CURSO DE TINTAS A PARTIR DE PIGMENTOS MINERAIS

Autora:Msc Maria Auxiliadora Alvarenga

Belo Horizonte - Fundao IBI
01/2005

PIGMENTO MINERAL:
Pigmento toda substncia colorida e finamente dividida que passa seu efeito de cor a
outro material, quer quando misturado a ele, quer quando aplicado sobre sua superfcie em
uma camada fina. Joice( apostila-2004)
Os pigmentos podem ser minerais, vegetais e de origem animal.
Os pigmentos minerais so encontrados em locais nos quais os minrios afloram, locais
chamados de ocas, nos quais so colhidas as amostras e o material disponvel para
confeco dos pigmentos minerais. A utilizao de pigmento minerais com outros de origem
animal e vegetal no recomendada,uma vez que os pigmentos minerais praticamente
destroem os demais pela sua cor mais incisiva.
Quanto mais finamente triturado o gro, melhor a qualidade do pigmento.Para que se defina
qual o tipo de pigmento preciso definir antes o objetivo da utilizao do pigmento, se para
tintas de paredes, para pinturas de outros objetos como o papel. , ou pintura artstica ou
tecido.Os pigmentos so insolveis no meio de aplicao, existem como cristais, mas
podem segundo Gordilho(1996), entrar em suspenso. J os corantes so substncias
solveis em seu meio de aplicao e esto distribudos ao nvel molecular. Enquanto
propriedades ticas, existe uma diferena entre eles: nos corantes a molcula que
determina a absoro de luz e portanto a cor, nos pigmentos a estrutura cristalina que
codefine as propriedades ticas.

PIGMENTOS
Histria:
H cerca de 40.000 anos, os homens primitivos comearam a preparar pigmentos
extrados de plantas, animais e minerais reduzidos a p, secos e aglutinados em resinas
vegetais e gordura animal diludos em gua. Os artistas usaram estas cores para pintar
figuras de animais nos tetos e paredes das cavernas. As primeiras descobertas destas
pinturas foram feitas no sculo XIX em Altamira, Espanha e em 1940 na gruta Lascaux,
Frana. Os pigmentos usados eram xidos de ferro amarelo, vermelho e preto, carvo de
madeira ou ossos queimados, caulim, etc.
J h cerca de 10.000 anos, artistas do Egito descobriram o processo de preparar cores
incluindo xidos de ferro, cinabar (um mineral a base de mercrio), amarelos de arsnico,
verdes e azuis do minrio de cobre e vermelhos prpuras da Rubia tinctorum (garana), o
preto do carvo e gordura animal queimada e o branco do caulim.
A partir do sculo XV mais pigmentos foram adicionados, sendo o branco de chumbo
(carbonato bsico de chumbo) o pigmento artificial mais conhecido desde esto e usado at
hoje.
Os xidos de ferro foram processados extensivamente na Itlia, por aquecimento e
lavagem com gua. Estes xidos permitiram, atravs deste processo, obter-se uma grande
gama de cores, tais como, vermelhos, amarelos, verdes, vermelhos prpuras, que at hoje
so usados pelos artistas.
 Um carbonato verde de cobre produziu o verdigris, outros materiais de origem vegetal
e animal deram vermelhos mais interessantes (spia, bistre, cochinilha), amarelos (aafro,
amarelo indiano) e verdes (sap green). Novos materiais foram adicionados tais como
smalt (oxido de cobalto e potssio), amarelo real (sulfato de arsnico) e o bastante
conhecido azul ultramar verdadeiro (lpis lzuli).
Em 1704 o primeiro pigmento sinttico feito pelo homem foi descoberto, o Azul da
Prssia. Em sucesses rpidas nos 150 anos seguintes, apareceram novas cores que
substituram as antigas mais fugazes e prejudiciais sade. Estes novos pigmentos so hoje
quase indispensveis ao artista moderno. Eles incluem Azul de Cobalto (1802), o Azul
Ultramar (descoberto acidentalmente em 1828, Verde Viridiam (1838), Amarelo de Cdmio
(1846) e Branco de Zinco (inicialmente produzido em 1751, mas somente disponvel em
1840)).
A era moderna dos pigmentos comeou com o desenvolvimento dos corantes
sintticos, a partir do carvo da hulha por William Perkins em 1856, embora tivessem fraca
resistncia luz. Em 1868 o primeiro corante orgnico-natural, Alizarim Crimson, foi
comercializado e aceito pelos artistas.
No final do sculo XIX e no incio do sculo XX houve um tremendo aumento de
variedade de cores, melhoria no refino dos pigmentos minerais e nos pigmentos orgnicos
sintticos.
Hoje, os pigmentos sintticos orgnicos, por sua excelncia comprovada em testes de
laboratrio, esto substituindo com enorme vantagem os pigmentos inorgnicos.
Os pigmentos naturais mais comuns entre ns so os xidos de ferro e variam do
amarelo ao vermelho arroxeado at ao preto, conforme o grau maior ou menor de oxidao
do minrio.
As ocas so encontradas em bancos de mais ou menos 2 metros de espessura, de
formao laminar horizontal de argila.So mais ou menos fina,.macias e friveis.Suas cores
variam do pardo rosadas, vermelhas, amarelas e diversos tons de branco.Tornam-se
vermelhas ou claras em funo da ao do calor e quantidade de xidos de ferro.

Coleta e Preparao:
Ao se fazer a coleta das amostras e do material para confeco dos pigmento deve-se
utilizar uma ficha tcnica que garanta o registro e catalogao da amostra .
So pontos importantes a considerar no registro e coleta da amostra:
1-Estudo geolgico/ geogrfico da regio de coleta;
2-Condies do clima temperatura, umidade e ndice pluviomtrico;
3-Coleta do material-etiqueta da amostra;
4-Seleo de material;
5-Limpeza;
6-Macerao;
7-Peneiramento;
8-diluio em gua;
9-Refino;
10-Decantao;
11-Secagem
FICHA TCNICA DE COLETA DE PIGMENTOS MINERAIS:

AMOSTRA N-
DATA:
MATRIA-PRIMA:
PROCEDNCIA:
CLIMA:
CONDIES DE COLETA:
LOCALIZAO:
PROXIMIDADE DA GUA:
PROFUNDIDADE:
OBSERVAES:

TINTAS
Tintas nada mais so do que uma composio qumica lquida pigmentada, ,que ao ser

aplicada se converte em filme slido por mecanismos caractersticos de cada tipo de

tinta.Os vernizes so como as tintas, mas no possuem pigmentos, pois so transparentes.

COMPONENTES BSICOS DAS TINTAS

1-PIGMENTOS:
Determinam a cor e o poder de cobertura; alguns so utilizados para acrescentar volume a
um custo relativamente pequeno;
2-LIGANTES:
Do liga aos pigmentos e proporcionam integridade e adeso ao filme;
3-LQUIDOS OU VECULOS:
Proporcionam a consistncia desejada e possibilitam a aplicao do pigmento e do ligante
superfcie que est sendo pintada;
4-ADITIVOS:
So componentes que proporcionam caractersticas especiais s tintas;
Tintas de diferentes tipos e nveis de qualidade apresentam caractersticas de aplicao e
resistncias diversas, determinados pelo tipo e qualidade dos componentes usados em sua
fabricao. As caractersticas influenciadas pelos componentes das tintas so:
1- Caractersticas de Aplicao e de Aparncia: Cor, cobertura, alastramento e
nivelamento, nvel de brilho, reflexo, tendncia a respingar, tendncia a formao
de espuma;
2- Caractersticas para interiores:resistncia a manchas,resistncia abraso,
resistncia ao amarelamento, resistncia limpeza alcalina- amonacos em geral,
resistncia ao polimento, resistncia aderncia;
 3- Caractersticas para exteriores: Reteno de cor, resistncia a mofo(bolor),
resistncia a algas, resistncia formao de bolhas, resistncia sujeira, resistncia
ao descascamento, resistncia alcalina.

