Aires, Losada, 1946, pp. 98-104.
164
significado. El Conde de Schack supone que a ella
contribuy la Mrat... En realidad, podra conside-
rarse muy bien la silva espaola como una lira asi-
mtrica que ha perdido la articulacin de la estrofa.
Veamos un ejemplo de las Soledades de GNGORA:
Era del ao la estacin florida
en que el mentido robador de Europa
media Luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pasee estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida,
nufrago y desdeado, sobre ausente,
lagrimosas, de amor, dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el msero gemido,
segundo de Ann dulce instrumento.
De el siempre en la montaa opuesto pino
al enemigo Noto,
piadoso miembro roto
breve tabla delfn no fue pequeo
al inconsiderado peregrino
que a una Libia de ondas su camino
fi, y su vida a un leo.
Del ocano, pues, antes sorbido,
y luego vomitado
no lejos de un escollo coronado
de secos juncos, de calientes plumas
alga todo y espumas,
hall hospitalidad donde hall nido
de Jpiter el ave.
Besa la arena, y de la rota nave
165
 aquella parte poca
que le expuso en la playa dio a la roca:
que an se dejan las peas
lisonjear de agradecidas seas.
La silva llega hasta nuestros das. Veamos un ejem-
plo del poema Al sueo, de MIGUEL DE UNAMUNO :
En tu divina escuela,
neta y desnuda y sin extrao adorno,
la verdad se revela,
paz derramando en torno;
al oscuro calor de tu regazo,
contenta y regocijada,
como el ave en su nido,
libre de ajeno lazo,
desnuda alienta la callada vida,
acurrucada en recatado olvido,
lejos del mundo de la luz y el ruido;
lejos de su tumulto
que poco a poco el alma nos agota,
en el rincn oculto
en que la fuente de la calma brota.
De tu apartado hogar en el asilo,
como una madre tierna
da en su pecho tranquilo
al hijo dulce leche nutritiva
t nos das la verdad eterna y viva
que nos sostiene el alma,
la alta verdad augusta,
la fuente de la calma
que nos consuela de la adversa suerte,
la fe viva y robusta
de que la vida vive de la muerte
166
6.4.3. Poemas de versos sueltos
En Italia, en el siglo xvi, aparecen ciertas formas
poticas que se caracterizan por la ausencia de rima
entre sus versos (los versi sciolti); estas composicio-
nes pueden ser debidas bien a la imitacin de la poe-
sa latina clsica, bien por exigencias de la msica. Bos-
CN es el que introduce esta forma en Espaa, utili-
zando el verso endecaslabo. El poema de versos suel-
tos se ha empleado para determinadas composiciones,
como epstolas y stiras, y algunas veces en poemas
lricos o narrativos. Es muy til este tipo de poema
para las traducciones de otras lenguas, pues la bsque-
da de la rima puede ser un problema molesto, y a ve-
ces, resultar forzado.
Veamos un ejemplo del poema Leandro, de BOSCAN :
Llegaba la sazn del santo da:
los sestios en el cual solemnizaban
la gran fiesta de Venus y de Adonis.
Cubiertos los caminos y los campos
iban de gente alegre y presurosa;
los unos caminando con silencio,
los otros con cantar alegres himnos,
hacia el templo donde eran estas fiestas.
Ni hombre ni mujer hubo en las islas
del Egeo, ni en todo el Helesponto,
ni adonde en la Cythere en cielos quema,
que a aquestos sacrificios no acudiesen.
Muchos de Cipro y muchos de Tesalia
fueron aqui y Frigia, y las montaas
del Lbano quedaron despobladas.
O este otro de La catedral de Barcelona, de UNAMUNO :
La catedral de Barcelona dice:
Se levantan, palmeras de granito,
desnudas mis columnas; en las bvedas
167
 abrindose sus copas se entrelazan, Ah, Miss X, Miss X: 20 aos!
y del recinto en torno su follaje Blusas en las ventanas,
espeso cae hasta prender en tierra, los peluqueros
desgarrones dejando en ventanales, lloran sin tu melena
. y cerrando con piedra floreciente fuego rubio cortado.
tienda de paz en vasto campamento. Ah, Miss X, Miss X sin sombrero,
Al milagro de fe de mis entraas alba sin colorete,
la pesadumbre de la roca cede, sola
de su grosera masa se despoja tan libre,
mi fbrica ideal, y es slo sombra, t,
sombra cuajada en formas de misterio en el viento!
entre la luz humilde que se filtra No llevabas pendientes.
por los dulces colores de alba eterna. Las modistas de blanco en los balcones,
perdidas por el cielo.
A ver!
6.4.4. Poemas de versos libres
Al fin!
El poema de versos libres, o el verso libre, como se Qu?
acostumbra a denominar, es una ruptura casi total de No!
las formas mtricas tradicionales. Sus caractersticas Slo era un pjaro,
son: a) ausencia de estrofas; b) ausencia de rima; no t,
c) ausencia de medida en los versos; d) ruptura sintc- Miss X nia.
tica de la frase; e) aislamiento de la palabra, etc. El barman, oh qu triste!
Todava falta un estudio de conjunto y profundo so- (Cerveza.
bre este tipo de poemas. Sera interesante acometer la Limonada.
empresa y buscar lo que de rtmico pueda existir, es Whisky.
Cocktail de ginebra.)
decir, si slo hay aspecto conceptual, sin el formal, o
de existir ste, en qu se basa. Podra iniciarse la in- Ha pintado de negro las botellas.
vestigacin buscando el modo de distribucin de las Y las banderas,
estructuras morfosintcticas de los grupos fnicos, o alegras del bar,
de la estructura acentual. de negro, a media asta.
Veamos un hermoso ejemplo de RAFAEL A L B E R T I: Y el cielo sin girar tu radiograma!
A miss X, enterrada en el viento del oeste, de su libro Treinta barcos,
Cal y Canto: cuarenta hidroaviones

