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Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida,
transmitida ou arquivada desde que levados em conta os direitos dos autores dos
captulos presentes neste livro.
Elda Firmo Braga, Evely Vnia Libanori e Rita de Cssia Miranda Diogo (Org.)
Representao animal: dilogos e reflexes literrias. Rio de Janeiro: Oficina da
Leitura, 2015. 238p.
ISBN: 978-85-66224-06-1
1. Animal. 2. Representao. 3. Literatura.
ORGANIZAO
Elda Firmo Braga (UERJ)
Evely Vnia Libanori (UEM)
Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ)
COMIT CIENTFICO
Ana Cristina dos Santos (UERJ)
Angela Guida (UFMS)
Clarice Zamonaro Cortez (UEM)
Cludia Helosa Impellizieri Luna Ferreira (UFRJ)
Diana Arajo Pereira (UNILA)
Elda Firmo Braga (UERJ)
Evely Libanori (UEM)
Helosa Helena Siqueira Correia (UNIR)
Ivana Teixeira Figueiredo Gund (UNEB)
Maria Aparecida Nogueira Schmit (CESJF; PUC/MG)
Ndia Farage (UNICAMP)
Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ)
Weslei Roberto Candido (UEM)
Zlia Monteiro Bora (UFPB)
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A memria de
Lupita Penlope e Paulinha
Anglica Soares e Marciano Lopes
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SUMRIO
APRESENTAO.................................................................................................... 7
PREFCIO................................................................................................................ 12
NDIA FARAGE: Antes fora eu: o animal literrio em Lima Barreto................ 146
Marrecos da UERJ
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Apresentao
Por meses, mantivemos contato com pesquisadores de Literatura e reas afins com o
intuito de organizar esse material. Somente neste livro, reunimos onze (11) captulos. No
imaginvamos que houvesse tantas pessoas trabalhando com esta temtica1, de modo que ler
os artigos e comp-lo nos exigiu energia e tempo muito maiores do que havamos
vislumbrado inicialmente, mas sempre assim, no ? O idealista se move pela ideia, sem
medir o esforo no qual esta possa redundar. Ainda bem!
O nosso principal anseio foi o de prestar uma homenagem aos animais e, tambm, o de
encontrar uma forma que pudesse contribuir para desenvolver e ampliar a conscincia acerca
da concepo de que todos os seres vivos, independente de sua espcie, so merecedores do
nosso mais profundo respeito e considerao. No nosso entendimento, na coletnea aqui
presente, no h texto algum que defenda a explorao do animal no humano ou os veja
apenas com uma viso utilitarista, entendendo-os como meros instrumentos para satisfao
humana. Esta publicao, de alguma maneira, colabora para uma reflexo sobre o animal em
termos de representaes culturais e a maneira como ns, seres humanos, nos relacionamos
com ele.
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No podemos deixar de registrar o proeminente trabalho que vem sendo realizado pela professora Maria Ester
Maciel de Oliveira Borges, da UFMG, no campo de estudos dos animais na literatura.
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Reunimos os artigos e os pesquisadores que, por distintas razes, tm voltado cada vez
mais o seu olhar crtico para a contemplao e anlise da presena dos animais de diferentes
espcies na Literatura. Discutem-se diversos conceitos, como o de animalidade, humanidade,
identidade humana e animal, tica animal, simbologia animal, representao cultural dos
animais. Sendo vastos os temas, as abordagens tericas tambm so amplas e compreendem a
Filosofia, Antropologia, Sociologia, Etologia, tica, entre outros.
O captulo que abre este livro Homens e ces, gatos e heris, pulgas e gnios...;
animal e animal ainda, elaborado por Marcus Alexandre Motta, nos oferece mltiplas
reflexes a respeito da animalidade no universo artstico, principalmente no que tange ao
Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa. Neste vis, a animalidade na arte desfaz a
opresso, possibilita reconciliaes e assume as realidades da diversidade. O captulo de
Maria Aparecida Nogueira Schmitt, Do imaginrio potico latino-americano o salto
antropomrfico de personagens da esfera zoolgica, com base na zooliteratura, nos faz
repensar criticamente a relao hierrquica da dominao do humano em detrimento da
sensibilizao tocante aos seres vivos no humanos, numa aproximao entre Jorge Luis
Borges, Graciliano Ramos e Manuel Scorza.
como vem a ter lugar na poesia e uma leitura de Lanimal que donc je suis ( suivre) [O
animal que logo sou (A seguir)], de Jacques Derrida, de modo a iluminar a possibilidade
daquela nudez originria, admica, em face de um animal-poema.
Ndia Farage explora em Antes fora eu: o animal literrio em Lima Barreto a
leitura de textos de Lima Barreto, com nfase no conto Manel Capineiro (1915) e na crnica
O Estrela (1921). Seu intuito apontar a interlocuo do escritor com a teoria social
anarquista, em particular com as teses naturistas que operam na construo do animal literrio
em sua obra. Patricia Gonalves, a partir do captulo Entre o amor e o maldizer: o lobo no
imaginrio italiano, traa pertinentes consideraes a respeito da representao do lobo na
literatura italiana, refletindo criticamente sobre os conceitos de mito. A relao homem-
animal em Cuentos de la selva: entre a alteridade e o fantstico resultado da contribuio
de Raquel da Silva Ortega. A autora assevera que nos contos que conformam o livro Cuentos
de la selva, a relao homem-animal , prioritariamente, de respeito, de aproximao e de
conhecimento, numa relao de alteridade. O gnero fantstico, neste nterim, favorece um
espao privilegiado para que os personagens humanos e no humanos possam conviver de
igual para igual, numa selva que abriga e refugia todos os seres.
Nosso sonho de agrupar, num mesmo espao, ensaios sobre os animais na Literatura,
que integrassem diferentes formas de alteridade, se realizou. Alteridade esta constituda por
animais no humanos e humanos. Acreditamos que a temtica privilegiada nesse trabalho
ganha uma relevncia especial nos dias de hoje quando, para que possa ser garantida a vida de
todos os seres, urge levar em conta o respeito biodiversidade. E no podemos deixar de
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Neco e Maiara
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PREFCIO
Com esse propsito, a ecosofia se pauta numa Eco-lgica. Uma lgica diferente da
disseminada pela mdia e meios de comunicao, considerados por Guattari (2001) como os
principais mecanismos para promover os princpios do capitalismo, que, ao estabelecer como
generalidade um individualismo competitivo subjacente, constitui agregados subjetivos
macios, agarrados a conceitos como espcie, raa, gnero, nao, categoria profissional,
torneios esportivos, cones destrutivos e dominadores, personagens capazes de influenciar
opinies. Atravs dos meios de comunicao, a tica capitalista se estende aos mais diversos
grupos e extratos sociais, tendo com um importante alvo o que possumos de mais ntimo e
profundo: a nossa subjetividade.
variadas reas de conhecimentos em prol de uma percepo mais rica e ampliada de mundo.
Frente necessidade da preservao da vida contra a pragmtica que aliena, necessrio
perceber a importncia de cada ser nessa comunidade biolgica planetria.
Nina
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A estima que sustenta este texto a composio de cada coisa que se possa abranger
como histria, humanamente desorientada: homens e ces, gatos e heris, pulgas e gnios...
(PESSOA, 2009, p.180). Por viver essencialmente no ambiente artstico do dilogo entre dois
reinos o animal, propriamente dito, e aquele do reino animal do esprito, arte, como diz
Hegel , o pensamento mora nos giros e nas fugas. Isso diz: evita-se as aparncias (no
existe prontamente aparncia em se tratando de arte, para lembrar Lacoue-Labarthe). No lugar
disso, acera-se na determinada apario, homens e ces..., valorando ser o Livro do
Desassossego, composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa
(semi-heternimo de Fernando Pessoa), um animal ainda. E como tal, a cena muito antiga e
inaugural singular confrontao entre os dois reinos, conforme a plstica figurao da
estima.
Toa-se, aqui, sem muito traduzir, a indistino inigualvel entre o homem e o animal,
sendo, portanto, a literatura, L.D. em particular, a imitao estranha e completa da natureza.
Por ser completa e estranha imitao, L.D. a repete e j outra coisa. Se os gregos tinham
razo em dizer que a arte imita a natureza, falta dizer, modernamente, e em ato
antiaristotlico, que o que ela imita a indiferena da natureza para com tudo e todos basta
pensar na categoria da beleza da indiferena de Duchamp e na esttica da indiferena de
L.D. Com essa indiferena imitada, se pode nesse texto cultivar o que a obra semeia: a
mania do absurdo e do paradoxo a alegria animal dos tristes. Como o homem normal diz
disparates por vitalidade..., os incapazes de entusiasmo... do cambalhotas na inteligncia e, a
seu modo, fazem os gestos da vida (PESSOA, 2009, p. 287).
Animal ainda? Mas o que animal ainda? Apenas a marca que permite ao pensamento
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supor que representar o animal, ou definir o homem ..., a representao de um animal, seja
o animal-homem ou o animal. Contudo, no mbito da arte, pode se tomar o animal ainda
como a indubitvel crtica das aparncias e das formas de projeo e de empatia, num rigor de
distanciamento para com qualquer efeito das definies. L.D. como apario , aqui, o
conjunto de faculdades pelas quais a arte, L.D. como testemunho, faz justia natureza e
rompe assim o cordo umbilical com a madrasta.
O homem uma definio que necessita da representao do animal para doar sentido
a sua prpria figura? Se assim for, toda representao do animal j estaria sugerida. Cabe
arte desvel-la, destru-la, perante a experincia da natureza como usurpao da ideia de
sujeito, degradando-o em simples momento orgnico no contraponto, muitos artistas
modernos, bastaria toda uma literatura, se colocaram a tarefa de fazer de uma narrao, de um
poema, de um quadro, etc. um novo ser vivo, como diz Pessoa.
Um novo ser vivo o que . Afastamento da esfera humana, se ela alguma vez foi o
que diz ser. Uma sada que retoma de longe e olha inquietante. Caminha e no se distingue
como animal ou homem. O novo ser vivo est a caminho. A caminho, entre a natureza e a
civilizao. Ali, risco corre. A agilidade do instrumental aplicado decide a sua morte. Mas ele
vem. Caa o outro. Busca-o. Nasceu para a procura. Em meia voz soa gestualmente. Talvez
em frgil conscincia, ou no alarde da inconscincia perita. Radicaliza o isto, figurando a sua
apario.
mestras. No seio da secularizao progressiva, L.D. aviva a ideia de que as definies sociais
da superioridade humana frente aos animais nada mais so do que o reflexo de uma direo
perdida. No h como censurar esse pecado original, pois a magia indolente de suas peas
rompidas (cada trecho composto por Bernardo Soares) parece advertir para o abuso da prpria
arte em negar de onde brota.
Assim, quando compe ... sinto subitamente a opresso imensa de ser um animal
que no sabe o que , sonhando o pensamento e a emoo, encolhido, como num tugrio...
contente de um pequeno calor de uma verdade eterna (PESSOA, 2009, p. 360) precisa a
espontnea aceitao de que, mesmo nas complexidades que o atingem, o seu ato a mimesis
do que observado em qualquer vivncia emprica de um animal.
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Tudo passa pelo animal? Mas o que significa passar pelo animal? Represent-lo? Ou,
se pode denominar essa passagem de literatura? Ou, h de decidir ser a aquisio de uma
definio a perda, ou ganho, do humano no homem e, nisso, nada h de literrio? Ou, seria a
perda, ou ganho, do humano do homem um modo alegrico mais simples, como a
representao do inevitvel dano do humano no animal? Ou, representar o animal na literatura
torna-se a maneira de dar ao homem aquilo que suas definies no arranjam? Ento, a perda,
ou a veste, no suporte, na pgina, na tela, etc. encontra o sentido histrico de que, depois de
tudo, s se pode abonar toda histria pelos homens e ces, gatos e heris, pulgas e gnios....
E se assim for, L.D. apresenta a sntese mxima de toda histria ocidental, na qual h
de constatar, ironicamente, literariamente, as indistines indestrutveis entre homens e ces
(demarcando o ordinrio da vida e todos os qualitativos disso etc.), entre gatos e heris
(suspensos nos perigos que teimam em no reconhecer, mais o sono e o sonho), entre pulgas e
gnios (picadas que fazem a humanidade se comichar e impacientar-se).
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Facilmente, a frase de L.D. (as mesmas leis profundas, que regem de fora os instintos
dos animais, regem, tambm,...) alcana o mpeto do audvel, repetindo rumores de uma
situao que bloqueia a superioridade da inteligncia e a faz decair na natureza, um instinto
em formao; ou, a inteligncia formada s pode ser o correspondente mental do instinto do
animal; seria, ento, a redeno da natureza? No caso da arte, j dizia Pessoa, ...um instinto
intelectual... (PESSOA, 1966, p.12), arte.
A estas alturas, o audvel toma fora do que fala, do que sugere; como se fosse a
improcedncia, ou radical procedncia, a ganhar espao. A frase de uma verdade
inconcebvel para as normas morais da inteligncia humana. Nela, na forma do que , o
primado da identidade consubstancia-se nas definies, j sendo uma mediao entre o
homem e a natureza. Esse intermdio o que se pode chamar de representao. E por ela, no
h como pensar que a inteligncia artstica seja instinto como requer L.D.
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Para ela, a conscincia, a sua efetividade prpria conta com a liberdade analgica,
cativando a natureza como algo romanticamente livre. Nesse sentido, o seu ser um ser
representado pela alienao do prprio ego no animal, retirando dali o suporte que no tem, j
que o homem apenas uma definio de sua conscincia moral de fora, um animal ainda,
ou um animal ainda, literariamente.
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Imagina-se, agora, que o animal sussurre no ouvido do homem: o que manifesto por
suas definies a fantasia que me faz vestido, pintado, narrado, esculpido, etc., sendo eu a
pele, a pgina, a tela... de suas definies e tambm voc. De qualquer jeito, o sentimento
ertico de ser atrado para dar fundamento as suas definies no esconde a minha mancha,
ou ndoa, ou paradoxo, ou contraste, em cada uma delas.
A cena fabular do animal toa alegorizar a fuga da natureza que no homem inegvel.
Na fuga, animal ainda. Contudo, toda representao do animal no seria a negao da
animalidade? Se assim for, represent-lo no domestic-lo de algum jeito? No seria isso, a
domesticao, a violncia sem nome de tudo que est em nossas eficincias representativas e
definidoras? Isso no seria o horror de nossa cultura? O horror de saber fazer? Caberia arte
nutrir-se da mesma animalidade e possuir a contento a sensibilidade, a irritabilidade e a
reproduo do animal?
Mas o que seria a animalidade na arte? A fora contrria ao que est sobre opresso
o animal, a paisagem, a mulher, a criana, etc. L.D. ao se fazer de imitante da natureza, a
segunda natureza, a arte, se compraz numa reconciliao para retomar flego e sair de si
mesma com grave nsia entre a vida dos homens e a dos animais no h outra diferena
que no a maneira como se enganam ou a ignoram (PESSOA, 2009, p. 360).
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esse incompatvel entre si que poderia eliminar o contraste, como a frase de L.D.
alcana, constituindo unicamente a vida do todo, a natureza, o inconsciente. Mas o contraste
resiste. A conscincia humana, nas definies, nas representaes, rasura a improcedncia, ou
a radical procedncia, toando-a na sensao de liberdade que ela requer para se diferenciar da
natureza; da, toda a ideia de representao retira o seu primado.
Essa tarefa da inteligncia, todavia, quando pretende ser mais do que o incio do
conhecimento, e valer por conhecimento sobre o homem ..., deve ser contada entre as
astcias que servem para dar voltas ao redor daquilo que ela no capta no sabem os
animais o que fazem: nascem, vivem, morrem sem pensamento, reflexo ou verdadeiramente
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futuro. Quantos homens, porm, vivem de modo diferente do dos animais? Dormimos
todos... (PESSOA, 2009, p. 360).
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L.D., como inteligncia outra, capaz de colocar entre aspas a aparncia de seriedade
e de esforo que a inteligncia, e a sua conscincia, efetiva. Com efeito, a inteligncia no se
esgota na eficincia o grande horror ocidental das definies que prepara; nem nos
resultados de um todo efetivo de cada uma das representaes que elabora. Se o seu vir-a-ser
atua pelas definies, no caso constratante, o seu fim, garantir a diferenciao do homem do
animal ainda um geral sem vida, como a tendncia da inteligncia o mero impulso de
contraste com o animal.
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Se os homens que definem (Rousseau, Carlyle, os membros das Igrejas, etc.) sentem
tal necessidade, possvel que as definies sejam uma resposta ao eco de ser humano. As
definies doam, sem assim desejar, a percepo da precariedade disso. Essa precariedade
sugere que a definio possa ser perdida sendo por isso substituda por outras ou
retomadas, alicerando a ideia de que representar j ter hbeis mapeamentos.
Invadida diria melhor. Invadida constantemente. Invadida pelo seu suporte, pgina,
tela, etc., o animal, a natureza. A percepo de necessitar explicar o que se prescreve a
forma do que no se escapa: o homem ... Tal forma assume a restrio da segurana que
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uma definio procura; at porque como pgina, tela, suporte, etc. h o que a tcnica no
consegue apagar e deixa de contar. Restringida ao que se pode revelar, em razo da forma,
pode se dizer que no existe nenhuma maneira acessvel de se evitar a particularidade da
representao e sua precariedade.
No obstante se poderia dizer: ... s a do animal humano que herdou, sem querer, a
cultura grega, a ordem romana, a moral crist e todas as mais iluses que formam a
civilizao em que sinto. Onde estaro os vivos? (PESSOA, 2009, p. 416).
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jaz no mesmo patamar, no qual a indiferena da natureza para com todos se apresenta. Na
particularidade da natureza humana, aquela resultante das suas aes, a indiferena da
natureza segue sem histrias imaginadas de sua superao.
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Eis o animal em L.D., a alegoria de fundo mortal para qualquer cobia de definio.
Como pele, tela, papel, etc. requisita, para a sua salvao, o desastre da distino e da
destruio de suas representaes ajuizadas. Ele guarda a diferena que jamais se fez posta,
pois ele obedece a sua natureza. Como um proscrito de nossas filosofias, figura a piedade e o
terror. Mas nesse emprstimo humano encontra-se o carter misterioso da motivao nossa
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H como supor que em certas definies, talvez todas, o que se deseja no promover
aquilo que a passagem de L.D. apresenta: o gato espoja-se ao sol e dorme ali. O homem
espoja-se vida, com todas as suas complexidades e dorme ali. Nem um e nem outro escapa
da lei fatal de ser como . Nenhum tenta levantar o peso do ser (PESSOA, 2009, p. 165).
Ao sol, ou vida, intrincada mxima sem resposta. Ela enquanto tal, a vida, no se
deixa reproduzir. E a arte, s pode ser o aspecto no-literal do seu como. A vida, sui generis,
sabe dos gestos no animal e na literatura, no aceitando ser destinada. L.D., como um animal
ainda, acaba, arrefece, e tende a morrer no cada vez de sua leitura (assim tambm se faz ao
atentar para um animal por anos). Vivos, gestualizam maneira do abandono.
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Imagine-se que algo possa simular o homem, num tal grau que possa simular o ser
humano. Isso presumivelmente significaria que esse algo poderia aparecer em forma humana.
Parece que a linhagem humana j teve facilidade de se idear deuses e anjos. S
figurativamente foi aceitvel conceber que um animal poderia brotar na forma humana. Isso
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se deve condio de alma que habita um corpo. O corpo, ou a fatalidade orgnica, que
anseia por uma distino do animal encontra repouso na noo de alma.
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Caso se queira um pouco mais do que isso, seria importante supor que o homem ...
seja o disfarce de sua humanidade categoria que se pode entender como uma
revivescncia dos cultos antigos, em que animais eram como deuses, ou os deuses tinham
cabeas de animais (PESSOA, 2009, p.40). Se isto for aceito, possvel admitir que os
disfarces do humano sejam as definies e as representaes do animal.
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Suponha-se ainda que nisso se encontre a medida do corpo, sendo ele algo to comum
ao homem e uma maneira de assinalar o animal o sem alma. Ento, h de se pensar que no
habitar os disfarces, as definies e as representaes do animal, esteja a possibilidade de
liberao. Do qu? Da natureza, como se nisso estivesse o desabitar do corpo em favor da
alma a revolver o rosto para o orgnico.
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Suponha-se que j o disfarce esteja agarrado de tal forma que no h como desvesti-lo.
Nisso se encontra a evidncia de que no se pode mais distinguir o disfarce de um ser humano
e do animal em suas representaes. A situao apregoa o definitivo ajuste o homem ...
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A nossa inteligncia abstrata no serve seno para fazer sistemas, ou ideias meio-
sistemas, do que nos animais estar ao sol. A nossa imaginao do impossvel no por
ventura nossa, pois j vi gatos a olhar para a lua, e no sei se no queriam (PESSOA, 2009,
p.372). Ao sol, ao sol das ideias. S se pode mirar. O gato ali est. Ele mira. Mira numa
imprecisa angstia. Angstia que se alarga como L.D. Tanto a imaginao do impossvel nos
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O estremecimento peculiar com o gesto do bichano faz sorrir. Apesar disso: senti nele
a ternura que se sente pela comum vulgaridade humana... pelo lar humilde e alegre dele... pela
inocncia de viver sem analisar, pela naturalidade animal daquelas costas vestidas (PESSOA,
2009, p.100).
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Isso tambm diz que se chega ao vital da estima do texto. Ela, a estima, faz ressaltar o
carter incomparvel do evento mpar da natureza que L.D. Aceita-se aquilo que no incio
do texto se posta homens e ces, gatos e heris, pulga e gnio e, se complementa,
brincamos a existir, sem pensar nisso (que os melhores pensam s em pensar) sob o grande
sossego das estrelas. Aceito, torna-se escandaloso para a lgica da eficincia moral algo
configurado em arte e que nesse reino, reino animal do esprito, faa surgir o impensado
ainda, ou muito pouco pensado sobre a indiferena da natureza e sua correspondncia na arte
de L.D.
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dilataria ainda mais o animal-homem. Segundo, se o ato artstico for estimado como algo que
no se enleia completamente com o animal-homem, o ato tem mais de natureza do que se
pode aceitar.
Em ambos os casos o que a arte de L.D. infunde, como a vida animal indeterminada,
um sopro de vida nos elementos, imergindo em todos esses momentos como organizao
particular viver a vida decorrentemente, exteriormente, como um gato ou um co assim
fazem os homens gerais, e assim se deve viver a vida para que possa contar a satisfao do
gato e do co. Pensar destruir (PESSOA, 2009, p. 199-200).
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L.D., sendo um animal ainda, absorve os sinais do gato em virtude de eles j nada
significarem. Avana sobre isso: nenhum de ns, desde o gato at mim, conduz de fato a
vida que lhe imposta, ou destino que lhe dado... (PESSOA, 2009, p. 166). As cifras
bichanas so mimetizadas em si mesmas. A penetrao delas no mbito esttico forma a
reserva literria contra as intenes que obrigam arte ser uma forma de confisso, ou as
obrigaes que um gato descarta. Nisso habitam as transformaes dissonantes entre o
homem e o animal numa literalizao. Ou melhor, numa escrita gatafunhada.
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Como animal ainda versa o absoluto essencial em suas peas rompidas. Seu Outro, o
animal, tudo aquilo que evoca a adeso, de uma forma ou de outra, a mesura da emergncia.
Essa emergncia expe a amnesia da origem. L.D. reconhece ser a tradio aquilo que apaga
o princpio da imitao da natureza como origem da arte. Sabedor, dispara contra a
superioridade humana frente ao instinto do animal. Prestigia o ato literrio para qual
tenderiam todos os esforos humanos, se os humanos desejassem ser um animal ainda pea
literria. Mas o resultado, a obra literria, o transplante do reino animal para o reino animal
do esprito, animal ainda. Outra vez, escrita gatafunhada.
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Caso contrrio, apenas a vastido disso: talvez o meu destino seja eternamente ser
guarda-livros, e a poesia ou a literatura uma borboleta que, pousando-me na cabea, me torne
tanto mais ridculo quanto maior for a sua prpria beleza (PESSOA, 2009, p. 54).
Referncias
Nina
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Em um dos contos de O livro dos seres imaginrios que tem por ttulo Animais dos
espelhos, a fico borgiana pode induzir o leitor s alamedas psicanalticas, onde o homem e
o animal so apresentados como parentes que, em determinado momento da evoluo das
espcies, por motivos ainda indesvendveis, tomam rumos distintos. No conto, segundo
Herbert Allen Giles, a crena no peixe um mito que se refere poca do Imperador
Amarelo, lder dos lendrios Cinco Imperadores Chineses, tidos como sbios e moralmente
perfeitos:
Por que nossos parentes, os animais, no apresentam uma luta cultural desse
tipo? No sabemos. Provavelmente alguns deles as abelhas, as formigas, as
trmicas batalharam durante milhares de anos antes de chegarem s
instituies estatais, distribuio de funes e a restries ao indivduo
pelas quais hoje os admiramos. Constitui um sinal de nossa condio atual o
fato de sabermos, por nossos prprios sentimentos, que no nos sentiramos
felizes em quaisquer desses estados animais ou em qualquer dos papis neles
atribudos ao indivduo. No caso das outras espcies animais, pode ser que
um equilbrio temporrio tenha sido alcanado entre as influncias de seu
meio ambiente e os instintos mutuamente conflitantes dentro delas, havendo
ocorrido assim uma cessao de desenvolvimento. (FREUD, 1996, p. 127)
Maria Esther Maciel elabora um estudo com alto teor reflexivo ao apresentar seu olhar
sobre algumas produes da zooliteratura contempornea. Enfoca, entre outros escritos, a
obra Jardim zoolgico, de Wilson Bueno, em que, segundo a escritora, foge aos sistemas
classificatrios dos animais, dissecados pelos anatomistas, para inseri-los no registro potico,
literrio.
So palavras de Maciel:
E nesse sentido que podemos afirmar que onde falha a classificao advm
a imaginao, como o Jardim Zoolgico de Wilson Bueno comprova, ao
abrigar animais feitos da montagem de fragmentos de outros existentes e
fictcios, atuais e ancestrais, locais e transnacionais e que resistem s
categorias conhecidas. (MACIEL, 2008, p. 39)
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Essa desconstruo do institudo pelo escritor brasileiro, Wilson Bueno, acena para o
respeito heterogeneidade e multiplicidade, retratada por outros escritores inseridos na
comarca intelectual latino-americana. Na atualidade, o processo de incluso das diversidades
no propsito de buscar um sistema crtico de abordagem que d conta das peculiaridades do
Continente, proposto por Maritegui, a respeito das diferenas, promove a confluncia da
realidade e da fico, da natureza e da cultura, do homem e do animal.
Segundo Maciel:
Ao deixar registrado em sua obra o empenho dos escritores para inserir em seus textos
a outridade animal, Maria Esther reconhece os inmeros caminhos que se abrem em meio
selva das palavras pelas viagens da imaginao. Estejam os animais nos zoolgicos, no
ambiente domstico, nos laboratrios para experincias cientficas, sobre a mesa como
alimentos, ao serem inseridos no imaginrio potico, vo muito alm do circunscrito em
relao a eles.
Quanto ltima ambincia referida, a do animal sobre a mesa como alimento, vale
registrar o conto de Clarice Lispector, Uma histria de tanto amor em que galinhas de
estimao de uma menina serviram-lhe de crescimento rumo ao epifnico. Quando uma das
galinhas, a Petronilha, foi comida pela famlia, que se aproveitou da ausncia da dona, a
pequena passou a odiar todos da casa, com exceo da me, que no gostava de galinha, e dos
empregados, a quem s era servido outro tipo de carne. A me buscou em sua sensibilidade
criativa um meio de convencimento da filha: - Quando a gente come bichos, os bichos ficam
mais parecidos com a gente, estando assim dentro de ns. Daqui de casa s ns duas que
no temos Petronilha dentro de ns. uma pena. (LISPECTOR, 1998, p. 142)
quando estava um pouco maior, o amor da dona do animal j no era to romntico, estava
tingido de realismo:
Com a alquimia da potica rosiana, o autor subverte a expectativa criada que, nessa
parte do relato, se faz fnebre e entra com um humor fino, de medida exata para a catarse do
leitor e prembulo para a ironia contumaz do protesto contra a venda de animais silvestres:
Ainda agora, em abril, tivemos notcias dos onze: o time est l, vivos e
sos, almas alegres, nas estufas do zoo de Frederiksberg Bakke, que se gaba
de ser o nico no mundo a possuir tais joias. E, com isto, se encerra a Saga
dos Beija-flores. Porque agora o Direktor Reventlow escreve pedindo araras,
tucanos e gaturamos. (ROSA, 1978, p. 42)
Na ltima frase fica o registro do vai e vem das ondas dos mares da ambio humana
que, de funestas, continuam borrifando os cus no transporte de mortalhas da escravido.
No corao spero, gretado na secura da misria provocada pela falta de tudo, pulsa o
homem que, para se sentir inteiro, repete em busca do prprio convencimento:
Na obra, ser um bicho para Fabiano de tal honorabilidade que lhe soa como um
prmio, uma recompensa pelas agruras da vida. Ainda com o esprito nutrido de orgulho de si,
o vaqueiro estala os dedos, na passagem seguinte, para chamar a cachorra Baleia, que o
atende prontamente. Ao receber as carcias do animal que lhe lambe as mos, Fabiano articula
as palavras que demonstram a simpatia do homem pelo outro, o que, no caso, registra como
fora organizadora da forma esttica classificada por Bakhtin como categoria axiolgica do
outro.
