II

LA NOTICIA COMO DRAMA

Puente, Soledad
Televisin, el drama hecho noticia
Ediciones Universidad Catlica de Chile
Santiago de Chile, 1997 Para comprender la intencin de este captulo resulta pertinente comen-
zar citando al maestro Aristteles: "Entre lo que puede ser de otra manera est
el objeto producido y la accin que lo produce." En la primera parte "obje-
to producido" hay tkhne, es decir, arte, y en la segunda accin, praxis, es
decir, el hombre en actividad. En lo primero hay arte; en lo segundo, un hom-
bre que realiza.
El mismo filsofo incluso arroja ms luces sobre el tema que interesa:
"Dado que la produccin y la accin son diferentes, necesariamente el arte
tiene que referirse a la produccin y no a la accin."' De esta brevsima frase
se puede inferir que la produccin tiene que ver con la realizacin, y por lo
tanto con la posibilidad de trascender con una obra. Y que en la accin est el
terna del que se dar cuenta, que no es otro que la accin del hombre.
Queda ms claro que la palabra accin, tan importante al hablar de arte
dramtico, se separa en dos vertientes: la accin-produccin y la accin-ac-
tuar. Y ambas son completamente diferentes; jams se deben confundir. En la
primera se ubica el realizador y en la segunda, aquello de lo que se da cuenta.
Sobre la nocin de accin-produccin, es decir, sobre el hacer, trata prin-
cipalmente este captulo. Acerca de la nocin accin-actuar, en otras pala-
bras, ser y llegar a ser, tratar ste cuando corresponda explicar la nocin de
. accin-actuar envuelta en una obra, y en el siguiente cuando haya que referir-
sea la actividad del ser humano como periodista, como poeta, COMO artista,
porque hay accin prctica en quien participa de una obra en nuestro caso en
la noticia y en quien la realiza el periodista o su editor.
Por lo tanto, el objetivo aqu es proponer una aproximacin a la poiesis
periodstica a la luz del drama y modificar aquella tendencia que ve a la noti-

I ARISTTELES, Frica Nicomaquea, traduccin y notas por Julio Pall Bond, Editorial
Gratos, Madrid. 1988, I I40a 1-2.
2 Ihid., 1140a 15-17.

56 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA ISOLEDAD PUENTE
cia corno puro reflejo de hechos, acontecimientos, discursos o notas. Ayuda a
entenderlo una acotacin de Don Hewitt, creador del programa periodstico
norteamericano "60 Minutos": "En vez de manejamos con tenias, nosotros
contarnos historias y organizamos las noticias corno Hollywood organiza la
ficcin."3 En los dos elementos proporcionados por Hewitt est contenida la
propuesta de esta tesis: qu se cuenta y cmo se cuenta.
Los periodistas al informar cuentan historias y el mtodo ms apropiado
para ello es el que combina, como la novela, los recursos propios del arte
narrativo con los del arte dramtico: el mtodo hollywoodense, si se quiere
llevar a los extremos. En este caso no importa hablar de Hollywood, porque si
bien parece una idea extrema, su frmula est cargada de tradicin. Basta
recordar la clebre frase del filsofo Eugenio D'Ors "Lo que no es tradicin
es plagio" para perderle el temor a la afirmacin del exitoso productor ameri-
cano.
Ms importante que el posible escndalo que pueda producir la frase es
que el periodista de televisin, al aceptar esta propuesta, no pierda de vista su
compromiso con la verdad. El talento no estar en la capacidad para imaginar
historias, sino en las decisiones que tome al momento de hacerse cargo de las
informaciones y, luego, de organizarlas u ordenarlas. En ese instante estar
desarrollando un proceso creativo semejante al del dramaturgo, slo que los
argumentos se los dar la vida y l no los podr modificar. El profesor Hugo
Mater contribuye a comprenderlo: "Podemos pensar con justa razn: 'Esto
est muy bien para la ficcin, pero un periodista no puede inventar'. Correc-
to. Un periodista no puede ni debe inventar historias. Debe tomarlas de la
realidad y, afortunadamente, sta es una fuente inagotable de cuentos."'
EL DRAMA IMITA; EL PERIODISMO MUESTRA
El captulo anterior aborda la primera parte de la afirmacin de Hewitt y
se establece que el periodista, al igual que el realizador de ficcin, cuenta
historias que tienen como base las acciones de los hombres. Ahora hay que
ver cmo las podra organizar. En otras palabras, corresponde adentrarse en
el inundo de la teora dramtica, sin olvidar que la base emprica est tomada
no slo de los libros, sino tambin de la realidad profesional chilena.
3 CAMPI3ELL. R. "Don Hewitt's durable Hour", en Columbia Journalism Review. septiem-
bre/octubre. 1993.t. 26.
MILLER. II.. PUIEN-111. S.. Periodismo audiovissial, Pontificia Universidad Catlica de
Chile. Santiago. 1989. p. 58.
LA NOTICIA COMO DRAMA 57
El drama se entiende como imitacin de accin.3Nuevamente dos pala-
bras y cada una cargada de significado. En la primera se marca una diferencia
con el periodismo; en la segunda, una semejanza. '
Lo propio del drama es la imitacin, sea porque "el poeta se oculte de-
trs de alguien", segn palabras de Platn6, o "hable de principio a fin por
labios de otro", en trminos usados por Mintumi.9 En la idea de imitacin
radica la gran diferencia entre drama y periodismo: El drama imita; el perio-
dismo muestra. Esto parece tan cierto, que Jorge Cabezas asegura categrica-
mente que no es para televisin "lo que no fue filmado."' Por el contrario, es
apta para el medio la noticia "ms masiva, ms sorprendente, ms espec-
tacular y con una cmara filmando en el lugar del suceso."9 Michacl Mller,
subdirector de informativos, ejemplifica: "Es distinto un incendio con llamas
que sin Ilarnas."0 En estas frases, en que pareciera que slo est incluida la
nocin de mostrar, tambin se cobija otra idea muy importante al hablar de
drama: la nocin de presente, fundamental tanto en ficcin como en no fic-
cin.
Pero ambos, periodismo y drama, se unen en lo siguiente: la accin. El
drama imita la accin; el periodismo muestra la accin. Al periodista y al
dramaturgo les interesan las acciones. Ese es su algo y su alguien. En las
acciones, en aquello que el hombre ejecuta, est la base de la realizacin
dramtica, tanto para el periodismo como para las obras de ficcin. La idea
original de poiesis como hacer o producir se ha ido transformando en crear.
Y este crear, en el entorno artstico, se ha convertido en un representar algo o
representar a alguien," pero que en el entorno periodstico cambia a mostrar
algo o mostrar a alguien.12
5 "De ah viene. segn algunos. que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas
que obran." Potica, 1448a 28-30.
6 Cfr. La repblica, 393a a 394d.
7 MINTURNI, A. S. "El arte deja poesa", en CLARK. 13., European iheories of drama.
Crown. Nueva York, 1947, p. 42.
CABEZAS, J., periodista, Jorge, editor general del Departamento de Prensa de Canal 13,
en conversacin con la autora el 22 de diciembre de 1993.
9 lbid.
ro MOLLER, M., periodista, ex subdirector del Departamento de Prensa de Canal 7. en con-
versacin con la autora el 30 de diciembre de 1993.
El diccionario de Filosofa de Ferrater Mora destaca aqu la idea de potica seglin el senti-
do dado por Emilio Lled Irrigo. Cfr. FERRATIER MORA, J., Diccionario de _filosofa. 5a
cd., Eclicorial Sudamericana. Buenos Aires, 1965. p441.
I2 Metafsicamente la nocin dc accin, como poiesis, as interpretada con frecuencia como
designando un llegar a ser a diferencia del ser. Aristteles lo explica: 'Todo arte versa
sobre la gnesis. y practicar un arte es considerar cmo puede producirse algo de lo que es
susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio est en quien lo produce y no en
lo producido." Mi. Nic., 1140a 10-13.

58 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA SOLEDAD PUENTE
Para encontrar un nexo entre cl quehacer periodstico y dramtico basta
referirse al propio Aristteles cuando habla de la tragedia y lo que imita: "Es
imitacin, no de personas, sino de una accin y de una vida, y la felicidad y la
infelicidad estn en la accin, y cl fin es una accin y no una cual idad."13 Una
afirmacin que tambin podra aplicarse al periodismo, c incluso ala noticia.
Lo DRAMTICO
Pero antes de hablar de drama y de lo que es o no dramtico, es necesa-
rio hacer algunas precisiones sobre el significado del trmino relacionadas
con su origen griego y sus usos vulgares.
La imitacin, segn lo expresado por Aristteles, se refiere a personas
que actan y obran. Para explitarlo hay que recurrir a los textos originales de
la Potica, donde aparecen dos vocablos --tiran y prttein cuyo significado
es el mismo: hacer. Los dorios empleaban el primero y los atenienses, el se-
gundo." Es decir, dramtico significa nada ms y nada menos que actuar. En
el vocablo estara implcito obrar y actuar, y ambos se pueden emplear como
sinnimos. Slo eso, y es lo que vale la pena tener presente cada vez que se
habla de drama.
Esta confusin en los trminos, que deriva del uso vulgar y del desarro-
llo de las distintas traducciones del original, se ha prestado para algunas
imprecisiones. Es usual que existan autores's que al trabajar el tema se refie-
ran a l como "teora de la accin dramtica". Pero lo cierto es que si acepta-
mos el significado de tiran como hacer en el sentido de actuar, estaramos en
presencia de una tautologa, en la que ambas palabras no mejoran la sntesis
del concepto, sino que estn haciendo referencia a un mismo objetivo. Por
eso parece ms correcto hablar de teora de la estructura dramtica, implican-
do la accin y sus especies. Aunque la intencin aqu no es entrar en discu-
siones filolgicas, objetivo totalmente ajeno al trabajo, es importante hacer
esta aclaracin.
Otro error comn es referirse al drama como gnero. El drama es lo
general y sus especies, lo particular. Son dramas las tragedias, comedias, s-
tiras, tragicomedias, los melodramas y todas aquellas clasificaciones que han
surgido con el tiempo hasta llegar a las actuales, con sus gneros cinemato-
13 Palica. 1450a 36-18.
14 Cfr. Ibid.. 1448a 28-40 y 1448h I.
15 Es el caso de Fcrdinand tic Brunctire, entre otros.
LA, NOTICIA COMO DRAMA 59
grficos y televisivos, donde el drama sera uno de ellos y la pelcula o el
programa de accin, otro. Ambos son errores que el uso corriente ha conver-
tido en valores aceptados.
Al hablar de drama como gnero se est haciendo directa referencia a
aquellas pelculas y hechos de la vida que implican dolor, que, como veremos
luego, tienen que ver con el significado de accin, pero en un sentido distinto
al empleado cuando se utiliza el vocablo. Sirven de ejemplo todos aquellos
programas de ficcin que tratan de acciones humanas referidas por lo general
al sufrimiento de su protagonista, y en periodismo televisivo, a las noticias
que muestran el dolor ajeno. Una frase elocuente es la de Luis Salazar, direc-
tor de Prensa de Canal 13, a raz de un aluvin en Santiago que el ao '93
acab con un barrio de esta ciudad, sus familias y casas: "Mientras no estuve
all, en el lugar del aluvin, no me di cuenta de la magnitud del drama.'
Otro equvoco surge cuando se usa la palabra como adjetivo. Es corrien-
te, pero errneo, pensar que cuando una pelcula es dramtica, y para qu
decir cuando se califica as a una noticia, ello implica sensacionalismo, exa-
cerbacin de las emociones, exageracin. Una fraseen una cinta de Hitchcock
sirve de ejemplo: "S que es tonto, pero o gente hablando de homicidio.
Daba detalles, me sent tan mal que deb venir a tomar un brandy. Mi padre
dice que tiendo a dramatizar todo.""Claramente lo que Eve Gill (Jane Wyman),
la protagonista de la pelcula, est intentado decir es que ella exagera.
Nada ms ajeno al objetivo de este trabajo que producir tal confusin. Al
plantear la posibilidad de la estructura dramtica como forma de organizar las
noticias de televisin, en ningn momento se est pensando en jugar con las
emociones de los seres humanos. Cuando hay sensacionalismo, cuando hay
exageracin, puede haber dramatismo segn los usos vulgares del trmino,
pero no necesariamente uso de teora dramtica a la manera aristotlica.
Una vez aclarado el punto, se puede comenzar a descifrar lo que implica
estructurar una informacin televisiva segn los parmetros del drama. Lo
que se intenta es entregar una propuesta de orden para las noticias a la luz de
la teora dramtica, para poder hacer drama informativo.
16 SALAZAR, L., periodista, Director de Prensa de Canal 13, en conversacin con In autora
el 17 dc diciembre dc 1993.
11 Trozo de la cinta "Stage Fright","Pnico en la escena" (Espaa) o "Desesperacin" (Mxi-
co). Pelcula dirigida, cn 1950, por Alfred Hitchcock, con guin de Whitfteld Cook, segn
los cuentos de Sclwyn _reptan, "Man Running" y "Outnin the Counstablc". Adaptacin de
Alma Rcvillc y dilogos adicionales de James Bridic.
60 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA! SOLEDAD PUENTE
NOTICIA ES ROMPIMIENTO DEL EQUILIBRIO.
SE PRODUCE UNA ALTERACIN
Para iniciar la bsqueda de la manera ms apropiada de hacer drama
informativo conviene adoptar una definicin de noticia que se ajuste al que-
hacer dramtico. Ella se puede apoyar tanto en el teatro, como el cine y la
televisin y en algunas de las respuestas a preguntas sobre el tema dadas por
los expertos chilenos, adems de los tericos, principalmente ingleses y ame-
ricanos.
Hitchcock deca: "El drama es una vida a la que se le han eliminado los
momentos aburridos". Y, aunque suene fuerte, los informativos son lo mis-
mo. Ellos tambin son una seleccin, tambin son algunos momentos y tam-
bin son slo algunos hechos de la vida. Son la vida sin los momentos aburri-
dos. La normalidad, como veamos en el captulo primero y en palabras de
Fang y Warren, y por supuesto de los expertos, est excluida del quehacer
periodstico. Lo de siempre no es periodismo y menos noticia. La diferencia
se produce entre los objetivos generales del medio y la finalidad de los perio-
distas, pues si bien el entretenimiento es deseable como objetivo para la tele-
visin, la informacin es el anhelo principal de quien mira un informativo o
noticiario.
William Archer, mucho antes que Hitchcock, deca algo parecido res-
pecto del teatro griego al afirmar que ste "recreaba los puntos culminantes
de la historia pica griega, [en tanto que] el drama moderno pone ante el lente
de la presentacin los puntos culminantes de la experiencia humana." En la
Antigedad, lo que permaneca eran los grandes momentos de la historia.
Hoy, ms que los grandes hechos, al mundo del periodismo le interesan los
puntos destacables del quehacer humano y el tiempo se encargar de decidir
si se convertirn en puntos culminantes de la historia de la humanidad.
John Dryden, por boca de Lisedius, vea al teatro como una obra, "una
justa y vvida imagen de la naturaleza humana, que represente sus pasiones y
huinores, y los cambios de fortuna a los cuales est sometida, esto para delei-
te c instruccin de la humanidad."" Introduce la palabra cambio, es decir, los
progresos y regresos que le ocurren al hombre. Todos esos cambios de for-
tuna le interesan sobremanera al medio y a la humanidad.
111TRUFFAUT. E. El cine segn Hitchcock, Alianza Editorial, Madrid. 1990, p. 86.
y ARCHER. W.."Dramaturgin (1912)". cn CLARK. B.. European thrnries ....pp. cit. p. 450.
20 DRYDEN, J., "Un ensayo sobre poesa dramtica (1668)". CLARK, European
thenries op cit.. pp. 130-147.
82
LA NOTICIA COMO DRAMA 61
Se puede citar en este contexto a otro autor, Linda Seger: "El detonante
es el primer empujn que pone en marcha la trama."" De igual forma se
inicia una noticia, sea sobre alguien, sea sobre algo. Hay un detonante y la
historia informativa comienza. Este detonante genera la ruptura de lo estable.
"Noticia es cuando se rompe el equilibrio", define Jorge Cabezas."
Eugene Vale ve al drama como disturbios y alteraciones. "Esto no signi-
fica que slo debemos hablar de la gente sobresaliente y sus acciones sobre-
salientes, sino que slo debemos contar las alteraciones e intenciones espec-
ficas, aun si corresponden a gente comn."23 Tambin aqu es fcil hacer el
smil con la noticia. Caben en un informativo, y la experiencia as lo demues-
tra, tanto las acciones sobresalientes como las alteraciones que ocurren en el
diario vivir. Su importancia informativa, es decir, la necesidad de su conoci-
miento a travs del medio en cuestin la televisin decidir, ms que nada,
su ubicacin dentro del noticiario. "La noticia nace de un dato, un anteceden-
te, o muchas veces de una llamada o una carta."
Se produce la alteracin, el disturbio, y comienza la posibilidad de una
historia. La idea de Vale de contar sobre los disturbios y alteraciones parece
de las ms atinadas, no slo en lo que atae a los informativos, sino para
comprender de qu se trata la vida en general, ya que sta se desarrolla y
avanza cada vez que se produce un disturbio o una alteracin. En otras pala-
bras, cuando en la vida se produce algn tipo de insatisfaccin.
Una opinin contraria expone Paddy Chayefsky, quien, tal como se dijo
en el primer captulo, afirma que la televisin se presta ms para las crisis
diarias." Es verdad; lo ordinario, lo corriente, las pequeas crisis familiares,
los pequeos problemas sentimentales, los pequeos problemas domsticos
no tendrn cabida en un informativo. Sin embargo, s importa la palabra cri-
sis, pues a ambos, al periodismo y al drama, les interesan las crisis.
21 SEGER. L., Critnn convertir un buen guin en un guin excelente. aficiones Rialp. Ma-
drid. 1991. p. 41. Scgcr tambin habla del elemento catalizador. "El trmino catalizador
est tomado de la Qumica: es el elemento que sin intervenir directamente en una reaccin
qumica, la acelera, ola hace posible. En el guin, el sentido de este elemento 'catalizador'
es poner en marcha el relato. Unas veces lo har por s mismo, cumpliendo una funcin de
'detonante' de una explosin, y otras veces haciendo lo posible o acelerando la reaccin de
otros elementos dc la historia. Por esta razn lo traducir unas veces como 'detonante' y
otras como elemento 'catalizador." Ibid.
22 CABEZAS, 1., periodista, ... entrevista op. cit.
23 VALE, E., Tdcnicas del guin para cine y televisin, Editorial Gedisa. Barcelona, 1991.
p. 96.
24 CABEZAS, J..... entrevista op. cit.
Cfr. CHAYEESKY, P., Obms para televisin. Editora Internacional. Buenos Aires, 1981;
25
p. 122.

