Dramaturgismo: movimentos do olhar pensamento crtico em processo de criao artstica

DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v17i1p123-139
sala preta
Em pauta

Dramaturgismo: movimentos do olhar

pensamento crtico em processo de
criao artstica
Dramaturgy: movements of the eye critical thinking in the
process of artistic creation

Antonio Luiz Gonalves Junior

Antonio Luiz Gonalves Junior

Doutorando do PPG em Artes Cnicas da ECA-USP

Revista sala preta | Vol. 17 | n. 1 | 2017 123

Antonio Luiz Gonalves Junior

Resumo
Este texto pretende focalizar a dimenso crtica da prtica do drama-
turgista como participante de um processo de criao em um trabalho
cnico. Entende-se que a dimenso crtica da atividade do dramaturgis-
ta pressupe diferentes movimentos da ateno do olhar que tm por
finalidade aguar a percepo na busca pela consistncia da pesquisa
artstica. Como delineamento inicial, tais movimentos hipotticos sero
expostos a partir do conceito de dialtica entre forma formante e forma
formada, elaborado pelo filsofo italiano Luigi Pareyson, assim como da
perspectiva de Max Horkheimer sobre os fundamentos da Teoria Crtica
da Sociedade e do ponto de vista do dramaturgista como espectador,
capaz de lanar um olhar esttico-crtico autnomo.
Palavras-chave: Dramaturgista, Teatro contemporneo, Esfera pblica,
Processo colaborativo de criao, Arte crtica.

Abstract
This text intends to focus on the critical dimension of the practice of the
dramaturg as participant of a creation process in a scenic work. It is
understood that the critical dimension of the dramaturgs activity pre-
supposes different movements of the attention of the gaze that intends to
sharpen the perception in search of a consistency of the artistic research.
As an initial delineation, such hypothetical movements will be exposed
from the concept of dialectics between formative form and formed form,
elaborated by the Italian philosopher Luigi Pareyson, as well as from the
perspective of Max Horkheimer on the foundations of the Critical Theory
of Society, and from the point of view of the dramaturg as a spectator,
able to cast an autonomous aesthetic-critical look.
Keywords: Dramaturg, Contemporary theater, Public sphere, Collabora-
tive creative process, Critical art.

Cenrio: aguando a percepo e busca pela consistncia

O fazer teatral uma prtica coletiva por natureza. Ele se faz a partir da
contribuio entre vrias reas de criao com o objetivo de constituir um tra-
balho cnico. Um espetculo que se apresenta a um pblico, em um espao-

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-tempo, e concretiza cenicamente por meio de formas e materiais (corpos,

palavras, textos, sons, luzes, objetos, imagens etc.) um discurso artstico, a
expresso de um pensamento sobre o mundo, sejam conscientemente previs-
tos ou no. No entanto, a mltipla contribuio e dependncia entre as reas
de criao, que qualifica o termo coletivo da prtica cnica, no so capazes
de abarcar suficientemente outros modos estabelecidos nos processos con-
temporneos de criao cnica. Em especial aqueles pautados no somente
pela mltipla dependncia, mas pela mltipla interferncia exercida entre as
reas de criao, assim como por um percurso de pesquisa, aspectos esses
evidenciados nos denominados processos colaborativos. Modos de produ-
o e criao compartilhada marcadamente de mdio e longo prazos que
engendram uma pesquisa de linguagem tm se configurado em parte signi-
ficativa das prticas dos chamados teatros de grupo, companhias de dana,
ou de coletivos de artistas, cuja implicao das reas criativas instaura no
interior do trabalho de criao um campo de incertezas advindo de um vivaz
e plural ambiente de troca de propostas, assim como de discordncia de opi-
nies, entre os integrantes do processo. Distintos daqueles cronologicamente
mais pragmticos e com tempo exguo para a encenao de um conceito ou
da viso de um diretor, encenador ou coregrafo.
Nessa ambincia de indeterminaes de uma pesquisa artstica, de cer-
to modo desejada, configura-se um percurso de criao em que a obra se
forma aos poucos, no dia a dia dos ensaios. Uma constituio em processo
que, ao mesmo tempo em que cria novos sentidos, exclui ou refora significa-
dos anteriormente imaginados, cuja expresso de um discurso artstico, em
forma e contedo implicados reciprocamente, materializa-se paulatinamente
at a fase de acabamento do trabalho. Este ser, portanto, o enquadramento
que servir para focalizar acerca do papel do dramaturgista em sua dimenso
crtica, cuja atuao visa aguar a percepo na busca da consistncia artsti-
ca. Atividade essa, entendida aqui como um pensamento crtico em processo
que procura, por um lado, problematizar e esmiuar a investigao e, por ou-
tro, evitar algumas possveis armadilhas e ingenuidades s quais a pesquisa
pode estar sujeita. Nesse mbito, Ftima Saadi acrescenta que a prtica do
dramaturgista no se confunde com a do diretor, encenador ou coregrafo,
embora todos trabalhem em torno do projeto conceitual da obra. O encenador