O nome Baleia traz em si o smbolo da vida vencendo a morte como um recurso que
Ren Wellek e Austin Warren consideram como individualizao, assim exemplificando:
41
Ao dar a cachorra de Vidas secas o nome que lhe prprio, Baleia, o escritor entrega
ao leitor a chave sgnica da personagem.
O pre morto por Baleia no intuito de dar vida aos retirantes famintos que j
experimentavam no esgotamento das foras os estertores da morte. Baleia pratica o ato de
salvamento da famlia.
de matar o companheiro fica registrada pelo narrador que se faz onisciente na seguinte
passagem da obra:
O narrador, a seguir, emite sua opinio na funo de intruso, critrio defendido por
Lgia Chiappini, ao registrar: No podia deixar de ser mudo. (RAMOS, 1983, p. 11)
Para Fabiano, Baleia era exemplar e a ela se apegava como uma espcie de monitora
no ensinamento que queria e no que podia passar aos filhos, quando se preocupava com a
educao dos meninos. A conscincia paterna fazia Fabiano se culpar por no ensinar aos
filhos quando se recordava de que seu pai o fazia. No episdio que se segue, esse despertar da
conscincia crtica registrado mais uma vez pelo processo da intruso narrativa.
Nota-se que o retirante queria apurar seus mtodos e contedos do ensino aos filhos e
intuitivamente, ativando o seu lado bicho, convoca outro, Baleia, para otimizar sua prtica
educativa com um exemplo prtico:
Bateu palmas:
-Ec! Ec!
A cachorra Baleia saiu correndo entre os alastrados e quips, farejando a
novilha raposa. Depois de alguns minutos voltou desanimada, triste, o rabo
murcho. Fabiano consolou-a, afagou-a. Queria apenas dar um ensinamento
aos meninos. Era bom eles saberem que deviam proceder assim. (RAMOS,
Graciliano. Vidas secas. p. 20)
Na passagem que se segue o menino procurou saber de Sinh Vitria sobre o inferno e
a me, ao se sentir ofendida quando, aps descrever os domnios do maligno com
detalhamento sobre espetos quentes e fogueiras, ouviu do filho a pergunta que considerou
desrespeitosa e a levou a aplicar-lhe uma reprimenda:
Baleia percebia tudo, escondia-se e espiava o dono desconfiada. Fabiano tambm sofria. O
primeiro tiro feriu, no de morte, a cadelinha. O clima de suspense se mantm, portanto.
Baleia fugiu do dono, se arrastando. Caiu sob o sol escaldante.
Baleia queria dormir. Acordaria feliz num mundo cheio de pres. E lamberia
as mos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianas se espojariam com ela,
rolariam com ela num ptio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria
todo cheio de pres, gordos, enormes. (RAMOS, 1983, p. 91)
Assim, Scorza com sua obra exibe as mutilaes na cultura de um povo que, por
estupefao e temor, cai na rede do silncio imposto onde inicia o doloroso processo de perda
de identidade. Assimilando as formas de comportamento ditadas pelos opressores,
camponeses se acomodam e passam a proteger os prprios algozes contra povos irmos.
Scorza chamou a essa atitude de reflexo dos poderosos assumido pelos homens que se
fazem escravos. Mabel Moraa registra as palavras de Scorza em relao a esse processo de
conscincia vencida, alvo de sua luta contra a alienao que gera a servido do homem a
foras consideradas como superiores: Ningn hombre, afirma Scorza, puede vivir rodeado de
esclavos sin adaptarse a esa mentalidad, sin transformarse en esclavo. (MORAA, 1983, p.
189)
Scorza completa essa declarao com outra mais contundente no rechao alienao
poltica: Se me preguntaba si yo era el cronista de una derrota () yo, en efecto, soy el
cronista de una realidad vencida, porque no temo decir que el Per es una conciencia vencida.
(MORAA, 1983, p. 189)
A essa situao seguiu nova desgraa, uma vez que um juiz, de nome Emiliano
Palcius, decidiu combater o roubo de gado e ordenou que qualquer suspeito encontrado nas
estradas fosse detido. Um peo de Jarria foi detido pelos agentes da justia. O prisioneiro
protestava declarando-se inocente. Foi surrado at a morte. Depois Chamorro declarou que
fora um erro, que seus ajudantes se confundiram.
-Quem lhes deu permisso para entrar? Esto pisando a terra do senhor
Chamorro repreendeu-os um velho de pele enrugada, cabelos brancos, mas
ainda vigoroso.
O homem sacou um revlver, mas, vendo os tusinenses armados, percebeu a
inutilidade de sua resistncia.
-Tanto faz que sejam ladres ou homens honrados, vo todos saber o que a
clera de meu patro.
Remigio Villena agarrou-lhe o fecho da camisa. Os botes saltaram.
-Quem voc, boquirroto?
47
Ningum demonstrava entusiasmo. O nico que se alegrava e fazia festa ao redor dos
tusinenses era um cozinho preto, maltratado, de nome Zambo. O dono o chamava, mas o co
no o atendia. Enquanto isso, Mestre Salazar tentava mudar a mentalidade do Capataz:
-Perteno a Chamorro.
-Tusi lhe d liberdade. Chamorro acabou-se. Vamos, entre para a
comunidade. Ns lhe daremos terra e uma casa. Se quiser ficar, fique. Se
quiser se mudar, arranjaremos outro lugar para voc.
Yalico abaixou os olhos.
48
-Voc no quer ser livre? Ir para onde quiser, falar com quem quiser, plantar,
vender a safra a quem gostar?
-No.
-No est cansado de ser escravo?
-No sou escravo, sou guardio. (SCORZA, 2000, p. 229)
-Que aconteceu?
Envergonhado, Yalico olhava para as colinas.
-Cad seu cachorro?
Yalico ergueu os ombros. Mestre Salazar acompanhou os olhos do capataz,
desconfiou, subiu em um rochedo, olhou enjoado, voltou colrico.
-Por que matou o cachorro, seu miservel?
Yalico ergueu o rosto e a voz:
-Era meu! O que tem a ver com isso?
-Como pde fazer uma coisa dessas, seu filho da puta!
-Ningum tem de se meter com o que meu.
-Matou, seu canalha! S porque o bicho gostou de ns, foi carinhoso com a
gente!
-Ningum tem de me pedir contas por isso.
Mestre Salazar afastou-se. Voltou trazendo nos braos o corpo degolado de
Zambo, pediu uma p, cavou furiosamente. Alguns tusinenses foram ajud-
lo. Mestre Salazar enterrou o animal. (SCORZA, 2000, p. 230)
Em Vidas secas a falta de tudo o que retirado do sertanejo, acossado pela misria
nas agruras da seca, contrape-se a uma esperana teimosa, com nimo para renovao, e que
acena como recompensa um cu sem fome.
Rama reconhece que o processo de integrao muito difcil e que vai acontecendo
progressivamente. Chama a ateno para leituras, que considera equivocadas, de ver o Brasil
como um bloco e a Amrica Latina como outro:
Acredito que a realidade mais complexa, pois existem muito mais centros,
com reas diferenciadas, algumas ligadas entre si. A relao da literatura
gacha com a literatura rio-platense bastante evidente e conhecida, como
um exemplo de possibilidades de vinculaes. Mesmo a vida poltica de meu
pas esteve estreitamente associada vida poltica brasileira, outro exemplo
de proximidade. (RAMA, 2008, p. 169)
Por sua vez, Eduardo Coutinho chama a ateno para o fato de que a Literatura
Comparada sempre esteve presente no discurso terico-crtico latino-americano. A princpio,
por encontrar na Amrica Latina um terreno fragilizado pelo processo colonialista, ainda
vigente do ponto de vista econmico e cultural, a Literatura Comparada atuou, em suas
primeiras manifestaes, sobre a literatura do continente como um elemento de validao do
discurso de dependncia cultural:
Vidas Secas foi publicado em 1946 e, segundo Antonio Candido, Graciliano Ramos
passou da inveno ao testemunho. A preocupao com os problemas da anlise interior se
transfere para a autobiografia, primeiro em tonalidade fictcia, depois em depoimento direto.
(CANDIDO, 1964, p. 113)
51
Para Bella Jozef o conflito do homem com as foras da natureza concorre para a
produo ficcional em seu primeiro momento. Posteriormente esse papel se cumpriu muitas
vezes, comprometendo a qualidade esttica. Com o Modernismo, novos rumos da tessitura
textual introduzem a preocupao esttica que penetra na realidade do continente.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 5. ed. Trad. de Paulo Bezerra. So Paulo:
Martins Fontes, 2010.
BORGES, Jorge Luis. O livro dos seres imaginrios. 4. ed. Porto Alegre: Globo, 1985.
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. de Fbio Landa. So Paulo: UNESP,
2002.
MORAA, Mabel. Funcin ideolgica de la fantasa en las novelas de Manuel Scorza. In:
Revista de crtica literaria Latinoamericana. Ao IX, n. 17. Lima, 1983.
ROSA, Guimares. Ave, Palavra. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978.
SALMN, Dorian Espeza. Que es la cronovela? In: Revista Martn. Ao VII. n. 17, diciem.
2007.
53
SCORZA, Manuel. A tumba do relmpago. Trad. de Mrio Pontes. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2000.
SCORZA, Manuel. Manuel Scorza: Sindicato coisa de se comer? In: RIBEIRO, Leo Gilson.
O continente submerso. So Paulo: Best Seler, 1988.
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da literatura. 2. ed. Trad. de Jos Palla e
Carmo. Lisboa: Biblioteca Universitria, 1971.
54
[...] Podemos dizer que nada nos mais familiar, desde a infncia, que as
representaes animais. [...] metade dos ttulos de livros para crianas so
sagrados ao animal. [...] Do mesmo modo, verifica-se que existe toda uma
mitologia fabulosa dos costumes animais que a observao direta apenas
poder contradizer. (p. 69)
2
Dualismo no sentido de que um animal que aceito como sagrado numa cultura, pode ter outra representao
em uma cultura diferente, como o caso da vaca (sagrada em alguns pases do Oriente, como a ndia e no
Ocidente um animal utilizado na produo de leite e de carne. No imaginrio a representao de um animal
pode ser positiva para um determinado grupo cultural e negativa para outros. Segundo Jean-Paul Ronecker
(1997, p. 112): A perdiz, na Europa e na China, o seu canto era considerado apelo ao amor. Nas tradies
populares cabilas era smbolo da graa e da beleza feminina, no entanto, para a tradio crist, esse pssaro
smbolo de tentao e luxria e de perdio, uma encarnao do demnio.
56
o outro lado, ou seja, o lado do outro (vulnervel animal). As palavras de Souza se validam
ao observamos alguns fragmentos de Ave, Palavra como Zoo Whipsnade Park, Londres:
Ao primeiro contato com a obra, o leitor j encontra uma situao envolvendo homem
e animal. Nasce um bezerro que morto pelo povo do lugar, povo este posto pelo prprio
narrador como prascvio, o que, de certa forma, mostra a discordncia do narrador em
relao s atitudes do povo, no entanto, v-se tambm a passividade dele diante do caso: Eu
no quis avistar (GSV, 2006, p. 07). O bezerro morto por ser diferente, desse modo, ele
rompe com a hegemnica concepo social de como deveria ser um bezerro normal,
evidenciando o preconceito e as atitudes humanas com relao s diferenas, inclusive do
povo sertanejo em relao a outras regies do pas.
Por outro lado, percebe-se a presena do mito criado pelo imaginrio social no fato de
que o bezerro foi assemelhado ao demo somente por ser diferente. associado ao demo e ao
homem ao mesmo tempo: Cara de gente, cara de co: determinaram era o demo (GSV,
2006, p. 7). Esse aspecto mostra a fuso homem/animal e coloca o homem em condio, at
certo ponto, inferior, uma vez que o animal era comparado gente medida que era o demo.
Podemos inferir, a partir dessas premissas, que a morte, ou seja, a destruio do bezerro
sustenta o que nos passado milenarmente entre as geraes: qualquer ente que v de
58
encontro aos preceitos socioculturais, tidos como certos, deve ser retirado do convvio para
no macular ou comprometer a imagem da famlia, da sociedade ou do grupo cultural. Na
mitologia grega o deus Hefesto um exemplo da massificao desses modelos sociais, j que
foi rejeitado pela famlia por ter nascido manco.
No incio da narrao, os ces so citados como os que alertam sobre a violncia entre
os homens, eles reconhecem o tiro de uma arma de fogo que, segundo o narrador, pode ser de
verdade ou no: Quando tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir,
instantaneamente depois ento se vai ver se deu mortos (GSV, 2006, p. 7). Assim, os tiros
trocados pelos homens, e que os matam, so tiros de verdade. J o que matou o bezerro
apenas um tiro: Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem no [...] (GSV,
2006, p. 7).
Cada povo tem sua cultura, costumes, crenas e modos de acreditar e o serto no foge
a essa perspectiva. Assim, Riobaldo vai mostrando para o interlocutor as especificidades e as
situaes presenciadas pelo visitante ou por ele sabidas. O animal colocado no contexto
mstico medida que Riobaldo vai contando os causos ocorridos pelo serto. Ele alude
3
Topo (lugar) alienao (desconhecimento) Riobaldo faz parte do espao, mas se recusa a participar dos
eventos que o formam, embora saiba do que se trata, no se envolve.
59
histria de Jis Simplcio, dono de uma besta que o rejeitou a montaria por perceber, no dono,
a presena do capeta. O fato de o animal ser arredio, talvez pelo tratamento que lhe fora dado,
leva criao de mitos pelo imaginrio popular e condio metafsica das situaes, fato
observado pelo prprio Riobaldo: Apre, por isso dizem tambm que a besta pra ele rupia,
nega de banda, no deixando, quando ele quer amontar... Superstio (GSV, 2006, p. 8).
O papa-mel foi pego de surpresa ao assistir a invaso de seu lugar, pouco podendo
fazer para defender-se daquela situao. Alm disso, o Papa Mel empresta para Riobaldo
sua capacidade perceptiva dos perigos do seu mundo (mundo animal), e Riobaldo, por sua
vez, fez a leitura do comportamento do bicho em relao ao espao ambiente, leitura
possibilitada pela experincia dentro do espao vivido. Fica evidente a afinidade do jaguno
com o contexto sertanejo, ele revela a afinidade com o espao ambiente pelo perfil dos
representantes da natureza externa: [...] porque, nos Gerais, a mesma raa de borboletas que
em outras partes trivial, regular c cresce, vira muito maior, e com mais brilho, se sabe,
acho que do seco do ar, do limpo desta luz enorme (p. 28). O jaguno expressa topofilia4
em relao ao lugar, mostrando a vizinhana:
4
De acordo com Yi Fu Tuan (1980), Topofilia quer dizer apego, afeio pelo espao e Topofobia significa o
sentimento de averso ao espao.
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para toda tristeza que o pensamento da gente quer, ele repergunta e finge
resposta. (GSV, 2006, p. 28)
Riobaldo percebe uma fuso entre homem e bicho, de modo que a zoomorfizao
humana se evidencia, a exemplo do momento em que os homens, em bando, assim como os
lobos correm atrs da presa, eles corriam para segurar um boi e com-lo: De repente,
passaram, aos galopes e gritos, uns companheiros, que tocavam um boi preto que iam sangrar
e carnear em beira dgua [...] (GSV, 2006, p. 33). Vemos, nessa passagem, o sutil propsito
do narrador em enfatizar a cor do boi; fato que no deixa passar em brancas nuvens a
condio do negro no Brasil e a perseguio aos escravos fugidos em tempos anteriores. Os
negros, ao serem pegos, eram arrastados em p, puxados por animais, muitas vezes eram
surrados at a morrer. Rosa parece querer mostrar que o tratamento dado ao humano e ao
animal, em termos de crueldade, era semelhante fato que remete a ideia de Garrard (2006), ao
se referir aos argumentos de Singer, sobre essa questo, com a seguinte observao:
Assim como diz o narrador: ser e no ser, Rosa diz e no diz, ou seja, diz de
forma espontnea e com uma leveza que s os olhos mais atentos captam as pistas,
aparentemente insignificantes, deixadas ao longo da narrao. Na cena da caa ao touro,
descrita por Riobaldo de forma ldica e at despretensiosa, fica evidente mais uma crtica ao
poder coronelista nos rinces do Brasil. Ele assemelha a condio do negro fugitivo,
perseguido e castigado, ao boi, e no deixa de aludir condio dos jagunos, que tambm
eram perseguidos e caados para desocuparem o serto. Na passagem pelo Sussuaro quando
o narrador, aludindo sede que consumia todos, percebe no comportamento dos cavalos,
61
atitudes de comunicao e enfatiza, mais uma vez, a igual condio entre homem e animal:
[...] A debeber os cavalos em cocho, armado de couro, e dosar a meio, eles esticando os
pescoos para pedir, olhavam como para seus cascos, mostrando tudo que cangavam de
esforo, e cada restar de bebida carecia de ser poupado. [...] Os cavalos gemiam descrena.
(GSV, 2006, p. 51)
Nesse caso, a percepo do narrador sobre a situao dos cavalos faz com que ele
entrelace novamente os dois mundos (humano e animal), mostrando que, naquela situao
eles tinham o mesmo grau de importncia e estavam condenados pela crueldade do sol: eu
estava no velho inferno (GSV, 2006, p. 53). possvel perceber, na obra, mais de um
inferno, um diurno e outro noturno, um de luz e outro de sombras. Um que queima pelo calor
do sol e outro que castiga pela situao em que se encontram algumas pessoas e alguns
lugares sombrios e temerosos como as Veredas Mortas e o Sucrui.
Para Esther Maciel, em O animal escrito (2008), no sculo XVIII surge uma viso
mais naturalista do animal, em virtude do avano da cincia, mas mesmo assim, a produo
5
Momento em que os jagunos matam e comem um humano porque o confundem com um macaco.
62
simblica sobre esses seres somente se fortaleceu. Maciel observa que a zoologia moderna
ainda mantm a perspectiva de tirar do mundo animal aprendizados para a humanidade.
Segundo a autora, muitos escritores modernos colocam o animal sobre tal prisma e entre eles
est Guimares Rosa, especialmente na srie Zoo e Aqurio da miscelnea Ave, Palavra.
Percebemos em GSV que os pssaros presentes na obra representam o contexto positivo e
agradvel; so aludidos sempre que o narrador expressa a saudade de um determinado lugar,
quando Diadorim est presente no contexto discursivo ou quando quer que o leitor perceba a
beleza do momento e dos lugares. Assim, os pssaros e a vegetao de alguns espaos, fazem
parte da paisagem e da essncia, como se fossem a vida de alguns lugares: [...] Eu via, queria
ver, antes de dar a casca, um pssaro voando sem movimento, o cho fresco remexido pelas
fossuras duma anta, o cabecear das rvores, o riso do ar e o fogo feito duma arara. [...]
Diadorim no se apartou do meu lado [...] (GSV, 2006, p. 52)
no acontece porque no h um olhar tico ao prximo, o que faz o humano ser visto
simetricamente ao animal e tratado como tal. Assim, nas palavras de Ferreira (2005):
Em Grande serto: veredas percebemos dois lados das situaes, tanto se v o animal
tratado pelo homem como objeto de utilidade, como foi apresentado anteriormente, atravs da
caa ao boi, e a comparao entre homem e bicho; como se v tambm que o animal traz a
simbologia da representao dos sentimentos, dos contextos sociais e das situaes vividas
pelos jagunos. O animal visto no contexto de representao do imaginrio e na viso
autnoma do prprio narrador e dos outros personagens.
Depois da morte de Medeiro Vaz, os jagunos entoam uma cantiga de viola em que se
percebe o boi mocangueiro numa comparao com o chefe valente, corajoso e forte como o
boi: Meu boi mocangueiro/ rvore para te apresilhar?/ Palmeira que no debrua:/ Buriti sem
entortar (GSV, 2006, p. 80). como se no fosse, a morte, inexorvel e poderosa o
suficiente para levar um destemido e forte homem. Nesse momento, como se os animais
respondessem ou se solidarizassem com a dor dos jagunos: Os sapos gritavam latejado. O
sapo-cachorro arranhou seu rouco. Alguma anta assoviava, assovio mais fino que o relincho-
rincho dum poldrinho (GSV, 2006, p. 80). H a, a leitura da linguagem da natureza pelo
narrador e, ao mesmo tempo, a insinuao de um sentimento que parece ser mtuo entre
homem e animal. Fica clara a ligao da vida da natureza externa com a humana e fica clara
tambm a independncia dos animais em relao ao homem. Esse aspecto se evidencia
quando Riobaldo reconhece que o humano s vezes imita os bichos na sua sabedoria natural:
Qual o caminho certo da gente? Nem pra frente nem pra trs: s para cima. Ou parar curto,
quieto. Feito os bichos fazem. Os bichos esto s muito esperando (GSV, 2006, p. 94).
Os animais so, por muitas vezes, convocados a essa perspectiva. Riobaldo reencontra
o Menino, agora Reinaldo e, assim como fez na primeira vez, Reinaldo mostra para Riobaldo
aspectos, lados e elementos desconhecidos, em um mundo j conhecido ou, pelo menos,
pensadamente conhecido. O primeiro amanhecer de Riobaldo ao lado de Reinaldo j mostra,
aos olhos do narrador, um mundo mais bonito: O rio, objeto assim a gente observou, com
uma bra de areia amarela, e uma praia larga: manhagando (GSV, 2006, p. 142). Nesse
64
John Maxwell Coetzee, em A vida dos animais (2002), observa que os homens, assim
como os animais, agem e reagem conforme suas estruturas mentais. Portanto, os animais no
entendem o que e para que serve a ecologia, mas aprendem, desde que nascem, a lutar pela
vida. Para o autor, ns que somos gerentes da ecologia, e como tal, devemos ter a
conscincia de saber como devemos agir em relao aos animais. Assim, Coetzee (2002)
metaforiza essa relao da seguinte forma: Ns gerentes entendemos a dana maior, portanto
podemos decidir quantas trutas podem ser pescadas ou quantos jaguares devem ser enjaulados
sem afetar a estabilidade da dana [...] (p. 65). Coetzee (2002) observa que a literatura uma
forma de nos fazer ver, no s o universo animal, como tambm nos colocar no lugar do
outro: Os escritores nos ensinam mais do que sabem. Ao encarnar o jaguar, Hughes nos
mostra que ns tambm podemos encarnar em animais, pelo processo chamado de inveno
potica, que mistura alento e sentido de uma forma que ningum jamais explicou, nem
explicar (p. 63). As palavras de Coetzee (2002) lembram as descries que Riobaldo faz de
muitos animais, seja pela forma como ele os apresenta no decorrer das aes na obra, seja
pela linguagem potica e presena da fenomenologia no seu discurso, uma vez que, de acordo
com Durand (2006), A primeira caracterstica da imagem que a descrio fenomenolgica
revela que ela uma conscincia e, portanto, como qualquer conscincia, antes de tudo
transcendente (p. 22).
Por vrios momentos, Riobaldo compara as atitudes humanas aos costumes animais.
Quando Diadorim some durante alguns dias, com a desculpa de curar um ferimento, o
narrador o compara ao animal que se isola ao sentir que est prestes a morrer ou quando est
ferido. Depois ele compara a vaidade de Adlcio a de um pavo. Em seguida ele bebe com a
boca dentro dgua e se compara ao cachorro e ao cavalo. No julgamento de Z Bebelo, ele
66
O autor de GSV parece nos apontar um mundo natural dinmico, mas que pode ser
substitudo por outro artificializado, conforme os interesses humanos envoltos nas
contradies das relaes capitalistas. Percebemos que Rosa j chamava ateno para o
desaparecimento do animal e para o momento em que os humanos, encantados pela
tecnologia, sejam levados, como afirma Dominique Lestel (2011), No s a no serem
capazes de distinguir os animais de artefatos, mas tambm a, sinceramente, preferirem estes
em detrimento daqueles [...] (p. 19). Essa predio, de fato, j vem ocorrendo haja vista o
processo sistemtico de abandono de asininos (burros, jegues e mulas), principalmente nos
espaos rurais do Nordeste do Brasil. Esses animais so encontrados vagando e sem rumo.
Silva (2011) Descartes diferencia humanos e animais, na medida em que estes ltimos no
teriam linguagem ou razo. Assim, os animais estariam mais prximos das mquinas (p. 41).
A fazenda dos Tucanos, onde chegam os jagunos, apesar de ser uma casa muito
grande e bonita, estava oca, pois se encontrava vazia. A fazenda parece ser apenas uma como
qualquer outra, mas guarda no nome uma memria histrica da guerra de Canudos, j que foi
o municpio de Tucano, Nordeste da Bahia, palco do ltimo confronto entre as tropas que
serviam ao Governo e os seguidores de Antnio Conselheiro, quando os primeiros, depois de
trs tentativas frustradas, impuseram aos outros colossal derrota.
encurralados e quase mortos. Do mesmo modo, esse episdio tambm desdiz outras
perspectivas, como afirma Roncari (2004): O episdio da Fazenda dos Tucanos uma
espcie de negativo do tribunal. Tudo o que este apresenta de escolha, altura, ganho de
civilizao, formao e vida, aquele revela o seu contrrio: fatalidade, queda, baixeza,
barbrie, como a liquidao dos cavalos, suspeita de morte (p. 261). Vemos que, assim como
a imagem do pssaro (tucano), especialmente do seu bico que na realidade contrrio ao que
imaginamos, a fazenda que parece aos olhos dos jagunos o lugar ideal para a defesa na
guerra, , na verdade, uma espcie de armadilha, j Z Bebelo, chefe e defensor dos jagunos,
mostra-se em atitudes suspeitas. Aspectos que condizem com a prpria situao do serto
mostrado por Rosa: Um estado de violncia, traio, relaes agressivas, [em que] a justia
era substituda pela vingana, e onde imperava a lei do mais forte. A natureza passava a ser
boa e m, no era apenas uma coisa ou outra [...] (RONCARI, 2009, p. 280).
Outro fato que chama ateno uma lagoa existente na fazenda com o nome de Lagoa
Raposa. A representao da figura da raposa no imaginrio popular de esperta e matreira e
associamos tais aspectos ao que vai sendo dito a respeito de Z Bebelo e as desconfianas do
narrador sobre ele: E do rio Chico longe no estava. Assim, porque no se avanar logo, s
duras marchas para atacar? [...] Z Bebelo menos disse, sem explicao. Desconheci (GSV,
2006, p. 323). Pelas palavras do narrador, como se Z Bebelo soubesse algo mais do que os
jagunos sobre aquela situao. No dia que chegaram fazenda, apareceu l um boiadeiro
acompanhado de outro homem que fizeram, na opinio do narrador, um arrodeio
desproporcional para chegar ali, fato que intriga Riobaldo: Por que tinha riscado aquela
grande volta? (GSV, 2006, p. 323) Por outro lado, Z Bebelo mesmo sem conhecer os
forasteiros, lhes ofereceu guarida e pergunta ao boiadeiro se avistara soldados pela redondeza
o interroga sobre o paradeiro desses soldados, nome do delegado, do promotor e do oficial da
tropa. Esses pontos colocados pelo narrador vo sendo ligados pelo leitor. Assim, a astcia e a
malandragem, qualidades que afiguram a raposa, tambm cabem a Z Bebelo, se
considerarmos a histria dele at aquele momento: como aprendeu a ler e saber mais que o
professor; como convenceu Joca Ramiro na hora do julgamento a dar-lhe a palavra; como
apareceu surpreendentemente para lutar pelos Ramiros e logo assumiu a chefia entre outros
fatores.
Riobaldo usa, muitas vezes, representaes dos animais de forma simblica, conforme
imagem mtica que eles assumem. Em certo momento ele fala da presena de um gato que
fora deixado pelos antigos donos na casa. O gato assume um papel mstico no imaginrio, ser
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As palavras do narrador nos fazem pensar numa armadilha, como se agissem como
animais que, ao comando do homem (chefe), obedecem e se encurralam. Ao observar que, ao
toque do berrante de Joo Vaqueiro as reses entram no curral, Riobaldo deixa subentendida a
ideia de que, ao comando de Z Bebelo, eles caram numa tocaia. A fazenda fortemente
atacada, os jagunos so encurralados, ficam sem sada, o espao est cercado. Em
determinado momento os cavalos que estavam no curral so mortos pelos inimigos: [...] Os
pobres cavalos ali presos, so sadios todos [...] e eles, ces aqueles, sem temor a Deus nem
justia de corao, se viraram para judiar e estragar, o rasgvel da alma da gente (GSV,
2006, p. 339).
