Nmero 4
REIVINDICACION DE LA SENTIMENTALJDAD COMO DISCURSO.
LA EXHUBERANCIA DE UN IMAGINARIO PJCTORICO
QUE CUESTIONA EL RIGORISMO POSTCONCEPTUA-
LISTA DE ALGUNOS RECIENTES TRABAJOS CHILE-
NOS.
Si de pintura se trata, considero queola muestra de Gon-
zalo Daz (Galera Sur, 1982) define una instancia revitali-
zadora respecto a una visualidad chilena que se nos'ha pre-
sentado ms bien disminuida en sus ltimas apariciones de
galera.
La instancia de revitalizacin a la cual apelo como bene-
ficio primeramente coyuntural de la obra de Gonzalo Daz
-esa instancia de reactivacin, de reenergetizacin de una
experiencia pictrica chilena en funcin de nuevas estimula-
ciones cr(ticas- significa una doble provocacin para los
campos de arte respecto a los cuales la obra se mide, en
cuanto esa obra no slo provoca o desafa la pintura chilena
(historia y discursos) a cuya prctica pertenece y cuya tradi-
cin rebasa al inventariarla crticamente, sino tambin la
"no pintura" chilena que configuran los trabajos ltima-
mente realizados en el afuera del cuadro. La obra de Gonza-
lo Daz pone en exhibicin lo que esa "no pintura" ha cen-
surado de si misma por efectos de rigorismo, enfatizando
su respuesta a la prohibicin de las imgenes mediante acu-
mulaciones metafricas, rehabilitando convincentemente la
fuerza de un imaginario negado -en otras obras- por insu-.
ficiencias de discurso o escasez de inventiva.
La revitalizacin de nuestra mirada sobre ese nuevo espa-
cio de captacin pictrica, pasa por la exhuberancia de las
formulaciones gr.ficas que la obra, de Gonzalo D az pone
en escena, por la ingeniosidad de sus resoluciones de lengua -
je, por la cuantiosidad de sus readaptaciones seriales en una
continuidad transformativa de si misma, por la renovabili-
dad de sus figuras dentro de una secuencia expuesta al des-
bordamiento de su propia s(gnica; la insistencia en esos va-
lores de abundancia, de copiosidad o prodigalidad de la
obra, en la generosidad de sus efectos en una circunstancia
en que la "no pintura" evidencia generalmente la estrechez
de sus movimientos de formas, la repetitividad de sus recur-
sos, la mezquindad de sus desplazamientos de signos, cum-
ple, por lo tanto, con interrogar esa "no pintura" desde la
demostratividad de los valores precisamente victimados por
la despreciacin pictrica.
DITTBORN y AL TAMIRANO: DOS TRABAJOS QUE
SIRVEN DE ANTECEDENTES AL CUESTIONAMIENTO
DEL ACADEMICISMO PICTORICO NACIONAL.
Dos antecedentes de trabajos chilenos merecen efectiva-
mente ser recordados en relacin a la actual proposicin de
Gonzalo Daz, en cuanto conjugan una problemtica comn
de cuestionamiento del academicismo pictrico nacional.
Est el trabajo de Carlos Altamirano (Revisin crtica de
la historia del arte chileno", Galera CAL, 1979) que tam-
bin descansa en el proyecto de revisar una produccin de
arte nacional l'Utorefirindola a sus bases de formacin y
conservacin histrica y de investigar el tipo de vinculacin
social (popular o nacional) que incorpora esa produccin
como nexo comunitario. La comparacin entre un trabajo y
otro tendera a subrayar la rigidez enunciativa de ese pri-
mer trabajo de Altamirano, su dependencia mecnica res-
pecto a lo que conformaba entonces su programtica, la
instrumentalidad de soportes que -subordinados a una es-
quemtica estrictamente conceptual- prescind an entonces
de la carga de experimentacin material que si registraron
trabajos posteriores del mismo Altamirano como, por ejem-
plo, "Trnsito Suspendido" (Galera Sur, 1981). A diferen-
cia de Altamirano que interroga una prctica (la pintura chi-
lena) desde el afuera de su marco de operaciones -desde un
lugar postulado como otro (la calle, por ejemplo, en ''Trn-
sito Suspendido") en su relacin a la institucionalidad del
cuadro-, Gonzalo Daz propone un excedimiento crtico
de los lmites de discurso de la pintura desde 'el adentro de
su dispositivo de produccin internal izando sus figuras, na-
rrando la pintura desde sus mismos tpicos, capturando la
mirada en la materialidad de sus propias seales pictricas.
Est, sobre todo, el trabajo "De la chilena pintura, his-
toria" de Eugenio Dittborn (Galerra Epoca, 1975) como
indenegable antecedente que proporciona desde ya claves
de desplazamiento crtico susceptibles de reformular un
pensamiento pictrico chileno.
La obra de Daz comparte con la de Dittborn, varias
bases de construccin; la satirizacin del discurso pictri-
co nacional mediante el humor como transfiguracin ca-
ricaturesca de su aspiracin oficial, la parodizacin de una
trad ' ~in supuestamente ilustre y vuerta irrisoria por su re-
misin -en ambas obras- a la irrelevancia historiogrfica
de datos simplemente tcnicos (fsicos; qumicos) que de-
vuelven pintura y pintores a la simple concrecin de sus
contexturas materiales o corporales, la puesta en correla-
cin de la pintura oficial chilena con referentes margina-
dos en cuanto populares (los deportistas en Dittborn, la
estampa del Klenzo en Daz) que sintomatizan entonces
la marginacin de esa pintura respecto a su propia histo-
ria, la sustitucin de los representantes oficiales de la
pintura. chilena por efigies populares que evidencian el
dispositivo operante en esa pintura como dispositivo de
suplantacin de identidad.
Tanto "De la chilena pintura, historia" de Dittborn co-
mo la "Historia sentimental de la pintura chilena" de
Daz, productivizan la escritura como parte del trabajo
de reposicionamiento pictrico; los innumerables doblajes
de sentido operados en ambas obras por la textual idad, la
multiplicacin de los puntos de fuga discursiva disputan-
do la univocidad del Significado oficial, la potencial iza-
'tin de insospechados amarres ficcionales, el cruzamien -
to de diversas retricas populares que teatralizan el co-
mentario artrsti'Co, desenmudecen la pintura chilena libern-
dola hoy de las represiones de lenguaje que callaban su de-
cir -desquitndose en la poeticidad de las leyendas popu-
lares de lo impositivo de un mensaje oficial que hasta hoy
subordinaba la pintura a la dominancia de su solo modelo.
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Santiago, Chile, 13 Agosto de 1982.
EL KLENZO COMO REFERENTE POPULAR QUE
DENOTA UNA CULTURA DE LA DESPOSESION
La exposicin de Gonzalo D az formula el proyecto tan-
to de reorganizar un paisaje pictrico chileno cuyo soporte
iconogrfico sea finalmente identificatorio del trato con-
creto que sostiene cada uno en el interior de una cultura
vivida como marginacin, como de redistribuir un campo
de entendimiento crtico de la pintura chilena a partir de
nuevas conexiones discursivas que logren diagnosticarla
socialmente en sus fallas de representacin. Para ello Gon-
zalo Daz conecta el transcurso pictrico nacional con dos
referentes populares (la estampa publicitaria del detergente
Klenzo, el discurso de la sentimentalidad) que develan -en
su respectiva condicin de objetos relegados por el presente
de los discursos culturales- el tipo de descartes histricos
a los cuales ha estado sujeta la tradicin pictrica chilena
hasta conformarse en esa misma relegacin.
La primera figura (del Klenzo) que soporta la revisin
crtica de la historia de la pintura chilena, se construye en la
reiteracin grfica de una imagen mltiple, en la serialidad;
el Klenzo lanza la pintura chilena a la tecnicidad postfoto-
grfica de un tiempo restado a su propia mrtica porque cor-
tado de sus orgenes, arrebatado a la ilusin pictrica de
una mirada autctona captando un paisaje originario. Esa
otra historia de la pintura chilena narrada por Gonzalo D az
desde la reproductibilidad de una estampa popular, se en-
cuentra destraumatizada respecto a si misma -respecto a lo
faltante de su mirada originaria- en cuanto parte del envase
industrial de un producto masivo como primer paisaje por
conquistar, en cuanto parte de la cotidianeidad de su uso
como enmarque productivo, en cuanto parte de su recono-
cimiento en el mercado como huella comunitaria de funcio-
namiento de la mirada.
La serializacin del cono del Klenzo en la tira de papel
desplegada en la exposicin de Gonzalo Daz equivalente a
la multiplicidad de las figuras estampadas en todos sus enva-
ses, la distribucin modular de la figura que se presta asr a
innumerables recombinaciones grficas, abren la secuencia
de la "Historia sentimental de la pintura chilena" a un sin
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fin de variantes crticas, al reacond icionamiento material de
sus planos de formulacin en el total no finito y converti-
ble de una historia por transformar.
