En

los mrgenes del museo: habitualidad y extraeza del ready made duchampiano

Rodrigo Vera Cubas

El presente ensayo intenta plantear algunas interrogantes sobre la dimensin institucional del
museo entendida como entidad legitimadora del discurso artstico. Se pretende pensar algunas
estrategias de fractura en relacin a este modelo. El museo es el espacio en donde se administra
lo que es dado a la visibilidad pblica del arte, aun cuando el motor que haya activado su
surgimiento en el siglo XVIII est dado por una conciencia esttica ms bien privada y subjetiva. En
el centro de esta tensin entre lo pblico y lo privado, se debate otra que compele al carcter
contextual del museo como un espacio que demarca un orden que familiariza toda extraeza
incorporada dentro de l. Se pretende pensar estas tensiones, atendiendo tanto a la gnesis de la
institucin moderna del museo, los Wunderkammer del siglo XVI, como a algunas prcticas crticas
hacia la institucin - museo, poniendo especial nfasis en la estrategia duchampiana del ready
made.

Comencemos elaborando un muy breve recuento histrico de la gnesis del museo como espacio
institucional de clasificacin y configuracin de la cultura, identificando una serie de discursos
subyacentes a su nacimiento, esenciales luego para pensar algunas estrategias crticas a este
modelo.

El nacimiento institucional del museo en el siglo XVIII est signado por el auge racionalista del
espritu de la ilustracin. Comparte con ella, en efecto, la vocacin clasificatoria y cuantificadora
del saber, materializada en el gran hito del proyecto ilustrado de occidente que es la conformacin
de la Enciclopedia. Esta vocacin sin embargo, es rastreable a mediados del Renacimiento, en la
poca en donde el mapa del conocimiento empieza a cuadricularse segn el rgimen taxonmico
del discurso. Muestra de ello son los famosos Gabinetes de las curiosidades (Wunderkammer)
cuyas primeras evidencias datan de 1550, en Alemania. En estos espacios, los aristcratas
europeos reunan curiosas piezas tradas por mercaderes y viajeros desde sus viajes de exploracin
a tierras desconocidas. All se albergaban toda clase de objetos cuya naturaleza responda a un
fenmeno inexplicable, misterioso o extico: fsiles, rocas, especmenes desconocidos, artefactos
y piezas de arte eran reunidas todas juntas en un pequeo lugar, una suerte de microcosmos que
deba reunir todo aquello de lo que fuera posible sorprenderse.1 Era este un espacio de
descripcin, anlisis e interpretacin de los objetos encontrados en contextos completamente
heterogneos al suyo propio. Todo ello con el fin de inventariar la diversidad de esta gama de
extraezas segn la lgica de un discurso que les permitira apropiarse de la naturaleza de tales
objetos, en principio, indescifrables. Estos gabinetes, fueron, desde el Renacimiento, el foco de

1
Nuez, ngelica, El museo como espacio de la mediacin: el lenguaje de la exposicin museal, Universidad
de Cauca (Colombia), 2006, p.4

1

ese saber de cuo enciclopdico, descriptivo, taxonmico y visual que habra de trazar el terreno
para el surgimiento de las diferentes reas del conocimiento cientfico y a configurar de este modo
los grandes desarrollos de las ciencias naturales del siglo XVIII.

Es en ese contexto de prcticas de registro y clasificacin de objetos extraos, en donde es factible

hallar la fuente desde la cual una institucin como el museo habr de emerger durante el siglo de
la ilustracin. Atendiendo a su configuracin interna, el gabinete se divida en dos grandes grupos:
el naturalia, donde se coleccionaban y exhiban las maravillas de la naturaleza y el artificialia,
donde se encontraban los objetos realizados por la mano del hombre. De la lgica de esta
separacin, se desprende el posterior nacimiento institucional del museo de historia natural y el
museo de arte, respectivamente.