Vemos que a cena da matana dos cavalos, a situao em que os bichos se encontram,
indefesos e encurralados, remete situao dos prprios jagunos. Pontuamos tambm o
sentimento de Riobaldo em relao aos cavalos. At aquele momento muitos dos jagunos j
tinham sido mortos, mas o narrador relata essas mortes como normais em uma guerra, como
se o homem que morre na guerra tivesse a certeza desse desfecho. No entanto, ao se referir
aos cavalos, Riobaldo se mostra revoltado com a ao humana sobre criaturas inocentes: no
tinham culpa de nada (GSV, 2006, p. 339). Os homens sabem, por que e para que esto ali,
os cavalos no. Assim, o narrador evidencia a vulnerabilidade dos animais perante o poder da
arma e da crueldade humana. Assim, Guimares Rosa nos faz perceber que a ao humana
contra o animal mais criminosa do que contra o homem, uma vez que aquele
completamente indefeso e est vulnervel ao poder da racionalidade humana. A indagao do
autor sobre o crime contra a natureza revelada para que o leitor possa ver e sentir a agonia
dos cavalos:
O narrador leva cerca de seis pginas para descrever a morte da natureza, representada
pelos cavalos; e a crueldade dos homens, que merecia que Deus mesmo viesse, carnal, em
seus avessos, os olhos formados (GSV, 2006, p. 340). O narrador tenta argumentar de vrias
maneiras a inocncia e a vulnerabilidade do animal em relao ao homem, e passa um sentido
natural de preservao: [...] E quando a gente ouve uma poro de animais, se ser, em grande
martrio, a meno da ideia a de que o mundo vai se acabar (GSV, 2006, p. 341). A obra
ainda fomenta a ideia de que o homem cria situaes conforme seus interesses e faz vtimas
inocentes, que pagam pelo egosmo humano: Ah!, que que o bicho fez, que que o bicho
paga? (GSV, 2006, p. 341). Rosa se apresenta, de alguma forma, no panorama ecolgico do
serto do mundo (GSV, 2006, p. 343).
Por vrias vezes durante a narrativa, vemos comparaes semelhantes a essas, mas
percebemos que, no caso do animal, o instinto e a irracionalidade que os conduzem aos
costumes e s leis da sobrevivncia. No caso do homem, o narrador parece mostrar
justamente o uso da razo de uns contra os outros, seus semelhantes: [...] Seu Habo olhava
feito um jacar no juncal: cobiava a gente para escravos! (GSV, 2006, p. 415). Nesse
momento, Riobaldo evidencia a natureza humana em suas relaes: Nem sei se ele sabia que
queria. Acho que a ideia dele no arrumava o assunto assim a certa. Mas a natureza dele
queria, precisava de todos como escravos (GSV, 2006, p. 415). Percebemos que a natureza
do animal o faz ser o que , assim como a natureza humana faz os homens agirem uns sobre
os outros, no entanto, enquanto o primeiro, institivamente, tenta sobreviver, o segundo,
usando sua fora inteligvel e racional, age em benefcio prprio, mesmo sabendo que est
prejudicando, usando, explorando e at destruindo o outro.
71
Assim Riobaldo vai comparando homem e animal, assemelha o senhor Habo jiboia,
mostrando que esta, ao atacar, traga sua presa porque de sua natureza. J o senhor Habo,
representante do coronelismo sertanejo, carregado de extrema ganncia e materialismo, suga o
seu semelhante, transformando-o em objeto ao coloc-lo sob seu jugo: A raiva no se tem de
uma jiboia porque a jiboia constraga, mas nem veneno. E ele cumpria sua sina de reduzir tudo
a contedo [...]. A alegria dele era uma recontada repetio, um condescendido: vinte, trinta
carros de milho, ah, os mil alqueires de arroz (GSV, 2006, p. 416). Mais uma vez vemos o
animal e o homem em semelhantes atitudes pantofgica e antropofgica. A nosso ver, para o
narrador o animal, nesse sentido, est acima do humano. O homem, dependendo do que revela
sua natureza, pode ser mais nocivo que um rptil ao querer transformar tudo em dinheiro.
no se saber ou ser e no ser, admite seu aprendizado durante a narrativa. Ele inicia a sua
histria ainda menino, que nem uma larva, vive alguns episdios de forma diferente e em
diferentes situaes e se descobre Tatarana, um jaguno de excelente pontaria, mas tambm
uma larva em formao, ou seja, algum ainda incompleto, um aprendiz.
Srgio Medeiros, em O pico animal: felinos e insetos (2011), analisa uma narrativa
de Visconde de Taunay que ele fez inspirado na observao do comportamento da formiga-
leo, uma larva esbranquiada e parecida com o cupim. Cerca de um sculo depois, a mesma
larva atrai a ateno de Levi Strauss. Medeiros (2011) observa que Taunay coloca o inseto
como sanguinrio e Strauss o v como desleal e destruidor: Ao mesmo tempo, heri e anti-
heri, tipo e antitipo, a larva um elemento desestabilizador que torna muito mais complexa e
fascinante a narrativa que chamamos de pico animal (p. 76). Taunay parece dar
caractersticas humanas ao animal que, dependendo da perspectiva do narrador, podem ser
benficas ou malficas. O narrador de Taunay parece chamar ateno justamente pela
instabilidade, fato que o aproxima do narrador de Grande serto: Veredas, percebemos certa
familiaridade entre Tatarana e a Formiga-leo. Assim, percebe-se que o bestirio est presente
na literatura, na perspectiva de guerra, desde muito tempo, a exemplo do artefato semelhante a
um cavalo, que foi enviado Troia pelos gregos. De acordo com Ronecker (1997), o cavalo,
em muitas crenas, pode prenunciar a morte e com os troianos no foi diferente.
Esses aspectos parecem mostrar que o Riobaldo anterior, o Tatarana, atravs do pacto,
sofre uma metamorfose e se transforma em Urutu Branco, assim, ele passa de simples jaguno
atirador a comandante de tropa. Ele assume a responsabilidade, no s pela guerra contra os
Hermgenes, mas tambm sobre o destino dos seus homens, porm, precisa da galhardia para
enfrentar, entre outros percalos, a inveja que o poder atrai. Ele procura tudo isso no que ele
acredita ser o demo, mas Z Bebelo a quem ele tenta imitar: Disse, que bradei num
entusiasmamento daqueles mesmo de Z Bebelo a fala igual a de Z Bebelo. (GSV, 2006,
p. 476). Percebemos que a condio de serpente e a metamorfose sofrida por Riobaldo
mais uma de suas travessias.
Nesse sentido, podemos observar a relao de Riobaldo, agora corajoso e cruel, que
pretende ser chefe temido e, para isso, tenta provar sua coragem, primeiro tentando matar um
homem a quem o bando encontra e que seria morto no lugar de outro, nh Constncio Alves.
No conseguindo matar o indivduo, ele opta por dar cabo da cadelinha do homem, mas
tambm no consegue e se volta para a gua, tambm pertencente ao mesmo homem. No
entanto, no chega a matar nenhum dos trs, usando um discurso argumentativo para ganhar o
respeito dos jagunos, por no ter matado os entes. relevante o fato de Riobaldo, apesar de
ter pensando em matar os dois animais, no ter conseguido porque relutou bastante e faltava-
lhe a coragem, tambm o fato de os jagunos terem interferido, provocando o sentimento de
alma do chefe e absorvendo ele da misso de matar. importante ver como tudo se deu:
Esse episdio nos permite perceber a provao dos limites humanos, a proposta tica e
a conscincia que vem prova. Com Constncio Alves, Riobaldo tambm teve vontade de
matar, mas resistiu trs vezes. Na primeira atendeu a uma vozinha vinda do "sobredentro de
[suas] ideias". Na segunda, clamou pela Virgem e, em seguida resolveu que se Constncio
Alves conhecesse um tal Gramacdo (o primeiro homem de quem o menino Riobaldo sentira
dio) seria morto; seno, estaria salvo. Constncio Alves afirmou que no conhecia e escapou
da morte pela segunda vez. Alm desses homens, os animais tambm foram poupados e os
motivos parecem mais convincentes por provocar o sentimento em relao aos animais.
V-se tambm, que h o respeito ao animal pela sua inocncia e um carinho, no pelo
ser inferior, mas por seres que fazem parte de um contexto de vida diferente, aspectos que se
ratificam nas palavras de Riobaldo ao dizer que a cachorrinha se prezava correta, latindo to
relatado, dando a ela, personalidade, como se faz com o humano. O carinho tambm
mostrado quando, ao voltar atrs na deciso de matar a cachorrinha, ele pensa em d-la de
presente a Diadorim, talvez pelo amor que Diadorim demonstrava ter pelos elementos da
natureza. Riobaldo e os jagunos seguem para atravessar o Sussuaro pela segunda vez. O
narrador vai descrevendo o que v e como v os espaos que do acesso ao Liso. A descida
que antecede a entrada e a paisagem apresentada lembra algo tenebroso, perigoso, com
profundos vales, depresses formadas pela floresta, lugares nomeados como Vo-do-Oco e
Vo-do-Cio: Em um vo desses, o senhor fuja de descer e ir ver, aindas que no faltem boas
trilhas de descida. [...] Ao certo que l em baixo d onas que elas parir e amamentar filhos
nas sorocas; e anta velhusca moradora, livre de arma de caador. (GSV, 2006, p. 504)
A respeito das onas e das antas, o narrador diz ser perigoso e quase proibido ao
homem o lugar em que esto, um refgio para o animal, ou seja, como se o animal s
estivesse seguro longe do homem, que somente est protegido em lugares onde o humano no
pode chegar, v-se tambm a forma primitiva e independente da natureza, enquanto ela
oferece algum temor ao humano.
75
O narrador se atm aos detalhes dos espaos e dos bichos que a ele pertencem: Vi o
cho mudar, cor a cor de velho e as lagartixas que percorriam de leve, por debaixo das moitas
de cabulage (GSV, 2006, p. 505). O olhar do narrador para esse cho velho, pelo
desbotado da vegetao, em virtude da aridez e da quentura do sol, remete forma
fenomenolgica de ele ver o lugar e de explicar o que v, usando o adjetivo velho para que o
leitor tenha a imagem do espao a partir da palavra dele. As lagartixas so rpteis prprios do
clima semirido, por isso so vistas frequentemente no Nordeste do Brasil. A presena desse
animal e a descrio do narrador fortalecem a realidade da seca vegetao e das folhas cadas
ao solo. Segundo Gilbert Durand (2002), esses animais so antropologicamente vistos
negativamente pelo imaginrio.
Alm da lagartixa, ele v uma coruja, mas ele mesmo confere que: [...] coruja s
agoura mesmo em centro de noite, quando d para ris (GSV, 2006, p. 505). Dessa forma,
o otimismo de Riobaldo e a autoconfiana o fazem ignorar, at certo ponto, as crendices
populares. Vemos que o contexto do diurno, que em outra ocasio se apresentava
negativamente atravs de um sol cruel e devorador, sendo a parte ruim da travessia; traz,
agora, uma perspectiva de oposio, de algo agradvel, bonito de se ver. Para Durand (2002,):
O regime diurno da imagem define-se, portanto, de uma maneira geral, como o regime da
anttese (p. 67), j que o normal seria a escurido. Assim, a claridade a subverso.
O narrador mostra uma natureza viva, plena, autnoma e diversificada: [...] no era s
capim spero, ou planta peluda como um gamb morto, o cabea-de-frade, pintarroxa, um
mandacaru que assustava. [...] ou cacto preto, cacto azul, bicho lus-cacheiro. (GSV, 2006, p.
509). Agora, tanto noturno quanto diurno se apresentam atravs do sol, numa fuso dos
opostos: S sei que no meio reino do sol, era feito parssemos numa noite mais clareada (p.
510). O narrador mostra que tudo tem dois lados, que nada totalmente bom ou ruim e que os
opostos, como bem observam Foucault (1999) e Durand (2002), se completam.
8
Lugar na perspectiva de Yi Fu Tuan em Espao e Lugar 1983.
77
sertanejo convive e aceita as adversidades do serto, porque o conhece desde que nasce e
aprende a am-lo e respeit-lo da forma como ele , porque para os outros o serto se sabe
por alto. (GSV, 2006, p. 533)
Consideraes finais
observamos que a metfora animal simboliza muito do que o narrador diz sobre o homem e
que a vida animal e humana se fundem na obra rosiana.
Referncias
COETZEE, John M. A vida dos animais. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo: Companhia
das Letras, 2002.
LESTEL. Dominique. Emerging Hybrids, Biodiversity & Human Future. In Aletria Revsita
de estudos de Literatura, 2011 n 3 vo. 21. Belo Horizonte: Faculdade de Letras-
UFMG.PP.11-22.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
SOUZA, Eneida Maria de. De animais e de literatura Rosa, Kafka e coetzee in Aletria
Revista de Estudos de Literatura, 2011 n 3 vo. 21. Belo Horizonte: Faculdade de Letras-
UFMG.
Pablo
81
O animal na literatura
Continuando sua reflexo, Antonio Candido afirma tambm que a literatura uma
necessidade universal do ser humano, no existindo homem e povo que possa viver sem ela e,
por isso, a sua necessidade tem de ser satisfeita. Assim, como uma manifestao universal de
todos os homens em todos os tempos (CANDIDO, 1989, p. 112) a literatura contempla
diferentes temas, entre os quais os que indicam o animal como assunto; desta maneira, a
literatura um espao ficcional por excelncia para a prtica de todas as zoologias possveis
(MACIEL, 2008, p. 20).
Esse gnero literrio muito antigo e suas origens se perdem na antiguidade mais
recuada, nas tradies populares extraordinrias, sendo encontrados resqucios de longa data.
Segundo Maria Celeste Dezotti (2003) muitos estudos foram feitos para descobrir a ptria das
fbulas, sendo que as opinies encontravam-se divididas entre origens grega ou indiana,
porm, a decifrao de textos sumerianos possibilitou novas reflexes:
As fbulas de tradio indiana, de acordo com Maria Valria Vargas (1990) foram
escritas aproximadamente no sculo I, com a verso original em snscrito do Pacatantra
(paca = cinco + tantra = tratado). No entanto, essa verso no foi encontrada e a ponte com
o ocidente s possvel devido a verso rabe intitulada Kalila e Dimna (nome de dois
chacais) escrita por Ibn Almuqaffa no sculo XVIII. Ao lermos o propsito do livro
observamos que Almuqaffa procura estabelecer exemplos no discurso atravs de animais:
Todo homem odeia a verdade to logo ela o atinja. "A verdade nua e crua
machuca" a expresso corrente na boca do povo. Nem mesmo partindo da
boca de um sbio ou de um santo, recebida com prazer, especialmente se
ela visa corrigir o comportamento humano. Como porm no podemos
prescindir da verdade, a fbula foi o meio encontrado para proclam-la sem
que o homem se sentisse diretamente atingido por ela e consequentemente
no a rejeitasse de pronto. Poderamos chamar a isto de "camuflagem da
verdade" ou de "verdade subliminar", ou ainda de "douramento da plula". A
verdade destilada da boca de um animal irracional atinge o homem, no
aberta e direta, mas sub-repticiamente. Da boca de uma raposa, de um corvo,
de um cordeiro ou de um leo, o homem no se nega a ouvir verdades ou
lies que a princpio parecem no ser dirigidas a ele, mas, aos poucos, agem
sobre seu subconsciente e, quando o homem menos espera, est frente a
frente com ela. (PORTELLA, 1983, p. 126)
Entre os autores que tinham o projeto nacionalista como causa, destaca-se Monteiro
Lobato, que inova ao perceber que havia, no Brasil, a carncia de uma literatura que
contribusse para que as crianas sentissem o prazer da leitura, sendo este um dos principais
diferenciais do autor. Dentre os diversos textos que escreveu um dos primeiros destinados s
crianas foram as fbulas. O autor, antes mesmo de consolidar sua escrita, afirma em uma
carta escrita para seu amigo Godofredo Rangel, em 8 de setembro de 1916, que queria
escrever fbulas adequadas realidade nacional e que pudessem ser entendidas pelas crianas
brasileiras:
Ando com vrias idias. Uma vestir nacional as velhas fabulas de Esopo e
La Fontaine, tudo em prosa e mexendo nas moralidades. Coisa para crianas.
Veio-me diante da ateno curiosa com que meus pequenos ouvem as
fabulas que Purezinha lhes conta... Guardam-nas de memoria e vo reconta-
las aos amigos sem, entretanto, prestarem nenhuma ateno moralidade,
como natural. A moralidade nos fica no subconsciente para ir se revelando
86
Em outra carta, datada de 13 de abril de 1919, Lobato indica sua vontade de realizar
o projeto de nacionalizao das fbulas. A escrita de quase trs anos aps exprimir sua
inteno a Rangel revela que o escritor comea a pr em prtica sua ideia e escreve algumas
fbulas, enviadas ao amigo com o pedido de que as analisassem:
Tive ideia do livrinho que vai para experincia do publico infantil escolar,
que em matria fabulistica anda a nenhum. H umas fabulas de Joo Kopke,
mas em verso e diz o Correia que os versos de Kopke so versos do
Kopke, isto , insultos e de no fcil compreenso por cerebros ainda ternos.
Fiz ento o que vai. [...] A mim me parecem boas e bem ajustadas ao fim
mas a coruja sempre acha lindo seus filhotes. Quero de ti duas coisas: juizo
sobre a adaptabilidade mente infantil e a anotao dos defeitos de forma.
[sic.] (LOBATO, 1972, p. 290)
Ao ler as Fbulas podemos constatar as mudanas que Lobato afirma fazer em relao
insero dos animais brasileiros, sendo escritos em algumas fbulas inditas do autor e em
outras em que usou o mesmo enredo de Esopo e de La Fontaine, das quais trocou os animais
considerados exticos por animais da fauna brasileira. Essa troca consiste em um dos
elementos do projeto literrio de Lobato. Cabe indicar que o projeto do autor no se restringe
apenas aos animais, sendo contemplados outros elementos, que aos poucos tm sidos
elencados por pesquisadores de Lobato como, por exemplo, a dissertao a ser defendida pela
autora Rocha deste texto, que contempla uma releitura da obra Fbulas, visando verificar a
linguagem desliteraturizada com que Lobato escreveu o livro, inserindo recursos lingusticos
e escrevendo o texto com uma linguagem oral para aproximar o pequeno leitor desse gnero
to antigo.
tiveram seus enredos correspondentes com os das fbulas dos autores que Lobato indicou
como referncia. Essas fbulas inditas do escritor apresentam animais tpicos do Brasil,
como podemos visualizar no quadro 1, que segue:
As outras fbulas elencadas em nossa releitura da obra por possurem animais da fauna
brasileira apresentam enredos correspondentes aos de autores que Lobato afirma ter tido como
referncias para a escrita de seu livro, sendo algumas fbulas encontradas em apenas um
deles. Para melhor visualizao, apresentamos o quadro 2, baseado nas fbulas elencadas no
livro A tradio da fbula: de Esopo a La Fontaine (2003) organizado por Maria Celeste
Dezotti. No quadro indicamos as fbulas escritas pelos trs autores, Esopo, La Fontaine e
Monteiro Lobato e destacamos as alteraes dadas pelo autor brasileiro:
Autor MONTEIRO
ESOPO LA FONTAINE
Fbula/animal LOBATO
O julgamento da
Fbula - O lobo e as ovelhas
ovelha
cachorro, ovelha,
Animal - lobo e ovelhas gavio de penacho e
urubu
O co, o galo e a O galo que logrou a
Fbula O galo e a raposa
raposa raposa
galo, cachorro, lobo,
cordeiro, gavio,
Animal co, galo e raposa co, galo e raposa
pinto, ona, veado,
raposa e galinhas
Fbula A cora e a videira O cervo e a vinha O veado e a moita
Animal Cora cervo veado
A cora na fonte e o O cervo vendo-se na
Fbula O til e o belo
leo gua
89
Em relao a essas fbulas notamos que apesar do mesmo enredo, o cenrio adotado
por Lobato o tipicamente brasileiro da poca em que elas foram escritas, o que possibilita ao
leitor fazer aproximaes com cenas do seu cotidiano. Assim, sendo o meio natural a
representao da sociedade e o animal a alegoria do homem, Lobato apresenta uma natureza
que representa a sociedade brasileira, composta por alguns animais brasileiros, que
representam o homem brasileiro, e que nos possibilita afirmar que o escritor atingiu seu
objetivo de inserir nossa natureza e os animaes sempre que isso possivel [sic.] (LOBATO,
1921, s/p.) na literatura do pas.
Deste modo, percebemos que o autor inova e, atravs da arte da palavra, reinventa e
mostra novas possibilidades para a presena do animal na literatura, nacionalizando-a. Seu
intuito com isto foi o de despertar o leitor para refletir sobre a sua realidade e atuar de maneira
crtica, tal como afirma a pesquisadora Maria Augusta Hermengarda Wurthmann Ribeiro
(2008):
So muitas as crticas sociedade que Lobato tece por meio de suas fbulas. Como
exemplo, faremos a seguir uma anlise com mais profundidade da fbula Liga das naes,
91
A fbula Liga das naes possui um ttulo que no faz aproximaes com nenhuma
fbula de La Fontaine ou de Esopo. Assim, apenas observando o ttulo no saberamos se
Lobato, ao escrev-la, partiu de um tema indito ou a reescreveu baseado em outros autores.
Ao observarmos o primeiro livro de Lobato composto por fbulas (Fabulas de Narizinho,
1921) notamos que inicialmente o ttulo desta fbula era A ona e os companheiros de caa;
mesmo assim, no encontramos semelhanas com nenhum outro ttulo das fbulas que Lobato
usou como referncias, por isso, s conseguimos estabelecer correspondncia com fbulas de
outros autores aps lermos a narrativa toda.
Ao lermos as trs fbulas percebemos que a situao inicial a mesma, mas ocorrem
mudanas nas personagens, vejamos:
Em Esopo: o leo com sua fora e o jumento com a agilidade de suas patas estavam a
caar bichos.
Em Esopo: afirma-se que elas caaram alguns animais, no explicitado o tipo de caa.
Em Esopo: o leo divide as caas em trs partes, mas afirma que ficar com a primeira
pois, como rei, seu direito; a segunda parte ele afirma ser sua pois scio com
igualdade de condies e tambm afirma que ficar com a terceira parte e far mal ao
jumento se ele no fugir.
Em La Fontaine: o leo afirma que so quatro animais, assim, divide o cervo em quatro
partes. Em seguida, o leo afirma que na qualidade de senhor pode pegar a primeira parte
para si, por se chamar leo. A segunda parte ele lhe atribui, afirmando ser por direito do
mais forte. A terceira parte ele tambm atribui a si, afirmando ser o mais valente. E por
ltimo afirma que se algum dos animais tocar na quarta parte ser estrangulado.
Em Lobato: a ona diz que, j que so quatro, repartir o veado em quatro partes. A ona,
ao pegar um pedao, afirma que lhe cabe por ser a rainha das florestas. O segundo pedao
diz ser dela porque se chama ona; o terceiro pedao diz pertencer-lhe por direito, visto
que a mais forte entre todos; e o quarto pedao somente seria dado ao animal que
tivesse coragem de agarr-lo.
Quadro 3 Semelhanas entre animais nas fbulas de Esopo, La Fontaine e Monteiro Lobato
93
Quanto aos animais mais fracos percebemos que, mesmo apresentando caractersticas
de submisso ao mais forte, cada autor emprega espcies diferentes. Esopo faz uso do
jumento e La Fontaine representa atravs da novilha, da cabra e da ovelha; percebemos que os
94
dois autores utilizam animais poucos ferozes, que foram ingnuos ao fazerem sociedade com
o leo. J Lobato utiliza o gato-do-mato, a jaguatirica e a irara, que so animais que tm
garras e dentes afiados, tendo hbitos alimentares carnvoros, que so caadores por natureza
e possuem um instinto feroz, tanto que a irara tenta argumentar com a ona de que ficariam
com uma parte, porm a ona, que mais forte, no aceita:
Muito bem. Ficas com os trs pedaos, concordamos (que remdio!); mas
o quarto tem de ser divido entre ns.
As ordens! exclamou a ona. Aqui est o quarto pedao s ordens de
quem tiver coragem de agarr-lo. (LOBATO, 2010, p. 118)
Outra observao que podemos fazer desta fbula em relao ao ttulo, pois Liga
das naes foi o nome dado a uma organizao internacional criada em Versalhes (Frana)
em 1919 e composta pelos pases vencedores da primeira Guerra Mundial, com o objetivo de
reunir as naes do planeta buscando a paz mundial. Lobato, que na fbula revela a
dificuldade em se ter a liga das naes entre os animais, em que os mais poderosos exploram
seus aliados, pode ter escrito a fbula para mostrar ao leitor seu descontentamento com a
participao do Brasil em aliar-se ao grupo de pases vencedores da guerra, o que desviaria a
ateno dos brasileiros dos problemas internos do pas.
Consideraes finais
A estreita relao do homem com os animais permanece no sculo XXI e, ainda que
mediada por toda a tecnologia presente em nosso sculo, a palavra continua sendo a grande
95
metfora do homem com o animal. pela sua mediao que o homem identifica a sua
animalidade e se permite colocar ao lado do animal, em importncia, em ao e em
reconhecimento a sua condio de ser natural.
Referncias
DEZOTTI, Jos Dejalma. Fedro. In: DEZOTTI, Maria Celeste. [Org.]. A tradio da fbula:
de Esopo a La Fontaine. Braslia: Editora Universidade de Braslia; So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo, 2003.
DEZOTTI, Maria Celeste. A fbula. In: ______ [Org.]. A tradio da fbula: de Esopo a La
Fontaine. Braslia: Editora Universidade de Braslia; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado
de So Paulo, 2003.
96
______ Fbulas de Narizinho. 1 ed. So Paulo: Monteiro Lobato e Cia. Editores, 1921.
PORTELLA, Oswaldo. A fbula. Revista Letras. Curitiba, n.32, 1979. Disponvel em:
<http:// http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs/index.php/letras/article/view/19338>. Acesso em: 20 set.
2014.
SOUZA, Loide Nascimento de. O processo esttico de reescritura das fbulas por
Monteiro Lobato. 2004. 259f. Dissertao de mestrado. Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho. Assis. 2004. Disponvel em:
<http://base.repositorio.unesp.br/handle/11449/99160>. Acesso em: 12 set. 2014.
Panqueca
I - Introduo
representations au Moyen Age. Mas, foi com Les animaux ont une histoire de Robert
Delort (1984) que a Histria dos Animais passou a ser reconhecida e chamada mais
especificamente de zoo-histria, medida que passou a basear-se tanto nos documentos
deixados pelo homem (textos, representaes imagticas) como nos vestgios deixados por
esses animais e que podem ser estudados graas aos mtodos aperfeioados pelos
arqueozologos da Pr-Histria (DELORT, 2002, p. 57).
Os animais sempre conviveram com os homens, em uma relao que tem variado de
acordo com as pocas e os lugares. Nas primeiras expresses artsticas humanas conhecidas,
as pinturas rupestres pr-histricas, encontramos a presena macia de representaes
animais, informando-nos da importncia que estes tinham para a vida e a manuteno das
primeiras comunidades de nossos ancestrais. Durante a Idade Mdia, seguindo a tica crist,
os animais so percebidos como criaturas de Deus, mas inferiores aos homens, estes sim no
topo da Criao, j que feitos imagem e semelhana divinas.
Vito Fumagalli (1989) com propriedade nos recorda que, na histria das relaes
homens-animais, um elemento de vital importncia a imagem que o primeiro fazia do
segundo, do valor que lhe atribua. Na Alta Idade Mdia, o animal representava a expresso
mais genuna e vigorosa da natureza, vnculo com o homem e, ao mesmo tempo, smbolo
vivente de foras obscuras que governavam a ordem das coisas (FUMAGALLI, 1989, p.
129-130). Contudo, a partir dos sculos XII-XIII, com o crescimento econmico
fundamentado na ampliao das terras cultivadas em detrimento das florestas e bosques, no
territrio europeu, e no crescimento das cidades e da urbanizao, a natureza vai perdendo
espao. Os animais selvagens diminuem em nmero, enquanto aumenta o de animais
domsticos, criados cada vez mais prximos das habitaes humanas, tornando-se sedentrios
como seus donos (FUMAGALLI, 1989, p. 143).
Os Bestirios Medievais
Nos bestirios, encontramos mais animais selvagens que os ditos domsticos, alm
daqueles que fazem parte do imaginrio e do maravilhoso medievos. Um dos mais famosos
bestirios medievais o de Pierre de Beauvais (anterior a 1217) que traduziu do latim para o
francs parte do Physiologus. Dele chegaram at ns duas redaes: uma corts com 38
captulos, e outra longa com 71 captulos (os 38 da verso corts mais 33 retirados de fontes
diversas), que serviu de inspirao para Richard de Fournival escrever seu Bestirio do Amor,
onde, deixando de lado o ensinamento moral ou religioso, usa o simbolismo animal para
ilustrar as circunstncias e as etapas da conquista amorosa (BIANCIOTTO, 1980, p. 20 e p.
125).
101
Esta descrio aproxima-se daquela de outro Bestirio, do sculo XII, citado por
lvaro Bragana, que diz assim:
Saindo da esfera dos Bestirios e ingressando na dos provrbios, a avaliao que se faz
dos ces aparece como negativa. A dedicao deles a seus donos interpretada como
servido, sua sociabilidade em relao aos outros ces desaparece diante do alimento a ser
disputado um osso, seu comportamento equiparado ao dos homens vidos na manuteno
das suas riquezas e dos seus bens materiais. lvaro Bragana cita Joyce Salisbury ao dizer
que:
Guinefort vivia no castelo do seu dono, o senhor de Villlars. Este tinha uma mulher e
um filho, ainda beb. Um dia, o castelo com sua esposa e a aia saem e a criana adormecida
deixada aos cuidados de Guinefort, que se deita ao lado do bero. Uma grande serpente
entra na casa e dirige-se ao bero do beb. Guinefort luta contra a serpente, dando-lhe vrias
mordidas, que fazem com que o sangue das suas feridas se espalhe por todo o cmodo,
respingando na criana que dormia. Ao fim do terrvel combate, Guinefort lana o corpo da
serpente para longe e volta a se deitar ao lado do bero. Quando a aia retorna, v a cena e
julgando ter o cachorro comido a criana comea a gritar. A me que chegava, escuta os
gritos, corre para o local e tambm acredita ter Guinefort matado seu beb. Por sua vez, chega
o pai, e tambm acreditando na culpa do seu cachorro, com sua espada o mata. Contudo, ao se
aproximar do bero ele verifica que a criana dormia placidamente e que ali perto, no cho,
jazia o cadver de uma cobra.
