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Actas de las XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro

Marplatense : los ecos de Eco / Jorge Dubatti ... [et al.] ; compilado por
Nicols Luis Fabiani ; Mara Teresa Brutocao. - 1a ed . - Mar del Plata :
Universidad Nacional de Mar del Plata, 2016.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online


ISBN 978-987-544-728-8

1. Esttica. 2. Filosofa del Arte. 3. Teatro. I. Dubatti, Jorge II. Fabiani,


Nicols Luis, comp. III. Brutocao, Mara Teresa, comp.
CDD 792.01

Fecha de catalogacin: Septiembre, 2016


XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro
marplatense. "Los ecos de Eco"

Por: Mag. Nicols Luis Fabiani Mara Teresa Brutocao 1

Ciudades latinoamericanas y polticas de caudillos en el relato de


Amrica. La descripcin como sistema (1826-1834)

Por: Rosala Baltar 3

Intertexto poltico y cultura popular en Pericones de Mauricio


Kartun (1987)

Por: Milena Bracciale Escalada 10

El ritual abierto y la mesa compartida. Reflexiones en torno a


Bajo una luz marina

Por: Anabela Bres 22

Un modelo de gestin cultural. Jorge Laureti y la creacin de


espacios para los teatristas independientes

Por: Mara Teresa Brutocao 28

Sociabilidades artsticas en tiempos de transicin democrtica.


Acerca del circuito underground de los 80 en la Ciudad de
Buenos Aires.

Por: Lic. Victoria Cabral 37

Eco y la recepcin

Por: Dr. Gabriel Cabrejas 46

Una aproximacin a La vida de Marco Bruto, de Quevedo

Por: Carrasco, Rosario Mara 59

El teatro como acontecimiento, la mirada sartreana y la


expectacin: reflexiones alrededor de Cantando sobre la mesa
de Hugo Midn y Carlos Gianni

Por: Germn Casella 66

La muerte del autor de Roland Barthes, una lectura crtica

Por: Lucas Castao 76


Video Danza y el mar en espacios culturales dedicados a la
Memoria. Proyecto de Patrimonializacin

Por: Mara Abril Cleve 80

Cinco tesis sobre las negaciones del arte segn la esttica crtica

Por: Romina Conti 87

Discursos de la ltima dictadura argentina en la historia pblica y


privada. Sobre Romance de Tudor Place de Alberto Adellach

Por: Estefana Di Meglio 96

La Biblioteca Popular Juventud Moderna: teatro, poltica,


sociabilidad y esparcimiento. El conjunto filodramtico Amigos
del Arte (1939-1947)

Por: Milagros Dolabani 105

Hacia un espectador a la vez emancipado y compaero

Por: Jorge Dubatti 116

El absurdo en relacin a las vanguardias del siglo XX: Rasgos


estticos en puestas de la obra La espera trgica de
estudiantes de la carrera del Profesorado de Teatro

Por: Alejandra Pieyro Carolina Espio 124

El Eco cultural de la Historia de la Esttica y la neuroesttica

Por: Mag. Nicols Luis Fabiani 131

Historia del Arte y Patrimonio Cultural: una aproximacin tcnica


e iconolgica a la escultura platense. Documentacin y estudio de
caso

Por: Prof. Luis Manuel Ferreyra Ortiz - Lic. Federico Luis Ruvituso 142

La escenificacin potica de la identidad: un juego de mscaras.


Aproximacin a Las rimas de Tom de Burguillos de Lope de
Vega

Por: Mag. Marta Magdalena Ferreyra 152

La espectacularidad en los Entremeses de Cervantes

Por: Graciela Fiadino- Marta Villarino. 158


Una breve aproximacin al proyecto periodstico de Francisco de
Paula Castaeda

Por: Virginia P. Forace 166

Teatro de dramaturgos locales en Tandil durante la ltima


dictadura.

Por: Teresita Ma. Victoria Fuentes 175

Tradicin y vanguardia en la ensaystica de T.S. Eliot y de Jorge


Luis Borges

Por: Luca Soledad Gandolfi 183

Literatura y cine. La construccin del hroe colectivo en La hora


de los hornos (Solanas y Getino, 1968)

Por: Maria Amelia Garcia Teresita Maria Victoria Fuentes 188

Ezequiel Martnez Estrada y Victoria Ocampo: ecos de una


amistad intelectual

Por: Mara Lourdes Gasilln 199

Reflexin sobre la concepcin del espacio actual a travs del


anlisis de la aplicacin Pokmon GoTM.

Por: Andrea Germinario 207

Calling memes memes is a meme: un acercamiento al mundo del


meme de internet

Por: Prof. Facundo Gimnez 216

Una introduccin a la reflexin esttica en san Agustn

Por: Ignacio Girala 225

Alquimias posibles. Poesa y arte en dos antologas escolares

Por: Carina Curutchet - Carola Hermida 236

Breve recorrido historiogrfico sobre la categora de lo


pintoresco.

Por: Lic. Rubn Angel Hitz 245

Categora Electroacstica

Por: Dra. Elsa Justel 251


Revisitacin de la infancia en la poesa de Jaime Gil de Biedma

Por: Nora Letamenda. 267

Pasado y presente del abordaje tcnico de la voz cantada en


Tandil. La creacin de la Escuela Municipal de Msica Popular

Por: Ftima Llano Rubn Daro Maidana 274

La tensin entre lo ficticio y lo real en Memrias postmas de


Bras Cubas de Joaquim Machado de Assis

Por: Natalia Soledad Lpez 289

Leyendo a orillas del mar

Por: Marianela Lpez. 296

Ecos del debate sobre teatro para bebs

Sandra Maddonni 302

Leer y releer: reediciones de Mara Teresa Andruetto. Cuando el


texto literario vuelve a contarse en la imagen

Por: Roco Malacarne 308

El plano social y poltico de la fotografa en la prensa peridica: el


caso del suplemento literario del diario La Nacin

Por: Ailn Mangas Celehis 317

QU GRANDES QUE SON LOS CHICOS!!!!

Por: Carlos March 323

Intenciones, dispositivos y sentidos. El arte contemporneo en el


linde la comunicacin.

Por: Mariano Martnez Atencio 324

Sensibilidad, nostalgia e idealizacin de la infancia en All lejos y


hace tiempo de W. H. Hudson

Por: Luca Maudo Garca 334

La dramaturgia de R. Walsh en trminos de U. Eco

Wilda B. Meza 340

Los Museos como instituciones encargadas de perpetuar la


memoria
Por: Sara Migoya 353

Cartografas literarias. Narrativa urbana en la Argentina


contempornea

Por: Rodrigo Montenegro 359

La intervencin como recurso agotable

Por: Hernn Nuez - Ardouin Elias Santiago 370

Una Ifigenia que enlaza dos mundos: "El mal menor" de Mariano
Moro

Por: Mayra Ortiz Rodrguez 375

La lectura postaurtica de Benjamin a la luz de la contraposicin


de Apocalpticos e Integrados de Humberto Eco

Por: Daniel L. Pared 383

El nio proletario, la literatura argentina como historia nacional.

Por: Martn Prez Calarco 391

MICLA, TUPAMARAZO Y TUCUMN ARDE: Variaciones de las


vanguardias esttico-polticas en latinoamrica de los 60s.

Por: Leonardo Prez Hegi 399

400 aos de la muerte de un gran dramaturgo/os

Por: Rmulo Pianacci 416

Lo que se cifra en el nombre. Esttica y Signatura en Parecelso

Por: Agustn Quinteros 430

La produccin teatral como espacio de posibilidades

Por: Larisa Mariel Rivarola 435

Desmantelamiento del Consejo Provincial de Teatro


Independiente de la Provincia de Buenos Aires

Por Viviana Ruiz. 443

Antiesttica warburguiana: hacia una nocin ampliada de


grisalla

Por: Lic. Federico Luis Ruvituso 447


Anlisis de la puesta en escena de la compaa teatral belga
Peeping Tom, especficamente su obra 32 Rue Vandenbranden,
y la relacin que existe con el Surrealismo Vanguardista

Por: Juan Francisco Bezich - Alberto Cristian Scoppa 456

Colectivo teatral La Joda: el rol del artista como gestor cultural.


Desarrollo del proyecto artstico Estados de la memoria colectiva
y la gestin de espacio cultural En Eso Estamos.

Por: Mara Victoria Trpodi 460

"Entre juegos e ilustraciones, la poesa reverdece. Sobre Botnica


Potica de M. Lima

Por: Marianela Trovato 469

La negacin de lo idntico en la obra de G. Bataille

Por: Lucio Viggiano 475

Teatro Abierto ciclos 1981, 1982, 1983 en contexto socio-poltico y


problemticas internas

Por: Irene Villagra 485


XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense

"Los ecos de Eco"

Las XIX Jornadas proponen este ao un recuerdo, a escasos meses de su


fallecimiento, de Umberto Eco, reconocido filsofo, especialista en semitica y
escritor italiano. Doctor Honoris Causa por treinta y ocho Universidades, entre
ellas la Universidad de Buenos Aires (2014). Debe sealarse que, respetando
su testamento, en el que pidi no promover ni autorizar congresos sobre su
persona por el trmino de 10 aos, en nuestro caso se trata simplemente,
como queda dicho, de un recuerdo. Indudablemente fue un destacado
intelectual de estos dos ltimos siglos.

Nuestras Jornadas se iniciaron muy modestamente hace veinte aos. Slo


en una oportunidad no pudieron llevarse a cabo; de ah que sean, al presente,
las dcimo novenas. A partir del ao 2010 tuvieron carcter nacional. Desde
entonces nos hemos propuesto la publicacin de las respectivas Actas,
accesibles en nuestra pgina web. Asimismo nos hemos consagrado a difundir
los resultados de nuestras investigaciones a travs de los primeros cuatro
volmenes de Esttica e Historia del Teatro marplatense y de un quinto que
reuni versiones corregidas, ms una cronologa de las producciones teatrales
hasta el ao 2000; primera publicacin, en rigor, que da cuenta de la actividad
teatral de la ciudad a partir de 1916. Posteriormente comenzamos a publicar
nuestros Anuarios de Esttica y Artes, cuyo Volumen VI fue recientemente
editado. En ellos hemos sumado, a las investigaciones teatrales, artculos
tericos, y de la actividad en distintas artes. Mereci ser distinguido en dos
oportunidades (Premio Teatro Mundo, Vigsimo Cuarta edicin, Trabajos
destacados, UBA 2011 y 2015).

Sealbamos el ao pasado que desde hace no mucho nuestras jornadas


cuentan con el auspicio y la colaboracin del IECE (Instituto de Estudios
Culturales y Estticos), fundado en junio del 2013. Este ao constituye un
hecho auspicioso la aparicin de IECE Revista Digital, cuyo primer nmero
puede consultarse en Internet. Nuestro propsito es publicar dos por ao, una
edicin en junio, otra en noviembre. Asimismo el IECE organiz el primer Ciclo

1
anual de conferencias, en el Shopping Los Gallegos. Nos extendemos con este
comentario dado que, ya desde su creacin, el Instituto constituye otra
instancia para seguir luchando por la cultura de nuestra ciudad, para rescatar
desde el presente, la historia de las luchas de aquellos que nos precedieron y
con las que podremos cimentar las de quienes nos sucedan.

En el ao 2015 nuestras Jornadas recibieron el premio Enrique Carreras.


Adems el GIE obtuvo el Premio Asolapo Italia (2015) y los premios de la
Asociacin de mujeres de Negocios de Mar del Plata (2008) e Hipocampo
(Club de Leones Norte, Mar del Plata (2012).

Mag. Mara Teresa Brutocao


Directora de proyectos del GIE

Mag. Nicols Luis Fabiani


Director del GIE - Presidente del IECE

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Ciudades latinoamericanas y polticas de caudillos en el relato de


Amrica. La descripcin como sistema (1826-1834)

Por: Rosala Baltar

(UNMdP)

Creo conveniente vagar a travs de los archivos


Robert Darnton

Las primeras dcadas del siglo XIX importaron un tiempo de zozobra,


polticamente complejo, en el que hombres y mujeres activos en la guerra de
opiniones (Ugarte-Videa 7) 1 vieron sus vidas alterarse por un clima de poca
caracterizado, justamente, por la variacin de sistemas y la escasa tolerancia
de los distintos grupos de poder a las opiniones disidentes. Esta situacin
impact en forma directa en los intelectuales y en las letras
hispanoamericanas. Una de ellas es la que tiene relacin con las revoluciones
europeas, la Restauracin y los consecuentes exilios por parte de los
protagonistas letrados y aun de otros actores no directamente vinculados con la
escritura o el periodismo.

Bernardino Rivadavia fue testigo directo durante sus estadas europeas y


contrat, siendo ministro de Marn Rodrguez, en el breve perodo de la Feliz
experiencia (1820-1824) a periodistas, profesores, botnicos, gegrafos, con
quienes haba trabado relacin en Londres y Pars o a travs de
recomendaciones por parte de prestigiosos corresponsales, tales como Destutt
de Tracy o von Humboldt. 2 Esto gener un ambiente propicio para la recepcin
de otros actores que, viniendo por su propia cuenta, huyendo, en general, por
la persecucin poltica a grupos liberales en Europa, contaron con que la
concrecin del proyecto de Rivadavia podra darles acogida en este rincn de
Amrica. A esta red se suman, desde luego, aquellos que decidieron trasponer
el Atlntico por sugerencias familiares o personales o simplemente movidos por
1
Actualizo la ortografa en las citas, a menos que lo considere relevante, caso en el que se aclarar
expresamente. No as la puntuacin: conservo la original.
2
Piccirilli, Ricardo, (1943), Rivadavia y su tiempo. Buenos Aires: Peuser.

3
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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la casualidad y/o curiosidad, que tambin vale para estos casos. Podemos
observar en la dimensin escrita que las ideas de gabinete, es decir, aquellas
labradas para la formacin de sistemas filosficos, de las que estaban imbuidos
letrados, periodistas y divulgadores, eran ejecutadas en los textos y obras de
arquitectos, astrnomos, tipgrafos, dibujantes, etc y tambin se encuentran en
textos de pequeos comerciantes, personajes ignotos, cuya relacin con esas
ideas est mediatizada, diferida pero presente, en el sentido de que su palabra
se halla imbuida de ellas, dominando sus puntos de vista, podramos decir,
ms all de s mismos, desde su cosmovisin. 3 No es una novedad trabajar
con textos insulares de autores ignotos en la tradicin erudita europea de la
microhistoria como Giovanni Levi o Carlo Ginzburg- o en la tradicin tambin
erudita de los estudios culturales anglosajones E.P. Thomson, Richard
Hogart, por citar slo a algunos- y en particular aquellos que han producido un
fuerte impacto en la crtica argentina, como Williams o Darnton. 4 Salvando
todas las evidentes distancias entre los trabajos de estos estudiosos y este
comentario, intentamos, sin embargo, relevar los mecanismos constructivos de
un relato de viajes, escrito por el comerciante Francisco de Ugarte-Videa,
publicado en Madrid, a su regreso, en 1834. 5 Caracterizado sino por su
excepcionalidad por su convencionalidad, Relaciones del viaje a amrica
meridional del emigrado espaol, un pequeo opusculito como lo denomina
su autor, plantea el enigma de lo no reconocido ni consagrado, aquello que
alberga, tal vez, el hombre comn. 6 Siempre, frente a este tipo de textos

3
La explicacin althusseriana del concepto tal vez reproductivista pero consistente de ser hablado por la
cultura se explica en Althusser, Louis, Ideologa y aparatos ideolgicos de estado/Freud y Lacan,
editorial Nueva Visin, Argentina (1988).
4
La erudicin en la crtica Argentina est mal vista o se piensa que slo debe ser valorada en grandes
figuras. Para los europeos o norteamericanos de la talla de Robert Darnton, es un mero punto de partida.
Como contraste, aqu suele pensarse que la erudicin es la alfombra del estudioso para suplir la irredenta
falta de originalidad y se valora, consecuentemente, aquella originalidad que asalta desnuda (y que
resultara ser como la que impugna Bachelard en su Potica del espacio, p. 238). Esta oposicin forma
parte, creo, de nuestro pob re individualismo. Ms all de esto, destaco lo que, en definitiva, son estos
autores: grandes escritores cuyo trabajo provoca una emocin inspiradora.
5
El exilio fue una imposicin frecuente en las primeras dcadas y que afect no slo a estos grupos sino
tambin a amplios sectores populares (Rubio, Rojas y Fuentes 1997). Se conocen dos momentos
precisos de emigracin en el primer tercio del siglo espaol cuya finalizacin puede datarse en 1834 a
partir de la promulgacin de la amnista general. Una primera corriente se dio en 1815, con el regreso de
Fernando VII al trono, conocida como el grupo de los afrancesados y la segunda, desde 1823, la
emigracin liberal propiamente dicha. Cabe decir que muchos hombres y mujeres de esta poca fueron
emigrados en esos dos momentos, como el caso de Jos Joaqun de Mora, quien, como muchos otros, se
convirti en emigrados itinerantes por dcadas. Algunos recalaron primero en Francia y luego en
Inglaterra y otros pasaron directamente a Amrica, como el caso de Francisco Ugarte-Videa.
6
Ugarte describe su paso por Amrica. Consta de dos partes, la Amrica Meridional, primero, la
Septentrional, despus. El inicio del texto est caracterizado por lo convencional. Un procedimiento de

4
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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anima pensar qu era lo importante contar, qu era lo que el ojo vea como
digno de destacarse para ser escrito y acaso qu cosas omitir o dejar en las
sombras. Podramos decir que dado el carcter prcticamente annimo del
autor tengo conocimiento de que en simultneo con este texto public en
Valencia, el mismo ao, una novela inhallable- 7 plantear un itinerario de
recuperacin de estos ncleos semnticos resulta de inters para imaginar un
ambiente de ideas y un modo de decir.

Planicies de descripcin

El texto de Ugarte es descriptivo. Los espacios narrativos dentro de este


marco son muy escasos y ofician como catlisis de lo nodal que es justamente
la descripcin, de alguna manera invirtiendo el clsico par nudo-catlisis del
estructuralismo barthesiano. Esa descripcin se desarrolla en una lnea
temporal que comienza con la justificacin del exilio, la partida desde Europa a
Buenos Aires y finaliza con el regreso a Espaa. Es decir que este lapso de
movimiento en la vida del comerciante es provocado y terminado por la accin
poltica. A nivel espacial, Ugarte recorre toda Amrica del Sur y llega a Amrica
del Norte y en su recorrido describir: el trnsito hacia los distintos destinos y
las ciudades. La composicin es a partir de cuadros estticos unidos por esos
pasajes de salida y llegada a pueblos, puertos o fronteras. En definitiva, la
descripcin se da en la cadencia entre el trnsito y las ciudades, puntualizado
por la irrupcin de lo poltico.

En La ciudad como texto, Robert Darnton se pregunta:

En qu consiste describir un mundo? Cmo describiramos


nuestro medio ambiente, si tuviramos urgencia y suficiente
energa para hacerlo? Empezaramos con una visin area y
despus reduciramos el enfoque a medida que descendiramos
a una interseccin clave, la versin local de la esquina Main y
Vine? O entraramos a la ciudad como extranjeros, pasando del
campo a los suburbios, a algn imponente conjunto de edificios en

captatio b enevolentia: hijo ms bien de mis desgracias y memorias, que de mi talento y una justificacin
del escribir orientada a la narracin como atesoramiento para el autor y utilidad para el lector.
7
Diccionario de autores espaoles del perodo liberal. Fundacin Mapfre.

5
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el centro urbano, a un palacio municipal o a una iglesia o a una


tienda de departamentos? (110).
Y ms adelante, refirindose al autor que l estudia:
Para penetrar en esa conciencia, necesitamos concentrarnos
ms en la manera de describir que en los objetos descriptos.
Utiliz nuestro autor esquemas comunes para ordenar la
topografa urbana?, cmo hizo para separar un fenmeno de
otro? Y qu categoras eligi para ordenar sus sensaciones
cuando se puso a escribir? (111). 8

En efecto, la panormica de Ugarte y su detenimiento en las ciudades


expresa una convencionalidad extraordinaria, incluso en el ordenamiento con el
que describe cada ciudad que visita y los adjetivos a los que acude para
calificar a las dos o tres cosas que le interesa comentar. Pongamos por caso
estos emplazamientos urbanos:

Montevideo est situada en una eminencia en la ribera septentrional


del ro de la Plata, en el extremo de una pennsula, con buenas
fortificaciones de piedra. Tiene esta ciudad algunas calles anchas y
regulares con hermosos edificios; y hay buenos templos y una
espaciosa plaza de armas. Poblacin de 35.000 habitantes; lat. S 34
54; long. O. 52 33.(8)
La ciudad de Guayaquil, es capital del departamento que lleva su
nombre, sita sobre el rio tambin de su nombre, con casas de madera y
de consiguiente sujeta a incendios. Tiene un buen puerto con
excelentes astilleros, en los cuales se han construido navos de lnea.
Poblacin de 30.000 habitantes; lat. S 2 11; log. O 76. 14 (48).
En la primera noche pernoctamos en la ciudad de Puebla de los
Angeles, capital de estado que lleva su nombre, situada en el llano de
Cuitlaxcoapan y la ms considerable despus de Mjico, con calles
anchas y bien alineadas plazas espaciosas y adornas, de prticos (sic);
sobre todo la catedral es de una bella arquitectura; lat. N 19; long. O.
95 23.

8
Darnton, Robert (1987) La ciudad como texto. En La gran matanza de gatos y otros episodrios en la
historia de la cultura francesa. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.

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La descripcin del siglo XVIII que analiza Darnton nada tiene que ver con la
presentacin de estas ciudades que peregrinan ante nuestros ojos a partir de
un esquema por cierto muy firme. Son ciudades sin gente, excepto por los
caminos, infestados de ladrones, una mencin colectiva amenazante, y los
distintos capitanes de bergantines o guas que se nombran en el conjunto del
nombre del barco, los das de espera para la partida, la cantidad de hombres
de una tropa. Las ciudades del texto estn eximidas de movimiento y
animacin. Nadie las visita, nadie entra al templo. Importa en ellas la
regularidad, los edificios que representan instituciones y la prolijidad de
alrededores y suburbios.

De esta manera, el narrador es un pasajero y solo eso. Aun cuando se


quedase un tiempo en un lugar, sus peripecias a contar no son de interaccin
de vida cotidiana sino que se plantean como retricas del trnsito. Por ello
visita la ciudad, como si no entrara en ellas, en una operacin de ordenado
fotomontaje. As, la cantidad y la diversidad de las ciudades se ven reducidas a
un esquema racionalista mnimo, por lo que, bsicamente, parecen ser todas,
la misma ciudad. 9

Aparenta ser un narrador no conectado con lo que ve, sin la experiencia de


lo que ve, ya que, a lo largo de seis aos de vida itinerante, pocas veces
manifiesta emociones o deseos y menos an se verifican cambios a nivel de la
escritura y de la narracin. Nuestro impertrrito narrador permanece de este
modo frente a hechos de peligro, perdido en el desierto de Atacama,
convocado por dos veces- a formar parte de ejrcitos de legin extranjera
(una vez en Buenos Aires, otra en Mxico), exiliado en el exilio, en medio de
una revuelta en la que se busca cortar cabezas peninsulares o a punto de
zozobrar en una balandra, agarrado de los juncos y yuyos de una cuchilla
uruguaya. Aborda la desgracia con estoicismo, sin quejas, y lo mismo pareciera
que sucede con su negocio. En contrario con otros liberales extranjeros
siempre preocupados por el aspecto revuelto de la poltica americana que
atenta con los negocios y ansan la paz (Pedro de Angelis, Carlo Zucchi,

9
Dentro de la llamada ciudad regular. Ver Aliata, Aliata y Munilla La casa, Gonzlez Bernaldo, Pilar.
Civilidad y poltica en los orgenes de la Nacin argentina. Las sociab ilidades en Buenos Aires, 1829-
1862. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2002.

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Mosotti, etc.), 10 no se pregunta ni se ofende la guerra, que es tomada como


algo cotidiano, no digno de ser destacado y que parece no altera en absoluto el
terreno de sus negocios.

Slo tiene un momento de exaltacin, una lnea, y es una lnea poltica.

La poltica como puntuacin

En el marco de la regularidad tambin textual, un pasaje/una ciudad/un


pasaje, el texto tiene otra puntuacin muy clara: la poltica como elemento
facilitador u opositor a ese trnsito. Al modo del esquema actancial de Propp
para pensar las generalidades en el cuento popular, la poltica se entromete en
el texto para poder avanzar o retroceder en el espacio. Y quienes resultan ser
ese talismn, llevan nombre propio: Mansilla, Paz, Quiroga, proveedores de
pasaportes para pasar de provincia en provincia u obstculos en este
desarrollo. Esto se debe a que desde que desembarca en Montevideo, Ugarte
se incorpora a la faccin unitaria, lo que le brindar asistencia, como dije para
el trnsito. Esa opcin marcar los desvos a la hora de viajar por Amrica para
colocarse en distintos puntos como comerciante, desvos que importarn
meses de retraso, descubrimiento de otras ciudades y otros medios de
transporte, en una ocasin una estancia en prisin, en otra, una nueva salida
forzosa. Aqu aparece como relevante la figura del federal Quiroga, el nico
personaje que merece un desarrollo mayor que la mera mencin:

Muchas veces he mencionado a este general, y voy a hacer un


bosquejo biogrfico de l.
Naci D. Facundo Quiroga en los Llanos de la Rioja Argentina, y
hallndose preso en la crcel de la Punta de San Luis aquella
horrorosa noche en que los prisioneros fueron degollados de
orden del monstruo y sanguinario Dupuy, se fug de ella y
principi su carrera en las Milicias de su provincia. En la guerra
civil que sin cesar ha imperado en la repblica argentina, ha

10
Badini, Gino. Lettere dai due mondi. Pietro de Angelis ed altri correspondenti di Carlo Zucchi. Reggio
Emilia: Ministero per i Beni e le Attivit Culturali. Archivio di Stato di Reggio Emilia, 1999.

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ascendido Quiroga a general de su pas y caudillo de los gauchos


de las provincias internas de la republica argentina. Su estatura es
ms bien pequea que alta; la fisonoma bien parecida y
animada; ojos sumamente penetrantes, grandes y hundidos; las
cejas pobladas y el cuerpo bastante grueso y de anchas espaldas:
de un carcter taciturno y a veces misntropo por estudio; es
hombre de grandes fuerzas y de valor. La historia de este
guerrero de los gauchos est llena de hechos que horrorizan a la
humanidad: por una parte se ven decapitados sus mejores
seguidores, amigos y confidentes; y por otra, talado e incendiado
por l su pas y hasta el hogar de sus ancianos padres (43-4).

Casi diez aos antes de que Sarmiento escribiera el Facundo, Quiroga ya


deambulaba por las escrituras locales y extranjeras con sus rasgos de
crueldad, liderazgo y valenta cristalizados. Toda la composicin de Ugarte
responde al uso romntico de la biografa, con lo cual asistimos a un momento
romntico en medio de esa racionalidad ilustrada: las muchas ciudades se
hacen una sola por la reduccin a sus esquemas regulares y el caudillo se
hace uno y distinto, por la fuerza de su singularidad.

Fuente

Ugarte-Videa, Francisco, (1834), Relacin de los viajes por la Amrica


Meridional y Septentrional del emigrado espaol D. Francisco de Ugarte
Videa. Madrid: Oficina de Ortega, consultado en forma digital en la
Biblioteca Nacional de Espaa, http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000000139

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Intertexto poltico y cultura popular en Pericones de Mauricio Kartun (1987)

Por: Milena Bracciale Escalada

(UNMdP-CELEHIS-CONICET)

I termina el sainete con la clsica cena de todos los congneres espaoles:


descripcin de los manjares i luego canto en la guitarra.
Estos cantos hicironse luego caractersticos en los sainetes criollos i gauchescos.
I hacia 1826 tambin el baile nacional, cielitos, cachuchas, armonios i pericn. [sic]
Mariano Bosch, Teatro antiguo de Buenos Aires.

