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DESCOBERTA DO ESPECTADOR

Alteraes (mudanas) ao paradigma do teatro no sculo XX


Traduo Fabiana Lazzari

REVOLUO TEATRAL COMO A FUGA DE UMA CRISE NA CULTURA

No inicio deste sculo, a estrutura da comunicao teatral na Europa


experimentou uma mudana fundamental. Embora desde o final do sculo
XVIII o foco tinha sido centrado nos personagens no palco e a comunicao
interna entre eles, agora o foco de interesse passou (deslocou) para as
relaes entre o palco e o espectador: a comunicao externa entre palco e
plateia.

Assim, Georg Fuchs definiu o "propsito" de teatro como "experincia


dramtica". Ele enfatizou que:

no espectador que o trabalho dramtico da arte na realidade


nasceu - nasce no momento em que experimentado - e vivida de
forma diferente por cada membro individual da plateia. O incio de
uma obra dramtica de arte no em cima do palco ou at mesmo
em um livro. Ela criado no momento em que vivenciada como
forma de movimento no tempo e no espao.

Da mesma forma, Meyerhold lamentou a passividade do pblico no


teatro burgus em seus primeiros trabalhos On the History and Technique of
Theatre (1909):

O espectador experimenta apenas passivamente o que acontece no


palco. O palco funciona como uma barreira entre o espectador e o
ator dividindo o teatro em dois mundos mutuamente estrangeiros
(diferentes): aqueles que agem (atuam) e aqueles que assistem - e
no h veias que poderiam ligar estes dois corpos separados num
sistema circulatrio. A orquestra trouxe o espectador perto do palco.
O palco foi construdo onde era a orquestra e separou o pblico do
palco.

A passividade do espectador no teatro tradicional notoriamente


(abertamente, publicamente) contradiz a ideia de Meyerhold de teatro. Ele
considerou os quatro fundamentos de teatro: o autor, o diretor, o ator e o
espectador. Meyerhold mostrou a comunicao entre eles, na forma de um
tringulo equiltero.

Por um lado, este "tringulo teatro" mostrou a comunicao entre os


participantes "tradicionais" - entre ator e autor, diretor e autor, diretor e ator.
Mas, por outro lado, a comunicao interna descrita pelo tringulo constitui o
pr-requisito de comunicao externa entre o prprio tringulo e o espectador.
Essa comunicao s pode ter sucesso, no entanto, se todos os participantes
envolvidos - incluindo o espectador esto (estiverem?) ativos. Assim,
Meyerhold definiu o espectador como o quarto criador. O novo teatro
"estilizado" que ele desenvolveu deve criar produes "em que o espectador
pode completar de forma criativa, na imaginao, o que o palco apenas indica".

Isso parecia uma possibilidade distante, contudo, no teatro burgus.


Pois, como Platon Kershentsev diagnosticou in The Creative Theatre (1918):

Todo o desenvolvimento do teatro burgus trouxe consigo a


passividade absoluta do espectador... O teatro no mais um lugar
de formas criativas e experincias, mas um lugar de recuperao em
que se precisa fazer nada... Isto tipicamente caracterstico da ordem
burguesa: poltica controlada e governada por um pequeno grupo
de polticos, enquanto as grandes massas do povo permanecer
passivo.

Kershentsev fez o diagnstico do teatro burgus e da sociedade aps a


Revoluo de Outubro e formulou suas ideias para a reforma, com vista ao
desenvolvimento do teatro proletrio. Os futuristas italianos tinham conseguido
obter insights semelhantes em sua prpria sociedade burguesa e teatro mesmo
antes da Primeira Guerra Mundial. Eles viram apenas uma maneira de
conquistar a notria letargia e passividade dos espectadores burgueses e de
ativ-los: inventar constantemente novas formas de chocar o espectador. No
The Variety Theatre (1913), Filippo Tomaso Marinetti fez as seguintes
sugestes:

Ns devemos chocar e forar cada Espectador no crculo, caixas e


galerias a agir. Aqui esto algumas sugestes de como fazer isso:
lodo espalhado sobre alguns lugares para que o espectador,
masculino ou feminino, grude nele e provoque hilaridade geral... Um
banco deve ser vendido para dez pessoas, o que resultar em
empurres, brigas e contendas (conflito, discusses). Essas senhoras
e senhores que sabemos ser um pouco louco (dementes,doidos,
furiosos) facilmente irritveisl, ou excntricos deve ser dada assentos
livres para que eles provoquem confuso por seus gestos obscenos,
beliscando as senhoras ou outras travessuras. Os assentos devem
ser polvilhados com comicho ou espirrar p, etc... Devemos
sistematicamente prostituir toda a arte clssica no palco. Vamos
realizar toda a grega, francesa, italiana tragdias, por exemplo, em
forma reduzida, em uma mistura cmica numa noite.

A mudana do paradigma da comunicao teatral interna para externa


foi realizada com consequncia particular no teatro revolucionrio da Unio
Sovitica. No livro de notas de Meyerhold para sua produo The Dawn de
Emile Verhaeren no primeiro teatro da repblica sovitica russa (estreou 28 de
dezembro de1920) contm a seguinte entrada: O pblico mudou tanto que ns
tambm somos obrigados a reajustar o nosso prprio quadro de referncia. O
novo espectador no pode ficar muito - agora que cada espectador imagina o
mesmo modelo de Rssia sovitica.... Agora, ns no monitoramos os
interesses do autor, mas sim os do espectador.

Da mesma forma, Meyerhold estudante de Eisenstein, representante do


movimento proletrio radical de esquerda ao qual tambm pertencia
Kerzhentsev, definiu de novo o papel do espectador no teatro em seu trabalho
programtico The Montage of Attractions (1923): Os materiais bsicos do
teatro so derivados do espectador, bem como orientar o espectador numa
direo desejada (ou um estado de esprito desejado) - que a principal tarefa
de cada teatro funcional.

Embora existissem diferenas ideolgicas, polticas e estticas de longo


alcance entre os vrios representantes do teatro de vanguarda (1900 -1935),
esses artistas foram, no entanto amplamente de acordo em sua convico de
que a mudana da dominante interna para comunicao externa poderia
reconquistar as funes sociais e culturais bsicas do teatro algo que o teatro
burgus tinha perdido. Foi por esta razo que o espectador estava no centro de
suas reflexes e atividades. Pois, mudando o espectador, o teatro poderia ser
trazido de sua profunda crise, que eles diagnosticaram como a doena dos
tempos, que foi comumente (geralmente) atribudo tanto ao desenvolvimento
equivocado da cultura ocidental ou o estilo de vida especfico dentro da
sociedade burguesa capitalista.