Si consideramos la exposicin de Gonzalo Daz como es-
pacio de demostracin de lo que encierra el gesto de recopi-
lacin grfica de la estampa del Klenzo, insistira en dos de
las propiedades de esa estampa para argumentar crticamen-
te el valor de ese gesto; esas propiedades son, primero, la
contrahechura de la representacin chilena de la usuaria del
klenzo tal como aparece extranjerizada en el envase y,
segundo, la recordabilidad -bajo la forma de una cita- de
una representacin en vas de desaparecimiento .
La descolocacin popular de la figura femenina que iden -
tifica el envase cuya representacin (vestuario, facciones)
no pertenece a los hbitos domsticos chilenos de la que usa
el Klenzo, denuncia desde ya, analgicamente, la descontex -
tual izacin de los referentes por ejemplo pictricos a la cual
da lugar todo proceso de colonializacin cultural; denuncia
la ilegitimidad de una tradicin oficializada a costa de la bo-
rradura de lo propio, denuncia el subterfugio de identidad
al cual esa tradicin procede, denuncia lo postizo de cons-
trucciones basadas en puros efectos de transposiciones, lo
sustitutivo de sus montajes de signos.
El descalce de representaciones entre la que (sujeto so-
cial) usa el Klenzo chileno, y la imagen (objetivacin publi -
citaria d~ un travestimiento del deseo) de la que lo presenta
en el envase subraya "':'para nosotros espectadores- el otro
descalce, ideologizado por el discurso oficial, entre la pintu-
ra como campo sublimatorio y el destina tario social cuya con-
crecin productiva est tachada de la pintura por efecto
de esa sublimacin.
La despertenencia de la representacin domstica del
Klenzo al entorno del usuario chileno seal iza -en ese tra -
yecto de revisin pictrica nuestra-l a confiscacin de iden-
tidad practicada por una cultura de la desposesin.
La recordacin de una figura ya desaparecida una vez del
mercado porque vuelta obsoleta por la dinmica del con-
sumo publicitario, la concitacin de esa figura en un envase
que se recuerda a s mismo para combatir el olvido, expo-
nen tambin la pintura chilena a la rememorizacin de su Al igual de lo que suced e con el Klenzo, la narracin de dad no goza de ningn 'estatuto de reconocimiento cultural;
propia historia y exponen esa memo ria como zona de resca- la historia de la pintura chilena como serial, el encuadre gr- no est acreditada por ningn dispositivo de pensamiento ni
te. fico de figuras subtituladas. por una leyenda, el secuencia- resguardada por ningn aparato de saber, no est tampoco
Que la estampa de ayer comparezca hoy reconvertida en miento de un relato fragmentado en recuadros, insinan, contemporaneizada por ninguna experimentacin literaria.
su mismo soporte de impresin, que esa reconversin impre- por una parte, la referencia a las historietas referidas por la Est slo permitida en manifestaciones consideradas como
sione la memoria ahora involucrada en una nueva estrategia misma pintura pop, y traducen, por otra parte, la diferencia culturalmente infe ri ores (la t~lenovela, por ejemplo) o di -
visual, se correlaciona con el proceso de citaciones al cual que postula ese dispositivo narrativo respecto a las identifi- rectamente populares como aquella sgnica firmada por los
apela todo transcurso crtico nuestro involucrado en una di- caciones del "comic" norteamericano. enamorados en los muros de la ciudad. Desprovista del esta -
nmica de la mirada que nos incite a jugar con el cuerpo de Mientras la historieta transcrita en los cuadros del Pop tuto que otorga la normatividad cultural, vale decir indefini-
la pintura chilena como cuerpo segm entable, extractable, significa la puesta al da de un retrato social cuyos rasgos es- da en su gnero y carente de categorizacin discursiva, la
transcribible, insertable, recorrible, finalmente manipulable tn dinamizados por mltiples estructuraciones de lenguaje sentimentalidad sufre la despreciacin de una sociedad que
-que nos incite a movilizar la cu Itura como cuerpo de citas todas contemporneas de su avance, la fotonovela o teleno - no se identifica en ella en cuanto no sustenta ninguna de las
recortable al infinito del deseo de cada cual de constitu irse vela latinoamericanas (a las cuales remiten, por ejemplo, las expresiones de poder (fuerza y violencia) que s encierra,
en sujeto. leyendas de la "Historia Sentimental de la Pintura Chilena") por ejemplo, el discurso ertico o pornogrfico concertado
definen una temporalidad detenida o ~uspendida en su pro- para el deseo de los hombres. Si por poder entendemos tam -
UNA MIRADA QUE SE IDENTIFICA EN LA PINTURA pia m tica y atada 'a la arcaicidad de una moral famil iar o bin la sobrevaloracin de lo masculino dentro de una insti-
COMO SOCIALMENTE NEGADA POR ELLA. social cuya representacin es esttica; el discurso telenove- tucin social cuya ley de discurso es de identificacin pater-
Si bien la presentacin de la obra de Gonzalo Da z incor- lesco lati noamerican.o permanece en un orden de detencio- na, entendemos as como la sentimentalidad sufre la censu -
pora elementos (plumeros, guateros) cuya objetualidad y nes que asujeta verbalidad y gestualidad al modelo de su ra de un objeto vergonzosamente asociado a lo femenino, a
materialidad ah pictorizada recuerdan -de sde una tradi- propia fijeza, que postula la renuncia y la resignacin social lo reprimido de una condicin que precisamente debe con -
cin museogrfica- algunas construcciones del Pop norte- mediante la inmutabilidad de personificaciones humanas quistar su derecho a la palabra (a ser sujeto hablante) en un
americano (Jim Dine, por ejemplo). si bien la condicin que garantizan as la permanencia de su red de dominacio- contexto de discursos que posterga tal derecho o se lo mis-
publicitaria del cono ocupado en la exposicin recuer- nes social. tifica.
da tambin los modelos de consumo pintadosporel Pop A diferencia de la dinmica del relato que anima el suje- Ligada a un tipo de sensibilidad socialmente caracteriza -
norteamericano, la actuacin del referen te Klenso en la to del pop norteamericano a hablarse optim izadamente me- do como femenina e inferiorizada como tal, ligada al debi-
obra de Daz se valida en la diferencia que los separa (co- diante un conjunto de tcnicas de lenguaje que euforizan su litamiento de los valores masculinos y como tal menospre-
mo referente aqu de algo social.mente negado) de lo afir - participacin al progreso, la parodizacin de una retrica ciable en la desyirilizacin que opera de la autoridad social,
mado por el deseo pop de reconocerse all en la positivi - sentimental, religiosa o patritica en la obra de Gonzalo la sentimentalidad es hoy un discurso descalificado por su
zacin de su propia imagen. Daz sealiza el mismo espacio nuestro de regresin cultu - no participacin a las instancias de poder que consagra el
El arte del Pop norteamericano incorpora a su visin una ral, de postergacin histrica y relegacin social de un suje- significado falocntrico.
imagen publ icitaria que le es acorde en cuanto pertenece a to aqu negado a su propia vigencia. Al conectar la pintura chilena con la estampa del Klen-
una misma modernidad o tecnicidad; ese arte calca una re- zo, Gonzalo D az identificaba ya esa pintura como femeni-
presentacin ya calcada por su estereotipia de mercado, se DISCRIMINACION DE UN SUJETO CUYA IDENTIDAD na por ser cuerpo matricial que se fecunda en el sinnmero
ratifica en la correspondencia del que mira (la pintura) al NO ESTA HABLADA POR NINGUNO DE LOS de sus representaciones (la madona, la novia, la duea de
que compra (sus conos) y ratifica -en esa correspondencia DISCURSOS VIGENTES casa, la madre patria, la enamorada) y se ofrece en cuanto
social - la mirada que el consumo dirige sobre s( mismo en madre al deseo de ser tocada/retocada; nuevamente remiti-
la complicidad de la institucin cultural. El segundo espacio popular por el cual Gonzalo Daz ha- da a lo femenino mediante la sentimentalidad como escena
El destinatario norteamericano que construye el mensaje ce transitar el historial acadmico de la pintura chilena, es de transgresin de los lenguajes (la femineidad como re-
de la pintura pop calza su ojo de espectadur y su ojo de el espacio de la sentimental idad; detectada en el conjunto verso de lo dominante), la pintura chilena est por ella
comprador en el exhibicionismo de una misma mirada que de sus manifestaciones habladas (las oraciones, las devocio- conectada con una regin discursiva enteramente desva-
consagra obras y detergentes en su respectiva condicin de nes amorosas, los parlamentos, las leyendas patriticas) y lida (que la detecta a ella como regional) y desprovista
mercanca; el pop verifica la mirada consum id ora en la pin- graficadas (la simblica del corazn generalmente desplega- de discursos en cuanto desconsiderada por la institucio-
tura consumista de na oferta cultural que convierte el mu- da en los muros pblicos). la sentimentalidad desplaza la nalidad de la cultura. Esa conexin popular reivindica nues-
seo en su permercado. pintura chilena a un mbito nuevamente revelatorio -por- tra pintura como abandono en la constatacin de su arrin-
La introduccin del referente Klenzo como soporte de que ejemplificante- del rgimen de censuras imperante en conamiento histrico; la reivindica tambin como menor
revisin pictrica en la obra de Gonzalo Daz se vale, por su tradicin. (minoritaria, perifrica) en su relacin internacional al
contrario, de la discordancia representativa que le significa El lugar de la sentimentalidad no aparece hoy considera- intercambio de informaciones que canaliza la geografa del
al que usa el Klenzo verse como tal excluido del discurso ar- do por ninguno de los aparatos culturales que suelen con- poder. La reivindica, sobre todo, como reprobada por los
ticulado por la cultura -verse denegado por la pintura en trolar la rea de comunicacin dominante; dentro del con- discursos dom inantes, como nuestra en esa reprobacin.