Hace apenas unos meses en abril de este ao, para ser bien exactos- se
reedit, en el marco de la Serie de los dos siglos de editorial Eudeba y junto con El
partener, un texto emblemtico dentro de la produccin de Mauricio Kartun (San
Martn, Pcia. de Bs. As., 1946): Pericones (Kartun 2016). No es un dato menor,
pues se trata de una obra dramtica que desde su estreno cont slo con tres
publicaciones una de 1987, otra de 1992 y la ltima de 1993, todas agotadas hace
ya unos cuantos aos-, y que suscit una serie de polmicas en su contexto de
origen. El texto es, a nuestro entender, un hecho de resonancia en la evolucin
dramtica del autor, en tanto funciona como bisagra entre las obras del primer ciclo y
la segunda etapa de la produccin kartuniana. En 1987, Jaime Kogan dirige su
puesta en escena en el Teatro General San Martn de la ciudad de Buenos Aires, lo
que determina el desembarco contundente de Kartun en el marco del teatro oficial,
hecho que consolida su posicin como dramaturgo. Sumado a esto, Kartun pasa de
una etapa de obras breves a la escritura de un texto extenso, distribuido en tres
actos, que explicita en clave de humor su posicionamiento poltico y que, a su vez,
conjuga una serie de elementos que resultan determinantes en la constitucin de su
potica autoral. Propongo, entonces, emplear la excusa de la reedicin del texto
para analizar las marcas preponderantes de esta obra, en especial en lo que atae
al intertexto poltico y al uso de la cultura popular como dispositivo de creacin,
revisando a su vez la polmica suscitada con Alberto Ure a travs de la revista
Unidos (1988).

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Salgari + Hernndez Arregui = Pericones

Lo primero que llama la atencin ante el texto de Pericones es la dedicatoria


que aparece por primera vez en la edicin de 1993: a Emilio Salgari y a Juan Jos
Hernndez Arregui. Como todo paratexto bien empleado, esta dedicatoria funciona
como un infalible indicio de lectura, en tanto la obra surge precisamente de esa
combinatoria entre el bagaje ideolgico y poltico que Kartun construye a travs de
sus lecturas en los aos 70, siguiendo, entre otros, a Hernndez Arregui; y el
esquema de las novelas populares y de aventuras al estilo de Salgari. Es decir, la
pieza es el resultado de la fusin de las lecturas de Kartun. Hernndez Arregui,
considerado uno de los idelogos de la denominada izquierda nacional dentro del
peronismo y autor de ttulos como Imperialismo y cultura (1957), La formacin de la
consciencia nacional (1960), Qu es el ser nacional? (1963), Nacionalismo y
liberacin (1969), Peronismo y Socialismo (1972), es el sustrato ideolgico-poltico
que subyace en Pericones. La dedicatoria es entonces un homenaje. Una manera
de dar cuenta que ese es su aporte como autor teatral a la cuestin. Este pequeo
signo marca, a su vez, una peculiaridad que ser constante en la dramaturgia de
Kartun y que, de alguna manera, constituye un sello distintivo para su potica: el
cruce, la yuxtaposicin entre elementos al parecer irreconciliables.

Pericones se instala en un viaje en barco, El Pampero, primitivo buque


frigorfico que sirve de mercante entre Buenos Aires y Europa (Kartun 2016: 41), en
mayo de 1889, un ao antes de la gran crisis. Comienza con los ltimos acordes de
Aurora, durante las celebraciones a bordo del 25 de mayo, pero el viaje se va a
extender ms de la cuenta, por lo que los tripulantes festejarn juntos tambin el 20
de junio y el 9 de julio, con el pericn de fondo, como baile nacional, en cada uno de
sus festejos. Tanto el viaje en barco de Amrica hacia Europa como la bodega
repleta de reses, con su simbologa obligada de pas ganadero, sern tpicos
recurrentes que Kartun recuperar en su etapa de madurez, en especial, en El nio
argentino (2006) y en Salom de chacra (2011), 1 donde formula la idea de una
historia escrita en carne. 2 Ya en Pericones se anticipa:

1
Ambas incluidas en Trptico patronal, publicado por Atuel en 2012. El nio argentino cont adems con otras
dos ediciones previas en forma individual.
2
En Salom de chacra, el chacinado, la ristra, el embutido, la tripa, el cuchillo, la sangre, son todos elementos
que se conjugan con la trama de la obra para dar cuenta de una historia escrita en carne, como la historia

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Cant - Tiene razn, amigo si as es la Argentina (Degenaro corta


pedazos de carne que arroja en la jaula. Sorete y la pollito se disputan
los trozos que comen con avidez.) Un lugar bendito donde hasta un
indio puede llegar a ser artista un sitio donde nadie se muere de
hambre un gran barco frigorfico con tantas reservas de carne que
hasta le hemos inventado nombre a los cortes ms inverosmiles
Degenaro - (Ocupado en lo suyo.) Nunca lo haba pensado t
bueno eso! (Corta carne.) Chiquizuela! (Re.) Sabrn los gringos lo
que es una chiquizuela? (Arroja un trozo a la jaula, Sorete y la pollito
se lo disputan.)
Cant - Y el azotillo?! (Re. Arroja otro trozo.) Entraa!
Cant - Araita!
Degenaro - Chingolo!
Cant - Rionada!
Degenaro - Tortuguita! ()
Kartun 2016: 56.

Desde el vamos, se advierte en este fragmento la indagacin sobre ciertos mitos


constitutivos de la identidad argentina hacia fines del siglo XIX. El proyecto liberal en
pleno esplendor: la Argentina como una tierra de promisin, donde las reservas
nunca se acabaran. El despilfarro de las clases acomodadas que Kartun va a
explorar casi veinte aos despus en El nio argentino (2006) lo que revela
ciertas obsesiones dentro del universo creativo del dramaturgo-, a partir del dicho
tiene la vaca atada, que al parecer surge de la costumbre de la oligarqua
terrateniente de llevar una vaca en la bodega para que los nios tuvieran leche
fresca durante el largo periplo; costumbre que constituye, evidentemente, una marca
de prestigio de clase y de poder adquisitivo. La exasperacin de la abundancia. En
Pericones, lo que se transporta son las reses para el consumo, que se terminarn
pudriendo por la prolongacin del viaje ms de la cuenta, metfora evidente de lo
que se avecina. Recordemos que, como mencionamos ms arriba, la obra se ubica
cronolgicamente un ao antes de la gran crisis de 1890 cuando las deudas superan

argentina. Los paralelismos abundan: Divina paradoja, dice Salom-, La metfora perfecta de la tragedia. La
tragedia en una ristra. Acontecimiento en tripa. Un embutido en doce actos. El gran linaje de las carnes
conviviendo en apretuje promiscuo (Kartun 2012: 139).

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las posibilidades de saldarlas y la estabilidad y el sueo de ser una gran potencia se


desmorona para siempre.

El barco, tal como se vislumbra en la cita precedente, funciona como alegora


del pas en su totalidad, por ello, se enfrentan all una serie de sujetos histricos que
hacen al desenvolvimiento de la Nacin: los intelectuales o lo que podramos
denominar clase alta o acomodada, dentro de la cual se ubican los dos historiadores
enfrentados -el liberal y el revisionista-, el capitn del barco con su estirpe militar, el
joven socialista Lucio Khun e, incluso, dentro de este grupo, el tenedor Degenaro y
la Duquesa Laureana -que es en realidad Laureana Gmez, una columnista de
belleza de La Nacin-, como representantes de una clase media con pretensiones
de ascenso social e ideologa conservadora. En segundo lugar, reconocemos a la
clase trabajadora simbolizada por el actor Gabino -a travs del cual aparece la
relacin con la literatura y el teatro nacional, pues el actor se hace llamar Juan
Moreira y hacia el final se produce una simbiosis entre ambos personajes-; el
fogonerito de Unquillo, imagen de los hroes populares annimos y sacrificados
contra su propia voluntad, por lo que Dubatti (2015) lee all una remisin muy clara a
los jvenes soldados de Malvinas; y, en la escala ms infrahumana posible, un
grupo de indios con el cacique Sorete a la cabeza y la pollito como la india-nia
explotada sexualmente, encerrados en una jaula de circo y llevados a Europa como
excentricidad para una exposicin nativista. Hasta aqu, a pesar de la presencia del
humor desde el inicio marca distintiva de la potica kartuniana-, no irrumpe an la
vertiente popular, que acontece recin en la escena ocho del primer acto, cuando un
barco de piratas con banderas de corsarios ataca a caonazos El Pampero y, lo que
en principio parece ser una humorada por el anacronismo del hecho, se convierte en
la metfora del tercer sujeto histrico en disputa, esto es, el imperialismo britnico.
Los piratas tomarn de rehenes a los tripulantes y pedirn rescate por la verdadera
fortuna que descubren escondida en la bodega: Piet Hein - (Ensarta en su gancho
una tira de asado y la hace flamear como un estandarte.) Y vivan las carnes del sur
americano! (Comienza a comer, arrancando los pedazos con los dientes.) (Kartun
2016: 70). De esta manera, se observa cmo en el barco se manifiesta la presencia
de una serie de sujetos polticos con ideologas enfrentadas e irreconciliables,
enmarcados en la estructura episdica de la novela popular, en su vertiente de
piratas, con un uso desenfrenado e irreverente del humor en especial el humor

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negro, grosero y obsceno, fiel al estilo de Kartun-, en una fbula que va atravesando
uno tras otro los mitos constitutivos de la identidad nacional: las fechas patrias, las
canciones y bailes nacionales, Rosas, Juan Moreira, Martn Fierro, el soldado
Falucho, Cabral, San Martn, la campaa al desierto, la isla Martn Garca, entre
otros.

Dentro de toda la produccin kartuniana, Pericones es quizs el texto ms


complejo por su extensin, por la abundancia de personajes y por la acumulacin de
secuencias narrativas, al modo de los relatos de aventuras en los que los hroes
protagonistas deben atravesar una gran cantidad de pruebas. Dada esa complejidad
y por cuestiones de espacio, en esta oportunidad me detendr nicamente en el
personaje del socialista Lucio Khun y en el proyecto poltico que su decisin final
acarrea; proyecto al que evidentemente el dramaturgo adhiere y que convierte al
texto en una apuesta por un tipo particular de teatro poltico, como bien seala
Dubatti (2015), de izquierda. Lucio Khun es, ante todo, un joven idealista y lleno de
contradicciones. Viaja al primer Congreso de la Nueva Internacional Socialista de
Pars pero, por supuesto, nunca llegar a destino. Aunque de socialista no tiene
nada, el nombre de pila, el contacto con los indios y las contradicciones suscitadas a
partir de esa vinculacin, me recuerda de manera inevitable a Lucio Mansilla y su
Excursin a los indios ranqueles. Mansilla, en plena trifulca con Sarmiento, cuestiona
la dicotoma civilizacin-barbarie y, al modo de un antroplogo contemporneo,
intenta comprender la cosmovisin indgena inmiscuyndose en su vida a travs de
su propia experiencia: aprende vocablos, practica sus rituales, se emborracha con
ellos. Y en ese poner el cuerpo en la experiencia ve tambalear muchos de sus
preconceptos hasta ahora firmes, en especial, aquellos que sostienen la supremaca
de la considerada civilizacin por sobre la barbarie. l, el nico capaz de gozar de
las delicias de ambos polos con ese don de ubicuidad que tanto resalta de s mismo
a lo largo de las casi 500 pginas de aquel memorable libro, fue quizs uno de los
primeros que mir a los indios como seres humanos. Aunque su pertenencia de
clase no le permiti avanzar en ese sentido de hecho, lo nico que realmente le
interesa a Mansilla es escribir sobre s mismo-, y aunque los croquis que produjo a
raz de su excursin constituyeron fuentes inestimables para la futura campaa al
desierto comandada por Julio Argentino Roca, su actitud de ponerse en el lugar del
otro, lograr empata y ganarse su confianza, recuerdan al Lucio de Pericones, a

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pesar de lo dismil de su ideologa. Por otro lado, el apellido de este personaje suena
bastante parecido a Kusch o a Cooke. Mezcla extraa si las hay, pero que en nada
sorprendera tratndose de Kartun. Dubatti, por su parte, lee en Lucio una suerte de
contraccin de Mauricio y en Khun, una de Kartun (Kartun 1993: 282). Una especie
de personaje-delegado.

Lo que evidencia Lucio Khun, y que es un poco tambin lo que le sucede a


Mansilla, es que, como afirma la sabidura popular, del dicho al hecho hay un largo
trecho. Es decir, todo el conglomerado de sus ideas socialistas tambalea frente a la
realidad concreta que se le presenta en el barco. Veamos un ejemplo:

Lucio - Por favor no se llame a usted de esa manera No ve que se


denigra!
Sorete (Re amargo.) Sorete se llama Sorete, cristiano As le
dicen en la reserva
Lucio - Humilla a su raza usted! A los proletarios del mundo
humilla! () No pienso traerle alcohol no ve que lo embrutecen
que no lo dejan pensar. Que lo emborrachan para que no se rebele!
Sorete No quiero caa, cristiano, tengo todava (Saca el brazo por
entre las rejas y le manosea la manga.) Baratito, huinca! Yo te doy
la argollita y vos me conts de un asunto que quiero
Lucio (Explota.) No me toque, por favor, no ve que me da (Se
frena a tiempo. Sorete retira la mano. Se la limpia contra sus harapos.
Va cabizbajo hacia el balde y comienza a lavarse lentamente. Pausa
tensa. Lucio, recomponindose.) Disclpeme no quise decir eso
(El otro no contesta. Tragando saliva.) Lo que dije es espantoso (Igual.)
Le le pido por favor que no me escuche me siento realmente
avergonzado (Igual.) Si si puedo ayudarlo en algo lo voy a hacer
es mi obligacin qu quiere saber?
Kartun 2016: 58.

El indio a quien defiende ideolgicamente y pretende sacar de su situacin de


explotacin, le da asco. Lo mismo ocurre cuando la tripulacin le pide que convenza
a Sorete para que se alen en contra de los piratas. En una remisin directa a la
historia argentina, luego del maltrato al que han sometido a los indios hasta ahora,

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de golpe los precisan para la batalla, pero slo alguien de su confianza puede
convencerlos. Por eso lo eligen a Lucio, que al comienzo se niega porque para ello
debe mentirles y eso va contra sus principios. Es decir, permanentemente, hay un ir
y venir entre lo polticamente correcto y las imposiciones de la realidad; entre lo ideal
y lo concreto. Lucio finalmente convence a Sorete con la promesa de que tras el
triunfo llevarn a los indios a la isla Martn Garca, donde ste cree que se hallan
reclutados todos los caciques, que en realidad estn muertos hace ya bastante
tiempo. En el medio, se suceden infinidad de secuencias desopilantes que van
desde el compartir los actos ms ntimos, incluso escatolgicos, pues estn todos
los personajes encadenados uno al lado del otro a excepcin, por supuesto, de los
corsarios; hasta la maestra genital de la duquesa Laureana que logra distraer a los
piratas haciendo hablar a su vagina o, en trminos de la obra, a su boca inferior, un
prodigio criollo, un milagro fisiolgico, una extica laringe, que recita poesa con
todo el Parnaso espaol como repertorio: locutaram vaginae, sentencia Iribarren
(Kartun 2016: 85-87).

Hacia el final, los indios, que son una gran mayora, imponen, tras el triunfo
obtenido, su derecho a ser llevados a la isla Martn Garca. Las provisiones
escasean y la vida en el barco se vuelve nauseabunda e insoportable pero,
repentinamente, la isla aparece ante sus ojos. Sin embargo, un nuevo ataque los
sorprende desde las costas. Todos huyen en barcos salvavidas, menos los indios
que asumen esa lucha como un acto de liberacin de su raza y como reapropiacin
de las tierras arrebatas por Roca. Un acto de resistencia. Lucio toma una decisin:
(se ha pintarrajeado la cara y se ha puesto l tambin una pluma en la frente.
Grita golpendose la boca a la manera de los indios). (Kartun 2016: 112).
Evidentemente, hay aqu una apuesta poltica, una tesis que sostiene la necesidad
de unin entre los socialistas -sujetos formados y pensantes, miembros de un sector
intelectual e ilustrado, ejemplificados por Lucio-, y las clases bajas, incluso
analfabetas y sin consciencia de su propia explotacin, como le haca notar Lucio a
Sorete en una de las citas precedentes. Sin dudas, y tal como lo lee Dubatti (2015),
la metfora de la liberacin puesta en la isla Martn Garca y la unin de las clases
ms bajas, llmense trabajadoras o proletarias, con el socialismo, remiten de
manera inequvoca a ciertos ideologemas propios del peronismo clsico: el 17 de
octubre, el lema Pern, Evita, la patria socialista y la nocin de resistencia. La

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obra, que presenta en realidad un final abierto, se cierra con una frase contundente:
Ha llegado La hora de la espada (Kartun 2016: 114), afirma Degenaro mientras les
entrega las llaves de la bodega a los piratas, propiciando as su liberacin y, en
consecuencia, la posibilidad de aniquilar a los indios y al socialista Kuhn. Se trata de
la polmica frase con la que Leopoldo Lugones auspicia y apoya el primer golpe de
estado de la Argentina, es decir, el del general Uriburu al segundo gobierno de
Hiplito Yrigoyen, en septiembre de 1930. La frase, contenida en lo que ha pasado a
la historia como el Discurso de Ayacucho, de 1924, permite ver en los piratas no
slo al imperialismo ingls, como sealamos ms arriba, sino tambin a todos los
militares que llevaron a cabo golpes de estado en el desenvolvimiento de la
cronologa nacional.

En resumen, el texto evidencia marcas constitutivas de la potica kartuniana.


Principalmente, el humor irreverente, obsceno, referido al plano de lo sexual y
escatolgico; la utilizacin de lo popular como dispositivo de creacin; la indagacin
sobre ciertos mitos instalados en el imaginario social que hacen a la identidad
nacional y, por ltimo, un posicionamiento poltico e ideolgico concreto que refleja
el pensamiento del dramaturgo y que no da lugar a titubeos. De ah lo que
sealamos ms arriba: la obra erigida como homenaje, tanto a Salgari como a
Hernndez Arregui.

Coda: teatro poltico y polmica

La primera polmica que surge en torno a este texto, se produce entre el


dramaturgo y el director. Cuando Jaime Kogan asume la direccin de la puesta en
escena de Pericones, le impone cuarenta cambios al texto, de los que Kartun solo
acepta unos veinte (Dubatti 2015). De hecho, la primera versin del texto es la que
publica el Teatro General San Martn (1987), dentro de una coleccin que privilegia
la edicin de los textos tal como fueron representados y, aunque Kartun manifiesta
su desacuerdo, la versin original previa a los cambios impuestos por Kogan nunca
sali a la luz. Asimismo, la puesta en escena no fue exactamente como Kartun se la
haba imaginado. En la entrevista que Jorge Dubatti publica en la edicin de 1993 a
cargo de Osvaldo Pelletieri, el dramaturgo sostiene:

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La versin del Teatro San Martn fue, creo, de una espectacularidad


legtima aunque innecesaria. La pieza se lo inspiraba a Kogan, pero yo
siempre la imagin como una obra de barraca, de galpn. Un material
ms salvaje, de una teatralidad ms brbara. En Santa Fe la
resolvieron sobre una gran tela que haca las veces de mar, de
cubierta, de bodega, y la pieza funcionaba realmente bien con ese
cdigo tan austero.
Kartun 1993: 282-283.

Como se desprende con evidencia de sus propias palabras, Kartun no qued del
todo satisfecho con la puesta en escena y, si bien este roce no pas a mayores de
hecho Kogan dirigi otros textos posteriores de Kartun -, resulta elocuente con
respecto a dos cuestiones. Primero, la insatisfaccin que Kartun experimenta
dejando sus textos en manos de otros. Aunque tiene algunas experiencias previas
de direccin, recin en 2003 con la puesta de La madonnita, Kartun va a tomar la
decisin irreversible y definitiva de dirigir sus propios textos, dando lugar a lo que, a
nuestro entender, constituye el inicio de la etapa de madurez dentro de su obra. En
segundo trmino, lo que le disgusta de la puesta de Kogan revela una marca
contundente de su potica. Kartun rechaza la espectacularidad. Su teatro, en
especial a partir del momento en que empieza a auto-dirigirse, pretende desde la
puesta en escena producir la sensacin de un teatro pobre, para citar a Grotowski
(1992); un teatro de balneario, de variet, popular o, para usar sus propios trminos,
berreta.

La segunda polmica y, con claridad, la ms fuerte que produce la aparicin del


texto, se lleva a cabo a travs de la revista Unidos. Tal como sostiene Martina
Garategaray:

Unidos, en alusin a la frase de Pern El 2000 nos encontrar unidos


o dominados, sali por primera vez en mayo de 1983 y lo hizo hasta
agosto de 1991. Dirigida por Carlos Chacho lvarez en sus pginas
reuna a militantes peronistas que buscaban resignificar la tradicin
peronista a partir de los valores de la democracia liberal que llevaba la
marca de Ral Alfonsn.
Garategaray 2010: 2.

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En el nmero 17, Ure publica una crtica a la puesta de Pericones de Jaime


Kogan (reproducida en Sacate la careta, 2012, PP. 39-50), donde cuestiona, con
bastante violencia, los contenidos polticos de una obra que lee como farsa, como la
degradacin del sistema Brecht y como un peronismo marxista que se enardece
como alfonsinista. Y prepotea. (Ure 2012: 41). Cito, para ejemplificar, un breve
fragmento:

[Kartun] Es, sin lugar a dudas, un peronista () Tantas filiaciones y


consciencias confluyen en una obra que deja la resaca que provocara
la lectura de las obras completas de Martnez Estrada en una noche
infernal, con algunos saques de brechtismo psictico a la madrugada.
Lo ms difcil de digerir es que la obra de Kartn [sic]-Kogan busca un
vrtice en la consciencia poltica y que, por lo tanto, se propone como
un camino que conducira al espectador a un conocimiento de su
situacin en la historia.
Ure 2012: 40-41.

La respuesta de Kartun no tarda en llegar. Aparece en el nmero siguiente, el


18, como una carta de lector titulada Cartunes y acompaada por otra carta
posterior, que defiende la obra, firmada por Pino Solanas, con quien Kartun trabaj
en varias oportunidades. El posicionamiento poltico es contundente:

Los peronistas tenemos por delante nuestro desafo. Ya no solo


podemos hablar de liberacin nacional. Si nos sale tendremos el
espacio para hacerla. Realizarlo nos compromete a profundizar una
tica. La que demuestre que con el peronismo no slo se come, no
slo se vive. Se puede crear tambin libre de tutelas y censuras, sin
policas de adentro ni de afuera. En libertad, justicia y soberana.
Kartun 1988: 222.

Sin perder el sentido del humor, Kartun lee en la crtica de Ure un discurso
autoritario que trae el recuerdo de nuestros monstruos, en referencia al estilo
discursivo de la ltima dictadura militar, cargado de soberbia, de descalificacin
petulante, de suficiencia, de uso monoplico de la verdad (Kartun 1988: 221).
Adems de ver en la crtica un acto desafortunado de ensuciar a los pares y de

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mala leche, observa que Ure publica su nota cuando la obra ya no est ms en
cartel, por lo que aquellos lectores que no la vieron no podrn confrontar su juicio
con la obra en s. Ms all de la disputa, lo que me interesa resaltar es la adhesin
poltica clara y sin ambages que Kartun asume por aquellos aos, y el uso del teatro
en coherencia directa con esa adhesin. La prctica del teatro como una tica: La
vio bastante gente. Gust, sobre todo a los compaeros. Insert en el teatro
profesional un texto de explcita identificacin poltica. Confirm una vez ms la
vigencia del ideario nacional y popular. Y pude cambiar el coche, que estaba
realmente a la miseria (Kartun 1988: 220). La polmica da cuenta, entonces, de dos
logros. Por un lado, como mencionamos al principio, Kartun ingresa al campo del
teatro oficial, lo que consolida su posicin de dramaturgo. El ruido de la polmica
demuestra que no es un desconocido. Es ya el dramaturgo Kartun, alguien con
presencia fuerte dentro del campo teatral. Por otro lado, logra que su
posicionamiento poltico exceda el universo de espectadores afines al peronismo de
izquierda, precisamente por su puesta en el San Martn, que acarrea otro tipo de
pblico ms amplio. Es, entonces, un aporte a la causa. Por ltimo, esta disputa da
cuenta tambin de la concepcin que subyace en la potica kartuniana. Comprender
el teatro de Kartun implica comprender su posicionamiento ideolgico, aunque no en
todas las obras est tan explicitado como aqu. Estudiar su obra como totalidad, nos
ayuda a percibir el sustrato poltico-ideolgico que acompaa toda su produccin,
reconociendo peculiaridades propias de su potica a partir del ideario nacional y
popular sobre el que erige toda su dramaturgia.

Bibliografa utilizada

Dubatti, Jorge (2015): Mauricio Kartun: otras poticas para el teatro de izquierda en
la Argentina (notas sobre Pericones, 1987, y El partener, 1988) en Anuario de
investigaciones. Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini.

Garategaray, Martina (2010): Peronistas en transicin. El proyecto poltico


ideolgico en la revista Unidos (1983-1991), Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En
ligne], Questions du temps prsent, mis en ligne le 25 novembre 2010, consult
le 19 septembre 2016. URL: http://nuevomundo.revues.org/60126; DOI:
10.4000/nuevomundo.60126.

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Grotowski, Jerzy (1992): Hacia un teatro pobre. Mxico, Siglo XXI.

Kartun, Mauricio (2016): Pericones El partener. Buenos Aires, Eudeba. Estudio


preliminar de Jorge Dubatti.

_______________ (2012): Trptico patronal. El nio argentino Ala de criados


Salom de chacra. Buenos Aires, Atuel.

________________ (2005): La madonnita. Buenos Aires, Atuel.

_______________ (1993): Teatro. Buenos Aires, Corregidor. Estudio preliminar de


Osvaldo Pellettieri. Entrevista final de Jorge Dubatti: El teatro de M. Kartun:
identidad y utopa.

______________ (1988): Cartunes en Revista Unidos, N18. Abril de 1988. PP.


220-222.

_______________ (1987): Pericones. Buenos Aires, Teatro Municipal General San


Martn. Volumen 19.

Lugones, Leopoldo (1979): El payador y antologa de poesa y prosa. Biblioteca


Ayacucho.

Mansilla, Lucio V. (1984). Una Excursin a los indios Ranqueles. Caracas, Biblioteca
Ayacucho (edicin de Sal Sosnowski).

Ure, Alberto (2012): Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, poltica y cultura.
Buenos Aires, Biblioteca Nacional (edicin de Mara Moreno, con prlogo de
Cristina Banegas).

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El ritual abierto y la mesa compartida. Reflexiones en torno a Bajo una


luz marina

Por: Anabela Bres

(UNLP)

Nunca miramos slo una cosa;


siempre miramos la relacin entre
las cosas y nosotros mismos
John Berger

El banquete

La cita tiene fecha, hora y lugar. En oportunidades pasadas la entrada


supo decir Teatro x, Espacio Teatral R, Sala Y, pero esta vez la direccin
nos conduce a una casa, con puerta alta de vidrios repartidos y un porche con
jardn y macetas. En la entrada nos recibe la duea, sonre, verifica que
nuestro nombre est en la lista que asegura la reserva que habamos hecho
previamente de forma virtual y nos invita a pasar. En el jardn de la casa, una
mesa larga, mantel a cuadros rojo y blanco, copas, unas botellas de vino,
platos con cosas que parecen deliciosas y que desde el inicio estimulan el
apetito. Se escucha una msica de fondo que amplifica la disposicin para
hacer un pequeo recorrido por el lugar, saludar a los otros
comensales/espectadores/participantes y elegir un lugar en la mesa. Mientras
conversamos, nos servimos una copa, alcanzamos una servilleta, casi sin
darnos cuenta ya comenz la obra. Uno de nuestros compaeros de cena
habla sobre su tristeza, otra le responde y entendemos que esa pareja es el
primer acto de esta representacin.

