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SERIE •• POSITIONE N DE R KRITI K In der neuen Serie «Positionen der Kritik»
SERIE
••
POSITIONE N
DE R
KRITI K
In der neuen Serie «Positionen der Kritik» stellen Theaterkritiker ihre Standpunkte vor. Welche
Maßstäbe,
Voraussetzungen und Interessen bestimmen die Urteile, welche Vorlieben und Nachsichten erhellen die krausen
Denkerstirnen?
Nach Henning Rischbieter im Januar-Heft blickt sich Florian Malzacher tief in die eigenen Karten
Kein Außen. Nirgends
Theaterkritikers Kampf um Kriterien und Distanz. Achi ja, und
Geld.
Kampf um Kriterien und Distanz. Achi ja, und Geld. V O N FLORIA N MALZACHE R
V O N FLORIA N MALZACHE R «Verlängerung der Theaterarbeit in den öffentlichen Raum»: Christoph
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FLORIA N
MALZACHE R
«Verlängerung der Theaterarbeit in den öffentlichen
Raum»:
Christoph Schlingensief inszeniert an der Berliner Volksbühne «Kunst und Gemüse »
For o
DAVI D
BALTZE R
oder zu einer Wahrheit, die sie weder kennen noch sein wird, sie ist ein Blick auf einen Bereich,
Schließlich existiert die Kritik nur im Verhältnis zu etwas anderem als sie selbst: Sie ist
Schließlich existiert die Kritik nur im Verhältnis zu etwas anderem als sie selbst:
Sie ist Instrument, Mittel zu einer Zukunft
in dem sie als Polizei auftreten will, nicht aber ihr Gesetz durchsetzen kann.
Michel Foucault
E in schwarzLiäutiges Zimmermädchen in der großen Marmor-
Ijühnenbox wischt den Boden, wischt und wischt, ihre Bewegung
wird langsamer, wird Zeitlupe. Dann, nach einer Vorhangpause
voll laut dröhnendem Rauschen: absolute Stille. Als wäre aller Ton
weggedreht. Und in der Stille, im grellen, nackten Marmorraum, sitzt allein
ein Baby, gerade mal ein paar Monate alt, sitzt und guckt ungläubig. Langt
zögernd, ohne den Blick von den Zuschauern zu lassen, nach einem schwar-
zen Becher, stößt ihn um, und drei Würfel rollen über den weißen Boden.
Ein surrealer Traum, eine Filmszene vielleicht, doch mit elektrisierender
physischer Präsenz. Und das Publikum traut sich kaum zu atmen, um ja
das Kind nicht zu erschrecken. Um das Bild nicht zu zerstören. Um keine
Verantwortung auf sich zu laden.
Wie fasst man Präsenz in Sprache? Nach welchen Kriterien bewertet man
den Auftritt eines Babys? Dürfen die das? Welche ethischen Prinzipien gel-
ten für Kunst? Was beschreibt man, wenn es keinen Plot zu beschreiben
gibt, keine Schauspielerleistung, keine Dialoge? Und wie wahr ist die Erin-
nerung?
Dass das Theater sich immer weniger damit zufrieden gibt, einen Text
mehr oder minder behutsam oder gewalttätig auf die Bühne zu hieven, zu
interpretieren, zu bebildern, zu beleben -da s hat den Job des Kritikers nicht
gerade einfacher gemacht. Kriterien für gut oder schlecht waren in Kunst
und Leben immer schon Konstrukte, ein schwer auseinander zu klamüsern-
des Gemenge aus relativem Diskurskonsens und Privatmeinung. Aber
immerhin: Solange klar ist, dass es darum geht, ein Drama einigermaßen
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und Privatmeinung. Aber immerhin: Solange klar ist, dass es darum geht, ein Drama einigermaßen Theaterheute 03-0
gewinnbringend zu inszenieren, solange der Text immer an erster Stelle kommt und alles andere ihm
gewinnbringend zu inszenieren, solange der Text immer an erster Stelle kommt und alles andere ihm
gewinnbringend zu inszenieren, solange der Text immer an erster Stelle
kommt und alles andere ihm folgt, solange der Schauspieler (egal ob psycho-
logisch oder manieriert, ob sehr physisch oder sehr ätherisch, ob ästhetisch
überhöht oder dienend) eine einigermaßen klar umrissene Rolle spielt, so-
lange er überhaupt eine Rolle spielt, solange hat man beim Schreiben ge-
nügend Fäden in der Hand, denen man je nach Bedarf folgen kann. Und
wenn man dennoch mal ratlos ist, kann man sich noch immer als Hand-
werkskammer betätigen: Wo alles nichts hilft, bemängelt oder lobt man
halt die Aussprache des Hauptdarstellers.