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cria o espetculo com a cooperao de todos os criadores, e o dramaturgista

seria um deles. No entanto, seu campo de trabalho abrangeria o plano de
consistncia entre o conceito e as formas cnicas (SAADI, 2010, p. 110).

Primeiro movimento: dialtica entre forma formante e

forma formada

Tomando-se a dimenso crtica da prtica do dramaturgista como um

pensamento crtico em processo na busca pela consistncia entre o concei-
to e as formas cnicas, parte-se do princpio da constituio de um objeto
artstico aqui entendido como uma matria formada, um objeto que exista
como coisa entre coisas, exteriorizado numa realidade sonora e visiva (PA-
REYSON, 1997, p. 58). O espetculo seria, portanto, esse objeto artstico
autnomo, no qual sua forma e contedo esto indissociavelmente ligados,
e que porta um discurso de um modo especfico. No somente expondo
explicitamente seus pontos de vista sobre o mundo, mas por meio de sua
forma. Seus juzos acerca de um determinado tema tambm se mostram en-
quanto um modo de atuar sobre a realidade, seu contedo revela-se em seu
prprio modo de se formar. Nesse sentido, segundo o filsofo italiano Luigi
Pareyson, s possvel pensar a inseparabilidade de forma e contedo da
perspectiva da forma.

[] v-se como os dois processos [forma e contedo] so simultneos,

ou melhor, coessenciais, ou melhor ainda, coincidentes: na arte, expres-
sividade e produtividade coincidem. H arte quando o exprimir apresen-
ta-se como um fazer e o fazer , ao mesmo tempo, um exprimir, quando
a formao de um contedo tem lugar como formao de uma matria e
a formao de uma matria tem o sentido da formao de um contedo.
(PAREYSON, 1997, p. 61-62)

Desse ponto de vista, no haveria como expressar o contedo seno

como formar uma matria (um espetculo de teatro, de dana, uma interven-
o artstica, uma performance etc.), e esta matria formada se faz discurso
artstico quando ela mesma expresso de um contedo. Essa noo de
modo de formar permite reconhecer que a composio do discurso artstico
no se d como expresso de um juzo sobre um contedo, nem a partir de

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frmulas ou gneros estticos, mas como aquilo que constri uma linguagem,
um domnio prprio, domnio que sustenta a ideia de autonomia da arte em
relao realidade. Para alm de um suposto formalismo que esse raciocnio
poderia apontar, entende-se a expresso do ponto de vista artstico em seu
todo, na matria formada, como um modo de fazer que carrega significao.
Um contedo que se sedimenta aos poucos ganhando formas a partir de uma
teologia interna da prpria forma.

Dizer, pois, que a forma matria formada o mesmo que dizer que ela
coincidncia perfeita de forma e contedo: matria formada matria
humanizada, espiritualizada, impregnada de significado e de expressi-
vidade. Observe-se que essa identidade no apenas entre forma e
contedo, mas entre forma, entendida como matria formada, e conte-
do, entendido como contedo expresso, o que pode ser traduzido em
uma frmula bastante ilustrativa: forma = matria formada = contedo
expresso. [] Assim entendida, a forma artstica apresenta-se como
acabamento de uma gnese formativa que ela mesma dirige e que nela
se inclui de modo indelvel. Esse acabamento, evidentemente, no
algo que vem de acrscimo (como acontece, por exemplo, quando se faz
consistir o problema artstico em dar uma forma esttica a um dado con-
tedo), mas subentende uma teleologia interna. (ABDO, 2005, p. 362)