A lo largo de la historia del arte, en numerosas ocasiones, se ha tomado al


banquete como lugar para el desarrollo de un discurso que muestre o
metaforice sobre aquello que acontece en las relaciones humanas, sobre la
abundancia o la miseria de otros, o acerca de prcticas sociales de una poca.

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Por cercana - temporal y culturalmente - Asado en Mendiolaza (2001) resulta


ineludible como referencia a la mesa local. Esta fotografa de Marcos Lpez,
con los hombres sudados, con sus camisetas de ftbol, las damajuanas
repletas de vino y ese personaje central, el nico de pie, a punto de cortar un
chivo asado, rene los valores del estereotipo del hbito dominguero argentino.
La intertextualidad de esta obra con el clsico de Leonardo le confiere mayor
poder ritual a la escena que recrea. Un momento de comunin con algo que
excede lo personal: con los amigos, la familia, con la pasin futbolera; guiados
por esa suerte de sacerdote/asador. Las fotografas de Marcos Lpez tienen la
particularidad de ser como radiografas de poca. No registran el instante sino
que recrean la sensacin del mundo en el que vivimos. (Laura Batkis. 2005)

Daniel Spoerri, siguiendo con el procedimiento de los ready made


inaugurado por Duchamp, elabora su serie Tableaux-piges (cuadros-trampa)
Objetos encontrados casualmente en situacin de desorden o de orden se
fijan a su soporte exactamente en la posicin que se encontraban. La nica
cosa que cambia es la posicin respecto al observador: el resultado se declara
un cuadro, lo horizontal se vuelve vertical. Ejemplo: los restos de un desayuno
se pegan a la mesa y, junto a la mesa, se cuelgan en la pared (Daniel Spoerri,
Anekdotomania, 1961-63). El artista pone el acento en ese espacio de quietud
que tiene la sobremesa, de regocijo y de levedad, donde un tiempo parece
detenerse, para dar paso a lo sustancial de esa nutricin acontecida. Las obras
estn conformadas por platos, tazas y todo tipo de elementos de vajilla,
servilletas, el propio mantel y hasta las huellas de la comida que all se sirvi.
Esas escenas gastronmicas cotidianas se vuelven perpetuas. Como sostiene
Juan Antonio Ramirez, la presentacin del objeto realista de Spoerri se aleja de
la banalizacin de la experiencia esttica para enriquecerla artistificando los
objetos de la vida cotidiana. (Ramirez.2009). Los cuadros se presentan como
huella de la experiencia vital que all transcurri.

El evento Slideluck, se replica desde hace ms de 15 aos. Creado por el


fotgrafo Casey Kelbaugh comenz como una reunin de colegas que se
juntaban a mostrar sus fotos, comida mediante, y se convirti en un evento con
impronta masiva, donde cerca de 400 invitados participaban de la cena y

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

compartan el trabajo de algunos de los artistas elegidos para la ocasin. La


versin Slideluck Buenos Aires cont con la curadura de la prestigiosa
fotgrafa Lena Szankay, en el 2014. Los asistentes, con inscripcin previa, a
modo de entrada llevaban una porcin de comida casera, estilo finger food,
para compartir con los otros participantes. Ese encuentro, gustoso en lo
gastronmico procura ser tambin un evento deleitable en la experiencia
audiovisual, ya que una seleccin de fotografas y videos es proyectada en el
espacio escogido, y no busca el intercambio comercial o la venta de las
producciones all presentadas, sino que se plantea como una oportunidad para
reunirse y compartir las bsquedas artsticas que se nuclean bajo diferentes
tpicos como el deseo, lo ertico, la memoria colectiva que se revela en las
fotografas encontradas, y las recetas que dieron origen al plato que cada uno
llev para convidar en la mesa. Fotos y recetas. Todo pasa a formar parte de
un archivo mundial de Slideluck.

La mesa y la comida en Bajo una luz marina son materia significante, no


de forma centrpeta, porque la obra no viene a contarnos exactamente nada
sobre la cena, sino que sus significados se producen en una red escalonada,
en una nueva trama de sentidos de segundo orden. Es, como dira Del Estal,
ese soporte que se recorta de otro soporte mayor, para contener una forma que
se percibe en una de sus direcciones, pero que a la vez nos deja un espacio de
indefinicin que hace ms intensa la necesidad de percibir intencionalmente.
Es, siguiendo este pensamiento, el Sentido que excede a la forma
representativa que es Significado. Lo que en otras obras es asado, vajilla y
servilletas, fotos que van a un archivo general, aqu es mantel, snacks y
guitarra. El mantel a cuadros rojos nos lleva al domingo familiar o al picnic en la
plaza; el men para disfrutar con las manos nos dispone a cierta informalidad y
a una velada sin protocolos, la msica ejecutada en vivo por uno de los actores
propicia la atencin necesaria para recibir la intensidad de los textos. La
potica de la vida cotidiana nos atraviesa, como en Spoerri, artistificndola. No
somos familia, ni un grupo de amigos, pero en ese aqu y ahora nos
disponemos al ritual del banquete, reunidos nos encontramos en ese centro
territorial, hacemos una pausa en el frrago del da, cruzamos miradas con
otro, escuchamos lo que tiene para contar y celebramos el convivio.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

La disolucin de la distancia y la coexistencia

En este banquete no hay un anfitrin en la cabecera. Actores y pblico


comparten el espacio sin que podamos diferenciarlos hasta que entran en
escena. Hay una disolucin del lmite entre unos y otros, que ofrece una
comunin y la puesta en escena se transforma en un intersticio social.
Utilizamos aqu el concepto intersticio segn la mirada marxista, que lo defina
como un espacio donde las relaciones posibilitan intercambios que se dan por
fuera del sistema. Como sostiene Bourriaud Las obras producen espacios-
tiempos relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las
obligaciones de la ideologa de la comunicacin de masas; generan, en cierta
medida, esquemas sociales alternativos. La nocin de esttica relacional
desarrollada por este crtico nos es pertinente para la identificacin de Bajo
una luz marina en un cierto conjunto de obras que van desde la ltima dcada
del siglo XX hasta el presente, cuya caracterstica fundamental es que lo
sustancial del hecho artstico no radica en el objeto/obra o en la bsqueda
personal del artista (que an as no deja de lado las cualidades esttico
poticas de su trabajo), sino que lo que rige a esas obras es la capacidad de
relacionarse con el espectador, en un juego de simplezas, intimidad e
intensidad; en la transformacin de hechos cotidianos pero significativos, en
instrumentos de encuentro y vinculacin. La disposicin de los actores no
frente a sino entre el pblico, establece una dinmica de acercamiento, donde
las acciones son llevadas adelante por ambos. Los espectadores actuamos
comiendo, bebiendo o comentando algo mientras los actores narran y dialogan
los textos de Raymond Carver elegidos para esa ocasin. La obra crea en
el interior de su modo de produccin, y luego en el momento de su
presentacin, una colectividad instantnea de espectadores partcipes.
(Bourriaud). No existe ac la cuarta pared, se ha esfumado ni bien cruzamos la
puerta de entrada.

Un universo potico abierto

La potencia de los dilogos entre los personajes y las narraciones de


poemas, resulta en un compromiso afectivo de los espectadores, cuyas

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sensibilidades no pueden escapar a identificarse, en algn momento, con las


historias de vulnerabilidad de la condicin humana que se representan en los
textos de Carver. El orden en el que se despliegan no es fijo y en cada
presentacin vara la seleccin que director y actor hacen para esa puesta. La
direccin de Adrin Canale le imprime a la obra un concepto claro, respecto del
clima al que se pretende arribar y el ritmo que estructura la puesta. En esta
estructura hay ciertas partes fijas, convenidas previamente para organizar los
textos que se van a relatar - algunos con forma de dilogo y otros a modo de
poema recitado - y que los actores saben de memoria, pero otras partes son
improvisadas. El objetivo es generar una obra viva, que en cada funcin
suceda algo diferente y que la tensin sea constante, a causa de las historias
que se suceden, que abarcan temas y personajes que van desde parejas en
conflicto, soledades no asumidas, deseos permanentes, pero tambin por las
implicancias para los actores, de estar en disposicin para llevar adelante la
obra. En el recorrido no hay una continuidad del conflicto al modo aristotlico.
Los actores van tomando distintos personajes a medida que aparecen en
escena las narraciones de los textos. Inequvocas seales de lo que Umberto
Eco llama Obra Abierta, donde el artista elige como programa productivo la
apertura e indefinicin de ciertos elementos , consciente de que esto implica la
posibilidad de diferentes y mltiples lecturas, y que la orientacin que l
realizar ser slo de forma esencial. La intencin del artista consiste en
producir, es cierto, una obra definida, pero para estimular un mximo de
apertura, de libertad y de goce imprevisto [] para favorecer no tanto la
recepcin de un significado concreto cuanto un esquema general de
significado, una estela de significados posibles todos igualmente imprecisos e
igualmente vlidos, segn el grado de agudeza, de hipersensibilidad y de
disposicin sentimental del lector.

Como con los otros elementos de la obra, la ausencia de un texto fijo y el


cambio en la seleccin de cuentos y poemas, nos refuerza el sentido de la obra
de Carver, el continuo presente de su obra, el constante devenir de sus
personajes. Como dice su director Ese estado de aparente flotacin, donde
nada sucede y a la vez pasa de todo. Entonces, los actores ah, jugndose el
cuerpo, viendo qu va a pasar, esperando el momento justo para intervenir

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Bajo una luz marina no es una obra de teatro en el sentido tradicional, se


expande de forma generosa, es un acontecimiento teatral que amplifica los
lmites de la percepcin.

Bibliografa

Bourriaud, Nicols. Esttica relacional. Bs. As. Adriana Hidalgo Editora. 2008

Del Estal, Eduardo. Historia de la mirada. Bs.As. Atuel. 2010

Eco, Umberto. Obra abierta. Barcelona. Planeta De Agostini. 1992

Ramirez, Juan Antonio. El objeto y el aura. Madrid. Akal. 2009

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Un modelo de gestin cultural.

Jorge Laureti y la creacin de espacios para los teatristas independientes

Por: Mara Teresa Brutocao

(GIE-UNMdP-IECE)

I.- Introduccin

Jorge Laureti fue un teatrista marplatense, teatrista en todo el sentido de la


palabra; fue primero, actor, luego director. Finalmente, desde la gestin pblica,
se ocup de habilitar nuevos espacios para el teatro independiente de la
ciudad.

Hecho destacable fue la creacin de La Barraca, un teatro-bus itinerante


con el cual acerc las obras del Centro Cultural hasta los barrios ms alejados
de Mar del Plata.

II.- Formacin-educacin

Jorge Laureti estudi en la escuela ABC, creada y dirigida por Jos Mara
Orenzans y, asimismo, tom clases de actuacin con Galina Tolmacheva,
actriz y directora rusa, discpula de Konstantin Stanislavski, fundadora de la
Escuela de Teatro de Mendoza, en su breve estada en Mar del Plata. Con ella
Laureti se form en el mtodo del primer Stanislavski. En realidad ese fue su
primer aprendizaje sistemtico ya que, desde muy joven, haba sentido
despertar su vocacin por el teatro. En una entrevista destacaba que, antes de
cumplir los 17 aos, haca radioteatro. Entre los aos 1957-58 viaj a Buenos
Aires donde se puso en contacto con el Teatro Independiente La Mscara y
tom clases con Hedy Crilla, actriz de teatro y maestra de actores austraca,
exiliada en 1940 en Buenos Aires. Eso le hizo descubrir la segunda etapa, la de
las acciones fsicas. Estudi 4 aos con Agustn Alesso, desde 1965.
Posteriormente conoci a Alberto Ure y fue otro quiebre para l porque entr en
crisis el naturalismo. Otra gran apertura fue la aparicin de Grotowski, en el

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Mar del Plata - 2016

plano internacional, y tambin del Living Theater, la compaa de teatro


estadounidense, creada en 1947 en la Ciudad de Nueva York.

Hacia los aos 1969-70 volvi a Mar del Plata y se puso a trabajar en la
constitucin de un grupo teatral.

III.- Experiencia marplatense

En 1970 lo vemos participar como actor en la obra Pablos bazaar de Pablo


Menicucci, pintor marplatense discpulo de Juan Carlos Castagnino, al mismo
tiempo que da clases de entrenamiento actoral en la sala de actos de la
Escuela Piloto (nuevo edificio de la tradicional Escuela Normal Provincial). Esas
clases eran multitudinarias segn recuerda la actriz Luca Daz1 y eran
seguidas con gran entusiasmo por los estudiantes.

De esos entrenamientos actorales surgi una creacin colectiva: De cmo


los cielistas fueron arrasados por el aluvin zoolgico, presentada en 1972 en
el Teatro Diagonal, ya con el nombre de la agrupacin fundada por Laureti: La
Manija, grupo que conservar durante doce aos, hasta 1984, e identificar su
produccin.

Una segunda creacin colectiva, El meccano, fue una adaptacin muy libre
del propio Tano Laureti de Un hombre es un hombre, de Bertold Brecht.

Dos aos ms tarde, en 1974 realiz una puesta de El organito de


Discpolo y ms tarde Tartufo de Molire, en versin de Andrs Lizarraga.
Quebraba, con esta obra -casi por excepcin de autor extranjero, segn
declaraba- su predileccin por el teatro argentino. Eran tiempos difciles.

En 1978 La Manija estren una versin de El debut de la piba de Roberto


Cayol y posteriormente Asesinatos cotidianos adaptacin de varios autores
surgida de textos de Isidoro Blaisten, Fontanarrosa y Alberto Wainer.

Una creacin colectiva titulada La nube y (Tupac, canto y quebranto?


1983) una versin de la obra de Somigliana, titulada El nuevo mundo a la que
Laureti le haba agregado como subttulo La hipocresa al poder en 1984. Se

1
Entrevista a la actriz Luca Daz 31/5/2016.

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Mar del Plata - 2016

abre aqu el perodo posterior a la dictadura militar. As, en 1986, lleg una obra
muy importante para Jorge Laureti: la puesta en escena de Marathon, de
Ricardo Monti; que se llev en gira a otras ciudades de la provincia y que
ganara varios premios Estrella de Mar.

Seguidamente una versin de El Sr. Magnus e hijos 2 de Ricardo Monti, la


puesta de El jardn de otoo de Diana Raznovich y, en 1988, El paciente
3
descolocado una versin de un poema de Lenidas Lamborghini

En julio de ese mismo ao fue a dirigir la Comedia de la Provincia de


Buenos Aires, El debut de la finada, obra de Paticia Zangaro, que llev a
escena tambin en el teatro Auditrium de Mar del Plata.

Laureti estuvo vinculado con la Comedia alrededor de un ao.


Posteriormente puso en escena una obra de una autora marplatense Beba
Basso: estren Gardel no te rindas en 1988.

En su siguiente puesta llev a escena La pasin del len, versin del


exitoso radioteatro El len de Francia. De ah, hizo la puesta de La cabalgata
del teatro criollo, otro estreno nacional de Patricia Zangaro y, ms tarde, la
puesta en escena de El debut de la piba, para la delegacin regional de la
Comedia de la Provincia. La Comedia se haba subdividido en tres zonas: La
Plata, la cabecera, con una sede en Baha Blanca, otra en Mar del Plata
(sudeste) y otra en San Nicols. Fueron obras que hicieron temporadas largas.

IV.- Su potica

En la entrevista de 1993 Jorge Laureti explica que su concepcin teatral


pas por distintas pocas: en los 70 haba comenzado un ciclo que se
complet con El organito y en el 85, como se adelant, con el estreno de
Marathon se produjo un quiebre importante. Si bien nunca haba sido
declaradamente naturalista, con Marathon sinti que quera alejarse de sus
maestros y manejarse con la menor cantidad posible de preconceptos. Tanto
es as que estuvo inactivo casi un ao replantendose el rumbo de su
actividad. El gusto por la metfora, segn sus propias declaraciones, fue
2
La obra se llama Una noche con el Sr. Magnus e hijos.
3
El poema de Lenidas Lamborghini se llama El solicitante descolocado.

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manifiesto. Crea que el arte es una sntesis. En el teatro, afirmaba, hay que
contar o transmitir una historia y, a su entender, la metfora es la que rompe
mejor con el tiempo y con el espacio real. As se entra en un plano ms
artstico. No le interesaba ser el mero espejo de la realidad.

Laureti disenta con el preconcepto que considera que el autor


comprometido con una ideologa determinada debe hacer obra naturalista. No
comparta esta postura, ya que Beckett -afirmaba- con Esperando a Godot, o
Genet con Las criadas, no hacen necesariamente una obra naturalista y sin
embargo son muy representativos de su momento.

Jorge Laureti apreciaba especialmente el teatro de Mauricio Kartun, de


Roberto Cossa (no el de sus primeras obras), de Ricardo Monti, de Griselda
Gambaro, a los que sienta muy cerca. Y tambin otros autores que
aparecieron despus, sobre todo el movimiento del under que rompi con la
realidad y que inclusive tuvo mucho que ver con la tradicin argentina. Adems,
recordaba a Pepino el 88, el personaje creado por Pepe Podest, con la
metfora y los recursos que utilizaba; aunque fuera rioplatense era tambin un
teatro muy libre desde lo expresivo. Eso universalizaba ms, a su criterio, el
mensaje.

Respecto de su concepcin teatral, cuestionaba los productos que se traan


a Mar del Plata en verano porque, segn Laureti, carecan de valor artstico,
aunque constituyeran un fenmeno social.

V.- La gestin

En la dcada del 90, cuando se hizo cargo de la Direccin del Centro


Pueyrredn, interrumpi su actividad habitual durante los meses de octubre y
noviembre de 1991. No mont ninguna obra porque entenda que deba hacer
una pausa y aportar para toda la gente de teatro lo que necesitaba: un espacio
para la creacin.

Su gestin arranc en diciembre de 1991 cuando el intendente Mario


Roberto Russak lo convoc para llevar adelante el Centro Cultural General
Pueyrredon, donde tambin funcionaba la Biblioteca Municipal. Laureti

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consider que lo mejor que poda hacer era dotar a la gente de teatro de una
infraestructura bsica. La mejor infraestructura posible para que el teatrista se
expresara.

La contradiccin que exista en Mar del Plata era que haba casi cien (sic)
salas de teatro, sin embargo a casi ninguna de ellas podan acceder los
elencos locales. Los propietarios de salas, en un 95 %, no vivan en la ciudad,
venan el 15 de diciembre y se iban el 15 de marzo. No les interesaban los
elencos locales porque no eran negocio para ellos. Laureti afirmaba que haba
un rol que deba asumir el Estado; de lo que no poda prescindir el Estado era
de tener una poltica cultural. Una poltica que no implicaba que el Estado
comenzara a montar obras; s que los funcionarios pudieran crear espacios,
abrir propuestas para que la gente que no tena un lugar donde actuar contara
con salas dignas donde concretar sus proyectos. Se trataba de potenciar un
espacio para la ciudad.

En los aos 1993 y 1994 Laureti cre La Barraca, teatro bus itinerante, con
el que llev, a los barrios ms apartados de la ciudad, la obra El herrero y el
diablo, propuesta de Juan Carlos Gen, sobre un episodio tomado de Don
Segundo Sombra de Ricardo Giraldes. Laureti haba tomado como base un
mnibus de larga distancia, muy bien adaptado con consolas y equipo
completo de audio, escenario (7 metros de largo por cuatro y medio de
profundidad) que se conformaba al desplegarse uno de sus laterales, con
camarines y capacidad para montar escenografas, como qued manifiesto con
la puesta itinerante de la obra de Gen, con escenografa de Nicols Jimnez.

Laureti, por esos cambios de rumbo de la poltica municipal, dej la gestin


en 1995. Aquejado de una dura enfermedad falleci en 1998.

VI.- Su labor docente

En la entrevista que le hiciera Nicols Luis Fabiani, Laureti destacaba la


importancia que siempre le asign a su labor docente. Son muchos los actores
marplatenses que se formaron con l en 20 aos, es decir desde su regreso a
Mar del Plata en 1970. Para l la docencia fue una fuente inagotable de

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investigacin. Sintetiz su propuesta docente en darle las herramientas


mnimas que necesita alguien que se quiera expresar a travs del teatro.
Consideraba que haba un aspecto bsico en la formacin de actores y era que
las cuestiones fundamentales las plante Stanislavski, base que Laureti
corroboraba cada vez ms a medida que avanzaba en su rol docente. Sobre
todo a travs del mtodo de acciones fsicas.

El mtodo de acciones fsicas afirmaba fue sufriendo modificaciones a


travs del tiempo y cada uno lo fue aplicando y desarrollando de acuerdo con
su criterio. Sin embargo en ese mtodo est contenido el ABC de los patrones
que necesita el actor para trabajar. Estos patrones son: qu es un objetivo, qu
es un sujeto, etc. Esto, insista, es hablando solamente en cuanto a la
formacin del actor. Luego fue eclctico; ms tarde surgi el tema de las
puestas en escena. Para l no haba un solo camino para llegar a la obra, y si
bien existen algunas tcnicas, tampoco hay recetas fijas. Laureti crea que
haba distintas tcnicas para hacer que el actor se fuera revelando e hiciera
consciente los diversos elementos para que los convirtiera en una herramienta,
en una tcnica. El actor -afirm- es un hombre tcnico, pero cuando sube al
escenario debe dejar de lado la tcnica y no actuar como con un manual.
Consideraba que hay muy buenos actores de laboratorio y muy buenos actores
intuitivos.

La respuesta del pblico

En cuanto a la respuesta del pblico Laureti analizaba el hecho de que era


evidente que las propuestas se haban diversificado (cine, televisin, teatro); se
hablaba de la crisis del teatro, sin embargo eso lo haba odo desde su
adolescencia.

As pues, con relacin al pblico, los responsables del alejamiento, muchas


veces fueron la misma gente de teatro. Para l -reflexionaba con perspectiva
histrica- en Argentina se haba producido un quiebre all por los aos 20, con
la aparicin del cine. El teatro argentino habra sufrido una crisis en el sentido
de que se haba vuelto muy chabacano. Modalidad en que haba cado el

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sainete, con la exigencia de sus tres funciones diarias, frondosa produccin


que haba disminuido la calidad de las obras.

Con la aparicin del Teatro independiente en el ao treinta -sealaba


Laureti- en el Teatro del Pueblo de Barletta, se representaron por lo general
muchos autores extranjeros. Y ah se produca -a su criterio- una escisin en el
teatro: ste pasaba a ser un teatro de supuesta denuncia, de supuesto
compromiso, como fue la etapa del teatro independiente, desde el 30 hasta
casi fines de los 60. Laureti tomaba as distancia, probablemente a partir de su
militancia peronista.

Esto explicaba para l que, en algunos teatros de nivel nacional -sobre todo
en la Capital Federal y en algunas capitales de provincia-, al presentar una
cantidad de obras de problemtica universal se fuera alejando poco a poco del
pblico argentino que tena una tradicin de teatro nacional. Fue una
vanguardia que se escindi del pblico, conclua.

A fines de los aos 70, los actores -que se formaron en el teatro


independiente en su gran mayora- despus de haber estrenado obras de
autores extranjeros- desde Arthur Miller hasta Shakespeare- al pasar al campo
profesional lo hicieron con autores argentinos: entre otros, actores como Hctor
Alterio, Federico Luppi, Juan Carlos Gen. All se produjo un quiebre. A partir
de los aos 70 se origin un nuevo fenmeno: empezaron a aparecer
productos de distinta naturaleza y fue como si la gente comenzara a volver al
teatro.

En el momento de la segunda entrevista (1995) Laureti consideraba que la


oferta era ya muy grande y que lo que haba que plantearse era no trabajar por
encargo sino, de alguna manera, expresar las ideas que cada director
encarnara, para establecer un cdigo con el espectador que ste decodificara
tanto en lo esttico como en el encuentro mutuo con los grandes temas.

Laureti consideraba que el movimiento teatral estaba creciendo. Para l, el


Encuentro de teatro promovido por la Asociacin de Actores, en 1995,
constitua un buen ejemplo: se presentaron 58 elencos.

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Concluyendo: Jorge Laureti fue un apasionado del teatro, desde su


temprana formacin en su ciudad natal, como aficionado primero y luego como
alumno de la primera escuela de actuacin que fue ABC, a la que se incorpor
hasta concluir sus estudios. Como mucha gente del interior no dud en elegir
Buenos Aires y residir all durante 4 aos para formarse en distintos talleres
prestigiosos. A su regreso a Mar del Plata fue un docente y un director que se
brind generosamente para formar las nuevas generaciones de actores y
directores. Desde su potica, siempre reflexion acerca de cmo llevar los
temas y los autores argentinos a escena para anudar con la tradicin teatral
popular argentina. Desde su concepcin de que un texto es un punto de partida
y no de llegada, demostr siempre respeto hacia el pblico, considerando que
aun las personas que nunca hubieran frecuentado el teatro estaban inmersas
en una realidad argentina, con sus mitos, su cultura, sus personajes y que,
conectando con ella, iba a lograr la comprensin y el amor por el teatro.

Bibliorgafa

Fuentes primarias

Entrevista a Jorge Laureti, Mar del Plata, julio de 1993.

Entrevista a Jorge Laureti, Mar del Plata, septiembre de 1995.

Entrevista a la actriz Luca Daz, 31/5/2016.

Entrevista a la actriz Marta Marotta, 20/7/2016.

Fuentes secundarias

Fabiani, N. L.(1993) Acercar el pblico al teatro o el teatro al pblico, in La


escalera, anuario de la E.S.T., n 3, 1993, pp 57-64.

Fabiani, N. L.(1994) De poticas y rituales. Estrategias para llegar al pblico,


p 201-206 in AA.VV.(2007). Fabiani, N. L. (coord) Esttica e Historia del
Teatro marplatense (Compilacin ampliada y actualizada). Mar del Plata:
Ed. Martn, 1 publicacin 1994, vol 4.

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Fabiani, Nicols Luis y otros (2007) Mar del Plata (1887-1955) (En: Osvaldo
Pellettieri editor. Historia del teatro en las provincias. Vol. II. B.A.: Galerna).

De teatro y olvidados, Jorge (tano) Laureti y la identidad marplatense, Por


Jose Luis Ponsico, 25/1/2009

http://prensamarplatense.blogspot.com.ar/2009/01/de-teatro-y-olvidadosjorge-
tano-laureti.html

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Sociabilidades artsticas en tiempos de transicin democrtica. Acerca


del circuito underground de los 80 en la Ciudad de Buenos Aires.

Por: Lic. Victoria Cabral

(UNMDP- UNDAV)

El presente trabajo tiene como objetivo reconstruir y caracterizar las


sociabilidades artsticas que tuvieron lugar en Buenos Aires luego de la
dictadura militar. Para ello, se focaliz en lugares de encuentro y cooperacin
artstica de la dcada del 80 como los espacios Parakultural y Cemento. A fin
de arribar al objetivo planteado se retomaron los aportes de Howard Becker y
Nicolas Bourriaud. La estrategia metodolgica consisti en la realizacin de
entrevistas a artistas de la poca vinculados al teatro, danza, literatura y
diseo. Se pudo establecer que estos espacios eran lugares de encuentro,
intercambio y produccin de manera interdisciplinaria y microsocial, por fuera
de los circuitos artsticos tradicionales y las determinaciones del mercado del
arte contemporneo.

