pitgoras 500 || #08 || junho 2015

emedeiros
len
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP)

phelippe
celestino Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP)

A vertigem rapsdica de J:
a sp e c t os ra ps d ic os no
e s p etcu l o
O livro de J
d o Teatro da Vertigem
Resumo> A partir da noo de rapsdia cunhada pelo dramaturgo
e professor francs Jean-Pierre Sarrazac, a investigao se faz so-
bre as caractersticas e os elementos concernentes ao processo,
dramaturgia e encenao da obra O livro de J do grupo paulista
Teatro da Vertigem. Tem-se como objetivo expor argumentos que
sustentem uma anlise que pressupe tal objeto como uma ence-
nao rapsdica.

Palavras-chave> rapsdia; Teatro da Vertigem; O livro de J.

37
 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

A ve r t ig em r a ps d ic a d e J :
a s p e c to s r a p s d i c os n o e s p etcu l o
O livro de J d o Teatro da Vertigem

O que Dort nos ensinou, a mim e minha gerao,
um reviravolta coperniciana da relao entre o texto e o palco:
o palco est em primeiro lugar.
2
1 Professora de Teoria e Histria do
Teatro no Departamento de Artes
Cnicas da UFOP. Possui doutorado

em Teoria e Histria Literria pela

Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

J.P. Sarrazac Unicamp e desenvolveu pesquisa

de ps-doutorado em dramaturgia
e teatro moderno e contemporneo
pela USP.
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP)

Desde a segunda metade do sculo XX, tendo

2 Bolsista de iniciao cientfica da
talvez como baliza histrica Gracias Seor,3 o teatro FAPEMIG. Bacharelando em Artes
Cnicas com nfase em Direo Tea-
brasileiro se ampliou para prticas sistematicamente tral na UFOP. Desenvolveu mais
duas pesquisas de iniciao cientfica
coletivas e descentralizadas de um nico gnio criador, com nfase em dramaturgia e teatro
eruditamente chamado de demiurgo. Esse movimento contemporneo.
1

democratizante gerou no cerne da prtica teatral

3 Com a vinda do grupo norte-
uma mudana que, sem dvida, como veremos mais americano Living Theatre para o
Brasil, a convite do diretor Jos
adiante, ainda reverbera nos processos contemporneos Celso Martinez Corra em julho
de 1970, alteram-se os padres da
de criao teatral. Dentro disso, observa-se que criao teatral em vigor. No incio
atualmente uma parcela majoritria da produo dos anos 60, em exlio na Europa, o
Living Theatre conduz a implantao
teatral brasileira se faz composta por artistas que, de uma forma diferenciada de
criao teatral: Foi durante este
restritos s suas reas especficas de criao, possuem perodo que o grupo desenvolveu
um novo conceito de teatro, no qual
seus traos tpicos e caractersticos, desde atores a encenadores, o dramaturgo como tal parecia ser
abandonado, e a obra apresentada
at figurinistas, cengrafos e iluminadores. Diferentemente da surgia a partir da colaborao e
tradio teatral que dedicava a uma nica figura o aspecto autoral da inovao de parte dos vrios
membros da companhia na criao
de uma criao, contemporaneamente todos contribuem com sua coletiva, segundo Margot Berthold
(FISCHER, 2003, p. 11).
assinatura no espetculo, cada qual com sua funo especfica, no
entanto, singulares e prprias. Instaura-se, portanto, uma autoria
compartilhada, princpio essencial para o hibridismo preponderante
nas obras do teatro moderno e contemporneo no ocidente.

Por conseguinte, tal movimento instala na prtica teatral

brasileira a capacidade de se produzirem no apenas linguagens
e estticas prprias, mas tambm obras hbridas e heterogneas.
Sendo assim, no veremos mais na cena brasileira as convencionais
montagens de textos dramticos protagonizadas por atores-chave,
mas antes encenaes singulares constitudas de dramaturgias

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 pitgoras 500 || #08 || junho 2015

dotadas de uma potente teatralidade. Chegamos ao ponto de no

sermos mais capazes de identificar as antigas fronteiras entre texto
e cena, gerando, nos dizeres de Bernard Dort, uma representao
emancipada, e consequentemente uma palavra que se efetiva no
somente como dilogo ou fala, mas acima de tudo como escritura
cnica, ou melhor, materialidade cnica.

A teatralidade cnica separa ento o teatro da obra

dramtica, mas faz com que se abra para todo tipo de
textos. Subsiste um elo tnue entre o escrito e a encenao,
que requer uma espcie de extrao, s vezes violenta,
de alguma coisa que seria faria teatro fora da forma
escrita abstrata, ou seria a recuperao, a concretizao
visual, auditiva etc. A teatralidade, considerada sntese
alqumica, gera por fim um desaparecimento do texto sob
seu potencial universalista, pois recorre a outras sensaes;
o potencial substitui o real, o devir o ser, o virtual o
atual. A interpretao atenua a irredutibilidade da coisa
interpretada. (...) Isso supe, por sua vez, considerar que
a literatura, digamos a escrita, pressupe uma forma de
teatralidade cnica. Bernard Dort destaca a solidariedade
entre texto e encenao, e podemos igualmente pensar na
pregnncia do texto ou da fala sobre o dispositivo
cnico. Haveria ento uma teatralidade do texto, ao mesmo
tempo independente e constitutiva da representao, e
que no justifica, por si s, a existncia de situaes de
comunicao (JOLLY; PLANA, 2012, p. 180).

