Revista Linguagem em (Dis)curso, volume 2, nmero 2, jan./jul.

2002

A ANIMAO DO INANIMADO NA DRAMATURGIA DE MAIAKVSKI

Valmor Beltrame [1]

Resumo:

Este estudo pretende identificar, na obra dramatrgica de Maiakvski, a presena de elementos da linguagem do teatro de
animao. Procura compreender como o autor se apropria dessas expresses e as recria dando nova funo dentro de sua
obra. vasta a obra do poeta, artista plstico e ator, porm, este estudo se remete a cinco peas consideradas as mais
representativas: Vladimir Maiakvski: uma tragdia, (1913); Mistrio bufo; (1917-1918) e segunda verso de 1921; O
percevejo, (1928); Os banhos, (1929) e Moscou em chamas, (1930). As diferentes maneiras como Maiakvski utiliza a
linguagem do teatro de animao podem ser percebidas nos seus textos dramticos, destacando-se: os nomes falantes, o
boneco como alegoria e a humanizao de objetos.

Palavras-chave:

teatro de animao; nomes falantes; humanizao de objetos.

1. INTRODUO

Os ltimos anos do sculo XIX e os primeiros do sculo XX so marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores
pela marionete. A marionetizao do ator, a substituio do ator por bonecos, por formas, a humanizao de objetos so discusses que
animam a produo teatral. Em torno dessa polmica esto artistas que negam o teatro burgus, a esttica do romantismo, do melodrama e do
realismo, enquanto correntes artsticas e defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visvel em duas direes; a
marionete como referncia para o comportamento do ator em cena e o teatro de marionetes como gnero artstico ou, de outra maneira, o
fascnio pela marionetizao do trabalho do ator e experimentaes em torno da humanizao de objetos.
Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuao dos atores, seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos
psicofsicos, expressam a necessidade de o ator assumir outro comportamento em cena e apontam a marionete como referncia para seu
trabalho. Acreditam que a marionete pode expressar os estados da alma ocultos e impalpveis, possibilitando conhecer e mostrar as sensaes
transcendentais. Na raiz dessa discusso est o defasado controle sobre o trabalhado do ator a ser efetuado pelo diretor e a negao do
espontanesmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comportamento dos atores na poca. A teatralizao do teatro, a necessidade
de afirmar a funo do diretor como o maior responsvel pela criao do espetculo teatral, incumbindo-o da preparao psicofsica dos
elencos, so preocupaes que permeiam essa discusso.
Basta lembrar as contribuies de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig para situar a inquietao de alguns artistas e tericos do teatro
deste tempo em relao arte produzida na poca.[2]
Na Rssia do princpio do sculo, este fenmeno tambm ganha visibilidade, seja no interior da obra dos cubo-futuristas atravs da
linguagem Zaun,[3] como tambm em diversas expresses artsticas que recorrem s manifestaes da cultura popular local. O teatro, em
especial o teatro de Maiakvski, recria diferentes expresses da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos conhecido como
Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes cidades.
As publicaes a respeito das encenaes das suas peas, quase todas dirigidas por Meyerhold,[4] sugerem que o uso da linguagem
do teatro de animao a contido to rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos dramticos. Porm, os registros fotogrficos e
descries sobre tais encenaes so escassos no ocidente e no so relativos a todos os textos escritos. Por isso, os textos dramticos so a
maior referncia para o presente estudo.
A anlise dos textos dramticos de Maiakvski, sob a tica da linguagem do teatro de animao, evidencia trs aspectos
fundamentais:
a) a presena de nomes falantes na denominao de personagens de algumas peas, que remetem, assim, s formas de arte
popular, notadamente ao circo e ao teatro de bonecos;
b) o boneco como alegoria, onde o poeta faz hiprbole e ridicularizao de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o
sentimento popular sobre personalidades russas;
c) a humanizao dos objetos, quando reala a possvel vida existente nos objetos e a inumanidade dos homens.
Antes de analis-los, faz-se necessrio discutir algumas caractersticas da linguagem artstica do teatro de bonecos.