Pero los gabinetes de curiosidades no slo fueron los espacios donde se exhiban objetos extraos,
exticos o mgicos, tambin fueron los lugares donde las prcticas de acumulacin y el
coleccionismo privado, emparentadas con un capitalismo incipiente, habran de llevarse a cabo.
As, de una prctica privativa de las grandes elites urbanas, la sociedad de corte y el mecenazgo,
cuya expresin simblica del poder sobre la naturaleza y el mundo radicaba, entre otras cosas, en
la acumulacin y exhibicin de formas naturales, tesoros, cuadros y reliquias, se pasa a finales del
siglo XVIII y comienzos del XIX, a la prctica institucional del museo como entidad administradora
de obras pblicas confiscadas en su mayora a iglesias y palacios monrquicos. Todo ello a raz del
declive de los grandes patronatos (monarqua, aristocracia, iglesia) y el triunfo de la burguesa y el
Estado Nacin. Es recin entonces a partir de la Revolucin francesa en donde la institucin museo
nace con la apertura del Louvre declarado museo pblico en 1793, cuatro aos despus de la
revolucin, a partir del decreto de la Asamblea Nacional que transformaba las colecciones reales
del Louvre en Musee Central de artes, marcando as la pauta de la consolidacin del patrimonio
artstico como bien de la colectividad.

Ahora bien, habiendo hecho este muy breve repaso por la gnesis del museo como institucin, me
gustara abordar ahora algunos problemas conceptuales que la modernidad artstica ha planteado
a este modelo clasificatorio y configurador de la extraeza que, como hemos visto, son
vocaciones que han fundamentado histricamente el nacimiento de esta institucin.

El paso del coleccionismo privado, restringido al criterios del gusto o las preferencias individuales
propios de alguna escuela que se fijar como ejemplar, al coleccionismo de obras albergadas en
una institucin pblica, entraa, a nivel de configuracin espacial, el abandono de una esttica
eclesistica o monacal, investida de un aura de poder o trascendencia divina transferida por
aadidura al espritu de las obras, para dar cabida a una esttica espacial lo suficientemente
neutra como para hacer olvidar la procedencia religiosa, monrquica o feudal de las obras y as
reforzar la idea de que se trata de bienes nacionales cuyo nico dueo es la entidad abstracta del
Estado. Podra parecer aqu que se habla de una suerte de desacralizacin de la obra de arte en su
acceso a la institucin pblica del museo. Y en efecto, esto es cierto si es que tal sacralidad se
predica solo en relacin a la religin o al poder monacal, otrora dueo de las obras de arte. Pero lo
que sucede aqu es que una nueva sacralidad, despojada de la investidura religiosa o monacal,

2

entra en escena, creando un efecto de distanciamiento del espectador frente a una obra que se
encuentra ahora como albergada en un espacio revestido de un aura ms bien profana. En la
pretendida neutralidad del espacio museal, cuyo radicalizacin efectiva lo constituye el modelo del
cubo blanco que Alfred Barr instaur en el MOMA en 1929, el espectador debe hacer abstraccin
de todo contenido vital para posicionarse frente a un objeto como se posicionara ante un Dios.
Un Dios muerto, aadira Theodor Adorno en su clebre ensayo Museo Valery Proust : El
trmino alemn museal tiene inflexiones desagradables Describe objetos hacia los cuales el
observador ya no tiene una relacin vital y que estn moribundos. Deben su preservacin ms al
respeto histrico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son trminos que estn
relacionados por algo ms que una asociacin fontica. Los museos son los mausoleos de las obras
de arte.2