1. Acerca de los mundos del arte en la dcada del 80: experiencias


que desbordaban la tela.

Al momento de adoptar un marco terico que sustente este trabajo,


surgieron una serie de interrogantes, En qu se diferencian estos lugares de
creacin de cualquier otro? Cules son sus particularidades? Podemos
pensar en un arte de tipo relacional, autogestionado o en trminos de un
campo artstico? Cmo caracterizar el trabajo de los jvenes creadores en la
dcada del 80?

Uno de los enfoques pertinentes para este objeto de estudio es el de


Howard Becker (2008) quien al analizar al arte como un fenmeno social,
quiebra con el esencialismo que tradicionalmente lo caracteriz como un
espacio exclusivo para el artista y su obra. El concepto que recorre su trabajo
es el de cooperacin el cual implica la creacin de patrones de actividad

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colectiva. Los mundos del arte consisten en todas las personas cuya actividad
es necesaria para la produccin de los trabajos caractersticos que ese mundo,
y tal vez tambin otros, definen como arte (Becker, 2008: 54) Es la
colaboracin reiterada y en muchos casos hasta rutinaria la que permite pensar
al mundo del arte como una red de vnculos cooperativos entre los
participantes.

La mirada de Becker es posible complementarla con los aportes de


Bourriaud quien desde una esttica relacional toma en cuenta las interacciones
humanas y su contexto social como punto de partida, siendo la intersubjetividad
la esencia de la prctica artstica. Desde esta mirada, el arte se encuentra
inserto en la trama social y cada obra en particular sera la propuesta para
habitar un mundo en comn y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones
con el mundo, que generara a su vez otras relaciones, y as sucesivamente
hasta el infinito (Bourriaud, 2008: 23).

Por su parte, Jacques Rancire, si bien cuestiona la esttica relacional de


Bourriaud, posee ms puntos de contacto que diferencias respecto a ella. Para
l, la esttica relacional no se propone crear objetos sino situaciones y
encuentros habilitando nuevas relaciones sociales. Citando a Bourriaud seala
que es el artista quien llena las fallas del lazo social. (Rancire, 2011:73).

Esta idea es la que considero pertinente retomar de este enfoque, donde el


accionar de la dictadura militar en Argentina, provoc un quiebre en los lazos
sociales. La recomposicin de los mismos por medio del arte en la dcada del
80, operara a modo de una reconfiguracin simblica sobre ese territorio de lo
comn.

2. Arte suburbano, experiencias que desbordaban la tela.

Al reconstruir las redes que facilitaban el trabajo artstico en la dcada del


80, uno de los aspectos ms relevantes y caractersticos de la poca es que
no exista por esos aos en Buenos Aires la idea de mercado del arte, tal como
se entiende actualmente. Por este concepto, nos referimos no slo aquello que
remite al circuito de comercializacin sino que, como sostiene Andrea Giunta

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(2009), atae a las redes de adulacin que construyen ficciones donde no hay
nada o reproducen perpetuamente la clave del xito.

Pensar los circuitos de comercializacin artstica para esta poca, es


pensar en intercambios desinteresados o una lgica de trueque: La idea de
mercado como est planteada hoy no exista en ese momento, mi casa como
veras est llena de obras y muchos de estos cuadros fueron intercambiados
por un poema, y estoy hablando de Medici, No que son firmas enormes son
gigantes. Azaro por ejemplo yo una noche le lea un poema con el que haba
estado trabajando muchsimo y l se entusiasmaba y me regalaba esta joya. Y
esto fue intercambiado por un poema (se refiere a una pintura). Yo tengo
cantidad de obras de Yuyo No que ya en esa poca era ultra reconocido.
Todo se mezclaba. Yuyo teniendo la conciencia de vivir seis meses en Pars y
seis en Buenos Aires saba que sus obras tenan un valor pero no estaba esa
cosa del mercado. (Claudia, comunicacin personal, mayo de 2016)

Bajo este aspecto, la obra de arte puede pensarse como intersticio social
(Bourriaud, 2008), donde las comunidades de intercambio escapan al cuadro
econmico capitalista porque no responden a una lgica de ganancia, sino de
trueque. Ms all del valor esttico de una obra, lo que entra en juego son los
valores simblicos, unidos a una visin de mundo.

Las redes de cooperacin artstica en la dcada del 80 tienen que ver con
el trabajo conjunto entre artistas de diversas disciplinas. A diferencia del campo
del arte contemporneo, no existan distinciones tan marcadas del trabajo
artstico en base a disciplinas, no haba un hermetismo sino una fusin entre
las mismas, un trabajo colaborativo y en red: Estaba toda la gente de video, la
gente de pintura, la gente de escultura, todo estaba mezclado. (Patricia,
comunicacin personal, mayo de 2016)

El relato de una artista vinculada a la literatura expresa: haba una cosa de


muchas disciplinas interrelacionadas. Quiz porque ramos ms comunitarios.
Era un estar ah, fuerte. Muy intenso, entonces todos nos necesitbamos. Yo
en mi primer libro involucr una actriz que en una carpintera saltaba de
mquina en mquina y despus un videasta que en su momento era un amigo
y otro que lo filmaba de otra forma. De una expresin artstica se suscitaba una

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serie importante de otras. Yo creo que en los 80 hubo aos difciles sobre todo
al principio pero justamente por eso estbamos tan juntitos y tan pegaditos y
tan agarraditos y tan cuidados. (Claudia, comunicacin personal, diciembre de
2015)

Es el contexto de transicin democrtica el que permiti crear desde los


lazos sociales. Interrelaciones que posibilitaron prcticas artsticas an sin
dinero, con materiales escasos, muchas veces adaptndose al contexto,
tomando como escenografa lo que haba disponible en ese momento. De este
modo, oper lo que Daniela Lucena y Gisela Laboreau (2014) denominan
esttica de la precariedad, donde la precariedad no es un lmite sino una
condicin de posibilidad.

3 El fenmeno Parakultural y el bloque de Cemento.

Los circuitos por lo general eran los de los maestros o escuelas como las
de arte dramtico, sumado a los lugares de encuentro y produccin artstica.
Entre los ms emblemticos se encuentra el Caf Einstein, el centro
Parakultural y la discoteca Cemento.

Parakultural era un espacio artstico que abri sus puertas en 1986,


ubicado en un stano del barrio de San Telmo, reuni gran cantidad de artistas
por noche. Sus dueos eran Omar Viola y Horacio Gabn. Si bien en principio el
lugar se vinculaba al teatro, con el tiempo alberg a diversos artistas de otras
ramas, siendo escenario de bandas de punk y rock hasta su cierre en 1990.

El Parakultural era un stano pintado de negro, que cuando ibas de da te


queras matar, por la mugre por todo. Pedazos rotos, y todo oscuro y negro que
vos no veas nada y se llenaba de gente, de multitudes. Inclusive cuando ves
los pocos videos que hay, entre dos columnas haba un cachito de piso, del
mismo piso que estaba ms elevado y ah es donde hacan todo, entre la
gente. Por ah se armaba como un pequeo espacio. Las Gambas 1 lo

1
Las Gambas al Ajillo era un grupo teatral humorstico conformado por las actrices Vernica Llins,
Alejandra Flechner, Maria Jos Gabn Laura Markert y Viviana Prez, quien para 1987 abandona el grupo
y pasan a ser un cuarteto.

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utilizaban ms as, Batato y Urdapilleta 2 andaban entre la gente. Toda una


mezcla, a veces se metan caminaban entre las personas. Se llenaba de gente
curiosa, se iba corriendo la voz, amigos de los que ya estaban ah de los
colegas y despus de los curiosos, de pblico. Pblico que eran los curiosos, te
dabas cuenta enseguida por cmo estaban vestidos, en los varones tenan la
camisa adentro del pantaln. Pero bueno no haba algo colgado que yo me
acuerde en el Parakultural, de noche, nada colgado, siempre estaba todo
oscuro era todo negro []No haba un mercado, antes era como un fenmeno,
ibas al Parakultural y no sabas que ibas a ver, ibas al fenmeno Parakultural,
esa cosa rarsima, no sabas lo que pasaba. (Silvia, comunicacin personal,
mayo de 2016)

En el Parakultural no haba nada. Haba taburetes, cosas, bancos, cachos


de cemento donde te ibas sentando, desniveles. (Patricia, comunicacin
personal, mayo de 2016)

Pensar un centro cultural como un fenmeno, es otorgarle vida propia, una


dinmica que va ms all de las experiencias artsticas en sentido clsico,
donde las mismas suceden dejando una huella, tanto para la historia del arte
como para los propios sujetos que las encarnan. No es solo un espacio fsico
que rene artistas, sino que se potencia y toma como base las relaciones
sociales.

Otro de los espacios era la discoteca Cemento, fundada en 1985 por Omar
Chabn y Katja Alemann. Se caracteriz por ser cuna y templo de bandas de
rock. Cerr sus puertas luego de la tragedia de Croman, discoteca del mismo
dueo que el 30 de diciembre de 2004 sufri un incendio en uno de los
conciertos dejando un saldo de 194 personas fallecidas.

Cemento contaba con un espacio a modo de antesala y barra, para


desembocar en una pista de baile y escenario: Era puro cemento, era un
galpn gris de cemento, piso de cemento, tarima de cemento, y despus no
haba donde sentarse entonces estabas parado en la gran barra de cemento,
ah si pagabas la entrada. Era tan gigantesco que con las bandas de rock se

2
Salvador Walter Batato Barea fue un actor que atraves los lmites del teatro desde una prctica
trangesora, desempendose tanto de forma individual como grupal, con artistas como Alejandro
Urdapilleta y Humberto Tortonese.

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llenaba. Tena un hall y despus la pista de baile y el escenario que era de


cemento, todo a lo ancho. Y tambin funcionaba como discoteca entonces era
un poco como bueno, te ibas a charlar, te ibas a encontrar, te ibas a ver qu
pasaba, bailabas un poco, si ibas a ver una banda, bueno te quedabas a ver
una banda o varias bandas porque se armaban festivales, festivales les digo
ahora pero lo que se armaban eran performances.

Atravesar la experiencia artstica desde el cuerpo resultaba fundamental:


no exista el saco una foto o estoy afuera para ver esto todo estaba ah,
estaba al cien por ciento, sumamente intenso. (Silvia, comunicacin personal,
mayo de 2016)

Si bien en los 80 el fuerte del lugar eran las presentaciones de bandas


como Sumo, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Don Cornelio y la Zona,
Todos tus Muertos, entre otras, tambin tuvieron lugar performances e
intervenciones que anticipaban este tipo de shows: En Cemento hicimos varias
intervenciones porque Omar era un tipo que le gustaba mucho la danza y
adems estudiaba con Ana Itelman y nos lo ofreca. l siempre fue
completamente generoso con la gente de la danza y del teatro en el sentido de
que el dinero lo haca con las bandas de rock, heavy metal, los Redondos en
su momento, todas las bandas que salan de ah que en su momento traan
muchsima gente. La gente del teatro y de la danza haca muy poco. Nos
ofreca el lugar, limpibamos y armbamos algn ciclo o algunas situaciones a
veces se juntaban algunas coregrafas. (Silvia, comunicacin personal, mayo
de 2016)

Tanto Cemento como el Parakultural, no tenan personal contratado para


tareas de limpieza y seguridad. Esta es otra caracterstica de las redes de
cooperacin, donde todo suceda de manera colaborativa: de da te queras
matar, era limpiar todo, si te prestaban el lugar para ensayar de da, la entrada
en calor era baldear el lugar que era un asco por la noche anterior.

Con lmites difusos entre artistas y espectadores, en los testimonios


recogidos se encuentra la impresin de que los espectadores en estos
espacios eran unos pocos curiosos que se acercaban a ver que suceda

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mientras que los habitus eran artistas que en muchos casos no tenan un
lugar en los circuitos de teatro oficiales.

No haba una programacin definida, sino que se sucedan espectculos


que eran instantneos, muchas veces sin organizacin previa. Este aspecto es
el que provoc la escases de registros fotogrficos o videos, no haba una
planificacin de lo que iba a suceder sino un disfrute del momento. Aqu la
presencia de los sujetos en el espacio, y atravesar la experiencia artstica
desde el cuerpo resultaba fundamental: no exista el saco una foto o estoy
afuera para ver esto todo estaba ah, estaba al cien por ciento, sumamente
intenso. (Claudia, comunicacin personal, mayo de 2016)

A modo de cierre

El boom de la creacin artstica en espacios como los mencionados


precedentemente, tiene la particularidad de ser un trabajo colaborativo,
autogestionado y en red, con bases en la experimentacin y espontaneidad.
Estos espacios reunan gran cantidad de artistas que no tenan un lugar en la
escena oficial. No funcionaban solo como lugares de esparcimiento sino que
habilitaban nuevas lneas de indagacin y experimentacin artstica, donde la
presencia de un otro era fundamental para la creacin.

La necesidad de expresarse, de comunicar, luego del silenciamiento militar


se evidencia en la gran cantidad de expresiones artsticas que se escapaban
del disciplinamiento operado por el rgimen militar. Colores, texturas, humor,
nuevas identidades, performances, parodia, msica y excesos sucedan y se
mezclaban constantemente en estos lugares. En este caso los lazos sociales
fueron reconstruidos por los artistas en base a una nocin de comunidad,
donde los espacios desempeaban la funcin de llenar un vaco y sostener esa
necesidad de expresin.

Pensar estos lugares desde la sociabilidad implic entenderlos desde las


interacciones entre los sujetos, desde su experiencia, donde las vivencialidades
estaban basadas en las relaciones de proximidad. Como sostiene Scribano
(2015) la vivencialidad es una manera de expresar los sentidos que adquiere el

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estar-en-cuerpo con otros como resultado del experienciar la dialctica entre


cuerpo, individuo, social y subjetivo y las lgicas de apropiacin de las energas
corporales y sociales.

Una de las caractersticas de los espacios de sociabilidad era el reviente.


Esta condicin refiere a los excesos que tenan lugar en la poca, donde el
consumo de drogas en momentos de esparcimiento y ocio, era tambin parte
de los momentos de creacin. Liberacin y excesos iban de la mano de los
perfiles acadmicos y artsticos de muchos de los que frecuentaban estos
espacios. Es preciso destacar que todos los entrevistados para estos aos ya
contaban con formaciones universitarias en universidades nacionales e incluso
internacionales, pero no especficamente en disciplinas artsticas. El arte se
aprenda hacindolo, en contacto con otros artistas o en escuelas. Como
coinciden varias entrevistadas, un sector del llamado reviente hoy es parte de
ctedras y laboratorios. Ellos, los que pasaban largas noches sin dormir.

Esta caracterstica es la que desde el sentido comn imprime sobre las


prcticas artsticas y estos espacios, una acusacin que los vaca de contenido
y donde lo poltico y la crtica respecto a la dictadura no tendra lugar.

Si bien por estos aos parte del rock nacional ejerca una crtica social, en
las artes plsticas y escnicas la lnea poltica no la encontramos en el
contenido, sino en los resortes, en el montaje que permite obras que no
reproducen el sentido comn sino que lo perforan e imprimen nuevos sentidos
que dan cuenta de un desplazamiento, por fuera de la norma, un nuevo modo
de subjetivacin. Oper una reconfiguracin de lo que Rancire denomina
reparto de lo sensible, de aquella distribucin de los lugares e identidades de lo
visible y lo invisible, del ruido y la palabra. Proceso que consiste en introducir
sujetos y objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era y hacer que
sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos ms que
como animales ruidosos (Rancire, 2011).

Lo poltico en las prcticas artsticas de la poca tiene que ver con la


visibilidad de artistas con identidades disidentes, con prcticas que suspenden
y tensionan la experiencia sensorial. Artistas que se encontraban por fuera de

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lo establecido hasta el momento y necesitaron crear su propio espacio, dotarlo


de sentidos que les permita constituirse como comunidad.

Identidades disidentes, gneros difusos y desafiantes, son los aspectos


reunidos en estos espacios que sirvieron como plataforma a artistas
posteriormente consagrados en la escena artstica oficial de la dcada del 90.

Bibliografa

Becker, H. (2008) Los mundos del Arte. Sociologa del trabajo artstico. Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes Editorial.

Bourriaud, N. (2008) Esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Giunta, A. (2002) Sociologa del arte. En: Altamirano, Carlos (dir). Trminos
crticos de Sociologa de la Cultura. Diccionario de teora crtica y estudios
culturales (pp. 1-7) Buenos Aires: Paids

Lucena, D y G. Laboreau (2014) Estticas disruptivas en el arte durante la


ltima dictadura y los aos 80.En: http://www.sociales.uba.ar/wp-
content/uploads/SOCIALES-85-LUCERNA-LABOREAU.pdf

Rancire, J. (2011) El malestar en la esttica. Buenos Aires: Capital Intelectual

Scribano, A. (2015) Sociabilidades, vivencialidades y sensibilidades:


aproximar, alejar, suprimir. En: Cuerpos, emociones y sociedad, Crdoba.
N17, ao 7, p.p 4-7. Abril- julio 2015.

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Eco y la recepcin

Por: Dr. Gabriel Cabrejas

(GIE-IECE-UNMdP)

En 1962, Umberto Eco publicaba su ensayo inaugural, de larga gravitacin


en los estudios literarios: Opera aperta, u Obra abierta. Su tesis fundamental
postulaba el desvanecimiento, al menos parcial, de la obra cerrada, unvoca y
transparente, que deba ser leda de una manera nica y representaba
claramente un cosmos ordenado, propio de la religin nica, la jerarqua
poltica piramidal y la sociedad estratificada y estamentaria. El caos imperial de
los siglos XIX y XX, la ruptura de las certezas nicas, el pluralismo de ideas y
opiniones, la cada de los regmenes verticalistas, se traspola al fenmeno
literario, donde empieza a reinar la ambigedad y la indeterminacin. La
multiplicidad de sentidos en que se desgarra un corpus como el kafkiano, el
estallido del discurso en Joyce, el distanciamiento anticatrtico en Brecht, y la
sugestin entablada por las nuevas estticas de la msica y las artes visuales,
conducen a una tan indita como necesaria intervencin en el producto de un
partcipe hasta ahora pasivo del circuito de la comunicacin: el destinatario.

Un ao despus de la primera edicin, casi desapercibida, del joven


semilogo milans, Julio Cortzar presentaba Rayuela, con su manual de
instrucciones para leer, siguiendo una hoja de ruta arbitraria, una novela que,
bien vista, poda abordarse libremente desde cualquier captulo, sin comienzo
ni fin. Edmund Wilson lo predica del Ulises como se aplicara sin contradiccin
al texto cortazariano: cuando lo releemos podemos empezar por cualquier
punto como una ciudad que existiera verdaderamente en el espacio y en la
cual se pudiera entrar por cualquier lado. 1 Durante la dcada que inici Eco, el
pop art invitar de manera militante a participar al pblico, trtese del
happening o en La Menesunda (1965), a lo largo de Occidente y hasta en
nuestra periferia, en la induccin del lector macho (o receptor macho, que hoy
generara cuestionamientos de gnero), activo y injerente, frente a la lectora
1
Citado por Eco: 1984, 72.

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hembra, pasiva y partidaria de la obra cerrada, segn la propuesta de


Cortzar. 2 Al comenzar en medio del auditorio, e interpelar muchas veces a los
asistentes, el happening daba por descontada la integracin de la obra con la
integracin de aqullos, en una clara potica de repentismo, irrepetibilidad,
azar e inconclusin.

En 1967, con Hans Robert Jauss, en la recientemente creada Universidad


de Constanza, Hans Robert Jauss teoriza y pone el sello definitivo a las
reflexiones que Eco limitaba a un acotado conjunto de la literatura
contempornea, expandiendo, a travs de la esttica de la recepcin, la
realidad del lector participativo en todo tiempo como un hecho irreductible de la
escritura que no se completa si no es, y sobre todo, lectura. Eco, en los aos
siguientes, continuara en la indagacin, orientado en la semitica: Lector in
fabula (1978), y en menor medida antes La estructura ausente, (1974)
profundizan desde nuevos ngulos la eficacia del intrprete, previsto y
promovido, por otra parte, en las mismas pginas de los escritores modernos.

Amn de estudiar junto al autor italiano la incorporacin del elemento


operativo faltante a la estructura final del texto el lector repasaremos cmo
Eco inquiere en sus ensayos historiogrficos las distintas respuestas a los
hechos artsticos, el caso Arte y belleza en la esttica medieval (1987) y los
tomos en colaboracin Historia de la belleza (2004) e Historia de la fealdad
(2007), en los cuales se pone de relieve la cuestin receptiva y por ende las
maneras de ejercicio, en pocas y contextos diversos, del depositario actuante
final de la creacin esttica.

De la socioliteratura a la semitica

Antes de la polmica posmoderna y su declaracin sobre el colapso de los


grandes relatos, pero despus de la dialctica negativa de Adorno y la
inhumacin del racionalismo, Eco reconoce la ambigedad constitutiva de la
realidad y trata de proponerla como un valor positivo dentro de nuevos modelos
2
En rigor, el gesto transgresor del happening lo origina el msico John Cage en 1952, junto a un pintor
(Robert Rauschenberg), un coregrafo (Merce Cunningham), un poeta (Charles Olsen) y un pianista
(David Tudor) y lo llam acontecimiento teatral sin guin o trama Cf. Pavis 1996, 232. El bautismo oficial
se le atribuye al b eatnik Jack Kerouac (1959), quien llam happening man a Allan Kaprow tras una puesta
en la Reuben Gallery denominada 18 happening in 6 parts. (Gmez Garca 1999, 396).

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de relaciones. As el arte contemporneo est intentando encontrar,


anticipndose a la ciencia y a las estructuras sociales, una solucin a nuestra
crisis y lo hace ofreciendo imgenes del mundo que equivalen a metforas
epistemolgicas, un nuevo modo de ver, de sentir, de comprender y de
aceptar un mundo en el que las relaciones tradicionales se han hecho
pedazos y en que se estn delineando fatigosamente nuevas posibilidades de
relacin (Obra 1984, 47). Un mundo revolucionario que se avecina requiere un
hombre nuevo incluso en la operacin de lectura, que ve en la obra de arte no
un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso sino un
misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estmulo a la vivacidad de la
imaginacin (69), un renovado vnculo entre contemplacin y uso de la obra de
arte (89). Eco parte de un trmino fsico de la termodinmica, el principio de
entropa, la medida del desorden elemental de la naturaleza, cuya redundancia
en la produccin artstica es la nueva indeterminacin y probabilstica. El arte,
como hecho comunicacional, se asocia entonces si no al desorden, a un cierto
tipo de no-orden-habitual-previsible (133): la recepcin de un mensaje
estructurado de manera abierta hace que la expectativa no implique tanto una
previsin de lo esperado como una espera de lo imprevisto (162). El ejemplo
de la plstica con el abandono de la geometra clsica (fauvismo, cubismo), la
pintura abstracta, el neoplasticismo y el constructivismo, el hasard-objectif de
Dal, la meta-irona de Duchamp, lo casual junto a la causalidad, astillan el
racionalismo cartesiano y obligan al pblico a un esfuerzo de interpretacin si
desea entender cabalmente de qu se trata. Una empiria enriquecedora ya que
nos lleva a concebir, sentir, y por consiguiente ver el mundo desde la categora
de la posibilidad (196). Frente a la novela (y el film) policial, y su orden
restaurado donde la sorpresa abriga su propia explicacin tranquilizadora,
El eclipse de Antonioni, que deja al espectador el juicio sobre una historia
imprecisa como los afectos y la psicologa de los personajes (281-2).

En Lector in fabula se avanza sobre la pragmtica del texto, la actividad


cooperativa, en virtud de la cual el destinatario extrae del texto lo que el texto
no dice (sino que presupone, promete, entraa e implica lgicamente), llena
espacios vacos, conecta lo que aparece en el texto con el tejido de la
intertextualidad, de donde ese texto ha surgido y donde habr de volcarse:

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movimientos cooperativos que, como ms tarde ha mostrado Barthes,


producen no slo el placer, sino tambin, en casos privilegiados, el goce del
texto (1993, 13). Para ingresar en este discurso, Eco propugna un lector
modelo, capaz de testificar sus competencias en los no dichos que el texto, en
su complejidad, deja latir en su interior. Porque el texto es perezoso o
econmico, vive de la plusvala de sentido que el destinatario introduce en l
a medida que pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto quiere dejar al
lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado
con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a
funcionar (76). Eco introduce el concepto de enciclopedia, los saberes que
debe sustentar el destinatario a fin de comprender y eventualmente amplificar
el sentido de la actualizacin del texto. Su competencia, adems, puede no
coincidir con la del emisor, y an as, aqulla es generada por la propia
textualidad, la estrategia del mecanismo generativo que, como toda estrategia,
prev los movimientos del otro. El autor presupone la enciclopedia del otro y
tambin la instituye (81). La cuestin es si el producto es una suerte de kit de
elementos prefabricados que el usuario slo puede construir de un modo, o
bien, quedan piezas sobrantes, o con los mismos microchips se lograra armar
un nuevo artefacto de integrados.

Eco ejemplifica a Los misterios de Paris, de Eugne Sue (1845), feuilleton y


best-seller de su tiempo con los arquetpicos factores del melodrama: el Bien y
el Mal hipostasiados en personajes dicotmicos, el sufrimiento de la vctima-
pobre y la aparicin del justiciero que la rescata, la intensificacin del
sentimentalismo, el llorar a gusto, la piedad hacia el hroe y el temor ante el
villano, la coincidencia abusiva, la exageracin, el sentimiento de fatalidad
(Bentley 1982, 189-198):

escritos desde la perspectiva de un dandi para contar al pblico


culto las excitantes experiencias de una miseria pintoresca, el
proletariado los ley como una descripcin clara y honesta de su
opresin. Al advertirlo, el autor los sigui escribiendo para ese
proletariado: los embuti de moralejas socialdemcratas,
destinadas a persuadir a esas clases "peligrosas" a las que

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comprenda, aunque no por ello dejaba de temer de que no


desesperaran por completo y confiaran en el sentido de la justicia
y en la buena voluntad de las clases pudientes (Lector, 83)

La actitud constituye una prueba del feed back entre escritor y pblico, la
certidumbre de que en el fondo no existen las obras cerradas supuesto que los
lectores dan rienda suelta a su necesidad de exgesis, y la contrarrespuesta
del autor cambiando a un objetivo extraliterario, exgeno a su primer planteo. 3
Cada texto merece su Lector Modelo, y el de Finneganss wake de Joyce
requiere una enciclopedia erudita, hbil en identificar la mayor cantidad posible
de lecturas cruzadas, de intertextualidad copiosa y versatilidad idiomtica. 4

La estructura ausente declara que la funcin esttica del mensaje se


sustenta en su ambigedad y es antes que nada autorreflexivo, pretende atraer
la atencin del destinatario sobre la propia forma (123), y se proyecta en un
campo de connotaciones tan vasto y dinmico que llegamos a creer que
expresa lo que nosotros podemos incluirle (129). La semitica en este mbito
se ocupa de la obra como idiolecto-cdigo el discurso personal intransferible
del autor, punto de partida para una serie de posibles elecciones
interpretativas. Como obra individual, la obra puede ser teorizada pero no
medida y la esttica de origen semitico puede explicar lo que puede llegar a
ser una obra pero no lo que ha sido (bast. de Eco: 130). Se establece, pues,

3
En otro libro (1970), compilatorio, Eco analiza a Los misterios dentro de la novela de consumo y arte de
masas, que siempre deja intacto el esquema social que simula criticar.
4
Es honrado citar a Bajtn, que ha estudiado tempranamente los procesos de participacin del lector y del
oyente. Con respecto a ste: el oyente, al percibir y comprender el significado del discurso;
simultneamente toma con respecto a este una activa postura de respuesta: est no est de acuerdo con
el discurso (total o parcialmente), 1o completa, lo aplica, se prepara para una accin, etc.; y la postura de
respuesta del oyente est en formacin a lo largo de todo el proceso de audicin y comprensin desde el
principio, a veces, a partir de las primeras palabras del hablante. (1999, 257). La obra genera su lector, en
un dialoguismo que inscribe el discurso en la pragmtica comunicativa y elimina la idea del yo individual
del autor, que es siempre yo social, una suma de voces o polifona que rompe la tradicional concepcin
monolgica del discurso y que Bajtn tambin califica de carcter abierto (325); est orientada hacia la
respuesta de otro (de otros), hacia su respuesta comprensiva, que puede adoptar formas diversas:
intenci6n educadora con respecto a los lectores, propsito de convencimiento., comentarios crticos,
influencia con respecto a los seguidores y epgonos, etc. Una obra es eslabn en la cadena de la
comunicacin discursiva; como la rplica de un dilogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados
(264). Al lector le cabe descubrir los intertextos con los cuales un texto se relaciona en las series
diacrnica y sincrnica. Para cada poca, para cada corriente literaria o estilo literario, para cada gnero
literario dentro de una poca o una escuela, son caractersticas determinadas concepciones del
destinatario de la obra literaria, una percepcin y comprensin especifica del lector. oyente, publico,
pueblo (269) o sea, el autor (portador de la palabra) y el que entiende. (387) aunque Bajtn an cree que
el autor es como el director autoritario del lector (181). Genette (1989), que examina las distintas formas
del intertexto, cita a Riffaterre: el intertexto es el mecanismo propio de la lectura literaria: slo ella
produce significancia, mientras que la lectura lineal no produce ms que sentido (11).