62 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA) SOLEDAD PUENTE
Antes, mucho antes, Aristteles ya haba hablado de cambio. Las altera-
ciones eran cambio de fortuna, peripecia y agnicin. El primer tipo, el ms
bsico, es el cambio de fortuna. "Llamo simple a la accin en cuyo desarro-
llo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna
sin peripecia ni agnicin."'" Luego viene la peripecia, cuando el cambio se
produce en sentido contrario: "... as, en el Edipo, el que ha llegado con inten-
cin de alegrar a Edipo y librarle del temor relativo a su madre, al descubrir
quien era, hizo lo contrario." Por ltimo est la agnicin, es decir, cuando
hay reconocimiento. "La agnicin es, como ya el nombre indica, un cambio
desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destina-
dos a la dicha o al infortunio."29
En la ms simple de estas formas, como dice l, el cambio de fortuna, ya
se puede advertir una relacin con la noticia e incluso se puede concretar en
tipos de informacin y en noticias recientes. Las otras, las ms complejas,
tambin indican cambio y demuestran que si se cumplen, estaramos en pre-
sencia de noticias ms grandes e importantes. "1989, como 1956 y 1968,
fueron aos en que el mundo entero cambi de rumbo, y todava vivimos las
consecuencias de aquello: guerras, levantamientos, el colapso del antiguo sis-
tema y viejas incertidumbres. Hasta que aparezcan nuevas certezas y siste-
mas que los reemplacen, el mundo real ser un lugar de violencia y conflicto,
y nuestras pantallas reflejarn eso."29
A veces las noticias dan cuenta de cambios en pos de un mundo mejor.
Es lo deseable, pasar del infortunio a la felicidad, pero la mayora de las his-
torias se refieren a cambios que hacen sufrir, son los momentos en los que se
produce el infortunio. En los cambios de fortuna, en los infortunios, se pue-
den reconocer las noticias duras. En el paso de la desdicha a la felicidad, las
noticias blandas, que a veces ni siquiera preocupan. Un veterano terico de la
televisin, living Fang, ve as a las informaciones: "Casi todas las noticias,
por lo menos las ms importantes, son relatos de cambios."
No es fcil encontrar una definicin apegada al drama entre los expertos
en informativos chilenos, a pesar de que una vez que se analiza lo que aparece
en pantalla, se puede ver que las informaciones ms importantes se caracteri-
26
Potica. 1452a 14-15.
27 !bid., I452a 24-26.
26 !bid.. 1452a 30-33.
29 SIMPSON. J.. "Miar Stades". en Televi.vion. The fauno( of fue Roya! Television Society,
septiembre/octubre, 1993, p. 10.
30 FANO, 1.. NalitiaS por televisin. Ediciones Marymar, Buenos Aires. 1977, p. IR.
e3
LA NOTICIA COMO DRAMA 63
zan por cumplir los requisitos que seala la teora dramtica. "Yo creo que
una noticia es interesante en la medida en que le importa a gran cantidad de
gente. Mientras a ms gente le interese, mejor y ms atractiva es."3I Hay una
mirada cuantitativa y dirigida a las consecuencias, no a su gnesis. Es la ex-
periencia que an no se ha transformado en tkhne. Se sabe por intuicin, por
olfato, cuando algo es noticia, pero cuesta explicar por qu. Cuando Patricia
Politzer dice que "la noticia es la cosa nueva",32 est, sin darse cuenta, impli-
cando aquello. El da en cuestin se alter el equilibrio, se produjo un distur-
bio: hubo noticia. Lo mismo ocurre cuando, independiente de la inmediatez
temporal, cl periodista o su editor descubren una irregularidad. En este caso,
los profesionales le cuentan a la poblacin lo que han descubierto sobre pro-
blemas que se presentan en el diario vivir y que pueden tener importancia en
el quehacer de las personas. Son las noticias de denuncia. "Esa que dice:
'seora, le estn robando'. El pblico se alegra, se solaza, cuando nuestra
artillera va dirigida en contra del pato malo."
Sin embargo, Jorge Cabezas s es capaz de reconocer la caracterstica
del drama en las informaciones: "Generalmente la noticia denota un conflic-
to; algo que se quiebra; algo que se rompe y no deja de ser noticia hasta que se
restablece el equilibrio."3
La noticia en trminos dramticos es accin y se inicia cuando el equi-
librio se quiebra: llmese, en el sentido aristotlico, cambio de fortuna, peri-
pecia o agnicin; segn Seger, detonante o catalizador; o a la manera de Vale,
alteracin o disturbio.
A los periodistas de televisin les puede ser til aprender a ver las infor-
maciones de esta manera: como disturbios, Corno alteraciones en la normali-
dad del diario vivir. Bastara agregarle lo propio del periodismo: el inters
para un gran nmero de personas. All radica la importancia que Luis Sa lazar
le da a "las consecuencias de los hechos"" al momento de evaluar la validez
de una noticia.
31 MLLER. M...., entrevista op. cit.
4 32
POLITZER. P., periodista, ex directora de Prensa de Canal 7 o Televisin Nacional de
Chile, en conversacin con la autora el 4 de enero de 1994.
33 "palo malo" es un coloquialismo que significa "hombre malo", incluso delincuente.
SALAZAR, entrevista op. cit.
34 CABEZAS, entrevista op. cit.
35 SALAZAR.
entrevista op. cit.
64 runisin EL DRAMA HECHO NOTICIA! SOLEDAD PUENTE
LA NOTICIA ES LUCHA
Pero este es slo el inicio de la historia informativa. Algo ocurre, la
normalidad se ve alterada. Luego viene lo ms importante y enriquecedor
para el hombre: la lucha por restablecer el equilibrio perdido. "La vida hu-
mana, en general, es vida de lucha, de combates, de sufrimientos; porque la
grandeza y la fuerza no se miden, verdaderamente, sino por la fuerza y la
grandeza de la oposicin."36 El disturbio no tiene sentido si no hay una lucha
por superarlo. "Algo pasa o alguien toma una decisin. El personaje principal
se pone en movimiento. La historia ha comenzado.""
Eugene Vale ayuda a profundizar el sentido de lucha cuando dice que
sta "aparece como la transicin desde el motivo a la intencin y al objetivo y
subyacc a todas las reglas que encontramos para esta transicin."36 El autor
est hablando de drama, pero se podra aplicar a la vida informativa. Toda
lucha tiene una raz6n, el hombre se mueve por algo que lo liga al objetivo, a
la nieta. Es decir, quiere acabar con aquello que lo perturba y lo conseguir
slo si tiene la intencin de hacerlo. Para el autor, la lucha es la mdula de la
historia dramtica y en una pelcula, es "una lucha para eliminar la altera-
c in."33 All se incluyen cada una de las noticias que se dan como captulos de
una batalla o aquellas que se constituyen como un todo.
La idea de lucha por superar el dolor no es original. Nuevamente es
posible invocar el adagio de que "lo que no es tradicin es plagio". Su men-
tor, al menos para la composicin de guiones de cine y televisin, es Eugene
Vale y como tal es quien mejor explica la idea:
"Un ser 11111110110 puede no tener alteraciones; es decir, no sentir do-
ran Luego se puede causar dolor en el ser humano, lo que significa crear
Ulla alteracin. Debernos entender que la alteracin es una combinacin de
dos factores: el ser humano y aquello que le causa dolor Luego de que el
dolor crea el motivo, ste se resuelve en una intencin, y sta a su vez en
Ulla lucha con dificultades que se oponen. Despus de que la intencin ha
ganado la batalla se obtiene el estado de ajuste".
Esto nos permite reconocer cuatro estadios:
36 IIIEGF.L. E. Esttica. Ed. El Ateneo, Buenos Aires. 1954. p.I 76.
.0 SEGI112. L.. Cmo convertir un buen guin op. Ci.. p. 41.
IE VALE, EL, Tcnicos del guin .... op. cit., p. 101.
;bid.
64
LA NOTICIA COMO DRAMA 66
1.31 estadio inalterado.
La alteracin o perturbacin.
La lucha.
El ajuste.'
El rompimiento del equilibrio es slo el inicio. La primera noticia. "De-
camos que cl hombre explora la realidad para ver qu le ofrece sta como
posibilidad para eliminar el sufrimiento. Si puede satisfacer su necesidad, y
por lo tanto eliminar el dolor, el hombre entrar en accin y, si es necesario,
luchar para satisfacer esa necesidad. De la fuerza que emplee depender
cun poderosa sea la historia." El hombre que siente, piensa y opina se mue-
ve, acta, para que aquel sufrimiento deje de perturbar su realidad, y una vez
que recupere el equilibrio ya no volver a ser el mismo ni su realidad igual.
A travs de la lucha por superar el conflicto cl hombre se modifica. La
palabra lucha es tan importante que nos asegura que el hombre no es esttico,
que est en permanente movimiento en accin en pos de un objetivo. Da-
vid Benavente, socilogo y dramaturgo chileno, recurre a Max Weber para
explicar esta idea: "Max Weber concibe la accin como una conducta huma-
na a la cual se enlaza un sentido subjetivamente mentado por quien la ejecuta.
La accin teatral es en este contexto una accin motivada y no reactiva; vale
decir, una accin que contiene un propsito que le da sentido."'
El hombre entra en accin. Unicamente as surge un drama o una noticia
dramtica. Dar cuenta de las alteraciones es slo una pequea parte del todo,
que se hace valioso en la medida en que los seres humanos involucrados se
decidan a actuar, a luchar, a modificar la alteracin. Como dice Vale, no basta
que algo ocurra, debe haber una intencin, el deseo de cambiar la situacin,
lo cual sirve para evaluar lo dramtico.
"Debemos tratar de considerar el material desde el punto de vista
abstracto de la estructura dramtica. En lugar de las delicias de un asunto
amorosa, debemos pensar en l como una intencin que se evita o no. En
lugar de considerar la emocin de un accidente automovilstico, debemos
tratar de dilucidar si se trata de una causa drattrtica, un objetivo y lin
11101i1,0. En lugar de disfrutar de una situacin cmica, debemos preguntar-
40 VALE, E. Tcnicas del guin op. cit.. p. 96.
41 MILLO/. II.. PUENTE. S.. Periodismo .... op. cit., p. 54.
42 13ENAVENTE, David. Cemflicin y danno. Pontificia Universidad Catlica de Chile. San-
tiago.1970. p. 20.
66 TELEWSIN: El. DRAMA PECHO NOTICIA ! SOtEDAD PUENTE
nos si est conectada con una pmgresin. ya que las bromas aisladas no
hacen una buena pelcula. Slo despus de haber visto, a travs de su ear-
ne, los huesos del cuerpo dramtico. solitos capaces de reconocer si el rela-
to puede vivir o si ha de fracasar." 43
Las grandes luchas del hombre formarn parte de la historia universal,
las pequeas luchas diarias formarn parte de su pnais, de su perfecciona-
miento como ser humano.
Toda la vida del hombre est constituida por rompimientos del equili-
brio. por disturbios y por sus luchas para recuperar lo perdido. Y esas luchas
tendrn valor si le sirven para ser ms. Leonardo Polo dice: "De la alternativa
propia de la libertad se desprende esta descripcin: el hombre es un sistema
abierto; no un sistema en equilibrio, sino un sistema que en el tiempo no
alcanza nunca su equilibrio. En la terminologa actual, un sistema en equili-
brio se llama "homeosttico", y esto significa que si se pierde el equilibrio en
virtud de un estmulo, intenta restablecerlo con una respuesta. (...) Desde lue-
go, como sistema abierto que es, el hombre tiende a ms, est embarcado en
el proyecto de s mismo, de acuerdo con el cual llegar a un ptimo.'
Equilibrio 0.
Equilibrio
El equilibrio del hombre se rompe y se restablece, de ser posible,
en un estadio superior.
Como dice el profesor Hugo Miller, y se aprecia en cl esquema, el equi-
librio, tanto en la vida como en las noticias, que son parte de la vida, como en
el drama, se recupera en otro plano. "El equilibrio vuelve a establecerse en un
plano ms alto; distinto. El conflicto ha modificado todo, pero de alguna ma-
nera la historia vuelve a equilibrarse, resolvindose en una crisis: el mar en
calma es agitado por una tempestad y retorna la calma.""
43 VALE. E., Tcnicos del guin .... op. cit.. p. 178.
POLO. Leonardo. Quin es el hombre, un espritu en el mundo. Ediciones Rirdp. Madrid,
1991,1,. 115.116.
15 NULLER. II.. PUENTE. S,. Periodismo ..., op. ch., pp. 64-65.
LA NOTICIA COMO DRAMA 67
ORDEN Y MAGNITUD: LA NOTICIA EN TRES ACTOS
Esta primera parte explica el quehacer ue ocupa estas pginas. Lo que
tiene derecho a aparecer en los medios y a ser relatado. Pero ello no tendra
sentido si no se siguiera trabajando en la potica, en cl hacer, porque para
cumplir con el objetivo del drama y lo informativo hay que saber y aprender
a entregarlo. "Escribir para la pantalla no tiene nada que ver con el aspecto
tcnico del cine y s con los personajes, la historia y la estructura. Estructura,
estructura, estructura!"4
Esa ser la preocupacin ahora, porque ya se sabe que "es lo primero y
lo ms importante de la tragedia"" o, como se sostiene en este trabajo, es lo
ms importante en las noticias televisivas despus de la recopilacin de in-
formacin, o ms claramente, del reportco. El periodista no debe olvidar que
sin rigurosidad en aquella primera etapa, todas las posibilidades de embelle-
cer la estructura pierden su norte y falla en su compromiso con el pblico que
confa en l. Por eso, los que amamos el periodismo no nos cansamos de
repetir que si este primer eslabn en la cadena informativa fracasa, el resto da
lo mismo. Pero si los datos estn y se descubre la accin, lo que sigue adquie-
re un valor insospechado.
Reuven Frank, destacado hombre de televisin e informativos america-
nos (fue productor ejecutivo de noticias de la NBC), explica: "La noticia de te-
levisin debe estar cstnicturada como un minicirama, con un problema y su
desenlace, con un principio, un medio y un finar" Fue el primero, por la d-
cada del 60, que pens en esta estructura para las noticias. La misma idea
que ayuda a reforzar la tesis sustenta, como se vio, Don Hewitt, creador del
exitoso programa periodstico "60 Minutos", y que subray en una entrevis-
ta: " 'Hay tina frmula muy simple si se est en Hollywood, en la pera, en
publicidad, en televisin, en diario', le gusta decir a Hewitt, `son cinco pala-
bras sencillas: cunteme a m una historial."49 Si as se hiciera, el pblico
podra seguir el acontecer y no percibir las noticias como tema slo para ini-
ciados.
Lo que aqu se hace es concretar las ideas de estos hombres de noticias y
explicar cmo llevarlas a la prctica para as cumplir, en la medida de lo
posible, con esta antigua aspiracin.
46 13ROOKS, R, en BUCK ER.1. R., Gula del estudiar de eine y televisin. Eunsa. Pamplona,
1993, p.41.
in Potica, 1450b 23-24.
LEVY. M.. R013INS0N. J.. "The 'huh?' fular: untangling TV News". en COIIIIIIhin
Journalism Revietv, VII, 1986. p. 48.
CAMPRELL. R. "Don op. cit.. p. 26