TINTAS ECOLGICAS:
As indstrias de tintas de todo o mundo trabalham no sentido de diminuir a agresso
ambiental causada pelas tintas e vernizes. Em muitos pases forte a restrio dos solventes
na formulao das tintas. O Brasil ainda no adotou normas nesse sentido.Algumas medidas
a serem tomadas a diminuio da emisso de compostos volteis poluentes(VOC) pelas
tintas.Uma outra atitude substituir a resina base solvente por resina base gua.Os cuidados
que esse sistema requer, tais como maiors tempo de moagem, maior cuidado com a
embalagem pelo alto potencial corrosivo do produto, adio de neutralizao e controle do
pH, uso de gua desmineralizada, uso de cargas no inicas e pigmentos com baixo teor de
sais solveis, encarece em 40% a mais a tinta base gua. A resina base gua custa 70% a
mais do que a base solvente.No entanto essa uma tendncia mundial e se o consumo for
feito de forma consciente o aumento da produo com certeza levar a diminuio dos
preos.

TINTAS E ADITIVOS:
Uma vez elaborado o pigmento mineral preciso escolher os veculos, aditivos e ligantes. A
cal virgem, extinta e colocada para curar em gua por um perodo longo de tempo o tipo
de mais usado no interior desde os tempos coloniais. Os chineses usavam a receita do fumo
negro, carvo misturado com cola e gua ou leo de linhaa. Com o passar do tempo,
substncias vegetais foram acrescidos como carga.A carga aumenta o volume da tinta.Usa-
se hoje o caulim e outros xidos tais como xido de titnio, de zinco, carbonato de clcio e
o agalmatolito, como cargas. Vale dizer que xidos de minerais pesados tais como o
chumbo, arsnio, mercrio e outros tm sido usados como carga e so altamente
impactantes do ponto de vista ambiental alm de txicos.O leo de linhaa foi substitudo
por leos sintticos e resinas e solventes qumicos. A seiva da bananeira e seiva de cactos
tm sido usadas com sucesso, no sentido de substituir o leo de linhaa e ligantes
qumicos.Feitos os pigmentos podem-se fazer inmeras experincias e pesquisas, no sentido
de se encontrarem os melhores e menos impactantes veculos e ligantes. A cola branca e
gua tm sido usadas na proporo 2X1 , misturando-se ao pigmento, para reas externas e
internas e mesmo madeira. A utilizao da cal tambm tem sido muito usual e o pigmento
acrescentado de forma controlada at se obter a cor desejada. As tintas feitas com a cal
tendem ao longo do tempo a perderem a cor inicial, uma vez que a ao das intempries se
faz sentir.Mas o efeito rstico tem sido valorizado e at buscado por usurios e arquitetos.
Com o pigmento pronto podem-se utilizar bases comerciais prontas a base de gua e
acrescentar o pigmento da forma desejada. O importante que todo o processo seja
controlado e registrado de forma a garantir o resultado final adequado e permitir a
reproduo final da cor. A Renner a nica empresa no Brasil que est produzindo tintas a
base gua e podem ser utilizadas como base ecolgica, so 40% mais caras que o restante a
base de solventes. O Idhea- www.idhea.com.br possui toda uma linha de ecoprodutos .
Receitas diversas:
-Receita de Francisco _ Proterra
1 de leo de linhaa;
de aguarrs
de secante
3 de xido de ferro ou pigmento mineral
1 de alvaiade
obs: aguarrs e alvaiade so txicos e a base de solventes qumicos

-Receita de Cola Branca Fareast Emporium Jardim Canad

2 de cola branca pva
1 de gua
de xido de ferro ou pigmento mineral

Padres para Pigmentos:

Os pigmentos e corantes usados na industria (grfica, txtil, etc.) no seguem um
padro de rgido controle quanto resistncia a luz. Entretanto os pigmentos usados nas
tintas para os artistas devem possuir qualidades especiais que garantam sua durabilidade por
longo perodo de tempo. A palavra permanente muitas vezes usada, por alguns
fabricantes de tintas para descrever durabilidade, porm este termo tem pouco significado.
Para que um pigmento seja qualificado para uso artstico, ele deve preencher as
seguintes qualificaes:
1 Deve ser um p macio e finamente dividido.
2 Deve ser insolvel no medium no qual utilizado.
3 Deve resistir ao da luz solar sem mudar de cor, sob condies s quais
a pintura pode normalmente estar exposta.
4 No deve exercer ao qumica prejudicial sobre o medium ou sobre
outros pigmentos com os quais deve ser misturado.
5 Deve ser quimicamente inerte e no se alterar quando misturado com
outros materiais ou quando exposto atmosfera.
6 Deve ter o grau apropriado de opacidade ou transparncia para ajustar-se a
ao propsito para o qual foi concebido.
7 Deve ter toda sua fora e no conter nenhum ingrediente inerte ou carga.
8 Deve cumprir os critrios aceitos de cor e qualidade e apresentar todas as
caractersticas do seu tipo.
9 Deve ser adquirido de um estabelecimento confivel que seleciona e testa
suas cores, e pode dar informaes sobre a origem, especificaes da
qualidade, etc.

CLASSIFICAO DOS PIGMENTOS:

Os pigmentos podem ser classificados de acordo com sua cor, seu uso, sua
permanncia, etc. Costuma-se, entretanto classific-los de acordo com a sua origem da
seguinte forma:

A - Inorgnica (mineral)
1. Terras-naturais: ocre, sombra-natural, etc.
2. Terras-naturais calcinadas: sombra-queimada, siena-queimada, etc.
 3. Cores sintticas inorgnicas: amarelo de cdmio, oxido de zinco,
etc.

B - Orgnica
4. Vegetal: gamboge (goma guta), ndigo, garana, etc.
5. Animal: cochonilha, amarelo indiano, etc.
6. Pigmentos orgnicos sintticos.

Nomenclatura:
Os pigmentos podem ser batizados por suas semelhanas com as cores de objetos da
natureza, pelo nome de seus inventores, por seus lugares de origem, pelos seus propsitos
para os quais so utilizados ou pelas suas composies ou derivaes qumicas.

At o sculo XVIII havia uma situao de confuso, quase um caos, quanto

denominao e fabricao das tintas e pigmentos pelos prprios artistas. Existiam
incontveis pessoas preparando pigmentos e tintas e muitos Guilds mantinham em
segredo suas formulaes. Os nomes dos pigmentos mudavam de regio para regio e
muitas substncias de qualidade duvidosa eram usadas na formulao de aquarelas e
vendidas pelas lojas com nomes de fantasia.
Com o advento da qumica moderna e a partir do sculo XIX, os fabricantes
comearam a escolher com mais critrio os pigmentos e melhorar as formulaes de suas
tintas.
Somente a partir de 1977 a Artists Equity Association, uma renomada associao
representando os artistas americanos junto aos fabricantes de aquarelas, solicitaram
American Society of Testing and Materials (ASTM) o desenvolvimento de novos
padres. Estes padres foram escritos e publicados, sendo encaminhados aos fabricantes
para serem colocados nas etiquetas das aquarelas. Estas informaes que todos os
fabricantes de tintas devem seguir, em conformidade com o padro ASTM D 5067, so:
. Color Index Name do pigmento.
. Descrio do pigmento
. Grau de toxidade.
. Resistncia luz
Por exemplo, uma aquarela que leva a denominao da cor Azul Ftalo, deve constar
na sua etiquete os seguintes dados:
Azul Ftalo (cor da tinta)
Ftalocianina de cobre alfa ( denominao da matria prima).
PB 15:1 (Color Index Number)
Grau de toxidade: (no txica)
Solidez luz = 8 (refere-se resistncia luz)
Alm das informaes acima, os produtos fabricados no Brasil devem informar:
Composio da aquarela, nmero do registro do responsvel no CRQ da
regio, advertncia para manter o produto longe do alcance de crianas, data de fabricao,
validade, nmero do lote de fabricao, CNPJ do fabricante, etc.

Color Index Number: Conforme anteriormente mencionado a ASTM criou padres

para a identificao dos pigmentos para uso artstico. Abaixo segue a relao da
abreviaes usadas e os nomes do pigmentos correspondentes:
 Natural Red NR Vermelho Natura
Pigment Blue PB Pigmento Azul
Pigment Black PBk Pigmento Negro
Pigment Brown PBr Pigmento Marron
Pigment Green PG Pigmento Verde
Pigment Orange PO Pigmento Laranja
Pigment Violet PV Pigmento Violeta
Pigment White PW Pigmento Branco
Pigment Yellow PY Pigmento Amarelo

Nota: Para aqueles que querem se aprofundar no estudo dos pigmentos, sugerimos
consultarem o Manual do Artista da Ralph Mayer, pginas 40 a 143.