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una dialctica entre forma y apertura del mensaje (aceptacin y/o repudio de
los cdigos del emisor) y fidelidad-iniciativas a nivel del destinatario, que funda
la actividad del lector y ms all de l, del crtico (139). Eco habla del sistema
de expectativas codificado que nos permite penetrar en el mundo criptogrfico
del artista plstico, y esa expectativa influye decididamente sobre la
decodificacin, operacin de seleccin y reduccin de los signos icnicos que
ancla la pintura en torno a cdigos de expresividad elaborados en otras pocas
de las artes figurativas y como tal, parte de la cultura tcita del intrprete. Una
expresin de terror o de avaricia, es una convencin iconogrfica perceptiva,
que distorsiona una nueva proposicin del artista y entonces la paralela
resituacin del receptor, ante la multiplicidad de estilos y trasladado a la
literatura, la cantidad de idiolectos (184). En La estructura Eco menciona el
trmino polivalencia para referirse al pensamiento serial que pone en duda el
cdigo, discute sobre la lengua que lo genera: la serie en cuanto constelacin
es un campo de posibilidades que genera selecciones mltiples rompiendo
los ejes cartesianos y produciendo articulaciones sintagmticas imprevisibles.
La conclusin pertinente:

El modelo comunicativo de un proceso abierto, en el que el


mensaje vara segn los cdigos, los cdigos entran en accin
segn las ideologas y las circunstancias, y todo el sistema de
signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la
experiencia de descodificacin que el proceso instituye como
semiosis in progress (374). 5

5
En Los lmites de la interpretacin, conferencia pronunciada en 1990, Eco advierte que todo texto admite
una infinidad de interpretaciones y al mismo tiempo establece sus propias estrategias que pueden
condicionar la semiosis. Lotman reconoce que el mismo texto puede proporcionar a sus distintos
consumidores una informacin diferente. El lector moderno de un texto sagrado del Medievo descifra la
semntica reuniendo cdigos diferentes de los usados por el creador del texto. Adems cambia
igualmente el tipo de texto: en el sistema de su creador perteneca a los textos sagrados, mientras que en
el sistema del lector pertenece a los artsticos. Se puede considerar el universo semitico como un
conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a otros, lo que llama semiosfera
(Lpez Cedeo 2014, 196 y 199 y Lotman 1996, I: 12-25). Eco diferencia entre intentio operis (la
interpretacin sostenida por el texto) y la intentio lectoris (uso del texto para fines extratextuales, como
extraer de l indicios biogrficos del autor). La iniciativa del lector consiste en formular una conjetura
sobre la intentio operis, conjetura que debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo
orgnico. En principio se pueden formular infinitas, pero al final las conjeturas deben ser probadas
sobre la coherencia del texto. Tambin redefine lector modelo (construido por el artefacto textual), lector
emprico aquel que formula una conjetura sobre el tipo de lector modelo postulado por el texto, el que
intenta conjeturas sobre el autor modelo, aquel que, como estrategia textual, tiende a producir un
determinado lector modelo (1990, 41).

51
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El lector histrico

Comparado con el Renacimiento y sus revelaciones en el terreno pictrico,


la secularizacin que apareja la arquitectura civil y la escultura antropomrfica,
se explica, incluso (se) justifica el teln bajado sobre la esttica medieval
(2012, 15). Claro, en el Medioevo la lectura, al menos la divulgacin popular de
la escritura, no existe, y a cambio queda en manos, o en ojos, de los clrigos.
Pero en todo caso se impone la lectura de los analfabetos: precisamente el arte
visual de las catedrales, el mural, el retablo, el mosaico y los vitraux actan de
Biblia pauperum; el snodo de Arrs (1025) ya que el fundamento de toda
produccin es la auctoritasdispone que lo que los simples no pueden captar
a travs de la escritura, debe serles enseado a travs de las figuras, pintura
quae est laicorum litteratura (90). Mientras tanto, la crtica o recepcin
especializada depender de los sacerdotes filsofos. San Bernardo objeta la
desmesura edilicia y la predileccin por los monstruos del bestiario, y Santo
Toms desaconseja el uso litrgico de la msica instrumental dado que incita
ms al deleite que al recogimiento (23-7). Lo que Eco pone de relieve es una
cuestin cultural que podra pasar desapercibida en consideracin de la
tosquedad e ignorancia de los pueblos. El hombre medieval lee todo el tiempo,
no los libros, inasequibles, sino la naturaleza, que habla sin cesar un lenguaje
herldico, en la que un len no era solamente un len (88), el mundo una
agregacin de smbolos o un alegorismo universal, una manera mgica y
alucinada de mirar el universo no por lo que parece sino por lo que podra
sugerir (114). 6

Redactar una historia de la belleza, anuncian Eco y Girolamo de Michele


(su coautor) no es una historia del arte (2013: 1, 10), 7 pero, hasta qu punto
trascribir y comentar las meditaciones de los filsofos y artistas, o sea, de la

6
El hombre medieval viva en un mundo pleno de significados, de remisiones y de manifestaciones de
Dios. Dado que Dios se manifestaba en la Biblia, y en ese otro libro que era la naturaleza, haba que
entender qu significaban esas revelaciones. El modelo de conocimiento monacal fue el de la
interpretacin, dado que el mensaje divino estaba lejos de ser unvoco: era una suerte de huella dejada
por una inteligencia perfecta para ser leda por la inteligencia imperfecta. El problema mayor estaba en
que la verdad divina difcilmente encontraba expresin en este mundo. Los medios que le favorecan eran
el smbolo y la alegora. (As) se habl cada vez menos de imitatio. Pero no se lleg, sin embargo, a
hablar de creatio. El nico que mereca el apelativo de creador era Dios; cualquier otra creacin era
slo interpretacin (Oliveras 2005, 96).
7
Numeramos 1 y 2, respectivamente a Historia de la b elleza e Historia de la fealdad puesto que se
publicaron en castellano el mismo ao (2013).

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crtica, acerca de la belleza y de la fealdadno se convierte


automticamente en una historia del arte? No obstante se puede convenir una
diferencia de enfoque: el relato sucesivo del arte entraa la cronologa de las
representaciones; el de la belleza, el de las interpretaciones. Naturalmente, no
tenemos aqu constatacin de los lectores (o contempladores, espectadores,
oyentes) porque, simplemente, no figuran en la historia sus opiniones. Pero s
una evolucin del concepto coetneo al proceso cultural que va ampliando su
rea de comprensin, y por ende, acompaando como consecuencia las
mutaciones sociales productoras de sentido. El resultado, contra la voluntad del
propio Eco, es en efecto, respondiendo a la pregunta retrica, una historia del
arte, slo que pautada a travs de su material compositivo u ontolgico, la
belleza y la fealdad.

La adecuacin al fin es el comn denominador de la antigedad griega y la


Edad Media en cuanto a la belleza, que no significa ausencia de contrastes
sino equilibrio (2013: 1, 72). Caracteriza los dos libros Historia de la belleza
no se lee integralmente si no se la equipara a su continuacin lgica, Historia
de la fealdad (publicada en 2007), la gradual introduccin de lo feo en el lbum
perceptivo de Occidente, que en el primer volumen va replanteando el efecto
moral y sentimental sobre el receptor, la bsqueda de lo novedoso e
impresionante, y en el segundo la mudanza teratolgica desde los bestiarios a
la exhibicin de la deformidad humana. La lenta pero firme disrupcin de un
ideal nico (o unificado) de belleza, el politesmo (1: 428) que hoy apadrinan
los media y la convivencia en la plstica de las artes figurativas junto a la
abstraccin, la orga de la tolerancia (1: 426) es el corolario de una historia de
lo bello, tanto como el fesmo existi prcticamente siempre pero durante la
mitad del tiempo se lo juzgaba un fenmeno imperfecto y parte del orden
cosmolgico instaurado por Dios, igual que el pecado (San Agustn: 2, 44-7).

Son inevitables las referencias a cmo se leen los cambios sociales gracias
a la reconfiguracin de la belleza. La cultura medieval no se plantea el
problema de si los monstruos son bellos, siente fascinacin por lo maravilloso,
que es adems la forma que en aquella poca adopta lo que en los siglos
siguientes ser lo extico (1: 142). Asimismo, obsrvese el reposicionamiento

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de la mujer; la donna angelicata de Dante y el Dolce Styl camino de salvacin,


medio de elevacin a Dios y a una espiritualidad ms alta (1:171) al cuadro de
Marat asesinado por Charlotte Corday (Jacques-Louis David, 1793), que
trasluce el nuevo protagonismo del gnero femenino, su aparicin en la vida
pblica, convocantes de los salones aristocrticos de la Ilustracin y luego de
los clubes de la Revolucin (1:259). La seleccin de reproducciones grafica los
retratos de mujeres leyendo en el siglo de las Luces (259, 277). El pasaje de lo
sublime (Kant, Burke, Schopenhauer) a lo gtico, de lo inalcanzable y superior
a lo subterrneo, perecedero y mortuorio (1: 288), y la filosofa de lo feo
(Hsslichen) segn Karl Rosenkranz (1852) y Vctor Hugo (Cromwell, 1827)
sucede en una centuria, y podemos deducir que encarna el progreso desde la
sociedad nobiliaria al reinado de la burguesa. 8 Finalmente, el capitalismo como
arte, la reaccin a l en el dandismo y su estetizacin de la vida, el pater le
bourgeois junto al funcionalismo y la reconciliacin de arte e industria (Art
Nouveau, Bauhaus).

Historia de la fealdad, claro, conforma el negativo de Historia de la belleza,


y como todo negativo permite adivinar la misma imagen. Eco reconoce que la
diacrona es social, un sello del poder sobre la concepcin de lo bello y lo feo,
igual a la determinacin del bien y del mal. Que se represente al campesino
rstico sucio, maloliente, pripico y de rasgos repugnantes en el Medioevo, se
lo satirice para exorcizar su peligrosidad, alterna con los monstruos y portentos
alegricos del pecado y lo demonaco, moralizados porque tambin son hijos
de Dios, de una fealdad til en el proyecto de la Creacin (2: 114-137). La
recepcin condensa la lectura social: Giacomo da Vitry, telogo y cardenal
(1170-1240), asegura que consideramos feos a los negros de Etiopa pero
entre ellos el ms negro es el ms bello (2: 10); asimismo, por contraste con
los pobres y los infieles, son bellos los ojos azul verdosos y la piel sonrosada
propia de las familias patricias (1: 113). La clasificacin lombrosiana del mal
impreso en el rostro y sus derivaciones socio-raciales y la impugnacin

8
La idea es nuestra, pero la avala el pensamiento, tcitamente, de Roger Caillois que cita Eco: lo
maravilloso se produce en todas las culturas, en el estadio en que no sorprende que pasen cosas
sobrenaturales, hasta la creencia en los milagros (2: 313), entretanto lo fantstico se suscita cuando la
cultura dej de creer en el milagro y todo debiera explicarse por las leyes de la naturaleza (321-2). En
otras palabras, se trata de la civilizacin agraria, estamental, analfabeta e inmovilista a la sociedad
industrial, burguesa, lectora y dinmica.

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posterior de la fisiognoma y la frenologa (2: 257) reedita el platonismo que los


romnticos quisieron inhumar la kalokagathia o lo bello-bueno, que
desmiente el realismo del siglo XIX; termina, despojado de su intencionalidad
poltica reaccionaria, en el triunfo de lo feo o el imperio de las vanguardias (2:
365). Eco se preocupa en distinguir tres especies de fealdad: la fealdad en s
misma (excremento, la carroa en descomposicin, un ser cubierto de llagas
que despide un olor nauseabundo, 2: 19); la formal, desequilibrio en la
relacin orgnica entre las partes de un todo y la artstica, la representacin
de ambas (20), que adquiere mediante las vanguardias carta de ciudadana.
La fealdad de lo bello tcnico (Sedlmayr), el aristocratismo de lo feo (Proust),
el erotismo de la fealdad (Bataille), lo feo del expresionismo como denuncia de
la fealdad social, y el entusiasmo ante la tecnologa que, en su eficacia y poder
de cambio hace ms bello el ferrocarril que la Venus de Milo (340-70). Hay
discusin detrs de algunas propuestas: el excremento puede ser bello a un
coprfago, aunque lo juzguemos perverso por mera inferioridad numrica.
Piero Manzoni crea perfilar una manera de arte al enlatar su merde dartiste en
1961. Finalmente, el cine de terror, la moda zombie, dara una conclusin que
Eco no aventura: ya no la relatividad de los trminos bello/feo sino su lisa y
llana desaparicin.

Concluyendo: leer los signos, las artes, la vida

No estaremos ante el Fin de la Historia ideolgica que se profetizaba


entusiastamente en los 90, pero s en las postrimeras de lo bello y lo feo
paradigmticos, debido al agotamiento de la univocidad en el laboratorio
complejo y pluralista de la democracia, el colapso de los modelos occidentales
inclusive en el arte, y la predileccin posmoderna por lo efmero y a la vez
impactante no importa su belleza apariencial.

Jauss acude a Thomas Kuhn, justamente, para enunciar su concepto de


paradigma: un cambio brusco o revolucin en la ciencia que remplaza al hasta
ese momento consolidado como irrefutable. Su nuevo paradigma es la
recepcin, que Eco no desarrolla: lo lanza al ruedo tmidamente, desde la
semitica y la historia del arte. El estudioso alemn lo pensar partiendo de

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Gadamer, para luego presentar siete tesis, en La literatura como provocacin


de la ciencia literaria. 9 La relacin dialgica del lector con la obra, el historiador
que conjuga una sucesin histrica de lecturas (1976, 166), el horizonte de
expectativas o sistema referencial y objetivable que surge para casa obra y
espera el lector de su lectura (169), la distancia esttica entre lo innovador o
rupturista (174), y la diferencia hermenutica entre la recepcin pasada y la
actual de la obra (181); el encuadramiento del texto dentro de la evolucin
literaria para conocer su lugar en el contexto de aparicin (188-9); la
observancia del aspecto sincrnico, o sea, el sistema referencial de un tiempo
determinado (195), y, corolario, la relacin literatura/sociedad (201-2). Eco,
concretamente, no puede caratularse tan intensivo en la implantacin de
parmetros, lo que adems no es su propsito. Sin embargo, la emergencia de
lo inacabado que clama la comparecencia de un receptor dialoguista, la funcin
social de la produccin esttica, la decodificacin del discurso en consonancia
con el cambio de contexto, la definicin de sistema de expectativas, instalan
desde la semitica y la historia del arte una punta de lanza que muy pronto, y
ms profundamente, otros ensayistas empuarn de manera transformadora.

Entre Jauss, que pone el acento en el destinatario como coautor histrico de


la creacin literaria, y Susan Sontag, enemiga declarada de toda interpretacin
en el ambiente del arte contemporneo, 10 Eco subrayar modestamente los

9
A Hans Georg Gadamer pertenece el concepto de horizonte de expectativas, empleado
sistemticamente por Jauss: cualquier lector se acerca a un texto con sus propias ideas sobre lo que
espera encontrar en ste; dichas ideas dependern del marco social y cultural en que se encuentre el
lector. Y tambin el de fusin de horizontes, choque de perspectivas culturales que se produce cuando un
individuo se acerca a cualquier clase de conocimiento. Aqul posee un bagaje cultural, social, econmico
e histrico proveniente de su posicin en el mundo, el cual afectar su manera de aprehender el
conocimiento. En el 2005 agrega la cuestin de la identidad hermenutica: la que funda la unidad de la
obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ah haba algo que he juzgado, que he
comprendido. Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y slo esa identidad constituye el
sentido de la obra. (2005: 71-72); consiste esa identidad precisamente en que hay algo que entender,
en que pretende ser entendida como aquello a lo que se refiere o como lo que dice. Es ste un desafo
que sale de la obra y que espera ser correspondido. (Gadamer, 2005: 73).
10
Sontag sostiene la necesidad de una ertica del arte en vez de una hermenutica (2008, 27),
cuestionando no slo la teora mimtica sino tambin la separacin artificial de forma y contenido: el
contenidismo de aqulla supedita a un segundo plano la apariencia sensible, mero simulacro engaoso
que divorcia a la gente del universo de las ideas. En desmedro de la bsqueda de significados ocultos,
afirma Sontag, el arte moderno huye de la interpretacin y realza la transparencia, las cosas tal como son,
la luminosidad del objeto. Sus modelos seran el expresionismo abstracto de De Kooning; el cine de Jean
Renoir, Robert Bresson o Yasujiro Ozu, la poesa de Ezra Pound, quienes antes que bucear en
contenidos profundos e indescifrables se posaban en la superficie de sus poemas, pinturas y pelculas,
incitando a los receptores al puro goce fsico de lo perceptivo, una experiencia liberadora del orden social
planificado.

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lmites de lo interpretable, despus de descubrir aquella produccin en todas


las artes existentes que merecen su propio lector.

Bibliografa

Fuentes primarias

Eco, Umberto; Poe, Edgar Allan; Belinski; Marx, Karl; Engels, Friedrich:
Socialismo y consolacin. Reflexiones sobre Los misterios de Pars.
Barcelona: Tusquets, 1970.

Eco, Umberto: Obra abierta. Barcelona: Planeta/ De Agostini, 1984.

Eco, Umberto: Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto


narrativo. Barcelona: Lumen, 1979

Eco, Umberto: La estructura ausente. Introduccin a la semitica. Barcelona:


Lumen, 1986.

Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Barcelona: Lumen, 1990.

Eco, Umberto: Historia de la belleza. Barcelona: Debolsillo, 2013. 2 edicin.

Eco, Umberto: Historia de la fealdad. Barcelona: Debolsillo, 2013. 2 edicin.

Fuentes secundarias

Bajtn Mijail: Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo XXI, 1999. 10


edicin.

Bentley, Eric: La vida del drama. Barcelona: Paids, 1982.

Gadamer, Hans Georg: La actualidad de lo bello. Buenos Aires: Paids, 2005.

Genette, Grard: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid:


Taurus, 1989.

Gmez Garca, Manuel: Diccionario Akal de Teatro. Barcelona: Akal, 1999.

Jauss, Hans Robert: La literatura como provocacin de la ciencia literaria.


Barcelona: Pennsula, 1976.

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Lpez Cedeo, Francisco: Semiosfera, pliegue entre mundo y lenguaje. En


Themata, Revista de Filosofa. N 49, enero/junio 2014, 185-202.

Lotman, Iuri: La semiosfera, 1. Semitica de la cultura y el texto. Madrid:


Ctedra, 1996.

Oliveras, Elena: Esttica. La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005.

Pavis, Patrice: Diccionario del teatro. Barcelona: Paids, 1996.

Sontag, Susan: Contra la interpretacin y otros ensayos. Buenos Aires:


Debolsillo, 2008.

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Una aproximacin a La vida de Marco Bruto, de Quevedo

Por: Carrasco, Rosario Mara

(UNMdP)

Un ao antes de su muerte, en 1644, Quevedo (1580-1645) publica La vida


de Marco Bruto, un texto complejo por la densidad de gneros que en l se
cruzan. Se evidencia, adems, una preocupacin por dejar asentado su
programa poltico y para ello compone una imagen de autor distinta a la
habitualmente conocida. El ttulo presenta una clara referencia a la tradicin
clsica, a Plutarco, y como es sabido, en el Siglo de Oro los artistas se valieron
de sta para inspirarse, copiarse y/o burlarse (lo que implicara una superacin
del modelo) creando as nuevos textos.

Santiago Mosquera trabaja con el procedimiento de reescritura en el autor


y cuenta que es un recurso caracterstico propio y define lo que denomina la
reescritura intergenrica. La comprende como la libre reutilizacin de
materiales literarios, dentro de un ejercicio general de intertextualidad, en
mbitos temticos, estructurales, ideolgicos y genricos tan variados como lo
es la propia obra de Quevedo (Mosquera, 2000:69) . Ello explica el juego de
citas y referencias directas o no entre sus textos. En el caso de La Vida de
Marco Bruto, la presencia de elementos del discurso histrico de la Antigedad
en un tratado poltico.

Para Arellano, Quevedo era constitutivamente un homo politicus, y esa


pasin poltica se traduce en obras como Grandes anales de quince das,
Marco Bruto, Poltica de Dios o La Hora de todos. Establece, adems que el
autor que aqu nos convoca, es ciertamente el ms poltico de los grandes
poetas del XVII, siglo en el que tal materia, manifestada en stiras, tratados,
escritos de buen gobierno, arbitrios y otras modalidades de discursos conoce
un auge excepcional. (Ver Arellano, 2008:17)

Quevedo en su tratado se vale del escrito por Plutarco y lo usa como


disparador para cuestionar la situacin compleja que atraviesa Espaa en ese

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momento. Sumado a eso elige, en el ocaso de su vida, erigirse no como un


escritor reconocido sino como alguien capaz de aconsejar y guiar el rumbo de
la Monarqua. El presente trabajo intenta abordar la imagen de autor que
construye de s mismo, sobre todo desde los paratextos, as como tambin
indagar de dnde proviene la faceta poltica del escritor y rastrear los
mecanismos textuales mediante los cuales desarrolla su mirada crtica sobre
los hechos contemporneos.

Resulta necesario antes de introducirnos en el texto dejar en claro ciertas


cuestiones, fechas y personajes que nos van a permitir entender de una
manera ms cabal el tratado; aunque sea difcil de clasificar por su hibridacin
genrica ya que en l conviven discursos propios de la Historia mezclados con
lo literario y lo potico. El texto que usa como base o hipotexto es Las Vidas
Paralelas de Plutarco, escritas entre finales del siglo I y principios del II de la
Era Cristiana. Representan una coleccin compuesta por biografas de
romanos y griegos destacados. Respecto del ttulo es bastante explcito pero
requiere una aclaracin: los personajes se presentan en pares y el adjetivo
paralelas remite a que cada uno tiene su contraparte en la tradicin opuesta
(es decir que cada par contiene un personaje romano y otro griego).

Bruto es definido como un hombre ejemplar y digno de admirar por su


naturaleza equilibrada entre las Armas y las Letras. A pesar de ello, hay algo
polmico en su figura que hasta en la actualidad contina en debate: Marco
Bruto es un traidor porque asesin a Julio Cesar o es un buen patriota pese de
haber conjurado y derrocado al poder? Qu valores posee para ser digno de
admirar? Podemos decir que el punto de vista del observador es central para
inclinarse por una de las dos opciones.

La vida de Marco Bruto a primera vista resulta inusual por su organizacin


textual ya que est dividido por lo que se denomina texto que es la traduccin
que Quevedo hace de Plutarco y la parte de discurso en donde se glosa y
comenta el pasaje. All surge un espacio en el que se permite la reflexin sobre
diversas cuestiones en las que se dejan deslizar comentarios satricos, as
como crticos y polticos en los que equipara la situacin de Roma con la del
Imperio Espaol. La referencia y comparacin con la Antigedad es un

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procedimiento que se da en otros autores como en Cervantes cuando escribi


su tragedia El cerco de Numancia. Ambos establecen con sus textos
referencias directas a otro tiempo y se valen de fuentes histricas para
componer sus piezas. Quevedo, por su parte, como afirma Jorge Checa trabaja
con Plutarco comenta pero mientras toca problemas candentes en el S XVII
tales como el tiranicidio, el poder del monarca como el papel poltico del vulgo
(Checa, 2010: 86).

Si se analiza la estructura del texto notamos que a continuacin del ttulo


aparece la siguiente aclaracin: Escrbele por el texto de Plutarco Don
Francisco de Quevedo Villegas Caballero del Hbito de Santiago y Seor de la
Torre de Juan Abad con Suasorias de Marco Anneo Sneca, el retrico
(Quevedo 1985: 127). Aqu ya se pueden observar varias cosas, en primer
lugar se especifica la fuente de su escrito por lo tanto, habra que pensar en
dnde radica la originalidad? Por el otro lado se presenta al autor, con su
nombre completo y se destacan dos cuestiones: el lugar y el rol que desarrolla
en la sociedad, que es el cargo honorfico de ser Caballero de la Orden de
Santiago. Quevedo no se construye como el escritor de infinidad de textos
literarios, sino que elige hacerlo desde otra categora. Carlos Mara Gutirrez
afirma que Quevedo escribe desde la perspectiva de un indiser cortesano,
pertenece a la corte en tanto miembro de la tercera generacin de cortesanos y
burcratas palaciegos (Guitrrez, 2005:118). Puede pensarse, quiz, que la
aclaracin del ttulo es una estrategia para captar otro pblico lector y no slo
los aficionados de sus poemas, entremeses y prosas.

Numerosos estudios muestran la relacin directa y trabada que exista


entre la literatura y el poder de la Corte. Es necesario entender a sta tal como
lo desarrolla Gutirrez: La corte era por extensin el espacio de los posibles
del campo literario y el lugar donde veraderamente tena sentido hacerse
visible como autor ejercitando tomas de poiscin tales como publicaciones,
dedicatoras, poemas laudatorios, etc. (Guitrrez, 2005:118) Quevedo en la
dedicatoria al Conde de Lerma explicita la funcin de su texto asociada al
delectare et processe al decir: escrito, aprenda con mortificacin suya a militar
en semejantes guerras parientas con vitoria (Quevedo 1985: 133). La cita

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expresa que la accin de militar puede ser aprendida por medio de la lectura y
la operacin que hace el autor es sumamente interesante porque sutura y une
el pasado de Roma con el presente de Espaa. Entonces, cabra pensar en
un texto propagandstico o ms bien programtico? Sobre esta cuestin se
puede adherir a lo dicho por Gutirrez quien afirma que: Gran parte de la
prosa quevediana poltico ideolgica tiene un carcter performativo porque
busca persuadir al lector a la accin de convencerlo (Guitrrez, 2005:167). De
esta manera va perfilndose la idea de que Quevedo no fue un escritor al uso
de su tiempo, l se vali de la escritura polgrafa y trascendi lo literario para
adentrarse en filologa y poltica. (Ver Guitrrez, 2005: 168)

Hacer un anlisis de los paratextos permite evidenciar estas cuestiones. A


continuacin de la Suma de privilegio, aparecen dos aprobaciones y una
licencia que aseguran que el texto puede imprimirse porque resulta valioso y de
provecho. Es necesario recordar que la Inquisicin segua estando en Espaa,
por lo tanto, antes de publicarse un libro deba pasar por el concejo censor que
emita un dictamen donde se exponan los motivos y razones por los que ste
era til para la sociedad. En la aprobacin del Doctor don Diego de Crdoba se
establece: Reconozco en l muy tiles advertimientos polticos para ejemplo y
escarmiento porque en ellos hay intencin de aprovechar a otros que ambicin
de alabanza propia (Quevedo 1985: 229).