168 169
 y un velero cargado de naranjas, Veda.
gritando por el mar y por las nubes. Prohibida la caza
Nada. martima, celeste,
por orden del Gobierno.
Ah, Miss X! Adonde?
Ya nadie piensa en ti, Miss X nia.)
S. M. el Rey de tu pas no come.
No duerme el Rey.
Fuma.
Se muere por la costa en automvil.
Ministerios,
Bancos de oro,
Consulados,
Casinos,
Tiendas,
Parques,
cerrados.
Y mientras, t, en el viento
te aprietan los zapatos?,
Miss X, de los mares
di te lastima el aire?
Ah, Miss X, Miss X, qu fastidio!
Bostezo.
Adis...
Good bye...

(Ya nadie piensa en ti. Las mariposas

de acero,
con las alas tronchadas,
incendiando los aires,
fijas sobre las dalias
movibles de los vientos.
Sol electrocutado.
Luna carbonizada.
Temor al oso blanco del invierno.

170 171
 7. ANLISIS MTRICO DE UN TEXTO

7.0. Dado el siguiente texto de FEDERICO GARCA

LORCA, analizar todos los elementos mtricos que lo
conforman:

EN LA MUERTE DE
JOS DE CIMA Y ESCALANTE
Quin dir que te vio, y en qu momento?
Qu dolor de penumbra iluminada!
Dos voces suenan: el reloj y el viento,
mientras flota sin ti la madrugada.
Un delirio de nardo ceniciento
invade tu cabeza delicada.
Hombre! Pasin! Dolor de luz! Memento.
Vuelve hecho luna y corazn de nada.
Vuelve hecho luna: con mi propia mano
lanzar tu manzana sobre el rio
turbio de rojos peces de verano.
Y t, arriba, en lo alto, verde y fro,
olvdame! y olvida al mundo vano,
delicado Giocondo, amigo mo.

7.1. CARCTER DEL TEXTO

El texto dado es un poema,, dividido en cuatro es-

trofas. Al terminar el anlisis podremos decir cul es
su estructura.