Resistncia luz:
A impermanncia de um pigmento no somente devido ao da luz. Algumas
cores sofrem a ao de substncias qumicas que esto na atmosfera.
A exposio luz a que maior dano produz, principalmente nas aguadas
transparentes das aquarelas. Muitos pigmentos resistem ao da luz em aplicaes densas,
mas se tornam fugazes em aplicaes mais diludas.
De acordo com a ASTM, as cores devem seguir os seguintes padres quanto
resistncia luz:

ASTM I - Excelente resistncia luz

ASTM II - Boa resistncia luz

ASTM III - No atende as normas e tais cores podem sofrer alteraes

principalmente nas aplicaes mais diludas.

ASTM IV - Os pigmentos nesta categoria no resistem ao da luz e

portanto devem ser descartados pelos aquarelistas.

ASTM V - Pigmentos de fraqussima resistncia luz. No servem

aos aquarelistas.
Alm dessa classificao existe outra que d mais acuidade e segue os padres da
ASTM D 5383 e D 5398. A firma GOLDEN vende um estojo para que os prprios artistas
possam realizar os testes de suas tintas e a classificao de resistncia luz varia entre os
parmetros 1 e 8. Atualmente os fabricantes de pigmentos e tintas seguem estes padres da
ASTM.
Assim temos:

1 a 2 Tintas fugazes imprprias para uso artstico

2,1 a 4,5 Inferior, tambm no dever ser usadas.
4,6 a 6 Aceitvel para uso artstico.
Acima de 6 Considerada boa e recomendada para os artistas.
 Nota: Sob condies normais de iluminao em museus, as tintas que indicarem a
classificao abaixo resistem ao da luz nos seguintes perodos de tempo:

De 1 a 2 - No mximo 20 anos.
2,1 4,1 e 4,6 6 - No mximo de 20 a 100 anos
Acima de 6 - Resistem sem modificaes cerca de
anos.
Como j foi mencionada anteriormente, esta classificao se refere somente ao
da luz, porm existem outros fatores tais como poluio do ar nas grandes cidades onde o ar
contm inmeros gazes poluidores, tais como os resultantes da queima de combustveis e
gazes produzidos pelas industrias de transformao e que atuam sobre os pigmentos,
principalmente nas aquarelas, modificando as cores.

Existe uma nova tendncia de envernizar os trabalhos de aquarela com um verniz

protetor, tendo em sua composio uns produtos inibidores da ao dos raios ultravioleta
(UV). Alguns aquarelistas que usam este verniz de acabamento matte dispensam a
colocao de vidros nas molduras.

TINTAS

COR NA ARQUTETURA ATRAVS DOS TEMPOS

A cor esteve presente em todas as etapas da histria da arquitetura. Entretanto, durante

boa parte deste sculo o repdio aos artificialismos decorativos, reduziu a expresso cromtica da
arquitetura quela ditada pela natureza dos materiais empregados. Mais recentemente a cor vem
sendo reabilitada tanto para o uso em interiores quanto em exteriores. Tema vasto, com mltiplas
implicaes estticas e funcionais, o uso da cor na arquitetura comea a ser abordado neste Idias
de Arquitetura nmero 7 atravs do histrico dos significados que lhe foram atribudos ao longo do
tempo.

Desde a era pr-histrica os homens adornavam suas cavernas com pinturas

policromticas dominadas pelos tons fortes de vermelho, ocre e outras cores terrosas, alm do
branco, preto e mais raramente o verde e o azul. As cores tinham um carter simblico e mgico. O
vermelho (sangue), como em quase todas as culturas primitivas ou antigas, representava o sentido
vital de maneira dupla; a disposio para enfrentar os obstculos representados pelos perigos
naturais ou pelos inimigos humanos; e o alerta contra a ameaa desses obstculos sobrevivncia
do homem. O estudo das suntuosas grutas de Lascaux e Altamir revelou que o homem do
paleoltico no utilizava a cor apenas para valorizar seus desenhos e objetos ou para atribuir-lhes
um significado mstico, mas tambm para tirar partido dos efeitos de luz e sombra sobre a
volumetria natural das cavernas, revelando uma sensibilidade espacial desenvolvida.

A maioria dos edifcios mesopotmicos, egpcios e pr-colombianos eram construdos em

pedra e revestidos com argamassa de cal e areia (estuque) sobre a qual se aplicava pintura base
de pigmentos minerais. O ziggurat de Ur na Mesopotamia, fortificao de planta quadrangular
concntrica, tinha suas paredes pintadas sucessivamente em preto, vermelho, azul e dourado. As
cidadelas de Ectabana eram constitudas de massas concntricas e superpostas de pedra pintadas
nas cores branca, preta, vermelha, azul, laranja, com pinculos em dourado e prateado. Essas
cores estabeleciam correspondncias entre a utilizao dos edifcios e os princpios astrolgicos
que dominavam a sociedade babilnica. Os egpcios pintavam de verde os pisos de seus templos
para representar a fertilidade das vrzeas do Nilo enquanto o azul pontilhado de estrelas era usado
nos tetos para representar o cosmos (ver IA n 2), tal como mais tarde se fez nas abbadas das
catedrais gticas. Os chineses pintavam as muralhas de Pequim de vermelho representava uma
afirmao de poder e de espiritualidade positiva enquanto o amarelo era usado com camuflagem
contra os maus espritos, j que essa era a cor que os representava. Os edifcios da civilizao
muulmana eram erguidos em alvenaria de tijolos crus (adobe) ou aglomerados de materias
diversos com diferentes coloraes. Posteriormente essas alvenarias rsticas eram recobertas de
argamassas feitas base de materiais terrosos locais nos seus tons naturais prprios. Os
muulmanos buscavam a continuidade cromtica entre a arquitetura e a geografia, a dissoluo do
edifcio na paisagem. Visavam estabelecer uma continuidade entre a obra da natureza e as
realizaes humanas. A cor ficava restrita aos espaos interiores, onde dominavam as tapearias
de colorido riqussimo.

A DESCOBERTA DA POLICROMIA NA ARQUITETURA GREGA

Em meados do sculo XVIII, arquelogos ingleses trabalhando em Atenas (Stuart e Revett,

1751), detectam os primeiros indcios da utilizao de pintura policromtica nos monumentos da
Acrpole. At ento o Ocidente acreditava que a arquitetura da Antigidade Clssica, sobre cujos
fundamentos se apoiava toda a cultura arquitetnica ocidental, consistia num exerccio formal e
espacial praticado com inteiro respeito das qualidades intrnsecas dos materiais oferecidos pela
natureza. Durante sculos arquitetos e artistas admiraram e copiaram os modelos escultricos e
arquitetnicos clssicos, encarando-os como modelos monocromticos (a cor do mrmore, do
bronze ou da terracota) com um sentido plstico purista. A arqueologia revelou, entretanto, que o
uso da cor em certos elementos das ordens arquitetnicas (capitis, colunas, trglifos, frisos), bem
como na estaturia, funcionava como meio de enfatizar a volumetria e valorizar a forma, alm de
corrigir distores da percepo visual. Seu papel fundamental na composio espacial ia muito
alm de um expediente decorativo acessrio. Alm disso descobria-se a relao entre as cores
utilizadas e sua simbologia, fator que era explorado pelo carter narrativo e mitolgico desses
conjuntos escultrico-arquitetnicos. Dessa forma o azul era associado verdade e integridade,
simbologia posteriormente retomada na pintura renascentista. O branco representava a virgindade
e a pureza. O vermelho representava o amor e o sacrifcio. Os gregos e helensticos desenvolvem
ainda as tcnicas da tmpera e do afresco garantindo maior durabilidade pintura e aos
revestimentos. Deles serviam-se tambm para corrigir irregularidades da pedra e para proteg-la
contra a ao das intempries.