ausencia de correlatos que le legitimen socialmente, verse junto de los discursos operantes, la sentimentalidad ocupa
expulsado del campo de subgetivacin que programa esa as el lugar de algo no prohibido pero s desestimado o me- Nelly Richard
pintura en cuanto oficial. nospreciado, en todo caso desvalorizado. La sentimentali - Julio 1982
KLENZOGRAFIA; AREA MOVEDIZA DE LA PINTURITA
Esta mujer que aparece aqu no es una mujer es toda
(una) mujer. Es la estereotipada que probablemente Ud.
mantenga en su casa. Esta mujer la puede encontrar de vuel-
ta en los sitios del resumen de la vida cotidiana, es decir
en la domesticidad de la cocina y el bao de su casa, piezas
ambas, reguladoras de nuestro devenir orgnico, lugar co-
mn de la mujer en la que Gonzalo D az ha puesto no slo
el codo sino tambin la bala, (como quien se enamora de
pronto del mesn de mrmol de la cocina o por ejemplo de
Santa Klenzo, patrona desde hoy de las cocineras de Chile).
Esta mujer digo, permite a Gonzalo a bordar el trabajo
de pin~ra en una zona ms bien de retirada que de reconci-
liacin, ms de provocacin que de suficiencia, francamente
a
ms de corte que de continuidad, frente lo que hasta hoy
en Chile se acepta taimadamente como el status quo de una
historia de la pintura nacional impedida de toda reaccin
crtica de toda discriminacin que por un extrao complejo
mal disimulado (al igual que en el futbol, lo cual por favor
no es para la risa) sucumbi a la seduccin entusiasta de
modelos vencidos florecitas usadas en otros funerales, pro-
venientes de esa especie de imperialismo cultural por el que
alimentaron la mana libre de la importacin.
Debo acusar a Dittborn y Altamirano (1976 "Delachile-
napintura Historia"; 1979 "Revisin crtica de la historia
del arte chileno") quienes francotiradores de la ltima d-
cada han puesto la tela en estado de juicio, el arte en estado
de golpe, como al contraluz de una mirada que funda su va-
lor de agitacin en el (oculto) anhelo de una posible nacio-
nalizacin de esa mirada.
Habra que detenerse aqu no para rezar, sino para esta-
blecer en palabra lo que en pintura Gonzalo desplaza del
privilegio de la ley pictrica, porque a pesar del cuestiona-
miento de los soportes; el papel en contra del bastidor y la
tela, y de la pigmentacin; el esmalte sinttico y el spray en
contra del leo, a pesar digo del trabajo de despiste de los
hemisferios con que habitualmente reconocemos la pintura,
(la modelo es una imagen inscrita en un objeto de confec-
cin industrial posiblemente de procedencia norteamericana
anaiogada en la mise en scene por la serializacin de un mol-
de), nos movemos en ella y por ella esencialmente por lo
que Hegel ("Esttica") defini cqmo el valor especfico en
la constitucin de la pintura, es decir en la fiscicidad del co-
lor, ya que: "Ia luz (. .. ) constituye el principio del color
como material de la pintura propiamente dicho, y todas las
relaciones espaciales; figura y distancia y las diferencias de
la aparicin en el espacio; delimitacin y redondez, son en
pintura producidas por el color" y en lo que por tanto cons-
tituye la funcin primaria del arte; el recabar la concrecin
de su lenguaje, y en pintura la concrecin de su factor cro-
GONZALO DIAZ: El enigma de 'la chica del IIKlenzo".
Desde no s cuando la chica del Klenzo nos propone su
enigma. En el envase del Klenzo, impreso, reimpreso, im-
primindonos miles de veces, generacin a generacin, habi-
tando cada lavaplatos de cada casa, la chica, con su sombre-
ro un poco (o muy) holands nos mira, con mirada y sonri-
sa golosa, proponindonos algo i "Perdida"! le dice Gonza-
lo Daz. Desde sus ojos bajamos hasta una mano, dentro de
un guante informe, desde la cual se despliega una diagonal
que cruza rpido, ascendente, su delantalcito, poco ms
arriba del bolsillito arrugado, y atraviesa sus dibujados se-
nos, subrayados por pinzas simtricas, descubiertos por su
escote cuadradito (espacio de redondeces, y por eso las per-
las) para terminar en la otra mano, que levantada nos mues-
tra nuevamente el envase del "Klenzo'" desde donde otra
vez la chica del "Klenzo" nos mira, con el mismo sombrero,
el mismo guante, el mismo bolsill ito arrugado, la misma r-
pida diagonal . los mismos senos subrayados, el mismo esco-
te cuadradito y la misma mano levantada mostrando el en-
vase del "Klenzo", donde nuevamer.te se empieza a desarro-
llar la misma geometra, la misma golosina, vrtigo y fuga,
cuyo significado nos intriga desde no s cundo.
"He puesto en ti los ojos Madonna" le dice Gonzalo
Daz, para proponerla de soporte a una "Carta Abierta
a la Pintura Chilena", a una "Historia Sentimental de la
Pintura Chilena". Le pone un corazn muy rosado (muy
rojo), a la altura de las pinzas, o ms abajo, y le dice: "Pa-
ra elevarte al corazn del corazn de la Pintura Chilena",
mtico. Por otro lado Gonzalo al pasar por el ojo de una ce-
rradura Pop olvid sacar la llave digo, abrir la puerta a ese
envase de la klenzo como el referente real en la contingen-
cia de su pintura ya que al no concurrir al exiliarla de la
muestra va a entablar su denuncia en la academia como cla-
ve inaugural de nuestro provincianismo pictrico, (anlogo
en la escritura naturalmente a la caligrafa y las leyes de gra-
mtica) y en el develar por agresin grfica, (ind icaciones
marginales de textos diversos; intervencin de objetos para-
mtricos y de uso domstico y publicitario; aproximaciones
emblemticas a la tricrom a nacional etc.,) los vicios senti-
mentalistas del costumbrismo, cuyos hbitos de consumo
sealan a una historia del arte que se inscribi siempre a la
mala, como quien entierra a sus muertos como dientes.
Dira entonces que todo modelo se instala en la memoria
bajo un cierto acuerdo de miradas bajo un cierto negocio
estipulado en complicidad en el que coexiste siempre la
sospecha de un impostor que ha construido su eficacia en
unos gramos ms o menos de poder; dice Eco (Apocalpti-
cos e integrados): "Una situacin histrica queda petrifica-
da en un modelo, en el cual las contradicciones originarias
se componen de una especie de sistema slido, relacional,
puramente sincrnico (. .. ) en su interior siguen agitndose
las contradicciones concretas de tal modo que todo hecho
que modifique un aspecto del conjunto, nos restituye no ya
el modelo A inicial si no un sistema A,'.
La pintura Chilena ha sido condenada a vivir en el re-
cuerdo de un enamorado que ha puesto en crisis la nocin
de "clis" para lo cual basta citar a la klenzo como el rea
movediza de un modelo que est por asfixiarse.
31 APROXIMACIONES DE LUGAR A ESTA MUJER
COMUN
LAS EXHIBIDAS
1 La modelo de pintura/ acadmica, petrificada, clsica.
2 La modelo publicitaria/ estratgica, consumida en el de-
seo.
3 La maniqu de vitrina/ lnea de desvo.
LAS INSTITUCIONALES
4 La carabinero/ jerrquica, estandarte oficial.
5 La colegiala de enseanza nedia/ adolescente, pudorosa
ofensiva.
6-7-8 La profesora primaria, la secundaria la parvularia/ to-
das ellas condicionadoras de la palabra.
9 La soldado del ejrcito de salvacin/ apocal pticas de la
regin urbana.
10 La enfermera/ hospitalaria de corazn.
se lo dice a la chica, de la chica, de la chica, que deviene
soporte de la Pintura Chilena.