2. TEATRO DE ANIMAO

Atualmente, vrias nomenclaturas so adotadas para referir-se ao teatro de animao: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro
de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma destas denominaes apresenta especificidades
tcnicas e estticas, quando comparadas entre si, porm, todas dizem respeito ao que se pode chamar de teatro de animao, isto , um teatro
que anima o inanimado. Tm como princpio fundamental dar vida, nima, ao boneco, simulacro do humano. Para isso, a caracterstica
fundamental desta arte a presena do objeto a ser animado e do ator/manipulador que empresta vida a esta forma.
Assim, "... o teatro de bonecos uma arte teatral cuja caracterstica principal que o diferencia do teatro de atores o fato de que o
objeto (boneco), necessita de fontes fsicas e de poderes vocal e motor que esto fora de si" (JURKOWSKI, 1990, p. 75). Ou seja, a personagem
no teatro de bonecos, os verdadeiros atores que protagonizam as cenas nesta arte, tm dependncia direta de terceiros, para adquirirem vida.
Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem esto fora do boneco/personagem, destaca a incondicionalidade da presena do
ator/manipulador.
 No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais identificao das caractersticas desta linguagem artstica: Boneco
o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, dramaticamente animado diante de um
pblico (1991, p. 69). Alm do movimento da forma animada e da presena do ator/manipulador mencionados por Jurkowski, Amaral
acrescenta a exigncia do tratamento dramtico na animao, bem como aponta para a necessidade da presena do pblico. Portanto, dois
elementos fundamentais para a realizao do ato teatral.
Por objeto animado dramaticamente no se pode entender a forma animada possuda apenas de movimento. Isso no suficiente
para que esteja vivo. O boneco est vivo sobretudo quando age de forma a dar ao pblico que tem a iluso de que pensa e de autonomia em
relao aos seus atos, aes e emoes. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando tem vida prpria.
O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e uma delas privilegiar a ao do boneco na encenao. Na
medida em que a ao do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu carter se evidencia e a relao com a platia se estabelece. Os
solilquios, os discursos verbais destitudos de ao dramtica traem a condio do boneco. Quando o texto diz tudo e no permite que as
palavras pronunciadas se materializem de certa forma em gestos, instala-se um vazio na comunicao. Assim, o boneco vivo boneco em
movimento, com ao fsica reveladora do carter da personagem, que representa.
A vocao do boneco realizar o inusitado, o impossvel, o inimaginvel, do ponto de vista da ao fsica. Como diz o marionetista
russo Obravtsov, fundamental perceber que ... o que pode ser expressado por um boneco, no pode ser expressado por um ator (1950, p.
117). Quando o boneco no assume a condio de boneco ou no d propores aos gestos e movimentos maiores que as reais; quando no
se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animao no se efetiva.
Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao, a construo das personagens, que estas no precisam necessariamente ter a
aparncia de seres humanos. freqente encontrar personagens antropomorfas com traos bastante sintticos, que remetem forma humana.
No entanto, tambm tem sido comum a personagem apresentar uma forma inusitada, destituda de traos humanos, confeccionada
especialmente para esta finalidade, ou ser um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens so esquemticas, possuem traos definidos,
claros, porm, no tm o que no teatro se denomina de aprofundamento psicolgico. Esto mais prximas do esquema, da personagem
tipificada.
A apresentao destas caractersticas e peculiaridades da arte do teatro de bonecos torna-se fundamental para este estudo, uma vez
que muitas delas estaro presentes na obra dramatrgica de Maiakvski analisada a seguir.

3. OS NOMES FALANTES

As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto dramtico compreendem, basicamente, traos fsicos, sociais,
ou psicolgicos. O dramaturgo procura destacar traos em cada personagem, buscando, alm de identific-la, diferenci-la das outras. s
vezes, h a predominncia de um desses aspectos na definio do carter da personagem, mas quase sempre o somatrio desses aspectos d
sustentao, tornando-a crvel, permitindo, dessa maneira, reconhecer seus desejos e vontades.[5]
Em certos momentos da histria da dramaturgia possvel perceber a predominncia de formas peculiares na caracterizao das
personagens. Por exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vo, em sua maioria, destacar traos psicolgicos; j as personagens do
teatro de feira, da rua, no teatro popular, so comumente esquemticas, sintticas, o que permite dizer que h uma predominncia de
caractersticas sociais. As personagens so, normalmente, tpicas: soldado, amante, a bela, a m, o trabalhador, o patro, etc...
No teatro popular de bonecos do Brasil h uma peculiar forma de caracterizao que se d atravs do nome da personagem. O nome
j definidor do carter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para Ripellino, referindo-se s personagens da pea
Os Banhos de Maiakvski, so nomes falantes (1986, p. 198).
No Mamulengo,[6] teatro popular de bonecos da regio do Pernambuco, a personagem central do trabalho de muitos
mamulengueiros conhecida como Professor Tirid. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo tempo ajuda os pobres e um
inconformado com a concentrao de riqueza nas mos de poucos. Portanto, o que tira e d, por isso, TIRID.
Outra personagem bastante conhecida Maria Favorvel (corruptela de favorvel) para designar a moa que dana com todos,
disponvel, sempre convidada a danar com alguma personagem nas interrupes das cenas. possvel identificar, ainda, personagens como Z
das Moas, que designa querido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, ... delegado de roubos... de vigilncia de costumes e de brigas de galo...
ou Afonso Gostoso ... moo delicado! Moo suspeitoso! As mulheres so loucas por esse moo! (BORBA FILHO, 1987, p. 179). Estes nomes e
de outras personagens podem ser encontrados nas peas de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.
O nome falante uma forma sinttica de caracterizao da personagem. O nome contribui para identificar seu carter e
comportamento. A explicitao do seu nome suficiente para diferenciar sua maneira de ser, das demais personagens.
Maiakvski se utiliza deste recurso dos nomes falantes na pea Os Banhos, por certo inspirado no Petruchka, heri popular do
teatro de bonecos russo. Historiadores como o francs Jacques Chesnais (1980) e o polons Marek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de
bonecos foi introduzido na Rssia pelos alemes. Dizem ainda que nasceu no sculo XVII e que sob o reinado do Imperador Alexis, foi proibido
de 1648 a 1672. Petruchka uma personagem extremamente popular,[7] vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da famlia dos
Polichinellos e quase exclusivamente representado por bonecos de luva (CHESNAIS, 1980, p. 165).
Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso Mamulengo, assim como heris populares do teatro de
bonecos de outros pases, mantm traos comuns, tais como: so bonecos de luva, o que no Brasil comumente se chama de fantoche; em seus
aspectos fsicos destacam-se nariges, bocarras por vezes apenas pintadas com traos amplos, exagerados, sem preocupaes realistas; alm
da origem popular comum, a personagem central possui carter irreverente, justiceiro, tm um vocabulrio recheado de palavres, questiona
as autoridades constitudas e resolve seus conflitos com surras e pauladas. A palavra tem grande nfase neste tipo de teatro que representa
comdias improvisadas a partir de um roteiro que se atualiza e modifica com os acontecimentos cotidianos e intervenes das platias. O
bonequeiro ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai ampliando o repertrio de gestos, aes e falas desta personagem
que ganha cada vez mais autonomia e fora, solidificando-se como personagem na prtica de representar.
Na denominao das personagens da pea Os Banhos, fica evidente a utilizao do recurso de nomes falantes. A apresentao
das personagens desta pea, presente no estudo: Os Banhos: uma potica em cena, de Reni Chaves Cardoso revela que Maiakvski utilizou
abundamente este recurso.[8]