H nessa perspectiva um esgaramento dos conceitos de texto

e cena, que nos interessa na medida em que abre possibilidades para
a apropriao de conceitos dramatrgicos com fins a diagnosticar
elementos da cena que denunciam modos de composio criativa
do encenador, que por sua vez atuam por vias de procedimentos
originalmente provenientes do mbito da dramaturgia. Na esteira
disso, ressalta-se que reside no texto teatral o propsito de coisa que
pretende ser algo, ou melhor, uma finalidade de se concretizar em
instncias propriamente cnicas. Ento, com o advento da encenao,
a materializao dramatrgica ampliou consideravelmente seus
horizontes pragmticos, de modo a possuir uma multiplicidade
ad infinitum. Ou seja, no lidamos mais com o paradigma de uma

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

suposta fidelidade com vistas transposio de um texto ao palco,

mas sim com a dinmica moderna e contempornea que possibilita
ao texto teatral sua expanso em diversos e mltiplos devires cnicos.

(...) a noo de devir cnico, tal como sugerimos, (...) pode

ser aplicada, como dissemos, a um texto no dramtico.
Alm disso, continua a ser demasiado restritivo falar em
recriao e no em uma criao especfica para o trabalho
teatral. Por fim, convm acabar definitivamente com a
cobrana textocentrista de uma representao teatral que
no passaria da realizao de um texto. Ou seja, de um ato
cnico que se visse de certa forma instrumentalizado pelo
texto. A dinmica moderna e contempornea da criao
teatral ligada inveno da encenao [mise en scne]
e a uma emancipao mais ou menos radical do teatro
com relao jurisdio do literrio no procede de um
desenvolvimento linear que iria do textual ao cnico, mas
de uma mise en jeu, de uma mise en scne concorrencial e
polifnica do texto (considerando ele mesmo na distncia
e no jogo entre a voz e o gesto do ator) e outros elementos
da representao (...) (SARRAZAC, 2012, p. 67).

Tendo em vista tais pressupostos, propomos uma investigao

do estabelecimento de uma argumentao que fundamente a
hiptese de uma encenao rapsdica. Ou seja, partindo da noo
de rapsdia cunhada pelo francs Jean-Pierre Sarrazac em O futuro
do drama, sugere-se uma anlise dos aspectos texto-cnicos do
espetculo O livro de J, do grupo paulista Teatro da Vertigem,
estreado em 9 de fevereiro de 1995 no Hospital Humberto I, em So
Paulo. Investigao esta baseada primordialmente no investimento
de uma observao ativa que busca encarar o espetculo teatral antes
como uma rede tridimensional composta por diversas camadas de
significao ou seja, de dramaturgias diversas do que como uma
superfcie bidimensional de relaes dicotmicas entre texto, cena,
interpretao e afins.

Isso esclarecido, evidenciaremos aqueles traos estruturais

e conjuntivos pertencentes ao modo de criao denominado
como processo colaborativo, e que nos parecem essenciais para o
estabelecimento de uma resultante esttica que dialogue com o

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conceito de rapsdia. Nesse sentido, parte-se de uma proposio que

supe uma corroborao de elementos fundamentais entre modo de
criao e resultado/produto. Tal suposio se faz responder nas palavras
de Antnio Arajo, diretor do Vertigem.

Antes de qualquer coisa, talvez caiba a pergunta: um

modo de criar compartilhado e coletivizado levaria a
uma resultante esttica particular? A princpio, a resposta
possvel parece negativa. Isso porque, ao analisarmos
o processo colaborativo, percebemos que ele no tem
uma estrutura homognea, nem uma metodologia
rgida e nem mesmo compreende um nico estilo. Ao
contrrio, trabalha com procedimentos e tcnicas bem
variadas e os espetculos dele resultantes tm linguagens
as mais distintas. Trata-se, fundamentalmente, de um
processo de carter experimental. Contudo possvel
identificarmos alguns elementos estticos recorrentes
ou preponderantes. Comecemos pela dramaturgia. (...)
o processo colaborativo estimula ativamente a escritura
de peas. (...) Poderia ser apontada ainda a existncia de
um elemento fragmentrio, de justaposio de cenas sem
forte ligao causal, produzindo uma estrutura dramtica
mais aberta e ramificada. Tal configurao, marcada por
elementos de colagem, intertextualidade e cadeias de
leitmotiv, resultado direto do conjunto diversificado
de vozes artsticas presentes no processo, e poderia
incorrer em flacidez estrutural e em peas colcha-de-
retalho. (...) A no-hierarquizao das funes tambm
acaba refletindo numa obra em que os aspectos textual,
espetacular ou interpretativo no tm carter epicntrico.
Em outras palavras, num processo constitudo a partir de
hierarquias mveis, os diferentes elementos da cena vo
tambm apresentar uma flutuao de dominncias ao
longo do espetculo (ARAJO, 2008, p. 67).

Arajo no cita Sarrazac, embora o termo que utiliza para

se referir s dramaturgias produzidas em processo colaborativo muito
se assemelha ao termo aludido por Sarrazac, quando em O futuro
do drama menciona os verbetes que giram em torno da palavra
rapsdia. A fim de esclarecer sobre essa aparente analogia, vejamos
os dizeres da pesquisadora e dramaturga Nina Caetano, que na sua
tese de doutoramento se debrua diante de processos desenvolvidos
colaborativamente nos quais atuava como dramaturga.