Vale o intento de esquadrinhar um pouco mais essa concepo de uma

teologia interna do xito a partir da qual Pareyson expe algumas premissas
da experincia artstica para refletir acerca dos processos de criao, aqui to-
madas para pensar uma obra cnica. O trabalho artstico no seu acabamento
no separvel do processo de sua formao, porque esse mesmo proces-
so visto no seu acabamento, naquilo que Pareyson (1997, p. 197) denominou
como considerao dinmica. Os artistas encontram a forma enquanto a exe-
cutam, isto , s escrevendo, ou pintando, ou compondo uma msica, e, no
caso de um espetculo teatral ou de dana, s ensaiando, s improvisando,
s testando as mais variadas propostas advindas de todas as reas criativas;
e de seus materiais especficos que o compem possvel considerar-se
como definitiva (PAREYSON, 1997, p. 187).
Seguindo esse raciocnio, Pareyson chega a uma concepo da expe-
rincia artstica capaz de explicar, simultaneamente, tanto a condio de in-
certeza que torna precrio o processo de formao at o momento do suces-

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so como a orientao que o dirige desde dentro, endereando-o para o xito,

denominado como teleologia interna do xito, tal como aparece na prpria
natureza da ideia de tentativa.

A condio do tentar uma unio de incerteza e orientao, em que a

incerteza no est nunca to abandonada que ignore outros recursos
alm do acaso e a orientao no nica to precisa que garanta o
xito: trata-se de uma condio em que no h outro guia seno a expec-
tativa da descoberta e a esperana do sucesso, mas esta expectativa e
esta esperana conseguem ser um guia eficaz, porque a expectativa se
faz operativa como adivinhao da descoberta, e o xito, embora sendo
apenas o objeto de uma esperana, exercita uma verdadeira e prpria
atrao sobre as operaes das quais ser o resultado. E justamente
esta a condio do processo artstico, guiado por uma espcie de ante-
cipao e de pressentimento do xito, pelo qual a prpria obra age antes
ainda de existir. (PAREYSON, 1997, p. 188)

Tal caracterizao da experincia artstica de Pareyson qualificar como

dialtica de forma formante e forma formada, condio imanente em que a
obra de arte possui o privilgio de ser simultaneamente lei e resultado de sua
formao, e sua existncia resultado de um processo provocado e orientado
por ela mesma.

Se verdade que a forma existe somente quando o processo est aca-

bado, como resultado de uma atividade que a inventa no prprio ato que
a executa, tambm verdade que a forma age como formante, antes
ainda de existir como formada, oferecendo-se adivinhao do artista,
e, por isso, solicitando seus eficazes pressgios e dirigindo as suas ope-
raes. (PAREYSON, 1997, p. 188)

Logo, a partir dessa caracterizao de inseparabilidade entre forma e

contedo da perspectiva da forma em uma experincia de criao, a forma e o
contedo de um trabalho cnico se constituem a partir de uma relao de inter-
dependncia entre as reas de criao. A prtica de todos os criadores envolvi-
dos torna-se mais dependente do processo de criao e menos autocentrada
na concretizao de uma ideia pr-concebida por uma rea isolada, como, por
exemplo, dramaturgia, direo, atuao etc., e executada por outras reas. So-
mado a isso, o percurso de constituio da obra cnica tambm se d a partir

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das pesquisas de cada rea criativa (iluminao, cenografia, figurino, trilha so-
nora original, direo, dramaturgia, atuao, vdeo etc.) com seus especficos
materiais tambm em um processo de criao dialtico entre forma formante e
forma formada que opera, ao mesmo tempo, em cada rea especfica e na re-
lao entre elas. Esse seria, portanto, o ambiente que configura a experincia
artstica do trabalho cnico, cuja mltipla interferncia e atrito entre as reas de
criao participa para afirmar ou problematizar a prpria pesquisa artstica em
seu todo, e at mesmo seu plano conceitual, seus horizontes de expectativas
etc., tornando a pesquisa mais consciente de seu processo.
V-se, desse modo, que pensamento e prtica esto intimamente liga-
dos ao prprio desenvolvimento da obra cnica em sua linguagem especfica.
Nesse sentido, tm-se pesquisa e obra, pensamento e arte, andando em cer-
to compasso. Essas seriam as condies, at o momento, de entendimento
do processo de criao de um trabalho cnico, cuja prtica do dramaturgista
em sua dimenso crtica est inserida. Um primeiro movimento do olhar crti-
co em direo prpria experincia artstica.