A personagem Pobiedonssikov junta ironicamente pobieda (vitria) ao afetuoso

nssik (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do retrgrado Pobiedonstzev, inspirador da
polcia de Alexandre III. A pesquisadora acrescenta: Pobiedonssikov um palhao de uma repartio
burocrtica apresentada como circo: s vezes um circo do horror, com toda a burocracia emperrando
qualquer iniciativa, onde os peticionrios, de tanto esperar por uma resposta para seus pedidos, petrificam-
se, so representados por manequins; Pobiedonssikov seria ento: aquele que carrega a vitria no nariz
(CARDOSO, 1990, p. 205).

O nome da personagem Plia um tratamento afetivo, um diminutivo de Polina (do francs Pauline). Esta personagem traz em sua
fala a seguinte caracterstica: no final de cada orao sempre diz: Engraado! ou No engraado! e atravs disto, ela divide o mundo em o
que e o que no engraado (CARDOSO, 1990, p. 206). Camarada Momientlnikov, o servidor dos burocratas um reprter e remete a
momento, instante. Camarada Optimstienko, secretrio de Pobiedonssikov, tem, na raiz do seu nome, otimista. Camarada Belvednski,
retratista, tem, por sua vez, a referncia de belo, bela vista. Camarada Vielossipidkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem como
referncia o nome russo proveniente de velocipid, velocpede, bicicleta, e indica duas caractersticas bsicas da personagem: a rapidez e a
esperteza. Camarada Underton, a datilgrafa. Underton a marca de mquina de escrever, famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse
nome falante poderia ser traduzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakv, o inventor. Deriva de tchudk, que significa esquisito,
excntrico e tambm pode ser tchudo, milagre, maravilha. Pont Kitsch, um estrangeiro vido por saber dos operrios russos como inventaram
a mquina do futuro. Talvez seja necessrio evidenciar que ... o nome Kitsch est certamente ligado ao substantivo alemo que designa os
objetos de pssimo gosto... as palavras russas so ajuntadas de modo a transmitir por semelhanas fonticas, locues inglesas (RIPELLINO,
 1986, p. 198). Mezalinsova, personagem na qual Maiakvski critica a postura oportunista, burocratizada e sobretudo colonizada
das pessoas responsveis por relaes culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expresso francesa salliance que significa
casamento com pessoa de origem socialmente inferior. Maiakvski transforma Msalliance em Mezalinsova.
Nestas dez personagens da pea Os Banhos o poeta recorre ao uso dos nomes falantes para melhor caracteriz-las, oferecendo
ao pblico informaes claras sobre o modo de ser de cada personagem.
Este mesmo procedimento aparece na pea O Percevejo. A personagem central da pea, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-
operrio, ex-membro do Partido e noivo, na pea, nega sua origem de classe. A personagem muda o nome de Prissipkine para Skripkine, e
faz isso para tornar-se mais nobre. que Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine uma palavra derivada do violino
(ONEILL, s./d, p. 23). Essa mudana de nome de Prissipkine (talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era
ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, no pertence mais a este mundo, mas ao da aristocracia, erudito, fino, delicado. Ou
seja, o nome indica a nova condio da personagem.
Para o italiano Rippelino, a tendncia para designar os personagens com denominaes significativas chegou a Maiakvski por meio
dos clssicos: encontram-se, como se sabe, esplndidos exemplos em Gogol, e Skhovo-Koblin e ainda mais cedo, nas comdias do sculo
XVIII de Fonvizin. Longas listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo sovitico Ili III (1986, p. 199).
Sem dvida, as comdias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta russo no uso dos nomes falantes. Porm,
no possvel omitir a referncia do Petruchka somando-se a essas influncias. Isso se deve ao interesse de Maiakvski pelas diversas formas
de expresses artsticas populares, notadamente ao teatro de bonecos e arte circense, de onde extraiu tcnicas e recursos includos nos seus
textos dramticos e encenaes feitas conjuntamente com Meyerhold.
Jurkovski diz que, no sculo XIX, em muitas regies da Europa, era comum a existncia de nmeros artsticos com teatro de bonecos
dentro da programao dos circos. Muitos espetculos de teatro popular de bonecos apresentavam, no final da representao, nmeros com
bonecos de circo e, criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade (1990, p. 72).
Maiakvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente contraditrios, como seres abstratos, autmatos, truques
estilsticos, tramas sonoras, plasticidade gestual, com nmeros circenses, bonecos e outras expresses recuperadas das manifestaes
populares russas.
So valiosas as informaes e memrias de Sergel Obraztsov,[9] contida em seu livro Mi Profesin. Conta que ele e outros artistas
russos, durante os anos de 1920 a 1923, trabalharam na identificao de artistas que atuavam com teatro de bonecos nas feiras e nas
periferias das grandes cidades russas. Menciona que, no ano de 1923, encontrou Ivan Afinogunovich Zitsev e Ana Dmtrievna, los ltimos
mohicanos del teatro de feria popular com quem passou a trabalhar no Teatro Central de Muecos (1950, p. 117).
possvel continuar apresentando evidncias da proximidade dos nomes falantes com o teatro popular de bonecos. Porm os
dados apresentados j evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e percebia, nestas formas de expresso, a
capacidade de sntese e comunicao direta com a platia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua obra. Interessa destacar,
ainda, que Maiakvski utilizava este recurso para dar vida s suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crtica e ironia que fazia
em relao ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos no novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo
russo.