Georg Funchs, por exemplo, esperava que o teatro do futuro estaria


numa posio para produzir uma "tcnica sistemtica e bem organizada para a
satisfao daquele impulso atvico - a ganncia primitiva para a intensificao
da vida ". Teatro deve transportar o espectador a um estado particular:

H uma xtase (embriaguez, intoxicao) estranha que nos domina


quando, como parte da multido, nos sentimos emocionalmente
agitados. A investigao cientfica pode, talvez, determinar de que
ancestrais distantes, herdamos a propenso para tal xtase. Mas se
ela brota de orgias primitivas ou de cultos religiosos, esta certa: h
uma emoo que atravessa cada um de ns, quando, como parte de
uma multido, ns nos encontramos unidos em uma paixo
avassaladora.

Claramente referindo-se a Nietzsche, que em The Birth of Tragedy Out


of the Spirit of Music (1872) falou da "esperana... para o renascimento de
Dionsio, que deve agora ser preocupante entendido como o fim da
individualizao. Funks esperava que o teatro proporcionaria o nascimento de
um transindividual "novo" sendo quem revogaria a auto-alienao dos
indivduos modernos e as restries da sociedade de classes. Como Fuchs
localizou o transindividual em estado de xtase (embriaguez), no entanto, em
uma regresso atvica para o primitivo, o arcaico e o ingnuo; no de
surpreender que ele acreditasse que a "redeno" do indivduo atravs do
teatro monumental cultish na dcada de 1920 e incio de 1930 s foi possvel
no colo do Volksgemeinschaft. Sua crtica da cultura levou perfeitamente em
ideologia fascismo.

Antonin Artaud tambm teve a conscincia da profunda crise na cultura


ocidental como um ponto de partida. Em Third Letter on Language, ele escreve:

Vivemos, provavelmente, o momento nico na histria do mundo em


que o mundo assiste muito testado seus valores gerais desmoronar.
Vida calcificada se desintegra por todos os lados. Em termos morais
e sociais, isso expresso num desencadeamento monstruoso de
desejos, na libertao dos instintos mais bsicos, o crepitar e piscar
de vida ardente, que explode prematuramente em chamas.

Entre o "equvoco da vida... herdada do Renascimento" to


profundamente destrutivo para a humanidade, Artaud enfatizou especialmente
logocentrismo, o racionalismo e o individualismo. A fim de superar estes, o
teatro ocidental deve retornar s suas origens pr-lgico, pr-racional e pr-
individual. Deve trazer um "estado de transe" no espectador e, por meio de
influncia direta sobre o subconsciente, permitir a "tomada de conscincia e
uma tomada de posse de certas foras dominantes... que dirige e orienta a
todos (tudo). Teatro deve ser retransformado em ritual mgico que traz um
exorcismo, um rito de passagem do espectador: deve curar aqueles ocidentais
que esto sofrendo da doena da civilizao em que ele deve reconstituir a
"vida" e "homem" para o espectador, no como "homem psicolgico com suas
emoes e caractersticas muito diferentes", nem como "homem social que
est submetido por leis e religio e regulamentos distorcidos", mas sim como o
"homem total.

Enquanto Artaud acreditava que o teatro por si s deveria ser capaz de


curar os males do tempo, os tericos e praticantes do novo teatro na Unio
Sovitica viram a Revoluo de Outubro como um pr-requisito importante para
o desenvolvimento de um novo tipo de Espectador. O espectador passivo
burgus era agora uma coisa do passado, e o novo espectador proletrio deve
ser ativado no teatro desde o incio. Assim, Kershentsev determinou a tarefa do
teatro proletrio ao efeito que ns proporcionamos o caminho para os instintos
artsticos criativos das grandes massas". Teatro deve liberar a criatividade em
cada espectador e desenvolver essa criatividade: Quando os espectadores do
futuro forem ao teatro, eles no diro, Devemos ir e ter um olhar para este ou
aquele jogo, eles iro se expressar de maneira diferente: Ns estamos indo
participar neste ou naquele jogo, eles iro literalmente 'fazer parte', eles
deixaro de ser apenas espectadores que assistem e aplaudem, mas "atores"
que participam no jogo (pea espetculo).

Este espectador criativo ser capaz, por um lado, de "invocar ou criar um


novo tipo de teatro do qual ns ainda no ousamos sonhar" e, por outro lado,
de fazer avanar de uma maneira criativa a construo de uma nova sociedade
socialista. Meyerhold expressa uma viso similar. Seu teatro provocaria o
espectador atividade permanente, que assim, ajudaria a criatividade para
romper: atravs do jogo, eles vo se definir como participante e criador de um
novo significado porque, para eles, como membros ativos (o novo, os
camaradas comunistas j convertidos), toda a essncia do teatro consiste em
proclamar uma e outra vez numa emoo reflexiva o prazer de uma nova vida.

Apesar de algumas diferenas entre eles, e as vrias direes tomadas


pelos mesmos, os muitos representantes teatrais de vanguarda, o teatro foi
concebido e definido por todos eles em unanimidade como o lugar onde o
abismo entre a arte e a vida, de modo caracterstico da sociedade burguesa,
poderia ser superado, onde a arte poderia ser trazida para a vida. Se o teatro
estava para se tornar um festival, culto ou ritual de agit-prop no processo foi, a
este respeito, sem consequncias: tudo o que importava era que ele seria
capaz de provocar os espectadores para a atividade e, assim, transform-los
em - variadamente determinados - "novos" seres.

Uma vez que esta "transformao" seria provocada por mudanas


bsicas nos padres existentes e hbitos de recepo, abrindo novas formas
de percepo, os estratagemas desenvolvidos por diferentes membros da
vanguarda para atingir esses vrios objetivos podem ser comparados
utilmente: eles mudaram o conceito tradicional de espao ditado pelo palco de
caixa cnica ilusionista e / ou formularam um modo especfico de sistema de
signos cuja dominante era no nvel pragmtico.