173
 7.2. ANLISIS MTRICO Los versos 1, 2, 3, 9, 10 y 14 tienen 11 slabas fono-
lgicas, pero como cada uno de ellos presenta 1 sina-
Sobre el texto enunciado vamos a reflejar grfica- lefa, tambin tienen 11 slabas mtricas.
mente los elementos que lo integran: a) la divisin si- Los versos 8 y 13 tienen 13 slabas fonolgicas, pero
lbica; b) la acentuacin; d) las pausas; e) el tono.
Quedara del siguiente modo: como hay 2 sinalefas en cada uno de ellos, son de 11
slabas mtricas.
1. Quin - di - r - que - te - vio | / - y w en - qu -
mo - mn - to 4. // El verso 12 tiene 14 slabas fonolgicas, pero como
2. Qu - do - lr - de - pe - nm - bra i - lu - mi - n - hay 3 sinalefas 11 slabas mtricas. Obsrvese cmo
da 4, // en lo alto no se produce sinalefa, por ser la prime-
3. Dos - v - ees - su - nan 4, / - el - re - lj - y w el - ra slaba tnica (alto).
vin - to i I Como vemos, todos los versos de este fragmento tie-
4. mien - tras - fi - ta - sin - t - la - ma - dru - g - nen 11 slabas mtricas o tiempos mtricos: el texto
da 4- /// es isosilbico, formado por versos endecaslabos (ver-
5. n - de - l - rio - de - nr - do - ce - ni - cien - sos simples de arte mayor; v. 3.5.2.3).
t o f //
6. in - v - de - tu - ca - b - za - de - li - c - da 4. //
7. Hm - bre 4- / - Pa - sin 4. / - Do - lr - de - luz 4. / - 7.3.2. El anlisis acentual
Me - mn - to 4- // Verso i : acentos en las slabas mtricas 1.a, 3. a , 6.a,
8. Vul - ve w h - cho - l - na w y - co - ra - zn - de - 8.a y 10.a
n - da i II Verso 2: 1.a, 3.a, 6.a
9. Vul - ve^h - cho - l - na 4^ / - con - mi - pro - y 10.a
pia - m - no - t /// Verso 3. 1.a, 2.a, 4.a,
10. lan - za - r - tu - man - z - na - so - bre^el - 8.a y 10.a
r - o > Verso 4. 3. a , 6.a y
11. tur - bio - de - r - jos - p - ees - de - ve - r - 10.a
no 4. /// Verso 5. 1.a, 3. a , 6.a
12. Y - t f / w a - rr - ba 4. / w en - lo - l - to 4. / - ver - y 10.a
de^y - fr - o ; // Verso 6. 2.a, 6.a y
13. ol - vi - da - me 4, / - y^ol - vi - da^al - mn - do - 10.a
v - no 4, // Verso 7. 1.a, 4.a, 6.a,
14. de - li - c - do - Gio - con - do 4. / w a - m -go - 8.a y 10.a
m - o I //// Verso 8 B 0 B 1. a , 2. a , 4, a ,
7.3. COMENTARIO MTRICO 8.a y 10.a
Verso 9 B B B 1. a , 2. a , 4 , \
7.3.1. El anlisis silbico
8.a y 10.a
Los versos 4, 5, 6,7 y 11 poseen 11 slabas fonol- Verso 10 B B 3 . a , 6. a y
gicas = 11 slabas mtricas (v. $ 3.1). 10.a

174 175
Verso 11: 1.*, 4.', 6.*
Todos los endecaslabos tienen un acento constante
y 10.
Verso 12: 2. a , 3. a , 6. a , sobre la dcima slaba mtrica, luego son paroxtonos
8. a y 10. (v. $ 1.3). Como tienen el ltimo acento sobre slaba
Verso 13: 2. a , 6. a , 8.a par, son todos de ritmo ymbico (v. 1.6.1). Todos
y 10.a los acentos que se encuentran sobre las slabas pares
Verso 14: 3. a , 6. a , 8.a (2. a , 4. a , 6. a u 8.a slabas) son acentos rtmicos (va-
y 10.a se 1.6.3), y los que se encuentran sobre las slabas
impares (1. a 3. a , en nuestro texto no hay otras) son
El esquema acentual sera el siguiente: acentos extrarrtmicos (v. 1.6.3). En los versos 3,
8 y 9, el acento en 1.a slaba es, adems, antirrtmico
(v. 1.6.4), as como el acento sobre la slaba 3. a del
Verso 1:
verso 12.
Verso 2c
7.33. El anlisis de las pausas
Verso 3:
Los versos 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 12 y 13 presentan pau-
Verso 4: sa versal (v. 4.1.1.). Los versos 4, 8 y 11 presentan
pausa estrfica (v. 4.1.1), que, normalmente, es ms
Verso 5: larga que la versal. Despus del verso 14, ya no hay
nada, la pausa es final.
Verso 6: El verso 10 no presenta pausa versal porque tiene
encabalgamiento sirremtitco suave (v. 4.3, 4.3.2.2.2
Verso 7; y 4.3.2.3.2); hemos considerado en este caso la au-
sencia de pausa (para su problemtica, v. 4.3).
Verso 8:
Pausas internas presentan los versos 1, 3, 7, 9, 12
Verso 9: 13 y 14; son versos pausados (v. 4.1.1). De ellos,
los versos 7 y 12 son polipausados.
Verso 10: Los versos 2, 4, 5, 6, 8, 10 y 11 son impausados
(v. 4.1.1). De todos ellos, los versos 2, 5 y 11 no
Verso 11: permiten pausa en su interior por formar sirremas
(v. 4.3) todos sus elementos Qu dolor de penum-
Verso 12: bra iluminada, un delirio de nardo ceniciento, etc.
El verso 4 es impausado por su especial construc-
Verso 13:
cin : podemos pausarlo despus de mientras flota,
Verso- / : pero slo son cuatro slabas, y, como no hay razones
sintcticas, ni de orden fontico, no es necesaria la