En efecto, lo que Adorno aqu denuncia de la institucin naciente del museo apunta a desmontar
esa nueva sacralidad en la que la mirada permanece como adormecida frente al panten de
objetos muertos que se ofrecen en un espacio pretendidamente neutro. Y para Adorno, esta
nueva y falsa sacralidad esta mediada por los efectos reificantes de un capitalismo en ciernes, lo
cual, expresado en trminos institucionales, implicara la mortalidad museal como consecuencia
inevitable de una institucin atrapada en las contradicciones de su cultura y, por lo tanto, una
mortalidad que se extiende a cada uno de los objetos all consignados3. De este modo, el museo
es denunciado aqu como el espacio en donde la sacralidad de los objetos all exhibidos se torna
profana porque se trata de un aura investida exclusivamente por la mano invisible del capital, el
efecto fantasmagrico o ilusorio de la imagen que Marx denominaba bajo el concepto de
fetichismo de la mercanca. Tal ilusin depende, para Marx, del ocultamiento de su verdadera
naturaleza, lo cual constituye precisamente, la causa de su fetichizacin. En pocas lneas, el
fetichismo surge para Marx cuando el valor de una mercanca aparece como algo independiente
del trabajo que las ha producido. El valor de intercambio se muestra como derivado de la cosa en
s misma ms que de las relaciones sociales que han hecho posible su produccin. En tal sentido, el
gesto de colocar un objeto en un espacio que legitima a priori su condicin de obra de arte no
hace otra cosa que reproducir la lgica de este fetichismo. El museo legitima el valor esttico de
lo que es mostrable como arte, haciendo abstraccin de la fuerza de trabajo y el valor de uso de
los objetos que all se muestran y solo atendiendo al poder exhibitivo de una imagen cuyo valor
esttico crece en la medida en que se oculta su proceso de produccin material. El museo es en
ese sentido la cara opuesta de la fbrica.

Buena parte del arte de vanguardia de inicios del siglo XX ha construido sus prcticas a partir de un
rol denunciante de esta condicin fetichizante del museo. Estn los futuristas milaneses y los
dadastas de Zurich y Berln, estos ltimos con un rol ms marcadamente poltico, apropindose de
una serie de consignas iconoclastas dirigidas todas a destruir los museos de la ciudad
(cementerios!, dira Marinetti), fuentes de domesticacin y cosificacin de la cultura. Pero sin
duda quien supo llevar hasta sus ltimas consecuencias esta complejidad horadando cada una de

2
Citado en: Crimp, Douglas, On the Museum's Ruins. Cambridge, Mass: MIT Press, 1993. p.1
3
Ibd.,

3

las contradicciones que el concepto arte y su correlato institucional encerraban en s mismo fue
Marcel Duchamp con sus a estas alturas muy famosos ready mades.

Vamos a detenernos ahora en quiz la pieza ms conocida de toda su trayectoria: la fuente de

1917.

La eleccin del ready made duchampiano como objeto de anlisis responde aqu a la virtud que
tiene este de poder ordenar una serie de conceptos que hasta el momento se han ido sugiriendo a
lo largo del trabajo de un modo quiz disperso. Veamos.

Volviendo al hilo de la argumentacin inicial podramos decir que la condicin de extraeza de los
objetos que los Wunderkammer albergaban en su interior se ha prolongado hasta las pocas del
museo moderno, pero en la lgica de un doble sentido. Por un lado, la extraeza puede llevarnos a
una actitud contemplativa y de distanciamiento frente a un determinado objeto que proyecta un
aura de intimidacin sobre quien lo enfrenta. Frente a una obra de arte uno se coloca
tmidamente como quien se posiciona ante un Dios. As, se diviniza a la obra en la lgica del
fetiche y el extraamiento aparece aqu bajo el esquema del ocultamiento de la huella material del
hombre sobre un producto que se revela as como ilusorio. De ah la crtica al museo como un
espacio que, circunscrito a la lgica del capital, se torna un ente extraado de las condiciones
vitales (materiales) del hombre, lo que constituye la fuente desde la cual la cultura se entiende
como reificada en su fundamento y adormecida en su flujo vital. Por otro lado, la irrupcin de una
extraeza puede conducirnos al efecto contrario de sorpresa y de shock emocional al alterar la
sintaxis de un espacio que antes de tal presencia yaca sin sobresaltos bajo el esquema del orden y
la homogeneidad. Ahora bien, estos dos efectos de extraeza no son de ningn mudo excluyentes
en el marco de la institucionalidad del museo, sino que antes bien se dialectizan y complejizan de
un modo elocuente para el esquema que aqu se intenta proponer.