OUTROS ESPAOS

De acordo com a sua natureza e origem, leitor e espectador, palco e


auditrio no esto em oposio. Eles so uma unidade. Esta convico,
formulada pela primeira vez por Funchs em 1904 em O Palco do Futuro, foi
sem restries compartilhadas por membros da vanguarda de diferentes
escolas. O teatro de camarotes e o palco box-set desenvolvido no sculo XVII,
foi desse modo sentena dada implacvel. Enquanto, por um lado, o palco
separava obviamente o espao de atuao do auditrio e, por outro lado, criava
barreiras desnecessrias entre os espectadores. Novos teatros, em que a
unidade do jogador (leitor, ator) e do espectador foi dada a devida ateno,
foram demanda do momento. Richard Wagner, em seu festival de teatro em
Bayreuth (aberto em 1876), j havia desenvolvido um auditrio unificado na
forma de um segmento de um crculo levemente inclinado como um anfiteatro.
No lugar da orquestra grega, ou o palco mais contemporneo, ele construiu um
poo onde a orquestra estaria escondida da viso, criando assim o "abismo
mstico" que separaria o mundo ideal do palco da realidade representada no
auditrio.
O novo teatro teve como objetivo anular exatamente essa separao. O
Teatro Arte em Munique (aberto em 1908) desenvolvido por Max Littmann em
estreita colaborao com Georg Funks, em grande parte conformado com
ideias de reforma do Fuch. A unidade do palco e auditrio foi atingida por um
palco que se projetava longe no auditrio e pelo fato de que o prprio auditrio
subiu ao redor do palco, como um anfiteatro, tanto quanto a parede traseira. O
palco foi dividido em trs partes: o grande proscnio, cuja altura e largura
poderia ser alterada; um palco principal semelhante flexvel em termos de
altura; e uma rea upstage (fundo de palco). O proscnio foi tambm para
permitir a ao no palco para ser levado bem para o auditrio.

Uma concepo semelhante formaram a base da Werkbund Teatro de


Henry van de Velde, em Colnia, em 1914, que foi demolida logo depois, em
1920. Aqui, tambm, ao lado de inovaes como o ciclorama ou o palco triplo,
que eram para resolver o problema das demoradas mudanas de cena, um
auditrio formado como um anfiteatro foi criado e um proscnio mediador entre
auditrio e palco. Em ambos os teatros, o proscnio atuou como a garantia de
arquitetura e expresso da unidade que existe entre os jogadores (atores) e
espectadores.

Para Max Reinhardt, no entanto, a nova funo do proscnio sozinho


no vai suficientemente longe. Ele aspirava a um "teatro do povo" com um
palco arena. Aps a Primeira Guerra Mundial, o arquiteto Hans Poelzig
reconstruiu o Circo Schumann de Berlim para ele. O auditrio aberto, que foi
concebido para 3.200 espectadores, curvado, num semicrculo da arena, em
torno de um palco de propulso em quatro nveis com orquestra, dois palcos
frontais mveis, e um palco principal com uma Kuppelhorizont. Os planos para
um teatro total projetado por Walter Gropius para Erwin Piscator, em 1927, foi
ainda mais longe do que o de Hans Poelzig Grobes Schauspielhaus. Piscator,
que acreditava firmemente na ideia de um teatro poltico-proletrio, estava
convencido de que o espectador s seria ativado quando a constelao no
era mais "palco contra auditrio", mas "ao invs um simples, uma enorme sala
de reunies, um nico, enorme campo de batalha, uma nica enorme
manifestao. Para este fim, Walter Gropius projetou para ele um teatro
flexvel que podia acomodar 2.000: o palco e auditrio aberto seriam movidos
em relao um ao outro de modo a que uma arena, proscnio, ou triplo,
diminuiu palco seria construdo como desejado. Alm disso, um chamado
crculo de atuao, que ladeava toda a rea de pblico, foi planejado como
mais um espao adicional para atuar. Na criao do teatro como palco arena,
apartamentos de lona seriam desenrolados a partir de quatorze pontos em
torno do quarto simples do teatro e poderiam ser usado para produes
cinematogrficas. De acordo com os projetos de Gropius, a arquitetura e
equipamento tcnico de seu teatro total atendeu explicitamente o objetivo de
"acorrentar o pblico de sua apatia com base intelectualmente, para atac-lo,
lev-lo de surpresa e para faz-lo participar no jogo. No entanto, nenhum
patrocinador foi encontrado, e os projetos nunca foram realizados.

Planos de Meyerhold para um novo teatro sofreu um destino similar. Ele


tambm levantou o desafio de conceber totalmente novos teatros em uma
conversa com jovens arquitetos em 1927:

Foi a norma at agora dividir o teatro em auditrio e palco.


Acreditamos que esta ideia profundamente enraizada est errada.
Hoje, devemos dizer: no apenas um edifcio, um completo um
teatro. O espectador passivo e o ator ativo no existem... Se o teatro
no fosse dividido em tendas, vestido, e crculo superior, se a
orquestra no ficasse como um abismo entre o palco e o auditrio, se
no houvesse o palco, se o teatro fosse um todo, e uma inclinao
natural ligado ao espao de atuao com o pblico, ento eu iria
afugentar essa massa passiva, imvel, agit-los acordados, antes eu
lhes permitiria, depois de faz-los andar sobre o espao de atuao,
para voltar aos seus lugares.

O desafio de Meyerhold nunca foi cumprido. Mesmo ideias,


relativamente modestas de Artaud, nunca foram concretizadas. A fim de recriar
um "contato direto entre pblico e espetculo, entre ator e espectador", ele quis
transformar o teatro em uma sala simples, em que o pblico iria ocupar os seus
lugares em cadeiras giratrias no centro da sala. A "ao" seria produzida sem
qualquer "palco no sentido normal da palavra, tudo ao seu redor, em todos os
quatro pontos cardeais", tanto na sala como em uma galeria correndo em torno
dele.

Desde ento, no entanto, novas salas adequadas que poderiam fornecer


os pr-requisitos arquitetnicos para a demanda por unidade de ator e
espectador, palco e auditrio, s foram construdas em alguns casos, os
reformadores do teatro foram obrigados a se contentar com outras solues.

O teatro Japons Kabuki, com sua Hanamichi ou ponte de entrada


funcionando em ngulos retos ao auditrio, foi considerado por muitos
membros da vanguarda para ser um modelo admirvel de unidade entre o
espectador e o ator. Desse modo, Funchs escreveu j em 1904, "O teatro
japons preserva esta unidade por meio da ponte atravs da qual o ator vem
frente para o palco do prprio auditrio. Da mesma forma, Kerzhentsev
recomendou o desenvolvimento de um teatro proletrio:

No incio ser mais prtico para acomodar os velhos teatros s novas


demandas, tomando o modelo Japons. O Teatro Japons utiliza
uma plataforma na mesma altura que o palco que, como corredores
em nossos teatros, passa no meio dos blocos de assentos... Na
maioria dos casos, no ser difcil construir uma plataforma como
esta no centro, juntando-se o palco perto a caixa de prompter. A
plataforma deve ser de 2 ou 3 metros de largura e, claro, no tm
trilhos, que devem ter uma inclinao uniforme em direo ao cho
do auditrio. Esta plataforma servir no s para abrir, por assim
dizer, a porta da quarta parede para os atores em suas entradas e
sadas, mas tambm servir como cenrio para a ao dramtica.
Muitas vezes tive a oportunidade de observar como, no teatro
japons, os momentos mais dramticos do jogo (cenas de
perseguio, encontros casuais, pedindo misericrdia, mortes) so
reproduzidos nesta plataforma to perto para o pblico... A primeira
inovao tcnica do novo teatro ser a demolio do palco atravs da
construo desta plataforma central.