176
177
pausa; tambin se podra pausar despus de sin ti
(mientras flota sin ti), pero en este caso quedara to-
talmente aislado el sirrema la madrugada, como final
de estrofa, aislamiento que no sera relevante. No
obstante, como todo el verso no est encadenado si-
rremticamente (como lo est, por ejemplo, el ver-
so 11) el lector puede realizar la pausa en cualquie-
ra de los lugares indicados.
El verso 6 es impausado porque el nico lugar en
el que podemos situar la pausa es despus de invade
(el resto es un sirrema), y es un grupo fnico de slo
3 slabas.
El verso 8 puede llevar pausa despus de luna (5 s-
labas). Por motivos subjetivos, no la hemos realizado.
En los versos 12 y 14 hay que sealar la presen-
cia de pausas internas junto a sinalefas: t/^arri-
ba/ w en lo alto, "Giocondo/^amigo. Estas pausas
no impiden la sinalefa; en los lugares menciona-
dos, se produce simultneamente la sinalefa, la pau-
sa y el descenso del tono (v. 4.1.1 y 3.1.1).
7.3.4. El anlisis del tono
Los versos 2, 4, 6, 8 y 11 presentan slo una in-
flexin final descendente del tono, porque son enun-
ciados completos y afirmativos. Esta inflexin se pro-
duce a partir de la ltima vocal acentuada, cualquie-
ra que sea su direccin: descendente, ascendente u
horizontal (v. 4.2).
Los versos 1, 3,7, 13 y 14 presentan inflexiones
tonales descendentes en posicin interior antes de
cada pausa interna por ser enunciados afirmativos,
adems de las inflexiones finales antes de cada pau-
sa versal; son tambin descendentes por ser todos,
menos el verso 1, enunciados afirmativos. El verso 1
es un doble enunciado interrogativo: su tono des-
178
ciende porque los enunciados interrogativos que lle-
van una partcula interrogativa (quin y qu en nues-
tro caso) tienen tono descendente para evitar redun-
dancias, ya que su condicin de interrogativo viene
marcada por la partcula.
El verso 5 tiene su tono ascendente porque su
enunciado termina en el verso 6; es decir, espera una
complementacin que la pausa versal ha dividido.
El verso 9 presenta dos inflexiones tonales: una,
despus de luna; otra, al final. La primera es descen-
dente porque es un enunciado completo afirmativo.
La segunda es ascendente, porque, como constituye
un hiprbaton de enunciado incompleto, debe com-
plementarse con el verso 10.
El verso 10 aparece con tono horizontal porque for-
ma encabalgamiento con el verso 11, y tanto en este
caso, en el que hemos considerado ausencia de pau-
sa, como en el de existir la pausa, el tono de ro se
contina al mismo nivel en turbio.
Todas las inflexiones tonales del verso 12 son des-
cendentes, menos la primera, que es ascendente por-
que al haber dos incisos locativos (arriba, en lo alto)
espera la adjetivacin (verde y fro) que ha quedado
alejada.
7.3.5. El anlisis de la rima
Las cuatro estrofas organizan su rima de la siguien-
te forma:
Verso 1 -n-to
Verso 2 --da
Verso 3 -n-to
Verso 4 --da
Verso 5 -n-to
Verso 6 --da
179
 Verso 7 -n-to
Versa 8 --da
Verso 9 --no
Verso 10 --o
Verso 11 --no
Verso 12 --o
Verso 13 --no
Verso 14 --o
Luego la rima es total y paroxtona (v. 2.2.1.1 y
2.2.2.2), y su esquema el siguiente:
ABAB - ABAB - CDC - DCD
La rima de los dos cuartetos es cruzada o encade-
nada (v. 2.3.4.), as como la de los tercetos.