68 TELEVISIN: El DRAMA HECHO NOTICIA) SOLEDAD PUENTE
Es fcil decirlo, pero no lo es tanto al momento de concretarlo. El cua-
dro de la Introduccin, acerca de la forma como se estructuran las noticias, lo
ejemplifica. La manera de contar historias es un mtodo artstico, una poiesis.
Si bien sus expertos la reconocen como forma posible al momento de hablar
de informaciones, al analizarlas y verlas, se advierte su ausencia en la mayo-
ra de los noticiarios, en especial, fuera del mundo anglosajn.
El periodista audiovisual enfrentado al medio se encuentra con dos pro-
blemas: en poco tiempo y en el tiempo debe relatar una historia: crear una
obra de arte.
La necesidad de que sus historias se organicen en el tiempo debe tenerse
en cuenta al momento de decidir el mtodo de estructuracin, porque lo que
aparece en pantalla es siempre presente y est siempre presente. El conductor
y sus historias estn ah; y cada historia como si fuera la primera y ms im-
portante. El tiempo no se puede saltar como las pginas de un diario. Transcu-
rre, pasa y es presente, pasado y futuro en un instante.
El pblico podr darse cuenta de cules son las historias ms importan-
tes por el orden en que se transmitan algunas, pero una vez que aparecen son
todas y cada una valiosas por s mismas, como la primera, que ya pas. Por
eso la decisin sobre la magnitud (el tiempo que ocupar) y la estructura de la
historia (organizacin en el tiempo) debiera intentar tomarse respecto de to-
das.
Quien primero responde a ambas dificultades es Aristteles. Afirma que
"la belleza consiste en magnitud y orden."5 La magnitud no la dan ni una
cantidad de pginas ni minutos predeterminados arbitrariamente. "(...) Para
establecer una norma general, la magnitud es que desarrollndose los aconte-
cimientos en sucesin verosmil o necesaria, se produce transicin desde el
infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, es suficiente lmite de la
magnitud!'" Lo que nos dice aqu el sabio Aristteles es que el largo, el tiem-
po asignado a las historias, depender del cambio que informe cada una. Lo
que s es importante es que aquello que se muestre ocupe el tiempo justo para
que quede claro.
All est la magnitud. Corresponde ahora resolver el problema de la
estructuracin en el tiempo, en palabras de Aristteles, el orden. "Es entero lo
que tiene principio, medio y fin."" Llevndolo a la noticia, con su simple
5(1 Potico. 1450b 37
51 Ibid.. 145Ia 11-15.
52 Ibid..145Ia 26-27. Tilda historia. aun cuando por licencias poticas no siga estrictatnente
este orden. cumple con eso 1% pasos.
LA NOTICIA COMO DRAMA 69
ordenamiento de manera cronolgica se podra apreciar ya tal estructura, lo
que denota claridad en el objetivo periodstico y ms capacidad en el especta-
dor para comprender el mensaje.
La base de la estructuracin estara en los tres actos. En otras palabras,
los autores indican que las historias tienen un principio, un medio y un final.
A cada noticia, debido a su posicin dentro del informativo, lees til, en
la medida de lo posible, esta estructura de principio, medio y final, debido a la
organizacin temtica de los telediarios, que tienden a la yuxtaposicin de
noticias.
Para explicar la estructura de los tres actos es muy clarificador el es-
quema que Seger usa para la ficcin."
Todas las historias se pueden entender sobre la base del esquema de los
tres actos, pues stos no responden siempre a momentos especficos de la
accin, sino a su estructura general. "La composicin dramtica, casi desde
los comienzos del drama, ha tendido siempre hacia la estructura en tres actos.
Tanto en la tragedia griega, como en las obras de Shakespeare (en cinco ac-
tos), en una serie dramtica (en cuatro actos) o en un teleflm semanal (en
siete actos), podemos observar siempre la misma estructura bsica en tres
actos: principio, medio y final; o planteamiento (set-up), desarrollo
(development) y resolucin (resolution)."" En este sentido, la preocupacin
por las partes no se refiere a los cortes o los pasos, sino a lo que ocurre en la
accin.
Clmax
III
Tres actos mueven la historia.
53 Cfr. SEGER, L., Cmo convertir un buen guin ..., op. cit., p. 32.
54 D'id, p. 30.
70 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA 1 SOLEDAD PUENTE
Mirando el esquema. siempre ascendente, se comprende la idea detrs
de la estructura en el tiempo: el inters debe ir en constante aumento, igual
que en la noticia yen la vida del hombre, slo que, como aparece en el esque-
ma, las puntas (que corresponden a puntos de giro) no siempre se cumplen en
los informativos por lo inesperada de la realidad y su acontecer.
PRINCIPIO, PLANTEAMIENTO: META
Esta etapa del trabajo del editor o periodista se divide en dos momentos:
uno de decisiones personales y solitarias frente a una hoja en blanco, y otro de
trabajo fuerte y esforzado para cumplir con la primera parte de lo propuesto,
que es dar la partida a la historia y organizar el primer acto, el principio y
planteamiento de la obra. Ambas le corresponden al periodista y a su editor,
pero la primera comprende. sobretodo, a la toma de decisiones y la segunda,
a la estructura. Al explicar cada uno de estos momentos se ver cmo se vuel-
ven a reiterar algunos de los planteamientos hechos.
LA META
Sentado a pensar frente a una mesa de reuniones o frente a un escritorio
solitario comienza la primera parte del proceso creador de un editor o perio-
dista. Entra en escena el actuar prctico. Es el instante de la decisin. El edi-
tor decide la lucha o conflicto que se mostrar y el periodista, la estructura
que le va a dar. Es el momento ms importante. porque del establecimiento
claro de la lucha depender la calidad de la historia final. "Una cosa que nos
puede ayudar a hacer rpidamente el diagnstico para saber si una historia
tiene posibilidades, es ver dnde hay posibilidades de clmax. (...) y ya sabe-
mos que esta capacidad de determinar una buena historia es lo que hace o
deshace a un editor.""
La palabra lucha se usar de nuevo con insistencia en este captulo, no
por capricho, sino porque parece ser la ms adecuada para explicar lo que se
pretende al contar las historias verdaderas que componen un informativo. La
palabra tambin ayuda a entender que se habla de una sola accin. Y si se
tiene claro de qu accin se trata, se sabr que "aquello cuya presencia o
ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo!" Una vez establcci-
55 M ILLER, II.. MIENTE, S.. Periodismo op. cit.. p. 68.
Polira .145 1 a 36-37.
LA NOTICIA COMO DRAMA 71
da la lucha, se reconoce de inmediato qu hechos forman parte de tal historia
y cules se alejan de ella. Los potpurres informativos, que intentan abarcar
todo lo concerniente a un tema, pierden as sentido y permanece dentro de la
estructura de una determinada noticia slo aquello relativo a la propuesta
inicial.
En esta etapa se fija la meta. Se deja claro qu se quiere contar. Una sola
frase que contenga exactamente lo que se persigue. No se trata ni de falsear ni
de alterar, sino de explicar sintticamente lo que se espera lograr. Mientras
ms amplio sea el objetivo, ms dificultades presentar la estructura. Hay que
tener claro, y desde el principio, de qu lucha trata la historia que se va a
contar. Basta una frase corta. "Si tiene una longitud excesiva, eso es un sn-
toma de que el autor quiere tratar demasiadas cosas o, tal vez, navega en la
confusin!'"
Gabriel Bravo, director de televisin, piensa que el problema de los des-
enlaces y finales en periodismo se solucionara con lo que l llama imagen
dramtica, que es una sola imagen capaz de sintetizar la historia. "Es la snte-
sis mxima de la historia y es dramtica porque nos estamos refiriendo a una
historia dramtica. Eso nos divide a la estructura dramtica en dos: en la ima-
gen dramtica y en los antecedentes para hacer que sta se vuelva dramti-
ca."" Si bien es una posibilidad plausible, para este trabajo parece mejor ha-
blar de meta. Es una palabra ms activa, denota lucha y, por lo tanto, es ms
dramtica. En todo caso, la idea que hay detrs es la misma.
Seger, en vez de meta habla de decisiones y dice que son stas las que
mueven la accin. "Las decisiones deben conducir a acciones concretas.""
Una afirmacin que ayuda a entender el concepto de objetivo y meta.
Lajos Egri, yen nuestros das Blacker, la llaman premisa y este ltimo
refuerza la idea de su brevedad: "El escritor debe tener clara su premisa antes
de comenzar a escribir. La premisa puede describirse en una sola frase.""
Esto es tan importante en periodismo, que la falta de claridad en la meta tiene
como resultado reportajes que tratan temas inconexos y carentes de lgica. El
problema no es la extensin, el problema es la claridad en el objetivo, que
luego ayudar en la edicin periodstica y de imgenes.
Para explicarlo mejor conviene retroceder en el tiempo y leer cl anlisis
que Aristteles hace en este sentido de las obras de Homero. "Pues al compo-
57 BLACKER. I., Guiri del escritor ..., op. cit.. p. 29.
5g BRAVO, G., en conversacin con In autora el 26 de noviembre de 1993.
59 SEGER, L., Cnifo convertir un buen guin op. cit., p. 205.
60 B1,ACKER, 1., Gua del escritor ..., op. cit.. p. 29.