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

(...) nos verbetes de dicionrio que compem a epgrafe

de seu livro, Sarrazac nos d uma pista de sua perspectiva
terica:
Rhapsodage Action de rhapsoder, de mal
raccommoder.
Rhapsode Terme dantiquit grecque. Nom
donn ceux qui allaient de ville en ville chanter
des posies et surtout des morceaux dtachs de
lIliade et de lOdysse...
Rhapsoder Terme vieilli. Mal raccommoder, mal
arranger.
Rhapsodique Qui est form de lambeaux, de
fragments.
Littr
Rhapsodie 1. Suite de morceaux piques recites
par les rhapsodes. 2. Pice instrumentale de
composition trs libre...
4 Remendo ao de remendar,
Petit Robert4 de coser mal. // Rapsodo termo
A variedade de sentidos presente nos verbetes de dicionrio da antiguidade grega. Nome dado
citados por Sarrazac compreende desde acepes artsticas queles que iam de cidade em cidade
cantar poesias e, sobretudo, recitar
como aquelas relacionadas ao trabalho dos recitadores
trechos da Ilada e da Odissia.//
da obra homrica, na antiguidade grega, ou a uma Remendar termo antigo. Coser
composio musical livre at a noo de remendo ou mal, arranjar mal arranjado.//
de colcha de retalhos. No entanto, todos eles tm em Rapsdico que formado de
retalhos, de fragmentos [Dicionrio
comum o fato de associarem ao termo rapsodo ideia de Littr]. Rapsdia 1. Seqncia de
uma composio que fruto da juno de fragmentos, trechos picos recitados por rapsodos.
muitas vezes heterogneos (CAETANO, 2011, p. 25). 2. Pea instrumental de composio
bastante livre [Dicionrio Petit
Robert] (CAETANO, 2011, p. 25).

Dentro disso, quando se apresentam termos tais como

justaposio, retalhos, fragmentos e heterogneos, parece-
nos haver subjacente uma noo, a de hibridismo, que essencial aos
conceitos sobre os quais estamos nos debruando: tanto ao processo
colaborativo quanto rapsdia.

Por excelncia, hibridismo se refere a uma ideia que

conjuga heterogeneidades e multiplicidades diversas, articuladas de
maneira justaposta, sem se destiturem em momento algum de suas
singularidades. Portanto, o processo de hibridao configura-se como
matriz essencial para o estabelecimento tanto da encenao quanto da
dramaturgia oriundas do processo colaborativo. A primeira se vale de
elementos cnico-estticos distintos e em relao de horizontalidade
na composio da cena, enquanto a segunda diz respeito a modos
poticos diversos (pico, lrico e dramtico) associados numa mesma

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 pitgoras 500 || #08 || junho 2015

plataforma textual. Logo, ambos so por excelncia projetos hbridos

oriundos de uma matriz igualmente hbrida: o processo colaborativo.
Arajo tambm fala sobre essa diversidade de gneros recorrente nas
dramaturgias e encenao colaborativas.

A dramaturgia e a cena produzida em processo

colaborativo vai incorporar essa presena de planos
distintos, identificveis, por exemplo, no amplo espectro
de registros, no cruzamento de referncias, no choque de
discursos, na estrutura fragmentada e no mosaico de textos
e cenas. O elemento dramtico coabita com o pico, o
lrico, o testemunho, o documental criando uma cena e
um texto multifacetada (ARAJO, 2008, p. 80).

Nesse sentido, o hibridismo se mostra como elemento

essencial para a dramaturgia de O livro de J, criada por Lus Alberto
de Abreu. Ademais, a capacidade e a maestria com as quais o artista
manipula o pico, o lrico e o dramtico evidenciam e potencializam
ainda mais a esttica mltipla da sua dramaturgia junto ao Vertigem.
Tal carter se deve em grande parte tambm ao mpeto do dramaturgo-
rapsodo em experimentar e explorar os cruzamentos entre tais modos
poticos. fato, tambm, como vimos nas palavras de Arajo, que
essa identidade se fez graas ao modus operandi adotado pelo grupo
na criao do espetculo. As proposies dos atores, quase sempre
em carter monolgico e confessional, vinham em grande parte
5 Para Sarrazac (2002, p. 37), o
carregadas de traos picos e lricos e, num gesto de autor-rapsodo,5 autor-rapsodo possui um modo
Abreu articulava todas essas contribuies: prprio que consiste no detalhe
da escrita, na escrita do detalhe. E
o detalhe, como sabido, significa
originariamente diviso, converter
em pedaos. Logo, escritor-rapsodo
Mas voltemos aos elementos estticos recorrentes. No (rhaptein em grego significa coser),
caso das peas, comum a presena de forte elemento que junta o que previamente
monolgico. Como uma parte significativa do processo despedaou e, no mesmo instante,
despedaa o que acabou de unir.
alimentada por workshops individuais trazidos pelos
A metfora antiga no deixar
atores, este aspecto no-dialgico, de ausncia de de nos surpreender com as suas
intercmbio verbal, caracterizado por depoimentos ressonncias modernas.
pessoais em forma de monlogo, ir marcar a resultante
dramatrgica (ARAJO, 2008, p. 66).

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

A fim de visualizar como o hibridismo potico desta

dramaturgia se conforma, vejamos como nas falas do Mestre e do
Contramestre as personagens dotadas de maior carter narrativo
, e da personagem J, sobressaem os deslizamentos constante entre
os modos pico, lrico e dramtico, existentes graas s costuras e
aos remendos realizados e ratificados pelo dramaturgo. Acredita-
se que essas emendas entre arranjos poticos distintos ocorrem
por instncias que garantam maior potencialidade narrativa. Ao se
utilizar, por exemplo, de procedimentos picos, Abreu expande sua
escrita a outros horizontes representativos, propriamente queles
que se referem a fatores externos fbula e que so de objetividade
puramente descritiva, suscitando assim outras percepes e leituras
no espectador. Do mesmo modo, isso ocorre com a escrita lrica: ao
ser utilizada, prope instncias de reflexo especficas do eu lrico
que, despreocupado de agir ou estabelecer conflito, busca meditar
sobre sua condio existencial e sentimental. Logo, atravs desse
deslizamento constante e evidenciado que Abreu amplia a expresso
dramtica:

Mestre E Deus, que ainda vivia, disse:

Reparou como fiel e reto
Meu servo J?
Contramestre E a troco de nada?, duvidou Satans.
No ergueste uma muralha ao seu redor,
Ao redor de sua casa,
Ao redor de seus bens?
Mas retira tua mo que o ampara,
Retira seus bens,
Sua casa, seus filhos,
E ele arrancar de si
Sua f. E, como humano que ,
Maldir o nome de Deus
E rugir como estpida fera
Que , que ser e que era.
Mestre E narra a Escritura
Que Deus repontou e disse: Faa.
Abraa J com o mal e a desgraa.
Contramestre E foi assim que um vendaval
Destruiu sua casa,
Fogo do cu destruiu pastagens,
E morte de filhos e rebanhos
Completou a sina.