7.4. ESTRUCTURA DEL TEXTO

Resumiendo, podemos deducir las siguientes carac- NDICE DE MATERIAS

tersticas :
1. Es un poema poliestrfico suelto (v. 6.2.1.1.2
y 6.2.2.1) compuesto por cuatro estrofas: dos cuarte-
tos y dos tercetos: es un soneto.
2. Las estrofas son isomtricas (v. 5.2.1), forma-
das por versos endecaslabos, cuyas rimas son totales.
3. Todos los versos llevan el acento final sobre la
dcima slaba; son, por lo tanto, de ritmo ymbico.
4. El axis rtmico es isopolar, y est situado en la
dcima slaba.

180
acento: 1,1.0, 3.1,5.1.1. canzone: 6.3.6.
acento antirrtmico: cantidad: 5.1.1.
1.6.4. cesura: 3.5.3, 4.1.1.
acento estrfico: 1.6. coda: 6.3.6.
a c e n t o extrarrtmico: contera: 6.3.4.
1.6.3. copla de arte mayor:
acento rtmico: 1.6.3. 5.4.7.1.
acentuacin fonolgica: copla de Jorge Manri-
1.0. que: 5.4.5.4.
afresis: 3.4.1. copla de pie quebrado:
anacrenticas: 3.5.1.5.
5.4.5.4, 5.4.7.4.
anapesto: 1.6, nota 8.
copla real: 5.4.8.1.
anfbraco: 1.6, nota 8.
alejandrino: 3.5.3.2, cuaderna va: 5.4.3.5.
5.4.3.5. cuarteta: 5.4.3.2.
apcope: 3.4.1. cuarteto: 5.4.3.1, 6.3.5.
arte mayor: v. verso sim- cuarteta asonantada: v.
ple de arte mayor. tirana.
arte menor: v. verso
simple de arte menor. dctilo: 1.6, nota 8.
axis isopolar: 5.2.1. decaslabo: 3.5.2.2.
axis heteropolar: 5.2.2. dcima: 3.5.1.6, 5.4.8.2.
axis rtmico: 5.1.1. dcima espinela: v. dci-
ma.
bislabo: 3.5.1.1.
braquistiquio: 4.3.4. distole: 1.5, nota 6.
diresis: 3.1, 3.3.3.
cancin: 3.5.2.3, 6.3.6. d o d e c a s l a b o : 3.5.3,
cans: 6.3.6. 3.5.3.1.