Segundo movimento: o contexto, o espao social

como material de pesquisa

Essa breve explanao sobre a experincia de criao e a implicao

entre forma e contedo se apresenta como ponto de vista basilar a fim de
demarcar o primeiro movimento do pensamento crtico acerca da dimenso
crtica da prtica do dramaturgista. Dessa perspectiva, possvel delimit-la
a partir da noo de imanncia, j expressa acima, de certo modo, na ideia
de formao da obra, uma vez que a busca da consistncia e a instaurao
de certa densidade no trabalho artstico estariam ligadas de modo inerente
sua prpria formao nos termos de uma dialtica entre forma formante e for-
ma formada1. H nessa perspectiva, portanto, um movimento interno do olhar

1 Claro que nessa formulao possvel notar relao com as ideias de Theodor Adorno
e Walter Benjamin quanto ao processo de criao artstica, a respeito de que a forma
contedo sedimentado e/ou precipitado: A campanha contra o formalismo ignora que a
forma que se d ao contedo , ela mesma, um contedo sedimentado (ADORNO, 2008,
p. 221-222); No como da maneira de pintar, podem sedimentar-se experincias incompa-
ravelmente muito mais profundas e at socialmente mais relevantes do que nos retratos
fiis de generais e de heris da revoluo (ADORNO, 2008, p. 230).

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crtico, uma reflexividade em processo em direo prpria experincia arts-

tica. No entanto, importa destacar que a pesquisa artstica est inserida em
uma realidade social e, sendo assim, no possvel considerar um trabalho
artstico que no contenha em seu cerne um teor de criticidade em relao
realidade imediata da vida social na qual est inserido. Especialmente nos tra-
balhos desenvolvidos no espao urbano, espao onde podem estar somente
inseridos, como tambm gestados a partir dele. o caso das obras realizadas
como consequncia da especificidade do lugar2 e/ou aquelas que intervm no
ambiente real, fora de espaos mais controlados de interferncias externas,
como, por exemplo, o espao do palco italiano. Ou, ainda, dos trabalhos que
desejam fisgar o real como uma espcie de verdade, tendo em vista a influn-
cia que os procedimentos performativos tm exercido no modo contempor-
neo do fazer cnico na tentativa de dissipar a iluso de realidade.
Isso posto, entende-se que nesses tipos de trabalho a ateno crtica di-
rige-se tambm para o contexto social aqui entendido como um tipo de mate-
rial a ser examinado. Ou seja, o contexto social como material de criao da
pesquisa, e, portanto, do trabalho do dramaturgista. Sobretudo nos trabalhos
realizados no espao urbano, ou site specific, cujo vnculo com o material
social e histrico inseparvel do prprio processo de criao, uma vez que
a escolha do lugar est dada desde seu ponto de partida. Nesse sentido, a
atuao crtica teria, em termos didticos, dois movimentos distintos, todavia
simultneos e complementares: um em direo prpria experincia de for-
mao do trabalho cnico, e outro para a relao entre a pesquisa artstica e
o material social. Como hiptese, para o segundo movimento em direo ao
espao social, parte-se para considerar o comportamento crtico assim como
entendido pela Teoria Crtica da Sociedade: uma perspectiva que se lana a
observar e apurar as contradies da realidade social calcada, desde o prin-

2 Tambm chamadas de site-specific work: termo contemporaneamente debatido na teoria

da arte que relaciona noes de lugar e espao. Pode articular e definir-se atravs de
propriedades, qualidades ou significados produzidos nas relaes especficas entre um
objeto ou evento e a posio que ele ocupa (KAYE, 2006, p. 1). Em termos gerais,
possvel dizer que uma obra site-specific deriva sua prpria forma e contedo a partir
do ambiente e de seu contexto. Segundo a historiadora da arte Miwon Kwon, o trabalho
site-specific, em sua primeira formao, focava no estabelecimento de uma relao inex-
tricvel, indivisvel entre o trabalho e sua localizao, e demandava a presena fsica do
espectador para completar o trabalho (KWON, 2008, p. 167).

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cpio, naquilo que ela poderia ser, mas no . H vrios sentidos que esse
ponto de vista crtico pode assumir, contudo o enfoque central do conceito
aqui considerado entende que no possvel tomar a realidade como ela ,
seno a partir daquilo que ela poderia ser. Nessa tica, o primeiro sentido fun-
damental da Teoria Crtica social significa observar e pensar sobre o mundo
e as coisas sob o enfoque de como poderiam ser, uma vez que a realidade
aparente porta em si potenciais no realizados.