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 pitgoras 500 || #08 || junho 2015

E um homem em runas restou como imagem.

Mestre Mas, por favor, ateno!
Antes que eu prossiga
O narrar contrito, escutem o grito:
(...)
J Ento J se levantou
Rasgou seu manto,
Raspou sua cabea,
Caiu por terra,
Inclinou-se no cho e disse:
Nu sa do ventre de minha me
E nu, para l, voltarei.
Deus me deu, Deus me tirou.
Bendito seja o nome de Deus.
(ABREU, 2002, pp. 121-123)

No que se refere propriamente ao hibridismo enquanto

aspecto vigente no processo de encenao, vale citar algumas palavras
de Arajo que relatam a dinmica de compreenso e de apropriao
da dramaturgia por parte dos atores enquanto procedimento cnico:

Outro elemento trabalhado com os intrpretes, decorrente

do conceito de hibridismo de gneros proposto pela
dramaturgia, foi o treinamento dos registros pico e
dramtico. Como o texto alternava e imbricava todo o
tempo esses dois registros, era importante o domnio de
cada um deles em separado e, principalmente, a passagem
s vezes, numa mesma frase de um a outro. Foram
realizados, por exemplo, vrios exerccios de narrao
em primeira e terceira pessoa, ou de um relato que se
transfor mava em vivncia dramtica, e vice-versa. O
maior desafio para os atores constitua-se justamente na
alternncia rpida entre esses dois registros, na medida
em que a pea esgarava os limites entre narrao, dilogo
dramtico e rubrica (ARAJO, 2008, p. 97).

Alm disso, existem outras caractersticas rapsdicas que

vo se repetir no processo colaborativo enquanto modo de criao,
e que consequentemente iro compor tambm a dramaturgia e a
encenao. A polifonia certamente uma delas, visto que ao propor
equanimidade entre as funes artsticas envolvidas na criao, o
colaborativo lida com a presena simultnea de vozes autnomas,

45
 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

mutuamente contraditrias (idem, p. 79). Arajo acrescenta:

segundo Bakhtin, trata-se da multiplicidade de vozes e conscincias
independentes e imiscveis formando uma autntica polifonia de
vozes plenivalentes (idem, ibidem).

Depois, pode-se apontar a criao compartilhada. No

processo de ensaio, a colaborao instaura um campo
de foras, que atuam umas sobre as outras, gerando
um material cnico hbrido e contaminado. Se tais
interaes, por um lado, so marcadas pelo paradoxo
e pela crise, por outro, geram uma potncia de criao
advinda, justamente, da vertigem da experincia. O
processo colaborativo , sobretudo, um acontecimento:
o acontecimento da partilha (ARAJO, 2008, p. 206).

Como dito, essa polifonia no apenas se faz presente no

modo de criao da obra, mas tambm nos seus resultantes estticos.
Na escrita de Abreu percebemos se instaurar uma simultaneidade de
vozes oriundas de matrizes diversas. Segundo os estudos dirigidos por
Sarrazac e organizados no Lxico do drama moderno e contemporneo,
a polifonia encontra-se justamente nesse estilhaamento da voz dos
personagens que se referenciam s vozes fora da cena, implodindo
assim o carter absoluto do drama tradicional.

Surge ento a questo da origem dessa fala e do fundamento

da tradicional diviso entre o dilogo e as rubricas. Da
mesma forma que a rubrica-texto (...) desenvolvida
pelas dramaturgias modernas e contemporneas concerne
tanto aos atos verbais e no verbais quanto cena ou
ao fora da cena, ela pode conter uma voz de narrador,
poeta ou encenador virtual. Se as rubricas que so simples
indicaes de contrarregra constituem uma enunciao
identificvel, este no mais o caso daquelas que so
subjetivas (reaes, explicaes, dvidas emitidas sobre a
fico ou sobre o devir cnico) ou polifnicas (confronto
de vozes divergentes e de diferentes destinatrios). A
multiplicao dessas vozes resulta na fragmentao da
forma puramente dramtica, multiplicando os pontos
de vista sobre a fbula e transformando o drama em
endereamento ao leitor ou ao espectador (JOLLY;
SILVA, 2012, p. 188).

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 pitgoras 500 || #08 || junho 2015

Com isso, a textualidade de O livro de J alude no somente

s referncias bblicas, mas tambm voz do dramaturgo, dos
atores, do processo e dos sujeitos culturais operantes na poca de
sua composio. Ademais, instalam-se na dimenso textual as vozes
de uma sociedade que nesse momento se via descrente frente aos
rumores de um possvel fim do mundo devido virada de milnio.

(...) aps algumas horas de discusso, conseguimos chegar

ao nico problema de interesse comum: a questo do
sagrado no mundo contemporneo. Tal questionamento,
por diferentes razes, se revelava mobilizador. Pois nem
o atesmo professado nos tempos da universidade, nem as
experincias religiosas que tivramos em nossas infncias
e muito menos ainda o crescente misticismo de boutique
ou de shopping, consolidado na mercadolgica onda New
Age do fim do sculo XX parecia dar conta de nossas
interrogaes metafsicas. Alm disso, o esgotamento
de certo ceticismo ou niilismo, presente na dcada de
1980, parecia nos aproximar do debate crena/descrena
(ARAJO, 2011, p. 109).

Com isso, notvel a discusso sagrada que se instala em

O livro de J, que parte da prpria referncia bblica e se amplia na
medida em que dialoga com as condies do homem contemporneo:

Matriarca Sua f ainda persiste?