Diante de tudo isto, tienne de Bourbon manda que o lugar de culto seja destrudo e os
restos mortais do santo queimados, para que no restasse nenhuma recordao de toda
aquela estria. Mas, seu espanto seria grande se soubesse que, malgrado tudo, o culto a so
104
Guinefort sobreviveu ao longo dos sculos seguintes, como o demonstra J. C. Schmitt em seu
estudo sobre o tema.
Na primeira metade do sculo XX, o culto ao santo galgo parece ter-se esgotado. Em
1902, o tambm folclorista A. Vintrinier atesta a permanncia do culto, como ainda bem vivo,
mas no menciona nem a capela nem o altar, que teriam desaparecido. A ltima meno feita
ao culto a So Guinefort de 1962, quando o mdico V. Edouard, em um dossi, conta que
sua av, em 1940, havia recorrido ajuda de so Guinefort para salvar uma criana (ele
prprio, talvez?), levando-a ao bosque, mesmo sabendo que so Guinefort era um cachorro!
(SCHMITT, 1979, p. 192)
narrativo La Cautiva, caracterizado pelo uso do pitoresco (de pintoresco pintura), traa, sob
a cor local, uma mitologia em que a mulher cativa, smbolo da nao desamparada sob a
tirania rosista, enfrenta serpentes e tigres para conduzir de volta civilizao o guerreiro
ferido, smbolo dos patriotas de Maio.
9
Diz ele: ... tambin se hallan a millares, las almas jenerosas que, en quince aos de lid sangrienta, no han
desesperado de vencer al mnstruo que nos propone el enigma de la organizacin poltica de la Repblica. Un
da vendr, al fin, que lo resuelvan; i el Esfinje Argentino, mitad mujer por lo cobarde, mitad tigre por lo
sanguinario, morir a sus plantas, dando a la Tbas del Plata el rango elevado que le toca entre las naciones del
Nuevo Mundo. (Sarmiento, 1938, p. 9).
107
O ritual da morte e da degola faz parte desta literatura. Talvez o exemplo mais
vigoroso seja o do matadouro, sintomaticamente dando nome a uma das principais obras da
narrativa de formao da nacionalidade argentina, o relato El Matadero, tambm de
Echeverra. Dentro de cenrio dantesco, pintado sob tintas naturalistas avant la lettre,
descrevem-se em detalhes a degola, o processo de desossa, corte, separao da pele dos
msculos e das carnes, limpeza das tripas e preparo os embutidos a partir da membrana dos
rgos internos dos animais, em cenrio formado por mulheres, crianas e cachorros.
O conflituoso cenrio interno humano transfere para os seres ditos irracionais muitas
de suas paixes e pulses, utilizando, alm disso, a comparao com os seres no humanos
como forma de depreciao de seus semelhantes de espcie, dos quais se diferenciam por
questes de gnero, de raa, de classe, de alinhamento poltico. Vemos, assim, por exemplo,
que as mulheres negras, as achurradoras que trabalham no matadouro, so comparadas a
animais mitolgicos, clebres por sua feiura e maldade, as harpas.
Por deserto, entendam-se as terras que, ainda no sculo XIX, permaneciam sob
domnio das populaes indgenas. No decorrer dos sculos, os governos platinos buscaram
resolver a premente questo das fronteiras entre as terras de brancos e os territrios livres. Da
decorreu toda uma tipologia de fronteira que Echeverra eterniza em La cautiva e que ser
mote para toda uma srie literria e imagtica sobre seus tipos e situaes, como a cena do
festim, os malones de ndios, o rapto de mulheres brancas. Cristina Iglesia (2003) registra
a origem do mito da cativa no sculo XVI, na epopeia La Argentina, Ruy Diaz de Guzmn, e
ali detecta a estratgia de assimilao da herona, Lucia de Miranda, e de seu marido,
Sebastin, aos mrtires Lucia e Sebastio, santos do panteo catlico.
10
O tema ser recriado por muitos artistas plsticos. O mais famoso deles, Rugendas, compor diversas cenas,
como El rapto, El maln ou La vuelta de la cautiva. Remetemos a SILVA, Cludia Luna. Indianismo
romntico e projetos nacionais na literatura hispano-americana do sculo XIX. Rio de Janeiro: UFRJ, 1999.
Tese de Doutorado.
109
11
Sobre a violncia do mito fundador argentino remetemos aos estudos de Josefina Ludmer em O gnero
gauchesco. Um tratado sobre a ptria. Traduo Antonio Carlos Santos. Chapec, SC: Argos, 2002. (Coleo
Vozes Vizinhas Os melhores Ensaios, v. 1).
12
A esse respeito, cf. Cativos no espelho: Borges l Echeverra (LUNA, Gragoat, 2002).
110
explicar todas as esferas da realidade. Dentre os temas do fantstico est o temor da regresso,
ou seja, de involuo do homem ao animal, da natureza ordenada natureza selvagem; da
civilizao em barbrie. Como pontua Irene Bssire (1983), o personagem fantstico o
homem que abandona sua humanidade para reunir-se besta. Ope-se, nesse sentido ao
homem trgico, pois este guarda sua dignidade humana, ainda que se encontre preso ao
destino. O alm do fantstico um alm prximo; quando se revelam tendncias inesperadas
no ser humano, causando escndalo moral.
Em 1949 Julio Cortzar (1914-1984) publica o poema dramtico Los Reyes, em que
revisita o mito de Teseu e do Minotauro, obra em que dialoga com Jorge Luis Borges. Dois
anos depois publica o volume Bestiario. Neste conjunto de contos, a herana borgeana
tambm patente. Como tributrio do gnero fantstico, constri uma narrativa em que,
conforme explica Bella Jozef, utiliza a tcnica de, numa histria normal, com
desenvolvimento normal, introduzir um dado absurdo e inexplicvel ou o inverso: situaes
inusitadas desenrolam-se como as mais comuns (1989, p. 247).
Dentre as brincadeiras de Nino e Isabel est a observao do que crem ser micrbios,
mas que no passam de larvas de mosquito: Ellos no podan crer que ese rebullente horror no
fuese un microbio. (BT, p. 105) As crianas montam, inicialmente, um herbrio e uma
botica, at que, um dia, saem a caar formigas e em seguida constroem um Formicario, um
aqurio de formigas para estudo sobre o comportamento animal, que anotaro em cadernetas,
cuidadosamente. pensando nestas que ocorre a terceira irrupo do horror, no momento em
que Isabel
Pedira a Rema que levasse embora o formicrio, mas se esquecem disso e noite
Isabel tem mais de suas vises noturnas, onde se confundem situaes vividas e imaginadas, e
onde surge o Nene, con la boca dura y hermosa, de lbios rojsimos; en la tiniebla los
labios eran todavia ms escarlata, se le veia un brillo de dientes naciendo apenas. De los
dientes sali una nube esponjosa, un tringulo verde... (BT, p. 111).
Em termos bblicos, Rema (ou rhema, em grego) equivale a Logos, a palavra divina.
Diferem os termos em que enquanto esta se refere palavra vinda diretamente de Deus Pai,
difundida de forma geral para os homens, aquela se vincula ao Esprito Santo, e a uma
113
situao em particular, a uma dada circunstncia. H um pedido explcito que faz Rema a
Isabel: de que retire dali o mamboret, o gafanhoto, pois lhe provocava asco. H outros
pedidos que as crianas lem nos silncios e a eles acudir Isabel, com seu ardil ao final do
conto. A fera derrota o selvagem. Com este ato, se liberta a mulher indefesa, que agradece s
crianas. Isabel, o brinquedo de Nino, o instrumento da justia. Mara, de La cautiva,
empunhara o punhal para preservar sua honra e salvar o marido; em Juan Muraa13, a viva
matara o imigrante para defender-se; Rema, atravs do tigre e do ardil de Isabel, pe fim a sua
situao opressiva.
Mais uma vez a fera se coloca ao lado da mulher indefesa: j o fizera no episdio de
La Argentina Manuscrita, de Ruy Daz de Guzmn, em que a Maldonada acolhida pela leoa;
em La Cautiva, o tigre se apieda de Mara e se afasta sem atac-la. Aqui, o tigre ser o
instrumento para a salvao de Rema. Ainda que estejam invertidos, permanecem unidos os
signos do enigma argentino enunciado por Sarmiento: nessa simbiose entre a mulher e o tigre,
afinal se vence o selvagem Nene, nome sintomaticamente antecedido pelo artigo definido,
em procedimento inusual para os nomes prprios argentinos. Afinal, segundo as regras de
bem viver, artigos s podem anteceder o nome de animais ou seres inferiores.
H toda uma delicadeza na apresentao de Rema, com seus dedos suaves como um
caracol (um dos smbolos do feminino dispersos pelo texto). Rema imvel como as
esperanas, aqueles seres fabulosos criados pouco depois pelo mesmo Cortzar, em Historias
de cronopios y de famas, embora tenha a doura dos cronpios. Em Flor y cronopio, por
exemplo, se narra que
A inofensividade dos cronpios trai algo das filosofias orientais, que tanto
influenciaram o autor. Os cronpios eram seres verdes, hmedos y con forma de globo, e se
apresentam imaginao de Cortzar durante um concerto em Paris, em 1952, segundo conta
o editor Carles lvarez Garriga, em recente edio ilustrada destes relatos (CORTZAR,
2014, p. 9).
13
Conto de Borges. Cf. LUNA (2002).
114
Anos mais tarde, Cortzar explicaria que atravs da escrita dos contos de Bestirio se
libertou de seus pesadelos e temores profundos. O termo bestirio, afinal, tem dois sentidos:
como j vimos, traz o medieval, da coleo de relatos, descries e imagens de animais reais
ou fabulosos; mas conserva um mais antigo: nos circos romanos, bestirio era o homem que
lutava com a fera14. O autor tambm se liberta, poderamos aventar, de uma certa tradio
argentina. Talvez seja por isso que a figura do tigre seja substituda em sua contstica pela
figura de outro felino, menos cruel, mais sutil e misterioso, em alguns casos humorstico: o
gato15.
Podemos afirmar que em toda a obra de Cortzar perpassa a intensa busca existencial,
a sada para a crise da civilizao ocidental, de seus valores arraigados, seus hbitos
estratificados, sua rotina embrutecedora, o que, dcadas atrs, se costumava chamar a busca
do homem novo, por uns, ou a construo da nova mulher, por outras. Como antdoto a
isso, a vertente fantstica que adota a vinculada ao ldico e ao mgico, ao humor surrealista,
buscando a aliana entre renovao esttica e compromisso social. A propsito, afirmava
Tristan Tzara, que o humor a revanche do indivduo exposto s armadilhas de seus
limites; Andr Breton, por sua vez, o considerava como triunfo paradoxal do princpio do
prazer sobre as condies reais (PARIENTE, 1996, p. 174).
Tambm este felino ser parceiro da mulher, como podemos ler em alguns de seus
contos. Em Orientacin de los gatos, por exemplo, temos mais uma vez a aliana entre a
mulher e o felino, mais precisamente entre Alana e Osiris. Seguindo a anlise proposta por
Payn Fierro (2008), o gato funciona como intermedirio entre dois mundos, mantendo-se a
relao entre gato e o acesso a uma ordem secreta, qual somente a mulher pode aceder, e
que permanece vedada ao homem. Aqui, o animal remete a outra sorte de bestirios, os da
Antiguidade, das sociedades de mistrios egpcias.
14
Em Portugal h uma localidade chamada Campo de Besteiros, referindo-se aos cristos que, munidos de
bestas, armas que disparavam flechas, combateram os mouros, durante a Reconquista.
15
Remetemos ao artigo La figura del gato en la cuentstica de Julio Cortzar, de Humberto Payn Fierro. Nele,
o autor comenta a enorme importancia que el escritor argentino atribuye a este animal en su obra. (2008, p. 1).
115
IV- Concluso
Se a vida humana depende das parcerias certas que estabeleceu com algumas espcies
no-humanas, ao longo do tempo, em especial com os lobos, inicialmente, e mais adiante com
cachorros e os gatos, entre outros, a presena dos animais nas manifestaes artsticas e rituais
seria uma constante. A cada poca e sob cada cultura, algumas espcies foram recobertas de
virtudes e poderes, benficos ou no.
V - Referncias
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117
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SCHMITT, J.-C. Le Saint Lvrier. Guinefort. Gurisseur denfants depuis le XIIIe sicle.
Paris: Flammarion, 1979.
Panqueca e Suspiro (Foto cedida pela fotgrafa Angela Patrcia Felipe Gama)
Tenho em mos esse livro de Jacques Roubaud com poemas sobre animais
(ROUBAUD, 2006). Dir-se-ia tratar-se de um livro de poesia para crianas ao menos
assim que dele agora me aproximo imbudo desse misto de nostalgia e condescendncia com
que o leitor adulto tende a se aproximar dos livros de poesia ditos para crianas. Lano-me,
ento, a essa espcie de leitura pretensamente despretensiosa em que se busca distrair-se, ou
divertir-se, com aquela ludicidade a um s tempo graciosa e inconsequente (numa palavra:
infantil) que nos habituamos a querer encontrar na poesia dita para crianas, sobretudo
quando tem por tema os animais. Aquilo que julgo experienciar, contudo, ao avanar na
leitura desses supostos poemas-sobre-animais-para-crianas em seu conjunto, logo me leva a
suspender a disposio nostalgicamente condescendente com que me aproximara do livro:
no, as categorias para crianas e sobre animais no me parecem dar conta dessa
inquietante estranheza...
16
Citarei sempre, no corpo do texto, os poemas de Roubaud tal como editados na segunda parte: Poemas em
francs (p. 91-139) da edio bilngue brasileira aqui utilizada. Para cada citao, procurarei oferecer uma
traduo literal em portugus, que, via de regra, no corresponde s verses em portugus dos poemas de
Roubaud feitas por Paula Glenadel e Marcos Siscar e que compem a primeira parte do livro. Assim sendo, a
pgina indicada nas chamadas bibliogrficas ser sempre aquela em que se encontra o poema francs em
questo, sendo evocada, entre colchetes, a pgina da verso brasileira do mesmo.
120
(so gmeos). Os tercetos tm frequentemente trs rimas [...]. E ainda: As rimas dos
tercetos so, o mais frequentemente, diferentes das dos quartetos (exceto quando um animal
no o quis, como o gnu, que exigiu no ter mais do que duas rimas no total, das quais uma
seria -eu e a outra ink; estranho, mas assim; os gnus so animais estranhos) (Ibid., p. 137
[87]).
Em vista daquilo que julgo pressintir na leitura desses poemas, seria preciso, pois,
desvencilhar-me tanto de uma potica dos gneros quanto de seu complemento infantil;
desvencilhar-me, na verdade, de toda e qualquer potica, de toda e qualquer pretensa teoria da
poesia em uma palavra: desnudar-me. Esforar-me, tanto quanto possvel, por ler com olhos
nus. Ao faz-lo, ao procurar desnudar-me diante desses sonetos, digo, desses poemas, desses
textos aos quais, agora, gostaria de no mais submeter a nenhuma classificao, a nenhum
parmetro ou conceito, a nada, enfim, que no parecesse estritamente imanente aos mesmos,
ao desnudar-me, ento, aqui e agora, diante desses animais com que nos pe em contato
Roubaud, creio poder levar a srio, muito mais do que pareceria estar propenso o prprio
autor, essa peculiar demanda que se diria deles emanada, algo como uma demanda animal
122
poeticamente encarnada. O que dizem ou indagam, que tipo de interpelao, enfim, nos
fazem, ou pareceriam querer nos fazer, esses animais poticos, quando a salvo de toda e
qualquer tentativa de domesticao ou de adestramento de sua expresso? da questo da
expresso, ou da voz, portanto, que aqui se trata, de uma voz animal, por assim dizer, tal
como vem a ter lugar na poesia. Nesse sentido, seria preciso admitir que os poemas de
Roubaud no parecem ter todos o mesmo status: um problema de economia discursiva aqui se
desenha, o problema de uma economia das vozes no discurso potico.
Em grande parte dos poemas que compem o livro, os animais em foco so evocados
pela voz autoral (que frequentemente se manifesta na forma de um eu) ao modo de uma
terceira pessoa do discurso, um algum a respeito do qual se fala com uma segunda pessoa
(presumidamente o leitor), e que facilmente se deixa identificar, primeira vista, como o
assunto ou o tema dos textos que ento se do a ler o que justificaria, alis, o
enquadramento do livro de Roubaud como um livro de poemas sobre animais. Assim, l-se,
por exemplo: La loutre est une bte espigle / qui adore les toboggans [A lontra um bicho
traquinas / que adora os tobogs] (Ibid., p. 100 [22]); Lhippopotame est un monsieur placide
/ qui trempe dans le fleuve Limpopo / ses bajoues ses pattes comme des poteaux [O
hipoptamo um senhor plcido / que molha no rio Limpopo / suas bochechas suas patas
como postes] (Ibid., p. 107 [32]); Sur locan cest la pluie / mais elles vont tranquilles et
lentes / les baleines sous leur parapluies [Sobre o oceano a chuva / mas elas vo tranquilas e
lentas / as baleias sob seus guarda-chuvas] (Ibid., p. 108 [36]); Y avait de gros animaux laids /
on les nommait les dinosaures [Existiam grandes animais feios / se lhes chamavam
dinossauros] (Ibid., p. 123 [62]). Mesmo quando imbudos de um certo pendor narrativo, tais
poemas deixam-se apreender como eminentemente descritivos, levando-se, aqui, em conta, o
inevitvel desequilbrio, em termos de uma economia das vozes, implicado por toda e
qualquer descrio: aquele pelo qual o ser ento descrito, convertido em terceira pessoa sem
voz, sem expresso prpria, reduz-se a uma imagem projetada pelo discurso de uma primeira
pessoa monolgica.
barrissante haleine / elle appelle entre ses dents / ses baleineaux imprudents / qui sont sortis
sans leur laine [Com sua ruidosa expirao / ela chama entre os dentes / suas baleinhas
imprudentes / que saram sem agasalho] (Ibid., p. 108 [36]); seja de algo como (c) um
discurso indireto livre, a exemplo do que ocorre em Pome du chat [Poema do gato]: Quand
on est chat on nest pas vache / on ne regarde pas passer les trains / en mchant les
pquerettes avec entrain / on reste derrire ses moustaches / (quand on est chat, on est chat)
// Quand on est chat on nest pas chien / on ne lche pas les vilains moches / parce quils ont
du sucre pleins les poches / on ne brle pas damour pour son prochain / (quand on est chat,
on nest pas chien), etc. [Quando se gato no se vaca / no se assiste passarem os trens /
mastigando as margaridas com animao / permanece-se atrs de seus bigodes / (quando se
gato, se gato) // Quando se gato no se cachorro / no se lambe os viles feios / s
porque eles tm os bolsos plenos de acar / no se arde de amor pelo seu prximo / (quando
se gato, no se cachorro), etc.] (Ibid., p. 93-94 [10]), ou em Le paon [O pavo]: Quand
on possde un arc-en-ciel / quon le porte sur sa personne / on parle en marquant ses
consonnes / a fait briller mieux les voyelles // Toutes vos phrases sont ternelles / on les
distribue en aumnes / aux pauvres, ceux qui on le bec jaune / les pattes noires, la plume pas
belle // On passe pas lents et certains / en ponctuant lair de la tte / parmi toutes les autres
btes // Mais sans trop montrer de ddain / et pour les charmer tout coup / par bont dme
on fait la roue [Quando se possui um arco-ris / que se usa em sua pessoa / fala-se marcando
as consoantes / isso faz brilhar mais as vogais // Todas as suas frases so eternas / se lhes
distribui em esmolas / aos pobres, os que tm o bico amarelo / as patas pretas, a pluma sem
beleza // Passa-se com passos lentos e seguros / pontuando o ar com a cabea / entre todos os
outros bichos // Mas sem muito demonstrar desdm / e para encant-los na hora / por bondade
dalma faz-se a roda] (Ibid., p. 127 [70]).
Por mais divertidos que possam nos parecer (na verdade, esse j um ndice do
problema), esses poemas acarretam uma evidente antropomorfizao da expresso animal,
menos no sentido de torn-los, aos bichos-personagens, representaes alegricas
moralizantes de inclinaes e valores humanos, como na tradio do gnero fabular, do que
no sentido de conceder a eles uma voz apenas para faz-los expressar aquilo que deles
esperaramos em vista da impresso que temos ou da imagem que fazemos de seu
comportamento, de seu estar-no-mundo: o orgulho do lagarto por ter o sangue frio; o instinto
maternal da baleia; o sentimento de superioridade do gato em relao a animais que, apesar de
124
mais simpticos e sociveis do que ele, no possuem seu centramento, sua independncia, sua
altivez; o narcisismo, a vaidade e a soberba do pavo motivados por sua exuberncia fsica.
Isso posto, e o contraste de tais poemas com o ltimo poema do livro h de se tornar
ainda mais evidente e vem mesmo a calhar, a ttulo de comparao, o fato de que se trata de
um segundo poema a propsito de um animal j contemplado: o asno. A diferena residiria
justamente na natureza desse a propsito: se, em Lne entre les deux seaux davoine,
como nos outros poemas mencionados em que os prprios bichos falam, antropomorfiza-se
a expresso animal em conformao a uma expectativa humana em relao ao que tal
expresso deveria ser, no ltimo poema do livro, intitulado simplesmente Lne [O asno], a
expresso desatrela-se definitivamente do pretenso eu animal (reconhece-se, ento, que no
pode haver subjetivao do animal que no implique, necessariamente, sua
antropomorfizao), dando-nos a impresso de finalmente ouvirmos a prpria voz do bicho
em questo. Eis o poema: hi / han / han / hi // hi / han / han / hi // hhan / hhan / hhii // hhhan /
hhii / hhhhhhaaan (Ibid. p. 139). Roubaud afirma na Lettre que esse soneto do asno foi o
asno ele prprio que me ditou (Ibid., p. 139); a levar a srio a brincadeira, tudo se passaria,
pois, como se se tratasse de uma transcrio da fala do prprio asno, disposta ao modo de um
soneto. A linguagem do poema surge, a, to aparentemente colada expresso animal ela
125
mesma dir-se-ia: fundida com ela que se faz apreender como a prpria linguagem animal,
eliminando a distncia anteriormente percebida entre voz autoral e voz animal, uma vez que
agora tudo se passa como se o prprio asno fosse o autor do poema. Um tal efeito mimtico
logo se v neutralizado, contudo, to logo o poema de Roubaud seja lido em voz alta, como
deve ser, nesse caso por um leitor estrangeiro, isto , um leitor para quem o francs figure
no como lngua materna na qual se expresse naturalmente, mas como lngua estrangeira, a
qual domina, pois, artificialmente. O leitor lusfono que sabe francs, por exemplo, por mais
que apreenda o esprito da proposta, no se deixar tocar pela leitura do poema com a mesma
naturalidade que o francfono nativo; mas provavelmente no ficar indiferente leitura da
verso em portugus (de autoria de Marcos Siscar): i / on / on / i // i/ on /on / i // oon / oon / ii
// ooon / ii / oooooonnn (Ibid, p. 90). Ora, o simples fato de que sejamos, ento, obrigados a
traduzir a pretensa fala-do-prprio-animal a fim de que ela funcione adequadamente em
contextos lingusticos diversos deveria nos lembrar de que se trata sempre, nesses casos, de
um trabalho onomatopaico, isto , da linguagem humana em sua diversidade interna tentando
emular, sua maneira, a voz animal.
Seja como for, fico tentado a estabelecer, em vista do conjunto desses poemas de
Roubaud que procuram performar a expresso dos animais, uma hierarquia valorativa, em
termos de uma economia das vozes no discurso potico, na qual figurasse, definitivamente,
acima dos poemas antropomorfizantes, que so maioria, seja um poema como Lne, seja
um poema como Ce que dit le cochon [O que diz o porco], o qual, apesar de reintroduzir a
figura do eu animal, apresenta-a como uma voz em busca de um meio de expresso que lhe
seja prprio: Pour parler, dit le cochon, / ce que jaime cest les mots porqs: / glaviot
grumeau gueule gromelle / chafouin pacha pluchure / mchon moche miches chameau /
empot chouxgras polisson // Jaime les mots gras et porcins: / jujube pechblende ppre /
compost lardon chouraver / bouillaque tambouille couenne / navet vase chose choucroute,
etc. [Cito, aqui, a verso de Marcos Siscar: Quando falo, disse o porco, / gosto de dizer
porqarias: / graxa goela gripe grunhido / paspalho pax luxao / resmungo munheca migalho
camelo / chuchu brejo chiqueiro // Eu gosto de dizer pocilgarias: / jujuba piche comadre /
estrume toucinho pelanca / pururuca chourio guisado / lodo chucrute bucho quiabo, etc.]
(Ibid., p. 116 [51]). Consider-los, aos dois ltimos poemas, mais bem realizados do que os
demais, instituindo, com isso, uma hierarquia, equivaleria, contudo, a ignorar a lio que
acaba por emergir no do carter bem sucedido de ambos em comparao a outros poemas,
mas justamente de seu fracasso perante um problema que contribuem, cada um sua maneira,
126
para evidenciar: ao procurar contornar, com meios distintos, o vcio antropomorfizante dos
poemas sobre animais em primeira pessoa, ambos acabam por trazer tona a questo da
linguagem animal, isto : em havendo uma expresso animal, em que linguagem, afinal, ela
haveria de se manifestar? questo que ambos malogram, cada um sua maneira, em
responder, restando apenas a impresso de que nesses ou em quaisquer outros casos a
linguagem verbal humana, em sua incontornvel opacidade, sempre excessiva no que se
refere demanda animal por expresso. Ora, mas no residiria justamente a pergunto-me,
agora, como que por efeito de um insight , justamente nessa desconcertante ausncia de
linguagem em funo da qual todo esforo humano de representao discursiva pareceria
excessivo, no residiria a, enfim, o prprio da expresso animal?
Imbudo de uma tal indagao, julgo dar-me conta de que a inquietante estranheza
gerada pelo livro de Roubaud se deve no a esses poemas que mais ou menos
engenhosamente buscam dar voz ao prprio animal, mas a certos poemas dentre aqueles
que justamente, ao invs, assumem uma postura descritiva frente aos animais de que se
ocupam, tomando-os, deliberadamente, por objeto do discurso potico. Nesses poemas a que
me refiro, a dimenso propriamente fanopaica (isto , geradora de imagens) do texto acaba
por ser abalada em sua centralidade, o que equivale a dizer que o poema se v, assim, atingido
em seu prprio cerne: na sua descritividade mesma. Na maior parte dos casos, esse abalo se
d por uma espcie de roubo de cena: o poema tem, ento, seu ncleo fanopaico invadido e
tomado (a) seja por uma fora logopaica (isto , centrada no logos: no intelecto ou no
conceito), convertendo-se, assim, de imagtico em eminentemente intelectual ou conceitual
p. ex.: Le canards de Cambridge [Os patos de Cambridge]: Les canards lecteurs dAristote /
descendent punter sur la Cam / en disputant mais avec calme / car ils pratiquent la litote //
Fellows de leur college ils sont / ce qui leur ouvre les pelouses / ils y mnent parfois leur
pouses / prendre le th avec des scones // Lord Kelvin Isaac Newton / dignes savants que
rien ntonne / taient des canards, je le sais // srs de leurs faits, imperturbables, / devant
leurs critiques dfaits / lissant leurs plumes impermables 17 [Os patos leitores de Aristteles /
descem com punt o rio Cam / disputando porm com calma / pois eles praticam a litotes //
Fellows de seu college eles so / o que lhes d acesso aos gramados / eles a levam s vezes
suas esposas / para tomar ch com scones // Lord Kelvin Isaac Newton / dignos sbios que
nada espanta / eram patos, eu o sei // seguros de seus atos, imperturbveis / diante de seus
crticos derrotados / alisando suas plumas impermeveis] (Ibid., p. 99-100 [20-21]);
17
O poema possui vrias notas explicativas apostas a determinadas palavras, notas que no reproduzimos aqui.