verständlich die unterschiedlichen Zeichensysteme zu erkennen, zu be-
schreiben, zu beurteilen - und auch noch den eigenen Gesetzmäßigkeiten
Rechnung zu tragen: Also ein gut geschriebener Text zu sein, der besten-
falls auch zwischen den Zeilen etwas von den schwer explizit benennba-
ren Qualitäten (Atmosphäre, Tempo, Sympathie, Präsenz?) des künstleri-
schen Gegenstandes zu fassen vermag. Allgemeingültige Analysemodelle,
übergeordnete Konzepte, Anschauungen
haben kurze Halbwertzeiten - und exis-
tieren nur noch im Bewusstsein ihrer Kon-
tingenz.
Text, Bewegung, Raum, Ton, Licht, whatever
Das waren noch Zeiten. Inzwischen kann man froh sein, wenn überhaupt
ein Schauspieler beteiligt ist und der Kritiker nicht stattdessen die perfor-
mativen Leistungen (und die «Präsenz») von komplett gelähmten ALS-Kran-
ken (in Schlingensiefs «Kunst und Gemüse»), von alten Frauen, arbeitslosen
Fluglotsen und indischen Callcenter-Mitarbeitern (alles: Rimini Protokoll),
von lustvoll spielenden Profi-Dilettanten (z.B. She She Pop oder Showcase
Beat Le Mot) oder eben - wie in der eingangs geschilderten Szene aus dem
vierten Teil von Romeo Castelluccis «Tragedia Endogonida» - von neun-
monatigen Kindern zu beurteilen oder zumindest zu beschreiben hat.
Die kritische Haltung gegenüber der Arbeit des Schauspielers und sei-
ner Rolle ist eines der augenfälligen ästhetischen Symptome gegenwärtigen
«experimentellen» Theaters. Es resultiert auch aus einem Misstrauen gegen-
über traditioneller Schauspielkunst mit ihren oft berechenbaren Tricks, aber
es wurzelt tiefer: Das «Als ob» des konventionellen theatralen Paktes (also
die Bereitschaft, dem Schauspieler seinen Hamlet für die Dauer eines Abends
zu glauben oder zumindest als Denkkonstrukt zuzulassen) ist für viele
Theatermacher keine brauchbare Ausgangssituation mehr. Die Repräsen-
tationskritik, hier vor allem des psychoanalytisch geprägten französischen
Poststrukturalismus und seiner Spielarten, hat zwangsläufig auch die Reprä-
sentationsmaschine des Theaters problematisiert. Das, nennen wir es der
Einfachheit halber weiterhin «postdramatische Theater» will oft keine an-
dere Wirklichkeit mehr zeigen, sondern in erster Linie, wie Jens Roselt sagt,
«eine Situation schaffen, die selbst wirklich ist». So zerfließen die Grenzen
zwischen Schauspiel und Performance, zwischen Repräsentation und Prä-
sentation - und mit ihnen zerfließen auch viele der handelsüblichen Ana-
lyse- und Bewertungskriterien. Wo der Text nicht mehr zwangsläufig das
erste Wort hat, kann jedes Zeichensystem in den Vordergrund rücken, um
Aufmerksamkeit heischen, Ausgangspunkt auch für eine Kritik sein. Bewe-
gung, Raum, Ton, Licht, whatever. Vielleicht sogar: Präsenz.
Vielleicht werden sich die zahllosen
künstlerischen Einzelpositionen im Rück-
blick einmal klarer sortieren und sich als
ähnlicher herausstellen, als man denkt.