4. O BONECO COMO ALEGORIA

interessante observar que o teatro contemporneo feito por atores apresenta, com freqncia, cenas onde so utilizados recursos
do teatro de animao. comum encontrar em espetculos, ora uma cena com personagem mascarada, ora uma personagem mitolgica ou
fantstica a ser representada por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as tcnicas do teatro de sombras.
No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos est mais direcionado no sentido de dar certa dinmica ao espetculo, criando
climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas tcnicos como a caracterizao fsica dos personagens, a experimentar ou trabalhar a
linguagem especfica do teatro de animao.
O boneco presente na cena deste tipo de espetculo, mais do que personagem estrutura, apresenta-se como alegoria, como
representao sinttica, simbolizando determinada personagem ou sentimento.
Se essa prtica comum atualmente e para alguns apresenta-se como procedimento inovador no teatro contemporneo, vale
lembrar que Maiakvski j fazia isso em Moscou em Chamas escrita em 1930. Na primeira parte desta pea, h o momento em que se
destaca a festa no Palcio de Inverno da monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situaes, personagens presentes e
atravs de rubricas descreve: O czarzinho, a czarina e os ministros aparecem no palco. (Um ano de circo, bem magro, representa o czar; a
czarina representada por um enorme boneco cujo pescoo mede cerca de 1,5m. Esse boneco, construdo sobre uma grande estrutura
movido por um ator nela oculto.
A apresentao da czarina como boneco-mscara lembra, quanto a sua estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de
Olinda em Pernambuco que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram tambm a figura de Maricota, personagem do Boi-de-
Mamo de Santa Catarina. Trata-se de um boneco-mscara, com um ator dentro da sua estrutura, que dana e caminha pelo espao. O detalhe
relativo ao pescoo, medir um metro e meio de comprimento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco, ao
encontrar-se numa situao que lhe desperta curiosidade, no se desloca at o local de interesse. Imobilizado, o pescoo estica, cresce e vai
at o local. Construdo com um mecanismo simples, permite ao ator/manipulador, dentro do boneco, fazer o pescoo aumentar e diminuir de
tamanho, provocando o riso na platia.
O uso que se faz do boneco nesta cena est inteiramente ligado a perspectiva de hiperbolizar o gesto, no limitando-se assim a
imitar o ator. A desproporcionalidade do pescoo da czarina e o movimento de diminuir e aumentar em um metro e meio o seu comprimento,
alm de incluir-se dentre as habilidades caractersticas do boneco, remete ridicularizao da personalidade histrica que este boneco
representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakvski apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provocando o riso,
chegando ao grotesco. A boneca czarina uma alegoria do poder desprestigiado, assim como o czar representado pelo ano magro sintetiza
a viso e sentimento popular em relao ao poder czarista.
Nesta mesma pea Moscou em Chamas, h uma cena envolvendo um campons, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do
tradutor Alexandre Oneill, Kulak o rico campons proprietrio de terras que explorava mo de obra e a partir da revoluo, durante o
processo de coletivizao, se recusava ao trabalho coletivo na fazenda. Esta cena tambm reveladora do uso do boneco como recurso
esttico eventual, como sntese e alegoria de um tipo social o grande proprietrio de terras russo dos anos anteriores revoluo. A
transcrio de trecho da cena revela isso claramente:

CAMPONS
O trator semeava e ceifava.
Os resultados eram muito bons
[para Kulak: Seu boca-mole, no gaste suas foras. Afogue-se.
O Kulak afoga. Bales emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam. Eles apanham um
boneco o Kulak. Eles dilaceram o boneco e ensacam os pedaos. Outro sapador apanha refugos de cerca e
algumas garrafas e cruzes com sua linha de pesca].

interessante perceber que o boneco-Kulak retirado do lixo, do lago poludo, definio clara do sentimento coletivo por este tipo
social. A indicao para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaos faz com que o boneco sintetize realidades opostas: o
rechao e morte figura do grande proprietrio de terras russo, explorador de mo-de-obra e a perspectiva de construo de relaes distintas
das que se evidenciam quotidianamente, ou seja, a coletivizao.
As aes realizadas com o boneco-Kulak so repletas de sentidos, muito alm daquilo que primeira vista parece. Maiakvski faz
deste boneco a metfora do lixo/dejeto/grande proprietrio/explorador contrapondo-se a idia de coletivizao/trabalho justo/felicidade.
Vale relembrar a cena da pea Os Banhos na qual as personagens que representam o povo so apresentadas como seres
 petrificados, manequins. Para criticar a demora das solicitaes junto s reparties pblicas e o descaso das autoridades e
burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem longos tempos nas filas de atendimento, Maiakvski mistura atores e
bonecos/manequins. No final da cena restam inslitos bonecos, seres humanos imveis, petrificados pela exausto da espera e desesperana,
aguardando respostas que no chegam.
Ao utilizar o recurso do teatro de animao apresentando personagens bonecos produz metforas da realidade, faz representao
sinttica de sentimentos e desejos, concretiza idias coletivas. Faz uso da alegoria como cerne do texto dramtico possibilitando diversas
leituras da ao apresentada.

5 A HUMANIZAO DOS OBJETOS

O termo de animao uma linguagem com especificidades, com certa lgica e procedimentos diferenciados de outras linguagens
dramticas. A presena do objeto na cena uma das suas caractersticas mais fundamentais. No entanto, a expressividade do objeto est
relacionada, em certa medida, com sua confeco ou escolha, porm, principalmente com o uso que se faz deste objeto na cena.
Vale reafirmar, o boneco no precisa ter necessariamente a forma humana. Qualquer objeto extrado do cotidiano, quando animado
e animado aqui tem o sentido de nima/alma quando o ator manipulador lhe empresta vida, por certo, comunica.
A trajetria de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem sendo marcada por este tipo de prtica e opo esttica. O Grupo
X.P. T.O de So Paulo, por exemplo, pe em cena, flores que engravidam, peixes que se apaixonam, sacos de lixo que tm fome e cospem
resduos. O grupo gacho Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetculo de estria do grupo com uma cena que
reproduzia a conversa entre duas estudantes universitrias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava um jogo de luzes e o
bem construdo, produzia resultados cmicos surpreendentes na platia. Seria possvel apresentar uma quantidade de experincia e criaes no
teatro contemporneo, onde a animao de objetos de uso cotidiano d resultados estticos e dramticos eficientes.
Os textos dramticos de Maiakvski, Mistrio Bufo, O Percevejo e Vladimir Maiakvski: uma tragdia, so permeados por
este tipo de recurso.
Na pea Mistrio Bufo isso fica evidente no sexto ato da Pea, conhecido como A Terra Prometida, momento em que os objetos
passam a assumir comportamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do lugar, o Faroleiro, personagem que
integra o grupo dos Sujos ou trabalhadores, avisa que v os objetos caminhar, Os objetos tm ps e mos. As fbricas esto embandeiradas.
Em todos os lugares vejo mquinas descansando.
Noutro momento uma rubrica descreve a cena: ... Das vitrinas descem e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela
foice e martelo, o po e o sal, que encabeam a comitiva, cercando-se dos portes.
Na seqncia os objetos manifestam-se dialogando:

Objetos - E ns, ns os objetos ajudaremos o homem.

Ns os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.

As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dialogar com as personagens objetos:

Campons - Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de torturar o destino. Agora, ns vamos
construir vocs e vocs nos alimentar e se aparecer o patro, no o deixaremos escapar com vida. Assim,
viveremos melhor.

A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaborao mtua:

Campons - Eu levaria um serrote. Faz tempo que no fao nada e sou jovem.
Serrote - Leve-me!
Costureira - E eu uma agulha.
Agulha - Leve-me!
Ferreiro - Minha mo pede um martelo.
Martelo - Leve-me!