Gonzalo Daz nos propone una (la) solucin del enigma,
despus de goces documentados en muchas gozosas opcio-
nes, " ... Para darte Perdida tus dos dimensiones ... " fijar
as la geometra infinita, el vrtigo por donde aparenta fu-
garse de los lmites. La desafa: " ... La exacta estatura de
tus lmites ... " Pero esto se lo dice a la Pintura Chilena,
que tiene su soporte en la chica del "Klenzo": "Pintura
Chilena para que yo sea tu pao de lgrimas para darte per-
dida tus dos dimensiones yo frotar cromtico la superficie
de tus motivos la exacta estatura de tus I mires" . Y los I -
mites de la chica del Klenzo son los determinados por el es-
pacio que va de su mirada estpida, y aunque recorra toda
una geometra visual, slo hasta la mano donde reaparece
nuevamente el envase donde ella habita. Lmite que reite-
rado, de golosina en golosina (cosa de la cosa), hasta un in-
finito de nuevos lmites, fija a la Pintura Chilena, a su can-
cin Nacional repetida y repetida viciosamente,
iCmo escapar de la viciosa, golosa, perdida, chica del
"Klenzo"!. En qu mrbido juego tenemos tendencia a
permanecer? Dnde y cmo presionar para romper este
lmite que nos puede "pulir" hasta el desgaste? Y si esca-
pamos de una chica del "Klenzo", qu hacer para escapar
nuevamente a los lmites de una nueva chica del "Klenzo"
" ... nica en la Historia Sentimental de la Pinto Ch."?
Gonzalo Daz, si bien t la sorprendiste en su artimaa,
LAS BEATI FICAS
11 La Santa/ milagrosa del pobre pueblo.
12 La reverenda/ ala cada de Dios.
LAS TRABAJADORAS
13-14 La lavandera y la costurera/ brazos y ojos, lunas per-
didas.
15 La garzona/ vencida finalmente por la propina.
16-17 -18 La vendedora al mesn, la de tickets, la de tortas
en Llay Llay/ todas ellas desertoras en potencia.
19-20-21 La secretaria bilinge, la ejecutiva la trilinge/
aspirantes de oficio.
22 La promotora/ subliminal del Almac.
23-24-25 La azafata de sauna, de avin, la de Stand inter-
nacional/ postulantes todas a Miss Chile.
NO SOMETIDAS A CLASI FICACION
26 La mueca/
27 La geisha/
28 La herona
29 La prostituta/
LAS DOMESTICAS
30 La duea de casal cronolgica, artesana vital icia.
31 La asesora del hogar/ utilitaria, pasto de buey.
ILUSION
ISMO y CAlDA.
Porque ese amor
que le tens a la perdida
quien no slo es toda una mujer
sino toda la pintura, es an impber
considerando el sudor, aficionadamente
en ese tmido de bolsn
que se descresta por un pedazo as
de correspondencia personal, borrn de grafitti
para el que la esquizofrenia se le convirti
en un psimo optimismo,
cuando ella te fingi el corazn en puro delantal
desde su absurda necrofil ia y luego as a sabiendas,
te la tiraste sobre esa larga sbana
ya no de arroz sino que de papel
y como si eso fuera poco ahora,
ms all del momento en que justo el placer se convierte
en estampido la maltrataste, condenada a morir en esa fila
digo, en esa ronda kitsh
de la prostitucin
bajo palabra.
Vctor Hugo Codocedo
Julio 1982.
cuidado con enredarte tambin en ella, porque cmo esca-
par de la geometra obsesiva sin verse envuelto y revuelto en
su develacin? ,cmo romper realmente el vrtigo y operar
con la develacin? Rompamos estos lmites, lmites de la
pintura, lmites de la crtica, lmites de la vida. El espacio
de arte es el espacio total, no existe otro espacio, todo
mrgen debe ser presionado, roto, y todas estas presiones,
perforaciones, roturas deben ser impresas y reimpresas,
como una nueva geometra, para que no olvidemos, impri-
mamos, lo que somos capaces de hacer, para 'no caer en el
vrtigo de la perdida chica del "Klenzo", que yo tambin
podra amar.
BRUGNOLl/ Julio-Agosto 1982.
NOTA: Despus de pensar sto, sent una necesidad enorme
de ver a la chica del "Klenzo", la encontr en su envase
amarillo cromo, pero ahora de ella queda slo una parte, y
esta parte es distinta: menos golosa, ms rubia, ms estereo-
tipada, ms controlada. Ahora toda su proposicin, su acer-
tijo, est cercenada por un lmite circular, un corte cinico
contnuo regularmente equidistante del centro, marcado
por un comps que se clava en su yugular (el rojo qued en
el detergente).
Chica del Klenzo tambin tu enigma te fue marginado,
tambin tu lmite te mata, presiona tu mrgen, nite a no-
sotros chica del "Klenzo".
Brugnoli/ Julio-Agosto 1982.
EUGENIO DITTBORN V GONZALO MUOZ:A PROPOSITO DE LA HISTORIA SENTIMENTALDE LAPINTURACHILENA DEGONZALO DIAZ.
EL TEAT RO DE LA OPERA
(ESCENA)
Dos salas op uestas, separadas por un
vestbulo, dob le umbral. La entrada
a cad a sala est ve lada -se oculta el
cubo de la sa la a la mirada desde
fu era- clausu rada por un ve lo (las
co rt inas de la escen a) . No una tela
neutra , si mple cort ina, opacidad, por
el contrar io est connotada, nombra
el espacio , es la clave de lo que cubre
e ina ugura. Telas sig nifi cadas, po rta-
doras de la ezqu izof rn ica madon na
que en el in terior desen caden ara los
proced imientos. Se t rata pri ncipal-
mente de una clave legi ble por d ife-
rencia con la qu e t it ula la ot ra sala.
Una : CANCION NACIONAL y la
otra : NOTAS AL MARGEN, estruc-
t u ran. el esp acio como jerarqu (a,
cue rpo y borde, ce ntro y marg ina-
ci n. Un a metfora del ord en .
Nada ms veh icu la la d ireccin en la
cu al se deba leer, y slo desde el ves-
t bulo se puede pen sar la d iferencia
como jerarqu a. Al interio r de cada
sa la, al cerrarse la corti na slo queda
la interioridad, ya no ser posi ble
mantenerse neutral, traspasar la tela
implica perder la lucid ez .
El juego con los espacio s, las je rar-
qu as falsas, se rep roduce constan-
temente: la historia conve ncio na l de
la pintu ra fren te a su histo ri a senti -
mental, la mado nna como perd ida y
como mad re , como manch ada y co-
mo higie nista profe sional , com o co-
no y como mat riz hu eca, Apo lo y
Dionisia .
La mirada tota l, si la hay, s lo sera
posi ble desde ese espacio vestibu lar
(esd e fuera). q ue es a la vez: el pri -
mer espacio , el espacio centra l y el
espacio f inal. Es d ecir verdade ra ma-
t riz de todo espacio, de to da topolo-
g a posible, y de toda la pera, cma-
ra de ecos, donde todas las compu l-
siones y movi mientos desatados en la
internal idad, quedan giranda en el
cono enfre ntado a s mismo, en su
cara ms resp landenc ie nte ,en su ma-
yor perversin.
MADONNA HE PUESTO EN TI MY
ACRYLlC ON CANVAS DE BEBE
Una histo ria de la pi ntura ch . que re-
mat a sus lagunas en la plaza pbli ca
qu e es el cuerpo d e la efig ie hu eca del
envase y que desd e den tro de toda
esa humedad, vamos, Joe, ella es slo
un espejismo , le revi ene el alma a la
hu eca vu elta loca contra el pao ver-
de menta de esta mesa de pocker en
qu e Lito D., Lito Muoz, Lito Du -
elos y ste, reinventamos la pintura
aquella noch e en que te vimos, Punk
del Vague, entrar al salan de la ti mba
pe rfumada al al mizcle, el cabell o bri-
llante pegado de lado color mostaza
y ese foulard que dejaba en blanco
los ojos, mientras brillaba la luna en
las grandes mesetas, mientras brillaba
la luna en el follaje de las grandes me-
setas de aqu L
ESPACIO VESTIBULAR (PLANI-
METRIA)
Diferenc ia ent re exterior e interior,
adentro y afuera, espacio desde el
cual com ie nza toda internacin, no
se t rata de un espac io accidental, es
un luga r const ruido por un saber.
Toda puerta se abre a un espacio ves-
t ibular , toda escale ra desemboca en
l, toda inv itacin se resuelve all.
LA MADONNA (PRIMA-DONNA)
Pri mera muje r, madre y mat riz , repe-
tida obsesivamente, modelo del pin-
to r, soporte de sus manchas.