Noch jedenfalls tauchen sie auf und ver-
schwinden oft ebenso schnell wieder,
ohne dass man ihre Spuren immer lesen
könnte. Was ja übrigens nach wie vor
auch eine Aufgabe der Kritik ist: Etwas
zumindest kurz festzuhalten, was (gerade
bei vielen freien Theaterproduktionen)
oft schon im nächsten Augenblick wieder
vergangen ist; etwas in der allgemeinen
Diskussion als Spur zu hinterlassen, was
(gerade bei vielen freien Theaterproduk-
Florian Malzache r hat die Seifen
gewechselt: bis vor kurzem noch
Theaterkritiker für die «Frankfurter
Rundschau», «Theater heute» u.a.
tionen) oft kaum jemand gesehen hat.
Nicht nur die zahllosen von freien Thea-
tergruppen ins Netz gestellten Kritiken zeigen: Eine Kritik ist oft das weni-
ge, das bleibt; der Kritiker, nein, hoffentlich: die Kritik in ihrer Gesamtheit
wird zum Chronisten.
FOT O
MUTPHOTO/BARBAR A
BRAU N
Vielleicht kann so paradoxer Weise ausgerechnet die Kritik manchmal
ein wenig gegensteuern gegen einen Trend, den sie selbst (allerdings ge-
meinsam mit Veranstaltern, Zuschauern, aber auch den Theatermachern)
allzu oft forciert: gegen das Tempo, mit dem aus neu alt wird, gegen die
atemlose Suche nach Frischfleisch, nach Neuentdeckung, nach dem großen
Coup. Dass es oft schwer fällt, die Kriterien einer künstlerischen Arbeit zu
erkennen oder gar zu würdigen, liegt auch an dieser nicht selten absurden
Geschwindigkeit. Anders als bei Literatur, Kunst und Musik gibt es keine
Möglichkeit der posthumen Wiederentdeckung.
Was aber bedeutet das für die Kritik? Zum Beispiel, dass sie mehr denn
je darauf angewiesen ist, die Kriterien einer jeden Aufführung erst einmal
aus der Aufführung selbst zu generieren. Was sind die Spielregeln, die be-
hauptet und verwendet werden? Wie werden sie erfüllt? Aber natürlich auch:
«Erklären Sie mir das, oder ich schreibe,
was ich denke!»
Hält man diese Spielregeln für sinnvoll, brauchbar, interessant? Denn eine
Performance, ein Tanzabend, eine Theateraufführung ist ja keine seif ful-
filling prophecy. Sie steht in Kontexten, die ma n lesen könne n muss. Sie
ist - wie schon immer - Teil von Diskursen, bezieht sich auf andere Arbei-
ten, auf Theorien, Auseinandersetzungen, Freunde, Feinde. Ohne Kontext
ist ein schwarzes Quadrat nur ein schwarzes Quadrat, ein Pissoir ein Pis-
soir und schlechtes Schauspiel schlechtes Schauspiel.
Langsam haben sich Ansätze einer Sprache entwickelt, die für gegen-
wärtige Theaterformen brauchbar sind; Hans-Thies Lehmanns «Postdrama-
tisches Theater» beispielsweise hat durch seine für ein Spezialisten-Fach-
buch immense Verbreitung viel dazu beigetragen, dass die Notwendigkeit
einer solchen Sprache einer etwas breiteren Zuschauer- und Kritikerschaft
bewusst wurde. Auch die neuere Tanzkritik, die längst schon gewohnt war,
ohne Handlung, Text und Psychologie auskommen zu müssen, hat eini-
ges beigesteuert.