Duchamp entendi bien esta complejidad y asumi el reto de socavar el espacio artstico
institucional utilizando las mismas reglas de juego que este le planteaba y de las que pretenda,
paradjicamente, liberarse. El museo es definido desde el entramado histrico que el
Wunderkammer le dej como herencia a los espacios de exhibicin artstica: lugar que familiariza
la extraeza en el acto de legitimarla y asumirla como parte de un universo contextual susceptible
a ser clasificado y configurado segn la lgica de un orden discursivo. Definicin curiosa o
paradjica si se atiende al hecho de que el valor de los objetos que all se muestran consiste
justamente en su ser extraos en tanto singulares, unicidad absoluta cuyo contexto no se predica
en tanto ser un objeto ms de la serie, sino solo en tanto estar al lado de otros objetos tan
singulares y extraos como l mismo. Cmo entender un contexto, esto es, un orden de la pura
diferencia? Es acaso posible la organizacin contextual de la extraeza? Esta es la pregunta que el
Wunderkammer le plantea al museo moderno y es tambin el cuestionamiento a partir del cual
Duchamp habr de disear su obra. La prctica del ready made es una tentativa de respuesta a
ello, pero como toda buena respuesta no pretende clausurar el problema, sino antes bien abrirlo
hacia un nuevo universo de preguntas.

4

En 1917, Marcel Duchamp particip como miembro de la junta directiva y del comit de
instalacin de instalacin del Armory Show en Nueva York, exhibicin orquestada por la
autodenominada Sociedad de artistas independientes, la misma que tena como objetivo
primordial la introduccin del arte moderno en Estado Unidos.

Durante la exhibicin, un orinal de porcelana blanca apareci sobre un pedestal en el cuarto de

almacenaje, remitido por un tal Richard Mutt. Se realiz un comit de emergencia entre los
directores disponibles y los defensores de Mr Mutt fueron derrotados por un escaso margen de
votos. El objeto no fue exhibido y desapareci temporalmente. Duchamp en protesta dimiti
inmediatamente del comit de instalacin. 4

Con este acto se haban roto las reglas abiertas de la convocatoria segn las cuales cualquiera que
pagara una cuota de 6 dlares podra exponer. Los argumentos para no incluir el orinal fueron que
era indecente y poco original y que, en tal sentido, no era en absoluto una obra de arte. Algunos
das despus, en una editorial publicada en el segundo nmero de The blind Man, Duchamp, quin
a estas alturas todava no haba declarado que Mr Mutt era solo uno de sus seudnimos, public
su respuesta bajo el ttulo El caso del seor Mutt5:

La fuente del seor Mutt no es inmoral, lo que es absurdo, no ms inmoral que una tina de bao.
Es un artilugio que se ve todos los das en las vidrieras de los fontaneros. No tiene importancia si el
seor Mutt hizo la fuente con sus propias manos o no. l la ESCOGI. Tom un artculo de la vida
ordinaria, lo coloc de tal manera que su significado utilitario desapareciera bajo los nuevos ttulos
y punto de vista creo un nuevo pensamiento para ese objeto6