Max Reinhardt j tinha colocado esta inovao em uso j em 1910. Em


1909/1910, ele dirigiu no Teatro de Arte de Munique, onde ele sentiu que
proscnio aberto no incluir suficientemente os espectadores da ao. Para a
produo de Sumurun, por Fredrich Freksa, ele usou um "caminho de flores"
(Hanamichi) que atravessa o auditrio. O seu sucesso sem precedentes com o
pblico lhe permitiu usar o hanamichi novamente em sua produo de Jacques
Offenbach La belle Hlne (1911). Lion Feuchtwanger, que foi o primeiro
opositor para essas inovaes, agora escreveu na Schaubhne: Ento, ele
ampliou o palco limitado no Teatro Art casualmente, deu novas possibilidades
de adicionar nuance para as entradas e sadas do coro, e, finalmente, permitiu
que o diretor aumentasse ou diminuesse o poder da iluso como quisesse.
Leveza de movimento era tudo.

Meyerhold fez uso da hanamichi em sua produo Earth


Rampant(1923). Ele colocou-o, como Kershentsev tinha recomendado, no
centro do auditrio e ampliou-o consideravelmente para que os carros, ou at
mesmo caminhes, pudessem conduzir ao longo dele para o palco. Mas a
emoo antecipada da plateia no aconteceu: "Nosso pblico estava
desconfortvel. Os veculos bombeavam fumaa para fora, eles poderiam ter
atingido algum, executado algum.

Meyerhold foi consistentemente obrigado a experimentar no contexto da


construo tradicional de teatro. Seu teatro "estilizado, em alguns aspectos,
concebido como o "renascimento do teatro antigo", aboliu o apron-stage em
favor de um proscnio. Em sua produo de The Dawn, o apron-stage foi posto
de lado, em favor da orquestra. O sonho de Meyerhold foi ainda mais longe:
"Acima de tudo, queremos tambm o espectador moderno para escapar dessa
concha constritiva de teatro para a liberdade dos diferentes nveis do palco. No
incio do Teatro da Revoluo, no entanto, esses sonhos se mostraram muito
ousados. Ele s foi capaz de livrar-se do apron e da cortina e experimentar
com diferentes conceitos de espao.

Reinhardt, por outro lado, fugiu da "concha constritiva de teatro", mesmo


antes da Primeira Guerra Mundial I. No vero de 1910 ele produziu Sophocles
Oedipus Rex no Festival de Munique, que ele redesenhou como uma arena.
Em novembro do mesmo ano a produo foi levada para o Circus Schumann
de Berlim. Aqui, um ano depois, Reinhardt dirigiu Aeschylus' Oresteia e Hugo
von Hofmannsthal, Everyman. Cengrafo Reinhardt, Ernst Stern,
transformaram Hall Olmpia de Londres em uma catedral gtica spired em que
os espectadores e os atores estavam unidos em uma performance de Carl
Vollmoeller The Miracle. No ano de 1929 Reinhardt desenvolveu a plataforma
de bordo para Everyman em frente Catedral Salzbug (1920) e produziu
Salzburger Grobes Wettheater de Holfmannsthal (1923, O Salzburg Grande
Teatro do Mundo), atualmente, dentro do Kollegienkirche em Salzburg.

Em todos os exemplos acima, Reinhardt tentou apresentar e garantir a


unidade do palco e auditrio, do ator e espectador, atravs da criao do jogo,
por um lado, em espaos que estavam diretamente relacionados com a vida
dos espectadores e, por outro, em espaos que enfatizavam a natureza festiva
Reinhardt teve como objetivo comunicar em salas do festival e do circo, locais
de entretenimento violento e emocionante, assim como na praa do mercado
em frente igreja, o locus da festa religiosa da Idade Mdia.

No incio da dcada de 1930 Reinhardt voltou a meios um tanto


contrrios: ele tirou os espectadores fora da realidade cotidiana e os seduziu,
por assim dizer, ao "local original do evento" do drama. Em maio de 1933,
dirigiu A Midsummer Night's Dream nos Jardins de Boboli em Florena, e no
vero do mesmo ano, nos prados de South Park, Headington, em Oxford. Em
1934 apresentou seu Merchant of Venice em San Trovaso Square, em Veneza.
Em que os espectadores reunidos no "local original do evento" tornam-se, ao
mesmo tempo, parte do evento teatral. O objetivo de Reinhardt para tornar as
fronteiras entre iluso (Schein) e realidade, tanto permevel quanto possvel,
levou a uma indefinio de cada um no outro de modo que se tornaram quase
invisveis. Em uma verdadeira forma barroca, o espectador e o ator estavam
unidos na iluso do jogo em que o espectador foi totalmente incorporado.

Uma viso semelhante na busca de novos espaos foi realizado pelo


movimento Proletcult. Por um lado, o espao deve ser criado para permitir que
o teatro endosse a realidade diria da plateia proletria. Por esta razo, por
exemplo, Eisenstein definiu sua produo The Gas Masks de S. M. Tretyakov's
(1923) em uma fbrica de gs. Por outro lado, os novos espaos funcionariam
como locais de grandes festivais revolucionrios. Para esta finalidade, foram
empregadas praas e ruas. Em 1 de Maio de 1920, o proletcult organizou o
primeiro jogo massa como parte da celebrao de aniversrio da Unio
Sovitica. Aconteceu entre colunatas da antiga bolsa de valores de Petrogrado.
The Storming Of the Winter Palace ganhou fama especial como um jogo massa
semelhante seguindo este modelo. Foi realizado no dia do aniversrio da
Revoluo de Outubro sob a direo de Nikolai Evreinov em 1920 em
Petrogrado. Diversos espaos foram construdos. Os espectadores estavam na
antiga Praa Alexander entre o Palcio de Inverno e do Comando Militar. Dois
terraos foram construdos ao lado do Comando Militar, um branco direita e
um vermelho esquerda. Eles estavam ligados por uma ponte em que vrias
cenas diferentes ocorreram. A ao acontecia parcialmente na praa e, em
parte, nas janelas do Palcio de Inverno. E, como na poca da Revoluo de
Outubro em 1917, o cruzador Aurora estava ancorado no rio Neva disparando
rajadas durante o evento teatral - como teve durante o evento histrico atual.