183
encabalgamiento: 4.3.
encabalgamiento, clases
d e : 4.3.2.
encabalgamiento abrup-
t o : 4.3.2.3.1.
encabalgamiento lxico:
4.3.2.2.1.
encabalgamiento medial:
4.3.2.1.2.
encabalgamiento oracio-
n a l : 4.3.2.2.3.
encabalgamiento s i r T e -
mtico: 4.3.2.2.2.
encabalgamiento suave:
4.3.2.3.2.
encabalgamiento versal:
4.3.2.1.1.
endecaslabo: 3.5.2.3,
4.2.
endecaslabo e n f t i c o :
3.5.2.3.
endecaslabo de g a i t a
gallega: pg. 63, no-
ta 10.
endecaslabo h e r o i c o :
3.5.2.3.
endecaslabo meldico:
3.5.2.3.
e n d e c a s l a b o sfico:
3.5.2.3, 5.4.3.4
endecha: 3.5.1.4, 3.5.1.5,
6.4.1.
eneadecaslabo:
3.5.3.3.5.
eneaslabo: 3.5.2.1.
184
envo: 6.3.6.
epntesis: 3.4.2.
estancia: 6.3.6.
estribillo: 6.2.2.2, 6.3.1,
6.3.2, 6.4.1.
estrofa: 0.1, 5, 5.0, 6.1,
6.2.
estrofa, divisin de la:
5.2.
estrofa, formas d e : 5.4.
estrofa, propiedades de
la: 5.1.
e s t r o f a , representacin
de su estructura: 5.3.
estrofa de cinco versos:
5.4.4.
estrofa de cuatro versos:
5.4.3.
estrofa de dos versos:
5.4.1.
estrofa de diez versos:
5.4.8.
e s t r o f a heteromtrica:
5.2.2.
estrofa isomtrica: 5.2.1.
estrofa m a n r i q u e a :
5.4.5.4.
estrofa m o n o r r i m a :
2.3.1.
estrofa de ocho versos:
5.4.7.
estrofa sfica: 5.4.3.4.
estrofa de seis versos:
5.4.5.
estrofa de siete versos: octava aguda: v. octava
5.4.6. italiana,
estrofa de tres versos: octava italiana: 5.4.7.3.
5.4.2. o c t a v a r e a l : 3.5.2.3,
5.4.4.3, 5.4.7.2.
falsa dcima: v. copla octava rima: v. octava
real, real,
fronte: 6.3.6. octavilla: 5.4.7.4.
octodecaslabo:
glosa: 6.3.3. 3.5.3.3.4.
grupo fnico: 4.2. octoslabo: 3.5.1.6,
grupo fnico mximo: 3.5.2.3, 4.2.
3.5. oda: 3.5.1.5.
grupo fnico mnimo: ovillejo: 5.4.8.3.
3.5.
palabras acentuadas:' 1.1.
hemistiquo: 1.6, 4.1.1. palabras agudas: v. pala-
heptadecaslabo: bras oxtonas.
3.5.3.3.3. palabras con dos slabas
heptaslabo: 3.5.1.5, 4.2. acentuadas: 1.2.
heterostiquio: 4.1.1. palabras esdrjulas: v.
hexadecaslabo: palabras proparoxto-
3.5.3.3.2. nas.
hexaslabo: 3.5.1.4, 4.2. palabras inacentuadas:
hiato: 3.3.4. 1.1.
palabras llanas: v. pala-
isostiquio: 4.1.1.
bras paroxtonas.
palabras oxtonas: 1.3.
jarya: 3.5.1.6.
p a l a b r a s paroxtonas:
1.3.
letrilla: 3.5.1.5, 6.3.1.
palabras proparoxtonas:
lira: 3.5.2.3, 5.4.4.3.
1.3.
madrigal: 6.3.7, 6.4.2. palabras sobresdrjulas:
m e t r o : 3.0. v. palabras superpro-
mudanza: 6.3.2. paroxtonas.
185
palabras superproparox-
t o n a s : 1.3.
paragoge: 3.4.2.
pareado: 2.3.2, 5.4.1.1,
5.4.7.3.
pausa: 4.1, 4.2, 4.3.
pausas, clases d e : 4.1.1.
pausa estrfica: 4.1.1,
4.2.
pausa interna: 4.1.1.
pausa versal: 4.1.1, 4.3.
pentadecaslabo:
3.5.3.3.1.
pentaslabo: 3.5.1.3.
pentaslabo a d n i c o :
3.5.1.3, 5.4.3.4.
pie: 6.3.1.
pie quebrado: 5.4.5.4,
5.4.7.4.
piede: 6.3.6.
poema: 0.1, 6, 6.1.
poema, divisin del: 6.2.
poemas estrficos:
6.2.1.1, 6.3.
p o e m a monoestrfico:
6.2.1.1.1.
p o e m a s no estrficos:
6.2.1.2, 6.4.
poema p o l i e s t r f i c o :
6.2.1.1.2.
poema poliestrfico en-
cadenado: 6.2.2.2.
poema poliestrfico suel-
t o : 6.2.2.1.
186
poemas de versos libres:
6.4.4.
poemas de versos suel-