Note-se, portanto, que no se trata de um ponto de vista utpico, no sen-

tido de irrealizvel ou inalcanvel, mas de enxergar no mundo real as
suas potencialidades melhores, de compreender o que tendo em vista
o melhor que ele traz embutido em si. (NOBRE, 2004, p. 10)

Tal ponto de vista crtico, a partir da teoria crtica, tomado do texto

Teoria tradicional e teoria crtica (1937), de Max Horkheimer. Embora tendo a
obra de Marx como matriz da Teoria Crtica, para Horkheimer no significaria
concordar nas mesmas opinies e diagnsticos, uma vez que os modos de se
utilizar de Marx para compreender o tempo presente so diferentes. O con-
ceito de Teoria Crtica s surge, portanto, no momento em que componentes
tericos centrais do marxismo pareciam invalidados (TERRA; REPA, 2011).
Segundo Marcos Nobre, uma caracterstica fundamental da Teoria Crtica
no poder ser fixada em um conjunto de teses imutveis, o que significa ser
permanentemente renovada e exercitada.

[] o ponto de vista crtico aquele que v o que existe na perspecti-

va do novo que ainda no nasceu, mas que se encontra em germe no
prprio existente. Note-se, ainda, que no se trata tampouco de abdicar
de conhecer, de dizer como as coisas so, nem de abdicar da tarefa
de produzir prognsticos. Ocorre que, do ponto de vista crtico, aquele
que separa rigidamente como as coisas so de como devem ser s
consegue dizer como elas so parcialmente, porque no capaz de ver
que as coisas como devem ser tambm uma parte de como as coi-
sas so; porque no consegue enxergar na realidade presente aqueles
elementos que impedem a realizao plena de todas as suas potenciali-
dades. (NOBRE, 2004, p. 10)

Portanto, o segundo sentido fundamental da Teoria Crtica seria forne-

cer uma perspectiva crtica capaz de apontar e analisar os obstculos a se-

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rem superados para que as potencialidades presentes na realidade existente

possam se realizar (NOBRE, 2004, p. 10). Desse modo, o pensamento crtico
procura, de fato, compreender o modo de funcionamento da sociedade, e no
somente observar os fenmenos sociais na perspectiva de consider-los como
naturais, mas sim de um ponto de vista emancipador3. Entende-se assim, que
um trabalho artstico privado de uma percepo crtica sobre o espao social,
sendo ele mesmo tambm um objeto de estudo, especialmente quando h o
espao urbano implicado na pesquisa artstica, estaria propenso a afirmar ou
descrever as coisas como elas so. Uma percepo reduzida da complexidade
da realidade, uma vez que h embutido nela os fenmenos sociais resultantes
de processos historicamente construdos, assim como as potencialidades e os
prprios fatores que impedem as suas realizaes. A realizao da liberdade e
da igualdade, por exemplo, so duas potencialidades prometidas pelo sistema
capitalista vigente que recorrentemente so afirmadas, mas que todavia no se
cumprem. Logo, entende-se que nessa espcie de movimento contraditrio
ininterrupto da vida social que reside a operao crtica, o locus para onde se
dirigiria a ateno crtica da atuao do dramaturgista e da prpria pesquisa
artstica. Uma crtica em perspectiva que aponta para a prtica, e no somente
como um modo de compreender que se limita a teorizar acerca da realidade.4
Desde os princpios fundamentais da Teoria Crtica Social formuladas por
Horkheimer at os dias de hoje, o pensamento crtico passa por reformulaes
de sentidos. possvel considerar vrios desdobramentos que seus significa-
dos foram ganhando no tempo, cada um com sua especificidade, a fim de refletir
a vida social e o prprio capitalismo, como, por exemplo, a ideia de indstria
cultural para Theodor Adorno, a concepo de sociedade do espetculo e sua

3 O comportamento crtico consciente faz parte do desenvolvimento da sociedade. A cons-

truo do desenrolar histrico, como produto necessrio de um mecanismo econmico,
contm o protesto contra esta ordem inerente ao prprio mecanismo, e, ao mesmo tempo, a
ideia de autodeterminao do gnero humano, isto , a ideia de um estado em que as aes
dos homens no partem mais de um mecanismo, mas de suas prprias decises. O juzo
sobre a necessidade da histria passada e presente implica na luta para a transformao da
necessidade cega em uma necessidade que tenha sentido (HORKHEIMER, 1975, p. 153).
4 A transmisso mais exata possvel da teoria crtica condio para o xito histrico. Mas
essa transmisso no ocorre sobre a base firme de uma prxis esmerada e de modos
de comportamentos fixados, mas sim medida pelo seu interesse na transformao. Esse
interesse, que reproduzido necessariamente pela injustia dominante, deve ser enfor-
mado e dirigido pela prpria teoria, ao mesmo tempo que exerce uma ao sobre ela
(HORKHEIMER, 1975, p. 161).