127
Mas uma terceira modalidade, por assim dizer, de abalo da descritividade potica
aquela que ento me mobiliza mais profundamente, abalando-me; um tipo de abalo para o
qual no encontro, a princpio, uma explicao to direta e conveniente como a que h pouco
esbocei para os outros dois tipos... Abala-se, assim, com isso, e ao que tudo indica
definitivamente, a descritividade da poesia, no duplo genitivo dessa expresso: a capacidade
que a poesia tem de descrever algo (um animal, por exemplo), mas tambm a nossa
capacidade de descrever um poema (seu carter imagtico, por exemplo). Talvez conviesse
me aproximar do problema por uma via negativa, esclarecendo logo de incio que no se trata,
nesse caso, ao contrrio dos outros dois, de um roubo de cena; no se trata, a, bem
128
No que concerne ao primeiro tpico, seria preciso reconhecer que o poema em questo
no se v destitudo de seu carter imagtico em favor de uma predominncia conceitual ou
musical: o que parece, ento, modificar-se a natureza da imagem potica e dos prprios
meios de produo dessa imagem. Se pelo processo descritivo convencional a imagem parece
projetar-se no horizonte da recepo a partir da materialidade lingustica do poema, dela
autonomizando-se to logo se estabelea, como imagem, para o leitor (a materialidade
lingustica atuando, assim, como uma escada da qual pudssemos nos livrar to logo
tenhamos subido por ela), nesse poema, ao invs, o que h nele de imagtico parece mesmo
indissocivel da materialidade lingustico-potica, em sua dimenso visual e sonora,
eliminando-se, com isso, o hiato entre o tempo da leitura e o tempo da imagem, isto , a
imagem no mais se institui ao cabo da leitura do poema, ao modo de uma sntese visual a
partir do verbal, mas s existe na leitura e por meio dela. De uma leitura, bem entendido, que
no se confunde com anlise, explicao ou decifrao do poema, mas que s pode se dar
como apreenso sensorial da letra o que desemboca no segundo tpico: a impossibilidade
de descrio de uma tal imagem potica pelo leitor, no havendo metalinguagem possvel em
vista dessa linguagem na qual se insinua, na verdade, uma ausncia de linguagem.
comentrio talvez, acrescenta uma nova palavra cadeia de rimas em on(s): prissons, a qual,
em vista de sua impressionante homologia com o nome-ttulo (agora, no coincidentemente,
grafado no plural: hrissons), dele discrepante apenas pela letra inicial, faz pensar numa
reversibilidade da projeo a em jogo: hrisson(s) projeta-se e se faz conter (perdurando) em
prissons, mas tambm prissons, como que por um efeito retroativo de espelhamento,
projeta-se e se faz conter (perdurando) em hrisson(s).
O poema todo insinua uma fuga: a fuga do ourio [hrisson] pela vegetao, pelo mato
[le cresson], uma fuga que se d, ao que tudo indica, em funo de uma certa ameaa, de algo
a atemorizar o animal: ele no teme [il ne craint pas] nem o arganaz [le loir] nem a lua [la
lune] nem o carvo urticante [le charbon urticant], mas o caminho o importuna [mais le
poids lourd limportune]. Meu caro ourio dir, com efeito, Roubaud, nas primeiras
linhas de sua Lettre de lauteur au hrisson , voc me agradece por ter tomado a defesa de
seu povo ameaado pelos motoristas com a cumplicidade dos poderes pblicos. O ouricida
que nos amea , com efeito, um verdadeiro escndalo e uma vergonha para o nosso pas
(2006). E ainda: Eu no teria cumprido meu dever de pta [pte] se eu no tivesse
chamado a ateno de meus leitores sobre ele (Ibid., p. 134 [83]). Tudo se passaria, pois,
como se se tratasse, de fato, de um poema sobre a ameaa que os automveis representam
para os ourios, ao modo de um alerta para os leitores. Um alerta, bem entendido, feito com o
distanciamento de quem se preocupa, mas no sofre na prpria pele a ameaa em questo, e
que se v, ento, impelido a se expressar como que por uma espcie de imperativo moral para
com o outro: um dever [devoir].
Para alm dessa fuga pretensamente descrita pelo poema imagem a sintetizar-se a
partir de informaes como o caminho importuna o ourio, o ourio foge pelo mato,
o ourio desliza no orvalho, etc. uma outra fuga, ou, antes, um outro modo de
131
enunciao da fuga do ourio ou do ourio em fuga que acaba por avultar na e pela leitura do
poema (na verdade, confundindo-se com ela), e que passa ao largo do emprego do verbo fuir
[fugir] no primeiro verso. A fuga desenha-se, ento, maneira de uma linha de fuga (rumo a
um indiscernvel ponto de fuga para alm do horizonte da representao em poesia), linha
essa projetada pelo fluxo vertiginoso de sonoros erres na sucesso veloz dos curtos versos do
poema (imagino-os idealmente pronunciados do modo o mais rascante possvel, um
grasseyement a forar a lngua ao limite de sua inteligibilidade): Il fuit dans le cResson / le
buisson le hRisse / langue Rose! Rose cuisse! / hRisson! hRisson! // gouRmand de
calissons / de cRme, de Rglisse / dans la Rose il glisse / hRisson! hRisson! // Il ne
cRaint pas le loiR / qui doRt dans son tiRoiR / il ne cRaint pas la lune // ni, gRce ses
piquants, / le chaRbon uRticant / mais le poids louRd limpoRtune // HRissons! hRissons!
/ Nous pRissons! Nous pRissons!
fuga assim experimentada, ou, ainda, a essa experincia nica de fuga, poder-se-ia
querer remet-la a algo como um trabalho aliterativo com a lngua; mas no parece ser de
um trabalho que a se trata, e sim de algo que, escapando a toda deliberao e a todo clculo,
antes acaba por acontecer lngua ouriando-a, por assim dizer. A lngua ouriada, ou
em estado de ourio: desse ouriamento, portanto, que seria preciso falar aqui. Eis o
problema: como falar de algo de que se diria, mesmo, calar a lngua? De algo que aparenta
mesmo implicar uma espcie de irrupo disruptiva de uma no-linguagem na linguagem?
Esta, pois, a aporia a enredar o leitor: o poema instaura a demanda por uma traduo traduz-
me, parece mesmo nos dizer, decifra-me ou devoro-te , mas qualquer traduo, justamente
ao proceder converso da no-linguagem em linguagem, h de acarretar a destruio do
poema, a morte do ourio em fuga.
Na iminncia de uma tal catstrofe, um certo desejo se impe como uma nova
necessidade a se sobrepor primeira: ao invs de tentar traduzir o poema, haveremos, agora,
de proteg-lo a todo custo (da ameaa mesma da destruio pela traduo), de resguard-lo
(tomando nas mos o ourio) na integridade de sua prpria letra, na literalidade nica de seus
vocbulos. O grande inconveniente que isso que ora acontece lngua aparenta mesmo lhe
sobrevir de fora, indiciando, assim, algo como um fora da lngua, algo que estaria, pois, para
alm ou aqum da lngua (de qualquer lngua) e que s faria, ento, atravess-la (como um
ourio em fuga), ouriando-a.
Sonhando, ento, com a literalidade do que est para alm (ou aqum) da letra, por
uma compulso de repetio, por assim dizer, que me deixo, agora, dominar, colocando-me a
132
Mas no sou eu tambm que me arrisco seriamente a perecer em funo desse desejo?
E no apenas eu, que leio cito e recito o poema, mas tambm esse pretenso eu que o
assina? Isso me parece, agora, suficientemente claro em relao ao que se diz nessa espcie de
arte potica em forma de poesia ( revelia da outra, da Lettre) que Roubaud nos oferece
com Le lombric (Conseils un jeune pote de douze ans) [A minhoca (Conselhos a um
jovem poeta de doze anos)]: Dans la nuit parfume aux herbes de Provence, / le lombric se
rveille et bille sous le sol, / tirant ses anneaux au sein des mottes molles / il les mche,
digre et fore avec conscience. // Il travaille, il laboure en vrai lombric de France / comme,
avant lui, ses pre et grand-pre; son rle, / il le connat. Il meurt. La terre prend lobole / de
son corps. Aere, elle reprend confiance. // Le pote, vois-tu, est comme un ver de terre / il
laboure les mots, qui son comme un grand champ / o les hommes rcoltent les denres
langagires; // mais la terre spuise leffort incessant! / sans le pete lombric et lair quil
lui apporte / le monde toufferait sous les paroles mortes. [Na noite perfumada na relva da
Provence / a minhoca acorda e boceja sob o solo / alongando seus anis no seio de torres
moles / ela os mastiga, digere e fura com conscincia. // Ela trabalha, ela lavra de verdade
minhoca da Frana / como, antes dela, seu pai e seu av; seu papel, / ela o conhece. Ela
morre. A terra toma o bolo / de seu corpo. Aerada, ela recupera a confiana. // O poeta, veja
voc, como um verme da terra / ele lavra as palavras, que so como um grande campo /
onde os homens colhem os produtos linguageiros; // mas a terra se esgota com o esforo
incessante! / sem o peta minhoca e o ar que ele lhe fornece / o mundo sufocaria sob as
palavras mortas] (Ibid., p. 95 [12]).
A no se nega, pois, que haja algo como um trabalho com a linguagem, que o poeta
seja o executor desse trabalho, e que os demais homens, consumidores do produto por ele
produzido, sejam os beneficirios diretos desse trabalho. A analogia com a minhoca a esse
respeito pode parecer, primeira vista, esclarecedora, mas implica, na verdade, uma brutal
133
A minhoca, para alm de seu infatigvel trabalho de lavrar a terra em que vive,
revelia mesmo desse seu pretenso trabalho de lavradora, desempenharia, em relao terra,
ou outro papel [rle], um papel que seria mal definido, na verdade, como papel (atribuio,
funo, etc.), isto , algo que se estaria imbudo de realizar, de desempenhar, pois no de
realizao nem de desempenho que agora se trata; definitivamente no se trata de nada como
um trabalho a ser feito. , antes, da morte que se trata. A morte da minhoca. Il meurt. Ela
morre. isso, ento, o que ela faz sem o fazer. Seria preciso afastar, aqui, toda a tentao de
aproximar ou associar essa morte a um fazer deliberado, realizao ou ao desempenho de
um papel ou de uma misso o que equivaleria a converter a morte em sacrifcio (e a
minhoca em mrtir). Nada, a, como um sacrifcio ou um auto-sacrifcio. Nenhuma
deliberao, nenhum clculo, nenhum investimento... A minhoca simplesmente morre. A
morte algo que lhe sobrevm, independentemente de qualquer vontade. A morte acontece. Il
meurt. Ela morre. Qualquer ganho ou benefcio que possa, ento, advir da tambm ser da
ordem do acontecimento. A minhoca morre na terra; a terra se torna aerada. Esse aeramento
no o produto do trabalho de lavramento da terra. um efeito da morte da minhoca, algo
que se d: a minhoca morre, o aeramento acontece. O que no quer dizer que ele no possa
134
a ponto de estar no-nu, como os animais, que, sem a conscincia da nudez, encontram-se
num estado, por assim dizer, de no-nudez.
Mas por que haveria de senti-lo? Envergonho-me de sentir vergonha. A verdade que
por mais que se dispa, nunca se est verdadeiramente nu. H, com efeito, a inteno do
desnudamento: o repdio a velhas roupagens, o gesto, o movimento de despir-se, livrando-se
delas mas apenas para que se veja vestido de um outro modo, tambm ele reversvel. O que
h, ento, so modos contrastantes, concorrentes de vestir-se. A nudez diante de um animal
potico, essa no h.
136
Jacques Derrida completamente sem roupa diante de um animal, sua gata, que o
observa atentamente. Eis a cena central de L'animal que donc je suis ( suivre) (1999), a
prpria cena a propsito da qual pareceria desenvolver-se toda a reflexo ento levada a cabo
por Derrida sobre a questo do vivente animal. Ela acaba por revelar-se, contudo, como o
pretexto, ou o pr-texto, para uma outra cena: uma cena de escrita que tambm, e
indissociavelmente, uma cena de autodesnudamento: a cena da prpria escrita derridiana.
Tudo se passa, a princpio, como se se tratasse de enunciar uma hiptese, ou, mesmo,
uma fico, para ficar com o termo empregado pelo prprio Derrida: Enquanto nu sob os
olhos do que chamam o animal, uma fico se configura em minha imaginao, uma espcie
de classificao maneira de Lineu, uma taxonomia do ponto de vista dos animais
(DERRIDA, 2002, p. 32). Derrida nos falar, ento, de [...] dois tipos de discurso, duas
situaes de saber sobre o animal, duas grandes formas de tratado terico ou filosfico do
animal (Ibid., p. 32). Mas essas modalidades discursivas no nos so de fato apresentadas ao
modo de espcies catalogveis de maneira neutra e impessoal, como o termo taxonomia pode
levar a crer; mesmo uma hierarquia que a ento se desenha, e desde a prpria definio de
cada uma das modalidades comparadas, uma hierarquia em que o primeiro tipo de discurso
sobre o animal encontra-se claramente desqualificado frente ao segundo, em vista justamente
da medida em que cada um deles refletiria ou no, em si, o olhar lanado pelo animal de que
se quer dar conta teoricamente. Assim:
Haveria, em primeiro lugar, os textos assinados por pessoas que sem dvida
viram, observaram, analisaram, refletiram o animal, mas nunca se viram
vistas pelo animal; jamais cruzaram o olhar de um animal pousado sobre elas
(para no dizer sobre sua nudez); mas mesmo que se tenham visto vistas, um
dia, furtivamente, pelo animal, elas absolutamente no o levaram em
considerao (temtica, terica, filosfica); no puderam ou quiseram tirar
nenhuma consequncia sistemtica do fato de que um animal pudesse,
encarando-as, olh-las, vestidas ou nuas, e, em uma palavra, sem palavras
dirigir-se a elas; absolutamente no tomaram em considerao o fato de que
o que chamam animal pudesse olh-las e dirigir-se a elas l de baixo, com
base em uma origem completamente outra (Ibid., p. 32).
algo, pois, como uma dvida para com o animal que tais autores pareceriam contrair
justamente, ou sobretudo, quando se dispem a tratar do animal, filosfica ou teoricamente,
em sua escrita. Essa categoria de discursos, de textos, de signatrios (os que jamais se viram
137
vistos por um animal que se dirigia a eles) de longe a mais abundante, sentencia, a
propsito, Derrida; e ainda: ela sem dvida que rene todos os filsofos e todos os tericos
enquanto tais (Ibid., p. 32).
Ora, nesse ponto, antes mesmo que se procure definir a segunda modalidade discursiva
em questo, Derrida (2002) parece definitivamente enredado numa aporia: (a) se se trata
mesmo, como ele diz, de [...] duas grandes formas de tratado terico ou filosfico do
animal, (b) mas se, por outro lado, como ele tambm diz, [...] todos os filsofos e todos os
tericos enquanto tais [...] renem-se na primeira categoria de discurso sobre o animal, (c)
ento que tipo de discurso, afinal, poderia ser aquele pertencente segunda categoria, que
tambm se quer filosfico ou terico, mas sem recair no que h de reprovvel em toda
filosofia, em toda teoria?
Quanto a essa segunda categoria discursiva, Derrida (2002) a identifica [...] do lado
dos signatrios que so antes de mais nada poetas ou profetas, em situao de poesia ou de
profecia (Ibid., p. 34). Pginas atrs, remetendo a um texto seu intitulado Che cos la
poesia? (1988), ele havia mesmo estabelecido a diferena entre um saber filosfico e um
pensamento potico, afirmando que [...] o pensamento animal, se pensamento houver, cabe
poesia (Ibid., p. 22).
Logo depois desta afirmao, ao comentar o trecho de Alice no pas das maravilhas
em que a protagonista conclui que os gatos so incapazes de responder verdadeiramente s
interpelaes que lhes fazem as pessoas, Derrida, contrapondo-se a esse discurso bastante
cartesiano de Alice, indaga-se justamente pelo que quer dizer responder e levanta a questo
da resposta animal, afirmando, a esse propsito, que a letra conta; e ainda: A questo da
resposta animal passa frequentemente pelo que est em jogo numa letra, pela literalidade de
uma palavra, por vezes, do que palavra quer dizer literalmente (Ibid., p. 24). O nexo, para
Derrida, entre a literalidade em jogo na resposta animal e a singularidade ou individualidade
dessa resposta fica patente no esclarecimento do autor de que, quando seu animal responde ao
prprio nome, [...] ele no o faz como um exemplar da espcie gato, ainda menos de um
gnero ou de um reino animal. [...] ele vem a mim como este vivente insubstituvel que entra
um dia no meu espao, nesse lugar onde ele pde me encontrar, me ver, e at me ver nu
(Ibid., p. 26).
18
Che cos la poesia? foi mais tarde recolhido em: DERRIDA, Jacques. Points de suspension: entretiens.
Paris: Galile, 1992. Citarei doravante a edio portuguesa do texto: Derrida, Jacques. Che cos la poesia?,
2003.
139
uma pergunta sada o nascimento da prosa (Ibid., p. 10). E ainda, refletindo sobre a
literalidade de seu gato-poema: Nada poder tirar de mim, nunca, a certeza de que se trata de
uma existncia rebelde a todo conceito (DERRIDA, 2002, p. 26).
Tambm em Che cos la poesia?, Derrida comea, dir-se-ia, pelo desejo da nudez,
ou melhor, pela imposio de um certo autodesnudamento em vista do prprio objeto sobre o
qual ele ento se prope a falar: para responder pergunta ttulo, pondera logo de incio
140
Derrida, ser preciso, com efeito, renunciar ao saber (DERRIDA, 2003, p. 5). Tambm a o
motivo do corao e o de uma certa passividade mesclam-se ao da renncia ou esquecimento
deliberado do saber, isto , do autodesnudamento: Assim desperta em ti o sonho de aprender
de cor. De deixares que o corao te seja atravessado pelo ditado. De uma s vez, e isso o
impossvel, isso a experincia poemtica (Ibid., p. 8). E ainda:
Como eu queria hoje ir alm e esboar outros passos avanando, quer dizer,
aventurando-me sem demasiada retrospeco e sem muitos cuidados, no
voltarei aos argumentos de tipo terico ou filosfico, e de estilo, digamos,
desconstrutivo, que h muito tempo, desde que em verdade escrevo, acreditei
consagrar questo do vivente e do vivente animal (Ibid., p. 65).
O desejo do de cor, por mais passivo e desarmado que possa parecer, no poder,
contudo, abrir mo de uma certa vigilncia. Sobretudo alerta, com efeito, Derrida (2003,
p. 9), em Che cos la poesia? , [...] no deixes reconduzir o ourio ao circo ou ao
carrocel da poiesis: nada a fazer (poiein), nem poesia pura, nem retrica pura, nem reine
Sprache, nem concretizao-da-verdade. Apenas uma contaminao, tal e tal cruzamento,
este acidente.
Estabelecida a impactante analogia entre cena central de Lanimal que donc je suis (
suivre) e a cena bbilica da denominao dos animais por Ado, Derrida (2002, p. 40-41)
julga necessrio explicitar uma certa reserva em relao a isso:
Logo no incio de Lanimal que donc je suis ( suivre), ao apresentar ao leitor a cena
central do texto, Derrida admite que, ao ser [...] surpreendido nu, em silncio, pelo olhar de
um animal, por exemplo os olhos de um gato, tenho dificuldade, sim, dificuldade de vencer
um incmodo (Ibid., p. 15). Que dificuldade, que incmodo, afinal?
vergonha? E por que esta vergonha que enrubesce de ter vergonha? (Ibid., p.
15-16)
Derrida desejaria estar nu, o mais completamente nu diante do animal que o v, mas
sente vergonha, e vergonha da vergonha, posto que a presena da primeira evidenciaria,
justamente, o fato de que Derrida no est nu, nunca esteve e nunca poder estar
verdadeiramente nu, diante de um animal e isso porque prprio do homem no estar nu,
mesmo quando nu. O homem seria o nico a inventar-se uma vestimenta para esconder seu
sexo, admite Derrida; e ainda: O homem no seria nunca mais nu porque ele tem o sentido
da nudez, ou seja, o pudor ou a vergonha (Ibid., p. 18). J nas linhas finais de seu texto,
Derrida arrematar: Esse penhor, essa aposta, esse desejo ou essa promessa de nudez, pode-
se duvidar de sua possibilidade (Ibid., p. 91-92).
Derrida gostaria de fato de poder dizer diante de seu gato: sou Ado; mas obrigado a
reconhecer: no sou Benjamin, isto , o que quer que eu tenha a dizer sobre a questo
animal, sobre a literalidade intangvel de um animal-poema, no sou o primeiro a faz-lo,
trata-se, portanto, de uma deciso de leitura, de uma deciso interpretativa a partir de um
fundo de indecidvel. O posicionamento de Derrida sobre o animal no possvel a no ser
em contraposio ao posicionamento de Benjamin, a voz derridiana destacando-se de um
fundo benjaminiano e permanecendo assombrada por esse fundo, pela possibilidade sempre
latente de que seja Benjamin, afinal, quem de fato tenha razo acerca da problemtica da
animalidade.
Isso tudo pareceria destituir Lanimal que donc je suis ( suivre) de seu carter
pretensamente fundador, a menos, claro, que se admita no haver fundao que no se
confunda, ela prpria, com um movimento de oposio a um discurso outro, um discurso que,
a rigor, poder-se-ia recalc-lo, mas nunca verdadeiramente elimin-lo, o que equivale a dizer:
144
toda fundao assombrada por aquilo que ela recalca enquanto tal, e seu alicerce um solo
de indecidibilidade. Toda fundao uma deciso a partir do indecidvel.
Isso se torna evidente tambm em relao ao ourio de Che cos la poesia?. Numa
densa entrevista concedida a Maurizio Ferraris dois anos depois do aparecimento daquele
texto, Derrida levado reconhecer a existncia de ourios outros, por assim dizer, sobretudo
entre autores de lngua alem caros ao prprio Derrida, mais especificamente F. Schlegel,
Nietzsche e Heidegger. Em face desses ourios outros, todos anteriores ao seu, de fato e de
direito, Derrida deve admitir a no-primeiridade, por assim dizer, de seu prprio ourio, o
qual no poderia avultar, alm do mais, em sua literalidade mesma, por um gesto passivo e
bem intencionado de autodesnudamento, mas em necessria e deliberada contraposio aos
ourios que o precederam: em vista desses ourios alemes, portando um nome alemo (Igel),
pondera, com efeito, Derrida (1992, p. 311), [...] este que me chega uma espcie de contra-
ourio [contre-hrisson] solitrio, antes italiano ou francs.
Referncias
DERRIDA, Jacques. Lanimal que donc je suis ( suivre). In: MALLET, Marie-Louise (Org.).
LAnimal autobiographique: autor de Jacques Derrida. Paris: Galile, 1999. p. 251-301.
DERRIDA, Jacques. Che cos la poesia? Trad. de Oswaldo Manuel Silvestre. Coimbra:
Angelus Novus, 2003.
DERRIDA, Jacques. Istrice 2. Ick bnn all hier. In: ______. Points de suspension: entretiens.
Paris: Galile, 1992. p. 309-336.
LANDA, Fbio. Apresentao. In: DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou (A seguir).
Trad. de Fbio Landa. So Paulo: Ed. UNESP, 2002. p. 7-9.
ROUBAUD. Jacques. Os animais de todo mundo [Les animaux de tout le monde]. Edio
bilngue. Traduo de Paula Glenadel e Marcos Siscar. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
145
Patoquinho
146
A fortuna crtica de Lima Barreto, em larga medida, enfatizou o trao de revolta, que
haveria pautado vida e obra do escritor. Seus primeiros crticos j o apontavam, materializado
no que julgavam uma escrita tensa e descuidada e, sempre em comparao a Machado de
Assis, carente de sutileza (OLVIO MONTENEGRO, 1956, VIII:14). Ainda que tecendo
elogios ao Triste Fim de Policarpo Quaresma, Joo Ribeiro (1956, III:12) bem sumarizou
esta posio: Todos os arabescos, toda a decorao esplndida, mas a arquitetura falha.
(...) A obra dste escritor , em grande parte, uma confisso mal escondida,
confisso de amarguras ntimas, de ressentimentos, de malogros pessoais,
que nos seus melhores momentos ele soube transfigurar em arte (...).
19
Agradeo a Paulo Santilli, Guilherme Christol, Sidney Chalhoub, Cludio Batalha e demais colegas do Centro
de Estudos em Histria Social da Cultura (CECULT), IFCH-UNICAMP, pelas crticas e sugestes. Registro,
ainda, meus agradecimentos Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo
financiamento da pesquisa, de que este artigo resultado parcial.
147
Desta perspectiva, o presente artigo prope uma leitura de textos de Lima Barreto,
produzidos entre os anos de 1915 e 1921, com nfase no conto Manel Capineiro (1915) e na
crnica O Estrela (1921), buscando apontar a interlocuo do escritor com a teoria social
anarquista, em particular com as teses naturistas que operam na construo do animal literrio
em sua obra.
Matria de afeto
Suas vidas se entrelaam no bar Duas Amricas, que serve de pouso para a longa ida e
vinda da cidade, imagem que circunscreve, cronotopicamente, o conto. Ali, a relao estreita
e necessria entre trabalhadores e animais se evidencia nos perfis traados de Parafuso, preto
domador de cavalos e alveitar, ou de Tutu, carvoeiro, que leva carvo cidade e volta com a
carroa carregada de alfafa e farelo para seus muares. No extremo oposto, mas ainda em
relao com animais, encontra-se Antonio do Aougue, que, de fato, vende leite, mas tem
nostalgia de seu tempo de carniceiro, pois seu destino talhar carne. descrio do
aougueiro se segue a imagem fugidia da prostituta que passa a caminho da cidade, a cada
dia, com um novo vestido, feito de outros tantos velhos, como pequeno lembrete de que toda
carne se pode dilacerar. E, por fim, em oposio figura do carniceiro, delineia-se a de Manel
Capineiro, aquele que alimenta e ama os animais, personagem em que se concentra a
narrativa:
(...) Outro que l vai o Manel Capineiro. Mora na redondeza e a sua vida se
faz no capinzal, em cujo seio vive, a vigi-lo dia e noite dos ladres, pois os
h, mesmo de feixes de capim. O Capineiro colhe o capim tarde, enche as
carroas; e, pela madrugada, sai com estas a entreg-lo freguesia. Um
companheiro fica na choupana no meio do vasto capinzal a vigi-lo, e ele vai
carreando uma das carroas, tocando com o guio de leve os seus dois bois
Estrela e Moreno.
Manel os ama tenazmente e evita o mais possvel feri-los com a farpa que
lhes d a direo requerida. (...)
Ele e os bois vivem em verdadeira comunho. Os bois so negros, de
grandes chifres, tendo o Estrela uma mancha branca na testa, que lhe deu o
nome (...). (LIMA BARRETO, 1956, IV:201-202).
A narrativa, construda sobre a conversa mida do bar, converge para mostrar ao leitor
que as vidas dos animais tem um lugar central nas vidas daqueles trabalhadores. Toda a
conversa de Tutu, por exemplo, sobre a sade de seus animais: Garoto manca de uma
perna, Jupira puxa de um dos quartos. No entanto, mais uma vez, na figura de Manel
Capineiro, a relao com o animal se manifesta, exigente e intensa:
(...) Nas horas do cio, Manel vem venda conversar, mas logo que olha o
relgio e v que hora da rao, abandona tudo e vai ao encontro daquelas
suas duas criaturas, que to abnegadamente lhe ajudam a viver.
Os seus carrapatos lhe do cuidado; as suas manqueiras tambm. No sei
bem a que propsito me disse um dia:
149
No devemos, entretanto, nos contentar com a razo de ordem prtica, pois, como se
v, Manel ama tenazmente seus animais e este amor retribudo, por animais, que to
abnegadamente lhe ajudam a viver. No desenlace do conto, prevalece o afeto:
(...) Imaginem que desastre no foi na sua vida, a perda de seus dois animais
de tiro.
(...) Fosse a mquina, fosse um descuido do guarda, uma imprudncia de
Manel, um camboio, um expresso, implacvel como a fatalidade, inflexvel,
inexorvel, veio-lhe em cima do carro e lhe trucidou os bois. O capineiro,
diante dos despojos sangrentos do Estrela e do Moreno, diante daquela
quase runa de sua vida, chorou como se chorasse um filho uma me e
exclamou, cheio de pesar, de saudade, de desespero:
Ai, m gado! Antes fora eu!... (LIMA BARRETO, 1956, IV:202).
Muito embora o conto Manel Capineiro tenha sido escrito em 1915, seu tema central
j consta das anotaes pessoais do escritor, datadas de1907:
Manuel Capineiro. Ver do Barreto. Houve uma fome. Estrada Real, etc.
Caso do capim. Expresso esmaga bois. Ai m gado! Antes fsse eu!
(Dirio ntimo, 1907, 1956, XIV:124)
E continua o escritor:
Este fragmento configura o nico comentrio crtico direto de Lima Barreto contra a
vivisseco. Importa sublinhar que a crtica, leve e melanclica, do escritor contra o uso dos
corpos de animais em experimentos cientficos se constri em oposio ao afeto entre um
trabalhador e animais de trabalho, sentimento, ao que tudo indica, sob sua perspectiva, capaz
de obstar a comoditizao do animal. Serem eles bois de trabalho, no detalhe menor; antes,
a meu ver, a nfase sobre tal condio compartilhada entre o humano e os animais carrega
consigo a crtica do escritor ao recorte de classe do espao urbano, que se reformulava, ao
mesmo tempo em que aponta a possibilidade de resistncia dessas vidas juntas no limiar, a
152
que foram empurrados pela cidade. Tal defesa do vnculo sentimental entre trabalhadores, o
animal e o humano, empreendida pelo conto, tem, decerto, uma inteno poltica: nela,
reverbera a tese kropotkiana da solidariedade ou apoio mtuo entre espcies.
Importa enfatizar o modo pelo qual esta teoria permitia inverter os termos do
darwinismo social da poca, pois que este ltimo, como sabemos, estendia a natureza a
categorias sociais, enquanto a teoria do apoio mtuo, ao contrrio, tomava as relaes intra e
interespcies como um campo de intensa socialidade, em que se configuraria a rede solidria
da vida senciente.
Muito embora no tenha tido impacto no meio cientfico britnico (veja-se GOULD,
1997), a teoria do apoio mtuo teve ampla circulao entre as mais diversas tendncias
libertrias naturistas que, na Europa ou nas Amricas, muito antes da teorizao de Kropotkin,
buscavam combater o capitalismo pela renncia total produo e consequente retorno
natureza.