La segunda aprobacin est a cargo del Doctor don Antonio Caldern, es


el doble de extensa que la primera y adems tiene un destinatario directo
Vuestra alteza, al que se le informa que se observan los: volmenes de la
ms atenta poltica. Aqu se ensea a los prncipes el gobierno, a los vasallos
la obediencia, a todos el celo del bien pblico (Quevedo 1985: 131). A su vez
comenta sobre la calidad de la traduccin realizada, afirma que el autor mejora
el texto de Plutarco, lo excede y supera: lo bien dicho se puede decir mejor
(Quevedo: 132). En la cita se evidencia la impronta aurisecular de valerse de la
tradicin pero no quedarse slo en la mera copia sino en la apropiacin y
superacin de la misma e hiperboliza los dichos al decir que el texto es: el ms
ilustre blasn del lenguaje espaol (Quevedo 1985: 132).

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Luego de esos paratextos figuran cuatro apartados ms: el primero y el


ltimo son dos dedicatorias, los del medio son citas sobre el material histrico
en el que basa el texto. El destinatario directo del Marco Bruto es el Duque de
Lerma. En este apartado Quevedo se explaya sobre la personalidad de Bruto y
lo define como un excelente seor que entreg su vida en defensa de la patria
y que por ello representa un ejemplo para los soldados. El uso de adjetivos
positivos es frecuente en la descripcin que termina por equiparar al personaje
con el destinatario directo. Por otro lado, cabe decir que la relacin entre
emisor y receptor es jerrquica y demuestra que el emisor que conoce a su
destinatario, aunque a su vez, le debe respeto y se sita por debajo suyo.

En la dedicatoria tambin se ensalza la figura del monarca y se lo


considera un lder, basta recordar la batalla que el autor menciona, la referida
al conflicto con Catalua y Lrida. l dice: Nunca bastamente admirado de
nuestro grande, mayor y mximo monarca Felipe IV: su determinacin aadi
al ejrcito lo que le faltaba para tan dilatada circunvalacin (Quevedo 1985:
133). Es necesario tener presente el contexto de produccin del Marco Bruto y
recordar la relacin intrincada que tuvo con la Monarqua. La vida de Quevedo
estuvo comprendida por los reinados de Felipe III y IV; con el ltimo tuvo un
enfrentamiento que hizo que el autor terminara en la crcel. El pasaje citado
exige leerse en distintos planos y pensar, en consecuencia: es un comentario
irnico? puede un Imperio en decadencia tener un mximo y ejemplar
monarca? Estos interrogantes permiten vislumbrar la crtica imperceptible que
hay hacia el poder. Quevedo elige construirse como crtico y desde ese lugar
tambin elabora una jerarqua de sus mejores obras, colocando a Marco Bruto
en el primer puesto cuando dice: Si todo lo que he escrito es defectuoso, esto
es lo menos malo. Si algo ha sido razonable, esto es mejor. (Quevedo, 1985:
134)

En Juicio que de Marco Bruto hicieron los autores en sus obras Quevedo
cita distintos pasajes de escritores clsicos que juzgan positivamente la figura
del personaje y son laudatorios. Los fragmentos sirven, de alguna manera,
como un ancla donde se posiciona el autor y se permite escribir amparado en
una tradicin consagrada y canonizada. De modo que configura y delimita un

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Mar del Plata - 2016

perfil completo del personaje en cuestin, no slo a partir de las citas de


escritores ya consolidados (Sneca, Cicern, Aurelio Vctor, Floro, entre otros)
sino tambin, con el apartado De la medalla de Marco Bruto y de su reverso.

Lo primero que hace Quevedo es agradecer la moneda a un cannigo


porque sta representa una herramienta ms para su trabajo. Entonces se
puede ver que el autor se construye como un historiador ya que trabaja con
distintas fuentes, estudindolas y citndolas para que su texto, en su totalidad,
se perciba ms veraz y serio.

Antes de que inicie el Marco Bruto propiamente dicho aparece una ltima
dedicatoria bajo el ttulo A quien leyere es evidente que no identifica a un
destinatario preciso, sin embargo afirma: No pretendo se que aliente a los
prncipes violentos (Quevedo 1985: 141). De modo que de sta manera
direcciona el sentido con el que espera sea tomado el texto y no slo habla de
la utilidad de ste sino que se permite criticar la importancia que le da al dinero.
Realiza entonces cierto estado de la cuestin de la sociedad contempornea
y toma una posicin activa respecto a su contexto y promete: ensear que la
maldad en el mundo antes est bien en los malos que bien en los buenos,
porque tiene de su parte nuestra miseria (Quevedo 1985: 141). Adems
adelanta las posibles impresiones de lectura; esta no cansa y no produce
arrepentimiento al leer porque la clave est en la sntesis, en su estilo breve.

En este apartado da cuenta del proceso de escritura de Marco Bruto que se


encontraba ya maduro pero por motivo de su crcel se vio inconcluso durante
varios aos. Es curioso que no indique las causas de la privacin de libertad y
que redoble su postura al escribir: mi propia ignorancia me sirve de penitencia
(Quevedo 1985: 142). Aquella falsa modestia no slo minimiza la prisin sino
que podra leerse como un gesto desafiante a la corona porque implicara cierta
soberbia. Sumando a esto termina la dedicatoria con una denuncia del faltante
de sus textos que fueron confiscados cuando estuvo preso.

En las dos dedicatorias se observa la forma en que se va delimitando la


figura del escritor como alguien que conoce de historia, de poltica y que
adems es un observador activo de la sociedad y como un miembro de ella que
vi afectada su libertad y lo denuncia. Presenta su texto como una herramienta

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para el aprendizaje, la reflexin y el cambio de una Espaa tumultosa y en


decadencia.

A partir del anlisis propuesto se pudieron observar las distintas imgenes


que Quevedo fue construyendo para s. Su texto representa, adems, una clara
evidencia de la relacin trabada y cercana que tena la literatura con el poder
en el Siglo de Oro; textos como La vida de Marco Bruto se comprenden como
medios para interactuar con la Corte y destacarse desde otro lugar.

Quevedo en Vida de la Corte expresa: No pretendo ganarme nombre de


autor, ni menos enriquecerme con mi borrones; la cita resulta operativa pues
reafirma lo postulado en el presente trabajo. Existe una bsqueda por la
difusin del texto pero no con el fin de obtener fama o un rdito econmico;
sino que pretende ser escuchado, considerado por el poder y para eso se
construye desde distintos roles: el historiador, el denunciante y el consejero.

Referencias bibliogrficas

Libros:

Guitrrez, Carlos M (2005). La espada, el rayo y la pluma. Quevedo y los


campos literarios y de poder. Estados Unidos: PSRL.

Maravall, Jos Antonio (1972). La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel

Plutarco (1985). Vidas Paralelas. Madrid: Gredos.

Quevedo, Francisco. (1985). La hora de todos. Marco Bruto. Madrid:


Hyspamrica.

Artculos:

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Perinola, 12, 2008.

Checa, Jorge. Conceptismo, historia y ejemplaridad en La Vida de Marco


Brutoen La Perinola, 14, 2010.

Mosquera, Santiago. La hora de la reescritura en Quevedo en Criticn, 79,


2000.
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El teatro como acontecimiento, la mirada sartreana y la expectacin:


reflexiones alrededor de Cantando sobre la mesa de Hugo Midn y
Carlos Gianni

Por: Germn Casella

(IHAA / FBA UNLP)

El acontecimiento de expectacin implica la conciencia,


al menos relativa o intuitiva, de la naturaleza otra
del ente potico. No hay expectacin sin distancia ontolgica.
Dubatti, 2012, p.39

No somos nada hasta que nos reconozcan como tales.


Grondona Rodrguez, 2012

Basta que otro me mire para que yo sea lo que soy.


Sartre, 1983, p.290

Esta investigacin se plantea con el objetivo de reflexionar acerca del


momento de expectacin en micropoticas escnicas infantiles. Para el caso,
se tomar como acontecimiento de anlisis la obra Cantando sobre la mesa
de Hugo Midn y Carlos Gianni, dirigida por Gastn Marioni y producida por el
Teatro Municipal Coliseo Podest, dependiente de la Secretara de Cultura y
Educacin de la Municipalidad de La Plata, presentada durante la Temporada
de Vacaciones de Invierno 2016. A partir de considerar el gesto de expectacin
como uno consciente desde la toma de distancia ontolgica de la naturaleza
otra de la poeisis, se propondr el supuesto de que este momento bien podra
ser uno de conciencia irreflexiva sartreana. Considerando la necesidad de
entrega a la abduccin poitica durante la expectacin, se propondr que esto
requiere del paso a la conciencia irreflexiva, es decir, de mundo. Al pegarse la
conciencia al acto de expectacin consciente, ste se volvera ese acto, por lo
que entrara en estado de irreflexin de conciencia de mundo. Pero, como en el

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caso citado, existen momentos concretos en los que la expectacin, ahora


irreflexiva de mundo, se ve coartada por la mirada de los agentes actorales. Se
reflexionar, entonces, en torno a esos momentos en los que el colectivo
espectatorial es mirado por el colectivo actoral, para repensar la posibilidad de
concebirlos como cogitos sartreanos; considerndose en su dimensin
intersubjetiva de conocimiento mutuo.

Cantando sobre la mesa, los chicos que juegan a construir el espacio


escnico

Cantando sobre la mesa es una obra musical escrita por Hugo Midn con
msica de Carlos Gianni. Fue seleccionada por el director del Teatro Municipal
Coliseo Podest de La Plata, Gastn Marioni, como la obra que encabezara la
cartelera de la Temporada de Vacaciones de Invierno 2016. As, se dio la
propuesta de entrada libre y gratuita, lo que gener un inmediato agotamiento
en la disponibilidad de tickets y constantes salas llenas. El elenco tcnico y
actoral se compuso en su mayora de ciudadanos platenses: Marioni ofici de
director y puestista, Hernn Matorra de director musical, actuaron Martn Ruiz,
Juan Manuel Basteiro, cuatro jvenes actores de la ciudad y cont con la
participacin especial de Caramelito (Cecilia Carrizo), como el agente
convocante.

Abre el teln. El escenario se dispone de un modo espectacular, con luces


robticas y coloridas, una pantalla gigante con proyecciones animadas que
tien a la orquesta, presente en el mismo espacio. La escenografa es colorida,
son tres mesas de tamaos diversos y algunos bancos. Sobre las mesas, los
tres personajes principales: Cabello de ngel, al protagonista femenina, Fideo
Fino, su compaero y Panzotti, el elemento humorstico en la narracin. Son
dos nenes y una nena en la noche de Ao Nuevo, esperando a que sean las
12; frente al aburrimiento y el encuentro con las mesas, deciden jugar con ellas.
As se da lugar a una serie de estampas que siguen la historia de Fideo Fino,
ahora devenido en Cartero, que junto con sus inexpertos amigos, pasea por el
mundo entregando las cartas. El mundo resulta amplio y el viaje se extiende
desde el fondo del mar, pasando por la playa hasta la Luna. En el camino

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aparecen personajes como la Sirena y sus amigos los peces, el Baero y los
vacacionistas, y hasta los habitantes de la Luna. Todos estos seres y espacios
diversos son creados a partir de la movilizacin y desplazamiento de las
mesas, como recurso para resignificar el espacio escnico y sus componentes.
La msica y luces tienen un rol primario en estos movimientos, ya que ayudan
a simular y reproponer en todo momento. Las canciones sitan y permiten
diversos climas, cruciales para la resignificacin del espacio. Por tanto, podra
concluirse que esta propuesta escnica infantil tena como argumento o fin
ltimo la investigacin de la transformacin del espacio escnico a partir de
diversos recursos simples.

El teatro como acontecimiento para ser mirado y expectar.

Habindose presentado el caso, cabe ahora proponer una definicin de


teatro. Jorge Dubatti (2012) comprende que el teatro es un acontecimiento
complejo, compuesto de tres subacontecimientos: convivio, poiesis y
expectacin. El convivio es la reunin de cuerpos presentes, de artistas,
tcnicos y espectadores en encrucijada territorial cronotpica cotidiana. Este
elemento de la cultura viva es la primera distincin del teatro de otras
manifestaciones artsticas en las que el cuerpo del productor es implicado. A
diferencia del cine o la radio, exige la presencia aurtica de cuerpo presente. El
teatro, para Dubatti, no es des-auratizable, ya que es experiencia fundacional y
se vive con los otros: establece vnculos compartidos y vicarios que multiplican
la afectacin grupal. Pero esto hace que el convivio se someta a las leyes de la
cultura viviente, lo que lo convierte en efmero e inconservable como
experiencia viviente sino a partir de soportes. Esto convierte al teatro, como
inaugurado desde el convivio, en zona de experiencia. El segundo
subacontecimiento que se implica en el acontecimiento teatral es la poiesis,
como produccin de los asistentes al convivio con cuerpo desde acciones
fsicas y fsico verbales. La poiesis, por tanto se produce y es desde la accin
corporal, lo que permite la definicin de una posible zona de teatralidad;
configura un ente otro respecto de la vida cotidiana. As, como produccin, la
poeisis es acontecimiento pero a la vez es en el acontecimiento, concluyendo

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en que su funcin es ontolgica exclusivamente, ya que pone a un


acontecimiento a existir. La poiesis cobra su sentido tal al ingresar al
acontecimiento el tercer subacontecimiento: la expectacin. Es observacin
consciente de la naturaleza otra del ente poitico, por tanto es conciencia de la
especificidad poitica del acontecimiento escnico. A pesar de existir la
posibilidad de un gesto expectatorial intermitente 1, requiere necesariamente de
una distancia ontolgica, que permita la toma de conciencia de que lo que se
est viendo es poiesis.

Todo lo antedicho le permite a Dubatti concluir en la bsqueda del origen


etimolgico de la palabra teatro, de lo que destaca la siguiente reflexin:

Si theatrn (en griego) reenva a la idea de mirador, la raz


compartida con el verbo theomani remite al ver aparecer: el
teatro, como acontecimiento, es un mirador en el que se ven
aparecer entes poticos efmeros, de entidad compleja. As, en
tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamente, porque
el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos
(por gnero prximo y diferenciado de otros acontecimientos): el
convivio, la poiesis y la expectacin. (Dubatti, 2012, p.34)

El concepto del teatro como acontecimiento que debe ser mirado, donde se
ven aparecer nuevos entes requiere profundizar en el gesto expectatorial. Parte
de la complejidad planteada guarda relacin justamente con el
subacontecimiento citado. Expectar implica tomar conciencia de la separacin
entre el arte y la vida; tomar distancia de la cuestin ontolgica de lo que se
observa, como cuerpo nuevo poitico. La cuestin efmera de la existencia de
la accin poitica requiere de atencin y entrega plena. Todos estos datos y
reflexiones sobre la expectacin llevan a la pregunta por la atencin. Si la
expectacin es toma de conciencia de la naturaleza otra del cuerpo poitico,
principalmente por su carcter de ajeno a la realidad cotidiana, la atencin o

1
Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expectacin nunca desaparece definitivamente, ya
que se preserva en la delegacin de los espectadores entre s. Basta con que un nico espectador
persista en la funcin primaria de la expectacin observar la poiesis con distancia ontolgica, con
conciencia de la separacin entre el arte y la vida- para que el trabajo del espectador se realice. No hay
teatro sin funcin expectatorial, sin espacio de veda. Dubatti, 2012, P. 41

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conciencia requerida, produce efectivamente una abstraccin, aunque sea


momentnea, del mundo y as podra tratarse de una conciencia irreflexiva?

La mirada y la existencia del otro como un nuevo cogito

En su texto El Ser y la Nada. Ensayo de ontologa fenomenolgica. (1983)


Sartre se ocupa, entre otras cosas, de analizar fenomenolgicamente la
experiencia en la que el otro se revela como sujeto. De este modo, se aproxima
al conocimiento del ser del otro a partir de la postulacin de un nuevo cogito
que

es la captacin de un ser, de un ser que es el otro, ah la


importancia de los postulados sartreanos, a saber, el
descubrimiento, en este contexto y aspecto, de otra dimensin, de
otro modo de ser: ser-para-otro. (Giordano Rodriguez, 2012)

Siendo as, y afirmada la existencia del otro, cabe sealar que el cogito
sartreano difiere del cartesiano en tanto este funciona como punto de partida
nicamente: se piensa, se es y se descubre la subjetividad humana, la
autoconciencia. Pero se adhiere una idea de subjetividad abierta a los dems,
a los otros; el cogito permite conocerse a uno mismo, pero tambin a los
dems, como condicin de la existencia propia. Mediante el cogito, se capta
todo el fenmeno existencial, el cogito reflexivo permite entonces la conciencia
de s, ms el irreflexivo permite la posterior toma de conciencia del modo ser-
para-otro:

El hombre no capta a los dems y a s mismo por el cogito


reflexivo, pues la manera de darse cuenta de que existimos es por
medio de su ser, es el reconocimiento de las relaciones
existenciales del ser humano, lo cual se capta por medio del
cogito prerreflexivo que nos capta directamente, en cambio el
cogito reflexivo nos entrega a la razn de nuestros actos y esto es
conocer, esto es lo que formulaba Descartes con su cogito sum,
era el conocimiento de su conciencia y existencia solitaria. No
obstante, por medio del cogito sartreano nos damos cuenta de

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que no somos nada, excepto que los otros nos reconozcan como
tales. (dem)

Para llegar esta conclusin, Sartre propone como ejemplo la experiencia de


mirar por una cerradura, para ver, sin consentimiento, algo que hay en la
habitacin siguiente. Se propone reflexionar acerca de este acto y en principio
descubre que en la conciencia, en ese momento, no existira un yo. Quiere
decir con esto que no puede dar cuenta de sus actos, si no que los son, ya que
es pura conciencia de las cosas: tras la puerta hay un espectculo a ver y as
mi conciencia se pega a mis actos, es mis actos (Sartre, p.287, 1966). La
actitud es la de perderse en el mundo, ya que el fin, como lo vive Sartre,
organiza los momentos precedentes y todo sentimiento no se hace conocido
sino vivencial. El ejemplo del autor toma un viraje interesante y propone que,
sin previo aviso, escucha pasos en el corredor y descubre as que lo miran:
Qu quiere decir esto? Que soy de pronto alcanzado en mi ser y que
aparecen en mis estructuras modificaciones esenciales, que puedo captar y
fijar conceptualmente por el cogito reflexivo. (dem, p. 288) Con este ser
mirado, Sartre revisa la intromisin del yo en la soledad de la conciencia
irreflexiva, ahora aparecido por la conciencia reflexiva; considerando siempre
que la conciencia irreflexiva es de mundo: no capta directamente la persona,
presente a la conciencia por ser objeto para otro. La conciencia de s aparece
entonces fuera de uno mismo, acompaando entonces al fundamento como
por fuera del sujeto, no soy para mi sino como pura remisin al otro (dem).
Esto introduce en la situacin el sentimiento de vergenza u orgullo, como
revelacin de la mirada del prjimo que permite vivir la situacin de ser mirado
y no conocerla. De este modo, la mirada del otro resulta revitalizante y encarna
nuevamente al sujeto en la reflexin:

Mi atencin est completamente absorbida en este hecho y slo


en esa situacin () por lo tanto, estoy en conciencia
prerreflexiva. Y porque siento una presencia detrs de mi que ve
lo que estoy haciendo como haciendo algo malo-, me
avergenzo ante esta situacin: as surge el cogito, es decir,

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cobro conciencia de mi, actuando como objeto de conocimiento


de esa presencia (Giordano Rodriguez, 2012)

De todo lo antedicho se destaca la postura de Sartre frente a ser mirado,


como la toma de conciencia de una vivencia que resulta finalmente
determinante. La mirada del otro, entonces, termina por lograr el surgimiento de
la conciencia reflexiva y con esta la conclusin de haberse convertido en objeto
para otra conciencia ajena. Lo ms destacable, al criterio de esta investigacin,
es resaltar ese primer momento de mirada que, en trminos de cogito, permite
primero dar cuenta de uno mismo y luego el otro. Es importante retomar en
este momento la definicin de expectacin como mirada consciente de la
asistencia a la produccin de un cuerpo poitico nuevo, distinto al cotidiano. El
teatro es mirador, tal como lo define Dubatti, para ver aparecer cosas. Ahora
bien, este gesto de mirar conscientemente, podra resultar anlogo al ejemplo
sartreano de la cerradura. Hay una espectculo a-ver 2 en ambos casos: en
uno por curiosidad plena y en otro por decisin esttica. Y esta situacin
requiere de abstraccin de mundo; voluntaria o involuntaria; por lo que se
deduce que la expectacin bien podra ser un momento de conciencia
irreflexiva sartreana, en la que el gesto de expectar o de vivir las sensaciones
del acontecimiento escnico son, aunque intermitentes, los espectadores. Pero,
parafraseando la ancdota de Sartre, de pronto, los actores pueden
tranquilamente devolver la mirada, mirar a los espectadores que vienen a
mirarlos y que requieren entrar en una conciencia irreflexiva de mundo para
comprender la construccin potica de esos cuerpos vivientes que asisten en
comunin. Esto es lo que sucedi, entre otras tantas micropoticas infantiles,
en Cantando sobre la Mesa.

La expectacin consciente y la conciencia irreflexiva: la mirada en


Cantando sobre la Mesa

Se present el caso de Cantando sobre la Mesa como una micropotica


escnica en la que se consider el gesto de expectacin como un momento de

2
No hay espectculo a-ver detrs de la puerta sino porque estoy celoso, pero mis celos no son sino el
simple hecho de que hay un espectculo a-ver detrs de la puerta-, es lo que llamaremos situacin.
Sartre, 1966, pp. 287-288

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conciencia irreflexiva sartreana. Luego se desarroll la teora del teatro como


acontecimiento segn Dubatti y se concluy en la importancia de la abduccin
poitica consciente como el momento de expectacin. nicamente el colectivo
expectatorial que mira con conciencia de la naturaleza ontolgica otra de la
potica puede poner en funcionamiento al acontecimiento. Para desarrollar la
tesis de esta investigacin, se puso en comn la teora de la mirada de Sartre.
El ser mirado devuelve al sujeto al plano de la conciencia y as se descubre
como definido por otro, un no-yo que da lugar a un nuevo cogito, en el que el
ser se define intersubjetivamente y para-otro. Siendo as, se dio lugar a la
pregunta por aquellos momentos en los que la micropotica escnica, para el
caso infantil, devuelve la mirada.

As es que se puede reflexionar alrededor de la idea de Cantando sobre la


Mesa como un mirador: como espectadores se requiere de la toma de
conciencia de que esas mesas dejan de ser mesas para entrar en la
convencin teatral de transformarse en otra cosa (poiesis). La expectacin,
segn lo antedicho, se activa al comprender la poiesis como tal, cuando se
entra en el juego teatral y se da la separacin consciente del mundo cotidiano.
Este momento de conciencia de asistencia a la fabricacin de un nuevo cuerpo
poitico es el momento que podra considerarse como conciencia irreflexiva
sartreana, por requerir separacin del mundo y convertir al sujeto expectatorial
en el acto obligatorio de expectar. Ahora bien, en Cantando sobre la Mesa hay
tambin otros factores que coartaran, en principio, esa entrega al acto de
expectar. Por ejemplo, cuando los actores devenidos en personaje deciden
jugar para esperar a la medianoche, se da el primer movimiento de las mesas:
ahora son la entrada a la casa de Cabello de ngel y al taller de Panzotti. Fideo
Fino, ahora el Cartero, desaparece del escenario. En medio de la escena entre
las entradas a las viviendas, el Cartero Fideo Fino debe ingresar a la situacin
dramtica; pero no lo hace entre patas, si no desde la platea, saludando a
quienes estn a su paso. Con esto inaugurara un quiebre y una nueva
atencin: los espectadores ven invadido su espacio y son interpelados por el
personaje. Produce esto de un corte en la abduccin hacia la poiesis; se da
una vuelta consciente-inconsciente al mundo cotidiano: se pueden producir
pensamientos analticos del tipo dnde se est sentado, a qu distancia del

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sujeto dramtico, esto podra pasar de nuevo, por qu no he sido saludado,


estoy en una butaca, etc. Continua el acontecimiento escnico y, durante las
canciones con ritmo ms movido, Panzotti pide palmas al pblico. Vitorea para
que los espectadores colaboren con el tempo, descubriendo al espectador
como un msico ms. Cuando se plantean dilogos del tono explicativo-
conflictivo, Cabello de ngel interpela al pblico con el tradicional o no,
chicos?, invita a contestar, abriendo el juego poitico ms all de los
planteado. Durante las variaciones coreogrficas, el anclaje est en la mirada
hacia la platea, los pasos son concretos y simples y buscan siempre conectar
con el pblico. Durante las canciones ms festivas, el ensamble baja a los
pasillos a bailar. La Sirena y Panzotti alzan a algn nene o alguna nena para
bailar con ellos y los interrogantes de la cotidianeidad se presentan de nuevo,
se acerca el actor, visto de cerca es diferente, el pelo es una peluca. Durante
un cuadro musical sobre barcos y capitanes, el ensamble prepara barquitos de
papel en proscenio y luego baja a regalarlos entre el pblico. Se destacan
estos momentos ya que se consideran concretos ejemplos de situaciones en
las que la expectacin se aparta de la entrega total a ver aparecer los entes
poieticos efmeros. Por tanto, y finalmente, se responde a la pregunta principal
de esta investigacin: si expectar podra considerarse como la entrega a la
conciencia irreflexiva como la desarrolla Sartre, de la cual slo se puede verse
apartado a partir de la intromisin del otro como tal, entonces aquellos recursos
escnicos citados (entre otros) bien podran funcionar como miradas desde el
espectculo a-ver hacia quien lo mira. Resta profundizar, entonces, en cmo
funciona los espectadores infantiles este cogito construido desde el juego
teatral.

Bibliografa

Dubatti, J. (2012). Introduccin a los estudios teatrales. Propuedutica. Buenos


Aires: Athuel.

_________,. (2007). Filosofa del teatro. Convivio, experiencia, subjetividad,


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Grondona Rodriguez, G. (2012) La subjetividad y la mirada. Nmadas, Revista


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lo circundan en El teatro para nios y sus paradojas. Reflexiones desde la
platea, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro.

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Volumen 9. Pp. 22-23

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fenomenolgica, Buenos Aires: Losada 1966

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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La muerte del autor de Roland Barthes, una lectura crtica

Por: Lucas Castao

(UNdMP)

1) Conceptos a analizar. A) Estructura del texto. B) Problemas


inherentes. C) El vnculo escritor escritura. D) Propuesta de Eco. E)
Conclusin.

Para comenzar a observar cual es el razonamiento que Barthes ha


empleado a lo largo del texto es necesario contextualizar y definir los
conceptos. En esta seccin comenzaremos a trazar las relaciones que
encierran los trminos autor, escritura y escritor con el fin de evidenciar
eventuales problemas.