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lgica mercantil para Guy Debord, a sociedade de consumo ou do simulacro

para Jean Baudrillard, ou a lgica do capitalismo tardio para Fredric Jameson,
a concepo de Jean-Franois Lyotard da condio ps-moderna, entre muitos
outros. Atualmente, a Teoria Crtica Social problematizada no que tange aos
seus prprios princpios para pensar a relao entre crtica e sociedade, sendo
Hal Foster e Jacques Rancire, entre outros, dois autores significativos. Cabe
salientar que tais desdobramentos de sentido do pensamento crtico no obede-
cem a uma metodologia que pudesse ser traada em uma linhagem direta, por
exemplo, desde Marx e Horkheimer at Jacques Rancire ou Hal Foster. O que
se gostaria de apontar aqui para um aspecto marcante do comportamento cr-
tico desses autores: o exerccio contnuo em como pensar e resistir criticamen-
te realidade como ela aparece. Desse modo, no que concerne ao enfoque aqui
delimitado, essas breves consideraes relativas Teoria Crtica da Sociedade
esto sendo trazidas baila com o objetivo de provocar o questionamento acer-
ca do teor de criticidade de um trabalho artstico, especificamente em relao ao
trabalho do dramaturgista. Para esse intuito, no se deseja chegar em mtodos
ou procedimentos a serem aplicados, muito menos eleger algum modelo melhor
do que outro, mas interrogar e ampliar a abrangncia do comportamento crtico
de uma pesquisa artstica e, por sua vez, do dramaturgista, ao considerar o
espao social como um tipo de material a ser pesquisado e trabalhado, no qual
um vasto campo interdisciplinar se abre prpria pesquisa. Coloca-se, assim,
a necessidade de o pensamento crtico pensar a si mesmo, de uma crtica ima-
nente, ao interrogar o modo como a pesquisa percebe e trata o material social.
Essa perspectiva do comportamento crtico do dramaturgista como uma crtica
imanente entendida como capaz, no s de aguar percepes, assim como
facilitar a irrupo de pontos de vista crticos, de certo teor de criticidade, em
relao ao estado de coisas como se apresenta. Elemento esse, intimamente
ligado busca de maior densidade e consistncia do trabalho.

Terceiro movimento: autonomia do olhar, espectador

crtico, criao

Consistncia entendida at aqui de duas maneiras, como possibilidade

de se plasmar poeticamente, em todas as reas de criao e em seus ma-

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teriais, alguns reflexos da complexidade do processo de criao em relao

e, simultaneamente, em atrito com as contradies de seu tempo histrico e
contexto scio-espacial, uma percepo que compreende um estado de re-
ceptividade ativa capaz de assimilar a obra como ela prpria quer ser. Condi-
o em que o trabalho artstico possui o privilgio de ser simultaneamente lei
e resultado de sua formao, nos termos da dialtica entre forma formante e
forma formada. At aqui, portanto, a dimenso crtica da prtica do dramatur-
gista estaria ligada a um movimento interno da ateno em direo prpria
experincia de constituio da criao, como tambm a um movimento ex-
terno que se lana ao material da realidade social, um duplo movimento do
comportamento crtico tendo em vista a busca da consistncia da pesquisa
artstica. A partir dessa condio, compreende-se que o trabalho artstico as-
sume necessariamente um elemento de criticidade em referncia realidade
social, ou seja, um ponto de vista crtico, e tal pressuposto leva a se interrogar
sobre o que seria ento um trabalho artstico crtico, uma arte crtica. Ques-
to que se mostra problemtica e, ao mesmo tempo, profcua, uma vez que a
ideia de criticidade envolve em seu escopo de anlise outras implicaes so-
bre as quais o pensamento esttico contemporneo se debrua a fim de pro-
blematizar a capacidade de uma produo artstica resistir, ou no, cultura
espetacular mercantilizada dominante. Indagao essa que implica pensar
acerca do que seria atualmente uma arte poltica.