A teoria kropotkiniana vinha, assim, medrar em solo frtil. certo que a noo de uma
equivalncia poltica e existencial entre as espcies ou natures commoners, conforme j
expressava a Petio do Rato, de Anna Laetitia Barbauld, ao fim do sculo XVIII derivou
do movimento romntico, motivo ednico que o naturismo libertrio veio radicalizar em um
programa poltico. Foi do ponto de vista da espcie que o naturismo considerou a relao com
outras espcies, para colocar a prpria noo de domesticao em causa: (...) O vegetalismo,
o crudivorismo, quer dizer, o bom senso restabelecer a vida normal sobre a terra, liberar uns
da domesticao, outros da explorao (...). (Le Foyer Vegtalien, s/d)
Alm de leitor assduo de Toslti, Reclus e Kropotkin, autores que aconselhava aos
jovens (Lima Barreto a Jayme Adour da Cmara, 27.07.19, 1956, 2, XVII:170-171), Lima
Barreto esteve bastante prximo do crculo de intelectuais como Jos Oiticica, Fbio Luz ou
Domingos Ribeiro Filho, que, no Rio de Janeiro, divulgavam o naturismo. Pode-se dizer que
sua obra, mais do que refletir tal proximidade, configurou espao de circulao das ideias
154
naturistas no perodo. O romance Recordaes do Escrivo Isaas Caminha (1956, I), embora
trate, notadamente, das relaes excusas entre imprensa, elite e Estado, traz, tambm, uma
reflexo nada trivial sobre o movimento anarquista no Rio de Janeiro; no romance sobressai a
familiaridade do escritor com a tese naturista quanto explorao de animais, j no incio da
dcada de dez, como se v no seguinte excerto, em que uma personagem exproba a poetisa
que se passa por aristocrata:
(...) A intelligencia, longe de ser uma dado [sic] dos individuos, uma
consequencia da sociabilidade, mesmo acquisio posterior e que se
affirma lentamente com a vida social. (...)
A intelligencia no um fim, um meio e um meio de defesa. Os dados
climaticos em os quais a especie humana appareceu, foram-se e cellula
humana teve artificialmente que obtel-as.
O traumatismo que oprime a sociabilidade humana, num dado momento
comeou a influir sobre os macacos de uma ilha esquecida da Malasia
(BN Mss Lima Barreto, I-6,35, 946, O diplomata dos smios, s/d,
incompleto)20
S se pode imaginar se, concludo, o conto paralelizaria o Relato para uma Academia,
que Kafka publicava em 1917, em uma revista alem. Retenhamos, apenas, que, neste
fragmento de conto, Lima Barreto, decididamente, alinha-se leitura kropotkiana da teoria
20
Esta transcrio do manuscrito constante na Biblioteca Nacional, RJ, difere do texto publicado (O diplomata
dos smios, Contos Completos, 2010: 574-575), que segue:
A inteligncia, longe de um dado do indivduo, uma experincia da sociabilidade, mesmo a aquisio
posterior e que se aferiu lentamente com a vida social. (...)
A inteligncia no nem foi, um meio e um meio de fora. Os dados climticos nos quais a espcie humana
apareceu foram-se, e a clula humana teve artificialmente que obt-los.
O traumatismo que operou a sociabilidade humana, num dado momento, comeou a influir sobre os macacos de
uma ilha esquecida da Malsia.
155
(...) Um doido que andou na moda e cujo nome no cito, proclamou a sua
grande admirao pelos lees, tigres e jaguares; mas, proporo que essas
feras desaparecem, os homens, os bois e os carneiros conquistam o mundo
com a sua solidariedade entre les (...). (LIMA BARRETO
(07.09.1918)1956, XIII:74)
Voltaremos ao tema da guerra. Por ora, desejo notar que, sob o ngulo da leitura que
vim propondo, o conto Manel Capineiro, maneira de uma fbula sobre a solidariedade,
encapsula a crtica naturista do capitalismo. No dever, assim, surpreender que uma
156
O par ficcional Estrela e Moreno nos leva a outro dos escritos do autor, a crnica O
Estrela, sobre boi homnimo, publicada no Almanaque dA Noite, em 1921.
Escrita em 1921, sete anos aps Manel Capineiro, a crnica O Estrela a face
sombria da relao com os animais que a fico, em 1915, parece, intencionalmente, resgatar.
De um lado, se a crnica traz um menino que silencia, impotente, diante da brutalidade da
morte infligida ao animal, na fico, um adulto se lamenta, igualmente impotente, diante do
fato da morte, que chega, acidental ou no, sempre abrupta, para todos os seres vivos. Porm,
ainda que impotente tambm ele , o lamento do adulto, em Manel Capineiro, parece
constituir compensao sentimental face ao escndalo da criana, que assiste o abate do boi
Estrela: homens crescidos podem, igualmente, sensibilizar-se com o destino dos animais. De
outro, o boi Estrela, o trabalhador, a quem nunca foi dado usufruir a beleza do mundo,
conhece, tambm, compensao no afeto e solidariedade ficcionalizados em Manel Capineiro.
(...) Antes de tudo, eu devo dizer, a busca pela verdade pura no teve nada a
ver com as primeiras impresses que fizeram do pequeno menino que eu era
um vegetariano em potencial, ainda usando um vestidinho de criana. Eu me
lembro distintamente do horror ao sangue derramado. Uma pessoa de minha
famlia colocou um prato na minha mo, me mandou ao aougueiro da vila e
158
A expresso sangue chama sangue sintetiza, a meu ver, a teoria da substncia sobre a
qual repousa a recusa naturista ao consumo de animais; sua premissa bsica a de que,
excitando paixes violentas, tal traria consequncias nefastas temperana individual, de
modo anlogo ao consumo do lcool e do tabaco. No caso do carnivorismo, o desregramento,
peculiarmente, derivaria no apenas do consumo, mas sobretudo do abate de animais, cujo
limite extremo, a caa esportiva, evidenciaria o prazer, em si, de verter o sangue dos animais.
Com efeito, concebida como prtica moralmente degradante, matar animais tornaria o ser
humano violento e feral. Tal premissa, solo comum do debate naturista entre fins do sculo
XIX e incio do XX, explcita no manifesto de Reclus:
No outra, a meu ver, a perspectiva de Lima Barreto sobre o Estrela, o boi de olhos
baixos, escravizado pelo trabalho, assim como o eram camponeses e operrios. A comparao
160
vem a se tornar explcita na crnica homem ou boi de canga?, que exibe estreita
correspondncia temtica a O Estrela. homem ou boi de canga? igualmente se debrua
sobre a Revolta da Armada de 1893, refletindo sobre o episdio de um soldado que, apesar de
seu envolvimento, pergunta por que motivo, afinal, brigavam Floriano e Custdio:
(...) Esse pequeno fato, que podia passar completamente despercebido, feriu-
me imensamente naquela fraca idade que eu tinha ento. Nunca podia
imaginar que um homem arriscasse sua vida sem saber porque, nem para
que. Paraceu-me isto estpido e indigno mesmo da condio de homem. Um
ato desses, de jogar a prpria existncia, devia ser perfeitamente refletido e
consciente. Ficou-me o fato; e, anos depois, muitos anos mesmo, quando fui
ler o formidvel Guerra e Paz, de Tolsti, encontrei uma cena, no
idntica, mas do mesmo fundo. No me recordo bem como ; mas dela se
depreende que o soldado nada sabe dos motivos por que combate.
E assim feita a guerra.
As massas de combatentes, homens simples e sem luzes, em geral, no
sabem nitidamente porque do tiros uns contra os outros.
s vezes, os seus chefes e diretores conseguem instilar no esprito deles
vagos motivos patriticos; mas, na ltima guerra, tal cousa no pode ser
concebida como movendo rabes, gurcos, senegaleses, curdos, etc, a se
matarem e a matar (...). (LIMA BARRETO, 1956, IX:274-275).
Como notou Assis Barbosa (1981:250), ao romper a guerra, a reao de Lima Barreto,
foi, ao modo de Kropotkin, a de se alinhar aos aliados: (...) Cheguei mesmo diz o escritor
[(1919) 1956,X:142] a dar a minha adeso Liga Brasileira pelos Aliados, da qual me
separei por motivos que aleguei publicamente (...). Seu principal motivo, como tambm
aponta seu bigrafo (1981:256-257), foi a entrada dos Estados Unidos na guerra, pas cujas
161
(...) A guerra no resolveu nada; ela faliu como processo para solucionar
questes entre Estados. A resoluo dessas questes s poder ser obtida
pela eliminao desses pequenos Estados (...). ((1919) 1956, X:144).
E, para que no pairassem dvidas quanto caricatura evidente dos Estados Unidos, o
escritor demorava-se sobre o dio dos jupiterianos aos gatos:
O programa era vasto e piedoso (...) O povo da Terra boa gente! exultou
e encheu-se de orgulho por poder mandar s estrlas ste grito: No
comemos mais bois! Nada temos com as estrlas! (...). (LIMA
BARRETO,1956, VI:69)
Ironia, sem dvida, que visava alertar sobre a paz impossvel de 1919, mas que, note-
se, decorre da comensurabilidade entrevista entre pacifismo e a recusa ao consumo e
explorao de animais; entre a gaiola e a priso; entre os mtodos da caa e o uso de armas
qumicas e outras violaes da Conveno de Haia, durante a primeira grande guerra, tema a
que Lima Barreto voltaria em outra crnica (1956, IX:285-288), ainda em sintonia com a
imprensa anarquista do perodo.
Nesta linha, a antinomia entre predadores e mansos, que vimos ocorrer anteriormente,
em setembro de 1918, retomada por Lima Barreto em crnica de dezembro do mesmo ano,
conquanto invertida, mais uma vez para efeito de ironia quanto relao entre a vulgata
cientificista e as atrocidades cometidas na guerra:
luz das teses naturistas, tais escritos de Lima Barreto mantm, entre si, sutil relao
de continuidade, delineando o animal literrio em sua obra: domstico, por excelncia, afeto
explorao de classe, este animal o companheiro de luta de outras vidas, igualmente
devoradas na linha de produo ou nas trincheiras. Tomados em conjunto, os textos se
destacam como produo naturista do escritor, em que podemos entrever seu projeto esttico-
poltico de contemplar vidas midas contra a mquina moderna. Assim, no por acaso,
quando confrontado pela viso de cobaias engaioladas, ele mesmo vivendo uma internao
forada, Lima Barreto tenha se recordado de Manel Capineiro, o trabalhador que, em nome da
solidariedade, diante da perda de animais companheiros, pode dizer antes fora eu.
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THOREAU, H.D. Paradise (to be) regained. The Picket Line, 1843.
https://sniggle.net/TPL/index5.php?entry=paradise
Paula e Evely
168
Para quem me conhece, j uma expresso batida, mas que me vejo obrigada a repetir
hoje a voc, Leitor, e a cada semestre aos meus alunos, que a Itlia como conhecemos um
fenmeno recente, tem menos de duzentos anos. Sua grandeza, entretanto, comeou pelas
mos do Imprio Romano e durou at a queda deste, invadido, na sua poro ocidental, pelos
brbaros, no incio, e por toda a sorte de aventureiros, mais tarde. Posteriormente, caiu
tambm o lado oriental, mas, como para nosso texto o que nos interessa mesmo o lado
ocidental, capitaneado por Roma, deixemos este outro lado descansando sombra do glorioso
passado e iniciemos o nosso passeio.
Um conceito que nos interessa em particular est em Eliade (1972), quando fala a
respeito do mito, o qual para a sua pesquisa (...) "vivo" no sentido de que fornece os
modelos para a conduta humana, conferindo, por isso mesmo, significao e valor
existncia (p.06). E, mais adiante:
21
Dedico este texto ao Rolph, colega da Histria, pela conversa sobre mitos, que me fez desistir parcialmente
desse caminho, e Berenice, minha melhor assistente.
169
Cinquenta e nove anos antes de Cristo ser trazido luz, nascia, em Pdua, Tito Livio,
autor de uma obra sobre a origem de Roma, denominada, em Latim, Ab Urbe Condita,
traduzida para o italiano com o nome de Storia di Roma. No captulo 4 do primeiro volume,
Livio conta a origem de Rmulo e Remo, os lendrios gmeos fundadores de Roma. Na
histria, Aventino, rei de Alba Longa, tem dois filhos: Numitore, o primognito e herdeiro, e
Amulio. Numitore teve um filho chamado Lauso e uma filha chamada Rea Silvia. Amulio,
desejando o que por direito era de seu irmo, se apodera do trono, condena o irmo a uma
vida reclusa, mata o sobrinho e consagra a sobrinha deusa Vesta, para que ela no tivesse
herdeiros, j que as mulheres consagradas deusa deviam permanecer virgens por toda a vida.
Uma tpica famlia italiana. Como na fico tudo possvel, a jovem d luz dois meninos, e,
para se preservar, responsabiliza Marte. Tito Livio diz que ela sofreu violncia, mas no diz
quem foi, e dessa violncia nasceram os gmeos.
Seja porque era convicta disso, seja porque menos desonroso parecesse uma
culpa de que era responsvel um deus, atribui a Marte a paternidade da sua
ilegtima prole. Mas nem os deuses nem os homens protegem-na e sua
prole da crueldade do rei: a sacerdotisa, em correntes, aprisionada; quanto
aos meninos, ele ordena que sejam jogados na corrente do rio. Persiste ainda
a tradio que, quando as guas pouco profundas deixaram no seco a
ondejante cesta na qual os meninos haviam sido abandonados, uma loba
sedenta, que descera dos montes circundantes, foi atrada pelo seu
choramingo; que essa, abaixando-se, ofereceu as suas tetas aos pequenos to
mansamente, que o pastor do rei dizem que se chamava Faustolo a
encontrou no ato de lamber as crianas; que ele os levou aos seus estbulos e
170
os confiou para criar mulher, Larenzia. Alguns pensam que essa Larenzia,
por ter prostitudo o seu corpo, entre os pastores fosse chamada loba22: da
teria surgido a deixa para essa extraordinria lenda (...). (LIVIO, pp. 28-29)23
Observem que, em todo o texto, o primeiro sinal de ternura diante de duas crianas
inocentes parte justamente do considerado irracional. Para amar, preciso esquecer a razo e,
sem ela, enxergar o outro na magnitude que vir ao mundo. Marte era o deus da guerra, mas
tambm era da primavera e da juventude. Alm disso, um dos animais a ele consagrados era
justamente o lobo e surge, ento, a verso segundo a qual a loba no teria descido por
coincidncia ao local onde estavam as crianas, mas teria sido enviada justamente pelo deus
para socorr-las. Havia tambm um pica-pau para cuidar das crianas, mas isso j uma outra
histria.
Marco Veglia (2010), em ensaio sobre lobos e raposas diz que o lobo Presente no
mito, da zona indo-europeia at a Amrica indgena, potente e terrvel, livre, como na verso
legendria da fundao de Roma (...), torna-se um smbolo recorrente da coragem sobre-
humana, que, como tal, aparecia em diversos rituais de iniciao guerreira (...). (p.157). Se
esquecermos, por um segundo o que se disse sobre a esposa do pastor e se ignorarmos a
acepo negativa que se tentou forjar para o lobo ao longo dos sculos, e que veremos mais
adiante com Dante, foi uma boa simbologia a de escolher logo um animal como o lobo para
resgatar os meninos. E, para alm de mitologias, lobas so boas mes, cuidadosas, pacientes e
carinhosas. Em homenagem loba, e apenas a ela, foi erguida uma esttua de bronze com
aproximadamente as medidas que a loba legendria teria. Inicialmente, creditava-se a
escultura a um artista etrusco, porm recentemente descobriu-se que a esttua remonta Idade
Mdia, em torno dos sculos XI e XII. Os gmeos que vemos mamando, num desajeitado
levantar-se de bebs, foram acrescentados esttua mais tarde, j no sculo XV.
Antes, porm, que os gmeos fossem acrescentados esttua, Virglio, poeta romano
nascido e morto antes de Cristo nascer, foi contratado por Augusto para escrever um poema
que louvasse as grandezas do imprio romano e, qui, superasse o poema de Homero. Para
tal, retoma a lenda da loba, transformando-a em poesia, e cita ainda outros lobos, ao longo do
seu poema pico:
22
At hoje, loba, na Itlia, sinnimo para prostituta e ninfomanaca.
23
Traduo minha. As tradues, se no indicados a obra ou site de onde as retirei, sero minhas.
171
Mais tarde, seguindo a estrada a que o poema o leva, compara homens a lobos:
E mesmo quando pensamos que os lobos, e demais animais, so apenas aquilo que a
natureza os fez, descobrimos que o que realmente so fruto da magia:
Mais adiante, recordando as origens romanas, recorda a loba que dos gmeos cuidou:
24
A paginao segue a edio italiana, pois o arquivo traduzido no site no diz as pginas.
25
Grifo meu.
172
26
poverello
173
e o lobo no mais os atacou. Mais que isso, o lobo passou a comportar-se como um co
domstico e passou a ser amado pelas pessoas:
Ouam, meus irmos: irmo lobo, que est aqui diante de vocs, prometeu-
me e fez-me f de fazer as pazes com vocs e de no ofend-los nunca mais
por nenhuma razo, e vocs lhe prometem de dar-lhe todos os dias as coisas
necessrias, e eu me ofereo como seu garantidor que o pacto da paz ele
observar firmemente. Ento, todo o povo a uma voz prometeu aliment-lo
continuamente. E so Francisco, diante de todos, disse ao lobo: E tu, irmo
lobo, promete-lhes de observar o pacto da paz, que tu no ofendas nem os
homens, nem os animais, nem nenhuma criatura?. E o lobo, ajoelhando-se e
inclina a cabea e com atos mansos de corpo e de cauda e de orelhas
demonstrava, tanto quanto possvel, de querer manter o pacto. Diz, So
Francisco: Irmo lobo, eu quero que como tu me deste f dessa promessa
fora do porto, assim diante a todo o povo me d f da tua promessa, que
voc no me enganar da minha promessa e garantia que eu fiz por ti. Ento
o lobo, levantando a pata direita, a ps na mo de So Francisco. Onde
entre este ato e o que fora dito antes foi tanta alegria e admirao em
todo o povo, tanto pela devoo do Santo quanto pela novidade do
milagre e pela paz do lobo, que todos comearam a gritar ao cu,
louvando e bendizendo Deus, o qual lhes havia enviado So Francisco,
que pelos seus mritos os havia libertado da boca da cruel besta. Depois
disso, o lobo viveu dois anos em Agobbio, e entrava domesticamente pelas
casas, de porta em porta, sem fazer mal a pessoa e sem ser feito mal a ele, e
foi nutrido cortesmente pelas pessoas, e caminhando assim pela terra e pelas
casas, jamais algum co latiu atrs dele. Finalmente, aps dois anos o lobo
morreu de velhice, do que muito os cidados se ressentiram, impondo-se
melhor ao v-lo andar to mansamente pela cidade a lembrana da
virtude e santidade de so Francisco27. (FIORETTI, 1993, p. 24)
Porm, ainda que a figura do animal seja utilizada com o objetivo de louvar o santo,
ele representa mais do que isso,
A Commedia, nosso prximo destino, foi escrita durante o longo exilio ao qual Dante
foi condenado. Nascido no sculo XIII, desde muito jovem Dante escrevia, mas foi na
poltica, e no nas letras, que buscou sua sobrevivncia. Para isso, inscreveu-se numa ordem,
pois apenas assim era possvel participar da vida poltica. Naquela poca, Florena era centro
de uma disputa acirrada pelo poder. Em princpio, a cidade via a batalha entre Guelfos e
Guibelinos: o primeiro grupo defendia o papa e o segundo, o rei. Dante viu os guelfos
27
Grifos meus.
28
Grifo meu.
174
ascenderem ao poder e viu-se eleito prior de Florena, mas, apesar da aparente vitria,
tambm os guelfos dividiam-se em dois grupos, um ligado famlia Cerchi, tambm
denominados os brancos e aos quais Dante se inclua, e outro, ligado famlia Donati, os
negros.
Em 1301, Dante, na condio de prior, viaja a Roma para, conversando com o Papa
Bonifcio VIII29, tentar diminuir o poder dos guelfos negros. Dante j havia demonstrado a
retido de seu carter quando, aps um conflito entre as duas faces, puniu membros dos
dois lados com o exlio. Entre os punidos estava Guido Cavalcanti, seu melhor amigo e
tambm guelfo branco. O gesto que lhe foi to difcil no sensibilizou a faco inimiga que,
aproveitando-se da ausncia de Dante, tomou o poder, destituiu-o do cargo e o condenou
morte, que mais tarde foi substituda pelo exlio. Com tantas leituras que a Commedia suscita,
uma que nos agrada a de que a viagem que Dante faz pelos trs reinos , em certa medida,
reflexo da prpria viagem que Dante se v obrigado a fazer, de reino em reino, em busca de
abrigo. Talvez esse relato de viagem no tivesse existido se Dante no tivesse passado por
tudo o que passou.
Giovanni Boccaccio viveu durante certo tempo uma vida mais inclinada ao caminho
dos prazeres terrenos, sem se preocupar muito com o ps-morte. Nascido em 1313, filho de
um rico comerciante, Boccaccio preferiu as letras aos negcios da famlia, embora tenha
exercido durante um tempo a funo de embaixador em um comune. Como embaixador, pde
trabalhar em prol da cultura e, sobretudo, pde estudar a fundo a obra de Dante, de quem foi
um profundo admirador. Foi tambm amigo de Petrarca, com quem trocou correspondncia.
A vivacidade que se observa no Decameron, no entanto, parece desaparecer no fim da vida,
quando se afasta da escrita em lngua vulgar e passa a escrever, em latim, textos de inspirao
bblica e, infelizmente, de defensor das mulheres passa a misgino.
Alm disso o que muito pior , o senhor diz que decidiu tolher ambas as
filhas do pobre cavaleiro que, em sua casa, tem homenageado o senhor,
muito mais do que pode; considere-se que, para homenagear ao senhor, ele
apresentou-lhe aquelas duas filhas quase nuas, com isso testemunhando quo
grande a confiana que deposita no senhor; ele est certo de que o senhor
mesmo um rei, e no lobo rapace30. (idem, p. 532)
Carlos, o rei-personagem da novela, era ningum menos que o rei Carlos I dAngi,
que participou da stima cruzada e derrotou Manfredi, rei da Sicilia, filho do imperador
Federico II, grande nome na literatura italiana das origens, no sculo XIII. Na novela, ele cai
de amores por duas jovens, filhas de um cavaleiro, e, aps momentos de fraqueza quando
imaginou roub-las para si, as acaba ajudando a casar com bons homens. Foi nessa novela em
que o lobo apareceu com um significado negativo pela primeira e nica vez, no sendo aqui
apenas um lobo, mas sinnimo de pessoa traioeira, que se apossa do que no lhe pertence,
que sequestra.
Boiardo viveu na Itlia entre 1441 e 1494. Seu poema mais famoso o Innamorato,
poesia que retoma as aventuras de Rolando, paladino do imperador Carlos Magno. Rolando
protagonizou um poema cavalheiresco publicado na Frana, a Chanson de Roland, onde foi o
grande heri que salvou o imperador da armadilha criada por seu inimigo. No poema de
Boiardo, Orlando no faz tanto jus reputao que ganhou no poema francs: bastou uma
donzela para que ele deixasse o imperador abandonado prpria sorte. Saiu correndo pelo
mundo, atrs de Anglica, filha do rei de Catai, antigo nome da China. Nem o fato de ser
casado e defender a f Crist foi suficiente para conter-lhe a empolgao pela bela jovem.
30
Grifo meu.
177
As mulheres, alis, do boas lies nos paladinos criados por Boiardo. Nosso poeta
recria vrios episdios da mitologia grega, como a histria de Circe31:
Mark Rowlands (2011), em O lobo e o filosofo, diz que a moralidade s vezes tende a
ser incmoda. E mesmo, mas a paz que deriva da certeza de fazer o que certo inebriante.
A transferncia para o lobo daquilo que o homem faz a tentativa de evitar essa moralidade
incmoda e, ao mesmo tempo, em certos gneros, uma tentativa de ensinar s crianas
importantes lies. Luigi Capuana e Carlo Collodi escreveram histrias para educar. O
primeiro foi autor de pequenas fbulas que no so mais longas, muitas vezes, que cinco
pginas; o segundo, do famoso Pinocchio.
Capuana viveu no sculo XIX e foi um dos tericos do movimento verista, alm de ter
publicado o primeiro romance verista, Giacinta, em 1879. A publicao desse romance
31
O leitor deve se recordar da meno s terras Circias feita por Virglio, mais acima.
178
suscitou muito escndalo, pois contava a histria de uma jovem que sofre violncia sexual
quando na infncia e mais tarde v-se obrigada a casar com um libertino a quem no amava.
A sequncia dos fatos a leva a tornar-se publicamente amante do rapaz a quem de fato amava,
o que, numa sociedade conservadora como a italiana da poca, torna o escndalo bastante
previsvel. Capuana, no entanto, nunca viveu mesmo pelos padres sociais vigentes. Alguns
anos mais tarde, se dedicou, durante um perodo de doena, a escrever fbulas infantis:
Naquele tempo, estava triste e um pouco doente, com uma inrcia intelectual
que me enfurecia, e os leitores no imaginaro facilmente a alegria
experimentada por mim ao ver, de repente, florescer na minha fantasia
aquele mundo maravilhoso de fadas, de magos, de reis, de rainhas, de ogros,
de encantamentos, que foi o primeiro pasto artstico das nossas pequenas
mentes. (CAPUANA, 1992, p. 4)
No entanto, o livro de Capuana nos oferece uma surpresa quando se refere ao lobo: ele
no fala do lobo candeo, mas do lupo mannaro: o lobisomem. Ou seja, Capuana usa em sua
escrita para crianas um lobo intermedirio, uma representao a meio caminho da verdade,
mas sem ainda dizer criana que o homem o lobo do homem. Talvez por sua ligao com
o verismo, no lhe parecesse correto mentir aos sobrinhos32.
32
Na verdade, no temos certeza se as crianas a que se refere Capuana na introduo do livro eram seus
sobrinhos ou netos. Pesquisamos sua biografia e no falava em irmos, mas a nica referncia a filhos que
encontramos era sobre filhos ilegtimos que teve com uma moa analfabeta e que, segundo as informaes que
obtivemos, foram encaminhados a um local para crianas enjeitadas. Parece-nos difcil imaginar que, aps
abandon-las prpria sorte quando pequenas, ele as procurasse e fosse to afetuoso com os netos. Essa dvida
se justifica porque em italiano a mesma palavra designa sobrinhos e netos, sendo necessrio um contexto para
corretamente interpretar.
179
Treze anos depois, a filha consegue fugir e voltar ao castelo, mas, como est sem as
orelhas, no totalmente reconhecida como pai e recebida como servial. Apenas quando
recupera as orelhas, o pai a reconhece e lhe deixa o reino.
Ela tinha agora quatorze anos. Era ainda uma criana. O lobisomem da fbula o
pedfilo do mundo real. A fbula ensina a criana a se proteger do homem. No como o
Corao, de Edmondo de Amicis, que ensinou tantos Henriques como deve ser (ou deveria,
na sua viso) uma criana, escrito num cenrio idlico, uma escola onde conviviam crianas
ricas e pobres, como numa utopia. No livro de Capuana, nem mesmo num reino encantado as
crianas esto a salvo.
algumas vezes para trabalhar em outras obras. Alm disso, Manzoni voltou a reescrev-lo por
duas vezes, fazendo com que o romance tivesse trs edies, uma de 1823, outra de 1827 e,
por fim, a definitiva, de 1840.
O lobo aparece a primeira de nove vezes no romance, quando Fra Cristoforo busca
uma forma de ajudar Lucia a escapar de Don Rodrigo. Ao pensar na situao da jovem, pensa
em uma pobre inocente, que escapa das garras do lobo... (MANZONI, p. 188). Em outra
ocasio, o lobo serve de figura de linguagem para dizer que os iguais se entendem e, portanto,
no oportuno preocupar-se a respeito deles: o lobo no come a carne do lobo (Idem, p.
320), alm de vir recordado outra vez, sob a forma de outro provrbio: O lobo perde o pelo,
mas no perde o vcio (Idem, p. 431). O lobo sempre aparece em Manzoni como uma
imagem para reforar um sentimento ou situao, no aparece como em Boccaccio, na forma
do prprio lobo, ou como em Capuana, uma representao do homem.
De uma exigncia editorial nasceu o livro de fbulas que Italo Calvino organizou.
Segundo Calvino, a Itlia foi o primeiro pas a ter livros de fbulas, os quais j existiam numa
poca em que nem a Itlia existia:
Com esse intuito, Calvino comea a procurar um Grimm italiano, algum que se
tivesse ocupado desse tesouro maneira que os irmos alemes se ocuparam, reunindo um
181
arcabouo que muito ajudou os pais a colocarem seus filhos para dormir por sculos. O
resultado a que chega, infelizmente, o de que no existiu um Grimm italiano e por pouco
no se tornaram as fbulas e contos populares na Itlia um produto de velhas bibliotecas,
destinado a acumular p e alimentar traas.
Nas fbulas que Calvino reuniu, o lobo aparece como lobo: Mas, entre a escurido de
breu e os uivos dos lobos, achou que era melhor esperar o amanhecer e, tendo encontrado um
velho carvalho com o tronco oco, entrou e se acomodou l dentro, adormecendo logo, cansada
como estava. (Idem, p. 76) e como uma representao:
O lobo o convidado indesejado que impe sua presena e abusa de quem o teme:
Posso ir junto?