Assim, aqui tambm, a ao dramtica aconteceu no lugar original do


evento. E isso no foi tudo. Entre os dez mil ou mais atores que participaram
da produo eram muitos os que foram realmente parte da queda de 1917.
Neste caso, no entanto, a escolha do local original do acontecimento no foi
destinada para atrair os espectadores numa iluso. A encenao teatral do
evento histrico no local de seu verdadeiro acontecimento funcionou muito
mais para provocar os espectadores para uma espcie de auto-reflexo,
tornando-os conscientes de suas prprias realidades como o material que eles
podem ativar e criar.

De dentro da sociedade burguesa, foram os dadastas que ganharam o


mrito de ter tentado radicalmente a recusa dos edifcios teatrais e a entrada
do teatro diretamente nas vidas do pblico. Desde o acontecimento como
aes do Berlin "Oberdada" Johannes Baader o dada cronista Raoul
Hausmann escreve:

No domingo, 17 de novembro, 1918, Baader participou da missa da


manh na Catedral de Berlim. Como Dryander, o padre tribunal,
comeou o seu sermo, Baader gritou no topo de sua voz, "Espere
um momento! Diga-me, o que voc se importa com Jesus Cristo? No
um figo! ... Ele no podia mais continuar, houve um tumulto terrvel.
Baader foi preso sob a acusao de blasfmia. Eles no podiam fazer
nada com ele, no entanto, uma vez que ele estava carregando o texto
completo de sua indignao com ele em que ele disse: "Porque eles
no se importam com as suas leis, etc ..." Mais tarde, em 1919,
Baader foi para Weimar .... Mais uma vez, ele interrompeu o processo
a partir de uma tribuna entre a congregao e entregou um grande
nmero de panfletos que ele editou,The Green Corpse... Mas, entre
outras coisas, no folheto era tambm REFERENDUM - "As pessoas
alems so preparadas para dar" Oberdada' carta branca? Se o
referendo responde Sim, em seguida, Baader criar ordem, alegria,
liberdade e Po... vamos explodir em pedaos Weimar, Berlim a
casa de Da-Da!.

As aes teatrais dos dadastas nos locais originais de ritual burgus,


como a igreja e o governo, portanto, expostos aos prprios rituais - servio
religioso, sesso parlamentar - como processos teatrais. Em que o teatro foi
introduzido na vida desta forma, a vida foi denunciada - ou descoberta? - Como
teatro.
A NOVA PERCEPO

Os espaos novos, que deveriam recriar a unidade de atores e


espectadores, assim, forneceram as condies em que os espectadores
pudessem ser transformados em "novos" seres - para transport-los num
estado de "intoxicao" ou "transe", para libertar sua criatividade e desenvolve-
la ou simplesmente para choca-los. Em ambos os casos, os poderes de viso e
audio, tal como praticada no teatro burgus, e, alm disso, em toda a cultura
ocidental h mais de 300 anos, deviam ser destrudos. Um novo tipo de
percepo deveria provocar diversos efeitos desejados no espectador.

Enquanto a palco de box-set apresentava o espectador com uma


moldura perspectivamente organizada que s poderia ser vista a partir de um
ponto de vista sem distoro; o proscnio e os espaos de arena, o Hanamichi
e vrias plataformas de palco na frente e atrs do pblico, o crculo do espao
de atuao abraando o espectador por todos os lados, e as plataformas de
acompanhamento do pblico em ambos os lados destruram totalmente uma
viso em perspectiva do espao de atuao. Aqui ele foi substitudo por tipos
diferentes de opinies em perspectiva. Alm disso, o espectador no era mais
apresentado para um palco moldura, mas sim para um palco espacial. E esse
espao no representa um espao definido - um quarto ou uma floresta -, mas
possui funes variadas. Deveria, por exemplo, criar condies e
possibilidades especficas, bem como atender as diversas necessidades dos
movimentos e aes dos jogadores. Esta funo foi mesmo realizada pelos
espaos rtmicos que Adolphe Appia projetou para Jaques Dalcrose no
Festspielhaus em Hellerau (inaugurado em 1912), onde o espao de atuao
foi composto de diferentes lances de escadas vinculadas entre si ou pelo
andaime que o construtivista Lyubov Popova definiu no palco nu para a
produo de Meyerhold The Magnanimous Cuckold (1922). Esta consistia em
duas plataformas vinculadas entre si, de degraus, escadas, escorregadores,
portas giratrias, rodas, e uma espcie de fbrica. Organizadas no espao, de
tal modo que os agentes utilizados o palco como um aparelho de trabalho que
permitiram que muitas formas diferentes de movimento. Organizadas no
espao, de tal modo que os atores utilizavam o palco como um aparelho de
trabalho que permitiram muitas formas diferentes de movimento. Nem os
passos de Appia nem andaimes de Popova representavam qualquer coisa a
que se poderia atribuir um significado especfico. Eles so, exclusivamente,
escadas e andaimes que permaneceram, como tal, objetos mudos para o
espectador. S atravs dos movimentos e aes das aes dos jogadores que
eles foram trazidos para a vida e significando comunicados aos espectadores
de acordo com a mudana de significados dos processos e aes. O crtico do
Teatro Russo Boris Alpers descreveu o processo da seguinte forma:

Neste momento, um ator no teatro Meyerhold normalmente entram no


palco no incio da pea, assim como as luzes do auditrio
enfraquecem, com o elstico, passo desportivo do meu artista. O
palco estava cheio de forma aleatoriamente simples, silencioso,
neutro, sem objetos expressivos. Ele iria ficar parado e esperar at
que as luzes o iluminassem e os vrios objetos no palco. Aps uma
breve pausa, ele iria comear a agir e imediatamente este mundo
objeto em torno dele volta vida e comea a sofrer uma srie de
inmeras e inesperadas transformaes e mudanas. A estrutura de
madeira simples, tornou-se, de acordo com a vontade do ator, a casa
do moleiro e cada episdio nico literalmente abriu uma srie de
diferentes salas e sees do espaoso edifcio.

O desenho do piso do palco, o palco, e os vrios objetos espalhados que


tinham em torno dele, neste caso, sem significado fixo. Muito mais, eles
apresentaram um sistema aberto de possveis significados que s iria ser
realizado por meio de aes do ator e as relaes ativas correspondentes
fornecidas pelos percepes e interpretaes propostas pelo espectador.