Und doch ist es für die schnell geschriebene, meist mit wenig Platz aus-
kommende, pointierte Theaterkritik nicht einfach, halbwegs allgemein-
Erschwert wird die Lage des Zuschauers dadurch, dass die Kontexte eines
Theaterabends ja keineswegs nur künstlerische sind. So wie großzügig auf
alle verfügbaren Medien zugegriffen werden kann, so sind die möglichen
Referenzsysteme ins scheinbar Unendliche verlängert, wie die Kritikerin
Petra Kohse schreibt: «Um zu wissen, was gespielt wird, muss man ins Kino
gehen, sich neue britische Kunst anschauen, bei der Genforschung auf dem
Laufenden bleiben, die Berichterstattung aus den Krisengebieten verfolgen,
einschalten, wenn Schlingensief bei Bio sitzt, die jeweilige Kollektion von
WolfgangJoop kennen, ab und zu einen Club von innen sehen, den philo-
sophischen Diskurs verfolgen, nebenbei noch Etatzahlen verstehen, und
ein bisschen Selberleben schadet auch nicht.»
Nun, keiner kann alles wissen, alles kennen. Und Kunst, die Bildung
abfragt (so pop-kulturell sie auch sein mag), ist schnell langweilig und ver-
steckt meist weit weniger hinter ihren Rätseln, als sie behauptet. Die so (meist
unbevrasst) formulierte Forderung nach einem neuen bürgerlichen Bildungs-
kanon ist ähnlich dämlich wie die nach einer Kunst, einem Theaterabend,
einem Musikstück, das sich ausschließlich selbst erklärt und von allen, die
sich etwas bemühen, verstanden werden kann. Man kommt - auch als
Kritiker - nicht umhin: Man muss sich in den Diskurs einschalten, muss
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SERIE •• POSITIONE N DE R KRITI K lesen, schreiben, nachdenken. Und ab und an
SERIE •• POSITIONE N DE R KRITI K lesen, schreiben, nachdenken. Und ab und an
SERIE •• POSITIONE N DE R KRITI K lesen, schreiben, nachdenken. Und ab und an
SERIE
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POSITIONE N
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lesen, schreiben, nachdenken. Und ab und an auch mal miteinander spre-
chen. Vielleicht sogar mit einem Künstler.
Doch letzteres ist traditionell für einen Theaterkritiker (anders als bei-
spielsweise in der Bildenden Kunst oder Musik) verpönt. Noch immer gibt
es das vermeintliche Idealmodell eines Kritikers, der schweigend das Thea-
ter betritt und anschließend schweigend von dannen zieht, um in einsamer
Nacht am flimmernden Bildschirm
sein Urteil zu fällen. Der auch
sonst nicht mit Theatermachern je
spricht. Und der deshalb auch
schon lange nicht mehr versteht,
nicht mehr verstehen kann, was
da eigentlich vorgeht im Theater.
Bei einer der ersten Arbeiten
der Choreografin Wanda Golonka
am Schauspiel Frankfurt, einer in-
stallativen Performance-Anord-
nung nach Antigone-Motiven, zog
der ziemlich altgediente, schloh-
weiße Kollege von der «Bild»-Zei-
tung schließlich die Dramaturgin
beiseite und forderte: «Entweder
Sie erklären mir das jetzt, oder ich
schreibe, was ich denke!» Was für
ein bemerkenswerter Schritt von
jemandem, der eine solche Forde-
rung wohl in all den Jahren der
vorhergehenden Intendanz nie
nötig hatte.
eine ist Christoph Schlingensief, der die Medien stets als erweiterte Bühne
gebraucht, sie zwar nicht eigentlich mitinszeniert, aber doch zum Teil sei-
ner Inszenierung macht, seine Theaterarbeit verlängert in den öffentlichen
Raum der Zeitungen und Fernsehsender. So dass eine Kritik, die sich auf
das Bühnengeschehen alleine konzentriert, zwangsläufig ins Leere läuft;
eine Kritik, die sich gleichzeitig selbst mitkritisiert, allerdings konsequen-
ter Weise in einer Feedback-Schlei-
fe landen müsste.
Der andere ist Harald Schmidt,
der - in entgegengesetzter Rich-
tung - die Rezeption, das frühere
Außen, immer hineinholt in seine
Shows. Der mit ihr spielt, sie vor-
wegnimmt, als wäre er immer einen
Schritt voraus. Dass das nicht not-
wendi g stimmen , sonder n nu r .so
scheinen muss, das wissen wir vom
Hasen und vom Igel.