72 TELEVISIN: El DRAMA HECHO NOTICIA / SOLEDAD CUENTE
ner la Odisea, no incluy todo lo que aconteci a su hroe, por ejemplo haber
sido herido en el Parnaso y haber fingido locura cuando se reuna el ejrcito,
cosas ambas que aun habiendo sucedido una no era necesario o verosmil que
sucediera la otra; sino que compuso la Odisea en torno a una accin nica en
el sentido que decimos, y de modo semejante la ilada."4'
Cuando Lajas E,gri habla de premisa, la idea es la misma. "Usted debe
tener una premisa. Una premisa que le conducir inequvocamente a la meta
que cl drama esperaba alcanzar."" Una nica frase debe ser capaz de explicar
de qu se trata la obra. "Una buena premisa es una sinopsis exacta de su
drama."" All est el principio y el final. Mientras ms simple, clara y sint-
tica sea la sinopsis de la historia, ms seguridad se tendr acerca de su xito.
"Ahora bien, me siento a gusto en un proyecto cuando puedo contarlo de una
manera muy simple desde el comienzo hasta el final, en una versin abrevia-
da. Me gusta imaginar a una muchacha que ha ido a ver el film y que vuelve
a su casa muy contenta de lo que ha visto. Su madre le pregunta: '.Cmo era
la pelcula?' Y ella contesta: 'Estaba muy bien'. La madre: 'De qu se trata-
ba?' La muchacha: 'Ah, se trataba de una chica que..., etc.' Termina de contar
a su madre la historia del film. Pienso que uno debera sentirse satisfecho
sabiendo que ha podido hacer lo mismo antes de empezar el rodaje del (ilm.
Es un ciclo."1" La idea de ser simple, claro y sinttico desde la partida y,
especialmente en ella, vuelve a reforzarse.
Premisa es un trmino que, aunque apropiado, no aclara lo suficiente lo
que aqu se intenta destacar. Adems, el trmino puede inducir a confusiones.
Se rescatar el de lucha, porque mientras ms claro quede lo que se pretende
hacer, ms fcil ser aplicarlo al mundo de lo potico, al mundo del trabajo
periodstico concreto. El periodista y el editor deberan ser capaces de expli-
car en una frase la lucha que contendr el relato audiovisual, "porque el cora-
zn de la narracin dramtica es la lucha."" El hombre entra en accin y
"como resultado de la motivacin, el personaje comienza a moverse hacia
una meta. El protagonista se encamina hacia alguna parte. Hay algo que de-
sea. Del mismo modo que la motivacin empuja al personaje hacia adelante
en una direccin especfica, la meta lo arrastra hacia el elmas(...)."6" En la
Potica. 1451a 23-29.
61
62 EGRI, L., Cmo escribir un drama. Editorial Bel'. Buenos Aires. 1947. p. 25.
4'3 'bid.. p. 27.
110 ;MAI F.. dile segn op. cit.. p. 273.
VAI Tcnicos del M'id!' 01). cil., p. 10 I.
5EGER. I... (timo ennvenir un buen guin .... ch.. p. 171.
f
LA NOTICIA COMO DRAMA 73
palabra lucha est contenida otra que refuerza la idea: deseo. El desear move-
r al hombre a actuar.
En la cinta "Camino a Broadway", obra autobiogrfica de Neil Simon,
hay un dilogo entre los dos hermanos Simon que sirve para expresar la idea
que aqu se intenta subrayar:
"Bien, y ahom cul es el oto7 ingrediente en los sketchs cmicos
buenos?
No s.
Lo sabes, piensa.
Cul ese! atm ingrediente?
Sal, pimienta y cebolla y salsa de tomate. Te digo, no s.
Y te digo S sabes! Comienza con una I). Con una D.
Deseos de matarte?
Exacto.
Deseos de matarte, es el otro ingrediente.
fflesear cualquier cosa! En toda comedia o drama, alguien debe
desear algo y mucho. Desear dinero, desear la chica, desear llegar a
Filadelfia. "67
Unida a la lucha aparece la idea de finalidad, de meta: el por qu se
lucha. "Un personaje, especialmente si es el protagonista, influye en la histo-
ria porque tiene un fin, una meta especfica. Y es precisamente esa nieta lo
que el protagonista quiere lo que da direccin a la historia."" Chaycfsky es
ms concreto an. "Por lo general se nos dice rpidamente cul es la historia
bsica y se evita confundimos con otros elementos.""
En otras palabras, la causa final de la accin estara encarnada en la
lucha del hombre y su deseo por llegar a una meta, aun cuando la vida, el
hombre mismo y su voluntad a veces lo iinpidan.'m
Brunetiere y Hegel hablan del hombre y su libre albedro y de que el
logro de los objetivos depende de la voluntad del hroe, protagonista u hom-
67 SINION, N. En la pelcula Comino a Bmadway, dirigida por Paul Bogan y de la cual
Siinon fue guionista. Quien hace el papel del ignorante es el propio Neil Simon.
Iss SEGER. L,
Cmo convertir un buen guin ..., Op. cil.. p. 162.
69 CHAYERSKY, P.. Obras para ...,
Op, cit., p. 86.
" En la Retrica: "todo cuanto se hace es necesario que se haga por siete causas: fonuna,
naturaleza, violencia, costumbre, reflexin, ira. coneuspiscencia," Aristteles. Retrica,
Edicin del texto con apanado crtico, traduccin, prlogo y notas de Antonio Tovar, Cen-
tro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1985, 1364a.
74 TELEVISIN El DRAMA HECHO NOTICIA! SOLEDAD PUENTE
bre, puesta en su lucha por salvar los obstculos que le impiden llegar a una
meta. Brcncs hace otro tanto cuando afirma que el hombre y sus acciones
estn siempre ligadas a un objetivo. Primero tenemos una meta y luego lucha-
mos por alcanzarla.
En el inundo de la creacin literaria ocurre lo mismo. Alone, uno de los
crticos literarios y escritores ms importantes que haya tenido Chile, tam-
bin pensaba as: "Generalmente para escribir ms o menos decentemente, yo
necesito saber con precisin lo que pienso, lo que tengo que decir, y escoger
entonces lo que pondr al principio y lo que pondr al final, dejando, por lo
comn, lo ms fuerte, nuevo c impresionante para el ltimo. As se compone,
se evitan las divagaciones intiles y se da, se tiene la sensacin de caminar, de
dirigirse a alguna parte, cosa importantsima. Es lo que yo llamara rgimen
de Maupassant, porque no hay autor como ste para ponernos en movimiento
desde la primera lnea y proporcionarnos el gran placer de andar pisando en
tierra firme. Le recomiendo a Maupassant, lea a Maupassant, estdielo, aprn-
dalo de memoria y trate, despus, de escribir por cuenta propia alguno de sus
cuentos. En seguida compare el resultado y averige en qu residen las dife-
rencias, procure penetrar el secreto de su estilo, de su concisin, de su natura-
lidad soberana, de su incomparable equilibrio."
Alone nos habla de dos puntos claves de toda historia: meta, es decir,
"saber con precisin lo que pienso, lo que tengo que decir, y escoger entonces
lo que pondr al principio y lo que pondr al final", y movimiento progresivo:
"As se compone, se evitan las divagaciones intiles y se da, se tiene la sen-
sacin de caminar, de dirigirse a alguna parte, cosa importantsima." Sobre el
movimiento progresivo se ahondar ms adelante, debido a su relevancia para
la estructura, tal como lo dice el autor.
Tanto en el cine como en el periodismo informativo se debe tener en
cuenta esta misma idea. "Cuando el periodista enfrenta el problema de crear
un .feature debe decidir su "punto de ataque", como se llama en el drama,
"ngulo" como se llama en periodismo. Es decir, el punto donde se va a ini-
ciar su historia.""
La meta la fija el creador fuera de su obra, la lucha se decide en una
reunin o sale de la imaginacin, pero ella debe concretarse lo antes posible
en la historia. "Aun si se trata de un acontecimiento nuevo o antiguo, el obje-
tivo del escritor debe ser siempre asegurarse que la frase con que se inicia
71 ALONE, "Aprender a escribir", en diario E/ Afetrusiu, de Santiago de Chile, 29 de no-
viembre de 1992.
72 MUJER. II.. PUENTE. S., Periodismo np. cit., p97.
LA NOTICIA COMO DRAMA 75
cualquier historia visual apunte al objetivo la primera vez."" La afirmacin
no es de un terico del drama, sino uno del periodismo, una disciplina que
apunta a lo mismo. Dar cuenta, ya con la primera frase, de cul es la meta,
cul es la lucha, cul el objetivo de la historia.
Eugcne Vale ayuda a comprenderlo desde las dimensiones del tiempo.
"El tiempo progresa del futuro al presente y luego al pasado. Por eso toda
accin progresa del Mismo modo: lo matar, lo mato, lo mat. Siendo as, no
nos es posible considerar slo una de estas etapas. Las tres estn ligadas:
antes de hacer algo debo tener la intencin de hacerlo; una intencin desea su
ejecucin, es decir, una accin; y luego de que la accin ha tenido lugar, hay
un resultado. Del resultado podemos deducir que fue necesaria una accin
para lograrlo, y de la accin, que debi precederla una intencin de realizar-
la.""
Llevado al mundo de los expertos del periodismo, y en especial de los
chilenos, las metas se establecen en las reuniones de pauta y cuando los pe-
riodistas le dan un orden a su material. "Para el noticiario central, nuestra
jornada se inicia a las 9 de la maana con una reunin de pauta. Previo a esa
reunin, el editor de pauta ha elaborado una de trabajo, que tiene un prelimi-
nar el da anterior. Adems, se publica un anticipo de hechos noticiosos ya
previstos para el da siguiente."" Esto ocurre en la maana. Por la tarde, otra
reunin da lugar a la toma de nuevas decisiones. "A las 3:30 hacemos una
reunin de pauta final. Llego a ella con una idea de cmo debiera ser el no-
ticiario, cmo debiera estar organizado, cmo se van a distribuir las notas en
los bloques, cmo partir. En esa reunin participan todos los editores del De-
partamento de Prensa, la directora, los dos conductores, ms el productor
general."6
De estas decisiones prcticas depender la calidad de cada historia en
particular y del noticiario como un todo. Mientras ms general sea el pauteo,
ms difcil ser entregarlo en forma de historia. Mientras ms clara sea la
meta, la lucha, mejor ser el reporteo (todo el material va a servir) y mejor la
estructura de la historia. Si el editor no acota, el periodista lo deber hacer
una vez que se le asigne el tema y nuevamente cuando tenga los antecedentes
en la mano. Ser el momento de pensar framente y evaluar qu historia se
puede contar, de qu historia se trata, qu lucha se manifest. Para Patricia
73 YORKE, 1.. The lechnique uf tekliSi011 News, Focal Press Limite& Londres. 1978.
74 VA1,1Z. E.. Tcnicas dr, guin op. cit.. p. 89.
73 MOLLER. M ..... enirevista op. cit.
Ihid.
76 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA ! SOLEDAD PUENTE
Politzer una noticia "est bien hecha cuando est bien reporteada. Cuando yo
siento esto es tan subjetivo que la gente entendi lo que le quisimos decir,
por complicado que sea, porque ste es un medio masivo."" Va a entender y
se va a entretener en la medida en que el objetivo est claro en la mente de
quien decide; de no ser as, es difcil que el pblico entienda ms o supere las
confusiones.
EL PRINCIPIO
Todas las historias se inician por el principio. Esto que parece obvio no
lo es tanto al momento de pensar en organizarlas y en desterrar los hbitos
periodsticos que hablan de comenzar por lo ms importante, es decir, por el
final. Maury Creen es quien se encarga de explicarlo: "En la noticia de televi-
sin, a diferencia de la obra de teatro, el clmax se coloca en el comienzo o
cerca de l. Es la accin o acontecimiento que provoca una peripecia o cam-
bio en la suerte, es lo que el periodista de un diario elegira normalmente
como prrafo inicial de su noticia. Para las finalidades de la televisin, es ms
valioso considerarlo en su sentido dramtico, y no meramente como un ele-
mento inicial, porque el ver el acontecimiento como una peripecia obliga al
escritor a examinar todos los hechos relacionados en trminos dramticos,
como causas o efectos de la peripecia." Si bien esa puede ser la noticia, su
estructura no es la apropiada para televisin, aunque se acerque a una expli-
cacin en el sentido dramtico.
El inicio de todas las historias est planteado principalmente por tres
elementos: presentacin de personas involucradas, ambiente e inicio de la
historia por medio del quiebre del equilibrio. "Despus de la imagen inicial
comienza propiamente la historia. Necesitamos que nos presenten a todos los
personajes importantes que van a formar parte de la trama. Necesitamos in-
formacin acerca de la situacin: Dnde estamos? Qu pasa por aqu? Y cacin nmero que no vari sustancialmente fue cinco, seis o diez veces
algo, algn suceso debe comenzar el relato. Yo llamo a este particular suceso
catalyst (detonante o catalizador).""
La frmula dramtica clsica habla primero de una etapa de tranquilidad
o equilibrio. Se presentan los personajes, su entorno y sus relaciones. Es lo
que se llama primer acto, el cual finaliza cuando surge la crisis, que algunos
llaman disturbio, alteracin, y otros, punto de giro. En ese momento se rompe
77 POLIT7,ER. P entrevista op. cit.
71 CREEN. M.. Periodismo en TV, Ediciones Troquel, Buenos Aires. 1973. p. 112.
SEGER ritmo m'avenir un buen guin ..., op. eit.. p. 4 I.
LA NOTICIA COMO DRAMA 77
el equilibrio inicial, es decir, la etapa de tranquilidad se interrumpe. Si bien
esta es la manera corriente de expresar la estructura en tres actos de toda obra
dramtica, eso no obsta para que, corno dice Vale, una pelcula se pueda ini-
ciar ya en la etapa de intranquilidad, pero aun as es necesario destacar de
alguna manera cmo era tal situacin en la etapa tranquila.
A. EL LEAD
Aparece el conductor o conductora en pantalla y, en periodismo, se ini-
cia una historia. Es el momento de anunciar la meta, de explicarle al pblico
el objetivo de lo que viene, pero no contarle la historia.
En ese sentido, este
trabajo discrepa con Maury Creen, uno de los pocos autores que ve al perio-
dismo en televisin ligado a la teora dramtica cuando dice: "En la noticia de
televisin, a diferencia de la obra de teatro, el clmax se coloca en el comien-
zo o cerca de l."" Porque, como hemos visto, puesto que la televisin se
organiza en el tiempo, no se puede hablar de entregar los hechos en pirmide
invertida. Si en el lead se contestan las seis preguntas propias de esta estruc-
tura periodstica, qu queda para despus?.
La pirmide invertida fue la solucin informativa que encontr la prensa
escrita hace ya mucho tiempo, pero ese medio se estructura en el espacio y
sus problemas se sitan tambin en el espacio. "Antes del siglo XIX el perio-
dismo todava dependa, en gran medida, de la literatura, siendo sus mtodos
no demasiado diferentes de cmo se organiza un autor de ficcin narrativa.
De esta manera, el pblico poda demorar fcilmente media pgina en descu-
brir de qu se trataba lo que lea y decidir entonces si esto le interesaba. Se
aceleraron las comunicaciones, fundamentalmente por la introduccin del
telgrafo, y la cantidad de noticias que ocupaban las pginas de una publi-
mayor que las tres a seis noticias, cuentos o historias periodsticas que tenan
las primitivas publicaciones. Esto requiri de una condensacin. Las noticias
que antes podan, cmodamente, ocupar una pgina quedaron reducidas a
una fraccin considerablemente menor, modificndose as el estilo periods-
tico."
CREEN, M.. Periodismo en ....
XI MILLER, II.. PUENTE. S.. op. cit., p. 112.
Periodismo ..., op. cir.. pp. 43-44. Ms datos sobre el tema se
encuentran en el mismoconfin/o yen MARTINEZA1.11ERTOS.J L. RednccisiperindL.
.
tica ("Los estilos y los gneros de la prensa escrita"). A.T.e.. Barcelona, 1974. pp. 69-72.
78 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA /SOLEDAD PUENTE
Surgi entonces el encabezamiento que contesta, en forma jerarquizada
de acuerdo a su importancia, seis preguntas bsicas que plantea cualquier
informacin periodstica. Dentro del texto se vuelven a organizar ampliadas
las respuestas segn su relevancia de tal manera que se entregue ms infor-
macin. As la noticia se puede acortar de abajo hacia arriba para acomodarla
en un espacio, y el destinatario puede prolongar su lectura hasta donde le
interese. "La necesidad de mostrar (las noticias) como en vitrina desde la cual
el lector pudiera elegir hizo que a fines del siglo XIX el presidente de la
Associated Press, Me I villc S tone, consolidara el concepto de poner como en
una cuerda para tender ropa las respuestas a las seis preguntas que a Stone le
parecieron fundamentales (5W y 1H): Y//zar, where, who, when, why y how.
Estas se traducen por la sigla ya tradicional en periodismo: QQCCDP, que
significa: qu, quin, cmo, cundo, dnde y por qu. Como este tipo de leed
responda a una necesidad objetiva, se populariz rpidamente y durante mucho
tiempo se le conoci por dos nombres: clothes inc leed (de ropa tendida) o
leed AP, por ser la Associated Press la que impusiera este estilo de encabeza-
do."" Pero a la televisin este mtodo no le sirve, a pesar de que fue adoptado
por muchos y de que an es posible detectarlo en los encabezados de algunas
informaciones televisivas.
Con el advenimiento de la radio ya se percibi que esta frmula no era
adecuada para una estructura noticiosa en el tiempo. Entonces hubo que
priorizar. A veces se vio que haba que dar la respuesta a una de las preguntas.
otras, a dos. Mayoritariamente se contest a una: el QUE. Las preguntas se
comenzaron a ordenar de otra manera." El mtodo fue rpidamente adoptado
por la televisin.
La necesidad de atraer la atencin no es privativa de la ficcin. sino
tambin de la no ficcin y esto se manifiesta en cada segmento informativo
por medio del leed. Es el momento de captar el inters del pblico con una
promesa: una buena historia. Es decir, una noticia bien reporteada y bien
estructurada, cuyo resultado ser una informacin completa, un aprendizaje y
tambin entretencin.
"El periodismo electrnico no permite una vitrina ni tampoco mostrar
todas las cartas al abrir el juego. Necesita "enganchar", requiere del inters
del pblico, entre otras razones, para que no escape de la sintona. Nace as el
s'aspen-
llamado leed de inters suspendido!"TM Es una traduccin del ingls
op. cit. pp. 44-45.
12 Ni II .1,17.R.11.. PUENTE. S.. Periodismo
" Cir. Ihiti. p. 45.
I bid. p. 45.
en
LA NOTICIA COMO DRAMA 79
ded interest leed, pero que en castellano y en la profesin se conoce como
"gancho"."
El leed de televisin debe cumplir dos objetivos: atraer la atencin del
publico hacia lo que viene y revelar la meta.
El diccionario dice que leed es una pista, tambin habla de gua. Ambas
acepciones se aplican a lo que aqu nos interesa. El km/ debe ser una pista
que se le da al espectador para que vuelva su atencin hacia lo que est vien-
do y tambin debe ser una gua para que sepa de qu trata lo que viene. Es el
momento en que se muestra la meta, se da cuenta de cul ser la lucha, para
luego comenzar la historia, ojal por el principio.
B. RITMO Y MOVIMIENTO PROGRESIVO
En periodismo televisivo, como se ha visto, las historias se inician por el
leed que atrae la atencin, que da cuenta de la lucha que viene a continuacin,
pero no lo cuenta todo. Si lo hace, lo que sigue luego es slo una reiteracin,
jams una historia.
Pero al hablar de historia, tambin hay que referirse al movimiento pro-
gresivo. El leed tiene que ver con quien realiza, con el poeta, pero el movi-
miento progresivo se relaciona con el pblico y es un efecto propio de una
historia bien ordenada, bien estructurada. Con el objeto de entender la idea de
movimiento hay que volver sobre la nocin de meta. Para que exista movi-
miento progresivo, tal como dice Vale, es necesaria la anticipacin. Cono-
ciendo el objetivo de la lucha, ser posible que el espectador avance. "Un
principio fundamental es que la anticipacin de un objetivo auxiliar es lo que
provoca el movimiento hacia adelante, y no la vivacidad del dilogo o la
rpida accin de una escena." Movimiento hacia adelante o progresivo es lo
mismo. Quien habla de ello en profundidad y con gran claridad es Eugene
Vale. En la edicin de 1947, la traduccin hablaba de movimiento progresivo
y nieta. La ltima, de 1991, habla de movimiento hacia adelante y objetivo.
La idea central se mantiene. Es decir, con el protagonista, y segn las
intenciones del guionista, el pblico anticipa y juntos protagonista y pbli-
co se ven envueltos en las peripecias de la historia. "Por supuesto que no es
la pelcula la que avanza con rapidez o lentitud, porque sta es impulsada por
83 Para pmfundizar en el tema del "inters suspendido" Cfr. WARREN. C.. Modem news
reprming. (lhinzi albino). Harper & 13rothers, Nueva York, 1959. pp. 254-265. El autor
habla del tema, especialmente referido a In prensa escrita.
116 VALE, E., Tcnicas dr1 guin .... op. cit.. p. 132.

80 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA/SOLEDAD PUENTE
el motor elctrico del proyector a una velocidad fija. Es la mente del especta-
dor la que debe avanzar del principio al fin del relato."" Y el avance en la
mente del espectador tiene directa relacin con la capacidad de establecer de
manera simple y precisa la accin y, por lo tanto, la lucha: qu se desea o qu
se quiere evitar.
La sensacin de movimiento se produce en el sujeto paciente, quien al
conmoverse comienza a esperar y est dispuesto a dejarse conducir. Vale lo
explica:
"Encontramos que se debe establecer el objetivo principal del relato
no bien sea posible. para provocar la anticipacin: esto significa que la
intencin que establece el objetivo debe comenzar cerca del principio de la
pelcula. En el momento exacto en que comienza la intencin y se establece
el objetivo. comienza el movimiento hacia adelante porque la anticipacin
nos hace desear el objetivo. Aisles de establecer el objetivo o que se origine
o exponga la intencin principal, el relato se mover con indolencia, a paso
lento y remiso; slo tomar velocidad cuando est claro el objetivo princi-
pal. Antes no queremos llegar a ningn lado. Nos quedamos en nuestro
lugar"'
El hombre, al anticipar, espera. El movimiento progresivo, entonces, se
produce por la esperanza, cualidad distintiva de su ser, pues slo los seres
humanos somos capaces de esperar.
La esperanza y la cogitativa lo hacen anticipar. y la posibilidad de con-
cretar su sueo lo mueve hacia la meta. En otras palabras, anticipa, y cuando
lo hace, se inicia en el hombre-pblico el movimiento progresivo. "Debemos
buscar los elementos del relato que hacen que nuestra imaginacin se mueva
hacia adelante. Para encontrarlos tenemos que entender totalmente los ele-
mentos de la construccin dramtica. Slo un realizador con claro conoci-
111 'bid.. p. 129.
!bid.. pp. 130-131. El mismo autor agrega ms adelante una modificacin al concepto
debido a la llegada de la televisin. "La TV ha agravado este peligro por su exigencia de
'enganchar' al televidente desde el comienzo. Hace aos los realizadores podan contar
con un pblico cautivado en los cinematgrafos, as que desarmllaron sus exposiciones a
un paso ms lento. Pero hoy, cuando un nervioso cambio a otro canal puede acarrear la
se ha acostumbrado a los
desaparicin de una serie en la enloquecida carrera por el naing,
telespectadores a comienzos que son capaces de asestar un golpe fortsimo. Y los realiza-
do rus. oinsuientes de que los filmes de ficcin terminarn en la TV. han acelerado cada vez
ms sus comienzos liasta el punto de capt unir el inters del pblico antes del ttulo princi-
pal.- Ibid.,p. 137.
2-
LA NOTICIA COMO DRAMA 81
miento de las leyes de la construccin dramtica puede hacer que una pelcu-
la 'avance con rapidez'."" Cuanto antes se anuncie la meta, antes se iniciar
el movimiento, la participacin vicaria del pblico en la experiencia.
"Finalmente se debe decir que el objetivo principal debe coincidir
con el fin de la pelcula. Nuestro movimiento hacia adelante se detiene en el
momento en que se logra el objetivo. Si la pelcula prosigue, es decic si
contina luego de lograr el objetivo, nosotros no pOli(9110S continuar El
resto de la pelcula hasta el fin, se tambalea o pende del aire." 111
La cita anterior se destaca porque sus principios tambin son aplicables
al periodismo. Objetivo, meta, lucha y movimiento hacia adelante se dan de
la misma manera. El movimiento progresivo del espectador, cuando se trata
de noticias, se puede lograr de la misma forma que en las pelculas, cuando se
fija el objetivo, la meta o, mejor an, la lucha. Al hacerlo se posibilita que el
pblico participe lo antes posible, se involucre y avance junto con la historia.
Pero para que este avance anticipado hacia una meta se logre potica-
mente, es necesario que la obra, adems de movimiento progresivo, tenga
ritmo, un concepto ligado al que se acaba de ver. Si analizamos detenidamen-
te nuestra vida y cmo sta se manifiesta en la potica, vemos que toda ella es
rtmica. Descubrimos entonces que tal palabra y concepto es ms que un tr-
mino ligado a la msica y la poesa. Tiene que ver con el ser del hombre y su
movimiento a lo largo de la vida.
Ritmo viene de la palabra griega siseo, cuyo significado es fluir. El rit-
mo, por lo tanto, es el fluir de algo. Y este fluir est marcado por pulsaciones
conocidas como compases. En msica el concepto y significado de ritmo es
an ms complejo,9 ' pero en el caso de los relatos, estos dos conceptos son
tambin los ms importantes: fluir y comps. Rafael Snchez llama a este
fluir movimiento. "Es un movimiento ordenado el que produce o ha produci-
do los ritmos.""
!bid., p. 130.
90 !bid.. p. 131.
9i "En msica la manifestacin del ritmo se da en varios niveles, por decirlo as: un nivel
bsico o fundamental, de pulsacin constante; un nivel sobrepuesto de acentuaciones que
hacen el comps; un nivel superior de frases, perodos y secciones que hacen la Forma.
Claro est que la Forma no se puede reducir a un mero concepto de 'ritmo superior'. Es
algo mucho ms complejo, donde intervienen los desarrollos temticos y el aspecto total
de una 'pieza', de un 'movimiento' o de una 'obra' completa." SANCHEZ. R., Montaje
cinematogrfica, arte en movimiento. Aquis Gnin Ediciones, Santiago, 1991. p. 211i.
92 lbid.. p. 213.
82 TELEVISIN: El DRAMA HECHO NOTICIA1SOLEDA0 PUENTE
Todo en nuestra vida tiene ritmo, tiene por lo tanto pulsaciones constan-
tes y orden. Desde la ms tierna infancia se aprecia este orden dado por la
pulsacin constante, conocida como repeticin en el tiempo y tambin en el
espacio. El corazn palpita acompasadamente, una flor se ordena rtmica-
mente.
El ritmo-repeticin es parte de la unidad de la obra." "En las anes del
tiempo la repeticin es mucho ms clara. Si un elemento aparece cada cierto
tiempo y se lo puede reconocer como el mismo, est unificando por el mero
hecho de repetir su aparicin.' Snchez habla de ritmo-temtico cuando se
repite un tema, y de ritmo-temporal cuando ese tema aparece cada ciertos
segundos.
Al ritmo respondemos emocionalmente. Y esta respuesta se produce en
la medida en que la obra avance permanentemente. "El desarrollo progresivo
significa ascensin del inters."
Slo si la obra tiene una meta clara, capaz de producir identificacin con
el protagonista o con sus objetivos, ella tendr movimiento progresivo y su
ritmo o fluir ir en crescendn. Seger lo explica:
"Una buena historia ha de mantener siempre el inters. Y ello se lo-
gra por los giros y quiebres de la accin, impredecibles e intrigantes a In
largo de lodo el almilla hasta el .final. Si la historia fuera completamente
lineal, desde el primer empujn del detonante hasta el clmax. perdera su
inters dramtico." 96
Por lo tanto, los elementos bsicos del primer acto estn constituidos
por el principio de la obra, donde se muestran los personajes, se establece el
lugar donde se desarrollar la accin y se desencadena cl disturbio o se rompe
91 Rafael Snchez cita a Ingmar Bergman: "No hay forma artstica que tenga tanto en comn
con el cine como la msica. Ambos afectan directamente nuestras emociones, no por va
intelectual. Y el cine es principalmente ritmo: es inhalacin y exhalacin continua
(Estocolmo. 1960)." 'bid., p. 211.
94 'bid.. p. 36. "Supongamos que un Elin documental sobre el hambre en Latinoamrica
describe las causas del flagelo pasando revista a una serie de instituciones donde socilo-
gos especializados nos explican cl problema. Antes de la primera entrevista aparece un
nio desnutrido que corre Iras el reponero grfico. Entre la primera y segunda entrevista,
otro nio desnutrido de una regin diversa alcanza al reportero y In toma del brazo. A la
siguiente pausa, despus de la segunda entrevista a un socilogo. otro nio estira la mano
y pide plata. Aunque los tres nios sean diversos, la idea se ha repetido y con la repeticin
Se ha 111:111i ksinito la unidad temtica: nio hambriento pide.'
Ihid.. p. 39.
SI tGER Ctiono innaredir un buen guin .... op. cit.. pp. 45-46.
LA NOTICIA COMO DRAMA 83
el equilibrio. En este primer acto se fija la meta, se establece la lucha y se
inicia en el espectador el movimiento progresivo, cuya calidad depender del
ritmo, del fluir que se le d a la historia. Ahora corresponde adentrarse en el
segundo acto, tal vez el ms importante.
NUDO, MEDIO, DESARROLLO: ACCIN
La segunda parte de toda historia es el medio, es cl desarrollo de la mis-
ma. Como se ha dicho, en la primera parte se rompe el equilibrio, se produce
el disturbio, en ella se inicia el deseo y, por consiguiente, la lucha por recupe-
rar lo perdido. Pero ahora se debe hablar de accin, no potica (del hacer, del
elaborar una obra), sino de la nocin accin-actuar dada por Aristteles y
expuesta al introducir el captulo.
El periodismo est constituido por noticias sobre acciones del actuar
humano y quien las comunica es un periodista que en ese momento tambin
acta y da cuenta de aquellas acciones de las que fue testigo. Es importante
detenerse en este concepto para tratar de comprenderlo, si es posible, en toda
su magnitud.
Rousscau hablaba de que el ser humano no est hecho para meditar sino
para actuar y Sartre explicaba que aunque furamos mudos y quietos como
las piedras, nuestra pasividad sera accin. Santo Toms de Aquino deca que
el hombre siempre tiende a la accin y se refera a la nocin de movimiento:97
"La accin en su acepcin primitiva implica origen del movimiento. Por eso,
as como el movimiento, en cuanto recibido por virtud de alguien, se llama
pasin, as tambin el origen del movimiento, en cuanto que empieza en algo
y termina en aquello que se mueve, se llama accin." Hegel deca que "el
principio interno de las cosas, el espritu universal, es una fuerza activa cuya
esencia es el movimiento y el desarrollo."" No podemos estar quietos; esta-
mos hechos para actuar, para movernos, si es necesario apasionadamente,
hacia algn objetivo. Con estas acciones, que son ms que puro movimiento,
el hombre se perfecciona y crece. Cuando lo hace, l y sus semejantes partici-
pan de las mejores noticias.
En De Aninia Aristteles explica que "el movimiento, en efecto, es acto de lo inacabado
(...)." De Anima. 431a y agrega: "Esas dos cosas, pues, el deseo y el intelecto, son eviden-
temente capaces de causar el movimiento (...)." Ibid., 433a.
98
DE AQUINO. 'E. Sume: de teologa, Tomo I. Biblioteca de Autores Cristianos. Editorial
Catlica, Madrid, 1987. q.41, a. I, ad. 2.
: 1 IliGEL. E. Esttica , op. cit., p. I 75.