E tudo termina com os trabalhadores, na pea denominados Os Sujos cantando a Internacional Socialista e expulsando Os
Limpos, ou seja, a classe dominante.
Maiakvski prope a invaso do palco por objetos comuns ao cotidiano dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento,
constituem-se na presena arquetpica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivncia humana. O poeta convida seu pblico a sentir e
perceber, atravs da forma inanimada, fabricada industrialmente, porm, marcada pelas mos dos homens, impulsos criativos, afetivos e
simblicos.
Quando o poeta russo recorre ao uso da animao de objetos estimula a imaginao e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o
a perceber que as coisas no mundo no precisam ser como sempre so e esto, que preciso rever o sentido e estado das coisas.
Algo semelhante acontece na pea O Percevejo. O quinto ato da pea inicia com uma rubrica esclarecedora para a temtica em
estudo:

Imensa sala de reunies em forma de anfiteatro. Os homens so substitudos por alto-falantes. Junto destes,
mos de metal, do tipo dos indicadores de direo de automveis. Por cima, lmpadas de cor. Sob o teto,
telas para projeo de imagens. Ao centro, uma tribuna com um microfone. heira da tribuna, reguladores e
botes de distribuio das vozes e das luzes. Dois mecnicos um jovem e um velho trabalham na sala
francamente iluminada.

Numa das cenas deste ato, oportunidade em que h necessidade de se tomar uma deciso coletiva, os representantes das diversas
regies que compem a Federao da Terra so apresentados como alto-falantes. J numa outra situao deste mesmo ato, os homens so
representados por mos de ferro. Assim os homens so mos de ferro, lmpadas, alto-falantes, ou seja, as coisas abandonam o seu lugar e uso
cotidiano e ganham vida, atuam, decidem com, junto ou pelos homens.
Porm, na primeira pea escrita por Maiakvski, a animao de formas e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e
sobretudo potica. Em Vladimir Maiakvski: uma tragdia, com exceo da personagem o poeta Maiakvski, as demais so extradas de um
universo no naturalista, fragmentos de homens, mutiladas, como se fossem coisas sadas de um mundo onde objetos e formas so possudas
de vida.
As principais personagens da Tragdia so as seguintes: Vladimir Maiakvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme,
sua amiga (5 a 7 metros de altura, no fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta;
Homem com Uma Orelha; Homem sem Cabea; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois Beijos; Jovem Convencional; Mulher
com Uma Lagrimazinha; Mulher com Uma Lgrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal; Beijos Infantis.

As personagens concebidas por Maiakvski so fragmentos de homens. Apresentam-se mutiladas,

transformadas, como se fossem coisas. Para cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilao apresenta-se
sob dois aspectos: um primeiro, de ordem fsica, na qual se reala a ausncia de membros e outros rgos do
 corpo, como perna, olho, cabea e orelha. O segundo se d pela manifestao hiperblica da principal
caracterstica da personagem. Assim, o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilao
emocional e afetiva atravs do realce dos beijos que lhe parecem inteis (BOLOGNESI, 1987, p. 15).

No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com
Gatos Negros e Magros chama a ateno para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato transcorre em torno da discusso sobre a
natureza dos objetos, ou seja, se estes possuem ou no, uma alma. Ao final deste ato o Homem Zarolho e Perneta vem anunciar a revolta das
coisas, que est tomando conta da cidade (BOLOGNESI, 1987, p. 21).
Um pequeno trecho da pea que ilustra a humanizao dos objetos:

[...]De repente,
todos os objetos fugiram,
rasgando a voz,
despojando-se de trapos de nomes absoletos.
As janelas das casas de vinho,
como se incitadas por Satans,
salpicaram o fundo das garrafas.
As calas fugiram
de um alfaiate desmaiado
e foram passear,
sozinhas,
sem fundilhos humanos.
Uma cmoda bbada,
de pana boquiaberta
tropeam dormitrio afora.
Espartilhos temerosos de cair
dos anncios Robes et Modes, choravam.
As galochas estavam severas e apertadas.
As meias, feito putas,
flertavam com os olhos.
Eu voei feito um palavro.
Minha outra perna ainda tenta me alcanar:
est a um quarteiro [...].[10]

Como se v, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e ganham existncia humana. Ao se tornarem autnomos,
traduzem contedos e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanizao dos objetos, uma expresso potica da
coisificao dos homens. H o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto (BOLOGNESI, 1987, p. 23).
Nestas trs peas: Os Banhos, O Percevejo e Vladimir Maiakvski: uma tragdia, o poeta prope o uso de formas animadas ou
a animao de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as mquinas, prope a reflexo sobre a inumanidade dos homens.
Tais objetos, transformados em personagens, so sintticos, tipificados, no tm aprofundamento psicolgico, no representam um
homem especfico, mas o sentimento possvel de ser reconhecido em todos os homens e mulheres. Por isso so arquetpicos, so mscaras que
representam o mundo do trabalho, da sobrevivncia, solidariedade, esperana e felicidade a ser conseguida com a Revoluo.