Irgendwann hatte Schmidt die
Taktik vervollkommnet, einfach
unter den Erwartungshaltungen,
unter der Überdeterminiertheit al-
ler seiner Zeichen inklusive seiner
selbst einfach hinwegzutauchen,
sie locker zu unterlaufen. Einerseits
zu tun, als wäre nichts und ande-
rerseits mit dem zu spielen, was na-
türlich doch war.
Aber natürlich wandert der
kommunizierende Kritiker auf ei-
nem schmalen Grat. Der Kultur-
journalist, der auf Premierenfeiern
in Stadttheatern mit Dramaturgen
schäkert, der auf der Lohnliste
(zum Beispiel als Programmheft-
Texter) eines Theaters steht, über
das er schreibt, der macht sich an-
greifbar - auch wenn seine Kritik
vielleicht tatsächlich davon unbe-
einflusst bleibt. Und auch in der
in dieser Hinsicht toleranteren in-
ternationalen Performancetheater-
und Tanzszene: Freundschaften
müssen erst einmal aushalten,
wenn einer die Leistungen des an-
deren am übernächsten Tag poin-
So gesehen sind Schlingensief
und Schmidt der worst case für je-
de Kritik: Indem sie sie nicht obso-
let machen, sondern sie im Gegen-
teil als essenziell für ihre Arbeit
brauchen, machen sie die Kritiker
nutz- und sinnlos. Künstler, die das
fehlende Außen unserer Welt so
sehr und so gekonnt in ihre Form
integrieren, sind unbedingt auf der
Höh e der Zeit. Bei Schlingensief
und Schmidt können wir üt)er die
Krise von Kritik und Kriterien, über
Kunst ohne Werkgrenzen und flie-
ßende Autorenschaften mehr ler-
nen als bei irgendjemand sonst.
Der zweite
Großmeister der Öffentlichkeitsinszenierung, Haral d
Schmidt ,
im Studio;
darunter : Wie fasst
man Präsenz in Sprache?
in Raffaelo Sanzios «Tragedi a
Doch Kunst und Kritik nähern
sich auch in anderer Hinsicht ein-
ander an: Je diskursiger die Kunst,
Zum
Beispiel das Maskenspiel
Endoginidia» ?
tiert in der Zeitung verreifit. Die
Schwierigkeit, hier eine Grenze zu
ziehen, gehört zu den grundlegen-
den Schwierigkeiten des sich wandelnden Kritikerjobs. Und ist zugleich doch
nur profanes Symptom für eine grundlegende Verschiebung: dafür, dass es
kein Außen mehr gibt.
FOT O
SA T
1/RAL F
IUERGENS ,
SPIELAR T
Schlingensief und Schmidt
- the worst case für den Kritil<er
je weiter entfernt von romantischen
Geniebegriffen und Werkherme-
neutiken, je mehr sie selbst ihre
Mittel reflektiert und offen legt, desto näher steht sie der Theorie und so-
mit der Kritik. Nicht nur beim, Jiennen wir ihn der Einfachheit halber wei-
ter: «konzeptuellen Tanz» von Choreografen wie Xavier Le Roy und
Jérôme Bel ha t sich gezeigt: Di€i Grenzen zwischen einer Theorie, die sich
als performative begreift und einer performativen Praxis, die sich als theo-
retisch versteht, sind keinesfalls eindeutig zu ziehen.
Kein Punkt, von dem aus man die Welt, nun, aus den Angeln heben so-
wieso nicht, aber auch nur betrachten könnte. Von dem aus man ungestört
Kritik üben könnte.
Vor allem zwei Großmeister der Öffentlichkeitsinszenierung nutzen die-
ses Phänomen mit phänomenaler Geschicklichkeit und großem Erfolg: Der
All dies sollte dem Kritiker (aber auch dem Theatermacher) bewusst sein.