84 TELEVISIN' El, DRAMA HECHO NOTICIA I SOLEDAD PUENTE
La accin no se produce sola. Siempre hay un motivo, hay una razn
para actuar. Lo explica el pensamiento de Vale al respecto. que se ajusta al
concepto de noticia, porque su explicacin se relaciona con cl ser del hombre
y sobre este ser del hombre, como se ha visto, tratan las noticias y las obras de
ficcin. En otras palabras, las historias.
El dolor, dice Vale, motiva la accin"' y ste se produce cuando cl hom-
bre
"quiere algo y no lo tiene o cuando no quiere algo que tiene (...)Tanto
la falta de algo deseado como la presencia de algo no deseado se reflejan
en el dolor " 11
Es importante tener claro que la nocin de dolor que aqu se emplea est
directamente ligada a la de deseo y no a la de pena. El concepto significa
querer o no querer. En este aspecto, la mayor y ms importante de las ne-
cesidades que se desear satisfacer ser la del amor.
Si nos fijamos en nuestra vida, las manifestaciones de las luchas se pue-
den sintetizar en la palabra deseo y sta unirla a dolor por afinidad o reptil-
-? ''' sin, como puntualiza Vale. En el deseo, en la necesidad, y por lo tanto en el
dolor, est el motivo. Un candidato desea ser presidente; un trabajador desea
mejorar sus condiciones laborales; un equipo de ftbol desea ganar un parti-
do; un pueblo desea acabar con otro. En los ejemplos, aplicados a la realidad
informativa, aparecen la afinidad y la repulsin. "La afinidad es el deseo de
DO
estar unido a algo y la repulsin es el deseo de estar separado de algo."
Amor y odio son los sentimientos extremos que se experimentan en las
categoras de afinidad y repulsin. "La afinidad principal en nuestras vidas es
cl amor entre dos personas y la repulsin principal es el odio entre enemi-
gos."
En De Anima Aristteles habla del dolor y su relacin con el placer que,
dice, tiene que ver con el apetito producido por las sensaciones. "(...) porque
donde hay sensacin, hay tambin pena y placer, y donde existen stos, debe
haber tambin apetito.' Apetito, otra palabra que puede servir como sinni-
mo de deseo o necesidad. Llevado a sus extremos sensoriales, en el apetito
est el placer por afinidad y en la pena. el apetito por la repulsin.
im Cfr. VALE. E.. Tcnicas del guin ..., op. cit.. p. 96.
inl !bid.. p. 91. Vale denomina a estos sentires corno afinidad o repulsin. Dolor por afinidad:
quiero algo que no tengo; dolor por repulsin: tengo algo que no quiero. I bid.
" VAL, 11.. Tcnicas del guin .... op. cit., p. 91.
lin 'bid.. p. 91.
/k/ Ahati. 41311145.
91-1
LA NOTICIA COMO DRAMA 85
"La primera operacin del dolor, y la ms leve, destroza la ilusin de
que todo est bien; la segunda destroza la ilusin de que lo que tenemos, ya
sea bueno o malo en s mismo, es nuestro y suficiente para nosotros."' Drenes
menciona a Syd Field, quien, si bien no habla de dolor, s se refiere a las
necesidades de los personajes: "Sin una necesidad en el personaje, no hay
personaje; y sin personaje, no hay accin. Por lo tanto, de nada sirve tener un
personaje perfectamente caracterizado si a ste no le pasa nada, si no se mue-
ve.,ims
El sufrimiento se produce cuando se rompe el equilibrio y la accin co-
mienza cuando se inicia la lucha por superarlo. En el sentido expuesto, una
vez establecida la meta, una vez que se ha dado cuenta del dolor, sea por
repulsin o por afinidad, se debe informar de los esfuerzos por superarlo.
Algunos tericos modernos han sintetizado la idea de accin a travs del
uso de verbos. "Un verbo representa accin. De modo que la accin se puede
conjugar en las tres dimensiones temporales. Dramticamente hablando, el
pasado, el presente y el futuro existen juntos en el relato cinernatogrfiCa"""
Brenes destaca en su libro cmo Richard Blum resume en el texto
Television Writing la necesidad y la intencin de alcanzar un objetivo a travs
de un verbo conjugado en infinitivo: atracar un banco, destruir la Estrella de
la Muerte o construir un puentem, y David Benavente, al analizar la forma
dramtica, tambin habla de la accin simbolizada en un verbo.'09 La idea de
concretar la meta ola accin por medio de un verbo parece buena. Al denotar
ste accin, de inmediato implica lucha, tal como se puede apreciar en los
ejemplos citados por Bienes.
A. VOLUNTAD EN LUCHA
Deca Hegel, como muchos otros, antes y despus, que en el drama "de-
ben presentarse dos puntos de vista y para que stos tengan xito se deben dar
15 Cfr. LEWIS, C. S., El problema del dolor, Editorial Universitaria, Santiago, 1991. p 99.
it's BREVES, C.S.. Fundamentos del op. cit., p. 64.
III VALE. E., Tcnicas del guin op. cit., p. 88.
Ins Cfr. BRENES, C.S., Fundamentar del ..., op. cit.. p. 76.
" BENAVENTE, D., Conflicto ..., op. cit., pp. 56-57. La premisa de la obra es una proposi-
cin hipottica que al sintetizar la lnea de accin traspasante de una unidad de accin
("buscar al culpable de la muerte de Layo") nos permite definir nuestra unidad de los
opuestos c identificar a los antagonistas. Operacionalmente la premisa contiene los si-
guientes trminos: una accin simbolizada por un verbo: luchar; una contradiccin simbo-
lizada por un verbo acompaado de una preposicin: luchar contra; las partes que encar-
nan la contradiccin, simbolizada en propsitos contradictorios: luchar por tal cosa en
contra de tal otra." 'bid.
86 TELEVISIN. El. DRAMA HECHO NOTICIA !SOLEDAD PUENTE
dos condiciones: primero, hay que poner ante la vista del espectador el acon-
tecimiento, el hecho, la accin donde se presenta la persona moral', y se-
gundo, el hecho visto a travs de hombres en accin tiene sentido "por el
carcter de los personajes que pone en relieve y por los fines que persigue.""'
Resalta en este punto el gran aporte del filsofo idealista alemn al drama:
"La accin es esta voluntad persiguiendo su fin, teniendo conciencia de l, as
como del resultado final."' La nocin de voluntad persiguiendo un fin es
uno de los aportes ms importantes que se le ha hecho a la teora dramtica.
De inmediato surge en Hegel el individuo, su lucha y su objetivo. La accin
es una voluntad persiguiendo un fin encaminada a superar un dolor. Una vo-
luntad persiguiendo un fin es un hombre en accin.
Aos despus, Brunetire tomaba esta idea de Hegel y deca: "En el
drama o la farsa, lo que pedimos del teatro es el espectculo de una voluntad
luchando hacia una meta con conciencia de los medios que emplea." 3 Agre-
gaba que "la inteligencia domina el reino de la especulacin, pero la voluntad
gobierna en el campo de la accin y consecuentemente el de la historia.""1
Corno se aprecia, existe un gran parecido entre las tesis de Hegel y Brunetire.
Las grandes historias suelen ser las de las grandes voluntades y no slo
eso, sino que adems aquellas de las voluntades que tienen una meta y que
estn dispuestas a luchar por alcanzarla, Si no existe la intencin de luchar
por el cumplimiento de una meta, no tenemos historia, ni real ni ficticia. En el
mbito informativo se puede mencionar el caso de Eduardo Frei, a quien no
le importaron las opiniones en contra ni los problemas que tuvo en el camino
a la presidencia de Chile. Su meta estaba clara: quera ser presidente y cuando
decidi abandonar su vida como empresario inici su lucha: su voluntad co-
menz a perseguir el silln presidencial. Frei lleg a la presidencia de Chile
con una de las mayoras ms importantes en la historia del pas, el 58% de Isa
votos.
Quien impuso la idea de que el drama es la representacin de una volun-
tad en lucha fue Ferdinand Brunetire. "La ley general del teatro se define
como la accin de una voluntad consciente de s misma: y las especies dram-
ticas se distinguen por la naturaleza de los obstculos con que esta voluntad
110 HEGEL. E. Esttica op. cit., p. 547.
(bid.. p.545.
112 Ibid.
13RI.INIrrIERE. E. "La Ley del teatro". en CI,ARK. B.. Eumpron turones op. cit..
p una obra y para Amber son claves tos 1110MC1110S de crisis. Habr referencia a ambos cuan-
114 lbid.. p. 384.
95
1
LA NOTICIA COMO DRAMA 87
se encuentra."'" A principios del siglo XX, todo interesado en la teora dra-
mtica tomaba en cuenta sus ideas, muchos, por supuesto, para criticarle y
otros para hacer sus propios aportes.I"'En honor a la verdad, conviene aclarar
que la idea de Brunetire tiene su original en Hegel, quien concreta su pensa-
miento sobre el drama en su libro Esttica. Sin embargo, fue el francs quien
escribi el artculo "La Ley General del Teatro" (1894), que sirvi de base
para muchos de los estudios y anlisis posteriores sobre este arte dramtico.
B. Oesrcutos
r 114. i4
Si hubiera que sintetizar lo dicho hasta este mo Lino sobre lo que es el
drama, aplicable tanto a las ficciones como a las noticias de un informativo,
habra que decir que drama es la accin que gira alrededor de una voluntad
encantada en un carcter que lucha por evitar o acabar con un dolor o sufri-
miento, representado por una serie de obstculos que se deben superar en un
tiempo determinado. Aparece aqu una palabra nueva: obstculos, y stos son
los que en definitiva mantendrn el inters en la historia. Si una voluntad no
enfrenta dificultades para cumplir su meta, no hay historia. El sf a un enamo-
rado acaba de inmediato con su lucha por conquistar el amor. De ah que la
fuerza de la voluntad se mida por la fuerza para luchar contra las dificultades
u obstculos que se le presentan.
arome
Equilibrio Qu'obre o
disturbio
Los obstculos dificultarn la llegada n la meta
Una vez establecida la meta e iniciada la lucha o confrontacin, sta no
tendra sentido si no hubiera oposicin. La calidad de la historia es perfecta-
IIS Ibid.
116 Para Raker In ms impodanie es la emocin que se puede transmitir al pblico a travs de
do se analicen iales conceptos dramticos.
88 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA /SOLEDAD PHENTE
mente medible por la calidad de las oposiciones. Siguiendo la lnea de una
accin nica y sin separarse de la meta, la historia informativa debe dar cuen-
ta de los obstculos, "porque la grandeza y la fuerza no se miden sino por la
fuerza de la oposicin."1 El hombre lucha, acta contra un algo que se le
opone y que le quiere impedir el logro de sus objetivos. Vale sigue el mismo
pensamiento: "Como tal, la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen,
ya scan ataque y resistencia o ataque y contraataque. Cualquier pelea entre
fuerzas que se oponen debe terminar en victoria y derrota a menos que se
interrumpa o que termine en un empate."'
No hablamos aqu slo de la gran oposicin, sino de las grandes y tam-
bin las pequeas dificultades con que se enfrenta el protagon sta"9 para cum-
plir la meta. All estn las reacciones, los obstculos.
Sirven para entender la importancia de los obstculos dos trminos de
Eugene Vale: intencin y dificultad. La oposicin no siempre est encarnada
en una persona o antagonista,'" sino en todas las posibles dificultades que se
le presenten al protagonista en sus luchas. La oposicin est presente en ellas,
y la lucha se concretar por medio de la intencin del hombre por superarlas.
"El choque entre la intencin y la dificultad da como resultado una lucha.
Esta es la funcin ms importante de la intencin. (...) Slo cuando sus inten-
ciones (las del hombre) chocan, surge el conflicto. Hemos hallado as las dos
razones que dan a la intencin importancia capital sobre todos los otros ele-
mentos dramticos: es el nico medio de crear conflicto /y es el nico elemen-
to que lleva al futuro."2' - - el equilibrio se rompe y hay un esfuerzo por restablecerlo, por volver
Los obstculos son los que ayudan al movimtento progresiV6 -de forma
que la progresin dramtica no es otra que el aumento sostenido de la intensi-
dad y volumen de un conflicto que genera un progresivo deterioro en los ejes
regulativos de la relacin original."22
In NECEA E. Esttica ..., op. cit., p. 176.
118 VALE. E., Tcnicas del guin ..., op. Cit., p. 104.
119 Protagonista es una palabra compuesta que deriva del gtiegoprotos :primero', y agonistes,
'actor'. Actor viene de acto y ste deriva del latn (sous, que a su vez deriva de agere,
'obrar'. Cfr, COROM1NAS, J., lltrve diccionario etimolgico de la lengua castellana,
Gredas, Madrid, 1990. pp. 26 y 31.
120 La palabra est tomada del latn antagonista y sta, del griego antagonisies, que significa
'el que lucha contra alguien'. Ambos trminos vienen dcl latn agonia y del griego agonia,
que significa 'lucha'. !bid.. p. 31.
121 VALE, E.. Tcnicas del guin .... op. cil., p. 93.
12 ' BENAVENTE. D.. Conflicto .... op. cit.. p. 31.
96
LA NOTICIA entio DRAMA 89
."
-
Linda Seger destaca el hecho de que si bien existen distintos tipos de
conflicto, como es el caso del csmico, donde un personaje se enfrenta a una
fuerza sobrenatural, el hombre sigue siendo importante. "El conflicto es pro-
yectado sobre un ser humano."23 En la dcada del 70 fueron famosas las
pelculas sobre catstrofes naturales ("Aeropuerto", "La Aventura del Po-
seidn", "Terremoto", "El Coloso en Llamas"), que Seger llama conflictos de
situacin, pero en todas ellas el hombre es cl centro. Es el ser humano luchan-
do contra las fuerzas de la naturaleza o el ser humano luchando contra sus
pares.'" "Sin estos conflictos de relacin, el conflicto de situacin sera dif-
cil de mantener por mucho tiempo. Contra un huracn, un fuego, o un barco
que se hunde podemos luchar slo por un tiempo determinado. Como en otras
formas de conflicto, es necesario que el de situacin se personalice para que
nos mantenga involucrados.""
La presencia del hombre en los conflictos contra la naturaleza es tam-
bin importante en el mundo informativo. "Las noticias siempre las protago-
nizan hombres; si no, dejan de ser noticias. No importara que el volcn Lscar
empezara a hacer erupcin si no existiera Taladre, un pueblito con 20 habi-
tantes, al lado del volcn. Los hombres son los que finalmente hacen que algo
sea noticia y nos afecte. Si el Lscar estuviera en la inmensidad del desierto y
no hubiera nadie, su erupcin sera un hecho anecdtico."26
Podemos concluir que la lucha tiene tres vertientes por las cuales se
puede desarrollar:
al estado inicial;
alguien quiere un cambio y se enfrenta a quien desea mantener la
situacin como est;
es una reaccin a una situacin de injusticia.
En estas tres vertientes est presente el hombre, as como su lucha por el
bien.
Para explicarlo en trminos dramticos conviene seguir el pensamiento
de Vale, quien habla de tres tipos de dificultades: la complicacin, el obstcu-
lo y la contraintencin. Las dos primeras, para los fines que aqu interesan, se
vern unidas y se agruparn entendidas como obstculos. La contraintencin
se analizar por separado al tratar el tema del carcter, porque se refiere es-
123 SEGER, L., Cmo convertir un buen guin .... op. cit.. p. 193.
124 Cfr. !bid.. p. 192.
125 Ibid.
124 CABEZAS..., entrevista op. cit.
 TELEVISIN El DRAMA HECHO NOTICIA / SOLEDAD PUENTE
90
pecficamente a l. En ese captulo tambin se abordar cl conflicto, asunto
fundamental de toda situacin dramtica y que constituye uno de los princi-
pales valores de la noticia.
Para Vale, "obstculo es una dificultad circunstancial." Da algunos ejem-
plos: "Una montaa que se debe escalar, la falta de dinero o la imposibilidad
de comprender lenguas extranjeras." 2 ' Aqu se situaran todas aquellas infor-
maciones relativas al ser humano luchando contra la naturaleza: un terremo-
to, un aluvin, una inundacin, un volcn en erupcin. Tambin estn, por
ejemplo, las informaciones deportivas. Un hombre escala el Everest o partici-
pa en el rally Pars-Dakar o trata de batir una marca en atletismo.
Para el autor, otro tipo de dificultad es la complicacin, "de naturaleza
accidental. Por ejemplo: un avin se ve obligado a aterrizar por mal tiempo,
un mensajero que quiere llevar un informe y se fractura la pierna."'" Las
noticias que se basan en este tipo de obstculos son las ms escasas. En gene-
ral entran en la categora de las notas curiosas, magazinescas y a veces trgi-
cas: un paracadas que no se abre; un patinador al que se le caen los pantalo-
nes en una presentacin. Informaciones que constituyen ms que nada las
noticias blandas porque, si bien son trgicas para los involucrados, no tienen
mayores consecuencias para una gran cantidad de personas.
De ah que pareciera ms apropiado usar el trmino obstculo para agru-
par a ambos tipos de dificultades. Lo importante en este punto es tener claro
que el valor de una historia se da por el valor de sus obstculos. Las dificulta-
des irn construyendo paso a paso la historia y le irn dando el valor que le
corresponde. Este le ser asignado primero por el editor y finalmente por el
espectador, quien ver todo. Slo l decidir qu es lo ms importante y lo
que le afecta ms.
ACCIN VERSUS DESCRIPCIN
- Un relato sin lucha nunca puede ser dramtico. Es un relato pura-
mente descriptivo. ''/29
En esta corta frase se sintetiza perfectamente lo que aqu se va a expli-
car. Una forma corriente de presentar las informaciones, especialmente cuan-
do se ven como hechos y datos, es describirla. Es decir, entregar prrafos con
datos. La informacin parece completa. El periodista fue al lugar, reporte&
posiblemente tambin busc ms datos en los centros de documentacin y su
Cfr, VALE. E.. Tcnicas del guin op. cit.. p. 102.
127
!bid,
1111
Ihid.. p. 101.
LA NOTICIA COMO DRAMA 91
resultado fue una informacin completa, pero no una historia. En ella no hay
conflicto, slo hay descripcin. No hay meta, slo hay datos.
La descripcin es slo la enumeracin de datos y hechos, la entrega fra
y distante de una informacin; lo dramtico, en cambio, es mucho ms. Son
esos datos y hechos estructurados y organizados segn los objetivos o las
metas de los seres humanos. La descripcin es lo opuesto al drama, que tiene
que ver con los hombres, con su felicidad e infelicidad, con sus pasos hacia
objetivos, con el cumplimiento de sus metas, en sntesis, con sus progresos.
Si se tiene clara la meta y se sabe cul es la lucha envuelta en la informacin
recopilada, se est haciendo drama: se est hablando de accin; si no, slo se
est dando cuenta de una informacin. Por eso la pregunta que todo perio-
dista y editor debe hacerse al enfrentar una noticia es qu lucha hay que con-
tar y no qu datos hay que mostrar. Puede ayudar cuestionarse lo siguiente:
qu quiere la voluntad o qu quiere obtener el periodista cuando sale a reponear,
y como por arte de magia puede aparecer la respuesta en trminos dramti-
cos: colocar un satlite en rbita, bajar la inflacin, descubrir un fraude, aca-
bar con la droga.
El verbo mostrar es muy traicionero. Hay que temerle, porque al contar
historias, si es posible, se debe huir de las descripciones como si fueran una
peste peligrosa. Los hechos s se deben informar; son importantes para distin-
guir entre el buen y mal periodista y ese parmetro lo da la cantidad de datos
que reponea. Pero stos no tienen sentido sin orden y magnitud, y el orden y
la magnitud estn dados por la accin. Por lo tanto, el periodista debe descu-
brir a qu lucha pertenece el cmulo de informacin que recopil y, como ya
dijo Aristteles, "que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suer-
te que si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues
aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte alguna del
todo."'
Al describir se corre el riesgo de volverse pico. La descripcin de he-
chos heroicos define a la pica y segn se ha escuchado, ya por boca de Platn,
es una forma narrativa donde el poeta a veces habla por s mismo y otras,
como si fuera alguien dist into.'3' Y Aristteles es ms preciso an al referirse
i" Potica, 1451a 34-37.
131 "Creo que ya te he hecho ver suficientemente claro lo que antes no poda lograr que enten-
dieras: que hay una especie de ficciones poticas que se desarrollan enteramente por imi-
tacin; en este apartado entran la tragedia, como t dices, y la comedia. Otra clase de ellas
emplea la narracin hecha por el propio poeta; procedimiento que puede encontrarse par-
ticularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera refine ambos sistemas y se en-
cuentra en las epopeyas y otras poesas." La repblica, 393c
cft
 LA NOTICIA COMOD/1mA 93
92 TELEVISIN: El. DRAMA HECHO NOTICIA / SOLEDAD PUENTE