O novo espao do palco tambm poderia, no entanto, cumprir uma


funo sem qualquer referncia ao ator em tudo. O palco espacial
multidimensional utilizada pelos futuristas poderia passar totalmente sem o
ator. A funo do ator foi substituda completamente pelo espao em si. O
ncleo do espao teatral foi construdo de um electro-dinmica, a arquitectura
de movimentao polydimensional, elementos plsticos de luz. Como Enrico
Prampolini explicou, esta forma de construo permitiu "o ponto de vista de
perspectiva a ser desenhado alm da linha horizontal, voltar sobre si mesmo, e
de criar, apesar dessa penetrao simultnea, raios centrfugos de
perspectivas infinitas e emoes em relao s perspectivas no palco. O palco
futurista forou o espectador na direo completamente novo tipo de percepo
que trouxe em conformidade com as mais novas descobertas da fsica como
formulada pelo ensinamento de Einstein sobre a relatividade.
Consequentemente, toda performance, como Prampolini exigiu, tornou-se,
atravs da concepo especfica do espao "um ritual mecnico do carter
transcendente externo da pintura ... a exposio mgica de um segredo
espiritual e cientfica".

Outra funo bem diferente foi notificada por etapas abstratas sem
atores criados pelo movimento Bauhaus. Em que os atores apareceram em
tudo, eles no estavam mais reconhecveis - pelo menos no como intrpretes
de histrico especifico, social, ou psicologicamente determinados indivduos.
Em alguns casos, suas aparncias exteriores negaram qualquer tipo de
atribuio de identidade, porque todos os atores usavam a mesma roupa, cujo
significado potencial s era ativado por suas aes ( por exemplo, na produo
de Meyerhold The Magnanimous Cuckold ou a de Brecht/Engel Man Is Man).
Em alguns casos, os seus costumes e os conjuntos serviram como uma pitada
de cor (como Gordan Craig os usou), e ainda outros atores apareceram como
figuras geomtricas (como Oskar Schlemmer os usou), para mencionar apenas
alguns.
Os atores se tornaram instrumentos estticos, que devem preencher
diferentes funes. A aparncia externa deles simplesmente forneceu os pr-
requisitos que tornaram essas vrias funes perceptveis. Foi s a arte da
performance especfica que permitiu aos atores para realizar as funes
relevantes.

No teatro burgus, o ator realizava movimentos e gestos que eram


familiares ao pblico burgus na vida diria. Assim, o espectador poderia
relativamente sem questionar identificar, e atribuir significados para, os signos
teatrais como signos teatrais do volitivo especifico e estado emocional do papel
a ser desempenhado.

No teatro de vanguarda, por outro lado, os atores realizavam


movimentos e gestos que ou eram totalmente desconhecidos para o
espectador ou foram extrados totalmente de outros contextos. Isto resultou em
uma provocao: sequencias acrobticas de movimento ou gestos da
commedia dell'arte, os movimentos funcionais e gestos de assistentes de palco
vestidos de preto, emprestado do teatro japons, que trouxe adereos para o
palco aberto ou que ajustou as dobras de traje do protagonista, movimentos
como os realizados pelos danarinos no Bali teatro, assim como sequncias
mecnicas e totalmente "abstratas" do movimento.

Em todos estes casos, os espectadores no esto na posio de


perceber elementos ad hoc como sinais teatrais e interpreta-los - isto , com
base no cdigo teatral conhecido ou, at mesmo na base da sua prpria
experincia social. Um diferente tipo de recepo era agora necessrio.

O corpo do ator foi utilizado como um material no qual, com o qual, na


totalidade novos signos teatrais poderiam ser produzidos. Foi para este fim que
Meyerhold desenvolveu sua "bio-mecnica". Atravs de treinamento especial, o
corpo do ator deveria ser transformado em uma econmica e malevel
eficiente "mquina de trabalho, que seria capaz de facilmente produzir
qualquer movimento desejado na demanda. Estes movimentos passariam
agora a desafiar a criatividade dos espectadores, uma vez que os
espectadores s eram capazes de conferir significado, relacionando-os com os
movimentos de outro ator ou com a estrutura do projeto do palco e assim por
diante. Desta forma, os espectadores so forados a uma atividade
permanentemente criativa pelo prprio jogo.

Artaud, ao contrrio, queria utilizar o "corpo humano" como


"personagens hierglifos" e, portanto, "compor smbolos exatos sobre o palco
que forem imediatamente legveis. O ator deve atuar como um "hierglifo
vivo", que tem um impacto direto sobre o subconsciente do pblico. Artaud
tomou o artista no teatro balins como o modelo:
Na verdade, a coisa estranha sobre todos estes gestos, estas
angulares, repentinas, posturas bruscas, essas inflexes sincopadas
formadas como parte de trs da garganta, essas frases musicais
curtas cortadas, os vos sharded, sussurrando ramos, sons ocos de
bateria, rob rangendo, bonecos de animao danando, o
sentimento de uma nova linguagem corporal no mais baseada em
palavras, mas sobre os signos que emergem atravs do labirinto de
gestos, posturas, gritos no ar, atravs de seus giros e voltas... Estes
signos mentais tm um significado exato que s atinge uma forma
intuitiva, mas violentamente o suficiente para fazer qualquer traduo
para uma linguagem discursiva lgica intil... [Eles parecem se
mover] com o prprio automatismo do subconsciente desencadeado.

Os movimentos e gestos do ator eram to estruturados, de acordo com


Artaud, que a percepo imediata deles foi capaz de influenciar o
subconsciente diretamente.

Da resulta a partir da descrio de Artaud que os movimentos e gestos


dos atores, as cores e formas de suas roupas, eram, como elementos isolados,
incapazes de realizar os seus efeitos potenciais. Muito mais, eles formaram as
relaes uns com os outros e com os diferentes sons: as inflexes sincopadas
formadas na parte de trs da garganta, as frases musicais, ramos sussurrando,
sons de percusso, rangendo, gritos.

No teatro burgus, a palavra formava a dominante pelo qual, ou para


que, todos os outros sistemas de signos teatrais foram requisitados. Uma vez
que os espectadores entenderam a fala dos personagens no palco eles j
tinham compreendido a parte mais essencial da performance. Artaud, por outro
lado, abandonou "as nossas ideias ocidentais de discurso" e transformou as
palavras em "encantamentos", cujo efeito mgico foi apoiado por sons
aleatrios. Para sua produo de Les cenci (1935), Artaud tinha preparado
diversas gravaes dos sinos da catedral de Amiens, sons de mquinas,
fanfarras, a p, um metrnomo, conversas das aves, e vozes chamando cenci
em volume crescente e decrescente. Estes foram apoiados por um instrumento
eletrnico com claviature monodic. As gravaes foram tocadas em diferentes
direes em alto-falantes no teatro, um alto-falante foi instalado em cada um
dos quatro cantos da sala para que o espectador fosse cercado pelos rudos e
pudessem ser levados a um estado hipntico. A performance no ganhou
nenhuma resposta especial dos espectadores, no entanto, foi totalmente
dilacerada pelos crticos: a acstica era to pobre que o texto era ininteligvel,
os sons atrozes, a msica uma cacofonia. Ningum estava preparado para
comear a tentar o novo tipo de recepo proposto por Artaud.