Sim, se estiver aqui.
E o galo tornou a ler a carta, porm o lobo no estava ali.
Mas eu quero ir! disse o lobo.
E eles, com medo, responderam: Ento vamos.
Agora que chegamos a um dos fins possveis para o nosso cronologicamente longo
percurso, vimos que na literatura italiana o lobo aparece muito mais como uma representao
do homem do que como aquilo que de fato . Vimos tambm que a literatura italiana no foi
prdiga com o lobo, mas mais por uma questo cultural, j que, como j dissemos, os
escritores italianos no so aventureiros como Jack London, embora sejam dos mais
imaginativos: Tito Livio e Virgilio cantaram a bondade da loba que salvou os fundadores de
Roma. O seguidor de So Francisco cantou Francisco. O lobo serviu-lhe de instrumento para
entoar o seu louvor.
Dante foi capaz de imaginar todo um outro lado da vida, foi prdigo em castigos e em
maravilhas, mas no foi capaz de pensar um nico adjetivo positivo para o lobo. Boccaccio
preferiu na absoluta maior parte do tempo ater-se realidade e manteve o lobo em sua prpria
pele, ao invs de tir-la para vestir nos homens. Boiardo e Ariosto precisavam criar uma
mitologia para a famlia dEste, ento, com um dobermann s costas, preferiram no
aprofundar o potencial do lobo. Quem liga para um lobo? poderia ter dito algum membro da
famlia dEste. Capuana por sua vez preferiu ser um pouco mais direto e encontrou no
lobisomem o meio de, sem citar nomes, dizer que o mal reside mesmo na natureza humana.
Referncias
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia. Traduo de Jos Pedro Xavier Pinheiro (1822-1882).
Disponvel in: http://docente.ifrn.edu.br/paulomartins/livros-classicos-de-literatura/a-divina-
comedia-de-dante-alighieri-em-pdf/view (acessada em: 05/03/2015)
35
http://www.grandidizionari.it/Dizionario_Italiano/parola/C/crepare.aspx?query=crepare
36
http://g1.globo.com/bom-dia-brasil/videos/t/edicoes/v/prefeito-de-verona-na-italia-autoriza-fazendeiros-a-
matarem-lobos-que-rondam-fazendas/3668115/
37
http://noticias.terra.com.br/revistas/interna/0,,OI1429253-EI8277,00-
Lobos+reaparecem+e+viram+polemica+na+Alemanha.html
184
BOIARDO, Matteo Maria. Orlando Innamorato. Giulio Einaudi Editore: Torino, 1995.
CAPUANA, Luigi. Cera una volta. Newton Compton Editori s.r.l.: Roma, 1992. Disponvel
em:
http://www.liberliber.it/mediateca/libri/c/capuana/c_era_una_volta_fiabe/pdf/c_era__p.pdf
(Acessado em 23 de maro de 2015).
LIVIO, Tito. Storia di Roma. Dalla sua fondazione. Vol. I. Rizzoli Editore: Milano, 1963.
VEGLIA, Marco. Lupi e volpi. In: ANSELMI, Gian Mario & RUOZZI, Gino (Org.).
Animali della letteratura italiana. Carocci: Roma, 2010.
185
Penlope
Penlope e Minduim
186
E disse Deus: Produza a terra seres vivos de acordo com as suas espcies:
rebanhos domsticos, animais selvagens e os demais seres vivos da terra,
cada um de acordo com a sua espcie. E assim foi. Deus fez os animais
selvagens de acordo com as suas espcies, os rebanhos domsticos de acordo
com as suas espcies, e os demais seres vivos da terra de acordo com as suas
espcies. E Deus viu que ficou com. (Gn. 1:24-25, NVI)
38
Para nosso estudo, no consideramos a Bblia como texto devocional e sim, como texto literrio, o que na
opinio de Gabel & Wheeler (2003, p. 17), no deve causar desconforto aos adeptos da concepo religiosa, pois
a Bblia um legado da humanidade e pode ser objeto de estudo de qualquer matria.
187
animais que se movem pela terra. Disse Deus; Eis que lhes dou todas as
plantas que nascem em toda a terra e produzem sementes, e todas as rvores
que do frutos com sementes. Elas serviro de alimento para vocs. E dou
todos os vegetais como alimento e tudo que tem em si flego de vida: a
todos os grandes animais da terra, a todas as aves do cu e a todas as
criaturas que se movem rente ao cho. E assim foi. (Gn. 1:26-29, NVI, grifo
nosso)
Ora, a serpente era o mais astuto de todos os animais selvagens que o Senhor
Deus tinha feito. E ela pergunto mulher: Foi isto mesmo que Deus disse:
No comam de nenhum fruto das rvores do jardim?
Respondeu a mulher serpente: Podemos comer do fruto das rvores do
jardim, mas Deus disse: No comam do fruto da rvore que est no meio do
jardim, nem toquem nele; do contrrio vocs morrero.
Disse a serpente mulher: Certamente no morrero! Deus sabe que, no dia
em que dele comerem, seus olhos se abriro, e vocs, como Deus, sero
conhecedores do bem e do mal. (Gn. 3:1-3, NVI)
Acendeu-se a ira de Balao, que bateu nela com uma vara. Ento o Senhor
abriu a boca da jumenta, e ela disse a Balao: Que foi que eu lhe fiz, para
voc bater em mim trs vezes? Balao respondeu jumenta: Voc me fez
de tolo! Quem me dera eu tivesse uma espada na mo; eu a mataria agora
mesmo.
Mas a jumenta disse a Balao: No sou sua jumenta, que voc sempre
montou at o dia de hoje? Tenho eu o costume de fazer isso com voc?
No, disse ele. (Nm. 22:28-3, NVI)
Por ltimo, o apstolo Joo v uma guia que fala durante a revelao do apocalipse:
Enquanto eu olhava, ouvi uma guia que voava pelo meio do cu e dizia em alta voz: Ai, ai,
ai dos que habitam na terra, por causa do toque das trombetas que est prestes a ser dado pelos
trs outros anjos! (Ap. 8:13, NVI)
No primeiro exemplo, a serpente usada por Satans para tentar a Eva, no segundo
exemplo, foi usada por Deus e, no ltimo exemplo, a guia faz parte da viso/revelao do
profeta. Em outras palavras, em nenhuma das ocorrncias os animais tm voz prpria,
expressam pensamentos e opinio ou interagem com os humanos em relao de igualdade, em
todos os exemplos, eles so usados como instrumentos espirituais, o que corrobora a posio
de dominao imposta aos animais. Possivelmente, devido a esta posio que Nunes (2011,
p. 13) afirma que o Cristianismo contribuiu para que os animais fossem demonizados ao
longo do tempo. Sendo assim, podemos afirmar que, conforme a literatura comea a valorizar
a relao homem-animal como uma relao de reconhecimento do outro, isto , uma relao
onde os animais tm voz e participao ativa, comea tambm a transgredir, intencionalmente
ou no, a premissa bblica da dominao do homem sobre os demais seres vivos.
assim algo natural. Se pensarmos nos eventos em que os animais falam, percebemos que os
humanos no esboam surpresa, o que corrobora a ideia da narrativa maravilhosa.
A partir desse descobrimento, mora dois longos perodos em Misiones, (os dois
perodos coincidindo com seus dois casamentos). Os filhos do primeiro casamento foram
criados em contato direto com a selva, expostos a todos os elementos, para que aprendessem a
se defender em alguma situao de risco. Apesar do desagrado da me, as crianas criavam
animais silvestres como bichos de estimao, tais como quatis, corujas, alces e jacars.
Tambm eram ensinados a disparar, a navegar, entre outras atividades essenciais na selva. Sua
primeira esposa era mais nova que ele e, aps ficar vivo, interessou-se vrias vezes por
moas jovens, casando-se finalmente com uma que tinha a mesma idade de sua filha mais
velha. As desventuras amorosas e o sofrimento da vida inspiraram a escrita de alguns
romances autobiogrficos e de contos que apresentam uma viso peculiar da realidade (os
mais conhecidos esto reunidos no livro Cuentos de amor, de locura y de muerte). No
entanto, apesar de se dedicar a uma escrita de temticas conturbadas, Horacio Quiroga,
influenciado pela vida em Misiones (e tambm no Chaco misionero) e pelo nascimento de sua
primeira filha, em 1911, escreve oito contos para crianas, que logo sero reunidos sob o
ttulo Cuentos de la selva, publicado em sua forma definitiva em 1918.
39
A profunda impresso que a selva misionera lhe causou marcaria sua vida para sempre. Regressou a Buenos
Aires manifestando que tinha feito a descoberta da paisagem. A partir dessa viagem, a selva misionera teve
uma relao direta com a vida do autor, que poucos anos depois encontrou seu lugar no mundo: Ivirarom, perto
das ruinas jesuticas. (traduo prpria, assim como todas as tradues inseridas ao p de pgina ao longo deste
estudo).
190
A selva como espao geogrfico possui um grande valor simblico. De acordo com
Chevalier & Gheerbrant (1986), a selva latino-americana equivalente ao bosque das regies
orientais (regies celtas, ndia, China) e possui mistrios ambivalentes que geram sentimentos
tambm ambivalentes, como angstia e serenidade, opresso e simpatia, proteo e perigo.
Deste modo, pode fomentar experincias grandiosas para o indivduo. A selva :
Menos abierto que la montaa, menos fluido que el mar, menos sutil que el
aire, menos rido que el desierto, menos obscuro que la gruta, pero cerrado,
arraigado, silencioso, verdoso, sombro, desnudo y mltiple, secreto (...)40
(D'ASTORG apud CHEVALIER & GHEERBRANT, 1986, p. 195).
Este ambiente fechado, silencioso, secreto e sombrio pode sugerir solido, mas
tambm, possibilidades alternativas. Le Goff (1994) afirma que as florestas/selvas so
ambientes ricos e eloquentes para o homem porque representam o oposto imediato da cidade,
ambiente que se estabeleceu na Idade Mdia e considerado oficial, isto , que apresenta as
melhores oportunidades de trabalho, estudo, sade, segurana, entre outras, enquanto que os
seus opostos (selva, deserto, campo) esto sempre estigmatizados como ambientes inspitos.
Na selva, encontramos realidades materiais e espirituais que caminham lado a lado,
alternando-se e entrelaando-se, em vrios campos: geogrfico e simblico, imaginrio e
econmico, social e ideolgico (LE GOFF, 1994, p. 89).
40
Menos aberto que a montanha, menos fluido que o mar, menos sutil que o ar, menos rido que o deserto,
menos obscuro que a caverna, mas, fechado, arraigado, silencioso, verdoso, sombrio, desnudo e mltiplo, secreto
(...)
191
Si es cierto que slo se puede escribir sobre lo que uno conoce muy bien o
sobre lo que uno puede imaginar muy bien, parece acertado pensar que aun
lo que se conoce muy bien tiene que poder imaginarse; Quiroga escribi
sobre la selva gracias a que poda imaginarla. Uno puede escribir slo sobre
192
lo que puede imaginar muy bien. Quiroga pudo imaginar la selva. Que
llegara luego a conocerla es menos importante para su literatura que el hecho
de que supiera ver all lo que haba para contar, la forma de la ancdota
precede a la experiencia que le sirve de materia. Quiroga no quiere escribir
su experiencia de la vida. Quiroga quiere escribir cuentos41.
(CROUZEILLES, 1997, p. 03)
Cuentos de la selva rene oito contos: El loro pelado, El paso del Yabeber, Historia
de los dos cachorros de coati y de dos cachorros de hombre, La abeja haragana, La gama
ciega, La guerra de los yacars, Las medias de los flamencos e La tortura gigante.
Tanto se daba Pedrito con los chicos, y tantas cosas le decan las criaturas,
que el loro aprendi a hablar. Deca: buen da, lorito!... rica la papa!...,
papa para Pedrito!.... Deca otras cosas ms que no se pueden decir,
porque los loros, como los chicos, aprenden con gran facilidad malas
palabras42. (El loro pelado, p. 31)
41
Se for certo que s possvel escrever sobre o que se conhece muito bem ou sobre o que se pode imaginar
muito bem, parece certo pensar que mesmo o que se conhece muito bem tem que ser possvel de imaginar;
Quiroga escreveu sobre a selva graas a que podia imagin-la. Uma pessoa pode escrever apenas sobre o que
pode imaginar muito bem. Quiroga pode imaginar a selva. Que a tenha conhecido menos importante para a sua
literatura que o fato de soubesse ver nela o que havia para contar, a forma da anedota precede experincia que
lhe serve de matria. Quiroga no quer escrever sobre sua experincia de vida. Quiroga quer escrever contos.
42
Pedrito se dava to bem com as crianas, e estas lhe diziam tantas coisas, que o papagaio aprendeu a falar.
Dizia: bom dia, lourinho!... gostosa a batata!..., batata para Pedrito!.... Dizia outras coisas tambm que no
podem ser ditas, porque os papagaios, como as crianas, aprendem com grande facilidade os palavres.
193
No satisfeito apenas com a confisso, Pedrito convida o dono da casa a caar o tigre
com ele e, assim, vingar-se do ataque. O dono aceita a proposta e a partir da estabelecem uma
relao de dilogo e confiana, na qual Pedrito dita todas as diretrizes da vingana.
Ressaltamos aqui o uso peculiar da linguagem utilizada pelo papagaio: no momento da
caada, ao interagir com o tigre, fala como um animal domesticado, mas quando interage com
o humano, fala de igual para igual, com a mesma linguagem do homem:
Finalmente, o homem caa o tigre, Pedrito se sente vingado e vive feliz, domesticado e
amigo dos humanos. Como podemos ver, a relao homem-animal, aqui representados pelo
43
Por isso o dono da casa ficou surpreendido quando, na manh seguinte, o papagaio foi voando e parou no seu
ombro, falando como um louco. Em dois minutos lhe contou tudo que lhe tinha acontecido: seu passeio pelo
Paraguai, seu encontro com o tigre, e o resto; e conclua cada histria, cantando:
Nem uma pena na cauda do Pedrito! Nem uma pena! Nem uma pena!
44
O papagaio voou para outro galho mais prximo, sempre falando:
Gostoso po com leite!... EST NO P DESTA RVORE!
Ao escutar estas ltimas palavras, o tigre emitiu um rugido e se levantou de um pulo.
Com quem voc est falando? bradou- A quem voc falou que eu estou no p desta rvore?
A ningum, a ningum! gritou o papagaio- Bom dia Pedrito!... A batata, lourinho!
(...)
Gostosa, batata!... ATENO!
Mais per-to ainda! rugiu o tigre, agachando-se para pular.
Gostoso, ch com leite!... CUIDADO, VAI PULAR!
194
El hombre se cur, y qued tan agradecido a las rayas que le haban salvado
la vida, que se fue a vivir a la isla. Y all, en las noches de verano le gustaba
tenderse en la playa y fumar a la luz de la luna, mientras las rayas, hablando
despacito, se lo mostraban a los pescados, que no lo conocan, contndoles la
195
gran batalla que, aliadas a ese hombre, haban tenido una vez contra los
tigres45. (El paso del Yababer, p. 47)
Apesar de haver uma referncia concreta a uma casa fsica (El nico modo sera
mandar a alguien a casa a buscar el winchester con muchas balas... p. 42), o homem sempre
retrato s margens do rio, o que demonstra a aproximao dele com os animais da gua. Eles
dialogam de igual a igual e, curiosamente, tambm so capazes de ler. De fato, a capivara e
seu filhote leem um bilhete escrito pelo homem:
45
O homem ficou curado, e ficou to agradecido s arraias que salvaram sua vida, que decidiu morar na ilha. E
al, nas noites de vero, gostava de se deitar na praia e fumar luz da lua, enquanto as arraias, falando bem
baixinho, mostravam o homem aos peixes que no o conheciam, contando a grande batalha que, aliadas a esse
homem, tiveram uma vez contra os tigres.
46
E dito e feito: um dourado muito grande voou rio abaixo para buscar o filhote de capivara, enquanto o homem
dissolvia uma gota de sangue seco na palma da mo, para fazer tinta e com uma espinha de pescado, que era a
pluma, escreveu em uma folha seca, que era o papel. E escreveu esta carta: Mande-me pelo filhote de capivara o
winchester e uma caixa inteira de vinte e cinco balas.
196
A princpio o quati sofre pelo cativeiro, no entanto, com o passar do tempo, comea a
se afeioar s crianas:
Cuando la tercera noche llegaron de nuevo a buscar la lima para dar libertad
al coaticito, ste les dijo:
Mam, yo no quiero irme ms de aqu. Me dan huevos y son muy Buenos
conmigo. Hoy me dijeron que si me portaba bien me iban a dejar suelto muy
pronto. Son como nosotros, son cachorritos tambin, y jugamos juntos.
Los coats salvajes quedaron muy tristes, pero se resignaron, prometiendo al
coaticito venir todas las noches a visitarlo47. (Historia de dos cachorros de
coat y de dos cachorros de hombre, p. 53,54)
Pero los tres coats, sin embargo, iban muy preocupados, y su preocupacin
era sta: qu iban a decir los chicos, cuando, al da siguiente, vieran muerto
a su querido coaticito? Los chicos lo queran muchsimo, y ellos, los coats,
queran tambin a los cachorritos rubios. As es que los tres tenan el mismo
pensamiento y era evitarles ese gran dolor a los chicos.
Hablaron un largo rato y al fin decidieron lo siguiente: el segundo de los
coats, que se pareca muchsimo al menor en cuerpo y en modo de ser, iba a
quedarse en la jaula en vez del difunto48. (p. 55)
47
Quando na terceira noite eles chegaram novamente para buscar a lima para libertar o filhote de quati, ele disse:
Mame, eu no quero mais ir embora da aqui. Eles me so ovos e so muito bons comigo. Hoje me disseram
que se eu me comportasse bem, iam me deixar solto muito rpido. Eles so como ns, so filhotes tambm, e
brincamos juntos.
Os quatis selvagens ficaram muito tristes, mas se resignaram, prometendo ao quatizinho vir visita-lo todas as
noites.
48
Mas os trs quatis, no entanto, iam muito preocupados, e sua preocupao era esta: o que diriam s crianas,
quando, no dia seguinte, vissem morto o seu querido quatizinho? As crianas gostavam muito dele, e eles, os
quatis, gostavam tambm dos filhotinhos loiros. Sendo assim, os trs tinham o mesmo pensamento e era evitar
que as crianas sentissem essa grande dor.
197
Assim como o papagaio Pedrito, o quati civilizado tambm recebe um nome, ou seja,
sempre que o animal domesticado, recebe um nome.
No conto La gama ciega, vemos a relao entre animais e entre animas e humanos. Na
mata, uma gama filhote atacada por abelhas quando tentava beber o mel de uma colmeia.
Decorrente a este ataque, a gama fica cega. Sua me lembra que os humanos possuem
medicamentos que poderiam restituir sua viso, no entanto, o humano que mora mais prximo
na mata um caador, especialista justamente em caar gamas. Sendo assim, ela decide pedir
uma carta de recomendao ao tamandu, que era amigo do homem. Alm da carta, o
tamandu entrega uma cabea de cobra seca, o que se entende que significa um cdigo entre o
tamandu e o homem. Com a carta e a cabea em mos, as gamas me e filha vo at o
homem, apresentam os elementos de garantia e o homem a medica. Com gratido, a mame
gama oferece pagamento, mas o homem recusa. Mesmo assim, por sentir-se agradecida, a
gama filhote procura uma maneira de retribuir, presenteando-o com penas de garas. A partir
da, homem e gama filhote se tornam amigos e a gama passa a visit-lo com frequncia,
tomando cuidado com os ces de caa dos vizinhos, que poderiam atac-la.
A relao entre animais era problemtica: a gama filhote foi atacada pelas abelhas e
depois tomava cuidado com os cachorros. J com o homem, a relao foi totalmente
amigvel, evoluindo do medo inicial amizade sincera. Novamente, h mais aproximao
entre animal e humano do que entre os animais. Esse homem morava na selva, mas no vivia
em estado selvagem, como no conto anterior. Ele sempre retratado dentro da sua casa e a
49
Formaram a mesma famlia de filhotinhos de antes e, como antes, os quatis selvagens vinham noite a noite a
visitar o quatizinho civilizado, e se sentavam ao seu lado a comer pedacinhos de ovos cozidos que ele lhes
guardava, enquanto eles lhe contavam da vida na selva.
198
El bote se acerc, vio el formidable dique que haban levantado los yacars y
se volvi al vapor. Pero despus volvi otra vez al dique, y los hombres del
bote gritaron:
Eh, yacars!
Qu hay! respondieron los yacars, sacando la cabeza por entre los
troncos del dique.
Nos est estorbando eso! continuaron los hombres.
Ya lo sabemos!
No podemos pasar!
Es lo que queremos!
Saquen el dique!
No lo sacamos!50 (La guerra de los yacars, p. 73-74)
50
O bote se aproximou, viu a formidvel barragem que os jacars tinham levantado e voltou ao barco a vapor.
Mas depois voltou outra vez barragem, e os homens do bote gritaram:
Ei, jacars!
O que! responderam os jacars, levantando a cabea entre os troncos da barragem.
Isso est nos atrapalhando! continuaram os homens.
J sabemos!
No podemos passar!
199
Os jacars voltam a construir outra barragem, mas esta novamente destruda pelo
barco. O jacar mais velho, considerado o mais sbio, prope pedir ajuda a um surubi que
tinha em seu poder um torpedo que ele guardou aps presenciar um combate entre dois navios
de guerra (apesar de no haver nenhuma referncia histrica nos contos, vale lembrar que na
regio de Misiones foi cenrio de enfrentamentos da Guerra da Trplice Aliana). O surubi
tinha uma grande mgoa dos jacars porque eles devoraram um dos seus sobrinhos, mas
mesmo assim aceitar ajudar e entrega o torpedo. Com ele, os jacars explodem o barco e
matam todos os homens. Por respeito, no devoram os corpos, apenas o do oficial:
Ao contrrio dos contos anteriores em que os humanos matam os animais, desta vez
so os animais que matam os homens. Tambm no h aproximao entre homens e animais.
J entre os jacars e o surubi h cooperao, apesar dos problemas anteriores. No h
nenhuma referncia da procedncia dos homens, nem da sua funo, sabe-se apenas que esto
de passagem. Ao encontrar a barragem, os homens se dirigem verbalmente aos jacars e so
respondidos, conversando de igual para igual, sem nenhum estranhamento, o que demostra o
carter maravilhoso do conto.
o que queremos!
Tirem a barragem!
No tiramos!
51
No quiseram devorar nenhum homem, mesmo que eles merecessem. S quando passou um que tinha
insgnias de ouro no uniforme e que estava visto, o velho jacar pulou na gua e, tac!, em duas mordidas o
devorou.
Quem esse? perguntou um jacarezinho ignorante.
o oficial respondeu o Surubi -. Meu velho amigo tinha prometido que ia devor-lo, e o devorou.
200
morando ao relento: Dorma bajo los rboles, y cuando haca mal tempo construa en cinco
minutos una ramada con hojas de palmera, y all pasaba sentado y fumando, muy contento en
medio del bosque que bramaba con el viento y la lluvia. (p. 87) O homem resgata uma
tartaruga gigante de um ataque de um tigre. A princpio, pensa com-la, mas se compadece e
decide cuidar da tartaruga. Quando ela melhora, o homem adoece e apenas na cidade haveria
remdios para que se curasse. Dessa vez, a tartaruga que o ajuda, arrastando-o por semanas
da selva at Buenos Aires, levando-o at o zoolgico. O diretor do zoolgico cuida do amigo
e, em gratido, cuida da tartaruga com toda deferncia.
Outro ponto diferente deste conto em relao aos anteriores o fato de que os animais
no falam com o homem, estando o maravilhoso restrito ao dilogo da tartaruga com o rato, j
fora da selva, na entrada de Buenos Aires.
Por ltimo, temos La abeja haragana e Las medias de los flamencos. Nestes contos
no h interao homem-animais e ambos so semelhantes a fbulas. La abeja haragana
apresenta semelhanas com a fbula A formiga e a cigarra. Uma abelha preguiosa no
trabalha como deveria e castigada pelas companheiras, sendo obrigada a passar uma noite
fora da colmeia, no frio. Procura abrigo em uma caverna onde havia uma cobra e precisa
venc-la com base na sua inteligncia. Aps passar por essa experincia, a abelha se
arrepende de maneira sincera e passa a ser uma das mais trabalhadoras.
Las medias de los flamencos explica porque os flamingos tm as pernas rosadas. Certo
dia, as cobras decidem dar uma festa. Os flamingos, muito vaidosos, mas com pouca
inteligncia, decidem usar meias. Naquela poca eles ainda tinham as pernas brancas. Como
na selva no havia as meias que eles queriam (e aqui entra uma crtica sutil ao problema de
obteno de produtos fora da capital: No van a encontrar medias as en ningn almacn. Tal
vez haya en Buenos Aires, pero tendrn que pedirlas por encomienda postal, p. 82). So
enganados pela coruja e acabam comprando peles de cobra no lugar meias. Na festa, as cobras
obviamente no ficam contentes, acham que uma afronta e atacam as pernas flamingos, que
passam a ser avermelhadas.
201
Em concluso, podemos dizer que nos contos que conformam o livro Cuentos de la
selva, a relao homem-animal , prioritariamente, de respeito, de aproximao e de
conhecimento, estabelecendo assim uma relao de alteridade conforme as ideias de Todorov
(2010). Ainda assim, o homem representado como superior, como o que domina as relaes,
tendo como exceo apenas o conto La guerra de los yacars. Esta postura reflete os
resqucios do pensamento de civilizao x barbrie, bem vigentes no incio do sculo XX na
Argentina. O homem superior no por determinao divina, como nos relatos bblicos e sim
porque representa a civilizao frente ao atraso da selva. A relao entre homem-animal
possvel graas ao gnero fantstico, favorece um espao privilegiado para que os
personagens humanos e no humanos possam conviver de igual para igual, numa selva que
abriga e refugia os homens que, por um ou outro motivo, precisaram se afastar da cidade,
ambiente humano por excelncia.
Referncias
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou (a seguir). Trad. Fbio Landa. So Paulo: Editora
UNESP, 2002.
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Gonalves.
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ensaios de zoopotica e biopoltica. Florianpolis: Editora da UFSC, 2011.
202
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Esther (org.). Pensar/escrever ao animal: ensaios de zoopotica e biopoltica. Florianpolis:
Editora da UFSC, 2011.
VICAT, Mariana. Una vida signada por la tragedia. In: QUIROGA, Horacio. Cuentos de la
selva. 1 ed. Buenos Aires: Libertador, 2008.
203
Pepita
204
Anglica Varandas (2006) explica que as origens do Bestirio (ou Livro das Bestas)
remontam poca clssica greco-latina e que sua mais importante fonte foi o Fisilogo,
escrito em Alexandria entre os sculos I e III, cuja autoria ainda incerta e cujos captulos
inicialmente descreviam um animal para, em seguida, trazer sua interpretao moral,
dogmtica e alegrica. O Fisilogo transformou-se, gradualmente, at dar origem aos
Bestirios, produzidos em sua maioria no sculo XIII, concomitantemente ao crescimento das
bibliotecas monsticas. A relevncia desse gnero na Idade Mdia comparvel da Bblia,
especialmente por se tratar de um texto hbrido que se revela ao mesmo tempo como um livro
de estudo, naturalista, maravilhoso, mnemnico, exegtico, didtico e alegrico. O Livro das
Bestas organizava-se em torno de pequenas narrativas que descreviam vrias espcies animais
tomadas como exempla, ou seja, smbolos de vcios ou virtudes e fonte de ensinamentos
religiosos ou morais.
Maciel (2008) tambm comenta sobre essa nova viso acerca dos animais no perodo
ps-bestirios. Com as Grandes Navegaes e a descoberta do Novo Mundo, os animais
passam a aparecer nos escritos da poca como uma representao do olhar do colonizador
frente ao que nas colnias lhe parecia extico e diferente, em variaes que iam desde o
excntrico at o mal, o demonaco. A partir do sculo XVIII, com o surgimento dos
zoolgicos da Europa concomitantemente ao desenvolvimento das teorias evolucionistas e de
uma viso objetiva e naturalista, o animal passa a ser tomado como um objeto de estudo
cientfico e taxonmico.
Ao chegar ao sculo XX, o animal ganha, por meio da literatura, novas conotaes:
A autora exemplifica que nos sculos XX e XXI o universo zooliterrio se torna vasto
e cheio de matizes, podendo aparecer tanto sob uma sondagem fantstica, em abordagens que
buscam antropomorfizar os animais e convert-los em metforas humanas, quanto como
estratgia para discutir eticamente relaes de poder mantidas com os humanos ao longo dos
tempos.
O conto Un seor muy viejo con unas alas enormes foi escrito no ano de 1968 e
depois publicado junto a outros seis contos em La increble y triste historia de la cndida
Erndira y de su abuela desalmada, em 1972. Nele, o leitor depara-se com a histria de um
206
senhor com asas que se encontra no ptio de uma casa depois de uma tempestade e que, por
ser um hbrido entre homem e animal, tratado pelos donos da casa como uma aberrao:
colocado em um galinheiro e torna-se fonte de renda mediante a exposio ao pblico. Porm,
ele esquecido assim que uma mulher que se transformara em aranha passa a chamar mais a
ateno das pessoas. No desfecho da histria, o homem-pssaro consegue voar e sair daquela
vila.