Tal es la estrategia con la que Duchamp puso en jaque la institucin del arte al sealar la
dependencia extra-esttica de la que toda obra forma parte. Desde luego, la posibilidad de
declarar a esta pieza como objeto de arte no depende aqu de las cualidades formales de tal
objeto ni mucho menos de su espritu o no moralizante, como apunta el mismo Duchamp en su
descargo, sino ms bien del orden discursivo en el que esta pieza se inserta de acuerdo a un
entramado en el que la institucin del museo (y todo los agentes implicados en este: curadores,
mecenas, crticos, historiadores del arte, etc.) cobra un rol fundamental como entidades
legitimadoras de lo que es o no arte. Pero la manera en que Duchamp lleva a cabo este radical
cuestionamiento fue ejecutada con la suficiente sutileza como para que resulte realmente
efectiva. En rigor, lo nico que el artista hace es explicitar una condicin que ha estado siempre
presente en el arte, por lo menos desde la poca en la que este se entiende en consonancia con su
dimensin institucional, esto es, el hecho de que el espacio del museo confiere de un aura
especial al objeto all presentado en el acto de extraer su valor de uso para afirmar ms bien su
valor esttico o cultual. El museo es, en tal sentido, una suerte de reino de los fines en donde las

4
Citado en: Seminario Nacional de Teora e Historia del Arte ( 6 : 6-9 set. 2006 : Medelln),
El museo y la validacin del arte / Diego Len Arango Gmez, Javier Domnguez Hernndez [y] Carlos
Arturo Fernndez Uribe, eds., Medelln : La Carreta Editores : Universidad de Antioquia. Instituto de
Filosofa, 2008, p.87
5
Ibid.
6
Ibid.

5

cosas no tienen una utilidad especfica sino solo un significado. Curiosa ecuacin que Duchamp
explicita en la tarea de forjar un arte alejado de un esteticismo retiniano y cercano ms bien al
paradigma de un arte en tanto cosa mentale. En efecto, la tarea de crear un nuevo pensamiento
para ese objeto, esto es, re-significarlo segn una sintaxis nueva, implica aqu hacer patente el
gesto que consiste en descontextualizar un objeto ordinario producido en principio para fines
utilitarios. De lo que se trata es de hacer un recorte en el flujo indiferenciado de la vivencia
ordinaria dominada por la lgica instrumental de la produccin de objetos de consumo. La
vivencia ordinaria de la fuente es la de estar perdida en el anonimato indiferenciado de los objetos
fuentes producidos en serie bajo un mismo esquema modular. En tal contexto, la fuente se abole
a s misma como singularidad para afirmarse como objeto de uso indiferenciado. Es solo un objeto
al lado de objetos, todos invisibles para una mirada que se desva de toda objetualidad singular
subsumida en un orden en el que solo rige la mecnica del uso y la utilidad. El recorte segn el cual
la fuente escapa de este contexto indiferenciado depende tanto del espacio de extraeza en el
que este se coloca, esto es, el museo, como de la huella del sujeto que se inscribe sobre el objeto.
En efecto, la firma de Mr mutt arranca al objeto de la serie de sus dobles indefinidos, lo arranca
del anonimato en el acto de evidenciar que detrs de esta obra hay un sujeto productor, cuando lo
que constituye el sello absoluto del objeto industrial de masa es el hecho de ser absolutamente
annimo, de no tener autor e incluso de no ser posible suponerle uno. 7 La firma, seal irrefutable
de que l la ESCOGIO, le otorga, en tal sentido, el derecho de su singularidad como objeto de
arte. En el acto de descolocar el objeto, no solo espacial, sino tambin simblicamente a travs de
la sutileza de la firma, Duchamp negocia la legitimidad artstica del ready made.