O tema resistncia da arte, portanto, no de forma alguma um equ-

voco de linguagem do qual poderamos nos livrar mandando a consis-
tncia da arte e o protesto poltico cada qual para o seu lado. Ele designa
bem a ligao ntima e paradoxal entre uma ideia da arte e uma ideia da
poltica. [] O problema no mandar cada qual para o seu canto, mas
de manter a tenso que faz tender, uma para a outra, uma poltica da
arte e uma potica da poltica que no podem se unir sem se autossu-
primirem. Manter essa tenso, hoje em dia, significa sem dvida opor-se
confuso tica que tende a se impor em nome da resistncia, com o
nome de resistncia. [] Para que a resistncia da arte no esvanea
no seu contrrio, ela deve permanecer a tenso irresolvida entre duas
resistncias. (RANCIRE, 2007, p. 140)

Tal posicionamento implica relaes entre esttica e poltica na medida

em que a tenso ntima e paradoxal, entre uma arte que se deseja consistente

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e, ao mesmo tempo, se manifeste politicamente, necessita ser mantida para

que possa ser resistente. Uma inquietao no resolvida entre uma potica da
poltica e uma poltica da arte, em vez de se autossuprimirem optando-se por
uma ideia de arte ou de poltica separadamente. A partir do enquadramento de
uma arte que se quer resistente e, por sua vez, crtica, seria possvel pensar
um terceiro movimento do pensamento crtico relativo atuao do dramatur-
gista. Uma ateno crtica que se configura a partir da condio de espectador,
um observador ou, em ltima instncia, de um cidado. Tomando-se a princ-
pio, por um lado, que a arte uma forma de pensamento sobre o mundo e, por
outro, que o espectador possui sua viso de mundo, o olhar do dramaturgista
como espectador procuraria cotejar a sua percepo com a viso expressa
pelo trabalho artstico. Nesse sentido, tem-se nessa relao um terceiro movi-
mento da ateno crtica do dramaturgista que pressupe sua atuao como
observador autnomo. Maaike Bleeker, a partir de exemplos de trabalhos com
dramaturgismo na dana e na performance, aponta para um modo dramatr-
gico de olhar do dramaturgista que auxilia a pensar nessa perspectiva.

Como o coregrafo ou diretor, o dramaturg envolve-se com a totalidade.

No entanto, ao contrrio do coregrafo ou diretor, o dramaturg no o
faz a partir da posio de um autor ou criador da obra, dirigindo o de-
senvolvimento da criao (em dilogo com os outros) de acordo com a
sua escolha. Em vez disso, o dramaturg relaciona-se com todos esses
aspectos e as relaes entre eles, como aspectos da criao de outra
pessoa5. (BLEEKER, 2015, p. 71; traduo do autor)

A partir dessa perspectiva como espectador autnomo, possvel de-

preender que o lugar da atuao do dramaturgista se d em trnsito, na
circulao entre ideias, desejos e resistncias dos criadores. Resistncias
entendidas como inerentes ao prprio processo criativo, a tenso entre a ideia
e sua transformao em expresso potica por meio dos materiais cnicos.
Tal circunstncia como observador autnomo confere ao dramaturgista certa
liberdade de movimentao, uma vez que visto pelos integrantes do proces-

5 Like the choreographer or director, the dramaturg engages with the totality. However, unlike
the choreographer or director, the dramaturg does not do so from the position of an author
or creator of the work, directing the development of the creation (in dialogue with others)
according to her/his choice. Rather, the dramaturg relates to all these aspects, and to the
relationships between them, as aspects of someone elses creation (BLEEKER, 2015, p. 71).

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so como um colaborador e provocador da pesquisa, o que permite assumir

relaes de maior proximidade e dilogo, em especial com diretores e core-
grafos. Dessa posio como dramaturgista-espectador, ou seja, de um crti-
co interno, deve-se indagar portanto, qual espectador seria esse. Entende-se
que seja um espectador que cultive seu gosto, que acolha o objeto esttico
e, simultaneamente, o interrogue. Acolher significaria suspender suas prefe-
rncias subjetivas e se interessar em conhecer a perspectiva de mundo que o
trabalho artstico quer exprimir. Segundo, Mikel Dufrenne, a obra de arte

Convida a subjetividade a constituir-se como um olhar puro, como uma aber-

tura livre para o objeto, e convida o contedo prprio dessa subjetividade a
se colocar a servio da compreenso em vez de ocult-la, fazendo prevale-
cer suas prprias preferncias. A obra de arte uma educao na ateno.
E na medida em que nossa capacidade de sermos abertos exercida, a
capacidade de compreender se desenvolve compreender o que deve ser
compreendido, isto , penetrar no mundo que o trabalho abre6. (DUFREN-
NE, 1973, p. 63; traduo do autor)