Und dennoch, selbstverständlich, eine eigene Haltung haben, zumindest
mit einem Fuß in einem, und sei's nur temporär, behaupteten Außen ste-
hen. In dieser Hinsicht hat sich die Aufgabe des Kritikers nicht verändert
seit den Zeiten Lessings, Fontanes oder Kerrs: zu kritisieren, abzulehnen,
aber auch zu lieben. Nicht neu, aber in den letzten Jahren wichtiger ge-
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worden ist die Notwendigkeit, vieles geduldig wieder und wieder zu erklä- ren und zu verteidigen,
worden ist die Notwendigkeit, vieles geduldig wieder und wieder zu erklä- ren und zu verteidigen,
worden ist die Notwendigkeit, vieles geduldig wieder und wieder zu erklä- ren und zu verteidigen,
worden ist die Notwendigkeit, vieles geduldig wieder und wieder zu erklä- ren und zu verteidigen,

worden ist die Notwendigkeit, vieles geduldig wieder und wieder zu erklä- ren und zu verteidigen, weil es ohne Kontexte nicht verstehbar ist. Die Geste des Absoluten, die ist uns abhanden gekommen. Jede Kritik ist ein Argument in einer Diskussion - mit dem vollen Brustton der Überzeu- gung, der schon für jede einigermaßen unterhaltsame Kantinendiskussion nötig ist. «Um eine Existenzberechtigung zu besitzen», sagt Baudelaire, «muss die Kritik partelisch, leidenschaftlich und politisch sein.» Ja, sagt der heuti- ge Kritiker, und nein. Denn er weiß, dass neue Argumente folgen werden, auf die hin man wieder neue Argumente brauchen wird. (Auch wenn sich - dem vermeintlichen Ende der großen Erzählungen zum Trotz - manche Diskurslinien als langlebiger erwiesen, als man vielleicht glauben mochte).

Wo soviel mögliche Bezugspunkte existieren, wo die Kenntnis bestimm- ter Musik, eines bestimmten Lebensgefühls (und somit auch einer bestimm- ten Generationenzugehörigkeit) relevant für eine Einordnung und Beurtei- lung sein können, ist es unabdingbar, dass die Kritik ihre eigenen Kriterien offen legt. Und dadurch erst selbst kritisierbar wird.

Jede Form der Kritik - ob die der Gesellschaft oder der von Kunstwer- ken - ist, mangels umfassender Utopien, eine vorläufige geworden. Und dennoch gilt - paradox und pathetisch - die Vermutung Foucaults, «dass es im modernen Abendland zwischen der erhabenen Unternehmung Kants un d den kleinen polemisch-professionellen Aktivitäten, die den Namen Kri- tik tragen, eine Gemeinsamkeit gibt: eine bestimmte Art zu denken, zu sa- gen, zu handeln auch, ein bestimmtes Verhältnis zu dem, was existiert, zu dem, was man weiß, zu dem, was man macht, ein Verhältnis zur Gesell- schaft, zur Kultur, ein Verhältnis zu den anderen auch - etwas, was man die Flaltung der Kritik nennen könnte.»

Aussterbender Berufsstand

Doch durch keine Theorie, durch keine Kunst ist das Modell des unab- hängigen Kritikers so sehr unter Druck wie durch die schlichten pragma- tischen wirtschaftlichen Grundlagen seines Berufs. Kaum eine Zeitung (in- klusive der überregionalen) ist noch willens, Reisekosten für ihre Autoren zu zahlen; der Besuch von Vorstellungen außerhalb des kleinen regiona- len Einzugsgebiets wird zum Luxus, den man sich ab und zu gönnen kann. Woher aber soll dann die Fähigkeit zum Vergleichen, zum Einordnen, zum Kontextualisieren, woher sollen die Kriterien kommen ? Woher soll ein Kri- tiker wissen, was anderswo möglich ist, what's the State of the art?

Zugleich schrumpfen die Feuilletons zusehends - und dort, wo nennens- werte Kulturteile noch vorhanden sind, verschwindet das Rezensions- feuilleton zugunsten des Debattenfeuilletons, in dem die großen Fragen der Welt ohne den Umweg über die Kunst verhandelt werden. Um den weni- gen Platz konkurrieren zudem längst weitere, jüngere Genres wie Film und Popmusik.