tribunales; cualquier cosa relacionada y que sirva para, como se dice en Chi-
a la diferencia con la tragedia: "Ahora bien, la epopeya corri pareja con la
le, tapar o completar el texto desprovisto de imgenes.
tragedia slo en cuanto a ser imitacin de hombres esforzados en verso y con
Para Livio Evans esto era tan importante, que segn l un periodista de
argumento; pero se diferencia de ella por tener un verso uniforme y ser un
televisin idneo es el que sabe escribir de otra manera, no el que sabe usar
relato."" Roben Scholcs y Roben Kellog dejan clara la misma idea al hablar
las imgenes para su historia. "Un buen periodista para televisin es una per-
de la tradicin oral. "La tradicin narrativa oral consiste retricamente en un
sona que tiene buen lenguaje televisivo. Se olvida un poquito del periodismo
narrador, su historia y una audiencia implcita. La forma narrativa escrita, no
de diario que le han enseado. Estoy hablando del caso mo preferentemente.
tradicional, consiste retricamente en una imitacin, o representacin, de un
Cuando yo estudi, no haba televisin. Esta debe usar el lenguaje de manera
narrador, su historia y una audiencia implcita.'"" No es que se deseche lo
amena, que le llegue ms a la gente y que apoye cl texto con buenas imge-
pico como forma de construir una historia informativa. La verdad es que la
nes, que deje las pausas necesarias, que use bien el sonido ambiente." 3"
mayora de las veces tendr un narrador, pero hay que dejar en claro que se
Corrobora esta deficiencia el anlisis de cualquier noticiario chileno y
busca entregar una accin y no una descripcin. Tal vez sea buena idea pensar
tambin espaol. Basta hacer la prueba de cortar el audio para comprender
en una forma pica de organizar los datos informativos, ya que sta combina
que las imgenes son insuficientes para que el espectador se forme una idea
la accin con el relato. Sin embargo, no es conveniente en estas instancias de
de lo que est pasando.
la discusin entrar a analizar ese punto.'" Lo importante es que el periodista
Un ejemplo pattico en este sentido es la ya tradicional ancdota norte-
de televisin entienda que la noticia es accin y que debe presentarla como
americana sobre un programa acerca del ex presidente Ronald Reagan. Una
tal.
productora de la CBS, Leslie Stahl, dirigi un documental sobre el ex presi-
Expresin de una forma de operar completamente opuesta al medio, pero
dente. Su texto, perfecto, deca que Reagan no haba cumplido la mayora de
que refleja la tendencia a describir, es la dificultad que ha habido en televi-
sus promesas electorales. Mientras, en imgenes, los espectadores vean las
sin para apartarse de las herramientas propias de la prensa escrita en el sen-
actuaciones de Reagan en esos cuatro aos: en Normanda, con Mary Lou
tido de utilizar textos ilustrados. En Chile, pas que sirve para ejemplificar
Retton, Margaret Thatcher o recibiendo a los estudiantes norteamericanos de
este trabajo, la forma corriente de hacer o editar ha dado lugar a un mtodo,
medicina evacuados de la isla de Granada, rodeado de banderas desplegadas
que algunos sin embargo ya estn descartando. Una vez que ha vuelto de
al viento, presidiendo patriticas ceremonias, rindiendo tributo a los muertos
reportear, el periodista revisa sus imgenes (cuando puede, porque no lo hace
y honores a los vivos ms famosos y populares. El documental duraba seis
siempre), luego confecciona y graba un libreto, y posteriormente. junto al
minutos. Una vez finalizado, Leslie Stahl recibi una llamada de la Casa Blan-
compaginador, pega las imgenes que se ajusten a l. "Generalmente el pe-
ca: "Great piece!". La periodista no poda creerlo y un asesor le explic. "La
riodista vuelve de su reporte y conversa con el editor para evaluar lo que se
gente no escucha lo que usted dice si las imgenes hablan de algo diferente."
va a destacar, lo que es necesario complementar. Una vez que tiene todos esos
El texto era un editorial sobre las debilidades de su mandato, pero las imge-
elementos, escribe su libreto y luego va a editar la nota con la imagen."" De
nes mostraban a un hombre valeroso, triunfador, cosmopolita, galante, pa-
ello resultan textos ilustrados, nunca complementarios. Uno de los problemas
triota y aclamado por las multitudes.'"
ms graves se presenta cuando el texto es ms largo o distinto que las imge-
nes. Este se completa con imgenes de archivo, gente en las calles, pasillos de Otra ancdota a propsito de lo mismo se refiere a algunas restricciones
a la televisin en Gran Bretaa. "En Irlanda del Norte, la BBC, como otras
cadenas, est sujeta a una de las restricciones a la libertad de expresin ms
132 Potica. 1449b9-12. Oxford University Press, Londres, ridculas del mundo. Podemos pasar la imagen de un lder del S inn Fein como
133 SCHOLES. R., KELLOG. R.. The nantre of narrative,
1968. p. 53.
Ediciones Universidad de
134 Cfr. GARCIA-NOBLF.JAS.1. 1., Potica riel lettO audiovisual. i 36 lbid.
Navarra. Pamplona,1982, op. cit., pp. 64-119. El autor analiza en profundidad cl tema de
137 Cfr. G1NER, J. A., "Periodismo de investigacin. Periodismo sin adjetivos". en La exce-
las distintas formas que toma el narrador en las historias.
lencia informativa. 3r encuentro de Periodistas latinoamericanos. Editorial Atlntida.
i 33 EVANS. L., periodista, ex subdirector del Departamento de Prensa de Canal 13. en con-
Buenos Aires, 1959, pp. 40-41.
versacin con la autora el 20 de diciembre de 1993.
P8
94 TELEVISIN: El DRAIAA HECHO NOTICIA! SOLEDAD PUENTE
Gerry Adams hablando; podemos dar cuenta de sus palabras, pero los britni-
cos no pueden or la propia voz de este hombre dicindolas. Pueden, sin em-
bargo. escuchar a un actor grabado levemente fuera de sincronismo para que
la gente pueda captar de que no es Geny Manis."" Las autoridades britni-
cas, a diferencia de las americanas, no se han dado cuenta del poder que tie-
nen las imgenes solas, que la mayor parte de las veces son ms fuertes que
las palabras, a menos que se complementen.
En Chile, lo deca Patricia Politzer y todos quienes trabajan en el medio,
perciben el gran poder que tienen. Los ingleses afirman: "su it woirls to odian.
never action to words". No cuesta cambiar una palabra. en cambio es mucho
ms difcil hacerlo tratndose de una imagcn, de una secuencia. Por esta ra-
zn, no es de extraarse que el resultado sean descripciones y no historias de
accin.
Esta situacin ha ido cambiando poco a poco en Chile, aunque no es
fcil, pues la forma de organizar el trabajo impide la mayora de las veces
dedicarse primero a la imagen y luego adaptar las palabras a ella. Michael
Mller lo explica y define al mejor periodista para televisin: "El que sabe
contarle a la gente lo que ocurre en trminos simples y en forma directa. En
castellano normal y no en idioma de tribunales, ni en idioma de polica, ni en
idioma de deportes; que el relato sirva de apoyo a la imagen y no al revs."9
Este editor capta perfectamente que es preferible operar a la inversa.
"Los mejores reportajes nacen cuando se consigue que cl periodista comien-
ce a editar su nota por la imagen. Es posible cuando hay noticias ms o menos
grandes. Se le dice: 'Aqu hay un cerro de casetes, revsalos y edita por la
imagen'. ' Es que va a salir muy largo!' Es cierto que sale ms largo que las
notas normales, pero de la otra manera pierde el 50, 60% de su material. Eso
ocurre regularmente.'"4
Otro proverbio o regla del pulgar dice que una imagen vale ms que mil
palabras. Es verdad. Pero tambin, y muchas veces, una palabra puede valer
ms que mil imgenes. No se puede desconocer su valor.
Con el advenimiento de la televisin el hombre se vio envuelto de un da
para otro, casi sin pensarlo, en una forma de comunicacin para la cual no
estaba preparado.'" Entr de lleno en el mundo de la emocin sin pedirlo.
133 SIMPSON.1.. "War Storics" op. cit.. p. 10.
M DLLER. M entrevista op. cit.
139
14' !bid.
Cfr. KEIRSTEAD, P. O. Journolisi's notebook of live mdio-TVnews.Teb Books. Esiatlos
1 luidos. 1976, p. 27.
LA NOTICIA COMO DRAMA 95
Los aos y siglos de formacin ilustrada quedaban atrs. El equilibrio se rom-
pa y desde aquellos primeros aos, despus de la Segunda Guerra Mundial,
el hombre ha estado luchando por adaptarse a esta nueva situacin.
"Son las noticias por televisin fundamentalmente diferentes de las
noticias publicadas en los diarios? Si dejamos a un lado el formato y la tcni-
ca. no son exactamente iguales?"42, se pregunta Irving Fang. El mismo da la
respuesta apropiada. Unas son para el hombre que lee, las otras para el que ve
y escucha.'" Poco a poco, como dice Ivor Yorke, formador ingls de profe-
sionales de la informacin, el periodista ha tenido que prepararse para produ-
cir "no slo noticias en televisin, sino que noticias para televisin."'
Uno de los problemas que enfrenta permanentemente el mundo perio-
dstico es que llega tarde. De ah que su aspiracin mxima, y sobre todo de la
televisin, sea llegar en el momento en que ocurre la accin.
"El mejor n'omento noticioso del da II de diciembre de 1993 (elec-
ciones presidenciales) ocurre cuando Alessandri va a saludar a Prei, no
antes. Alessandri reconoce su dermta, y el Canal 13 lo transmite. Todo
empieza citando A lessandri se sube al auto para ir a saludar al presidente
electo. El triunfo y la dertnta juntos, ah. Se encuentran, se abrazan y ter-
mina cuando Frei sale a la Plaza de la Constitucin, emita la cancin na-
cional y Canal 13, con mucha habilidad, funde la imagen del seor Frei
cantando la cancin nacional con el Palacio de la Moneda. Despus. Frei
leyendo su discurso ante esa masa congregada. Hay ah una cntara)' est
registrando un acontecimiento masivo. Es un momento sorprendente y que
afecta a mucha gente. "145
Si el narrar en presente, como lo hace el drama, no fuera tan importante,
los informativos de televisin no lo consideraran como cualidad. No es dif-
cil contar una lucha cuando se lo hace en presente. El principio, medio y final
estn en la realidad, sin reconstruccin. El periodista slo debe ordenar, pero
cuando llega tarde, su primer y ms grave problema es la reconstruccin.
Tiene dos posibilidades: o describe, aunque se ha visto que ello es muy pobre
en trminos televisivos y dramticos, o al menos intenta reconstruir termi-
nando posiblemente con una mezcla de formas. La palabra salva y soluciona
el problema. Estn los datos, pero no hay historia. En el lugar de los hechos.
42 FANO, I., Noticias por .... op. cit. p. 119.
13 Cfr. 'bid.
YORKE, I., The trehnique cit.. p. 156.
143 CABEZAS. 1 entrevista op. cit.
96 TELEVISIN: El DRAMA HECHO NOTICIA / SOLEDAD PUENTE
el periodista debe buscar la forma de "hablar como si fuera el otro":'" re-
quiere ms esfuerzo en cl sitio de los sucesos. Hay que entrevistar para la
cmara. Hay que buscar, en imgenes, las posibilidades de reconstruccin y
luego. en el medio, preocuparse de contar lo que ocurri y no slo describir lo
que pas.
Conviene tener presente el pensamiento de Alfred Hitchcock al respec-
to: "Cuando se escribe una pelcula es indispensable separar claramente los
elementos del dilogo y los elementos visuales y. siempre que sea posible,
conceder preferencia a lo visual por sobre el dilogo."'"
ACCIN KINTICA VERSUS LA PALABRA
Ya se ha dicho en la Introduccin que la bsqueda de un lenguaje de
imgenes apropiado a la problemtica periodstica es un tema pendiente y
que requiere de soluciones urgentes. Sin embargo, al hablar de contar histo-
rias para la pantalla surge la necesidad de hacer algunas precisiones relacio-
nadas con las imgenes cargadas de accin kintica (movimientos fsicos),
porque las historias audiovisuales se relatan tambin con imgenes kinricas.
Es tan importante el tema, que ha preocupado a muchos de sus analistas,
desde los tiempos en que el teatro era el principal exponente del acto de re-
presentar. Esta necesidad de knesis lleg a confundir la accin-actuar, que es
lo valioso, con la accin-knesis, que es sloen acciones una manifestacin
sensible de la anterior. Se presenta en la escena teatral por medio de grandes
despliegues de hombres luchando o en permanente movimiento. Baker deca:
"Algunas obras dependen casi por completo del mem albonno y del
movintienio de desplazamiento rpido, siendo la mayor parte de stos com-
pletamente innecesarios paro el argumento. Si la accin fsica dentm de s
misma es tan a menudo dramtica, es dramtica la totalidad de la accin
fsica? Es decir, despierta siempre la emocin del observador? No: se con-
vierte en nada, a menos que despierte su inters. Por s misma. o debido a
la presentacin dada por el dramaturgo, debe pmvocar una respuesta emo-
cional en el observador '/46
En 1919, Baker ya crea que las figuras inmviles podan ser tan dram-
ticas como las otras. "La marcada actividad mental puede ser casi tan drama-
"6 La nysiblira. 392d.
TRU:FAun E. la cine segn ..... op. cit.. p. 191.
147
NI 13A KnR. G. p.. Dranintir lirlusique.11oughion MiMin Company. Boston. 1919. p. 478.
LA NOTICIA COMO DRAMA 97
tica como la mera accin .fsica."49 Deca que si el dramaturgo puede hacer
sentir "contraste entre lo que pudo ser y lo que es, a travs de esta figura
completamente inmvil y con su mente en blanco, despierta la emocin en
sus auditores, y al hacerlo, toma dramtico su material."0 Sintetiza la idea
de la importancia de este tema afirmando: "A travs de los tiempos, el gran
pblico, culto o inculto, se ha preocupado antes que nada por la accin: lue-
go. con una ayuda al mejor entendimiento del desarrollo de la trama, por la
representacin y el dilogo. Actualmente (1919), durante ms de un siglo, la
obra de mera accin se ha hecho tan popular que ha sido reconocida como
una forma especial denominada melodrama." Baker destaca cmo en sus
inicios la accin, digamos kintica, era fundamental. "La historia muestra,
indiscutiblemente, que el drama en sus comienzos, sea donde sea, dependa
principalmente de la accin!".'" Brunctire preguntaba a fines del siglo pa-
sado: "Es accin el moverse?", y la respuesta la centra en el hroe y en los
hechos, que sern dramticos en la medida en que los caracteres sean "verda-
deramente arquitectos de su destino."'"
En los tiempos modernos la idea de movimiento versus lo esttico est
contenida en la nocin referida a aquellas pelculas llamadas de accin y las
de contenido. En las primeras, las acciones k int least" se destacan por sobre
las prcticas, y en las segundas, por el contrario, son valiosas las acciones
"que consisten en la bsqueda y logro de la felicidad vital.'i Garca-Noblejas
lo explica diciendo que "el objeto de la enunciacin potica coincide con la
praxis humana, en cuanto exenta de knesis. De lo que habla a lo que se
refiere la mmesis potica es ala praxis",156 pero tambin es verdad que se
deben buscar las formas de exteriorizar la accin prctica, pues slo a travs
de las acciones, en las representaciones, se puede dejar en claro un pensa-
miento. Hegel lo puntualiza afirmando que en drama se "ponen en escena las
pasiones ntimas del alma en su realizacin exterior.""
149 bid.. p. 479.
15 Ibid.
151 BAKER. G. E. Drama/ir op. cit.. p. 477.
152 Ihid.
153 13RUNETIRE. E. "La Ley ..., op. cit., p. 383.
154 All estn todas esas pelculas dc Silvester Stallone. Arnold Schwarzenegger, Bruce Lee,
Stevcn Seagal. por citar slo algunos. Filmes que se basan en la habilidad kintica de sus
actores. ms que en sus acciones humanas.
155 GARCIA-N013LEJAS. L. Patflien del .... op. cit. p. 204,
19. Ibid,, pp. 212-213.
157 11F.GEL. E. /CP(7 /fru
op. cit.. p. 547.
1 00 -
98 TELEVISIN: El DRAMA HECHO NOTICIA I SOLEDAD PUENTE
Esto concierne tambin a las informaciones. Son ms atractivas
televisivamente las noticias que contienen accin kintica. Una ancdota de
pasillo, absolutamente cierta, lo ejemplifica. Un periodista lleg con su mate-
rial y mientras revisaba sus imgenes pas el editor y vio una pelea en panta-
lla, pura knesis. Le dijo al reportero que la pusiera en su historia. El pe-
riodista no hizo caso y cuando le pidieron explicaciones asegur que esa lu-
cha no tena nada que ver con la informacin que deba entregar. Esto de-
muestra cmo hasta el ms entrenado experto se ve atrado por esta vorgine
de movimientos kinticos. La knesis es importante, es parte del presente in-
formativo, pero no hay que perder de vista que la informacin se refiere a
acciones de los hombres que la mayor parte de las veces se manifiestan en
algn tipo de knesis o movimiento fsico. "Cuando existe una buena imagen
exterior, un buen colorido, cuando hay accin, movimiento, cuando no se ve
una persona parada frente a la cmara hablando, cuando hay desplazamiento.
Es buena noticia cuando junto a una buena imagen hay un buen relato."5'
Mller sintetiza bien la idea: imagen y estructura conforman una buena noti-
cia para televisin.
Hay que volver a Aristteles y esta vez a la Etica Nicomaquea: "La
produccin es distinta de la accin."' La propuesta de este captulo tiene que
ver con produccin, con Mane. con arte, pero el contenido de lo propuesto
en este epgrafe se relaciona con praxis, con accin-actuar, es decir, con la
forma de presentar las acciones libres de los hombres que constituyen noticia.
Es bueno pensar, y sobre eso se reflexiona aqu, que una buena historia,
en el sentido de bien estructurada, vale tanto o ms que una imagen.
Sin embargo, no hay que desconocer el valor que desde siempre ha teni-
do la imagen en la actividad informativa de televisin, porque "aquello que
ve la cmara, su versin, queda registrado en la pelcula. Por tanto, para
presentamos su propia versin, para descubrir la verdad y ofrecrnosla, la
televisin deber primeramente llevarnos a ver, or y a juzgar la complejidad
o la simplicidad de los acontecimientos. Las fuerzas y elementos en juego,
grandes o pequeos. exhiben sus limitaciones y sus puntos firmes ante el ojo
de la cmara. Aqu no hay ensayo."'
En trminos de registro de los acontecimientos, la imagen es lo ms
eficiente. La cmara fotogrfica fue la primera en desplazar a la palabra escri-
ta. Fue la que, en los inicios del medio, permiti el acercamiento a los suce-
158 MOLA M entrevista np. ea.
15') 1140, 2-3.
Lib. Nie..
tul CBS News. Trnira tir .... p. cit.. p. 31.
40.1
LA NOTICIA COMO DRAMA 99
sos. Con cl advenimiento de la pelcula muda primero, posteriormente con el
sonido, y luego con la llegada del video, las imgenes comenzaron a cobrar
cada vez ms sentido en la entrega informativa. La tecnologa inicial foto y
pelcula, si bien mostraba, retrasaba esta entrega. La llegada del registro
magntico y de las unidades mviles modific casi por completo el acerca-
miento a los sucesos. El "en vivo y en directo" se convirti, ms que en un
eslogan, en la posibilidad de la entrega en presente.
Pero, si bien la cmara ha permitido la aproximacin a la realidad y
hablar de registro de los acontecimientos, con el correr de los aos se ha visto
que esto no es tan verdadero. El periodista audiovisual y su camargrafo des-
cubren a poco andar que la cmara, y sobre todo sus decisiones, pueden fal-
sear la realidad a su antojo. Con el encuadre y la edicin, un aburrido partido
de ftbol se puede convertir en el mejor del siglo y una numerosa concentra-
cin poltica, en tina pobre demostracin pblica.
Por eso, no es bueno obsesionarse siempre con las imgenes. Puede ser
mejor pensar en apasionarse con las historias.
CLMAX, FINAL Y DESENI,ACE
Se llega al final de la historia. Clmax, primero; desenlace, luego. Las
luchas comienzan a dar resultados y esa accin completa, que puede consti-
tuir una noticia o una obra de ficcin, comienza a acabar. Ya sabemos que una
de las grandes diferencias entre las acciones del hombre que generan las noti-
cias y aquellas que forman parte de una pelcula es que las primeras, sobre
todo, terminan, y las segundas, fundamentalmente, finalizan. En este sentido
son constituyentes de los informativos los grandes acontecimientos, que pue-
den ocurrirle a personas que toman decisiones polticas por nosotros, o bien,
algunos acontecimientos ms pequeos que por su inters para la comunidad
se convierten en noticia a travs del tratamiento informativo.
Aristteles deca sobre el cierre: "Fin por el contrario, es lo que por
naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las ms de las veces, y no es
seguido por ninguna otra."6'
La lucha, la accin, mueve la obra hacia adelante. Este avanzar en pos
de una meta constituye el movimiento progresivo, que tiene una relacin di-
recta con cl clmax y desenlace, tema del que se ocupa este captulo. Cuando
se alcanza la meta, comienza a terminar la historia y lo hace por dos vas:
161 Pollen, 1450a 29-32.
100 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA 1 SOLEDAD PUENTE
clmax'" y desenlace, que unidas forman un continuo. "El clmax es el final
de la historia: es el gran final. Es cl momento en que se resuelve el problema,
se contesta la cuestin central, se acaba la tensin y se arregla todo."3 Vale
lo explica diciendo que es el momento en que la duda sobre la "victoria o
derrota de la intencin es reemplazada por la certeza. Y esta decisin es el
clmax." Luego del clmax viene cl desenlace. El mismo Vale se encarga de
clarificarlo: "No es lo mismo el clmax que el final del relato. Simplemente
representa la decisin acerca de la victoria o eliminacin de la dificultad. El
progreso del relato desde el clmax hasta el logro del objetivo carece de inte-
rs porque ya no hay suspenso."'
CLMAX
Una historia se inicia con un disturbio y termina con un clmax. El dis-
turbio da comienzo a la lucha y el clmax la acaba. "Toda historia, en cierto
sentido, tiene algo de misterio. Suscita una pregunta en el planteamiento que
ser contestada en el clmax. De ordinario se plantea un problema, ose pre-
senta una situacin que debe ser resuelta. Esta situacin o problema nos plan-
tea una pregunta del tipo: `Conseguir John Book atrapar al asesino? ("Uni-
co Testigo"); Conseguir Joan Wilder salvar a su hermana? ("Tras cl Cora-
zn Verde"); Conseguir Martin cazar al tiburn? ("Tiburn")'." 44
En periodismo, el final de una accin, de una historia, no es siempre
posible de lograr. A veces son problemas que duran siglos como la falta de
relaciones diplomticas entre el Vaticano e Israel, otros aos, como el con-
flicto en Bosnia-Herzegovina o el conflicto rabe-israel, otros meses, como
una eleccin presidencial. Pero, cada uno de ellos, cuando aparecen en un
informativo, se deja convertir en una accin individual y con su propia meta.
Las noticias son a veces historias completas; otras, sus principios; otras,
una de sus partes o episodios; otras, sus finales. Con los principios y finales
se construyen por lo general noticias duras, mientras que con los episodios y
desenlaces se informan, habitualmente, noticias blandas.
162 BENAVENTE, a. Conflicto op. cit.. p. 60. "Sc entiende por clmax dos cosas. Es cl
momento donde se desintegra la relacin original; el conflicto no puede ir ms all en su
ebullicin de ial forma que revienta destruyendo la relacin. Pero cl clmax es tambin de
alguna manera el punto donde.se resuelve el conflicto, mediante un cambio en los trminos
que regulan la relacin o bien en las panes que lo componen."
'r'7 SEGIY.R. I... Cmo convertir 1(11 buen guin op, cit.. p. 54.
164 VALE, E.. Tcnicos riel guin op. cit.. p. 121
1" SECIER. I,.. GIMO ef1111Wr 1111111101 guin
eh., p. 43.
402
LA NOTICIA COMO DRAMA 101
La informacin periodstica pocas veces tiene final. Por el contrario, la
mayora de los informativos estn constituidos por una serie defolien,/ ups, es
decir, informaciones sin final, como novela por entregas, que al cierre anun-
cia un continuar. Son los captulos de la lucha por volver al equilibrio.
El periodismo est lleno de episodios de historias y es importante que
los periodistas lo tengan presente. Saberlo contribuye a entender que si bien
no todos los das terminan las historias, s se debe pensar que todos los das
stas deberan tener un clmax: de episodio, de captulo. "Cada uno de estos
subepisodios tiene su pequeo clmax y es lo que el periodista debe buscar al
redondear una historia que no ha terminado, que no terminar o que terminar
en mucho tiempo ms. (...) Es una habilidad que el periodista aprende a desa-
rrollar, en lo posible dejando pendiente el prximo episodio, dejndose abier-
ta la posibilidad de follow up (seguimiento)." El clmax est directamente
relacionado con el movimiento progresivo o movimiento hacia adelante. Lo
vital es que cada vez que se cuente una historia se tenga claro de qu parte se
trata: principio, medio o final, y que a cada una de las partes se le busque su
clmax.
A NTICLMAX
En el drama a veces todo termina tranquilamente, "uno de los amantes
se despide y se va hacia la noche sin ningn golpe. A este tipo de clmax
William Archer lo llama ontichinax."1" Lo mismo ocurre en periodismo. Si
bien en drama esto no es lo deseable, al periodismo no le queda ms remedio
que aceptarlo, y en oportunidades es lo mejor. Aqu vida y periodismo se
separan. Hugo Miller lo explica:
"La falta de expectativas tambin es un anticlmax. Cuando todo nos
hace esperar una gran confrontacin y sta de alguna manera se 'desinfla',
hablamos de un anticlmax. En la historia periodstica estamos muy acos-
tumbrados a ellos. La vida no es como el drama. Muchas veces fin conflicto
que amenazaba ierminar con violencia 3' sangre se 'desinflo')' como esto
tiene que ver con la vida y no con la ficcin, nos resulta muy satisfactorio.
Que una guerra tennine no es desagradable, sino que por el contrario. Hay
entonces algunas diferencias entre la vida y el drama que conviene retar-
dan La vida no es tan 'dramtica' como el drama. De tal manera que en
1641 MILLER. H., PUENTE. S.. Periodismo ....op. cit.. pp. 66-67.
161 Ibid., p. 65.