Nessa disponibilidade em contemplar ativamente o material esttico, re-

conhece-se um tipo de ligao estabelecida com as artes de modo geral, uma
relao que pressupe a arte como uma forma de conhecimento por meio da
sensibilidade, uma conduta de autocultivo do prprio gosto. Assim, entende-se
que o dramaturgista esse tipo de espectador poroso ao material artstico
em formao, como tambm apto para perceber a ideia contida na forma es-
ttica. Seus critrios de observao so inerentes a sua prpria condio de
um espectador habituado arte e que a compreende como uma forma de
pensamento, o que lhe coloca em situao de interrogar a viso de mundo
expressa pelo objeto esttico, inclusive, e mais importante, acerca da crtica
ou da resistncia que est sendo capaz de efetuar. Nesse aspecto, parece
situar-se uma questo decisiva no modo como o movimento da ateno crtica
atua, uma vez que aspectos estticos e polticos entram em cena no discurso

6 [] invites subjectivity to constitute itself as a pure look, as a free opening onto the object,
and it invites the special content of this subjectivity to enter the service of understanding
instead of obscuring it by causing its own preferences to prevail. The work of art is an
education in attention. And to the extent that our capacity for being open is exercised, the
capacity to understand develops-to understand what must be understood, that is, to pene-
trate into the world which the work opens up (DUFRENNE, 1973, p. 63).

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artstico, interrog-lo acerca de seu significado e capacidade crtica torna-se

uma atuao significativa para o dramaturgista-espectador ao trazer tais inda-
gaes para dentro do processo de criao. Assim sendo, a respeito da rela-
o entre arte crtica, de resistncia, e arte poltica, entende-se que um fator
determinante no papel do dramaturgista como espectador se ater sobre os
procedimentos crticos contidos no trabalho artstico ao identificar, por exem-
plo, certa criticidade espetacularizada, formas corriqueiras ou publicitrias de
representao, dispositivos crticos desgastados, palavras, imagens e mate-
riais despotencializados, tticas crticas clich etc., por estarem j incorpora-
dos na lgica especular de uma cultura espetacularizada. Cultura essa que
se alimenta da prpria crtica lanada a ela, haja vista sua incorporao cnica.

A fora do capitalismo viria do fato dele no se levar mais a srio, ou ain-

da, da ideologia ser, atualmente, autoirnica. Desta forma, a crtica como
correta distncia seria impossvel porque a ideologia j opera, a todo
momento, uma distncia reflexiva em relao quilo que ela prpria enun-
cia. Ou seja, poderamos todos tomar distncia dos contedos normativos
do universo ideolgico capitalista porque o prprio discurso do poder j
critica a si mesmo, ele j ri de si mesmo. A forma crtica esgotou-se porque
a realidade internalizou as estratgias da crtica. (SAFATLE, 2007, p. 94)

Crtica e criao

At esse momento, compreende-se que tais divises da atuao crtica

do dramaturgista, como movimentos do olhar, esto sendo encaradas como
um modo de delinear o que constitui a dimenso da crtica imanente de sua
prtica em processos de criao em teatro ou dana. No entanto, tal separao
somente um exerccio didtico com o intuito de esmiuar a experincia crtica
do trabalho do dramaturgista, uma vez que se considera tais movimentos da
ateno crtica sempre ativados e imbricados durante o processo de criao.
Ao mesmo tempo em que o comportamento critico se atm formao da
obra, ao tentar ler o que a prpria forma pede ou solicita, tambm mantm
sua ateno pesquisa do material social, no sentido de questionar suas
contradies sob um ponto de vista emancipador luz do que poderia ser, mas
no , assim como se dirige aos dispositivos crticos do trabalho, interrogando-

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-os. Um modo de cogitar acerca do pensamento crtico imanente em um pro-

cesso de criao colaborativo e que tem por finalidade aguar percepes na
busca de maior consistncia do trabalho artstico de uma arte que se deseja
crtica. Dessa maneira, entende-se que a dimenso crtica do papel do drama-
turgista tenha de fundo esse prstimo como enfoque central de sua atividade
ao provocar e questionar a pesquisa artstica, expondo assim sua face criativa.

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Recebido em 02/04/2017
Aprovado em 26/04/2017
Publicado em 17/07/2017

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