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Histora III
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Crdoba
Agustn Issidoro
Weber: Der Freischtz / Acto III, N 13 (Romanza y Aria) (Numerada desde el comienzo del nmero)
Wagner: Tristn e Isolda / Acto III, Escena 3 (Liebestod) (Numerada desde el cambio de armadura a la bemol)
Verdi: Otello / Acto I, Escena 3 (Do de Amor) (Numerada desde el cambio de armadura a sol bemol)
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prosa musical. Me parece que esto puede explicarse desde tres razones que tienen que ver con el
tratamiento de Wagner: la primera es el tempo excesivamente lento y la figuracin larga, que dificulta
comprender la sintxis y articulacin melortmica a una primera escucha; la segunda es la sintxis
armnica que nunca encuentra reposo, a travs de la suspensin de las resoluciones, la modulacin y el
incesante cromatismo (muy presente tambin en la parte vocal), sino hasta el final y que, de la misma
manera, la construccin meldica tampoco frecuenta en gestos de reposo (aunque en abunda en
silencios expresivos y motivos acfalos - c. 2): esto genera la impresin de constante movimiento
flexible; la tercer razn tiene que ver con esta flexibilidad y es que Wagner procede por desarrollo,
"desenvolviendo" las melodas, algo que toma de Beethoven. Por ejemplo, el motivo de c.3 es una
variacin del motivo de c. 1 (aqu estoy considerando que el comps real es 2/4 y no 4/4) ya que se
presenta ahora como acfalo y con la intervlica cambiada, pero lo relevante es la conexin con el
siguiente motivo de c. 4 que a su vez es variacin de c. 2 pero que ahora es ttico: esto genera, al
menos personalmente, la sensacin de un encabalgamiento o de un impulso hacia adelante, ya que lo
que antes se encontraba separado por silencio (motivos de cc. 1 y 2) ahora se encuentra unido (motivos
de cc. 3 y 4). Creo entender que esta frase es perfectamente regular y simtrica en su construccin, pero
sin embargo, a travs de este desarrollo microscpico se logra la sensacin de esta meloda infinita a la
que Wagner aspiraba. Por supuesto, esta sensacin no tiene que ver con estos compases nicamente,
sino con este principio extendido y aplicado a toda la seccin. Sin embargo, cabe aclarar que a pesar de
la sensacin de fluidez de meloda, la seccin en su totalidad parece estar sumergida en un estatismo
desesperante, donde la accin dramtica est suspendida en el tiempo (Dalhaus, p. 196).
Finalmente, el protagonismo de la orquesta en la msica de Wagner es muy marcado. No es tanto
un mero acompaamiento como un personaje paralelo que contribuye a la construccin del drama.
En el Do de amor de Verdi como en las dos obras anteriores, tambin el texto se declama
silbicamente en un estilo arioso, si bien el comienzo (cc.1 4) parece sugerir un estilo ms asociado al
recitativo por la nota repetida y el ritmo. No obstante, esto tiene que ver con un rasgo estilstico del
compositor que consiste en diluir los lmites entre los estilos extremos del recitativo y el aria
(Plantinga, p. 342). En esta obra no est presente el hipercromatismo wagneriano, pero s se aprecia la
flexibilidad de la meloda que tcnicamente implica, en el caso de Verdi, una sintxis irregular; o mejor
dicho, la construccin de una sintxis al servicio del texto-dramtico, lo que significa que a veces
resultar en frases regulares y otras irregulares. Por ejemplo, la primer semi-frase del Do est formada
por 4 compases (cc. 1 4), pero la segunda semi-frase es una construccin irregular de 5 compases (cc.
2
5 9). A diferencia de Wagner, la orquestacin no adopta un protagonismo semejante, y es ms bien
econmica pero altamente efectiva para marcar los varios cambios de carcter dentro de la seccin:
como en c. 36; o para apoyar sutilmente algunos gestos ms pequeos a la manera de efectos: como los
trmolos en las cuerdas del c. 10.
2) Las tres obras comparten la bsqueda por la unidad total de la obra, y eso se entiende como una
de las caractersticas romnticas dentro de la forma operstica o dramtica. Los tres compositores
utilizaron tcnicas similares, slo desde alguna perspectiva, para conseguir esto, como ser la utilizacin
de motivos esenciales o distintivos a lo largo de toda la obra. Esto en Wagner se desarrolla
profundamente bajo el concepto de Leitmotiv. La continuidad y la flexibilidad de la linea meldica es
otra de las bsquedas que tienen por objetivo la percepcin de la obra como un todo, como as tambin
la mejor realizacin e interpretacin de la accin dramtica. Esto desemboca en la disolucin de los
lmites entre aria y recitativo. En el n.13 de Freischtz puede apreciarse esta intencin de una unidad en
el cambio entre la romanza y el aria (cc. 43 51), en el que no se percibe una detencin de la accin,
sino ms bien una continuacin. A su vez, Der Freischtz puede considerarse como autnticamente
romntica en lo que respecta al ecleticismo que distingui al romanticismo temprano alemn, que en la
bsqueda de identidad nacional tom algunos elementos de la cultura francesa e italiana.
Desde la perspectiva de los argumentos de los dramas, tanto Der Freischtz como Tristan und
Isolde son tpicamente romnticos porque hunden sus races en relatos medievales nacionales: all
esperan encontrar identidad.
Desde el aspecto de la orquestacin las tres obras tambin son romnticas. Si bien Wagner es quien
utiliza la orquesta de manera ms protagonista, eso no significa que la tcnica o la aproximacin de
Verdi o de Weber no sean distintivas del perodo. De hecho, la bsqueda de Verdi no es la misma que la
de Wagner (Plantinga, p. 346), y en ese sentido una orquestacin no puede ser juzgada mejor que la
otra.
Finalmente, pero no menos importante, la concepcin y el lenguaje armnico de las obras es
tpicamente romntico. Quizs en el caso de Der Freischtz, comparativamente con las otras dos, sea
menos, pero el tratamiento de Verdi y el hipercromatismo de Wagner denotan un estado del
romanticismo ya avanzado.