6 REFLEXES FINAIS

possvel perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de Maiakvski. Cada texto estudado traz uma infinidade de
elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando e se surpreendendo com a arte do poeta
russo. As rupturas estticas que fez com a arte teatral do seu tempo podem ser referncias para a arte produzida contemporaneamente.
Tais inovaes utilizadas com mais freqncia no teatro de bonecos dos ltimos 30 anos, Maiakvski j utilizava nos anos 10 e 20 do
princpio do sculo XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expresso, procurando complementar e ampliar as expresses do
boneco com a presena de diversos tipos de objetos, formas, mscaras e atores/personagens constituam-se em prticas comuns naquela
poca.
O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o boneco quele espao restrito, foi
demolido nas peas escritas por Maiakvski. O ator/manipulador rompe com este espao e passa ocupar um espao cnico ilimitado. A
destruio dessa tapadeira deixando vista os manipuladores, inaugura um novo tipo de atuao. O bonequeiro deixa de ser apenas o
manipulador, para em cena, complementar a interpretao do boneco ou da forma animada.
Maiakvski antecipa-se a tudo o que at ento se fazia na rea do teatro e principalmente do teatro de bonecos, porque vai dar
diferentes sentidos e conotaes ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos
cotidianos, cria novas formas, utenslios dando vida a cada uma delas.
Inspirado nas artes populares e nas tradies da commdia dellarte, circo e no teatro de bonecos Petruchka, Maiakvski no faz
simples transposio destas manifestaes para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade esttica s mesmas.
Revisitar a obra de Maiakvski possibilita conhecer, no s o teatro produzido naquela poca como tambm, permite aprofundar os
conhecimentos sobre o teatro de animao produzido contemporaneamente. Rever Maiakvski estimula a produo de uma arte inquieta,
irreverente, destituda de frmulas prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produo de uma arte poeticamente apaixonada pela vida e
pelo futuro da humanidade.

REFERNCIAS

AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. So Paulo: Edusp, 1991.

BOLOGNESI, Mrio. Tragdia: uma alegoria da alienao. Dissertao Mestrado. So Paulo: ECA-USP, 1987.
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e esprito do mamulengo. Rio de Janeiro: Inacen, 1987.
CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica em cena. Tese de Doutoramento. So Paulo: FFLCH-USP, 1990.
___.O teatro de Maiakvski. In: Revista da USP, n.19. So Paulo: set./nov. 1993.
CHESNAIS, Jacques. Histoire gnral des marionnettes. Paris: ditions dAujourdhui, 1980.
HORMIGON, Juan Antonio. Meyerhold: textos tericos. Madrid: Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1992.
JURKOWSKI, Henryk. Consideraciones sobre el teatro de tteres. Bilbao: Concha de a Casa, 1990.
___. crivains et marionnettes: quatre sicles de littrature dramatique. Cherleville-Mezieres: Institut International de la Marionnette, 1991.
MAIAKVSKI, Vladimir. Yo o Vladimiro Maiakvski. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.
___.Vladimir Maiakvski: uma tragdia. Trad. de Nelson Ascher e rev. de Boris Schnaiderman. Datilografado.
___.Mistrio bufo. Trad. de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.
___.Mistrio bufo. Trad. de Dmitri Beliaev. Rio de Janeiro: Musa, 2001.
___.Os banhos. Trad. de Luiz Sampaio Sacchi, rev. Boris Schnaiderman. In: CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica em cena. Tese
de Doutoramento. So Paulo: FFLCH-USP, 1990.
___.Moscou em chamas. Trad. de Luciano Fraga. So Paulo: Mimeo, 1993.
___.O percevejo. Trad. de Alexandre ONeill. Lisboa: Editorial Presena, s./d.
OBRAZTSOV, Sergei. Mi Profesin. Moscou: Editorial Presena, 1950.
RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo: Perspectiva, 1986.
TITIREANDO, Boletin Informativo de la Unin Internacional de la Marioneta UNIMA Espaa, n.50 a 63, Tolosa, 1994 a 1957.

Abstract:

Title: The animation of the inanimate in Maiakovskis drama works.

Abstract: This study aims at identifying, in Maiakovskis drama works, elements of puppet theatre language.
An attempt is made to understand how Maiakovski appropriates expressions from puppet theatre language
and recreates them by giving them a new function in his plays. The work of that poet, artist and actor is far-
reaching. However, this study addresses five of his most representative plays, namely Vladimir Maiakovski:
uma tragedia (1913); Misterio Bufo (1917-1918, and its second version from 1921); O percevejo (1928); Os
banhos (1929) and Moscou em Chamas (1930). Maiakovski uses puppet theatre language in different ways in
his drama texts, such as talking names, the puppet as an allegory and the humanisation of objects.
Key words: puppet theatre; talking names; humanisation of objects.

Rsum:

Titre: Lanimation de linanim dans la dramaturgie de Maiakvski.