A descoberta da policromia na arquitetura grega revolucionou os espritos acadmicos do

sculo XVIII e XIX. Durante a lenta assimilao dessa nova verdade misturaram-se reaes de
incredulidade e interpretaes contraditrias por parte dos estudiosos. Estas ltimas so ilustradas
pelas inmeras tentativas de reconstituio do aspecto original dos templos e edifcios clssicos, a
partir dos raros vestgios de pintura que resistiram usura do tempo.
 As revelaes sobre a insuspeitada policromia clssica reavivaram por tabela a conscincia
sobre o uso da cor no perodo medieval, questo igualmente obscurecida pela viso purista
transmitida pelo renascimento. Alm das abbadas pintadas de azul estrelado, as catedrais gticas
recebiam cor em sua estaturia interior e exterior e em outras reas internas banhadas pela luz
colorida filtrada pelos vitrais. A idia renascentista de que os materiais s deveriam ser usados na
sua colorao natural (pedra, tijolo, rebocos terrosos diversos), foi parcialmente alterada pela
irrupo do barroco que utiliza no exterior dos edifcios uma ou duas cores dominantes, realadas
pelo contraste com o branco da caiao ou com o tom natural da pedra. Apesar dos matizes
artificiais empregados (verde, amarelo, rosa, azul), a pouca variedade e os tons quebrados
denotam uma depurao da herana luminosa e vibrante dos vitrais gticos e dos mosaicos
bizantinos, em cuja policromia exacerbada se viam resqucios de paganismo e de anarquia dos
sentidos.

A POLMICA SOBRE A POLICROMIA

ARQUITETNICA NO SCULO XIX

Entre meados do sculo XVIII e meados do sculo XIX novas descobertas sobre a
policromia da arquitetura egpcia, do Oriente Mdio e do Extremo Oriente vm somar-se s
revelaes sobre a arquitetura clssica, alimentando o imaginrio revivalista ento em plena
ascenso. As polmicas travadas entre artistas e arquitetos como John Ruskin, Quatremre de
Quincy, Owen Jones, Auguste Rodin, refreiam o mpeto inicial que levou muitos alunos de Belas
Artes a aderir a uma arquitetura efusivamente colorida e alegrica que buscava em supostas
comprovaes arqueolgicas o aval para suas interpretaes. Na verdade a policromia revivalista e
arqueolgica do sculo XIX traduzia um estado de esprito da sua poca, a saber, a progressiva
libertao da arquitetura com relao ao poder espiritual da igreja e o alargamento do olhar para
outras civilizaes.

Entretanto, apesar do enorme interesse histrico e prtico pela cor na arquitetura, seu uso
continuou sendo discreto, sobretudo no exterior dos edifcios, reservando-se uma maior fantasia e
liberdade para a decorao dos ambientes internos. Em parte da arquitetura vitoriana e em
trabalhos de Vioilet Le Duc explorou-se, por exemplo, o contraste entre tijolos de tonalidades
diferentes formando desenhos geomtricos repetitivos vez por outra animados por incrustaes em
cermica policromtica ou pelo afloramento de um elemento metlico de reforo estrutural. Esse
mesmo expediente continuou sendo explorado na construo habitacional para fins sociais de
vrios pases europeus at as primeiras dcadas do sculo XX.

O abafamento do revivalismo mais esfusiante, manteve as cores puras e os tons fortes e

luminosos afastados da arquitetura por mais algumas dcadas. Mas o que a era industrial
continuava a negar para suas edificaes, acaba utilizando para a exaltao de suas proezas
tecnolgicas. Pontes, locomotivas, mquinas industriais e agrcolas, passam sistematicamente a
ser pintadas em cores fortes, anunciando o sentido de ruptura de que esses mesmos elementos
eram portadores.

O Art-Nouveau e a Secesso vienense so um ltimo sinal de alerta antes da ecloso dos

grandes conflitos estticos e sociais do inicio do sculo XX. Ainda mantendo a sua estrutura
tipolgica tradicional, os edifcios vem a fantasia de seus interiores extravasar para o tratamento
das fachadas. Por vezes o rebuscamento da decorao encoraja a movimentao dos planos e dos
volumes, mas a cor permanece como fator coadjuvante, usada apenas no avivamento dos
desenhos, numa postura decorativista.

O SENTIDO PLSTICO DA COR

A partir das primeiras dcadas do sculo XX as profundas transformaes nos conceitos artsticos
abrem novas possibilidades para a utilizao da cor na arquitetura. O purismo defendido por Piet
Mondrian, preconiza o depuramento da pintura e da escultura de todo o contedo literrio, para
transform-las em manifestaes de sentido puramente plstico. Paralelamente, o neo-plasticismo
do movimento De Stijl, adota a mesma postura essencialista com relao arquitetura, despindo-a
de todo e qualquer compromisso com relao histria e tradio, a fim de construir uma
linguagem plstica universal. No que se refere ao uso da cor, essa viso encontra uma expresso
particularmente interessante nos projetos de Theo Van Doesburg e Gerrit Rietveld. Estes
consideram a cor como um componente essencial na construo da forma e do espao,
escolhendo-as e posicionando-as de acordo com sua capacidade de criar efeitos visuais que
clarifiquem os jogos de volumes e planos. Preferem as cores puras ou primrias, com um carter
mais artificial e racional, recusando qualquer referncia natureza e qualquer concesso ao
subjetivismo e ao sentimento. Pela primeira vez desde a Pr-histria, a cor deixa de ser tratada
como um recurso acessrio da arquitetura.

Le Corbusier tambm manifesta grande interesse pela cor, perseguindo a sistematizao

de um cdigo cromtico similar ao que elaborou para as propores, atravs do Modulor. Ao De
Stijl, recusa a desnaturalizao e a amputao do carter emocional das cores. de sua obra,
privilegia a cor branca no acabamento exterior de suas construes, desenvolvendo grande
sensibilidade para a manipulao dos efeitos de luz e sombra sobre os volumes de suas
composies. Apesar disso tentou a aplicao da policromia em escala urbana, no conjunto
residencial de Pessac (sudoeste da Frana), utilizando matizes inspirados na natureza e
procurando criar referncias que facilitassem a identificao dos habitantes com suas moradias.
Esse caso tornou-se notvel porque a cor foi aplicada a posteriori em decorrncia da reclamao
dos prprios moradores, inconformados com a monotonia original do conjunto. Na Unidade de
Habitao de Marselha, no Pavilho Suo da Cidade Universitria de Paris, no Exrcito de
Salvao e nos projetos para a ndia, serviu-se de grande variedade de cores vivas como
contraponto aridez do concreto aparente e regularidade do ritmo estrutural. As cores demarcam
a transio entre os espaos internos e externos. Mais tarde, na Fundao Beber, em Zurique,
outra vez a aplicao de cores nos elementos de vedao vem sublinhar a independncia e a
liberdade destes com relao estrutura principal.

Frank Lloyd Wright se serve da cor para sublinhar a diversidade e a adequao dos
materiais empregados em suas construes. Essa adequao expressa ao mesmo tempo um rigor
disciplinar e uma grande sensibilidade para com o esprito do lugar. Resulta que os materiais so
quase sempre utilizados nas suas cores prprias enquanto os elementos artificialmente coloridos
integram-se ao sistema de cores dominante, criando contrapontos que reforam a diferenciao
das funes construtivas.

A MONOTONIA DA CIDADE E A REAO POP

As dcadas que se seguem Segunda Grande Guerra, so de uma intensa atividade

construtiva. A reconstruo das cidades destrudas pelo conflito e o desenvolvimento econmico
mundial, permitem uma larga aplicao dos princpios da arquitetura racional e funcionalista.
Apesar de interessantes experincias isoladas a conseqncia, sobretudo na Europa, a produo
de um quadro montono e impessoal de vastos conjuntos habitacionais indiferenciados e inspitos.
A contestao, a Pop Art e a influncia de valores culturais "exticos", criam um ambiente favorvel
recolorao das cidades. O primeiro movimento ser no sentido de uma nova utilizao acessria
da cor, como nos painis murais que arrematam as empenas cegas dos terrenos baldios,
condizentes com a linguagem grfica da comunicao publicitria. Esse colorismo se exprime
tambm atravs das iniciativas individuais ou institucionais voltadas para a personalizao dos
edifcios, moradias e equipamentos coletivos: escolas primrias recebem cores vibrantes; blocos
residenciais tm suas fachadas animadas segundo esquemas de cores complexos desenvolvidos
por coloristas, psiclogos e antroplogos; residncias antigas so cromaticamente rejuvenescidas e
reapropriadas. A ordem corrente a de humanizar atravs da cor.