102 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA! SOLEDAD PUENTE
periodismo nuestras grandes amigas son las historias defino! abierto y los
anticlmax no son necesariamente un enemigo. si se las entiende en el sen-
tido de William Arrher"1"
DESENLACE
Luego viene el desenlace. Interesante, pero poco atractivo tanto en tr-
minos periodsticos como dramticos. "El clmax es tambin el final, tiene
implcita la idea de desenlace. El concepto de clmax est incluido en el final.
Es el punto de mayor tensin dramtica e inmediatamente despus viene la
distensin. Lo que se llama en narrativa el relevo, la pausa, la escena poco
antes de la cada del teln en el teatro: las tres o cuatro frases finales de un
cuento, los tres o cuatro prrafos en la pgina cinco del diario que cuentan el
final de una historia periodstica."'"
Uno de los grandes problemas de las historias periodsticas es el final.
Como las historias de la vida a veces demoran en acabar, los periodistas las
abandonan. En ocasiones porque para los informadores pierden su atractivo,
o porque nadie les comunica que el problema o el quiebre que se haba produ-
cido finalmente se restableci. Esta situacin produce una gran desazn en el
pblico, que recin ahora se est percibiendo, al menos en el medio chileno.
"Sabamos, por otras investigaciones, que la gente echa de menos saber qu
pas con una noticia. Las denuncias en torno a la produccin de cecinas dos
aos despus." Qu pas? Fue bueno? Fue malo?.'" Al comenzar una
historia entregando el primer episodio de alguna manera se adquiere el
compromiso tcito de seguirla. Los problemas provocan angustia, pero con la
solucin debera llegar cl sosiego. "Hay que cuidar mucho la dicotoma pro-
blema-solucin. S, somos solucionadores de problemas. por supuesto que s,
y absolutamente s. y es ms. el periodismo tiene que ser, creo, hoy ms que
tM Ihid.. pp. 65-66.
169 Ihid., pp. 62-63.
I" En 1992 la televisin chilena transmiti un crudo reportaje sobre la preparacin de las
cecinas, donde se mostraba que la calidad en su fabricacin era deplorable y que la mayo-
ra eran perjudiciales para la salud. El pblico dej de comprarlas: se cre un gran proble-
ma con los fabricantes. quienes a la postre mejoraron su fabricacin, pero esto no se infor-
m sino hasta que estudios demostraron que todava los consumidores se preguntaban mil
baha pasado con el asunto y continuaban con sus dudas sobre la compra del producto.
SEPLVEDA. M. II.. jefe del Departamento de Estudios y Marketing de Canal 13. en
171
conversacin con la autora el 14 de diciembre de 1993.
LA NOTICIA COMO DRAMA 103
nunca, problema-solucin."'" Mara Hilda Seplveda explica la importancia
de ello desde el punto de vista de las dueas de casa: "El noticiario es cl
vnculo que tienen con el exterior y sobre eso pueden conversar con el marido
y los hijos. Por lo tanto, se deben que mantener informadas de lo que pasa en
el mundo. Pero ellas ven que lo que acontece es tan tremendo, que sienten al
mundo como una amenaza y eso las angustia.""
LA NOTICIA DENTRO DEL NOTICIARIO. LA SITUACIN CHILENA
El cmulo de acciones y luchas diarias constituyen un informativo. Cada
24 horas, todas las noches, aparece el noticiario ms importante, el central,
que da cuenta de las nuevas en las luchas. Las historias que lo constituirn y
su ordenamiento es parte del quehacer prctico y prudencial de sus editores.
En ellos recae la responsabilidad principal, pues son quienes deciden, mu-
chas veces ayudados por los periodistas, qu hechos se convertirn en aconte-
cimientos y en qu secuencia se informarn. Si bien en Chile los informativos
ocupan una hora para - contar los hechos del da en el pas y el mundo, hay
muchas decisiones que tomar, similares a las que enfrentan todos los noticia-
rios del mundo.
Mantener la atencin del pblico o rating alto desde el principio y hasta
el final del informativo es la gran meta de todo buen editor de noticiarios. Y
esto depender de su habilidad para captar los asuntos que le interesan a la
mayor cantidad de personas y de la habilidad de sus periodistas para
reportearlos y estructurarlos.
Las decisiones sobre las historias que se cubrirn se toman durante la
maana, pero en las tardes corresponde decidir su jcrarquizacin para cum-
plir con el propsito de mantener la atencin. Aqu entra a tallar la palabra
espectculo. Hay que entretener, se dice, y esta finalidad se consigue pensan-
do en los informativos como espectculos.
Para hablar del tema conviene no calificar muy peyorativamente la pala-
bra espectculo, porque si nos remontamos a sus orgenes vemos que sta
viene del latn specraculum, que deriva de spectare. lo cual a su vez significa
contemplar, mirar.'" Yeso es lo que se hace en televisin. Se mira, se con-
172CABEZAS. J.. entrevista op. cit.
173"En las investigaciones aparece el lema de los noticiarios amenazantes, sobre todo en cl
caso de las mujeres." SEPLVEDA, M. FI..... entrevista op. cit.
174 Cfr. CDROM INAS. J., Breve diccionario .... op. cit.. pp. 26 y 31
'103
 LA NOTICIA COMO DRAMA 105
104 TELEVISIN' EL DRAMA HECHO NOTICIA ISOLEDAD PUENTE