Esta reao pode parecer surpreendente quando se considera que os


futuristas e dadastas haviam comeado vinte anos antes, quando sua parole in
Libert, bruitism, poemas onomatopoticos (como de Ball Caravan e Gadji heri
binba), e poemas simultneos tinham chocado o pblico burgus e
vigorosamente chateado os hbitos adquiridos de escuta e compreenso da
palavra falada. Os poemas dadastas simultneos constantemente recorreram
a todos as "seis famlias de som da orquestra bruitist" como o fundador ou
bruitism, Luigi Russolo, categorizou em 1913:

1. Rugidos, troves, exploses, rugidos assobios, estrondos,


lanas.
2. Sibilando, assobiando, soprando.
3.Cochichos, murmrios, murmurando, resmungando,
borbulhando.
4. Gritando, rangendo, farfalhando, zumbindo, estalando,
esfregando.
5. Rudos obtidos batendo em metais, madeira, peles, pedras,
cermicas, etc.
6. Vozes de animais e seres humanos: gritos, gritos, chiados,
gemidos, uivos, buzinas, chocalhos morte, soluos.

O espao de atuao, ligados por meio de elementos de arquitetura, luz,


e movimento, aqui interceptado e coberto por um "espao de som": assim,
um palco quadridimensional foi realizado. A percepo de tal palco desafiou
claramente seu pblico burgus muito severamente at meados da dcada de
1930.
Esses alguns exemplos podem ser suficientes para ilustrar o que os
novos poderes radicais de percepo da vanguarda exigiram de seu pblico. O
objetivo de transform-los em "novos" seres parecia justificar essa ao
drstica. O teste final, no entanto, no pde ser feito: o fascismo e o stalinismo
pararam as experincias do teatro de vanguarda por muito tempo. At a
dcada de 1960 o movimento de vangurada histrica no teatro foi submetido
represso brutal e esquecimento quase completo.