Que Deus esse,
E, se existe,
Por que no ouve seu lamento?
J Quieta, idiota!
Matriarca Nem Deus me cala!
Minha voz leoa ferida que caa
E procura e ruge ameaa
Ao Deus caados de meus filhos!
J No blasfemes!
Deus mudou os bens que me manda em males,
Mas minha f no muda.
E, enquanto o Mal cultivava a dor em meu corpo,
Minha alma clama ajuda
E no blasfema! No blasfema!
Matriarca Sim, blasfema!
J Sim, blasfema! Sim, blasfema, no! No blasfema!
No blasfema contra o Senhor!

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

Mestre E assim louvou a Deus a forte f

Do justo J!
Matriarca Justo?! E l justo
Quem se pe de joelhos
E se curva e debrua e arrasta?
Que casta de homem essa
Que se apressa em fugir ao confronto?
J Posso lutar contra Deus?
Matriarca Mate Deus em seu corao!
J No.
Matriarca Ento, morra de vez!
Mestre E, ento, a mulher de J se afastou.
Contramestre E, ento, se afastaram os parentes, os vizinhos.
Mestre E, ento, todos se afastaram da casa em runas.
E, ento, todos se afastaram do homem em runas.
J E J ficou s
E olhou quieto, ao redor,
A silenciosa devastao.
E chorou, de desespero, dizem uns;
De revolta, dizem outros;
De desalento, ouvi dizer.
(ABREU, 2002, pp. 130-133)

Assim, este carter paradoxalmente sagrado e profano,

presente na dramaturgia e oriundo do processo, instala-se em diversas
instncias da obra, seja na composio do espao, da iluminao ou
dos gestos dos atores. frequente o direcionamento do olhar e das
mos ao cu, fazendo referncia ao divino. Alm disso, a posio das
mos em orao adotada tambm por diversas vezes pelos atores.

Quanto iluminao, em alguns momentos configura-se a

representao de uma santidade em torno de J, atravs da projeo
de uma aurola em cima e s vezes atrs da cabea do ator. No
momento em que J, aps ser mergulhado numa bacia de sangue,
levado para uma sala que possui uma escada e uma parede de vidros,
fica perceptvel a aurola gerada por uma circunferncia luminosa
proveniente de um instrumento hospitalar tpico. Assim, ao mesmo
tempo em que ilumina o ator, a iluminao faz-nos remeter a essa
referncia visualmente sagrada, usualmente utilizada na ilustrao de
santos da religio catlica. Nas cenas seguintes, atores e espectadores
subiro pela escada que, devido ao fato de estar com o topo iluminado,
remete-nos tambm ideia sagrada de subida aos cus.

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 pitgoras 500 || #08 || junho 2015

Diante disso, podemos ver que essa encenao faz-se hbrida

e polifnica, pois as diversas vozes e expresses se justapem e
dialogam mutuamente, ligando as referncias mticas e hiper-realistas
na tessitura do espetculo. Ao mesmo tempo em que se evidenciam
os signos e sentidos provenientes da emisso das palavras, h tambm
a gestualidade dos atores e a composio do espao e da luz, e tudo
conflui para a composio da dramaturgia cnica num todo.

Por outro lado, muitas frases indicadas como dilogos

pelo dramaturgo funcionaram tambm como construo cnica e,
assim, a dramaturgia se desvincula de sua tradio imvel e esttica,
assumindo teatralidade potente, na forma de fazer-se matriz para
elaborao de imagens cnicas. Isso aponta como Arajo na sua
encenao far por vezes a reapropriao e consequente ressignificao
do texto, transpondo-o cena no apenas como dilogos sonoros
emitidos atravs das bocas dos atores, mas tambm como composio
cnica, visvel tanto na interpretao dos atores quanto na conduo
da narrativa cnica. Isso fica ntido ao justapormos dramaturgia e
encenao: por mais que o texto no se mostre presente da maneira
convencional, observa-se que ele se faz existente na encenao.

Com o trecho a seguir podemos visualizar essa ressignificao,

na qual encenador e atores criam a imagem daquilo que o texto faz
referncia. A cena inicia-se com a seguinte fala:

Mestre E narra a Escritura

Que Deus repontou e disse: Faa.
Abraa J com o Mal e a desgraa.

Aps essa fala, surgem J e Matriarca em p sobre pequenas

mesas de metal com rodinhas, que com a manipulao dos outros
atores passam a girar em velocidade progressiva, at que as personagens
caiam. Faz-se um vendaval, como mencionado na dramaturgia. Para
sua representao, sons estridentes de metais vibrando e mveis
caindo compem a cena. A casa, assim como no texto, mostra-se
destruda. Diversos ossos caem no cho: a morte dos filhos e dos
rebanhos se concretiza. Aps essa composio cnica, a narrativa

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

retorna ao texto propriamente dito.

Contramestre E foi assim que um vendaval

Destruiu sua casa,
Fogo do cu destruiu pastagens,
E morte de filhos e rebanhos
Completou a sina.
E um homem em runas restou como imagem.
(ABREU, 2002, p. 123)

Nessa esteira, Silvia Fernandes, acerca da dramaturgia de O

livro de J, aponta suas caractersticas rapsdicas do ponto de vista
estrutural. Alm disso, a autora chama ateno para caractersticas
pertencentes ao mbito da interpretao dos atores, mas que dialogam
diretamente com a esttica rapsdica proveniente do texto. Desse
modo, Fernandes nos alerta para traos de uma possvel encenao
rapsdica, sem, no entanto, se aprofundar nessa questo. Todavia,
essa provocao reitera a hiptese que aqui lanamos:

Em O Livro de J a proliferao descentrada de

potencialidades cnicas era submetida ao vetor unificador
da tcnica dramatrgica de Lus Alberto de Abreu, autor
teatral de extensa prtica e teorias precisas sobre o que
um texto de teatro pode ser. (...) com as fraturas de
discurso surgidas da diversidade dos materiais expressivos,
para transform-las em procedimentos de composio.
Amparado no fio condutor do livro bblico, Abreu definia
seu princpio construtivo na alternncia entre a narrativa
e a dramatizao, compondo situaes na leve oscilao
entre as falas pico-lricas e as propriamente dramticas,
dialogadas e armadas no confronto entre as personagens.
A passagem, entretanto, era feita sem cortes, num
movimento silencioso que levava o ator-J, por exemplo,
a iniciar um episdio narrando sua f para, sem rupturas,
opor-se dialogicamente mulher que lastimava a perda
dos filhos. interessante observar que, na construo
textual, esse dilogo, paulatinamente, cedia espao nova
narrativa, pela alternncia de tempos verbais no passado,
em terceira pessoa, e no presente, em primeira, como se
as figuras se projetassem por meio de um distanciamento
elaborado, observando-se de fora para, na sequncia,
agirem as paixes narradas, mas mudassem de estatuto sem
alarde, organicamente, conferindo ao texto a estranheza

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adequada dissonncia da performance, sem lhe impor,

no entanto, uma estrutura totalmente harmnica. Essa
oscilao, que segundo Jean-Pierre Sarrazac rapsdica,
pois se faz da montagem de elementos lricos, picos e
dramticos, resultava numa narratividade que, apesar de
ostensiva, no procedia por mecanismos de epicizao
do tipo brechtiano. Quando narravam seus papis,
os atores/personagens no assumiam um olhar crtico
nem tinham pretenso de expor objetivamente os fatos.
Ao contrrio, filtrado pelo subjetivo, o texto ganhava
um violento efeito potico, que lhe dava a qualidade
de um poema dramtico. Esse princpio lrico forava
um desdobramento dos desempenhos, j que os atores
funcionavam como narradores, testemunhas e intrpretes
de sujeitos de intensa expressividade (FERNANDES,
2009, pp. 168-169).

Por outro lado, no que diz respeito encenao, a composio

cnica articulada por Arajo revela seu carter polifnico, que se
estabelece devidos aos contnuos contgios que h entre as diversas
funes artsticas envolvidas no processo de construo da cena. O
encenador do Vertigem trabalha de modo a provocar justamente
tais invases. Nas palavras do prprio encenador: a contaminao
criativa no s bem-vinda a essa prtica, como , o tempo inteiro,
estimulada (ARAJO, 2011, p. 137). Logo, ser justamente essa
contaminao entre as diversas funes que ir propiciar a instalao
de uma polifonia do espetculo como um todo, visto que a criao
esttica e o projeto cnico so aspectos compartilhados e discutidos
com afinco por todos, e no provm unicamente de um nico
indivduo criador.

Todos os integrantes, apesar de comprometidos com

determinado aspecto da criao, precisariam engajar-se
numa discusso de carter mais generalizante. Em outras
palavras, o ator no criaria apenas a personagem nem
o iluminador criaria somente o seu projeto de luz, mas
todos eles, individual e conjuntamente, criariam a obra
cnica total levada a pblico (ARAJO, 2011, p. 134).

No que se refere dramaturgia, devemos tambm nos atentar

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

para sua capacidade de instaurar uma simultaneidade de planos que

traz dimenso do texto um carter de multiplanariedade. Tal
configurao possui, sem dvida, sua fonte nos procedimentos de
colagem e montagem explicitamente utilizados por Abreu na criao de
sua dramaturgia, visto que ao justapor na plataforma textual diversas
textualidades, que extrapolam a dimenso estritamente dramtica, o
autor possibilita a existncia simultnea de planos distintos.

o que ocorre, por exemplo, com o (1) plano da personagem

J, atrelada intimamente histria; o (2) plano do ator J, que
constantemente apresenta J por vias picas externas ao tempo
presente da ao dramtica; e o (3) plano dos narradores sui generis
(Mestre e Contramestre), que apresentam a histria de modo pico,
sempre adiantando o que haveria de acontecer antes mesmo que
acontea no espao-tempo dramtico da encenao. Ademais, esse
aspecto insere-se numa outra dimenso, a dimenso potica do mito,
abrindo as possiblidades de leitura ao espectador. Veremos adiante
como que a colagem e a montagem so capazes de instalarem essa
conjuntura multiplanar. Porm, antes disso, vejamos um fragmento
do texto extrado do incio da Cena 2 (A Interveno do Primeiro
Amigo), no qual se faz presente a multiplanariedade como a
explicitamos.

Elifaz J?
J O que restou de J.
Elifaz Se eu lhe falar, aumento seu sofrimento?
Mestre E J levantou a fronte,
E se viu refletido nos olhos de Elifaz,
E talvez quase sorriu,
E talvez se aproximou,
E talvez teve mpeto
De abraar o corpo de Elifaz
Como se abraa o filho
O amor, o pai, a paz.
Contramestre Mas entre Elifaz e J
Havia chagas e sangue,
Medo, contgio e d.
Mestre E o que restava de J
Abriu a boca
E amaldioou o dia de seu nascimento.
J Perea o dia em que nasci

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E desaparea a noite em que se disse:

Um menino foi concebido.
Esse dia seja esquecido,
E se torne trevas,
E sobre ele no brilhe luz!
(ABREU, 2002, pp. 137-138)

Alm disso, mostra-se ntido que o autor no se restringe ao

universo da fbula em questo, revelando por vezes em seu texto um
esgaramento das fronteiras entre a fico teatral e a realizao cnica
propriamente dita. Essa caracterstica multidimensional evidente no
trecho supracitado consta nos atributos concernentes noo de
rapsdia tal como proposta por Sarrazac:

Enfim (...), sua prtica repleta de sentido, tem um

alcance simblico, at mesmo ideolgico: por muito tempo
associadas a um teatro revolucionrio, questionando a
ordem burguesa, a montagem e a colagem parecem ter
um apelo de contestao, de crtica, talvez porque, antes
de colar e montar, trata-se de desmontar ou evidenciar
as emendas destinadas a conferir certa unidade a obra:
a colagem e a montagem extraem certos elementos de
seu contexto, desvirtuando seu sentido primordial, para
reorganiz-los (...) (BAILLET; BOUZITAT, 2012, p. 123).