Rsum: Cette tude a pour but didentifier, dans loeuvre dramaturgique de Maiakovski, la prsence
dlments du langage du thtre danimation. Il cherche comprendre comment lauteur sapproprie ces
expressions et les recre, leur donnant une nouvelle fonction dans son oeuvre. Loeuvre du pote artiste
plastique et acteur est vaste, cependant cette tude se rapporte cinq pices considres les plus
reprsentatives: Vladimir Maiakvski: uma tragdia (1913); Mistrio bufo (1917-1918 et deuxime version de
1921); O percevejo (1928); Os banhos (1929) et Moscou em chamas (1930). Les diffrentes manires dont
Maiakovski utilise le langage du thtre danimation peuvent tre perues dans ses textes dramatiques, en
relevant: les noms parlants, la poupe comme allgorie et lhumanisation dobjets.
Mots-cls: Thtre danimation, noms parlants, humanisation dobjets.

Resumen:

Ttulo: La animacin del inanimado en la dramaturga de Maiakvski

Resumen: Este estudio intenta identificar, en la obra da dramatrgica de Maiakovski, la presencia de
elementos del lenguaje del teatro de animacin. Busca comprender como el autor se apropria de esas
expressines y las recria dando nueva funcin dentro de su obra. Es amplia la obra del poeta, artista plstico y
actor, pero, este estudio enfoca cinco piezas consideradas las ms representativas: Vladimir Maiakvski: uma
tragdia (1913); Mistrio bufo (1917-1918 y segunda versin de 1921); O percevejo (1928); Os banhos
(1929) y Moscou em chamas (1930). Las distintas maneras como Maiakvski usa el lenguage del teatro de
animacin pueden ser percibidas en sus textos dramticos, destacandose: los nombres hablantes, el mueco
como alegora y la humanizacin de objetos.
Palabras clave: teatro de animacin; nombres hablantes; humanizacin de objetos.

[1]Professor no Programa de Ps-graduao, Mestrado em Teatro, do Centro de Artes da UDESC.

[2] Em Sobre o teatro de marionetes, Herick von Kleist apresenta um texto polmico por defender que o belo
est no artificial e no autmato. Maeterlinck. Escreveu nove peas para marionetes na perspectiva de uma
esttica simbolista. No estudo Menus Propus: le thtre prope a supresso do ser humano da cena e em seu
lugar a presena de sombras, reflexos, formas simblicas com aparncia de vida, sem ter vida. Jarry, Alfred ao
fazer a estria de Ubu Rei em Paris em 1896 como atores usando mscaras apresenta personagens
marionetizadas, e os atores com gestualidade prxima ao do boneco. Edward Gordon Criag em, Da arte do
teatro, em 1906, prope a substituio do ator e sua interpretao realista/naturalista pela supermarionete: o
ator inteiramente coberto pela mscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traos
da sua prpria personalidade de ator.
[3] Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que
desarticula o significante do significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakwski, no
princpio de suas atividades artsticas estava vinculado a este movimento.
[4] Vsivolod Meyerhold (1874-1940). Diretor, ator e terico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de
Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revoluo proclama o Outubro
Teatral, propondo a revoluo artstica e poltica no teatro. Nesse perodo organizou os famosos espetculos
de massa. Foi o grande companheiro de Maiakvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor assistente.
Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polcia fecha seu teatro. preso em 1939 e fuzilado no dia 2 de fevereiro
de 1940 (HORMIGON, 1992, p.21-36).
[5] Renata Pallottini, em seu livro Dramaturgia: a construo da personagem, dedica um captulo ao estudo
das diversas formas de caracterizao da personagem dramtica.
[6] O teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se manifestao na
regio do Estado do Pernambuco. J no Rio Grande do Norte chamado Calunga, no Cear conhecido como
Babau ou Man gostoso. No Maranho e Paraba Joo Redondo. Existem denominaes diversas para essa
expresso dramtica popular que mantm caractersticas similares.
[7] Em muitos pases ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem
central: VASILACHE, heri popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura central do teatro de
sombras popular da Turquia e Grcia. PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos ingls
que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES, heri popular
do teatro de marioentes da regio de Lige, Blgica. KASPEREK, heri popular do teatro de marionetes da
Repblica Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heris populares, remanescente da commdia dellarte.
Napolitano de origem, sabe-se que provm das farsas atelanas. KASPERLE, heri popular do teatro de
bonecos alemo, parente prximo do Pulcinella italiano e do Punch ingls, muito popular no incio do sculo
XIX. POLISZYNEL, heri popular do teatro de bonecos francs, atuante desde 1630. A partir da revoluo
francesa no se tem mais notcias de suas atuaes. Reaparece nas ruas e feiras de Lion e Paris a partir do
sculo XIX substitudo pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, heri popular do teatro de marionetes holands,
conhecido j a partir da segunda metade do sculo XVII. (Extrado de textos de Marek Wazkliel publicados nas
revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, nmeros 50 a 63).
[8] os Banhos: uma potica em cena, a leitura desta tese fundamental para a compreenso do teatro de
Maiakvski. Sua importncia no reside somente no fato de apresentar uma anlise exaustiva da pea Os
Banhos, tambm faz ampla contextualizao do perodo vivido pelo poeta, alm de trabalhar sua obra como
conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a documentao fotogrfica das encenaes das
peas de Maiakvski dirigidas por Meyerhold.
[9] Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente
ator profissional mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em
Moscou e faleceu em 1993.
[10] Traduo de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.

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