A relao entre os donos da casa, o casal Pelayo e Elisenda, com os animais comea
logo no incio do conto, quando Pelayo comea a limpeza do ptio aps uma forte
tempestade:
A carga simblica que cada animal carrega consigo tem origem longeva, na Idade
Mdia europeia, e pode ser explicada, de acordo com Mara Dolores-Carmen Morales Muiz
(1996), a partir de duas fontes: as escritas e as iconogrficas. As fontes escritas seriam o
Fisilogo, os Bestirios, os escritos zoolgicos feitos pelos padres da Igreja Catlica e os
tratados da poca que podiam ser considerados como o embrio das enciclopdias que
conhecemos hoje. A segunda fonte seria a arte em suas diferentes vertentes, como o
mobilirio, a escultura, a pintura, a ourivesaria, as miniaturas, a herldica. 52 A arte da Idade
Mdia, atravs da representao animal, deixou durante sculos uma simbologia arquetpica,
especialmente crist. Muiz esclarece que essa simbologia medieval, embora perdure at hoje,
conserva traos da antiguidade pag, inclusive bblica, ou seja, ela no surgiu de forma
isolada na Idade Mdia, pois traz concepes de tradies ainda mais remotas.
52
A herldica refere-se simultaneamente cincia e arte de descrever os brases de armas ou escudos.
207
Os caranguejos sero citados por mais quatro vezes, ainda na parte inicial do conto,
sempre com essa conotao de praga, de mal a ser exterminado e distanciado da casa.
Comparados ao senhor com asas que aparece no ptio aps a tempestade, pode-se pensar que
esses seres so meros figurantes da narrativa, presentes apenas para constituir o cenrio em
que o enredo se desenvolve. Mas, em contraponto a essa viso, neste trabalho utilizamos as
contribuies de Carlo Ginzburg (1989), que em seu mtodo indicirio entende que o trabalho
sobre um texto compara-se ao de um detetive, visto que a interpretao centra-se sobre os
resduos e sobre os dados marginais, que so considerados reveladores. Desse modo, so os
pormenores, considerados sem importncia e triviais, que podero fornecer a chave para
aceder ao sentido maior de uma obra e que sero, neste artigo, valorizados e interpretados
juntamente figura do senhor com asas para discutir os limites entre o humano e o no
humano.
Jacques Derrida (2002), em sua obra O animal que logo sou (originada de uma
palestra proferida pelo filsofo francs no terceiro colquio de Cerisy, em 1997), disserta
sobre o uso do vocbulo animal como uma denominao genrica que fora instituda pelos
208
homens para designar todos os outros viventes do planeta, demonstrando seu direito e
autoridade para exercer tal diviso. Dessa forma, ao englobar todas as demais criaturas sob
uma denominao utilizada no singular, independentemente de suas distines biolgicas e
comportamentais, o ser humano conseguiu destacar-se dos demais seres, separar-se deles.
Quando Pelayo retorna a sua casa aps ter se livrado dos caranguejos, v pela primeira
vez algo se movendo no fundo do ptio e, ao aproximar-se, percebe que se tratava de um
homem velho, com enormes asas presas ao lodaal, impedido, por isso, de mover-se.
Prontamente, chamou sua mulher, Elisenda, e ambos viram semelhanas entre suas asas e as
de um gallinazo,53 por serem grandes, sujas e desplumadas. Apesar de um ente com asas ser
capaz de causar estranhamento e ruptura com o conceito de realidade, 54 o casal o considerou
familiar e tentou estabelecer comunicao com ele, sem sucesso, e por isso chamou uma sbia
vizinha que afirmou que o homem era, na verdade, um anjo.
interessante notar que a percepo do casal acerca do homem com asas vai de um
extremo a outro, unindo dois seres antitticos: o urubu e o anjo. A simbologia do urubu,
segundo Muiz (1996), aproxima-o da figura do diabo, porque, de acordo com a tradio, a
ave sabe quais so os homens que vo cometer maldades, e a carnia, da qual se alimenta,
evidentemente associa-se ao mal, morte. Ao urubu atribui-se, portanto, uma conotao
negativa, ao passo que o anjo considerado uma criatura sublime, divina e celestial.
Exatamente pelo fato de a vizinha ter diagnosticado o homem alado do ptio como anjo, o
casal adota uma atitude distinta da que fora tomada com relao aos caranguejos:
53
O urubu-de-cabea-preta (em espanhol, buitre negro americano) popularmente chamado de gallinazo em
alguns pases da Amrica Latina, inclusive na Colmbia.
54
Gabriel Garca Mrquez insere-se no grupo de escritores (como Juan Rulfo, Miguel ngel Asturias, Carlos
Fuentes, Adolfo Bioy Casares, etc.) que contribuiu para o chamado boom da literatura latino-americana sob a
tica do realismo mgico, considerado uma vertente dentro da literatura fantstica que teve incio nos anos 1940.
Joo de Melo (1998) explica que o realismo mgico reside na descoberta de uma prtica ficcional simples e ao
mesmo tempo deslumbrada, que recorre aos temas sociais envolvendo as realidades numa atmosfera de sonhos,
crenas e rituais lendrios que originam uma nova mitologia literria. Neste ponto da narrativa, o surgimento do
senhor alado rompe com a lgica de nossa realidade, chamando assim a ateno do leitor. Apesar do foco deste
artigo no ser a anlise da manifestao do realismo mgico no conto em questo, percebe-se que as passagens
fantsticas so motivadoras de reflexes que culminam em efeitos de sentido dentro da abordagem proposta
(relao entre humanos e animais).
209
Contra el criterio de la vecina sabia, para quien los ngeles de estos tiempos
eran sobrevivientes fugitivos de una conspiracin celestial, no haban tenido
corazn para matarlo a palos. Pelayo estuvo vigilndolo toda la tarde desde
la cocina, armado con un garrote de alguacil, y antes de acostarse lo sac a
rastras del lodazal y lo encerr con las gallinas en el gallinero alumbrado. A
media noche, cuando termin la lluvia, Pelayo y Elisenda seguan matando
cangrejos. Poco despus el nio despert sin fiebre y con deseos de comer.
(MRQUEZ, 2006, p. 8-9).
Como Pelayo e Elisenda associaram, nesse momento, o senhor com asas a uma
criatura superior, resolveram no mat-lo; contudo, a atitude adotada em relao a ele no foi
de adorao ou compaixo, pois Pelayo aponta uma arma em sua direo e decide prend-lo
no galinheiro. Devido s suas asas, o animal familiar ao casal que mais se assemelhava a ele
eram as galinhas, o que justifica a deciso de mant-los dividindo o mesmo espao. Com a
cura do beb recm-nascido, a ideia do casal era abandonar o homem com asas em alto-mar
com provises para trs dias, mas esse intento muda quando os dois veem toda a vizinhana
cercando o galinheiro, desejosa de se aproximar do anjo, aliment-lo, toc-lo.
Ou seja, ns, seres humanos, estamos muito aqum dos anjos para compreend-los,
sermos ao menos semelhantes a eles, noo esta que vai ao encontro do que diagnosticou
padre Gonzaga: um par de asas no suficiente para classificar uma criatura como angelical.
Por isso, a classificao da figura do senhor com asas encontrado por Pelayo problemtica:
no se trata de um anjo, no um pssaro e se assemelha muito forma humana. Tem-se,
assim, um hbrido, apontado por Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero (2001), no prefcio
do Manual de Zoologa Fantstica, como um monstro:
Apesar dessa dvida, dessa hesitao acerca da real natureza do senhor alado, 55 ele
ser tratado pelo casal em consonncia com a definio de Borges e Guerrero (2001): como
um monstro, uma aberrao, mesmo que, no conto de Mrquez, o narrador continue a se
referir a ele como anjo at o desfecho do enredo.
A atitude do casal para com o anjo anloga relao entre humanos e animais em
um zoolgico: encarcera-se um bicho extico, diferente, que atraia o olhar e a curiosidade das
pessoas mediante um pagamento (no conto, cinco centavos por visitante), valor este investido
por momentos de diverso e/ou distrao. O crtico de arte e escritor ingls John Berger
(2003), no captulo Por que olhar os animais? de sua obra Sobre o olhar, discorre sobre os
zoolgicos, explicando que surgiram no momento em que os animais iam desaparecendo da
vida cotidiana; logo, esse lugar constitui um monumento impossibilidade de tais encontros.
55
Sobre a problemtica do inclassificvel, Maciel (2009) comenta que o homem agrupa, etiqueta, cataloga e
classifica as coisas e seres com o intuito de suprir uma necessidade inerente a sua existncia de sobreviver ao
caos da multiplicidade e da diversidade, de entender o mundo ao seu redor. Nos casos em que falha a
classificao, advm a imaginao, a inveno de novas formas para que um ser seja descrito e especificado.
Aquilo que no se pode classificar guarda uma afinidade com a palavra grega atopos, como algo que no pode
ser fixado em um lugar ou discurso e que tambm estranho e extraordinrio. Ser possvel perceber, ao longo
do artigo, a situao de no lugar em que o senhor com asas se encontra; por no se encaixar em nenhuma ordem
classificatria, parece no pertencer ao lugar nem linguagem de comunicao que lhe so impostos. A questo
do hibridismo no constitui o foco de anlise do conto neste momento, mas pode despertar novas perspectivas de
reflexes posteriores.
211
Ele aponta que, no sculo XIX, os zoolgicos pblicos eram confirmao do poder colonial
moderno, pois a captura de animais era a representao simblica da conquista de pases
remotos. A relao dos donos da casa com o senhor com asas corrobora essa mesma
concepo de dois sculos atrs, visto que ambos expem seu poder fazendo com ele o que
desejam, ao seu bel prazer, de acordo com suas ambies financeiras, com sua ganncia.
Pode-se refletir tambm que esse ato de encarceramento demonstra a superioridade que o ser
humano pensa deter, ao conferir-se o direito de aprisionar o outro, estabelecendo assim uma
distncia, uma separao entre ele e os bichos. Enquanto o animal encontra-se limitado num
espao fisicamente delineado, por estar enjaulado, o homem livre para fazer com ele o que
desejar, pois a si prprio no impe limites.
Essa atitude do casal para com o hbrido lembra os circos de horrores, que a professora
Marize Malta (2010), pesquisadora da rea de artes plsticas, define como uma forma comum
de entretenimento no sculo XIX, nos quais o espetculo teatral convivia com a exibio de
figuras estranhas ao pblico, constituindo-se assim como um parque itinerante de diverses
extraordinrias. Malta explica que o pblico pagava, como no conto, para ver qualquer
espcime humano extico, como pessoas deformadas, gigantes, anes, mulheres-barbadas,
mulheres-gorila, irms siamesas, pessoas excessivamente magras ou gordas. Essas criaturas,
que no gozavam dos benefcios do ideal humano, lembravam os espectadores de que a
monstruosidade tambm parte integrante da natureza humana. A pesquisadora ressalta o
prazer em olhar para essas aberraes, de maneira anloga ao dos visitantes do senhor alado,
que mesmo que afirmassem ter outros motivos para v-lo, sentiam prazer em contempl-lo
como algo diferente, como um animal exposto em um zoolgico, assim como acontecia com
as pessoas apresentadas em circo de horrores, onde a plateia esquecia que se tratavam de seres
humanos, em essncia iguais a todos os espectadores.
Neste momento do enredo, o narrador deixa de narrar a relao do casal com o senhor
de asas para contar um pouco sobre a aparente percepo do anjo diante daquela situao. O
narrador descreve que ele simplesmente no participava daquele acontecimento; buscava
acomodar-se em seu ninho emprestado e incomodava-se pelo calor das lmpadas do
212
galinheiro e das velas dos peregrinos. descrito que sua nica virtude era a pacincia, visto
que parecia no se importar com as galinhas que bicavam os parasitas de suas asas, com os
aleijados que arrancavam suas plumas para coloc-las em seus membros deficientes e com os
que lhe atiravam pedras para que ficasse de p. Apenas se alterou quando encostaram nele um
ferro para marcar novilhos a fim de poder v-lo se movimentando. Berger (2003) tambm
discorre sobre o comportamento animal em situaes de clausura, como num zoolgico,
apontando o desconforto de crianas que no conseguem ver os bichos em suas jaulas e,
quando veem, pensam que esto mortos, porque no se mexem, fazendo com que a visita
esteja aqum de suas expectativas. O crtico ingls aponta que, independentemente de como
se contemplem esses animais, o olhar humano sempre se dirige a algo que se tornou
absolutamente marginalizado; por reciprocidade, os animais, condicionados pela dependncia
e isolamento, tambm tratam qualquer evento que acontea ao seu redor, ou seja, o pblico,
como marginal. O que se passa com um animal dentro de uma jaula sempre passivo: o
espao que habita artificial, a luz artificial (como as lmpadas a leo que iluminavam o
galinheiro), sua alimentao controlada (inicialmente, Pelayo e Elisenda queriam aliment-
lo com cristais de cnfora, que consideravam o alimento ideal para um anjo, mas o senhor
alado s comia mingau de berinjela). Assim, diante desse estado de letargia, os animais
assumem uma atitude habitualmente exclusiva dos humanos: a indiferena, que tanto
incomodava os visitantes do senhor alado e incentivava-os a atirarem pedras, tentar marc-lo
a ferro quente para que obtivessem uma viso ativa dele, suprindo suas expectativas.
O tratamento distinto que o senhor com asas e a mulher-aranha recebem pode ser
justificado exatamente pela ausncia/presena da linguagem. Derrida (2002), em O animal
213
que logo sou, discute temas que tocam os limites entre a humanidade e a animalidade e
questiona-os. Ele comenta que, de acordo com o filsofo Heidegger, a essncia da
animalidade seria a ausncia da linguagem e que, para Benjamin, a tristeza, o luto e a
melancolia da natureza e dos animais nascem desse mutismo, do fato de terem apenas
recebido um nome: Ao se encontrar privado de linguagem, perde-se o poder de nomear, de
se nomear, em verdade de responder em seu nome. (Como se o homem no recebesse
tambm seu nome e seus nomes!) (DERRIDA, 2002, p. 41). Mesmo que o filsofo francs
questione a linguagem como um indcio de humanidade, o senso comum humano ainda usa
esse argumento para isolar-se num patamar superior ao dos animais, o que fica patente no
conto de Mrquez, pois o fato de as pessoas (Pelayo, Elisenda, padre Gonzaga, os peregrinos)
no conseguirem estabelecer comunicao lingustica com o senhor com asas suficiente para
que ele seja considerado uma aberrao e seja encerrado num galinheiro; j a mulher-aranha,
que se comunicava atravs da fala e contava suas histrias, conquistou com mais rapidez seus
visitantes e at foi capaz de despertar sua piedade, apesar de ainda ser tratada como algo
diferente, uma criatura no humana a ser visitada (como nos circos de horrores). Desse modo,
rapidamente, o velho alado foi completamente esquecido e o ptio onde vivia ficou vazio por
dois principais motivos apontados pelo narrador: os milagres realizados pelo anjo
revelavam certa desordem mental como, por exemplo, do cego que queria voltar a enxergar,
mas acabou ganhando trs dentes novos e o surgimento da mulher-aranha, que acabou por
aniquilar toda sua reputao.
especistas, que postulam que o homem pode subjugar os animais por ser racionalmente
superior a eles, surge o pensamento antiespecista com o intuito de desconstruir essas noes
atravs do conceito de sencincia. Copstein e Silva (2014) explicam que sencincia um
termo que designa a capacidade de preferir o prazer e evitar a dor, reconhecer-se como
indivduo e demonstrar interesse em prosseguir com sua prpria existncia. Para as autoras,
essa caracterstica comum a todos os animais, apesar de ser ignorada nas suas relaes com
os humanos, que consideram o esteretipo animal como um referencial, um delimitador de
sua prpria humanidade. A sencincia no deve ser confundida com capacidades cognitivas
ou com a habilidade de desenvolvimento de linguagem simblica, mas sim ser concebida
como certo grau de conscincia partilhada por todos os animais, inclusive humanos,56
capacidade de sentir, de preferir uma sensao outra, o que pressupe registro de memria,
discernimento e exerccio de individualidade.
56
Em seu artigo, as autoras Lige Copstein e Denise Almeida Silva optam, em vrios momentos, pelos termos
animais humanos e animais no-humanos em detrimento do simples uso do senso comum animais e
humanos.
215
57
A estrumeira o local onde se armazena esterco para que as bactrias realizem a decomposio da matria
orgnica, produzindo calor e gases. No caso do conto, a transformao do galinheiro em estrumeira no era
intencional, mas resultado da indiferena e falta de limpeza do casal com aquele lugar.
216
momento o senhor com asas parece inclinado a agredir seus donos, apesar dos maus tratos que
recebe, e prossegue respeitando-os e tolerando as brincadeiras do garoto com verdadeira
mansido de cachorro.
Nesse excerto fica claro como o anjo passa a incomodar o casal a partir do momento
em que no mais lhes til, desse modo, passa a ser tratado inclusive com violncia, por ser
agredido com vassouradas, e Elisenda pensa estar vivendo, paradoxalmente, em um inferno
cheio de anjos. evidente esse contraste entre a figura supostamente angelical do velho com
asas e a sensao infernal que ele provocou no casal, especialmente na mulher, mostrando
como a percepo acerca dele muda quando perde sua funo econmica no enredo.
Consideraes finais
A anlise da relao entre humanos e animais em Un seor muy viejo con alas
enormes capaz de despertar vrias reflexes sobre o limite entre a humanidade e a
animalidade. No conto, os personagens humanos agem em consonncia com os ideais
firmados pelo senso comum acerca dos animais, como apontado por Copstein e Silva
(2014): de que se afirmar como no-bicho importante, porque o ser bicho tem sido
sistematicamente associado ideia de degradao, posicionamento este apoiado na lgica
cartesiana segundo a qual a racionalidade capaz de conferir direitos a um sujeito. De acordo
com as autoras, os animais so assim contemplados como objetos, como propriedade e nunca
como sujeitos de direito.
Essa suposta superioridade humana sobre os demais seres justificada pelo senso
comum principalmente a partir da questo da racionalidade, que estaria presente nos homens e
ausente nos animais. Esse argumento tem sido enfraquecido e desconstrudo por vrios
estudiosos, que discutem que o conceito de racionalidade no pode ser reduzido
exclusivamente capacidade de desenvolvimento de comunicao por um cdigo lingustico
218
por abarcar outras diversas nuances, como a capacidade de memria, de sentir, de sofrer, de
buscar a sobrevivncia, de fazer escolhas, caractersticas estas compartilhadas por humanos e
pelos bichos, como explica Maciel (2008):
Logo, cria-se uma problemtica em definir o que homem, o que animal, pois se h
algo que os separa, tambm h muito o que os une, por partilharem diversas caractersticas em
comum, como j comentado. Derrida (2002) esclarece que no h interesse em uma discusso
que estabelea uma descontinuidade, uma ruptura ou mesmo um abismo entre o homem e o
animal e que o interessante seria no se perguntar se existe ou no um limite, mas pensar o
que torna esse limite aparentemente abissal, visto que a fronteira no composta por uma s
linha, mas por vrias. Ou seja, a reflexo deve se basear nas motivaes pelas quais o homem
quer se destacar do animal, e no em suas diferenas propriamente ditas, considerando que
qualquer diviso delicada repleta de nuances a serem analisadas e consideradas , ou, at
mesmo, inexistente. Como comenta Maciel (2008), dentre as demais cincias, cabe tambm
literatura e aos zooescritores assumirem a responsabilidade tica e esttica de escrever e
58
Dominique Lestel um filsofo e etlogo (estudioso do comportamento animal) francs, citado por Maria
Esther Maciel em sua obra O animal escrito por apontar a diversidade de comportamentos e de competncias dos
bichos, que vo desde habilidades estticas (como as aves que tecem seus ninhos) at formas elaboradas de
comunicao (como a capacidade que algumas aves tm de imitar a voz de outras aves, alm de animais que se
comunicam emitindo sons, como o sagui, os golfinhos e as baleias).
219
debater sobre o tema, num tempo em que uma reflexo incisiva sobre as prticas de crueldade
contra os animais torna-se cada vez mais necessria e urgente.
Referncias
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GARCA MRQUEZ, Gabriel. Un seor muy viejo con unas alas enormes. In:
_____________. La increble y triste historia de la cndida Erndira y de su abuela
desalmada. Buenos Aires: Debolsillo, 2006. p. 5-16.
MARIZE, Malta. Casa assombrada ou circo de horrores? Discusso sobre territrios para
objetos do mal. In: ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISADORES
EM ARTES PLSTICAS, 19., 2010, Cachoeira. Anais do 19 Encontro da Associao
220
MELO, Joo de. Gabriel Garca Mrquez e o realismo mgico latino-americano. Cames:
Revista de Letras e culturas lusfonas, Lisboa, n. 2, jul./set. 1998. Disponvel em:
<http://www.instituto-camoes.pt/revista/marquezrealism.htm>. Acesso em: 13 fev. 2015.
Pet
222
Revisitando a lenda
Edgar Morin (1996) enfatiza que o ensino sobre a condio humana, quando perpassa
pela literatura, pode adquirir forma vivida e ativa para esclarecer cada um sobre sua prpria
vida, bem como exercitar outras formas de ver o mundo. Gaston Bachelard em A Potica do
Espao (1974), inspirado num verso de Holderlin, prope recorrer aos poetas para reaprender
a habitar o mundo.
Vilm Flusser ressalta que uma obra literria pode ser compreendida de duas
maneiras: como uma resposta ao contexto histrico que surgiu o campo desta tentativa a
crtica, ou como uma pergunta a dado leitor em determinado momento o campo da
especulao. Logo, aceitar a leitura de uma obra enquanto ficcional implica pr em questo,
simultaneamente, tanto a possibilidade de significao da fico quanto a possibilidade do
nosso sentido da realidade [...] (BERNARDO, 1999, p.166-168).
O termo ecocrtica possivelmente foi concebido pela primeira vez por William
Rueckert em Literature and Ecology: an Experiment in Ecocriticism, e se refere aplicao
da Ecologia e de estudos ecolgicos no mbito dos estudos literrios (GLOTFELTY, 2010).
223
Neste artigo, vamos privilegiar o caminho de uma lenda e revisit-la, valorizando suas
contribuies, procurando escutar suas lies, sempre atuais. Trata-se do romance, Iracema:
lenda do Cear (1865), escrito por Jos de Alencar (18291877), com mais de 100 edies
publicadas no Brasil, alm de edies traduzidas para outros idiomas (rabe, espanhol,
francs, ingls). Ao longo dos 150 anos, no resta dvida que a lenda permanece viva no
Brasil e, principalmente, na regio Nordeste do pas.
O respectivo romance considerado uma narrativa indianista, assim como outros dois
romances escritos por Alencar, que compem a trilogia de romances indianistas da literatura
brasileira: O Guarani (1857) e Ubirajara (1874).
Iracema um cnone da literatura brasileira, e pode ser considerado como uma grande
narrativa a partir da concepo de que uma grande narrativa composta por: todos os
sistemas vivos humanos e no humanos: fauna, flora, mineral, no qual cincia e
imaginao, cincia e arte nunca se excluem, mas sempre se complementam (CARVALHO,
2009, p.68, grifos nossos).
na Serra de Ibiapaba que Alencar inicia o romance, valorizando o local que abriga
um bosque sagrado aonde se realizam os rituais indgenas, tais como o culto lua nova:
Estendeu Iracema a esteira de carnaba, e sobre ela serviu os restos da caa e a proviso de
vinhos da ltima lua (ALENCAR, 1865, p. 42).
A respectiva Serra legada pelos Tabajaras. Tup deu grande nao Tabajara toda
esta terra. Ns guardamos as serras donde manam os crregos [...] Agora os pescadores da
praia [...] deixam vir pelo mar a raa branca dos guerreiros de fogo, inimigos de Tup
(Ibidem, p.21).
Neste contexto, nas Notas do romance Iracema, Alencar cita algumas referncias que
foram utilizadas para descrever a fauna e a flora do romance, tais como: Gabriel Soares de
Souza, Ferno Cardin, Johannes de Laet, Von Martius, Jean Louis R. Agassiz e Jean de Lery.
Logo, no respectivo romance, so evidentes os nomes de algumas aves, de acordo com o
idioma tupi.
A Caatinga59 o nico bioma exclusivo do Brasil, tem sido apontado como o mais
negligenciado dos biomas brasileiros devido ao uso inadequado e insustentvel dos recursos
naturais; porm, algumas estratgias esto sendo realizadas.
59
Brasil. Ministrio do Meio Ambiente - MMA. 2009. o principal bioma da Regio Nordeste, ocupando
totalmente o Cear e parte do Rio Grande do Norte (95%), da Paraba (92%), de Pernambuco (83%), do Piau
(63%), da Bahia (54%), de Sergipe (49%), do Alagoas (48%) e do Maranho (1%). A caatinga tambm cobre
2% de Minas Gerais. Disponvel em: <http://brasil.gov.br/meio-ambiente/2009/10/biomas-brasileiros>. Acesso
em 10 Jul. 014.
226
O reino animal faz parte do folclore que relaciona os animais com diversas formas
como dos bestirios medievais dos sculos XII e XIII que se multiplicaram estrias,
anedotas, provrbios etc. (DELLA MONICA, 1989, p.152). Seja como for, os animais
sempre tiveram, at ns, uma nobreza divina ou sacrificial de que todas as mitologias do
conta (BAUDRILLARD, 1981, p.165).
Nomes
descritos por Outros nomes comuns Nomes cientficos Ocorrncia
Alencar
60
Ipu. Governo do Estado do Cear. <http://ipu.ce.gov.br/paginas/historia1.htm>. Acesso em 18 Jun. 2014.
228
Thraupidae
Gaivota, Gaivota-de-cabea-cinza, Chroicocephalus cirrocephalus IPU*
Atiati Tiribique (Vieillot, 1818)
Laridae
Inhuma Aima, Anhuma Anhima cornuta IPU
(Linnaeus, 1766)
Anhimidae
Jandaia, Ar Jandaia-verdadeira Aratinga jandaya IPU
Periquito (Gmelin, 1788) FORTALEZA
Psittacidae
Juriti Gemedeira, Leptotila rufaxilla SERRA
Juriti-da-floresta, (Richard & Bernard, 1792) IBIAPABA*
Juriti-verdadeira Columbidae
Nambu Inhambu-choror, Crypturellus tataupa SERRA
Nambu-chint, (Temminck, 1815) IBIAPABA*
Nambuzinha
Tinamidae
Rla Pomba-rola, Columbina talpacoti SERRA
Rola-cabocla, (Temminck, 1811) IBIAPABA*
Rolinha-comum Columbidae
O Brasil, em dez anos, teve 250 novas espcies ameaadas de extino. As aves
pertencem categoria de animais com mais espcies ameaadas, j os mamferos categoria
com maior porcentagem de espcies ameaadas (ANGELO, 2012). Devido devastao da
natureza, poluio entre os fatores, as aves esto perdendo suas populaes. Porm, em
defesa das aves, esforos preservacionistas esto se tornando mais eficazes, e as populaes
de algumas espcies, esto em vias de recuperao.
H vrias verses sobre a origem do nome Cear, uma delas que Cear significa na
lngua tupi canto da Jandaia, pequena arara. Essa a etimologia verdadeira, no s e
conforme a tradio, como s regras da lngua tupi (ALENCAR, 1865, p. 108-09).
No romance a Jandaia (Figura 3), sem dvida, se destaca das demais espcies, uma
voz e imagem representativa na paisagem sonora do romance. Conforme consta j na abertura
do romance: Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da
carnaba (ALENCAR, 1865, p. 11). Alm de ser descrita como uma ave linda, amiga e
companheira de Iracema, com penugem dourada da cabea, os olhos verdes e o bico negro
(Ibidem, p. 35). A partir destas caractersticas h possibilidades da espcie ser a Jandaia-
verdadeira (Aratinga jandya). Alencar relata o canto da Jandaia: Uma vez que a formosa
filha de Araqum se lamentava a beira da lagoa de Mecejana, uma voz estridente gritou seu
nome do alto da carnaba: Iracema! Iracema! (Ibidem, p. 86).
230
A domesticao da Jandaia uma relao simblica, a espcie est presente, com sua
beleza e seu canto, em trs momentos distintos do romance: no pargrafo de abertura, ao
desenrolar e no final. Neste sentido, o Quadro 1 apresenta como locais de ocorrncia da
referida espcie, as cidades de Ipu e Fortaleza.
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Agradecimentos
CAPES pelo auxlio financeiro. Ins do Rosrio pela elaborao do Mapa literrio.
Mnica Stein Aguiar pela ilustrao da aquarela.
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Referncias
ANGELO, Claudio. Brasil tem pelo menos 250 novas espcies ameaadas de extino. Folha
de S.Paulo. So Paulo, p.7, 02 abr. 2012. Caderno Cotidiano.
BERNARDO, Gustavo. O conceito de literatura. Introduo aos termos literrios. Ed. Jos
Luis Jobim. Rio de Janeiro: UERJ, 1999. 135-69.
MORIN, Edgar. Cincia com conscincia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996.
SIGRIST, Tomas. Iconografia das aves do Brasil. vol.i Bioma Cerrado. Vinhedo: Avis
Brasilis, 2009.
VELLOSO, Agnes L.; PAREYN, Frans G.C; SAMPAIO, Everaldo V.S.B. Ecorregies:
propostas para o bioma caatinga. Recife: Associao Plantas do Nordeste; Instituto de
Conservao Ambiental, The Nature Conservancy do Brazil, 2002.
234
Pluto
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