Logo, essa tarefa de justapor ao espao-tempo da fbula

formulaes de ordem pica e tambm lrica, faz-nos transitar
frequentemente entre os espaos-tempos da histria, da encenao
e da realidade. Como mencionado, tal apropriao se utiliza de
procedimentos ora de colagem, outrora de montagem, visto que,
quando o dramaturgo-rapsodo cola sobre a textualidade, a princpio
dramtica, uma escrita preponderantemente descritiva (caso do
Mestre e Contramestre), de excelncia pica, ele executa uma
colagem. De maneira igual, o mesmo ocorre quando colada sobre
essa mesma textualidade uma escrita substancialmente subjetivada
e metaforizada, que exprime o pensamento daquele que narra e ao
mesmo tempo vive a personagem (caso de J).

Consequentemente, quando este mesmo dramaturgo passa

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

a manipular tais colagens, gerando assim uma narrativa especfica

diante da fbula, o autor atua por procedimentos prprios da
montagem. Logo, esta se faz como dispositivo capaz de articular as
colagens realizadas. Alm disso, poder-se-ia construir vrias maneiras
de articulao, portanto, montagens, entre as inmeras adies
utilizadas, ou seja, as colagens.

desse modo que o dramaturgo-rapsodo instala na sua escrita

uma simultaneidade de planos, pois em vrios momentos se refere
no somente parbola de J, mas tambm prpria encenao
e realidade que as circunscreve. Ou seja, ao determinar um
distanciamento preciso do ator para com a realizao cnica, processo
que ocorre atravs dos traos picos e lricos evidentes na dramaturgia,
o dramaturgo exige do ator um desempenho que extrapola a mbito
da convencional interpretao de uma personagem. Tal demanda
provavelmente tenha surgido nos ensaios e ento reutilizada pelo
dramaturgo na sua construo criativa. Sobre isso, Arajo na sua
dissertao de mestrado, faz um relato se referindo ao espetculo
O paraso perdido, mas aludindo tambm a toda Trilogia Bblica do
Vertigem.

Ao lado desse ltimo comentrio, registro a seguinte

observao pessoal, a qual j revelava um gosto ou
preferncia, da minha parte, que ir atravessar os trs
espetculos da trilogia bblica: Prefiro as cenas que
trabalham numa zona intermediria: cena realista
estranhada por abstraes ou cenas abstratas estranhadas
por momentos realistas. Esse espao hbrido, ir se
constituir em foco de interesse artstico, tanto em relao
cena, como interpretao (ARAJO, 2011, p. 66).

Nesse sentido, vale ressaltar que a dramaturgia e a cena

produzida em processo colaborativo vai incorporar essa presena
de planos distintos (ARAJO, 2008, p. 80), planos no somente
da ordem da cena, mas tambm da interpretao da temtica, e,
acima de tudo, no amplo espectro de registros, no cruzamento de
referncias, no choque de discursos, na estrutura fragmentada e no
mosaico de textos e cenas (idem, ibidem). Logo, em O livro de J

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o elemento dramtico coabita com o pico, o lrico, o testemunho,

o documental criando uma cena e um texto multifacetada
(idem). Portanto, a partir desses termos trazidos por Arajo, tais
como cruzamento, fragmentada e mosaico, vislumbramos a
constelao rapsdica em O livro de J.

Situada na origem de um gesto de criao potica, bem

como na confluncia dos principais dados do drama
moderno, a rapsdia afirma-se como um conceito
transversal importante, que se declina em uma srie de
termos operatrios, desembocando na constituio de
uma verdadeira constelao rapsdica. Atravs do rapsodo,
com efeito, a rapsdia faz ouvir uma voz rapsdica,
a que produz uma rapsodizao que se resolve num
transbordamento rapsdico - uma relao concorrencial
entre o dramtico e o pico no seio das dramaturgias
demasiado contemporneas -, que por sua vez se inscreve
num devir rapsdico (SARRAZAC, 2012, p. 152).

Quando Sarrazac se refere a devir rapsdico, est se referindo

justamente quilo que se tratou anteriormente neste texto: reside
no texto teatral o propsito de coisa que pretende ser algo. Por
conseguinte, devido aos diversos aspectos rapsdicos aqui expostos,
a dramaturgia e o processo colaborativo, alm de projetarem essa
perspectiva cnica, anunciam um devir rapsdico, instalando a livre
mestiagem entre as antigas linguagens teatrais (a tragdia, a epopia,
o auto, o drama clssico) e as mais recentes (o teatro pico, o teatro do
absurdo, o teatro simbolista). Age, assim, em busca da possibilidade
de abordar estrutural e esteticamente as particularidades dos
tempos moderno e contemporneo. E se o drama ressuscita, hoje,
qual Fnix, no das cinzas do gnero defunto, sim, e bem pelo
contrrio, emancipando-se definitivamente da noo de gnero
(SARRAZAC, 2002, p. 27).

As revolues industrial e tecnolgica decretaram grandes

rupturas e transformaes nos modos de ver, pensar e sentir o mundo,
e contemporaneamente estamos dotados certamente de percepes
e relaes substancialmente hbridas, mltiplas e simultneas. Se

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

ora somos humanos, outrora somos mquina, se num instante nos

fazemos presentes, no outro nos faremos virtuais, e se no nosso corpo
e tudo que nele entra pela boca, h um tanto de natural, haver
tambm um tanto de artificial. Nesse sentido, vemos nos refletir na
criatura kafkiana que Sarrazac menciona.