Ahora bien, todo lo dicho pareciera sugerir que el espacio exhibitivo ideal para una obra de arte es
uno donde el objeto pueda clamar para s su absoluta singularidad. Pero qu espacio es este?
Existe un cosa tal? O en todo caso es esta una cualidad propia del espacio museal? Al hilo de
estas interrogantes, habra que decir que la prctica del ready made supone antes una re-
contextualizacin del objeto encontrado (object trouve, curiosamente la misma etiqueta que
reciban los objetos exhibidos en los wunderkam,er) que una des-contextualizacin efectiva y
programada. Si la fuente hubiese sido colocada en un desierto, por ejemplo, cabra pensar quizs
de ese modo, pero no, sucede que es puesta en un contexto configurado bajo la marca de
identidades prefiguradas a travs del rotulo de obras de arte. En efecto, el espacio del museo
representa un cierto contexto y, en ese sentido, un orden. Pero no existe orden alguno que no
vulnere, en cierto sentido, la absoluta singularidad que en este irrumpe, por el mismo motivo que
no existe museo alguno que albergue una sola pieza de arte. De este modo la singular extraeza
adquirida a travs del gesto de la firma y de des-colocacin de la fuente respecto a su contexto
habitual se disuelve en el acto de colocar tal extraeza conquistada al lado de otras extraezas
producidas, a diferencia de la fuente, para tal espacio exhibitivo. El orden del museo es sin duda el
de una lgica ambigua y difusa: lo extrao al lado de lo extrao, curiosa ecuacin que define la
condicin paradjica de una obra de arte (singularidad plena) expuesta en el espacio pblico del
Museo.

7
Wajcman, Gerard, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p.63

6

En un orden as, la mirada se somete a la lgica de un rgimen extrao. La fuente en su dimensin
utilitaria homogenizaba a tal punto al objeto que este terminaba transparentndose en su uso. La
homegenizacin se muestra aqu como enemiga de la mirada. Puesto en serie, un objeto vale ms
como til que como depsito de miradas. La redencin del anonimato visual que Duchamp llevaba
a cabo con sus ready made, a travs de la estrategia ya descrita, pareca devolverle al objeto el
privilegio de ser mirada como pieza singular e irreductible a un orden que la subsuma. Pero si bien
el efecto de shock visual obtenido mediante la re-contextualizacin del objeto en un espacio
clasificado y ordenado segn la lgica del discurso se afirma en su condicin singular de fuente,
este shock se diluye en un esquema ms amplio segn el cual nos enfrentamos a un nuevo tipo de
objeto que ha adquirido a priori la identidad genrica de obra de arte al ser expuesta en el
espacio institucional del museo. As como cuando vamos a un bao pblico no nos sorprendemos
al toparnos con urinarios, pero s con obras de arte, as tambin al entrar al museo no nos
sorprendemos de encontrar obras de arte, pero s urinarios. En una y otro caso, las miradas se
apagan y se vuelven a encender, tensin irresoluta del objeto visto que se debate entre su
identidad genrica (obra de arte) y su ser singular (urinario).

Ahora bien, la pregunta en este contexto es entonces cmo generar un recorte en el flujo
habitual de una institucin (museo) que presupone la extraeza que en ella misma habita? Al
interior de un contexto de extraezas, cmo es posible seguir afirmando lo extrao? No se
supone que lo extrao, segn la lgica planteada por Duchamp, aparece en el espacio mismo del
des-contexto? Esto nos conduce hacia otra pregunta: sera posible imaginar un ready made
estrictamente museal, es decir, un ready made que, al apelar a la des-contextualizacin no tenga
que recurrir a un espacio excluido o no institucional, sino que antes bien se vea obligado a
recluirse en la interioridad misma del museo? Un ready made no por inclusin, sino por reclusin.
Si nos propusiramos el reto de elaborar una prctica tal circunscribindonos a la demarcacin
interna del museo, cul sera nuestra respuesta?, habra alguna? Quiz tendramos que pensar
en esta suerte de espacios annimos que Marc Auge llamaba no-lugares: no precisamente una
sala de exhibicin, que es lo primero que se piensa cuando se piensa en un museo, sino en una de
sus tantas oficinas administrativas, o quiz en sus sanitarios, su almacn de obras an no
conclusas, o incluso, su depsito de basura. Una lgica tal media en una serie de casos diramos
casi anecdticos para la historia del arte oficial, pero de una sutil y vital importancia para el
argumento que se pretende sealar ac.