Einmal abgesehen davon, dass auch die Kritik, als journalistisches Pro- dukt, marktförmiger ist, als wir es uns eingestehen. Und dass Service immer größer geschrieben wird. Service, das heißt: Ankündigung statt Kritik, Punktesysteme statt differenzierte Urteile.

Vielleicht aber ist das Verschwinden und Verwahrlosen der oft belä- chelten regionalen Kulturteile noch viel schlimmer - für viele freie Grup- pen allemal. Denn während größere Stadttheater noch immer von einigen überregionalen Zeitungen besucht werden, können freie Bühnen, ja selbst wichtige unabhängige Gruppen und Festivals neuerer Theaterformen froh sein, wenn überhaupt noch ein Profi-Zuschauer bei ihnen vorbei kommt. Die professionelle Theaterkritik verschwindet nicht, weil die Kritiker schlech- ter wären als früher (warum sollten sie?), sondern weil Kunst und somit ih- re Kritik im Ansehen auch der eigenen Redaktionen sinkt. Wenn Kathrin Tiedemann , die heutige Leiterin des FFT Düsseldorf, erzählt, dass zu ihrer Zeit als Kritikerin beim «Freitag» die politischen Redakteure über Feuilleton- Beiträge diskutiert haben, dann klingt das nach paradiesischen Zuständen. In fast allen Zeitungen muss man wohl eher froh sein, wenn Chefredak- teure die Kulturteile nicht einfach komplett überblättern.

Parallel wächst der finanzielle Druck, der Theaterkritiker schreibt neben- her Gastrokritiken oder Reiseberichte - was nicht das Schlechteste wäre, wenn er gleichzeitig in seinem eigenen Gebiet den Überblick behalten könnte. Es ist nicht gerade unwahrscheinlich, dass Theaterkritiker ein ausster- bender Beruf ist. Und auch wenn mancher Theatermacher das leichtfertig erstmal begrüßen mag: Es wird etwas ganz Wesentliches fehlen, wenn der Luxus eines professionellen Zuschauers, der sich (sicher: nicht immer gut oder fair oder schlau) die Mühe macht, eine Vorstellung anzuschauen, dar- über nachzudenken und anschließend seine Gedanken zu Papier zu brin- gen, verschwunden ist.

Kritik und Kunst mögen auf zwei verschiedenen Selten sitzen. Aber im selben Boot. Zusammen mit kleinen Kindern, alten Damen, ALS-Kranken,

professionellen Performer-Dilettanten, miserablen und großartigen Schau-

spielern. üa Stipendien für Theater und Neue Dramatii< Das Siemens Arts Program schreibt sechs
spielern.
üa
Stipendien für Theater und Neue
Dramatii<
Das Siemens Arts Program schreibt sechs Projekt-Stipendien
für
Lehramtsstudenten
der Fächer Deutsch oder Darstellendes Spiel
au ^
Um die Vermittlung zeitgenössischer Kunst und Kultur an Schulen zu fördern, vergibt das Siemens Arts Program mit dem Projekt „kiss"
Stipendien an Lehramtsstudenten der musisch-ästhetisclien Fächer.
Die Künstler Andrea Breth, Dea Loher, Luk Perceval, René Pollesch, Falk Richter und Johann Simons engagieren sich für neue Vermittlungs-
formen in der Darstellenden Kunst. In persönlichen Begegnungen erarbeiten sie mit den Stipendiaten eine Reihe von Unterrichts-
einheiten. Diese sollen im fachdidaktischen Pflichtpraktikum oder in einem freien Praktikum umgesetzt werden. Drei fachdidaktische
Workshops runden das Stipendium ab. Die Stipendien werden von einer Jury vergeben und sind mit € 1.500 honoriert.
Bewerbungsschluss ist der 19. April
2006 .
Näher e Informationen: www.siemensartsprogram.de , TeL 0 89/636-3361 0
Siemens AG, Siemens Arts Program, Stichwort „kiss", Wittelsbacherplatz
2, 8033 3
Münche n
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Siemens AG, Siemens Arts Program, Stichwort „kiss", Wittelsbacherplatz 2, 8033 3 Münche n Theaterheute 03-0 6