t o s : 6.4.3.
prtesis: 3.4.2.
quinteto: 5.4.4.1.
quintilla: 5.4.4.2, 5.4.7.1.
redondilla, 3.5.1.6,
5.4.3.2, 5.4.4.2, 5.4.7.4,
5.4.8.1,5.4.8.2,5.4.8.3.
rima: 2, 4 . 3 . 3 , 5 . 1 . 1 ,
5.1.2.
rima abrazada: 2.3.3.
rima aguda: v. rima ox-
tona.
rima alternada: v. rima
encadenada.
rima asonante: 2.2.1.2.
rima consonante:
2.2.1.1.
rima continua: 2.3.1.
rima cruzada: v. rima
encadenada.
rima en e c o : 2.2.1.3.
rima encadenada: 2.3.4.
rima entrelazada: v. ri-
ma encadenada.
rima esdrjula: v. rima
proparoxtona.
rima femenina: v. rima
paroxtona.
rima gemela: 2.3.2.
rima grave: v. rima pa-
roxtona.
rima imperfecta: 2.2.1.2.
rima llana: v. rima pa-
roxtona.
rima masculina: v. rima
oxtona.
rima oxtona: 2.2.2.1.
rima parcial: 2.2.1.2.
rima perfecta: 2.2.1.1.
rima paroxtona: 2.2.2.2.
rima proparoxtona:
2.2.2.3.
rima total: 2.2.1.1.
rima voclica: 2.2.1.2.
ritmo acentual: 1.0.
ritmo cuantitativo: 1.0.
r i t m o intensivo: 1.0,
1.6.
ritmo de timbre: 2.1,
nota 1.
ritmo trocaico: 1.6.2.
ritmo ymbico: 1.6.1.
romance: 3.5.1.5,
3.5.1.6, 6.4.1.
romance heroico: 6.4.1.
r o m a n c i l l o : 3.5.1.4,
3.5.1.5, 6.4.1.
seguidilla: 3.5.1.5,
5.4.3.3.
s e g u i d i l l a compuesta:
5.4.6.2.
seguidilla gitana:
5.4.3.3.2.
seguidilla simple:
5.4.3.3.1.
sptima: 5.4.6.1.
serranilla: 3.5.1.4.
serventesio: 5.4.3.1.
sexta rima: 5.4.5.3.
sexteto - lira: 5.4.5.2.
sextilla: 5.4.5.4.
sextina: 5.4.5.1, 6.3.4.
slaba: 3.
slaba: divisin silbi-
ca: 3.2.
slabas fonolgicas: 3.1.
slabas mtricas: 3.1.
silva: 6.4.2.
s i n a l e f a : 3.1, 3.3.1,
4.1.1.
sncopa: 3.4.1.
sinresis: 3.1, 3.3.2.
sirrema: 4.5,4.3.2.2.2.
sstole: 1.5, nota 6.
soledad: 5.4.2.1.
sonetillo: 6.3.5.
soneto: 3.5.2.3, 6.3.5.
soneto con estrambote:
6.3.5.
tercerilla: 5.4.2.1.
cerceto: 3.5.2.3, 5.4.2.1,
6.3.5.
t e r c e t o s encadenados:
5.4.2.1.
terza rima: 5.4.2.1.
tetradecaslabo: 3.5.3.2.
tetraslabo: 3.5.1.2
187
tetrstrofo m o n o r r i m o
alejandrino: 5.4.3.5.
texto: 6.3.3.
tiempo mtrico: 3.1.
timbre: 2.1, 5.1.1.
tirana: 5.4.3.2.
t o n o : 3.5.3,4.2, 5.1.1.
t o m a t a : v. envo,
trislabo: 3.5.1.1.
troqueo: 1.6, n. 8.
versi sciolti: 6.4.3.
versificacin irregular:
3.0.
versificacin libre: va-
se versificacin irre-
gular.
versificacin peridica:
3.0.
versificacin r e g u l a r :
3.0.
versificacin r t m i c a :
3.0.
versificacin s i l b i c a :
v. versificacin regu-
lar.
verso: 0.1, 6.3.6.
verso a g u d o : v. v e r s o
oxtono.
verso compuesto: 1.6,
4.1.1, 3.5, 3.5.3.
verso encabalgado: 4.3.1.
188
verso e n c a b a l g a n t e :
4.3.1.
verso esdrjulo: v. ver-
so proparoxtono.
verso grave: v. verso
paroxtono.
verso impausado: 4.1.1.
verso llano: v. verso pa-
roxtono.
verso oxtono: 1.4, 1.5,
2.2.2.1.
verso paroxtono: 1.4,
1.5, 2.2.2.2.
verso pausado: 4.1.1.
versos de pie quebrado:
3.5.1.2.
verso p r o p a r o x t o n o :
1.4, 1.5, 2.2.2.3. NDICE GENERAL
verso simple: 3.5.
verso simple de arte ma-
yor: 3.5, 3.5.2; v. tam-
bin dodecaslabo.
verso simple de arte me-
n o r : 3.5, 3.5.1.
villancico: 3.5.1.4.
v i l l a n c i c o s : 5.4.3.2,
6.3.1.
volta: 6.3.6.
vuelta: 6.3.2.
yambo: 1. 6, n. 8.
zjel: 6.3.2.
 Pgs.