A construo das Villes Nouvelles na periferia de Paris nos anos 70, e a reestruturao do
bairro londrino de Pimlico, trazem para o universo do planejamento urbano as preocupaes com a
diferenciao da arquitetura, valorizando a variedade formal e cromtica. A maioria das
experincias dessa poca revela porm a ausncia de uma doutrina mais consubstanciada sobre o
papel da cor na arquitetura. Grafismos suprfluos, tramas e geometrias aleatoriamente variadas
geram uma complexidade vazia e sem personalidade.

O Ps-Moderno procura resgatar o valor comunicativo da arquitetura a partir de valores

extrados de sua prpria histria e da incorporao de referncias natureza e aos tecidos cultural
e social. Ao subverter as conotaes tradicionais das cores, alarga certos limites sedimentados pelo
Movimento Moderno, em mltiplas verses que transitam entre o neo-historicismo compenetrado e
a apropriao ldica e irnica do vernacular. O High-Tech reabilita a esttica maquinista dos
primrdios da modernidade, enfatizando a lgica construtiva e a funo utilitria das diferentes
partes do edifcio atravs do recurso de cores vibrantes e puras tal como haviam feito os
construtivistas russos, no incio do sculo. O Centro Georges Pompidou e os projetos dos
metabolistas japoneses esto entre as realizaes que melhor simbolizam essa atitude.

Na extremidade oposta, o Regionalismo erudito, com seu interesse antropolgico e sua

sensibilidade contextualista, serve-se da cor como elemento fundamental para a qualificao da
arquitetura. Os trabalhos de Ricardo Boffil no Taller de Arquitectura, numa verso mais culturalista,
e a obra de Luis Barragn, mais vinculada ao abstracionismo formal, exprimem esse colorismo
pleno de matizes quentes e tonalidades extradas da natureza e das tradies culturais focalizadas.

A COR NA ARQUITETURA BRASILEIRA

O uso da cor na moderna arquitetura brasileira sempre foi influenciado pelas vrias fases
da obra de Le Corbusier. A primeira manifestao dessa influncia notada nas caixas dgua e
nos brise-soleil azuis no Ministrio da Educao no Rio. At que se generalize o uso do concreto
aparente nos anos 50, a pintura branca e o revestimento marmreo dominam a arquitetura
moderna no Brasil. Contrapondo-se pureza luminosa dos volumes simples e bem definidos, a
tradio portuguesa dos azulejos reinterpretada numa verso mais sensual e menos literria,
acrescentando grafismos delicados e sutilmente coloridos a edifcios como a igreja da Pampulha, a
escola do Conjunto de Pedregulho e o prprio Ministrio da Educao.

O brutalismo paulista foi mais tmido na utilizao das cores que a sua referncia
corbuseana (trabalhos de Le Corbusier do perodo ps-guerra). A despeito de irrupes pontuais de
sentido purista, como a parede cor-de-rosa na residncia Junqueira de Azevedo de Pulo Mendes da
Rocha e do piso caramelo do salo de exposies da FAU-USP de Vilanova Artigas, s a partir dos
anos 80 os arquitetos recuperam o gosto pela policromia em projetos como a fazenda Pindorama
de Marcos Acayaba, a estao Largo Treze de Walter e Odilia Toscano e as passarelas para
pedestres em Salvador de Joo Figueiras Lima.

A viso antropolgica e o acento expressionista de Lina Bo Bardi, abrem novas

perspectivas para a colorao da arquitetura brasileira, dignificando as chamadas cores populares
ao utiliz-las para sublinhar os aspectos tecnolgicos e funcionais de sua arquitetura, num caminho
prximo ao anteriormente experimentado por Artigas. J o chamado ps-modernismo mineiro
representa a contestao ao dogmatismo de certas posturas funcionalistas, misturando ecos do
movimento de renovao internacional, com a reciclagem de elementos da cultura tradicional e
popular brasileira. Minas vem inspirando novas iniciativas no sentido de um uso menos comedido
das cores na arquitetura brasileira. Freqentemente associada necessidade do merca do
imobilirio de criar referncias para a identificao seus produtos, a cor veio, mais recentemente,
substituir parcialmente os expedientes estilsticos to em voga nos anos 70 (mediterrneo, neo-
colonial, neoclssico) como critrio para a criao de imagens de marca. Os exemplos mais
mercantes dessa tendncia talvez sejam os edifcios de Fernando Peixoto, em Salvador. Em
diferentes graus e com diferentes papis, o interesse pelo uso da cor tem sido um elemento
marcante dos projetos mais recentes de arquitetos como Rui Othake, Accio Gil Borsoi, Gregrio
Repsoid, Carlos Bratke, Tito Lvio Frascino e Vasco de Mello, Gianfranco Vannuchi e Jorge
Konigsberger e Luis Paulo Conde.

Finalmente a aproximao entre arquitetura e o design tem produzido exemplos de uma

integrao mais profunda entre a estrutura da composio arquitetnica e o uso das cores.

Particularmente sentida no mbito de projetos (lojas, restaurantes, bancos e edifcios de

escritrios), essa nova frente de produo arquitetnica tem se revelado como a mais gil no
acompanhamento das inovaes e estticas internacionais. Nesse terreno o uso da cor mantm
forte relao com o advento de novos materiais e a possibilidade de uma intensa e rpida
experimentao, que constitui fator de progresso e de alargamento das fronteiras criativas.

Fonte: Idias de Arquitetura Hunter Douglas

Anexos:

ARQUEOLOGIA

A fascinante pr-histria de Minas Gerais

A "raa Lagoa Santa", com populaes de caractersticas fsicas

parecidas com os grupos negrides distinta e mais antiga do que Prof. Andr Prous,
a dos ndios encontrados pelos portugueses e um dos mais pesquisador do Museu
antigos cemitrios das Amricas so alguns dos achados que de Histria
Natural/UFMG
tornam a pr-histria de Minas Gerais uma das mais fascinantes
para a Arqueologia brasileira e mundial. A confirmao da
contemporaneidade entre o homem pr-histrico e alguns dos

Lapa do Drago -
Montalvnia - MG
animais extintos do pleistocnico e, ainda, a existncia de mais de 500 stios com
pinturas rupestres em diferentes regies so outros exemplos.

Apesar dessas importantes descobertas, a Arqueologia no estado conta ainda com um

vasto campo para pesquisas, que podem reservar grandes surpresas. O painel que se
forma ainda incompleto, como peas de um intricado quebra-cabeas espera de ser
montado. At 1969, pensava-se que o homem havia penetrado tardiamente no
territrio brasileiro.

As descobertas posteriores e os novos processos de datao mostraram que a

ocupao humana nesse vasto territrio, antes da chegada dos europeus, em 1500,
remonta h milhares de anos. O caminho e as modalidades da entrada dos homens
pr-histricos ainda so discutidos.

As populaes mais antigas deixaram para a posteridade as marcas de sua cultura em

peas de pedra ou osso, fogueiras extintas, cemitrios, pequenos silos com sementes e
pinturas rupestres. Ao analisar esses achados, os arquelogos buscam hipteses sobre
a origem desses povos, bem como obter informaes sobre o seu
modo de vida e as suas diferentes tradies. Minas Gerais pode ser
uma das chaves para se desvendar o enigma.