Rescatada de su circulacin pblica
como mercanca, sta es la cond icin
qu e ahora le pe rmite veni r a se r el -
cu erpo de todos los desarro llos de es -
ta pint ura. Re insta lada como la mo -
delo de la t radicin p ictrica .
Sepa rada , d ividida , por una par te co-
no re splande ciente de la me rcanca,
con tod a la fascinacin er t ica del
bril lo que se vend e, seduccin de es-
caparate, y por otra, hueco, vaciado,
ma t riz que se niega , se pierde y se en-
t rega a la s acomet idas pictricas. Pro-
d uc ie nd o as por sepa racin , la pos i-
bilid ad de la compul sin , del gesto,
de la mancha, de todo el repertorio
del col or sobre ell a, por ella ... rec icla -
je del pa rto en el renac imiento co n-
tempor neo . Es el d isparado r de toda
la productiv idad, que de otra forma
orbitaria pa ra sie mpre en su propia
cul pa.
Ella ha dado lugar, madre metafrica,
socor rid a, inevitabl e, para nacer, para
desear pi ntar, para perder el miedo a
la pintura . De su pose de mad re per-
dida, por pblica, pero santa, po r hi -
gi nica, podr ,venir la pos ibilidad
pose-qu e-pos i-bil ita-la -enada-de pin-
tar. De la entropa que producen sus
manchas de perd ida pbl ica un idas a
su psi cosi s higienista, fbica de man -
chas (fo bia-d el'ojo -cie go-qu e-mi ra-sin
ver) se p roduci r ta l vez el acceso al
goce de la pin tu ra-tambi n como ta -
bla de sal vacin -anh elo del pincel en
movimiento (o del dedo) y de la m i-
rada no ci ega -ya que as me miris,
miradme al me nos.
MADONNA HE PUESTO EN TI EL
TREN DE LAS TRES DIEZ A YUMA
1. Po r una pintura que devuelva al
ojo la mirada pregin ital del ojo ambu-
lante y reinstal e como su aparato re-
trico proced im ientos pictricos ca -
dos en descrd ito , vamos, Joe, todo
el mundo est escuchando.
2. Por una pintura que elabore en su
cuerpo lo que falla y naufraga en el
ojo prov inciano y qu e entre de lle no
al cruce de la q uirom ancia visual y las
pomadas, vamos, Joe, no estars
exagerando?
3. Por una pintura de perro sofista,
vamos, Joe, has bebido demasiado,
djame sacarte este alfiler vud que
t ienes atravesado en la cabeza y v-
monos a casa.
I
MADONNA HE PUESTO EN TI MADONNA HE PUESTO EN TI MI GIRO DOLOSO DE CHEQUES MADONNA HE PUESTO EN TI EL OJO PORQUE EN TI HE PUESTO MADONNA HE PUESTO EN TI TU
UNA MUECA DE MUJER VENCI- LA BALA APARIENCIA A TRAVES DE MI
DA ME DIJO ES LA VIDA Y NO Una historia de la pintura ch. que se declama como el texto del bolero MENTA FRAPE
LA VI MAS Frenes, a continuacin de un noticiario de la poca de oro de la radio, en Una historia de la pintura ch . que husmea , basta, JO'e, entre las bambalinas
mi Studebaker y rumbo a (Cochabamba en esta tranquila noche de verano de la pintura ch., en el patio trasero de sus quintas de recreo, ese rosa me- Posan do a la oferta de si misma
E; en la matriz de Lady Virgen de la de 1944. diatinta cl ido y que la pone manos arriba durante sus preparativos, en me- con en la mano izquierda ella misma
Pintura que Lito D. desparrama el dio de la prd ica de sus preceptos y la sorprende despreven ida rumbo al t a- tenindose a s mi sma e n la mano :
ahora de los regalos de entonces a su ller al que no termina nunca de llegar. Ah y la di estra enguantada de hule
.mami indigo blue, vamos, Joe, ella es para inmaculrtelo el bid, pulrtela
slo una aficionada, mira su modo de la cantora y el excusado, Joe , dejrte -
vestir, pnle algn color del mostra- lo pero l vido :
rio de esmalte sinttico, ese que hace MADONNA HE PUESTO EN TI VAMOS JOE MI AMOR DE LA TIMBA La histo ria de la pintura ch. como los
deci r recrcholis a Charlis Ele a me- sucesivos cambios de envase de un
d ianoche en la Florida mientras escu - Una historia de la pintura Ch . que instala su carpa en el supermercado de la poderoso detergente visual.
cha a Javier Sol is y se planta un es- multitud que a diario te publica, virgen santa, para el restregn de sus sani
ca rlata en el labin. tarios y la extremauncin de sus manchas .
MADONNA HE PUESTO EN TI EL COLOR ZAFIRO DE MI COCKTAIL MADONNA HE PUESTO EN TI MADONNA HE PUESTO EN TI UN MADONNA HE PUESTO EN TI AQUE LLOS OJOS DRAMATIZADOS
LAS NIEVES DEL TIEMPO PLA- TRANVIA LLAMADO DESEO CON RIMEL
TEARON MI SIEN
Por el paraje malva del desfiladero del Correcaminos, voy tu, el Coyote de Una historia de la pintura ch. escrita Ese mat iz como la bio que yo te deca y que sombrea tu cara , ese rosa me-
35 mi l metros, la lengua bermelln del beso a la Madonna, una diapos itiva 1. Pa ra esta pintura monumental so- en el vado de la horma del cuerpo al diatinta clido .
que Silvia Paredes trajo de Calcutta el mes pasado. bre polyester ayer elegf del mostrario por mayor de una criada sublime, Vean como lo revu elvo pa ra depositarlos sob re la piel de mis 1.800 aos de
de esmaltes perlescentes para uas de adornada de todos los colores que va - momia nazca .
Pamela Grant, el color arabesque, el yan quedando en el borde de la pale -
color souvenir y el color desiree. ta de Gu illermo Arredondo Gallegui -
2. Hoy camb i el color arabesque 1I0s, ese calipso mil y reflejado en la
por gipsy y el color desi ree por inter- piscina de la mansin que aquel vera -
MADONNA HE PUESTO EN TI BAILA CUMIGU COMO SE BAILA NA mezzo , no arrendamos en Miami, Carlitas
TRIBU 3. Vamos, Joe, no me platiques y de- Flores del Pino y este cuervo, para
ja ya esa bagatela. grabar las tomas que nos faltaban en LA HISTORIA DE AMOR (ARGU- Ms all , se trata de acabar por
exceso de historieta, con toda otra
Con el abrigo de terciopelo verd e de Samy Benrnayor, vamos, Joe, cbran- este video de 30 minutos, 3/4 de pul- MENTOS)
histori a, y lograr conformar la espe-
le la espalda a la modelo en el follaje salpicado de manchas, como si ella, gada, color, vamos, Joe, Johnny
sura del gesto pict rico desde una es-
t, no anduvieras ya perdida, estragada en los flippers de la pintura y Desplazar en el gesto de pi nt ar, el
Downey es Johnny Downey . cena, donde se ha perdido la inocen -
perfumada en tu bao de espuma te juro, cario no me hagas dao, no me punto de vista histr ico d e ese gesto ,
ci a de todo d iscurso de la buena o
lastimes, ya . para siempre, a su se ntim entalidad , es
mala conci encia para que nazca la
dec ir a su prop io fetiche. Tal vez mo- cosa si n med iaciones.
vimiento pa ra recupe rar una pose
perd ida-pintada-frente a la perdida
qu e institu y la historia , al pr ivi legiar
EL RESCATE DE LA PINTURA (PARA QUE LAS lo intelig ible po r histr ico. Lo senti-
MADONNA HE PUESTO EN TI ME DIJO UNA PEPA DE SALOFENO mental se ra la simulacin sin fondo
CORTINAS NO SE CIERREN SOBRE NUESTRA DESPISTE DEL EPILOGO (LA
OBSCURIDAD de la historia , la histori eta de amor,
Al cara plida de Petronio Jeremas Marchant bebindose en compaa de la desintel iqenci a. asum ir un a pose CAlDA TRAS BAMBALINAS)
Joe los lt imos sorbos de su guaran con whisky y esa tremenda camisa de que po r no creer en la histori a, cree
En pleno territoriQ de la avanzada ar-
playa no me lo sacas de la cabeza para una pintura new wave n i con un 'kilo en historietas. El movimiento , necesa-
Para que las luces sigan brillando, t stica, el auto r desa rrolla un acto de
de kle nzo . riamente es as de poco cl a ro , entre
la carta de colores del esmalte sinttico es su carta de seduccin despistaje. Desde su trptico: LOS
la gra n hist. d e la pinto y la historieta
su gran salvoconducto HIJOS DE LA DICHA (exh ibido a fi-
de la gran p . slo hay una pequea
para los asaltos sucesivos a la matriz nales del ao 80 en el concurso d e la
diferenc ia en la inte nsid ad del deseo.
la dibujada figura que se reinventa, Colocado ra Nacional de Valo res) , lo
Como la diferencia ent re las dos sal as
representacin ven a haciendo .consigo mismo. Aho-
de la exposi cin .