PRLOGO 7
INTRODUCCIN 11
EL VERSO 17
EL ACENTO 19
Palabras acentuadas y palabras inacentua-
das en espaol 20
Palabras con dos slabas acentuadas 21
Clasificacin de las palabras por la posicin
del acento 22
Clasificacin de los versos en cuanto a la
posicin de la ltima slaba acentuada... 23
Fenmenos mtricos relacionados con la po-
sicin del ltimo acento versal 23
Clasificacin de los versos en cuanto al rit-
mo de intensidad ... 25
LA RIMA 31
Definicin 31
Clases de rima 32
Disposicin de las rimas 36

E L CMPUTO SILBICO. C L A S E S DE VERSOS SE-

GN EL NMERO DE SLABAS 39
Slabas mtricas 39
La divisin silbica en espaol 40

191
 Pgs. Pgs

Fenmenos mtricos en el cmputo silbico. 41 Estrofas de cinco versos 99

Otros fenmenos mtricos que afectan al Estrofas de seis versos 101
cmputo silbico 44 Estrofas de siete versos 105
Clasificacin de los versos segn el nme- Estrofas de ocho versos 105
ro de slabas 45 Estrofas de diez versos 109
Versos simples de arte menor 46
Versos simples de arte mayor 56
EL POEMA 115
Versos compuestos 63
Divisin 117
PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO 71 Poemas estrficos 121
El villancico 121
Pausa 71
El zjel ..: 125
Clases de pausa 71
La glosa 127
Tono 73
La sextina 129
, Encabalgamiento 74
El soneto 132
Verso encabalgante y verso encabalgado ... 76
La cancin 142
Clases de encabalgamiento 76
El madrigal 145
Encabalgamiento y rima 81
Poemas n o estrficos 145
Braquistiquio 82
El romance 145
La silva 164
LA ESTROFA : 85 Poemas de versos sueltos 167
Poemas de versos libres 168
Propiedades de la estrofa 87
Divisin de las estrofas en cuanto al tipo de
ANLISIS MTRICO DE UN TEXTO 173
verso 90
Representacin de la estructura de las es- Carcter del texto 173
trofas... 90 Anlisis mtrico 174
Formas estrficas 91 Comentario mtrico 174
Estrofas de dos versos 91 El anlisis silbico 174
Estrofas de tres versos 92 El anlisis acentual 175
Estrofas de cuatro versos 94 El anlisis de las pausas 177

192
 Pgs.
A U L A M A G N A
El anlisis del tono 178
El anlisis de la rima 179
Estructura del texto 180 1. LA DAMA DEL ALBA, de Alejandro Casona.
Estudio y edicin de Jos Rodrguez Richart.
NDICE DE MATERIAS 181
2. RIMAS, de Gustavo Adolfo Bcquer.
Estudio y edicin de Juan M.* Diez Taboada.
NDICE GENERAL 189
3. POESA ESPAOLA DIALECTAL.
Estudio, seleccin y notas de Manuel Alvar.
4. LA BARCA SIN PESCADOR, de Alejandro Ca-
sona.
Estudio y edicin de Federico Carlos Sinz
de Robles.
5. CUENTOS ANDALUCES, de Fernn Caballero.
Estudio y edicin de Andrs Soria.
6. PAISAJES, de Miguel de Unamuno
Estudio y edicin de Manuel Alvar.
7. LA GENFRACIN POTICA DE 1927.
Estudio, antologa y documentacin de T. Gon-
zlez Muela y J. M. Rozas.
8. LAS MUECAS DE MARCELA, de Alvaro Cu-
billo de Aragn.
Estudio y edicin de ngel Valbuen.a Prat.
9. LA SERRANA DE LA VERA, de Luis Vlez de
Guevara.
Estudio y edicin de Enrique Rodrguez Ce-
peda.
10. EL ESPAOL DE AMRICA, de Juan Manuel
Lope Blanch.
194