Em Minas Gerais, o estudo do perodo pr-histrico se iniciou pelo

dinamarqus Peter W. Lund, basicamente interessado em fsseis de
animais extintos. No entanto, em 1843, escavando a Gruta do
Sumidouro, prxima a Lagoa Santa/MG, encontrou vestgios de
grandes animais extintos misturados com restos humanos. Da
levantou sem muito alarde a hiptese, inimaginvel para a poca,
de que os humanos tenham sido contemporneos de alguns dos
mamferos j extintos. A hiptese foi confirmada mais tarde em
outros pontos do globo e validada nos ltimos 30 anos, inclusive Sepultamento pr-
em Minas Gerais, onde uma preguia terrcola gigante, com cerca histrico encontrado no
silo de uma aldeia s
de trs metros de comprimento, obteve recentemente datao de margens do rio So
9.700 anos, idade compatvel com a presena dos primeiros Francisco no Municpio
povoadores. de Itacarambi

Entre os anos 20 e os anos 70, arquelogos franceses, brasileiros e americanos

encontraram aqui muitos achados, muitas vezes adotando metodologias diferentes
para interpret-los. O avano mais significativo ocorreu nos anos 70, quando uma
misso franco-brasileira que inclua entre os seus membros o arquelogo Andr Prous
seguiu a trilha deixada por Lund no Centro Mineiro. Prous constatou que o stio
arqueolgico de Santana do Riacho, na Serra do Cip, apresenta um dos cemitrios
mais antigos das Amricas, com idade entre 8.200 e mais de 10 mil anos. Prximo dali,
no stio Lapa Vermelha, em Lagoa Santa, a equipe dirigida por A. Laming-Emperaire
encontrou um esqueleto da raa Lagoa Santa, datado em cerca de 11 mil anos. Os
"homens" de Lagoa Santa so uma populao muito homognea, com feies bastante
peculiares. Achados semelhantes foram registrados tambm no Estado da Bahia e
mesmo na Colmbia. Segundo a teoria recente de alguns antroplogos, seriam
aparentados aos ancestrais das populaes australianas, que teriam habitado a sia
continental e migrado tanto para o norte (Berngia e Amrica) quanto para o sul
(Austrlia), antes de serem substitudos na sia pelas atuais raas amarelas.
No final dos anos 70, a equipe de Andr Prous, um dos principais estudiosos da pr-
histria brasileira e titular do setor de Arqueologia do Museu de Histria Natural da
UFMG, passou a dedicar-se pesquisa no Alto-Mdio So Francisco, em Minas Gerais,
divisa com a Bahia. Os estudos se concentram nos municpios de Januria,
Montalvnia, Itacarambi e Juvenlia. As pesquisas nos abrigos calcrios da regio
evidenciam uma ocupao inicial entre 11 mil e 12 mil anos. Um dos stios mais bem
estudados foi o de Boquete, em Januria, no canyon do Rio Peruau, afluente da
margem esquerda do Rrio So Francisco, cujas escavaes se iniciaram em 1981 e
foram concludas em 1998.

Mais recentemente, arquelogos formados no setor de Arqueologia

passaram a dedicar-se pr-histria do Alto So Francisco,
abrangendo especialmente os municpios de Pains e Arcos. Por
outro lado, h trs anos, Prous investiga grupos tupi-guarani na
regio do Vale do Rio Doce e em outras localidades. "Nosso
trabalho se concentra nos aspectos biolgicos, na esperana de rplica de um stio
vida, nas doenas, na alimentao, na ocupao do territrio, na arqueolgico

tecnologia e no mundo simblico das populaes pr-histricas",

sintetiza Prous.

CULTURAS E GERAES

Nas diferentes localidades, a equipe do Museu de Histria Natural promove o

levantamento das pinturas (grafismos) dos stios arqueolgicos, classificando o que
cada grupo fazia, as suas tradies e estilos, ao longo de milhares de anos.

Em Lagoa Santa, por exemplo, algumas tradies lembram

trabalhos semelhantes aos encontrados no Estado do Paran e,
outras, a grafismos realizados em pocas mais recentes no
Nordeste ou no Mato Grosso. "As populaes tinham redes de
contato, de integrao e de circulao de matrias-primas e de
Lapa do Rezar, em
troca de idias", explica Prous. Ele afirma que todo o processo era Januria/MG
dinmico e recebia a influncia das diferentes culturas e geraes, o
que torna qualquer generalizao sobre os grupos duvidosa.

Embora conte com uma pequena equipe de arquelogos, o Museu de Histria Natural
da UFMG referncia nacional e internacional em arte rupestre e em tecnologia da pr-
histria. "Estamos fazendo um trabalho pioneiro, pela metodologia de estudo e pela
elaborao de um quadro de referncia cronolgica sobre a evoluo da pr-histria no
Brasil Central", diz o arquelogo. Apesar das conquistas, dificuldades como a formao
de equipes e a escassez de recursos para a conservao de materiais e para as
pesquisas que, no entanto, recebem o decidido apoio da Fapemig -, ainda tornam a
arqueologia mineira acanhada frente ao desafio que tem pela frente. Diante desse
quadro, apenas 1% dos municpios mineiros esto razoavelmente estudados e a pr-
histria tropical ainda pouco conhecida. "No chegamos ao nvel de sntese, s de
coleta de informaes dentro de um quadro interpretativo provisrio", reconhece.

No entanto, o pesquisador acredita que a Arqueologia mineira pode

receber uma grande contribuio se as prefeituras onde existem
stios aproveitarem as leis de incentivos fiscais para a sua
preservao e pesquisa. Por outro lado, ele defende a criao de
institutos de pesquisa arqueolgicos com a participao de
profissionais pluridisciplinares, como pesquisadores de Cincias Biolgicas, da terra e
do homem.

MARAVILHAS DA ARTE RUPESTRE

As formas grficas e temticas de pinturas rupestres compartilhadas por populaes de

diferentes regies servem para definir tradies arqueolgicas. As semelhanas nos
grafismos evidenciam influncias culturais entre grupos, mesmo distantes um do outro.
O significado das pinturas deixado em segundo plano, tendo em vista a subjetividade
que acompanha qualquer interpretao. As tradies podem aparecer sobrepostas,
dependendo da ocupao do territrio na poca. Pigmentos minerais garantiam cores
durveis. O vermelho/laranja e o amarelo eram obtidos do xido de ferro. O branco
est associado calcita. O preto vem do mangans ou do carvo.

Em Minas Gerais existem trs grandes tradies de arte rupestre, segundo a

arqueloga Lilian Panachuk. Uma delas a Tradio Planalto, em Lagoa Santa e na
Serra do Espinhao (Botumirim, Conceio do Mato Dentro,
Diamantina, Santana do Riacho, Serra do Cabral e Serra do Cip),
marcada pela prevalncia de figuras de animais monocrmicos,
principalmente cervdeos e peixes, embora apresente ainda, em
certas regies, alguns grafismos geomtricos e antropomorfos. A
cor preferida era o vermelho, mas empregavam tambm o branco,
o amarelo e o preto. As figuras dos animais so desproporcionais
em relao ao tamanho dos homens, sempre retratados muito menores em situaes
de caa, e de forma mais simples. Um dos stios tpicos dessa tradio o de Santana
do Riacho, com mais de duas mil pinturas rupestres realizadas entre quatro mil e oito
mil anos.

J a Tradio So Francisco tem seu foco principal em Minas, Gois e na Bahia. Essa
tradio encontrada ao longo do Vale do So Francisco, com pequenas variaes. As
figuras so geomtricas, de grande variedade, muito coloridas e localizadas em locais
bem visveis, como para enfeitar a paisagem. Alguns painis alcanam 18 metros de
altura. Alm das figuras utilizarem duas ou mais cores, aproveitam a prpria cor do
relevo para compor o desenho. Uma das figuras mais recentes dessa tradio, na Lapa
do Veado, foi datada em 2,8 mil anos.

As pinturas do Alto So Francisco (Arcos, Dorespolis e Pains)

talvez representem uma transio entre as duas tradies
anteriores. Os temas so diferentes, regionais, mas a forma de
tratamento lembra as outras tradies. Utilizavam cores distintas
Lapa da Posse Grande,
para contornar e preencher os desenhos.
em Pains/MG

Outras tradies tambm esto presentes em Minas. So exemplos disso a Tradio

Nordeste, cujo foco no Piau e no Rio Grande do Norte, mas que alcana o norte do
Estado, e a unidade estilstica Piolho de Urubu, em Januria e Montalvnia. Nesses
municpios, ainda existem outras formas estilsticas. Em Januria, a unidade estilstica
Desenhos, com gravuras zoomorfas muito pequenas. Em Montalvnia, especialmente
no Vale do Rio Cocha, alm de pinturas antropomrficas e geomtricas, grandes
conjuntos de gravuras em baixo relevo, realizadas por picoteamento com cinzel,
apresentam figuraes humanas e representaes de armas.
COMO ERA A VIDA ANTIGAMENTE
Os homens da pr-histria mineira no moravam em cavernas, apenas aproveitavam
casualmente as suas partes abrigadas, porm iluminadas, para se proteger das
chuvas ou do sol quente. Esses abrigos eram especficos para rituais, peregrinaes,
moradias temporrias em excurses de caa, execuo de pinturas e sepultamento,
esclarece o arquelogo Gilmar P. Henriques Jnior. Os locais planos, protegidos das
enchentes e prximos a rios tornaram-se os prediletos para o estabelecimento de
aldeias de horticultores. Em zonas mais frias, o sul de Minas e o Alto So Francisco
(Pains e Arcos), faziam casas subterrneas. Escavavam o solo a trs metros de
profundidade, abrindo valas de at 20 metros de dimetro, e recobriam o local com
um teto.