MADONNA HE PUESTO TODA EN TI COPACABANA simulada para conjurar ra a d ilogo abierto , prom iscuo, des-
y si lo que se juega , es siempre de-
para que la tribu la mire de frente. nudo, con la Madonn a de la hist. de
nu evo el deseo, as reso lver est a his-
Por ella que Sitting Bull nos arranc el cuero cabelludo , por ella, paradji - toria como la historia de un d eseo, la pinto ch. extiende un t exto cuyo
ca de Revlon, untadas las uas de esmalte perlescente y tanta mi sed empa- y as nos da r el color, nos dar la vista, trae r las fo rmaciones alojo , lugar comn es su reciente aparicin
siempre replanteado , producido cons-
ando su piel de polyester qu e fmate mejor un cigarrillo recostada en el el doble ojo que ve. tan temente como la fal la, el accide n- en el discurso anal tico, como aspira-
magenta del sof . te o la ausencia que desencad ena su cin ruptu ri sta. La cita es aqu casi el
Doble que permita la entrada en la madre de la pintura gestualidad para dej ar hu ellas (sus gu i o de ojos, no se trata de propo-
como el pincel en el colo r manchas, sus goteado s, sus t razos) . Y ner ot ros tex tos, sino de entona r el
- gesto que rodea - mismo de d eterminada forma.
as dar curso a una prcti ca de esas
(ms all de la superficie tensada -piel -papel -tela) La primariedad del salto del operti -
huellas, qu e no tenga otro origen,
ms all del himen, ca , es s lo su complejidad de guerra,
otra argumentacin . Un papel resi -
MADONNA HE PUESTO EN TI DIJO M. SORO UN GRf\FFITTI DE pintar el movimiento de nuestro rescate . retom ar las formas de: CORTINA
dual sin mayor justificaci n-al fina l
ROUGE ELlZABETH ARDEN DE HUMO (ELLA) PARA FILOSO-
lo concreto es que se hab r desarro -
llado una prctica de la pint ura. FAR CON EL MARTILLO, la desi-
Una historia de la pintu ra ch. como epopeya de ornamentar el cono K., LAS VISIONES (PARA SABER VER)
Correspondi endo a su vocacin mi- dia q ue descoloca, el color como re-
estrellndolo de marcas al glassy, tatundolo de coa, adornos bluff y
mt ica, simu ladora, cosm tica, la pin - trica afs ica, " hacer padecer la
glamour spray, vamos, Joe, ella es slo una ramera, y las sandeces odas en
tura realizar un tejido en torno al ob ra", ex pone r la plomada y el nivel
los pasillos de la escuela de Bellas Artes durante la d cada d el sesenta. Salvacin de las manchas, por el doble invocado sexo de su matr iz, las zonas ergenas para erT\Pezar por el principio y llegar
que se acerca sern desplazadas, por subl im ac in , necesa ri am ente al formato de aquello
Alejando el riesgo de quedar ciego por pervers in - la perversin de que nos forma, cont inuamente : la
(como el que nos dijo que la gran prohibicin frente a los ojos est) . mostrarfo todo -, po r discursos . En cin ta de la producc in, cinta trans-
Ca prctica del hueco ser la profilaxis todo caso sern puestas en escena , hi- portadora-transformadora, de la mer-
-MADONNA HE PUESTO EN TI LA ROJEZ DEL ROJO DE LAS como pintar su representacin, evadida , con la mano postasiadas productivamente, ocult a- canca, del valor, del gesto, de la im-
porque se es un impostor en esta escena. das o maquil lad as, y ste ser un'pun - pulsin, para desembocar en el esca-
BRIGADAS ROJAS
La modelo nos est copiando to de encu entro en tre dos historias : parate , desde donde la vigencia socio-
Si yo te acariciara el corazn y te conociera el prpura del nio de Yumbel ella nunca dijo nada la de la pin tura y la de la sexualidad, cultural de la prctica especfica se
vestido a flechas, si a sor Juana Ins de la Cruz yo te conociera, el precipi- fue la madre de los pintores, que proceden por mecanismos de revela como el fetiche que es. Y uno
cio del Hotel Princesa, sus labios carmes, y en el bermelln de una pola- que pintaron su verdadera ausencia, temerosos ocultacin - mostracin, que tienden se pregunta tonta o triunfalmente
raid yo pudiera 1I0rarte o en un rub, entonces no te pintara con curar el porque eran los guardianes de nuestros ojos a producir una economa de esta cosa por, "la insercin en la totalidad so-
ojos claros, serenos .. . que jms acceder al discurso. cial", mami.
corazn.
 Gabriela Mistral llegando a Mxico como husped de honor del Gobierno.
INTERSECCION
Un ejercicio imaginario: tirar lneas desde cada uno de
estos conos: ver qu espacio imaginario se va delimitando
Con las intersecciones de esas lneas. Configurar el lugar del
"punctum", segn el Barthes citado por Roser Bru en su di-
bujo de Miguel Hernndez -aquello, "lo que me hiere", que
es comn a las diversas imgenes. Pensar que en los puntos
de interseccin est el ojo de Roser Bru, inventndose o
descubrindose o hacindose: la mirada que se esCoge en
esta serie de identificaciones, la mirada que se oculta y se
entrega en sus elecciones.
Varios SOn los puntos en que hay interseccin. Algunos
tienen relacin Con obras anteriores de Roser Bru: la ten-
sin entre la fotografa, por una parte, y ta pintura y el di-
bujo, por otra, en que estos ltimos se resuelven en un tra-
bajo reiterativo y configurativo, propio de la memoria, aje-
no al testimonio de la foto; la tensin -manifiesta en las se-
ries, en los d pticos- entre huella y borradura, entre memo-
ria y muerte; la tensin de una memoria Que -ms all de
los /(mites de la vida privada- extiende sus operaciones a
un mbito colectivo, desplegando sus imgenes en torno a
hechos sociales traumticos. Ahora, en esta eXPosicin, Sur-
ge con mayor claridad otro punto de interseccin: el que se
da entre la pintura y el dibujo y la palabra escrita. Como en
uno de los dibujos de Vallejo, las palabras PUeden estar pre-
sentes. Pero ms suelen estar impl citas -todos los persona-
jes de la serie escribieron, y la mUltiplicacin y diferencia-
cin de sus imgenes responde tambin a ese hecho. Como
dan marcadas como insuficientes. "Retratos de lo que no
si las lecturas de sus textos se superpusieran a los testimo-
es", para los que la fotografa puede ser punto de partida,
nios fotogrficos, y como si la pintura y el dibUjo se instala-
pero que se le superponen, en una relacin tensa que a veces
es de repaso, a vces de cancelacin, a veces de celebracin.
ran en el espacio de esa superposicin: en el hueco abierto
por la extraeza, la distancia o la fascinacin que esa situa-
cin puede provocar la foto. En el hueco abierto por lo que
se Podra llamar el punctum, esta vez un punctum en el que
entran, como determinante, las lecturas.
ICONOGRAFIA
En la repeticin de las caras de ciertos personajes -Kaf.
ka, Ana Frarik, Violeta Parra, Gabrie/a Mistral, y ahora Vir-
ginia Woo/f, Vallejo, Hernndez_ un afn al que apunta la
palabra "animita", el cromo iluminado de Santa Rosa de
Lima, las cintitas tricolores, las banderas: la iconografa de
una veneracin, ironizada en la inclusin de sus elementos
ms obvios y gastados, pero tambin recuperada, en la repe-
ticin con variaciones de las mismas figuras ejemplares, en
la inclusin en el retrato de claves simblicas relativas a sus
a la reflexin sobre iconografa. La imagen como antece-
historias, como ciertas imgenes de santos; en la reunin
-en el espacio de la pintura- de lo que la foto instantnea
no Puede incluir, que es el fluir del tiempo y el sentido de
una historia. Actitud de conservacin, de homenaje; actitud
tambin didctica, de narracin impl(cita, de alusin a he-
chos que se suponen conocidos de estas "vidas ejemplares".
Nuevos conos. Iconos que incorporan el rechazo de otros
conos ms convencionales, un ademn de Sustitucin de la
imagen comnmente ofrecida, o de la fotogrfica, que que-
LA MUERTE Y El MARCO
En las pinturas que citan a Velzquez, una curiosa di-
. mensin del retrato: un retrato enmarcado, tras la figura de
Margarita, invade con las manos el espacio del retrato de
Margarita. Hay un cuadro dentro de un cuadro; pero el pri-
mero se extralimita, sale de su marco: sus manos se ponen
sobre los hombros de la hija; en un gesto que podra ser de
proteccin ("viene de las maternidades", dice Roser Bru)
pero se percibe tambin como aprisionamiento. La vida (del
cuadro) restringida por la muerte (del cuadro dentro del
cuadro). En otro, del marco interior salen hilos que se co-
munican con la figura en primer plano, sugiriendo en algo
un ttere. No s si ser muy extemporneo hablar de la
pervivencia de la muerte en la vida; de la pervivencia de lo
anterior en lo presente. y esto aade una dimensin curiosa
dente, pero tambin como rmora. Los conos y la doble re-
lacin con el pasado. La veneracin y la ambigedad, su do-
ble filo.