O ESPECTADOR COMO ESPECTADOR: TEATRO EUROPEU NA


VIRADA DO SCULO

Teatro ocidental dos ltimos 20 anos a 30 anos parece, em alguns


aspectos, ter retomado as experincias iniciadas pelo movimento histrico de
vanguarda e desenvolveu-as ainda mais. No se pode esquecer que as duas
estratagemas concebidas para lanar novos espaos abertos e encontrar um
novo modo de empregar signos onde o dominante situa-se no nvel pragmtico,
como discutido acima, esto agora defendidas pelos representantes do teatro
contemporneo avanado.
Teatros modernos esto geralmente equipados com um palco e auditrio
flexveis de modo que podem ser usados como caixa de conjunto, proscnio,
ou palco arena, fornecem vrias reas de atuao, e muito mais. J teatros
existentes so frequentemente remodelados para atender as mesmas
exigncias. Alm disso, muitos tipos diferentes de construes so utilizadas
como teatros: fbricas abandonadas e matadouros, depsitos de bonde,
estdios de cinema, e assim por diante. H dificilmente um tipo de espao na
cidade onde o teatro j no tenha sido realizado: nas ruas, nas praas
marcadas, em parques e tendas de circo, nas vitrines de lojas de
departamento, em salas de estar, contra a fachada de uma alta subir bloco de
apartamentos. E mesmo fora dos novos locais de performance da cidade esto
sempre sendo descobertos: as runas do castelo, em penhascos, em um lago,
na clareira de uma floresta, no meio da montanha Tan, em Shiraz, no tmulo
de Xerxes, em uma abandonada pedreira, e assim por diante. Simplesmente
no h lugar onde, em princpio, o teatro no podia ser realizado.
De um modo semelhante, o repertrio de signos teatrais foi ampliado. O
teatro sempre incorpora elementos do fundo gigante de histrias teatrais e
culturais de todos os povos e todas os tempos e as usa como signos teatrais:
armadura do samurai com perucas alongadas, mscaras de couro da
commedia dell'arte com mscaras chinesas pintadas, tambores africanos com
flauta japonesa, e assim por diante. Paralelamente a estas, a tecnologia
moderna, tem aberto inteiramente novos potenciais na criao de signos
teatrais como os realizados por equipamentos de iluminao dirigidos por
computador, vdeo-dimensionamento, feixes de laser, e holografia.
Fundamentalmente, no h cultura e nenhum sistema cultural nele de que o
teatro ocidental de hoje no possa tomar emprestado elementos para uso de
signos teatrais. Uma vez que os espectadores no so geralmente
familiarizados com a forma original, funo e significado desses elementos -
que normalmente no so tocados por diante - e elementos familiares para eles
so usados de tal forma que o recurso ao seu contexto original no apresenta
nenhum significado inteligvel, recepo no pode de maneira nenhuma ser
realizada como o reconhecimento do familiar e sua classificao em contextos
familiares. A atividade e criatividade do espectador so explicitamente
provocadas.
Poderamos, ento, chegar concluso de que o teatro contemporneo
- e, acima de tudo, o teatro ps-moderno - traz os objetivos do movimento
histrico de vanguarda crculo completo, pegando-o e o cumprindo. Portanto,
no de estranhar que pelo menos um representante do movimento histrico
da vanguarda chegou a essa concluso. Quando Robert Wilson apresentou
uma de suas prprias produes, pela primeira vez na Europa, com um
desempenho de Deafman Glance, que foi seguido por uma "carta aberta" nas
Lettres franaises pelo surrealista Louis Aragon dirigida a um de seus
companheiros combatentes, Andr Breton, que morreu em 1966. Nesta carta,
Arago disse a Breton que "o milagre... aconteceu... aquele que ns temos
estado espera. A de que uma vez falou" e que tinha "acontecido" quando "eu
tinha muito tempo desistido de acreditar que era possvel - teatro ps-moderno
como a extenso e concluso do teatro de vanguarda histrico?
Tal concluso tem vista para uma diferena fundamental entre o teatro
de vanguarda das primeiras dcadas deste sculo e do teatro ps-moderno. O
desenvolvimento dos estratagemas que o teatro ps-moderno no s promove,
mas tambm radicaliza muito foi realizado pelos vanguardistas com um objetivo
final em mente. Esses estratagemas funcionavam exclusivamente como o
instrumento pelo qual esse objetivo poderia ser alcanado: levar a arte mais
prxima da vida, o que quer dizer, chocar os espectadores, ou liberar seu
potencial criativo e transform-los, assim, de almejadas, ansiadas depois -
mesmo que definida de maneira diferente - "novos" seres.
No se pode haver dvida de um objetivo semelhante no teatro ps-
moderno. Aqui, os espectadores no so cultivados em "material" para fins
especficos a partir do qual, com todos os meios disponveis para o teatro,
"atuantes" deveriam ser produzidos. Muito mais, os espectadores recebem de
volta o seu direito de spectate. Teatro ps-moderno eleva os espectadores aos
mestres absolutos da possvel simiose sem, ao mesmo tempo perseguir
qualquer outro objetivo final. Os espectadores so livres para associar tudo
com qualquer coisa e para extrair suas prprios semioses sem restries e na
vontade, ou mesmo recusar-se a atribuir qualquer significado em tudo e
simplesmente experimentar os objetos apresentados a eles em sua existncia
concreta. Aqui compreendido e dado como certo que olhando um ato
criativo. A expresso mais apropriada desta nova abordagem encontrada em
"Bildbeschreibung", de Heiner Mller (1985; Descrio de uma imagem): a
recepo da imagem executada como a produo de um texto - a produo
de recepo, olhando est agindo.
Os estratagemas que os vanguardistas desenvolveram para operar e
realizar seus objetivos, assim, obtiveram uma funo completamente diferente
no teatro ps-moderno. Enquanto os vanguardistas derrubaram o palco, a fim
de, como eles acreditavam, recriar a unidade original do espao de atuao e
espectador e removidos para novos espaos, a fim de preencher a lacuna entre
a arte e a vida, o teatro ps-moderno pode se expandir para acomodar todos
espaos possveis porque os espectadores no precisam do palco como um
lembrete de que eles esto assistindo uma performance; em vez disso, erguer
o palco da sua prpria conscincia. Enquanto teatro avant-garde estendeu o
repertrio de signos teatrais com elementos que ele acredita serem capazes de
ter um impacto direto sobre o espectador, o teatro ps-moderno capaz de
adotar elementos de qualquer sistema cultural de qualquer cultura que ele
escolhe. Isto acontece porque os espectadores esto agora em condies de
manter uma distncia esttica dos objetos e seqncias colocadas diante
deles, bem como receb-los exclusivamente a partir de um ponto de vista
esttico.
desta forma, o teatro ps-moderno reflete sobre uma constante
antropolgica que Helmuth Plessner formulou muito antes de o caminho de
Jacques Lacan encontrar descoberta e explicao do chamado estdio do
espelho (state du miroir): a sua distncia a partir da prpria self e a posio
excntrica. Como Plessner revelou, encontra-se o Self atravs da formao de
relaes com os outros. Ao ver o Self por meio de relaes que formam com os
outros ou at mesmo no espelho do outro, uma imagem de si mesmo
composta. Os signos teatrais presentes no palco fazem parte do espelho que o
espectador reflete como a imagem, eles entram em relao com os mesmos.
O espelho que mostra o teatro ps-moderno aos seus espectadores
pode parecer, em alguns aspectos, a uma quebrada. composto por vrios
elementos dspares que, mesmo como um todo, prestam nenhuma unidade
significativa, pode revelar nenhuma imagem unificadora. A imagem refletida
pelo teatro ps-moderno um dos muitos "outros": "Viver dentro do espelho do
homem danando o passo, eu, minha sepultura seu rosto, a mulher com o
pescoo ferido, direita e esquerda nas mos um pssaro diviso, sangue em
boca, eu o pssaro, o que mostra a assassino a forma como a escrita com o
meu bico, eu a tempestade congelada. "
A unidade do destinatrio, o "eu" dissolvido no prprio ato de receber.
O destinatrio torna-se a coisa recebida, o homem, a mulher, o pssaro, a
tempestade, os muitos "outros" que so apresentados, e constitui, ao mesmo
tempo, a nova unidade do seu prprio "eu", em que dos muitos "outros" so
observadas a partir de certa distncia. No espelho do teatro ps-moderno o
espectador experimenta o Self como um sujeito descentrado, que verifica a sua
prpria identidade, observando e tomando conscincia de que apenas
descentramento O ato de olhar na prova aqui para ser um ato criativo que d
luz a identidade do espectador.
Os estratagemas desenvolvidos pelo teatro de vanguarda no primeiro
tero do sculo XX, para transformar o espectador naquele que age, a funo
do teatro ps-moderno no sentido oposto como a condio da possibilidade de
reconhecer o espectador como espectador e retornando os direitos de
espectador.
A radicalizao de estratagemas de vanguarda no teatro ps-moderno,
no entanto, levaram a certas conseqncias que, embora eles no se
qualifiquem como a transferncia de teatro para a vida, ainda pode parecer ser
como a transferncia de vida para o teatro. Pois se ele for deixado aos
espectadores individuais para separar o espao de palco imaginrio e perceber
os objetos e processos em sees especficas do espao segregado com uma
distncia esttica, os espectadores tambm aplicam este mtodo, mesmo onde
o teatro no realizado: todo o espao concebvel pode ser percebido com
uma distncia esttica como um teatro; os espectadores podem colocar-se
diante de um palco imaginrio e observar os objetos espalhados para alm
dele e do processo envolvidos ali como teatral. Aqui tambm os espectadores
podem realizar criativamente novas associaes e interpretaes de
significado, ou o objeto percebido pode ser experimentado em seu sentido
concreto, de um ponto de vista puramente esttico. Essa teatralizao da
realidade e da estetizao da vida no deve permitir que os espectadores se
esquea, no entanto, que, do lado de fora do teatro, olhando no nada mais
do que apenas olhar sobre e, portanto, no pode ser igual a atuao, nem pode
substituir atuao.
A metfora do teatro reanimado pelo conceito de mise in scne no teatro
ps-moderno revela um tanto enganadora aqui. Embora se possa falar de mise
en scne em quase todas as esferas culturais, hoje, com alguma justificativa, a
equao do teatro e do mundo, ou a vida humana - Theatrum mundi, Theatrum
vitae humanae - aqui proposta s verdade precisamente no sentido oposto. O
prncipe barroco era o espectador ideal do teatro - o nico cuja viso do mundo
cnico do palco no foi distorcida por perspectiva -, bem como, ao mesmo
tempo, o ideal atuante no mundo social, econmico e poltico - porque ele era
ao mesmo tempo como representante de Deus. Porm o indivduo secular,
plural, naes democrticas s podem reivindicar e realizar a soberania do
prncipe barroco como um espectador no teatro ps-moderno. Por aqui
teatralidade adota uma qualidade fundamentalmente diferente do que na
realidade social, que, no entanto, podem ser explicados e analisados
adequadamente por este termo. Esta problemtica fornece futuras pesquisas
de teatro interdisciplinar com um amplo campo de explorao.