Nos perodos mais remotos, a subsistncia era garantida basicamente pela caa, a
pesca e a coleta. Com ossos, faziam agulhas e anzis. Em Lagoa Santa, as primeiras
lminas de machado polidas aparecem h nove mil anos. Artefatos de pedra lascada
como raspadores, plainas e facas eram utilizados para se trabalhar madeiras como a
aroeira e o pau-ferro. As flechas tanto podiam ser de pedra lascada quanto de
madeira. Os caadores utilizavam propulsores de lanas. O fogo era obtido pela
frico de madeiras duras. Pouca gente ultrapassava os 45 anos, devido a problemas
nutritivos e ao esforo nos trabalhos.

Entre dez mil e dois mil anos atrs, o nmero de stios arqueolgicos aumentou
consideravelmente. Por volta de quatro mil anos, h indcios de aparecimento de
cultivo de vegetais, especialmente o milho. A partir de dois mil anos atrs, nota-se
maior presena e diversificao da cermica. A argila era modelada com as mos e
depois queimada a cu aberto (no utilizavam fornos). A cermica reflete trs
principais tradies. A Una, inicialmente identificada no Rio de Janeiro, que foi
difundida em todo o Vale do So Francisco, a Aratu-Sapucai, encontrada em Minas
Gerais e na Bahia, e a Tupi-guarani, presente em boa parte do territrio brasileiro
fora da Amaznia e, em Minas Gerais, particularmente bem representada no Vale do
Rio Doce.

H aproximadamente dois mil anos, parte dos agrupamentos humanos passou por
uma revoluo tecnolgica, aumentando a sua dependncia da agricultura. Objetos
polidos eram utilizados para se trabalhar vegetais, como pilos para socar milho e
mandioca, e surgiram novos tipos de machado para cortar rvores. Cachimbos de
cermica atestam o uso do fumo. Fusos eram usados para tecer o algodo.

Nos abrigos do norte mineiro, o clima seco ajudou a conservar materiais orgnicos;
por isso encontram-se silos para a armazenagem de mandioca, milho e urucum. Os
vestgios vegetais, importantes hoje para os geneticistas entenderem a evoluo das
plantas, foram encontrados no Vale do Peruau (principalmente no stio do Boquete,
o mais estudado), no Norte de Minas, e no stio Santana do Riacho, na Serra do Cip,
onde existem tranados com oito mil anos. No Vale do Peruau, segundo a
arqueobotnica Eunice Maria Tavares Resende, existe maior preservao, variedade
e quantidade de vestgios vegetais. Castanhas de palmeiras eram consumidas, bem
como espcies do cerrado ou de matas, como chich, cagaita, jatob, umbu,
cancano, pequi, pitanga, goiaba, jabuticaba e cajui.

O genipapo e o urucum eram consumidos ou utilizados para a produo de tintas. O

 primeiro garantia a cor preta e, o segundo, tonalidades de vermelho ou amarelo.

Com a horticultura, a dieta passou a ser reforada com mandioca, feijo, milho,
abbora, amendoim, pimento e batata. Os Una provavelmente dominavam a tcnica
de fabricao de farinha, como atestam as pinturas rupestres que representam
tipitis. O consumo de carboidratos aumentava os problemas dentrios. Frutos duros
como o cancano eram colocados prximos ao fogo para fragilizar a casca. Em
seguida, "quebra-cocos" (bigornas de pedra) liberavam os frutos. Cascas de
coquinhos serviam de combustvel, fornecendo timas brasas. Pequenos silos de
armazenagem, enterrados e cobertos de cinza para evitar insetos e roedores,
preservavam sementes desidratadas, reservadas para o plantio. Adotavam
medicamentos como resina de angico e aproveitavam a resina de jatob como cola
para fortalecer a juno entre a pedra polida e o cabo do machado de madeira.
Faziam cordas e tranados aproveitando embiras e palhas de milho. Sementes de
capim enfeitavam colares. Nas culturas Sapucai e Tupi-guarani, sepultamentos, em
grandes urnas funerrias, passaram a ser praticados. Armas e potes, entre outras
oferendas, acompanhavam o morto.