Tal vez en esa I(nea se pueda incluir tambin el rechazo
de estas imgenes a los marcos: las telas se clavetean contra
una superficie, con algo de pieles de seres vivos, puestas a
secar. y la inquietud que las imgenes introducen en el (co-
no -pienso prinCipalmente en las imgenes de Gabrie/a Mis-
tral, en que la foto es sustituida, tachada, invalidada, por su
carcter' aprisionan te- recoge algo de la urgencia de este
trabajo. Trabajo de conservacin, pero tambin de recupera-
cin, de correccin, de proposicin.
Adriana Valds
Julio de 1982
PARA ROSER.
Estoy en un estado de nimo en que el acto de escribir es
incompatible con la jerga terica, ms parecido a las ganas
que al esfuerzo por dar, conceptualmente, en el clavo. Co-
mo siempre me ha gustado la pintura de Roser Bru, espero
colmar tres carillas de eso sobre lo que, como se repite err-
neamente, "no hay nada escrito". La Crtica de la razn pu-
ra (que incluye, es claro, una crtica del gusto) existe, por
ejemplo, como materia de gustos. Todo lo que ventila en
Espaa -escribi por su parte Winston Churchil- no vale la
vida un marinero ingls". Palabras que retiene Roser
Bru, la catalana y la chilena, con sagacidad, en una de sus
voltiles pero lapidarias escripinturas antiliteraturescas: ho-
menaje a un premio Nobel de literatura.
A otra cosa: celebro que Roser no sea ni ms ni menos
que pintora y dibujante. Las fotograHas y fotocopias de fo-
tografas, amn de la iconografa kitsh incorporada a la tela,
el propio pelo, la gasa, el scoth, la cinta engomada, el ribete
tricolor, etc., efectos de realidad, ndices de mortalidad, no
emiten ni "superan" el trabajo en que se impone el acuerdo
virtuoso del ojo y de la mano. Manufactura, ojifilctura ms
cerca del arte tradicional que del arte en el perodo de su re-
produccin tcnica y en la proximidad de la muerte del ar-
te.
La preocupacin de Roser por la fotograHa quiz no sea
un impuesto que pague a la moda importada a Chile desde
hace algunos aos -y esa frivolidad podra permitCrsela-,
pero tampoco es algo que se encuentre intrnsecamente in-
corporado a su pintura. Quiz para ella la fotografa es uno
de los vehculos de la iconografa y el otro, segn el mismo
orden, la pintura misma. Esto no es algo diferente a lograr
la superacin del medio fotogrfico incorporado a la pintu-
ra y desde ella, como lo sigue haciendo el hiperrealismo por
ejemplo, el increble Charles Clase?
Si lo que quiere Roser es materializar tales o cuales fan-
tasmas contemporneos de la cmara, para hacer de ellos
sus mitolog(as, lo inevitable es que busque a esos "imagos"
en el material fotogrfico existente. La mquina fotogrfi-
ca, y no un pintor, realiz el fantasma de Miguel Hernndez
rapado en su prisin, poco antes de morir. Nadie recuerda
un buen retrato ni pintado ni esculpido de la Gabriela Mis-
tral (salvo uno, del maestro Juan F. Gonzlez, que no se pa-
l1JVIUV U"-l UJ c1111c1lUl I:;u
la una en- COmpaero de crcel de
La ltima fotografa de Miguel
Hernndez. en la crcel.
rece a nadie, y los insignificantes monumentos retricos a
la poeta). El recuerdo de la guerra civil espaola es ya foto-
grafa: la del clebre miliciano que cae (len Andaluca?)
captado por Robert Capa en 1936. No se puede pensar en
Kafka y Milena sin pasar por el lbum fotogrfico. Pero la
misma fijacin con las imgenes preconstituidas que prece-
den al acto de repetirlas de otra manera, con el lpiz y el
pincel, pasa de las fotos a los museos y a los libros de pin-
tura.
Habra una pictogenia, precedente de la fotogenia y pun-
to de conjuncin de ambos medios, por el que son constan-
temente contemporneos entre sr. Roser pinta lo fotografia-
do y lo pintado all donde encuentra esa propiedad comn,
particularmente el gnero del retrato. En otra serie pictoge-
niz los retratos funerarios egipcioromanos de El Fayum
(que "se tomaban" a la encastica, y sellados). En la serie
que ahora presenta reitera los personajes de Velzqez:
Felipe IV, su futura nuera y actual esposa Mariana de Aus-
tria (una seorita empolvada, triste, coloreteada y frunci-
da), la hija de ambos, infanta Margarita -esa preciosura- y
el monstruoso nio de Vallecas: bufn, scubo de ese as-
fixiante nudo de parentescos.
La amorosa pintura de Bru ronda misterios dolorosos
que constelan el sexo, el corazn y la cabeza, trinidad de
esa pinacoteca. La sugestin de un incesto metafrico y el
decreto-ley de la fil iacin soberana hace de !a cara de Fel i-
pe IV un horror. Kafka y Milena -la pareja por correspon-
dencia, que no fue- posan para Roser, desposados por la
pintora en un espacio fantasmal: el cuadro. Santa Ursula,
obra de Carpaccio, por no casarse con el prometido que sus
padres le destinaron fue embarcada por ellos en un barco
que hara un viaje interminable: Vuelve a pintarla Bru, se-
gn el modelo del pintor. De otros artistas de la misma es-
cuela toma historias que narrar a su modo. As, por ejem-
plo, de "Efectos del buen y del mal gobierno " de Ambrogio
Lorenzetti, proviene el dptico "La mesa puesta Chile
1982" y "EI derrumbe de la mesa". Moira -la fatalidad-,
carta que siempre gana, es la musa de esa mesa tan pronto
puesta como derrumbada. Lo que no fue es la realidad del
deseo en la irrealidad declarada de la pintura-pintura_
/"1
E
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de
h.
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SI
SI
Roser ha insistido ahora en el animismo, algo que para
mi malestar est cerca de la sacralizacin y de la mitologa.
Mejor sera hablar de animatismo: 1<1 conversin de un cua-
dro en "animita", sagrario o relicario de ciertas figuras fe-
meninas vistas por una feminista en este punto, felizmente,
desaprensiva: Virginia Woolf, Gabriela Mistral, Edith Piaf,
Violeta Parra, esas muertas punzantes, fotognicas, pasto de
los olvidos y las memorias.
Cmo pinta Roser Bru es cosa que dejo para unas lneas
suspensivas. Ha pintado tan abundante e insistentemente
que lo hace con una mano de ngel (pegado alojo de la ce-
rradura del infierno), con una especie de rara felicidad. El
artesano que explora las posibilidades de su material y de
esas aperturas y limitaciones produce, sin imposiciones pre-
concebidas, segn el orden de su tcnica. No puede hacerlo
virtualmente todo como un artista, pero me interesan los
pintores que tienen algo o mucho de artesanos y Roser es
un caso. Para no demorarse porque su fuerte es la anima-
cin, se sirve del acrlico y del pincel ancho para las grandes
zonas abocetadas. Sus terminaciones, en los puntos claves
del papel o la tela, son tambin -cuando as lo requiere-
finas y exactas imprecisiones: lo que a un texto son la poli-
semia y la ambiegedad .
No propongo a Roser como un desidertum de lo mo-
derno ni como un caso que interese porque lo ponga todo
en duda en relacin a sus formas y medios de produccin
visual. Ni como alguien que impacte por dar cuenca de una
situacin, artsticamente, del modo ms preciso. Propongo
a Roser como una estupenda pintora de su generacin, me-
nos aventurada que decantada, ms acrnica que histrica
por razones extrapictricas. Le sentara bien incluso poner-
se de moda si la moda, en pintura, no fuera aqu la fallida
y ya fallada especulacin del arte como un negocio que
consiste en sobrevalorar inflacionariamente los supuestos
'maestros del pasado, supuestamente glorias nacionales (me
dicen que la racha pas). Propongo a Roser como un acer-
tijo de la femineidad -no del feminismo que es tan trans-
parente- Se podr decir esa propiedad? En qu consis-
te? lQu signos emite? De qu significaciones dispone?
Ella salta a la vista de las pinturas de Roser. Formal izarla
tericamente es otro cantar.
Enrique Lihn
23 de julio, 1982
LA NOVENA SINFONIA DE GUSTAV MAHLER.