El autor es un personaje moderno, producto de una sociedad en la que se


destacan el empirismo ingles, el racionalismo francs y, fundamentalmente, el
prestigio del individuo. Con prestigio se apunta a los aspectos volitivos de la
persona, sus gustos y sus pasiones, los cuales pueden observarse a lo largo
de su obra. No obstante, al producir la escritura el autor reproduce smbolos de
sus aspectos volitivos, hecho que desencadena su propia muerte y el
nacimiento de la escritura. Entramos en un terreno neutro e impersonal donde
se pierde la identidad del que escribe, tal es, el terreno de la escritura.
Observamos aqu dos fenmenos que se suscitan, la impersonalidad y la figura
del escritor es decir, el que escribe -. El escritor sucede al autor, es
impersonal, su materia prima es la escritura, legado del finado autor. Sin
personalidad, con un objeto para trabajar como es la escritura, De qu se vale
el escritor para forjar su producto, siendo l y la escritura, a su vez,
impersonales y el destino del autor?

Necesitamos, para continuar, saber si el escritor tiene algn aditamento


que le permita dar fin a su escritura. Veamos que dice Barthes al respecto:

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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() el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior,


nunca original; el nico poder que tiene es el de mezclar las
escrituras 1

Un problema de suma importancia se ha suscitado aqu. Si el escritor es el


sucesor del autor cuya acta de defuncin est firmada por la escritura - Qu
anterioridad imita el escritor? Es posible la imitacin mediante la
impersonalidad? Qu resultados se suscitaran a raz de la relacin
impersonal entre escritor y escritura? La cita mencionada es, en palabras de
Barthes, la Verdad de la escritura. Lo que habilita a plantear una situacin
interesante: El fenmeno de la verdad en un terreno impersonal.

Este fenmeno habilita una serie de interrogantes: Es posible concebir


una verdad fuera de todo personalismo?, Es productivo poseer la verdad a
partir de una despersonalizacin, es decir, de un escritor cuya actividad se
reduce a reelaborar lo ya escrito? Cmo puede considerarse la idea de una
verdad sin un marco de referencia?

Ante esta serie de interrogantes, creemos oportuno citar la siguiente


caracterstica de la escritura conforme a la cual podremos construir un vnculo
entre la nocin bipartita entre escritor y escritura. Esta caracterstica es la
exencin del sentido:

La escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por


evaporarlo: procede a una exencin sistemtica del sentido 2

Conforme a la cita expuesta observamos que la escritura, en tanto producto


del escritor, abandona parcialmente su carcter impersonal para instaurar un
despersonalismo que ya no es propio del escritor sino de los receptores que se
topan con ella. Esta figura se conoce como lector. ste, para Barthes, es un
vaco en cual confluye una multiplicidad de potencias.Y decimos vaco ya que
se lo concibe como algo; sin psicologa, historia u biografa pero a su vez es
el lugar donde se albergan las multiplicidades culturales que conforman al
texto. Tan irrisorio como mediocre, la abstraccin bajo la cual han cado los

1
Barthes, R. La muerte del autor en El susurro del lenguaje, Buenos Aires. Editorial Paids. 2003.
2
Idem, pp 70.

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trminos que cobran interaccin en la mente de Barthes ha llegado hasta tal


extremo que ha acabado con nuestra paciencia.

Aquella escritura aptrida y concebida por un plagiador consciente, tal


parece ser el escritor si nos remitimos a su cualidad, se topa con un semejante
sin personalismo: El lector. De esta infructuosa relacin nos preguntamos,
Qu liberacin sistemtica del sentido puede suceder si consideramos una
relacin entre lo escrito y el lector, es decir, una relacin sin mayor asidero que
la falta de productividad? Por nuestra parte, consideramos mas oportuno el
planteo de Eco 3 respecto a la relacin texto destinatario. Aqu se pueden
evidenciar una mayor audacia al considerar ambas partes como actuantes de
una situacin, con un rol definido y en constante nutricin. El texto, plagado de
elementos no dichos, debe ser actualizado por el lector y es el quien elige el
sentido.

Si hemos de plantear una controversia entre el autor y el texto no debemos


fijarla en el proceso de produccin, el acto de escribir y con l la formalizacin
de nuestra axiologa, ya que esta eventual controversia no conducir a la
exencin del sentido por la sencilla razn de que es comn al resto de los
escritores e individuos. La relacin entre el autor y el texto es ineludible, mas
all de que se rechace el psicologismo de autor para explicar al texto, ya que
tal vnculo, al considerarlo ligado a un fin, conduce a una antinomia. Si se
acepta la relacin entre ambas partes, llegar un momento en que los espacios
en blanco u elementos no dichos, en trminos de Eco se correspondern
con factores que ataen a la biografa personal o a las influencias mas
cercanas del autor, como puede ser el caso de tratar de develar tal precepto a
raz de la pertenencia clerical o intelectual del autor a tal o cual organizacin. Si
se rechaza la relacin entre ambas partes, se caer en una metafsica
estrictamente solipsista. Al no tener como marco de referencia al autor y sus
influencias, se interiorizar el texto en funcin de los criterios denticos del
lector. Si tal texto posee tales notas constitutivas en lo que atae al, por
ejemplo, lenguaje empleado, el lector sabr ubicarlo inexorablemente en un
rubro o categora conformada a partir de una induccin por enumeracin.

3
Eco, u Lector in fab ula, Espaa, Barcelona, Editorial Lumen, 1979, pp 74.

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Para concluir, nos resta unir este planteo con los interrogantes planteados
a partir del fenmeno de la verdad en un terreno impersonal. Sucede que, si
se acepta lo dicho, la verdad no puede concebirse ms que de forma indirecta.
Hemos visto que el planteo de Barthes procura liberar de todo significado
ulterior al texto acudiendo a la flexibilidad de ste a partir de la forma estilstica
en que sea elaborado y en conexin a un campo gnoseolgico nos referimos
a las nociones que hemos considerado y sus posteriores relaciones en el cual
fluctan vnculos carentes de personalismo y solo evidentes a partir de la
abstraccin de sus cualidades. En nuestra consideracin, la verdad es inflexible
al lector, siendo ste quien la instaura a partir de la posicin que asuma. Es
decir, si elige establecer un vnculo entre el texto y el autor se har acreedor de
una interpretacin irrelevante en lo que respecta las condiciones formales. Si
ha de rechazar, como Barthes ha hecho, tal vnculo ser conducido por su
propio ego a una interpretacin mas relevante que la anterior, a pesar de ello,
tal abstraccin difcilmente pueda conseguir una sistematizacin clara y precisa
que prescinda de rasgos expresionistas.

Bibliografa:

Barthes, R. La muerte del autor en El susurro del lenguaje, Buenos Aires.


Editorial Paids. 2003.

Eco, u Lector in fabula, Espaa, Barcelona, Editorial Lumen, 1979.

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Video Danza y el mar en espacios culturales dedicados a la Memoria

Proyecto de Patrimonializacin

Por: Mara Abril Cleve

(FBA UNLP)

Resumen

El siguiente proyecto busca propiciar la insercin de la Video Danza y el


mar considerado un bien intangible, en espacios culturales vinculados a la
Memoria, sin que los mismos pertenezcan, necesariamente, al circuito de la
danza. La Video Danza y el mar fue realizada por los bailarines del
Proyecto de Danza Comunitaria dirigidos por la licenciada Aurelia Chillemi, en
homenaje a las vctimas de los llamados vuelos de la muerte llevados a cabo
por el ejrcito durante la ltima dictadura cvico militar, cuyos cuerpos fueron
encontrados en las playas costeras. En este sentido, el objetivo de este
proyecto de patrimonializacin, ligado al sentido comunitario que dio origen a
esta obra, es brindarle una apertura y difusin en contextos y espacios afines a
la temtica de la Memoria, la Verdad y la Justicia, siendo algunos de estos
parte del circuito artstico (como el Museo Provincial de la Memoria en la ciudad
de La Plata), como otros cuyos proyectos institucionales no se encuentra
vinculado especficamente al arte (como el caso de la Ex ESMA y la creacin
de un Espacio para la Memoria en el Partido de La Costa). A su vez, es de
inters primordial trazar un vnculo entre los espacios histricos y geogrficos
que sirvieron de escenario para los terribles sucesos que tuvieron lugar durante
el periodo dictatorial, es por esto que se buscar crear un sitio en donde esta
obra pueda ser reproducida dentro del espacio Memoria y Derechos
Humanos (Ex ESMA) donde ocurrieron actos de violencia, torturas y muertes a
manos del poder militar.

Introduccin

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Esta ponencia se propone compartir avances de un trabajo presentado


para la aprobacin de la materia Patrimonio cultural, correspondiente al tercer
ao de la Licenciatura y Profesorado en Historia de las Artes orientacin Artes
Visuales, que la autora se encuentra cursando. El mismo consisti en la
propuesta de patrimonializar un bien intangible compuesto por la Video Danza
y el mar. Para poder abordar el objetivo propuesto, este escrito se dividir
en dos partes. En la primera de ella se caracteriza a la Video Danza elegida,
teniendo en cuenta el contexto en que esta surge. Para esto se tomar como
fuente una entrevista realizada a la autora la Lic. Aurelia Chillemi. En segundo
lugar, se desarrollan contenidos del proyecto que fue presentado.

y el mar: un proyecto de Danza Comunitaria

El proyecto se titula Danza Comunitaria, Promocin de la Salud y


Desarrollo Social en espacios no convencionales y surge en el ao 2002. Su
autora y creadora es la Lic.Aurelia Chillemi 1, docente titular de la ctedra de
Danza Comunitaria de la U.N.A, desde el 2010 a la actualidad. En el marco
del proyecto, se cre el taller coreogrfico de Danza Comunitaria Bailarines
Toda la Vida. Este se desarrolla (desde sus inicios) en el espacio no
convencional de la fbrica recuperada Grissinpoli 2. Este taller se lleva a cabo
de manera libre y gratuita, y participan de l un grupo heterogneo, desde el
punto de vista etario, social y profesional, es decir, tanto vecinos del barrio de
diferentes franjas etarias, alumnos de danza, bailarines profesionales, obreros
y profesionales de otras reas no necesariamente vinculadas al arte.

Ahora bien, con respecto al proyecto de la Video Danza y el mar la


autora nos cuenta en la entrevista cmo fue el proceso creativo y de realizacin
tanto de la coreografa, como de su materializacin en la Video Danza, y relata
que el mismo comenz en el ao 2009 a partir de una conversacin, durante
sus vacaciones en el Partido de La Costa, con sus familiares surge el tema de
los vuelos de la muerte y los cuerpos que aparecan en esas playas. Comenta
al respecto Aurelia:

1
Bailarina y coregrafa. Lic. en Artes del Movimiento. I.U.N.A. Licenciada en Psicologa. U.B.A.
Danzaterapeuta. Profesora Nacional de Expresin Corporal. C.E.C. A 771. Investigadora en Danza
Comunitaria. Docente de grado y de posgrado. Gestora y comunicadora social.
2
Charlonne 55 del barrio Chacarita, Capital Federal

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Pensar en las situaciones de terror y prdida vividos durante la


dictadura, me inspir el tema de la cancin Amor amado.
Cantarla me llev a pensar que con esta cancin podamos hacer
una coreografa y segu avanzando con la idea de llevarla a la
video danza en ese espacio natural en el que ocurrieron los
hechos

Ese mismo ao redacta el proyecto, analizando las dificultades econmicas


que traa el hecho de trasladar a cincuenta participantes hasta el Partido de La
Costa, sin el apoyo, en principio, de ninguna institucin.

Durante el ao 2011 se trabaj sobre el proceso creativo de la coreografa


yel mar. Aurelia nos comenta el contexto en el cual se termina de concretar
la realizacin de la Video Danza en La Costa. Sobre esto nos relata sus
vacaciones en este sitio, durante el verano del 2012, su encuentro con colegas
pertenecientes a las diferentes localidades, y la realizacin de tres talleres de
Danza Comunitaria en distintos lugares de La Costa. Acerca de estos talleres
inform y difundi por los medios un integrante de la Comisin por la
Memoria, lo cual llego a odos del Director de Derechos Humanos del
Municipio de La Costa, Martn Poustis, quien concreto una entrevista con
Aurelia con el fin de promover la Danza Comunitaria en las diferentes
localidades del partido. Adems ofreci su colaboracin para la realizacin de
la Video Danza, presento el respectivo proyecto ante el Intendente, y fue
aprobado. La Municipalidad ofreca el hospedaje del elenco.

Finalmente, ese mismo ao se lleva a cabo durante la Semana por la


Memoria, la Verdad y la Justicia, es decir, durante los das 19 al 25 de marzo,
la filmacin de la Video Danza y el mar. La cual estaba dedicada a los
desaparecidos en la ltima dictadura cvico militar, y sobre todo en homenaje a
los familiares de esas vctimas. La filmacin se realiz en los escenarios
naturales del Partido de La Costa, en los bosques, en el laberinto de Las
Toninas, en los mdanos, y sobre todo, particularmente, en las playas que
fueron testigos de esos horrorosos sucesos de la historia.

Es interesante destacar que no hubo ningn apoyo econmico, sino ms


bien de recursos gestionados. Adems de que todos los miembros y

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profesionales trabajaron ad honorem. Del proyecto de voluntariado se extrajo


una suma mnima de tres mil pesos para pagar a los asistentes de cmara y el
alquiler de las mismas.

Los catorce minutos de duracin de la Video Danza, esconden las horas


reales de filmacin, con condiciones climticas no del todo favorables, dado
que (por los que nos cuenta la entrevistada) tocaron das muy hmedos y fros,
escenas filmadas a la madrugada donde estas inclemencias se acentuaban
mucho ms. A pesar de eso, ningn participante del elenco quiso perderse la
filmacin ni un solo da, ni siquiera los miembros de mayor edad.

Lo interesante de esta obra, su singularidad dentro del gnero, no es slo


su temtica acerca de los desaparecidos en la ltima dictadura argentina, que
se puede encontrar representada de mltiples formas, por mltiples elencos, en
mltiples espacios (privados y pblicos, convencionales y no convencionales),
por medio del amplio abanico que componen las artes del movimiento (danza
teatro, expresin corporal, danza contempornea, etc.). Sino, que lo realmente
destacable de esta obra es la particularidad de los escenarios que utiliza. La
eleccin simblica de los espacios no convencionales, ya sea en la playa en s
por ser testigo de la presencia de los cuerpos de las vctimas de los vuelos de
la muerte, as como la eleccin de los bosques y los laberintos. En la
conversacin con la autora, nos comenta lo siguiente:

El lenguaje del Arte es simblico, no textual, por eso esas


piernas y pies caminando (refiere a la primera parte de la Video
Danza, filmada en el bosque de Costa del Este), y luego por el
bosque es muy sugerente de la bsqueda.lo mismo el Laberinto
(de Las Toninas). Todo era perderse en situaciones imposibles de
resolver, ir y volver sobre los mismos pasos para no llegar a
ningn lugar

Los espacios culturales de la Memoria: la insercin de la Video Danza

Esta seccin tendr por objeto abordar la propuesta presentada para la


aprobacin de la materia Patrimonio Cultural, cuyo fin era desarrollar un
proyecto de patrimonializacin sobre un bien intangible, en este caso, la Video

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Danza denominada y el mar. El proyecto contaba con los siguientes


objetivos:

En primer lugar, lograr la insercin de la Video Danza y el mar en


diferentes espacios culturales destinados a la Memoria, particularmente, que
sea includa como obra estable del Espacio por la Memoria y los Derechos
Humanos (Ex ESMA) y el Museo Provincial de la Memoria en la Ciudad de La
Plata. Este ltimo forma parte del circuito artstico, ms no el primero, y
ninguno de ellos se corresponde directamente con el circuito de la danza. Por
otro lado, se buscara establecer el vnculo a partir del carcter comunitario de
la Video Danza, y de la apertura a un pblico diverso que pretenden estos
espacios culturales. Y por ltimo conformar un espacio de exposicin en el
Partido de La Costa, el cual deber estar destinado a resguardar las
manifestaciones artsticas vinculadas a la Memoria y los Derechos Humanos.
Este ltimo traer aparejado una apertura en el campo artstico y cultural
costero, por medio de la difusin de obras como la que se busca
patrimonializar.

Para la realizacin de este proyecto contamos con el apoyo de la Lic.


Aurelia Chillemi, mentora del proyecto de Danza Comunitaria, directora
artstica de la Video Danza y el mar, y coregrafa del elenco de Bailarines
Toda la Vida. Por otro lado, en cada uno de los espacios culturales en donde
se pretende reproducir la obra se ha de contar con los recursos tcnicos de
reproduccin y difusin (proyeccin, banners explicativos, etc.) as como de los
sujetos que se encarguen de ejercer estas tareas.

Transmisin de la memoria colectiva: Museo de Arte y Memoria, la


exESMA, y nuevo espacio cultural en La Costa.

El Museo de Arte y Memoria de la Ciudad de La Plata fue fundado por la


Comisin Provincial por la Memoria en el ao 2002. Es notable destacar la
vinculacin que podemos realizar entre el origen de la fundacin de esta
institucin, y los objetivos mismos de este proyecto. El museo nace con la
misin de convertirse en un espacio de reflexin acerca del autoritarismo y la
democracia, impulsando polticas pblicas que promuevan la memoria y los

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derechos humanos. Esta vinculacin entre el museo y la Video Danza, apela al


carcter transformador del arte que genera un espacio de sensibilizacin y
transmisin de la memoria colectiva. La caracterstica fundamental de este
museo es justamente guardar y conservar en su patrimonio las obras de
autores que reflexionan y resignifican acerca de los hechos sucedidos en la
ltima dictadura militar, por lo cual, la obra que analizamos en esta ocasin es
digna de formar parte de este espacio. Ha de recordarse el contraste realizado
sobre la Video Danza y el mar, que si bien su temtica refiere a los cuerpos
hallados en las playas de La Costa, vctimas de los vuelos de la muerte, la
autora toma estos cruentos sucesos y los resignifica, es decir, trabaja la
temtica desde un sentido de aoranza hacia aquellos amores que pudieron
ser y no fueron, un reencuentro amorosamente simblico con aquellos cuerpos.

Por otro lado, el Espacio Memoria y Derechos Humanos (Ex ESMA) surge
como un mbito de homenaje a las vctimas y de condena a los crmenes de
lesa humanidad cometidos durante el terrorismo de Estado. Se plantea,
adems, como un mbito de referencia nacional e internacional de polticas
pblicas de memoria, de promocin de valores democrticos y de defensa de
los derechos humanos. Es un lugar de intercambio cultural y de debate social
sobre el terrorismo de Estado y la experiencia genocida; un espacio de
reflexin sobre el pasado reciente.

Observamos pues el enriquecimiento que generara tanto para el espacio


como para la Video Danza, su reproduccin en este sitio. Adems de generar
un lazo de conexin simblica entre dos lugares (las playas costeras y el predio
de la Ex ESMA) que fueron escenarios de hechos terrorficos.

Por ltimo, para la creacin del espacio cultural por la Memoria en el


Partido de La Costa, el principal agente social encargado de la direccin y
administracin del lugar, sera la Comisin por La Memoria del Partido de La
Costa, en vinculacin con el Gobierno Municipal y la Casa de Veteranos de
Guerra y Familiares del Partido de La Costa 3.

3
Recientemente cuenta ya con el Museo Temtico de Malvinas, ubicado en la planta alta de la Terminal
de mnibus en Santa Teresita

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Cada uno de estos espacios es de entrada libre y gratuita, garantizan la


apertura a todo tipo de pblico, y esto contribuye a la difusin de la Video
Danza de un modo que respeta y fomenta el carcter comunitario de la misma.

El proyecto que tratamos aqu busca difundir la Video Danza a partir de los
principios comunitarios de la misma, y acercarla a espacios culturales
vinculados a su temtica, pero que la desprenden del circuito de la danza en la
cual sta transitaba. De este modo la Video Danza servir de nexo entre el flujo
de ciudadanos que transcurre a diario estos espacios (sin necesariamente
estar relacionado con la danza) y la Danza Comunitaria, como nuevo modo de
expresin a travs del cuerpo. De esta forma, tambin, ser posible negar
estereotipos cargados de prejuicios con respecto a la danza, sobre quines
pueden o no bailar. Generando otro modo de acercamiento con el pblico, que
puede sentir que es capaz de realizar con su cuerpo este tipo de expresiones,
sin haber transitado nunca un espacio acadmico de danza.

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Cinco tesis sobre las negaciones del arte segn la esttica crtica

Por: Romina Conti

(GIE-UNMdP/CONICET/IECE)

El propsito de este trabajo puede explicarse simplemente. Se trata de


identificar algunos puntos generales y fundamentales que forman parte de un
enfoque presente en la reflexin contempornea sobre el arte y la experiencia a
l ligada. Este enfoque, que puede denominarse esttico crtico, incluye toda
aquella reflexin sobre el arte y la experiencia esttica que posea una
vinculacin con la Teora Crtica, corriente filosfica iniciada por la denominada
Escuela de Frankfurt y definida, entre otros, por Max Horkheimer en el clebre
texto Traditional and Critical Theory, de 1937.

A partir de esta relacin, el adjetivo de crtica no refiere al anlisis de las


limitaciones y posibilidad de la razn, para pensarlo con Kant, sino que remite
al anlisis de las limitaciones y posibilidades de la experiencia humana en el
marco de la economa poltica. Lo crtico en esta corriente no remite a la razn
pura, sino ms bien a la economa poltica y sus implicancias para la razn y la
vida humanas. De esta forma, la esttica crtica, como conjunto de
elaboraciones tericas en torno a esas cuestiones, es ms deudora de una
mirada marxista que de una kantiana. Y esto, especialmente, porque tendr
siempre presente un telos emancipatorio desplegado en el terreno material de
la cultura.

Ms all de esta precisin introductoria, que supone a su vez una suerte de


genealoga de conceptos, problemas y autores que excede los lmites de esta
breve exposicin, el trabajo se propone caracterizar las lneas centrales de esta
perspectiva desde la enunciacin de seis tesis que, de uno u otro modo, se
encuentran presentes en todos/as sus representantes. Se trata de una reflexin
programtica que recrea algunos elemetos de la escena principal de esta
esttica crtica y traza lneas de exploracin que pueden ser profundizadas en
trabajos independientes.

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La base comn, desde la que parte toda esttica crtica, es la


consideracin negativa del capitalismo como forma de organizacin econmica
y social. Dicha consideracin se funda en la evidencia de que esta forma
histrica de organizacin limita las posibilidades humanas de auto-realizacin y
unifica la comprensin del mundo bajo las lgicas afines a su estructura,
anulando las alternativas. En este diagnstico, el arte aparece como una de las
manifestaciones culturales que presenta una doble cara: por una parte se torna
elemento afirmativo de las lgicas del capital: rendimiento, eficiencia,
individualismo, mercantilizacin de la vida (aqu hablamos del arte en tanto
mercanca de consumo y eje de la industria cultural y del entretenimiento), y
por otro lado, el arte devela el carcter contingente y ficcional del orden social
del capitalismo, mostrando una lgica alterna donde reside su poder de
negacin.

Las tesis que nos gustara sistematizar aqu son estos puntos comunes en
los que la esttica crtica encarna el carcter de negacin del arte. Dicho de
otro modo: cinco aspectos de la lgica del capital que el arte niega segn esta
perspectiva terica. Una exgesis como sta, tambin podra llevarse a cabo
en relacin a otras cuestiones: aspectos que el arte afirma de la lgica
capitalista, elementos en los que esta lgica afecta a la experiencia humana y,
en especial, a la experiencia esttica; aspectos de esta experiencia que
resguardan el poder de negacin de lo dado, elementos segn los cules el
arte y la experiencia esttica develan el carcter contingente de nuestra
comprensin del conocimiento o de la poltica, entre muchos otros temas y
problemas. Repasemos entonces estas tesis sobre las negaciones del arte
hacia la lgica del capitalismo:

Tesis 1: Frente a la consideracin primordial del carcter productivo de las


actividades humanas por parte del capitalismo, el arte, en su dimensin
perceptiva y experiencial, devela la riqueza de la improductividad y su impacto
en la satisfaccin humana. Esta tesis, defendida entre otros marxistas crticos
por Herbert Marcuse, se funda en una lectura de Marx que recupera los
Manuscritos econmico-filosficos de 1844 y con ellos la base hegeliana del
pensamiento marxista. Desde all se permite distinguir entre trabajo y

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productividad. El primero es la posibilidad humana de la transformacin de la


naturaleza en pos de la satisfaccin de sus necesidades. La segunda es una
comprensin restringida de un modo de trabajo alienado, guiado por
necesidades impuestas desde una estructura de dominio. Entendiendo el
trabajo con y contra Hegel, Marx remite a la crecain del mundo objetivo que
implica a su vez una objetivacin del ser genrico del ser humano, el carcter
de mercanca de esa objetivacin no est dado en el proceso antropolgico del
trabajo libre (signado por este proceso de objetivacin), sino que deviene de
una mutacin especfica de ese proceso guiado por la estructura del trabajo en
el capitalismo.

Tesis 2: Ante el predominio del carcter objetual de la consideracin


capitalista del mundo material, (y la consiguiente dicotoma entre sujeto como
agente de dominio y objeto como inercia dominada), el arte pone de manifiesto,
incluso en un sentido gnoseolgico, su carcter de obra. Dicho en los
trminos del filsofo argentino Luis Guerrero, el arte evidencia la especificidad
operatoria de la obra, frente a la cosa y al instrumento, distincin que ya
desde Heidegger haba sealado la historicidad de la divisin sujeto-objeto y su
insuficiencia. En este mismo gesto, el arte niega la centralidad de una
concepcin del conocimiento como herramienta de dominio y habilita la
posibilidad de comprenderlo como develamiento del sentido de la experiencia
humana.

Tesis 3: En oposicin a la unificacin de necesidades y de rdenes del


discurso por parte de la lgica del capital, parte tambin de la deuda con el
universalismo moderno, el arte para la esttica crtica-, reabre la disputa por
los modos de comunicacin y las asignaciones de sentido. El arte niega que se
derive el caos de la diferencia de interpretaciones e instala un horizonte de
reflexividad que hace emerger una posibilidad de consenso en las diferencias.
Este es un aporte que Marcuse realiza a partir de la reunin de elementos del
trascendentalismo kantiano y el marxismo, que le permiten remitir la
fundamentacin al carcter reflexionante de los juicios de la experiencia
esttica y su impacto en las relaciones intersubjetivas, es decir, en el terreno de
lo social. El arte pone de manifiesto que los acuerdos intersubjetivos no

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dependen necesariamente de puntos incondicionados garantizados por


verdades trascendentes, sino que pueden darse a partir de la pluralidad de
experiencias suscitadas en lo que tambin es un campo social: el campo del
jucio y la comunicacin estticos.

Tesis 4: Frente al carcter positivista de una comprensin de lo dado como


lo nico posible, anulando de este modo la postulacin de rdenes diferentes,
el arte explicita la potencialidad de la imaginacin para transformar lo dado
desde su intervencin y evidenciar la multiplicidad de formas que pueden
proponerse para cualquier existencia. Esta dimensin creativa de la
imaginacin ha sido explorada en numerosas postulaciones de la esttica
crtica tales como las del ya citado Marcuse, pero tambin en Sartre, en
Benjamin y en Adorno, entre muchos otros. Uno de los modos en que la lgica
proyectiva del arte (en su carcter formal de reacreacin abierta de lo real), ha
tenido impacto histricamente en el campo poltico y social es en la
construccin de utopas y distopas que se presentan como modelos alternos a
la realidad efectivamente existente. La autonoma del arte, en su psibilidad de
distanciamiento de lo real es lo que a su vez lo entreteje con las praxis sociales
de transformacin. El arte no siempre niega la realidad, pero sempre niega que
lo dado como real tenga menos carcter ficcional que sus alternativas.