Fonte:Arqueologia Revista Internet

Anurio do Instituto de Geocincias - UFRJ Volune 22 / 1999

A Utilizao de Substncias Minerais pelos Povos
Indgenas. Breves Comentrios

Joo Baptista Filho

Dept de Geologia - Instituto de Geocincias - UFRJ
Av. Jequitib , 1450 - CCMN - Bloco F - Cidade Universitria, Campus do Fundo,
Rio de Janeiro - CEP 21949-900
1 Introduo
O uso de substncias minerais em seu estado bruto ou com um certo tratamento e trabalhamento por
parte dos povos primitivos fato notrio. O homem vem se utilizando dessas substncias ,de acordo
com suas diferentes caractersticas e propriedades, para a fabricao de utenslios armazenadores
(potes, vasilhas, etc.) bem como artefatos para caa e pesca, ornamentos corporais e pigmentos
como corantes.
Com a chegada de Pedro lvares Cabral (1500) s terras brasileiras , depararam-se os portugueses
com uma populao indgena no s numerosa como tambm culturalmente bastante atrasada.
Alguns antroplogos chegam a colocar nossos silvcolas como pertencentes a uma cultura que os
situava entre os perodos paleoltico e neoltico da evoluo humana.
O clima tropical favorecia uma atividade francamente extrativista (agricultura, ainda que pecuria),
caa e pesca. A grande espessura de solo, comum nestas regies, era no s um fator preponderante
para uma vegetao farta e rica, como tambm facilitava a retirada do material argiloso para seu
trabalhamento, devido a sua abundncia. Talvez pelas condies climticas e pelo adiantado grau de
intemperizao dosolo, o ndio brasileiro encontrou dificuldade para a utilizao de rochas e
minerais em seu estado fresco (no alterados), at mesmo pela pouco facilidade em encontr-los.
So porm conhecidos trabalhos indgenas realizados com argilas(cermica),adornos (enfeites para o
corpo feitos com pedras semi - preciosas), instrumentos de caa e guerra ( machadinhas e pontas de
lana) e talvez a utilizao de pigmentos minerais ( xidos de ferros e mangans) para pintura do
corpo e de peas de cermica.
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Anurio do Instituto de Geocincias - UFRJ Volune 22 / 1999
2 Cermica Indgena/Argilas
As argilas (argilo-minerais) pertencem classe dos filo-silicatos e so essencialmente silicatos
hidratados de alumnio, de composies diversas podendo conter teores de ferro, clcio,magnsio e
potssio.
So os principais constituintes dos solos e se formam pela decomposio direta (em condies
superficiais) de silicatos primrios (olivinas, piroxnios, anfiblicos, micas, feldspatos,etc.),
formadores das principais rochas gneas, metamrficas e sedimentares. comum encontrarem-se
argilas misturadas com quantidade varivel de quartzo finamente pulverizado. Seus tipos principais
so ilita,caolinita e montmorillonita.
As argilas possuem excelentes porosidade e pssima permeabilidade. Em conseqncia tem uma
grande capacidade de hidratao, o que, aliada sua pequena granulometria (fragmentos menores de
1/256mm) lhes confere uma boa plasticidade e a facilidade para modelagem. Seus altos pontos de
fuso (em torno de 1500 a 1700C) as colocam tambm como excelentes refratrios.
Pelas caractersticas acima, so bastante apreciadas para a fabricao de cermica.
Apesar de no serem conhecidos como excelentes ceramistas, nosso ndios se utilizavam das argilas
para fabricao de cermica rudimentar. Algumas argilas ou solos argilosos no Brasil tem seus
nomes derivados de termos indgenas.
3 Tagus
Nome dado a certas argilas de natureza sedimentar, com poucas impurezas e granulometria
grosseira, usadas para a fabricao de cermica vermelha. O nome pode ser derivado da palavra
taguaba ( barreiro) ou itagu (itgua), significando pedra ou argila variegada de cores diversas, em
tupi. Tambm na lngua tupi so conhecidos os termos tabatinga ( argila branca ), tau (argila
amarela) e tapitanga ( argila vermelha) (Sampaio,T.,in Abreu,S.F.,1973).
4 Massap
Essa designao abrange diversos tipos de solos argilosos de sensvel plasticidade, formados pela
decomposio dos mais variegados tipos de rochas comum em quase todos os estados do sudeste e
noroeste brasileiros.
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Anurio do Instituto de Geocincias - UFRJ Volune 22 / 1999
No h notcias de que nossos ndios procurassem algum tipo especial de argila para a fabricao de
suas peas de cermica. Sabe-se apenas que algumas tribos amaznicas procuravam as argilas de cor
escura(terra preta), de composio hmica, imprprias para o cultivo, mas timas para
modelagem.
Quanto a nossa mais famosa cermica (marajoara), tambm no se tem notcia de que os ndios se
utilizassem de algum tipo especial de argila. Alguns historiadores e antroplogos acham que esta
cermica era oriunda de outros povos indgenas mais evoludos vindos provavelmente mais do norte
(Guianas), devido ao primitivismo de nossos ndios para este tipo de artesanato.
5 Utenslios e ornamentos
Para este tpico reservamos comentrios especiais sobre os principais tipos de rochas e minerais
utilizados pelos ndios em seus diversos aspectos. Convm ressaltar que no muito vasto o
material existente sobre o assunto, uma vez que, como j dissemos anteriormente, o clima brasileiro
favorece o crescimento de uma vegetao farta, da qual os ndios se aproveitavam para confeco de
seus principais utenslios e acessrios, em detrimento das substncias minerais.
So conhecidos, porm, achados de pontas de flechas, materiais pontiagudos e machadinhas em
sambaquis em regies litorneas e em outros tipos de stios arqueolgicos, mais para o interior,
principalmente na regio sudeste do pas. Alguns dos materiais encontrados so fabricados de slex
ou calcednea, formas bastante comuns de slica amorfa, muito apreciadas por sua beleza, dureza e
durabilidade. Outros porm so confeccionados de rochas baslicas (basalto e diabsios), com
propriedades semelhantes as do material silicoso puro e bastante comuns nessas regies.
O silex, ou jaspe, como tambm conhecido, foi bastante apreciado pelo homem primitivo pelas
suas caractersiticas fsicas que lhe granjeavam no s um grande poder abrasivo (dureza 7),como
tambm, por se tornarem, em lascas finas e pontiagudas (naturais ou por trabalhamento ), excelentes
objetos cortantes. O silex uma substncia mineral, natural formada por slica (SiO2)
criptocristalina ou amorfa hidratada . Sua formao est associada precipitao qumi-
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Anurio do Instituto de Geocincias - UFRJ Volune 22 / 1999
ca, em bacias sedimentares, atravs de guas saturadas em (SiO2), de pH cido, bem como atravs
de solues hidrotermais em cavidades de rochas pr- existentes. Sua colorao marrom
avermelhada e, devido sua dureza e tima resistncia decomposio qumica, o slex tornou-se
um dos principais minerais procurados pela civilizaes antigas para a fabricao de instrumentos de
caa e pesca, bem como armas de guerra. Como anteriormente dito um outro tipo de material (talvez
em maior abundncia) para a fabricao dos artefatos acima mencionados foram as rochas
baslticas. A utilizao deste tipo de rocha e do material silextico no se deu por acaso. No que diz
respeito regio sudeste do Brasil, muito grande o volume de rochas baslticas existentes
derrames da bacia do Paran), da a facilidade dos ndios em encontr-las. Quanto s variedades
criptocristalinas da slica (a incluindo o silex), muito comum o seu aparecimento como formao
hidrotermal em cavidades nestas mesmas rochas baslticas. Os basaltos e diabsios so litotipos
facilmente alterveis pelo intemperismo qumico. Seus solos formam as famosas terras roxas dos
estados de So Paulo e Paran. No entanto, quando frescas, estas rochas apresentam caractersticas
que as qualificam no s para o uso abrasivo (moagem) como tambm para instrumentos de corte e
percusso. Um tipo especial de intemperismo destas rochas (esfoliao esferoidal) facilita bastante o
aproveitamento destas para os usos supracitados.
Este autor, quanto da realizao de trabalhos de pesquisa em Minas Gerais, municpio de Carrancas,
no incio dos anos 80, teve a oportunidade de se confrontar com peas arqueolgicas (machadinhas),
pertencentes a fazendeiros locais, feitas base de diabsicos e basaltos. Os fazendeiros se referiam a
estas rochas com o nome de pedra - ferro, o que demonstra sua grande resistncia mecnica.
C.F.Hartt, em seu livro Geology and Physical Geography of Brazil( 1870 ), faz referncia a um
objeto cortante, provavelmente de origem tupi, em forma de faca, feito de uma rocha cinzenta muito
dura. very hard gray stone (sic), provavelmente diabsio, que lhe foi dado na regio de linhares
( ES). Hartt lamenta ter perdido o objeto e no poder classifica-lo, mas relata que desde antes do
descobrimento da Amrica os ndios tupis e botocudos faziam uso de instrumentos cortantes de
vrios formatos, feitos de material rochoso.
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Anurio do Instituto de Geocincias - UFRJ Volune 22 / 1999
Quanto ponta de lanas e facas de material silextico, eram mais comuns, como j dissemos, em
sambaquis prximos a regies litorneas, como tambm em cavernas e grutas dos estados de So
Paulo e Minas Gerais. Sobre adornos corporais pouco se tem notcias a respeito de seu uso pelos
povos indgenas. sabido que os mesmos se utilizavam de ossos e vegetais (sementes) para estas
finalidades. No entanto, convm novamente citar C.F.Hartt (1870, op.cit.) quando o mesmo faz
referncia ao fato de que os ndios tupinambs utilizavam ornamentos de nefrita em seus lbios, e
relata que este costume remontaria tambm poca do descobrimento da Amrica. A nefrita uma
variedade gemolgica de jade (jadeta) , que um silicato de sdio, comum em rochas metamrficas
de alta presso e baixa temperatura. Como a referncia ao adorno feita para a regio do Espirito
Santo, no acreditamos que o referido mineral pudesse ser encontrado por aquelas cercanias, pois
no so comuns rochas metamrficas do tipo citado nesta faixa do territrio brasileiro. Como
mineralogicamente, a nefrita tambm considerada como uma variedade de um tipo de
anfiblio(tremolita/actinolita), provvel que o referido adorno tenha sido confeccionado
a partir deste mineral.. O termo confeccionado colocado entre aspas porque Hartt no menciona
se a pea era trabalhada ou bruta. Tornamos a chamar ateno para o fato de que o referido adorno
no deveria ser de nefrita ou jade, pois so desconhecidas ocorrncias destes minerais em territrio
brasileiro, a no ser por trabalhos isolados de Moraes ( 1932 ) e Karlsbach ( 1938 ). Somos de
opinio de que o mineral utilizado deveria ser turmalina, bastante parecida com a nefrita em seu
estado bruto , e mais comum na regio de Esprito Santo. O autor no encontrou nenhuma referncia
de que nossos ndios teriam se utilizados de algum pigmento de origem mineral para a pintura do
corpo, peas de cermica ou armas em geral . Deixamos aqui o registro de que as substncias melhor
utilizadas para essas finalidades seriam a limonita (hidrxido de ferro) e a pirolusita/ psilomelana
( hidrxidos de mangans). Pela sua baixa dureza, ambas apresentam uma boa facilidade para
pigmentao, quando finalmente modas e misturadas com gua. A limonita reconhecida pela sua
forte colorao vermelho-ocre e a pirolusita/psilomelana, por suas cores pretas.

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Anurio do Instituto de Geocincias - UFRJ Volune 22 / 1999
6 Referncias
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SAMPAIO, T.- O Tupi na Geografia Nacional - In:Abreu,S.F.,2aEd.,vol.1
Cap.VII,EUSP,1973.
SCHUMANN,W. - Gemas do Mundo - 3a Ed.,Ao Livro Tcnico, 1985.