A parbola da obra moderna, podemos ouvi-la da

boca de Kafka. a parbola do Cruzamento: Eu
tenho um estranho animal, metade gatinho, metade
cordeiro. Herdei-o do meu pai. Mas s se desenvolveu
quando eu cresci; antes era mais cordeiro do que gato.
Agora tem coisas dos dois. Do gato, tem a cabea e as
garras; do cordeiro, o tamanho e a forma; dos dois, os
olhos vacilantes e selvagens, o plo macio e curto, os
movimentos, que tanto podem ser saltos como rastejos
(SARRAZAC, 2002, p. 53).

Portanto, O livro de J compe o mosaico teatral moderno

e contemporneo que desde h dcadas suplanta a morte do belo
animal aristotlico, fazendo viver o monstro rapsdico, permeado
de fissuras, contrastes e rachaduras. Essa miscelnea aclama por
hibridaes mais vastas; cruzamentos (...), entre os grandes modos
poticos, que remetem para formas originais e esto dotados de um
fundamento antropolgico: o pico, o dramtico e mesmo o lrico
(SARRAZAC, 2002, p. 54). Assim sendo, nossa anlise apresenta o
que consideramos como elementos rapsodizantes do teatro moderno
e contemporneo e que so notveis no espetculo investigado. Nas
palavras de Sarrazac:

Penso ter apresentado, suficientemente, ao longo desta

obra os princpios caractersticos da rapsodizao do
teatro: recusa do belo animal aristotlico e escolha da
irregularidade; caleidoscpio dos modos dramtico, pico
e lrico; reviravolta constante do alto e do baixo, do trgico
e do cmico; juno de formas teatrais e extrateatrais,
formando o mosaico de uma escrita resultante de uma
montagem dinmica; passagem de uma voz narradora
e interrogante, que no poderamos reduzir ao sujeito
pico szondiano, desdobramento (nomeadamente
em Strindberg) de uma subjectividade alternadamente

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 pitgoras 500 || #08 || junho 2015

dramtica e pica (ou visionria)... Limitar-me-ei,

portanto, a um problema que se situa no centro da
evoluo da escrita dramtica no sculo XX: a liquidao
do ltimo constrangimento aristotlico: a unidade de
aco, to incmoda e obsoleta no nosso tempo, como
incmodas e obsoletas podem ter parecido, no sculo das
Luzes, as unidades de tempo e de lugar. Porque, se a aco
deixou de ter um fim, no sentido hegeliano do termo,
como e por que razo deveria ela manter essa famosa
unidade? (SARRAZAC, 2002, p. 229).

Logo, para Sarrazac, a rapsdia explora, acima de tudo,

essa reconfigurao paradigmtica no fazer dramatrgico e
tambm teatral, que se encontra ainda em plena vigncia no teatro
contemporneo brasileiro. Tal movimento crsico, identificado por
Szondi, argumenta Sarrazac, ainda est em vias de uma crise sem
fim, (...) de uma crise permanente, de uma crise sem soluo, sem
horizonte preestabelecido (SARRAZAC, 2012, p. 32). Portanto, a
potica cnica convencionalmente baseada em noes de harmonia
e homogeneidade segue na esteira da renovao dramatrgica e
se metamorfoseia por meio de constantes agenciamentos entre o
diferente, o heterogneo, o diverso, o mltiplo e o simultneo, e
nesse sentido se v em uma crise inteiramente em imprevisveis
linhas de fuga (idem, ibidem). E, ento, vista de tudo isso dito,
formulamos nossa concepo de que O livro de J apresenta-se como
uma encenao rapsdica tendo em vista uma anlise que evidencia
a interdependncia entre processo, dramaturgia e encenao em
denominadores rapsdicos, tal como expostos por Sarrazac em seus
estudos.

A pulso rapsdica na escrita - ou no espectculo -

corresponde a esta tentativa, de longe a longe reiterada,
de recuperar o descontnuo - ou o desunido - que
preside originariamente relao teatral. Reabrir o palco
original do drama, desobstru-lo da hiperdramaticidade
do dilogo do teatro burgus. Deixar uma ou outra voz
para alm da das personagens, abrir caminho. No de
modo algum a do sujeito pico de Szondi, essa ainda
uma voz excessivamente dominada e, afinal, demasiado
abstracta, mas sim a voz hesitante, velada, balbuciante do

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 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

rapsodo moderno. (SARRAZAC, 2002, p. 234).

Em suma, atravs da empatia e identificao, que uma

vez bem elaboradas fisgam o espectador, que Abreu acerta o veio.
, tambm, por meio da crtica e do comentrio, que nosso
dramaturgo-rapsodo interpela as razes, as condutas e as polticas
sociais e humanas de cada indivduo que ali assiste ao espetculo. A
princpio, um gesto brechtiano primoroso, mas que em O livro de
J mostra-se expandido e sem fronteiras. Assim, o pico no est no
meio, no fim, ou no comeo, mas est em tudo: vrus que se alastra
por toda a dramaturgia; e, atrelado ao lrico, amplia as camadas, os
planos e as possibilidades da escrita, da encenao e da percepo.
, por ltimo, monstro heterogneo e diverso: na indefinio entre
o dramtico, pico e lrico, afirma-se teatral. J no puro ou santo,
mas infectado e profano.

R e fe r n cia s B ib l io g r f ica s

ABREU, Lus Alberto de. O Livro de J. In: Trilogia bblica. So

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Abstract: From the notion of rhapsody coined by the french

playwright and teacher Jean-Pierre Sarrazac, the research is done on

59
 || Elen MEDEIROS; Phelippe CELESTINO

the characteristics and elements concerning the process, the drama

and staging of O livro de J, art work of Teatro da Vertigem So
Paulos group. It has been intended to expose arguments to support
an analysis that assumes such an object as a rhapsodic scenery.

Keywords: rhapsody; Teatro da Vertigem; O livro de J

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