Fettecke ("rincn grasiento") era una obra del artista alemn Joseph Beuys. Consista en la
colocacin de 5 kilos de manteca en un rincn del museo de Dsseldorf. En 1986 una limpiadora,
suponiendo que la instalacin era, en realidad, suciedad en el suelo, la destruy al restregarle un
trapo de limpieza por encima. Por esta prdida, el estado de Renania del Norte Westfalia
compens con 40.000 marcos (unos 20.000 euros).

Algo similar le ocurri al artista contemporneo Damien Hirst. En octubre del 2001, Emmanuel
Asare, empleado de limpieza en la galera de arte Eyestorm, ubicada en el centro de Londres, se
top al llegar a su trabajo con un escenario repleto de botellas de cerveza vacas, tazas de caf y
ceniceros colmados y malolientes al pie de una escalera y un caballete. Asare sospech que all se

7

haba celebrado una fiesta descomunal y que los asistentes haban dejado la basura en el museo.
Inmediatamente, y tal como era su deber, arroj pieza a pieza -cervezas, tazas de caf y ceniceros
repletos- al cubo de la basura. Fue finalmente despedido por sus jefes, quienes le informaron que
lo que haba limpiado era una obra de arte de nada menos que de Damien Hirst.

Este tipo de casos, y los hay varios y de todos los tipos8, nos ponen en la difcil encrucijada de
tener que posicionarnos ante un acto de exclusin formulado desde la interioridad misma del
museo. Aqu el recorte del flujo habitual no viene a sorprendernos a partir de la inclusin de un
elemento externo (un afuera), sino que se hilvana con las mismas piezas de lo que constituye el
adentro de la institucin (la sala de exhibicin) paradjicamente entrelazado con un afuera, no
precisamente espacial, sino antes bien discursivo o mental. Se tratan de errores, qu duda cabe,
pero de errores forjados desde una voluntad inconsciente, aunque no por ello menos activa a la
hora de definir, an a expensas suya, el verdadero y radical carcter de extraeza de una obra de
arte. No es acaso esta clase de error, surgido en la medula del discurso institucional, un hueco
que orada el espacio del museo logrando que este respire su propio subconsciente, esta suerte de
afuera ntimo que lo habita? Quiz esta clase de errores no solo vengan a arrojarnos ms
preguntas y paradojas sobre este aparente oxmoron que implicara hablar de un contexto u
orden de extraezas, escueta y quiz insuficiente frmula desde la que hemos planteado la
condicin institucional del museo, sino que adems nos podra arrojar un tipo de respuesta
positiva en la que la lgica del ready made se habra de afirmar desde su lado ms pudoroso y por
ello, quizs, ms coherente. Despus de todo, ni el error, ni el fracaso, ni la prdida han estado
muy lejos del arte a lo largo de la historia. No por gusto el maestro Samuel Becket declaraba, an
en pleno auge de su carrera, y no sin pudor, que ser artista es atreverse a fracasar donde ningn
otro se ha atrevido a fracasar. Qu duda cabe que tambin Duchamp suscribira esta frase.

Bibliografa:

- Crimp, Douglas, On the Museum's Ruins. Cambridge, Mass: MIT Press, 1993
- Nuez, ngelica, El museo como espacio de la mediacin: el lenguaje de la exposicin
museal, Universidad de Cauca (Colombia), 2006
- Seminario Nacional de Teora e Historia del Arte ( 6 : 6-9 set. 2006 : Medelln),
El museo y la validacin del arte / Diego Len Arango Gmez, Javier Domnguez Hernndez
[y] Carlos Arturo Fernndez Uribe, eds., Medelln : La Carreta Editores : Universidad de
Antioquia. Instituto de Filosofa, 2008
- Wajcman, Gerard, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001.

8
Cfr: Web: http://www.abc.es/20120517/cultura-arte/abci-diez-mayores-obras-arte-201205161900.html