PRIMER MOVIMIENTO

Escribo este texto, te escribo hoy, en el espacio que me
deja esa curiosidad: no viniste. Texto sobre una visin, des-
de la pintura y como pintura, de la escritura, del acto de es-
cribir, momento del trabajo de Roser Bru. Texto que escri-
bo escuchando por segunda vez consecutiva la Novena Sin-
fon (a -la importante, la de Mahler (esas palabras de Scho-
enberg: la Novena slo pudo escribirla un hombre prximo
a su fin).
Visin de Roser Bru: escritores en Unidad Dual con su
juventud o con esa parte de ellos mismos que ellos llaman
sus amores, que ellos sienten como sus temores. Escritores
en Unidad Dual con su pasado, con su muerte, marcando en
esa relacin la relacin entre tener que escribir y tener que
morir. Maravilla del trabajo inconscientel Gabriela Mistral:
un d (ptico es, sin duda alguna, el Arbol Muerto. Gabriela
como rbol-Cristo (como madre originaria, por tanto) "da
al pasajero su atroz blasfemia y su visin amarga": la prdi-
da del reino de los bosques, del reino de las madres. Otro
dfptico es, sin duda alguna tampoco, los Sonetos de la
Muerte y el Ultimo Arbol. En unidad: Gabriela cuando jo-
ven, vocacin de madre-muerte que recibe al amado, y Ga
briela, al final, como rbol-Giethe, en la cruz de Giethe,
cruz que como madre recibe, ella, a los hijos que en ella
mueren y se transforman: Stirb und Werd. As, del rbol-
Cristo al rbol-Giethe, de rbol a rbol, de madre a madre,
Gabriela Mistral, su poema Ultimo Arbol, repitiendo como
verdad final de su vida a Giethe, pareciera disponer de la
verdad de la escritura en la visin de la escritura de Roser
Bru.
Giethe, la verdad? Esto es lo que nos ensea la visin
de Roser Bru? As, al parecer. Pero, sin embargo, qu pasa
con Kafka en los dpticos de Roser Bru - Kafka que rompe
la Unidad Dual con Milena a que esos dpticos quisieran for-
zarlo? Dice acaso Kafka otra relacin de la escritura con la
muerte que la relacin establecida por Giethe y, con l, el
humanismo clsico occidental-cristiano? Cul es la relacin
de Kafka con la muerte?
Termino esta frase y termina el Primer Movimiento. Res-
piro casi con alivio. La muerte estaba casi demasiado pre-
sente; pero aqu, en Mahler, se trata slo de un momento,
de un movimiento, en la estructura de una sinfona. Al con-
trario, la bsqueda de un presente absolutamente presente
o, lo que es lo mismo, de una ausencia pura, es el duro des-
tino que se ha impuesto a s mismo el hombre. Renuncia-
remos alguna vez a buscar el sentido, la presencia o la ausen-
cia?, Qu puede ser aquello que no es ni presencia ni au-
sencia?
la prohibicin. De modo tal que simbolizar no es un modo
particular de funcionamiento, sino, al contrario, todo fun-
cionamiento es producto de un simbolizar. Pero, precisa-
mente porque lo simbolizado es smbolo de algo simboliza-
do antes, debe existir un smbolo primero, un archi-smbo-
lo en relacin a un archi-acontecimiento: como tal se puede
postular el abandono, el ser hurfano, la angustia originaria
(Hermann, Abraham). Pero, si somos smbolos, el exceso de
angustia lleva a un exceso de simbolizacin, lleva a buscar
smbolos absolutos: un Ser Supremo, la Humanidad, el ser
persona, los valores eternos del esp ritu o, ms modesta-
mente, "alguien por quien vivir" -la angustia no tiene fin.
Pero, sin fin, la angustia puede tener un colmo, el colmo del
simbolizar, lo que colma al simbolizar. Dos formas de este
colmo. Una, dejar de sobre-simbolizar, retroceder con el
cuerpo en las simbolizaciones: el cuerpo in-significante; la
otra, la escritura como descripcin de las simbolizaciones ya
efectuadas (por ejemplo, Gabriela Mistral describiendo las
simbolizaciones ms arcaicas: rboles, fuegos, abondonos) o
la escritura como escritura de los actos de simbolizar (ejem-
plo supremo, Kafka).
CUARTO MOVIMIENTO
Insistamos: Giethe la verdad de la visin de la escritura tros, que no lo conocimos, insignificante, Paul Valry.
de Roser Bru? Pero, como dijimos, Kafka rompe, escapa,
sobre todo en un cuadro que todos reconocern, a la Uni-
dad Dual con Milena, a esa imposicin feminista, humanis-
ta, de Roser Bru, Celestina aqu de esa Unidad Dual que no
fue. Qu significa esta fractura de la visin de la escritura y comn in-significancia. Supongo, espero, haber comprendi-
la muerte, fractura inscrita en esa misma visin -pues Roser
Bru sabe muy bien, lo sabe su pintura, que la unin de Kaf-
ka con Milena no slo no fue o no pudo ser, sino que debia
no ser para que Kafka'escribiera? Qu nos ensea esa frac-
tura? Escapando a esa imposicin, la autenticidad de su pre-
coz vocacin de cadver en su foto de 1923-4, Kafka marca
con su escritura, como su escritura -una escritura sin co-
mienzo ni fin, sin presencia ni ausencia, como puro venir o
no venir - que la verdad no es y que la relacin entre la es-
critura y la muerte es otra que la establecida por la tradi-
cin humanista. Pues si obviamente sin la muerte no se es-
cribira, sin embargo, no se escribe para asumir la muerte,
para vencerla, para darle un sentido o para dejar a los otros
hombres un testimonio, una huella, de una personalidad o
de una poca, de una lucha o de un sufrimiento. (Se enten-
der: una personalidad, un hecho histrico, un dolor, las
luchas histricas estn, pueden estar, en una escritura, pero
jams estarn como presencia). Pensada como testimonio
la escritura es cosa de aficionados o error sobre s mismo,
slo la ideologa, de un creador autntico. Porque la muerte
existe, se escribe slo para escribir, se escribe porque el len-
guaje existe. "Toda obra -escribe Levinas comentando a
Blanchot- es tanto ms perfectamente obra cuanto su au-
tor slo cuenta como sirviendo a un orden annimo". As,
Kafka no es Franz Kafka, sino K. y "Je disais quelquefois
a Stphane Mallarm . . .", tal vez la frase ms perfecta del
idioma francs, es la muerte de esa singularidad para noso-
Termina en este momento la Novena Sinfona y termina
tambin mi fbula sobre la visin de la escritura de Roser
Bru. Pienso en Kafka y pienso en tu cuerpo extendido, y
pienso que es lo mismo leer al uno o recorrer el otro, su
do la fractura de la visin de Roser Bru. En todo caso, con
absoluta seguridad, maana, algo, un acontecimiento, suce-
der: t vendrs o no vendrs.
Patricio Marchant

SEGUNDO MOVIMIENTO

Comienza, e inmediatamente pienso en tu cuerpo, no

puedo dejar de hacerlo. Te lo he dicho, termin por enten-
der: tu cuerpo es absolutamente in-significante. T te arre-
glas para desarmar todo orden simblico; eres esto o aque-
llo, como t quieres, cuando quieres; rompes toda previ-
sin, esperanza o seguridad. Y cuando tu cuerpo se tiende,
se extiende, ni angustia ni emocin, nada que simbolizar;
ajena al significado, ajena al sentido, no te entregas ni rehu-
sas entregarte; sin dominacin, ni activa ni pasiva -funcio-
nas. y tambin lo sabes: no te conozco, no s quin eres, no
me preocupa conocerte. Porque sin pasado y sin futuro,
eres sin presente; nunca presente, nunca ausente, simple-
mente: vienes o no vienes. Acontecimiento absoluto porque
nada lo prepara, nunca te ofender con esa palabra que obl i-
ga: "te quiero". Y si escribo tu nombre aqu, Poli, es por-
que no te llamas as.

TERCER MOVIMIENTO

Constituido como una serie estratificada de smbolos, el

hombre es todo entero smbolo. Pero para entender sta su
constitucin es necesario rechazar la concepcin cosista del
smbolo: por ejemplo, una cosa, la serpiente, simboliza otra
cosa, el sexo masculino. En realidad, el smbolo opefa, es
un nuevo funcionamiento que se establece superando situa-
ciones inconcil iables. "La operacin simbl ica, substitutiva
d e dos funcionamientos igualmente imposibles, engendra un
tercer funcionamiento, simblico en relacin a los dos pri-
meros y resolutorio del conflicto" (N. Abraham). Asf, la
serpiente es el objeto del deseo prohibido, su afirmacin y,
al m ismo tiempo, como molestia o temor, la aceptacin de





CENTRO CULTURAL
PALACIO
LA MONEDA
CENTRO DE ;

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