mer bloque de los cuatro que lo constituyen, al menos en Chile, viene cargado
templa. Nada ms y nada menos. La nica diferencia del espectculo in-
de noticias duras. El fenmeno se repite casi en todas partes. Que se sepa, no
formativo es que no siempre entretiene en el sentido de hacer pasar un rato
hay ningn informativo que guarde para el final la noticia ms destacada del
agradable. Independiente del traje que use la conductora o lo atractivo que
da. "La regla de 'las cosas importantes primero' tiene tanta aplicacin en la
sea el locutor o lo impactante que resulte el escenatio. las noticias no son
televisin como en los dems medios. La primera noticia debe ser 'siempre'
siempre agradables. Esto porque el objetivo de las historias de los informati-
la noticia 'ms significativa' en el noticiario del da." A veces por un pro-
vos es otro, aunque a veces, y no es malo, que el pblico tambin pase un rato
blema informativo, otras porque no quieren ser sobrepasados por la compe-
agradable con algunas de ellas. Entretener segn el diccionario es "atraer la
tencia.
atencin". Jams habla de mentir o falsear.
Lo mismo se aplica a los noticiarios chilenos. "Creo que el noticiario
Dan Rather cuenta una ancdota que sirve para ilustrar an ms la dico-
debe tener una organizacin. Esto es, las noticias ms importantes segura-
toma entretencin-informacin. Van Gordon Sauter, un ex presidente del
mente van abriendo el noticiario y cuando las noticias estn relacionadas con
departamento de noticias de la CES, introdujo la idea de entretener con las
As diferenciaba lo noticioso respecto de otras, se unen."'" Para enterarse de lo ms importante basta mirar el primer
noticias. El hablaba de momentos.
bloque. "Ah estn contenidas virtualmente todas las noticias del da, las ms
lo entretenido. "Los momentos significaban: est bien que existan los hechos,
experimentando importantes. De ah en adelante siguen siendo noticias, no son cosas que uno
pero tengamos algunos personajes `corrientes' (titile acople)
ha inventado, pero tienen menor importancia, salvo las informaciones que
emociones reales."" Dan Rather se lo explica al reportero Ron Rosenbaum a
abren nuevos bloques. Las noticias que introducen el segundo, el tercero, el
mediados de los 80: "Van continuamente nos deca que necesitbamos histo-
cuarto bloque, siguen siendo notas muy importantes, que podran ir en el pri-
rias que le llegaran a la gente. Si haba que decidir como posibles primeras
mero, pero que se reservan como gancho para que los espectadores, a la vuel-
historias entre la guerra en las Falklands, la mortandad en los campos de
ta de comerciales, ojal sigan con nosotros."'
Beirut y la Princesa de Gales teniendo un nuevo hijo, adivina cul ganaba.
Da la impresin que la estructura de pirmide invertida no se ha abando-
Decid que tenamos que comenzar con el nio real. Obedece al principio
nado, aunque hay que reconocer que esto ha ido variando por la necesidad de
'detrs de la reja' ."'" Es decir, se sugiere iniciar los noticiarios con aquellas
mantener a la audiencia atrada. Basta ver la estructura de los noticiarios ac-
informaciones que le sirven al pblico para tomar contacto con sus semejan-
tuales para darse cuenta de esta realidad. Al principio se entrega lo ms im-
tes. portante y, como dice Mtiller, al inicio de cada bloque nuevamente algo duro.
El espectculo tiene una frmula: 2-5-4-3-1. Es decir, lo segundo mejor
Esto deriva del ritmo y el movimiento progresivo.
al principio, luego lo ms dbil, para ir aumentando la calidad hacia cl final,
La forma de mantener el ritmo y el inters en los noticiarios se puede ver
donde se entrega lo mejor. Creen asegura: "... Las emisiones de noticias 'son'
en el esquema, donde se confirma lo dicho por Creen, Evans, Mller y
espectculos, y los intentos de cambiar el nombre no alterarn la situacin."
Schlesingen Se ha tomado un da cualquiera y organizado de acuerdo a las
Sin embargo, al observar los noticiarios chilenos y los del mundo en
noticias duras y blandas, o los altos y bajos, dentro de los informativos chile-
general, vernos que esta frmula no se cumple a cabalidad. Por el contrario,
nos. Este esquema se repite casi todos los das, tal como se puede apreciar en
los informativos se inician siempre por lo ms importante: por el 1. y el pri-
los siguientes grficos:

Anchors: Ronkaw, lennings, Rather and ihe &orina

175 GOLDBERG. R., GOLDBERG. G..
News, Carol Publishing Gmup. 1990, p. 214.
176 Ihid. Contina: "Imagina dos vecinas afirmadas cn la reja al final del da y tina le pregunta
a la otra qud ha pasado en el da y le imaginas cul de tus historias ser la que preferirn
conocer. 1 loy ser lo que pas con la Princesa. El principio 'detrs de la reja' no es muy
difeanitc al '1 ley Manita' thistorias que hacen al lector decir: ley Martha. oste?' ). prin- Ihid., p. 300.
cipio que est guiando al National Inquirer." Ihid.
179 EVANS,L..... entrevista op. eh.
g MOLLAR. M..... entrevista op. cit.
1" GRIiEN. M.. op, cit.. p. 67.
106 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA I SOLEDAD PUENTE LA NOTICIA COMO DRAMA 107

'Dura' concepto se ha aplicado cada vez con mayor intensidad al hablar de informa-
tivos, tanto que ya nadie recuerda que el origen del trmino est en este nortea-
mericano que dio vida a la primera cadena mundial de 24 horas de noticias.
Pero la entretencin no viene unida a los hechos y datos, sino fundamental-
mente a la estructura. Es el resultado de la forma que se le da a cada historia
y de su ubicacin dentro del informativo.
'Blanda' El noticiario puede considerarse un espectculo y si es as, tratarse con
e sus reglas. No parece un objetivo imprudente. Sin embargo, conviene tener
10 91 12 13 14 15 18 1/ 10 19 20 29 22
Nmero de nota presente una frase de Eisenstein que puede servir para cambiar esta perspec-
Canal 7 tiva, debido a que el espectculo informativo, como se ha visto y se sabe por
'Dura' experiencia, no siempre entretiene, segn los parmetros tradicionales.
Eisenstein dice que en vez de entretener deberamos pensar en conmover.

"La misin del filme no es entretener al auditorio, sitio que lograr

que el auditorio 'se sirva as mismo'. Conmover no divertir (...) Mientras
tenamos filmes que conmovan, no hablamos de diversin. No tenamos
tiempo de aburrimos. Pero siego, MI s C(51110, esto desapareci, y la habi-
'Blanda' lidad de realizar filmes que conmovieran fue perdindose. Entonces einpe-
zainos a hablar de diversin. "I
"

Nmero de nota
Conmover para no quedar inmunes a los dolores de la humanidad que
Canal 13
muestran los noticiarios.
La historia del informativo comienza con los titulares. All est su meta.
En cada uno aparece lo ms importante al principio. Sin embargo, nin-
Su lead. Su forma de atraer la atencin, de dar cuenta de lo que contiene. No
guno agota todo lo significativo al comienzo. Para mantener la atencin, en
es un resumen de la noticia, es un enganche. Son algunas buenas imgenes
cada bloque se entrega algo de inters para un gran nmero de personas.
con alguna frase para darle al pblico deseos de esperar esa informacin. Un
Tampoco en el resto del mundo difieren mucho los finales ni han cam-
error corriente es hacer un pequeo resumen de lo que viene. Lo mismo de-
biado a lo largo de los aos. La idea al momento del cierre es entregar alguna
biera ocurrir al finalizar cada bloque. Anunciar y enganchar, y entregar una
informacin que suba el nimo. Recuerda el desenlace. La meta ya se cum-
mezcla de duro y blando, si no el pblico puede abandonar, ya veces lo hace.
pli, viene cl relevo. Creen lo deca hace 20 aos: "El viejo adagio del mundo
"Dos minutos y medio, en el primer bloque, de una noticia que no es muy
del espectculo es muy sabio: 'Siempre deben quedar riendo'."' Y hoy, como
fcil de tratar mata el noticiario. Se va la gente." A menos que el men
ayer, se aplica igual. Lo confirma Michael Mller: "Lo ideal es tener una nota
ofrezca una alternativa propia.
liviana para cerrar. Es como el momento del relax. Se llega al final y se suelta
Es lo que ocurri en Chile cuando Canal 13 y Canal 7 entraron a compe-
el acelerador. La persona, la seora, el joven, mira y se relaja un poco, se
tir casi despiadadamente. Ahora los noticiarios rivalizan en el orden y en los
entretiene. Es mucho mejor terminar as que acabar con algo fuerte."'"
temas. El mtodo y el resultado surgi de la necesidad temporal (llenar la
Ted Tumer cre el trmino infotainment, information and entertainment,
hora) y tambin de la necesidad de diferenciarse.
para explicar la meta de CNN, su cadena informativa. De ah en adelante el

IR3 EISENSTE1N, S.. Teora 3. tcnica cinematogrficas. Ediciones Rialp, S.A.. Madrid, 1989.
181GREEN, M., Periodismo en op. cit., p. 301. p.140.
82 Mi0..I.ER, col revista op. 194 Mou,nR. entrevista op. cit.
105
108 TELEVISIN: EL DRAMA HECHO NOTICIA I SOLEDAD PUENTE LA NOTICIA COMO DRAMA 109

"Los noticiarios deban cambiar. Todos eran iguales. El escenario Pareciera que esta estructura de los noticiarios se apartara de lo propia-
televisivo de finales del 92 v COIllitlIZOS del 93 con un noticiario lder como mente informativo, pero ha sido un excelente mecanismo para buscar temas y
"Teletrecen IR5 en peligro de perder su clsica posicin demand la puesta trabajarlos. Como est en sus inicios, todava queda mucho por hacer. "Creo
en marcha de una ofensiva periodstica. Nacieron los reportajes. Las series que debemos buscar un equilibrio entre lo que la gente pide y lo que este
de "Teletrece". Una forma de periodismo de investigacin, basado 'grupo de iluminados' quiere darle, porque me parece que nosotros tampoco
fundamentalmente en la denuncia y el servicio. " 1m tenemos derecho de llegar y decir 'esto es lo que el pblico debe consumir en
trminos de noticia'. S, creo que tenemos una responsabilidad al respecto, es
Las noticias de denuncia dan cuenta de las irregularidades. Las noticias
decir, la gente pide sin saber lo que hay en el men. Los periodistas tenemos
de servicio ayudan al espectador a vivir mejor: son aquellas que le puedan
el privilegio, y la responsabilidad al mismo tiempo, de saber lo que hay en l.
"servir a la gente para solucionar problemas.'" t7 Canal 13 comenz con este
Por hacer una caricatura: si s que estall la Tercera Guerra Mundial no pue-
tipo de informacin", pero Canal 7 no tard mucho en seguirlo debido al
do seguir abriendo el informativo con una nota futbolstica del Colo Colo,
xito obtenido por el primero.
que es lo que la gente quiere ver. Tengo la obligacin de decirle: 'El mundo
La audiencia subi y ocurri algo sin precedente en Chile. La teleserie
est a punto de estallar'. Esa es la gran discusin todo el tiempo."m
dej de influir en el rating del noticiario. Tradicionalmente en el pas, antes
En todo caso, esta nueva frmula ha permitido que el pblico reciba ms
del informativo, se transmite una teleserie nacional. De nuevo la competencia
informacin til para su diario vivir y la posibilidad de entregar sus historias
era entre Canal 13 y Canal 7. Quien ganaba el rating con la teleserie, ganaba
en presente. Queda por profundizar la discusin sobre cl tipo de noticia nica
con el noticiario. Pero durante el segundo semestre de 1993, Canal 7 obtuvo
y diferente que debera tener cada uno de los medios y que sea, a la vez, de
el rating ms alto con su teleserie y Canal 13, con su noticiario. El pblico
provecho para la comunidad a la que sirven.
cambiaba de canal luego de la teleserie. Eran los momentos de sorpresa por el
Por tanto, las noticias son historias que dan cuenta de las alteraciones y
nuevo rumbo que estaban tomando los noticiarios y el impacto que producan
disturbios que se producen en o entre los hombres y la sociedad. Se inician
algunos de sus reportajes.
cuando se rompe el equilibrio, es decir, al producirse la alteracin, y terminan
A la ex directora de Prensa de Canal 7 se le presentaron serias contradic-
cuando ste se ha restablecido, de algn modo, por medio de un clmax y un
ciones con el nuevo destino que han tomado los informativos. Problemas si-
desenlace. Si bien los quiebres y los clmax se convierten en los momentos
milares ha tenido su competencia. Ambos estn buscando la forma de llenar
ms importantes dentro de los informativos, al hablar de la organizacin de
cl espacio que resta luego de entregar las informaciones que cumplen con las
cada noticia, cobra fuerza la palabra accin. En ese momento podemos hablar
caractersticas de noticia dura y que a la vez marque la diferencia. "Yo quiero
de estructura dramtica, que es, como se ha dicho, una opcin que estn bara-
que ste sea el mejor noticiario, es decir, el ms informativo y el ms creble
jando los medios.
y el ms serio para tratar lo que est pasando en Chile y el mundo.'"
Las historias forman luego el informativo, y de su orden depender la
atencin del pblico. A continuacin se profundizar en un concepto que ya
se vislumbr en este captulo al hablar de voluntad en lucha: el carcter o la
1" El noticiario central de Canal 13 se llama 'Teletrece" y se emite a las 9 de la noche y el persona involucrada en la accin.
noticiario central de Canal 7 se titula "24 horas" y se emite a la misma hora.
1 " CABEZAS.) entrevista op. cit.
187 EVANS, entrevista op. cit.
1" Canal 13 hizo una serie de estudios de audiencia para detectar los intereses de la gente y
sobre la base de dios organiz sus reportajes. Algunas de las conclusiones se vern al
hablar del pblico.
I" P01.117.17.R.P entrevista op. cit. -Cuando esi a punto de vencer el plazo para el pago
de impuestos,cs fundamental que el noticiario lo recuerde y d toda la informacin posible
sobre ese tema: hacer una sede sobre como hacer diez. mil trmites, rue parece que eso es
para el matinal. para cl '13tienos Das a Mulos'. No es noticia".
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