Tesis 5: Contra la reduccin (represiva) del orden de la sensualidad a la


dimensin de la sexualidad genital y contra la mercantilizacin de las
satisfacciones humanas, el arte reivindica una comprensin amplia de la
sensualidad, que vuelva a comprender el erotismo como propio de la
experiencia humana en todas sus dimensiones. Frente al predominio de la
referencia de los placeres al mbito de la sexualidad mercantilizada, el arte
muestra modesta pero insistentemente, que los placeres corporales tambin se
derivan de un trato diverso con ciertos objetos, situaciones y experiencias.De
esta forma, el arte interpela a la racionalidad instrumental apelando a una
racionalidad ampliada que incluye la sensibilidad como aspecto fundamental de
lo humano. Esta perspectiva tiene su antecedente pre-crtico en la obra de
Schiller, pero es profundizado tambin por Marcuse en Eros y civilizacin y

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retomada crticamente por lss crticas descoloniales a la racionalidad asctica


predominante en el eurocntrismo.

Ms all de los autores nombrados, estos postulados pueden relevarse en


varios otros autores y obras que podran ubicarse en esta corriente: Ranciere,
Jameson, Menke, Lipoveski, Mignolo, Rivera Cusicanqui, historiadores como
Marta Traba y Ticio Escobar, entre otros. Estas cinco tesis no pretenden agotar
el modo en que esta perspectiva se refiere al arte, pero s dejar en claro que
una esttica crtica tiene estos rasgos fundamentales que develan su modo de
pensar el arte y la experiencia esttica en el marco de una cultura especfica
con caractersticas histricas bien determinadas, que es el del capitalismo
contemporneo. Aqu el arte no es pensado en el horizonte ontolgico de las
estticas clsicas, ni en una perspectiva meramente hermenutica con tintes
universalistas, ni desde un enfoque lgico-comunicacional donde importa por si
mismo el significado, el significante, el mensaje. La esttica crtica piensa el
arte en el terreno de un materialismo crtico que pretende dar cuenta de las
limitaciones y posibilidades en las condiciones materiales de la vida de los
seres humanos y habilitar lneas proyectivas hacia su transformacin.

En este sentido, los aspectos que el arte niega de la lgica del capital,
habilitan la posibilidad de pensar otro orden social indefinido an que, tambin
configurado contingentemente, responda a la finalidad de satisfaccin humana
en trminos de placer sensible. El arte niega el discurso nico y unvoco, la
absoluta configuracin de los objetos, el modo de relacin instrumental con la
naturaleza, con las cosas y con los otros seres humanos. El arte abre
nuevamente la incgnita olvidada acerca del por qu sostener un sistema que
no deja de producir miseria y sufrimiento. Como base comn, desde este
enfoque, el arte niega la imposibilidad de la libertad en un mundo que se
presenta como totalmente administrado.

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Bibliografa

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Discursos de la ltima dictadura argentina en la historia pblica y privada.

Sobre Romance de Tudor Place de Alberto Adellach

Por: Estefana Di Meglio

(UNdMP CONICET

No qued nada nada


Estas cuatro fotos solamente, de ellos.
Y nuestra memoria.
La historia oficial, 1985

El dramaturgo Alberto Adellach (1933-1996) fue uno de los tantos


intelectuales perseguidos por el ltimo gobierno militar en Argentina. Su
nombre form parte de las listas negras y debido a ello el exilio se convirti en
su nica opcin. Luego de estar tres meses en Espaa, una patota de
represores irrumpi en su casa de Buenos Aires y secuestr a dos de sus hijos.
Pocos das despus fueron liberados, pero el rgimen castrense ya haba
dejado marcas indelebles en la vida del escritor, quien vio en la ficcin una va
de denuncia de los crmenes atroces que cometi la dictadura ms sangrienta
de la historia del pas.

La literatura se configura como un territorio en el que las voces excluidas


del terreno de lo social hallan lugar. Si, como lo plantea Beatriz Sarlo (1987),
parte de la ficcin literaria que se escribe durante el rgimen militar se yergue
como instrumento de denuncia, la literatura escrita en la transicin hacia la
democracia se har eco y resonancia, como una forma de revisar la historia
oficial, de un pasado todava en carne viva.

Romance de Tudor Place (1985) de Adellach es una obra de teatro que


pone en escena la presentacin de un grupo de Madres de Plaza de Mayo ante
las Naciones Unidas con el fin de denunciar las desapariciones de sus hijos
perpetradas por el sistema represivo de los dictadores. La accin transcurre en
1980. Lissy, una de las Madres, se reencuentra en ese organismo con un amor
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de juventud. La historia privada se entrelaza con la pblica y, en el medio,


circulan discursos y representaciones encontrados sobre la realidad poltica de
Argentina. De esta manera, en el discurso propio se da la resonancia de otros,
ya sea para reproducirlos, ya para distanciarse de ellos. Por otra parte, se pone
en entredicho la capacidad de escucha de ciertos relatos, como el del horror o,
en otras palabras, la narracin de lo traumtico. Esos discursos se articulan
con historias de la vida pblica y de la privada, las cuales a su vez se hallan
imbricadas entre ellas dialcticamente en el argumento de la obra. Las
microhistorias estn atravesadas por la gran historia y se ven as las
particularidades de los casos singulares, inmersos (y a veces perdidos) en una
historia mayor.

Muchos de los textos sobre el pasado inmediato conforman su tejido textual


como un conglomerado de discursos para revisarlos, cuestionarlos, o
simplemente para articularlos con otros discursos y reconstruir lo acontecido.
Jeremy Thompson, alias Jerry, es uno de los integrantes de las Naciones
Unidas ante el que se presenta el grupo de madres de desaparecidos en la
obra de Adellach. Desde el comienzo, una de las consignas que encabez la
lucha de las Madres de Plaza de Mayo por la aparicin de sus hijos se hace
manifiesta. Ante la pregunta de Jerry, Qu quieren hacer aqu? Lograr una
condena pblica de la dictadura y una mayor resonancia a sus
reclamaciones, Mariana, una de las madres, completa la oracin: sobre la
aparicin con vida de nuestros hijos y la devolucin de nuestros nietos
desaparecidos. (14). La consigna y el relato pblico de las Madres de
aparicin con vida ingresa en la obra y simultneamente se delinea el grupo
de madres como colectivo.

Pero al mismo tiempo que la literatura permite la inclusin de lo pblico, da


lugar al discurso de lo privado, de la esfera ntima, de lo individual. Ya en
dilogo personal con Jerry, su amor de juventud, Lissy comienza a articular lo
que ser el relato del horror. Mientras habla de Jerry y de su hijo, la
incertidumbre se hace presente tanto en el relato que construye como en el
modo en el que lo construye:

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Diecisiete aos que t viajaste a Buenos Aires. Y mi hijo ya


estaba. Slo que no no hablbamos de l. Ahora tiene
tendra debe tener (Rectifica angustiosamente) Tiene!!...
Veintin aos!... Pronto cumplir veintids en algn lugar
que no s cul es pero (Se contiene. Parece a punto de
llorar o gritar. No lo hace, hasta que l agrega). Comprendo.
(17).

El empleo de modo dubitativo de los tiempos verbales manifiesta la


incertidumbre que la desaparicin provoca en los familiares de la vctima. La
misma incerteza queda expresada en el no saber de la madre: no tiene seas
de dnde se encuentra su hijo.

La alternancia de esos tiempos causada por la incertidumbre ser


recurrente y, en uno de esos momentos, el parlamento de Jerry replicar parte
del discurso militar y de ciertos actores individuales de la sociedad civil:

Lissy: No. Mi hijo era un militante. (Se corrige) Es un militante


en manos del enemigo.
Jerry: Mi Dios Mi Dios!... Mi Dios!!! (Se encara con ella. Le
grita, casi) Y cmo lo permitiste?!!
()
Lissy: Hablas como ellos. (24).

La idea de que la madre en particular y la familia en general supiera qu


hacan sus hijos/integrantes conform una micropoltica (Foucault 1975)
instrumentada por los represores, quienes buscaron inmiscuirse en los
aspectos ms mnimos de la vida cotidiana y privada y lograr un control
absoluto sobre ella (Strejilevich 2006; Sarlo 1987). Esta estrategia del poder se
tradujo a una consigna concreta difundida, a travs de los medios de
comunicacin, entre otros: la pregunta Sabe usted dnde est su hijo en este
momento? del conocido mensaje publicitario oficial ejemplifica la contundencia
de este objetivo de los represores. Esta imagen fue inculcada en la sociedad,
como bien lo exhibe el parlamento de Jerry, quien pregunta a Lissy cmo
permiti que su hijo participara en poltica, como si ella hubiera debido
prohibrselo o controlarlo, cayendo en la misma conducta que los militares. En

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efecto, ms adelante, este lema reaparece cuando Lissy cuenta a Jerry la


kafkiana bsqueda de su hijo a travs de diferentes instituciones:

Vas a la polica y te responden: No s, no lo tenemos no hay


ningn detenido con ese nombre Vas al Ministerio y te
contestan: Usted no saba en qu andaba su hijo?
Interpones un recurso de hbeas corpus y ves que el juez se te
re en la cara Lloras y lloras y lloras Te rearmas
interiormente Vuelves a la carga (37).

En el propio, aparece el discurso ajeno, reproducido para generar esa


incertidumbre que provoca la ausencia de informacin y, ms an, la ausencia
de la persona. Asimismo, las estrategias discursivas de negacin rotunda y el
silencio ante los hechos ficcionalizados en el fragmento son dos rasgos que
caracterizan el discurso de los represores.

El relato del horror, en el que se intercalan discursos pblicos y privados,


consignas y representaciones por medio del lenguaje de un pasado que es an
presente, es tematizado por Jerry, quien se refiere a las narraciones de Lissy
en estos trminos. Atnito ante lo que escucha, y sin poder creerlo, exclama:
No me digas que llevaron un nieto! (17). La respuesta de Lissy es ms horror
puesto en palabras:

Debi haber nacido a las cinco o seis semanas del


secuestro Por los datos que tenemos, es varn y en un
principio se llam David, como el abuelo. (Pausa). Ellos
proceden as: aguardan que nazca el nio despus matan a la
madre y el pequeo se lo entregan a familias acomodadas,
conservadoras, que le cambian el nombre, el apellido lo educan
en el lujo sin saber que fue parido entre ratas, por una mujer
esposada y encapuchada, que apareci flotando en el ro al da
siguiente (28).

La crudeza de la narracin no es azarosa y muestra cmo incluso en el ao


1985, ao de publicacin de la obra y cuando la dictadura ya ha cado, es
necesario denunciar y hacer memoria de los crmenes que perpetr. Ante el
relato de lo siniestro, Jerry concluye: Eres una computadora del horror (28).
99
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Ms adelante, el personaje insiste en que Lissy le ha dado () el mayor paseo


por los infiernos que se vio desde Dante hasta nuestros das (40). Se da la
dificultad de la escucha frente al horror (da Silva Catela 2001).

As como se incluye el relato de parte de la sociedad cuando Jerry


pregunta cmo pudo permitir que su hijo militara en poltica, ingresa tambin
una representacin inicial que tal sociedad construy de las Madres: la de
locas. Al hablar de su ta Meredith, la misma que le da asilo en Tudor Place,
Lissy advierte: Ella se convirti en la loca de la familia como yo ahora
aunque por otros motivos (27).

Por otra parte, por medio de Juan, el camarero de la parrilla en la que


cenan Jerry y Lissy, ingresa discursivamente un imaginario de un sector de la
sociedad. Al hablar de la Argentina dictatorial, el camarero afirma: Ahora hay
paz, hay tranquilidad. Luego, agrega, de estos militares se podra decir todo
lo que se quiera pero ellos pusieron orden. All, la locura de antes no se ve
ms, sa es la verdad (18). Cuando Juan se retira por pedido de Jerry, Lissy
responde: Estamos acostumbradas a que se produzcan estas confusiones.
Slo el pauelo blanco pone las cosas en su lugar (19). Una sea no
lingstica, esto es, un smbolo como el pauelo de las Madres, hace alusin a
la confrontacin de discursos e imaginarios.

Entre los discursos que ingresan se cuentan tambin el del mbito legal y
la justicia. Jerry, en ms de una oportunidad, pide a Lissy que no hable en
plural, quien est acostumbrada a hacerlo ya que se identifica con el grupo de
las Madres. Habla de nosotras, incluyndose en ese colectivo y ella es a la vez
metonimia del grupo. En una de esas oportunidades, Lissy lo reprende,
hacindole notar que si su enunciacin es plural, lo es tambin porque el caso
del que ella es vctima afecta a toda la humanidad: se trata de un crimen de
lesa humanidad.

Esto afecta a la especie entera! Quien lo tolera se est


arriesgando a que alguna vez le toque en su propia familia! Viva
donde viva! Sea quien sea! Hay hijos y sobrinos de militares,
entre las vctimas que reclamamos. Son generales, coroneles
retirados, que hoy quieren manejar su influencia, salvar la parte

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que les toca, y no lo logran. No hay nadie con quien hablar, en los
viejos cuarteles; nadie que d la cara Slo individuos evasivos,
que los mandan de aqu para all o soberbios repugnantes, que
se dicen seores de la vida y la muerte y que responden: No lo
busque si estaba en algo no lo va a encontrar (23).

Asimismo, en las palabras que cita la mujer al final, resuena parte del
discurso de los represores y de la sociedad: el si estaba en algo suena muy
parecido al por algo ser.

La dificultad del desenlace de la historia se plasma en los sucesos


concretos. Durante su estada en Tudor Place, Lissy recibe un llamado. Sucede
que en un psiquitrico han encontrado a un hombre fsicamente parecido a su
hijo y con el mismo nombre. El hecho escenifica la bsqueda incansable de las
Madres y familiares y su esperanza de encontrar a los desaparecidos donde
sea: en una institucin psiquitrica, en el exterior, vagando en algn rincn de
la Tierra Lissy explica a Jerry: Siempre ser as, comprendes? Y a m me
importa todo, menos acabar esta agona () Porque el da que se acabe, ya no
habr esperanza (52). La incertidumbre por no saber qu sucedi con el
familiar, dnde est, qu le hicieron (lo que puede identificarse con la verdad
histrica pero, sobre todo, con la jurdica), se convierte en otra de las torturas
perpetradas por los represores. Esa misma incertidumbre es lo que fatalmente
da lugar a una esperanza que nunca se apaga. Por otro lado, se halla la
imposibilidad del duelo ante la carencia de informacin sobre lo sucedido y del
cuerpo, el que permitira elaborar actos rituales frente a la prdida. 1

A propsito de lo anterior, el desenlace de la obra de Adellach entra en


consonancia con un final comn a gran parte de las historias de
desapariciones: historias que precisamente carecen de final, debido a la
ausencia de informacin y a la interrupcin del proceso de duelo. En la ltima

1
Juan Gelman y Mara La Madrid, quienes han vivido en carne propia la desaparicin de familiares,
recogen testimonios sobre la ltima dictadura en su libro Ni el flaco pern de Dios. Muchos de esos
relatos hacen hincapi en la dificultad del duelo. Dice Mara Laura, La desaparicin es algo muy difcil de
asumir. Dnde est? Cmo est? Hacer un duelo es enterrar a la persona, enterrar y saber que est
ah. No es as cuando no hay cuerpo y no se conocen las circunstancias exactas de la desaparicin (22).
Silvina, por su parte, a la vez que reconoce el dolor de la verdad, ve lo importante que es al momento de
finalizar la incertidumbre: La mam de pap le reconoci mucho a Mara Laura. Nos deca: Por lo menos
ahora s. No poda haber sobrevivido, pero siempre lo esperaba. Lo que ms le doli fue la tortura. Esos
catorce das. Me carnearon a mi hijo, lloraba (28).

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escena el grupo de Madres agradece a Jerry por su ayuda. Cada una


pronuncia una frase a tal efecto. El parlamento final corresponde a Lissy, pero
el teln baja antes de que ella termine de pronunciarlo. Sus propias palabras
son truncadas como sntoma de un duelo que no slo no ha finalizado, sino que
ni siquiera ha podido comenzar.

A modo de sntesis

Aparicin con vida es una de las consignas puntuales que ingresa en la


trama discursiva y argumental de la obra de Alberto Adellach. Cercano a este
tipo de consignas, el del horror es un relato que se articula en el texto. Los
discursos comienzan a entremezclar la historia pblica con la privada y
viceversa. Como contrapartida de los repertorios de accin que buscan la
verdad, la obra da ingreso a prcticas discursivas fundadas en una
intencionada y estratgica retrica del silencio, elaborada desde el poder,
articulando procedimientos y recursos que ponen al descubierto la impunidad
castrense. Imgenes y representaciones cristalizadas en sintagmas como las
locas de la Plaza, interpelaciones como usted sabe dnde est su hijo en
este momento?, aseveraciones como ellos [los militares] pusieron orden o la
acusacin si andaba en algo, variacin macabra del igualmente siniestro
por algo ser, configuran la materia textual de Romance de Tudor Place.
Ahora bien, muchos de estos discursos pertenecen al pasado, pronunciados
unas veces de manera abierta y otras de forma solapada. Sin embargo,
tambin forman parte de prcticas discursivas del presente: todos alguna vez
escuchamos, ah, no!, pero se llevaban solamente a los que estaban metidos
en algo, con los militares podas andar tranquilo por la calle, que vuelvan los
militares que con ellos se termina la delincuencia. Si hasta hace menos de un
ao estos discursos eran residuales (tomando en prstamo el trmino de
Raymond Williams), siendo pronunciados casi en sordina y constituyendo el
reverbero de los de hace tres o cuatro dcadas, en los ltimos meses han sido
tristemente reivindicados por una oficialidad a la que no le importa el pasado
reciente. El hecho es que los derechos humanos no son pasado. Siempre
debieran ser presente.

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Al leer Romance de Tudor Place se advierte, como en todo texto, el


contexto; en este caso, el de la inmediata posdictadura. Consignas, smbolos,
imaginarios y representaciones de la poca suenan con el sello de ese
momento y no de otro. No obstante, al retomar ciertos discursos pareciera que
la obra se hiciera eco de los de esta poca. Por qu ser que la literatura, an
cuando habla del pasado, est siempre vigente?

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La Biblioteca Popular Juventud Moderna: teatro, poltica, sociabilidad y


esparcimiento. El conjunto filodramtico Amigos del Arte (1939-1947)

Por: Milagros Dolabani

(UNMdP CIN - CEHIS)

La Biblioteca Popular Juventud Moderna (BPJM), fundada hacia 1911 por


grupos vinculados al ideario anarquista, adems de contar con la primera
biblioteca local, fue la sede de los sindicatos autnomos de la Unin Obrera
Local (UOL) reunidos en la Casa del Pueblo. All se desarrollaron una
multiplicidad de actividades que superaban los fines gremiales o polticos,
incluyendo las de promocin cultural y esparcimiento, como la organizacin de
conferencias o la realizacin de picnics, as como tambin su propio grupo de
teatro, la agrupacin artstica Amigos del Arte.

El periodo temporal analizado corresponde a la trayectoria del grupo


filodramtico, abriendo en 1939, ao de su primera presentacin, mientras que
el cierre en 1947 responde a la clausura de las actividades de la BPJM por el
reciente gobierno peronista.

Consideramos que recuperar una historia material del teatro anarquista


remite a recuperar un entramado social del que forma parte, escapando a los
enfoques inmanentistas centrados nicamente en su dimensin interna
(Verzero, 2010). Asimismo desde una mirada sociolgica, el hecho teatral no
est categorizado slo por su origen, sino por la relacin entre estructura
interna y la estructura externa, sta ltima sujeta a las particularidades de la
cultura que lo materializa (Di Sarli, Radice y Quintero, 2006). Teniendo en
cuenta esos supuestos, analizamos un universo variado de fuentes atendiendo
al contexto en el que desarrollaban las funciones, mediante la discriminacin
analtica de sus fechas y la posible conexin de las mismas con momentos
relevantes para el colectivo, as como la relacin con otras instituciones o
agrupaciones del contexto histrico investigado. Las fuentes mencionadas
corresponden al archivo del peridico socialista El Trabajo, el peridico de la
UOL, las actas correspondientes a las asambleas de la comisin administrativa
105
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de la BPJM, as como los testimonios del militante Hctor Woollands, y


entrevistas en formato audiovisual realizadas a referentes de la institucin
pertenecientes a su material flmico.

Amigos del Arte: la conmemoracin del 1 de Mayo y las veladas


artsticas

Los inicios del grupo filodramtico remiten a un primer antecedente dentro


de la campaa por la liberacin de los presos de Bragado desarrollada en la
ciudad en 1939, realizando una funcin de la obra El secreto del autor
anarquista espaol Ramn Sender en el teatro Coln. All el resultado fue
halageo y suscit en todos nosotros un gran entusiasmo que nos impuls a
continuar con ese tipo de actividad (Wollands, 1999:37). A partir de ese
momento varios de los jvenes que recientemente se haban incorporado a la
BPJM, deciden constituir un grupo de teatro que tuviera a su cargo la faz
recreativa, la que deba desarrollarse con un sentido cultural de manera que
coadyuvara en la accin emancipadora que llevaba a cabo la biblioteca (dem).

A ese respecto, su primera aparicin como grupo constituido fue en el


teatro Coln, en una velada artstica a beneficio de los refugiados espaoles en
Francia en 1940. Sin embargo, es a partir de 1941 que el grupo adquirir mayor
dinamismo, al construirse un espacio fsico propio, el saln de actos de la
biblioteca, o teatro chico 1.

Realizando un anlisis ms pormenorizado de las fuentes relevadas,


advertimos que el contexto para la realizacin de sus funciones remita
principalmente a la conmemoracin del da del trabajador, con componentes
que se repetan anualmente. Esa fecha tambin daba inicio a las actividades
del grupo, paralizadas a partir de diciembre por el inicio de la temporada de
verano, cuando sus miembros se empleaban temporalmente en diversos
trabajos no asociados con el teatro. Dicha estacionalidad signaba adems la

1
Para una descripcin detallada del proceso de construccin del saln de actos vase Milagros Dolabani
Anarquismo y cultura obrera. Teatro y poltica en la Biblioteca Popular Juventud Moderna (1939-1947),
en las Actas de las XVIII Jornadas Nacionales de Esttica e Historia del teatro marplatense, disponible en
http://gie-argentina.weebly.com/actas.html

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vida gremial de la Casa del Pueblo (Quiroga, 2003), as como tambin el ritmo
de otros grupos de teatro vocacional de la ciudad. (Cabrejas, 2007)

La realizacin de funciones en ese da es una constante en los aos


relevados -a excepcin de 1941 2 y 1944, ao en el que no se registraron actos
ni concentraciones 3- difundindose en la prensa local como veladas artsticas.
stas se efectuaban el da previo, dejando la maana del 1 de Mayo libre para
la realizacin de actos pblicos en las calles cntricas, jornada definida por los
miembros de la comisin directiva de la biblioteca como una que
tradicionalmente se lleva a cabo el da 30 de Abril 4.

La realizacin de las veladas asimismo servan para obtener fondos, pues


se cobraba entrada a $1 y se especificaba en su difusin la gratuidad del
ingreso de menores de 12 aos, permitindonos inferir un perfil familiar en el
evento. Adems su horario variaba entre las 21 y 21.30 horas y se realizaban
en el contexto de un da feriado 5.

En cuanto al carcter de las obras representadas, destacamos que sus


textos no siempre referan a temticas relativas a la conmemoracin de la
fecha, utilizando obras y autores no asociados con fines proselitistas. Por
ejemplo en 1942 se puso en escena el drama Va Crucis 6, interesante de
destacar primero por su contenido religioso y por la eleccin de representarse
ese da 7; y al ao siguiente la comedia Los Mirasoles de Julio Snchez Gardel,
precursor del gnero costumbrista en nuestro pas 8.

En 1945 la velada teatral cont con varias partes, representndose en la


primera el juguete cmico La cena de los neurastnicos del letrista de tango,
dramaturgo y director de cine Manuel Romero. En la segunda se represent la
nica obra con contenido poltico expresamente anarquista elegida por Amigos

2
En 1941 se realizaron dos actos cinematogrficos a total beneficio de las tres vctimas inocentes:
Vuotto, De Diago y Marini, razn por la cual es de prever que la sala se ver una impresin de sentimiento
de franco repudio de repleta en las dos secciones, dando una vez ms los trabajadores de Mar del Plata a
ese monstruoso proceso (El Trab ajo: 30/04/1941). Recordemos que el grupo filodramtico comenz a
tener ms impulso con la construccin del saln de actos, hacia finales de ese ao, motivo por el que
estimamos, en lugar de una velada artstica, se realiz una cinematogrfica.
3
Tanto en el ao 1944 como en 1945 no se permitieron manifestaciones pblicas.
4
Libro II, pgina 30, actas del 10/04/1947.
5
Recordemos que en Argentina el 1 de Mayo es da feriado desde el ao 1925.
6
El Trab ajo: 28/04/1942.
7
Consideramos que la eleccin de esa obra posiblemente se relacionara con la proximidad de Semana
Santa de ese ao, pues en 1942 los das feriados de Semana Santa correspondieron al 2 y 3 de Abril.
8
El Trab ajo: 03/05/1943.

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del Arte, Hijos del Pueblo, del dramaturgo y periodista libertario Rodolfo
Gonzlez Pacheco. All desatacamos que aunque se presentara una obra de
carcter combativo y con un mensaje libertario claro, coexista en el mismo
evento con una comedia ligera como la representada en la primera parte.

Se puede trazar un esquema seguido en las actuaciones del grupo


filodramtico, donde por lo general el programa contaba con una o dos partes y
en ocasiones se utilizaba el entreacto para realizar conferencias. Mientras que
en la primera parte se representaban obras con estructuras que variaban entre
uno, dos o tres actos, en la segunda solan realizarse recitales con guitarras,
formato que sola invertirse y no era exclusivo del da del trabajador. En 1943
por ejemplo se lee un balance de la jornada en la ciudad

Los gremios adheridos a la Unin Obrera Local realizaron los


actos anunciados con gran concurso de trabajadores. La velada
realizada en la noche del viernes en el saln de actos de la Casa
del Pueblo se vio sumamente concurrida () En un entreacto
pronuncio una interesante conferencia sobre La mujer en las filas
obreras, el delegado metropolitano Horacio Badaracco 9

Otro elemento relevante para analizar su contexto de desarrollo era el


espacio fsico en que tena lugar, habitualmente el saln de actos, como ocurra
en los aos 1942 10, 1943 11 y 1947 12. Sin embargo, pesar de haber sido
inaugurado haca dos aos, en 1943 an contaba con un escenario
improvisado, el saln sin acstica, sin butacas, sin luces convenientemente
distribuidas" 13, utilizando caballetes y tablones que oficiaban de escenario,
desmontados una vez finalizadas las actividades en el saln14. Por este motivo
su uso para la realizacin de veladas artsticas se interrumpi hacia mediados
de ao, cuando representantes del comisionado municipal han prohibido la

9
El trab ajo: 3/05/1943.
10
El Trab ajo: 28/04/1942
11
El Trab ajo: 03/05/1943
12
Peridico Unin Ob rera Local: 30/04/1947.
13
El Trab ajo: 10/06/1943.
14
Libro I, pgina 181, Actas del 15/01/42.

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realizacin de festivales con el escenario actual 15. Dicha situacin impuso que
el grupo filodramtico debiera alquilar salas de teatro y cines locales, como
suceda en 1945 y en 1946 cuando se rentaron las salas del cine Belgrano 16, y
la del Teatro Oden17 para las obras del 30 de Abril, respectivamente.

A modo de cierre podemos arrojar algunas conclusiones respecto a las


veladas artsticas y sus componentes. En primer lugar, su realizacin en un da
feriado, diferente al de las concentraciones y mtines, dentro de un horario
nocturno y en un mbito familiar, sumado al contenido de los textos utilizados
para las representaciones y a la presencia de elementos festivos 18, nos invitan
a pensar a las veladas o festivales artsticos en un sentido ms amplio que el
otorgado tradicionalmente por el discurso anarquista al 1 de Mayo 19.
Rescatamos en este punto lo expuesto por Porrini (2013) quien analiza las
actividades culturales de los anarquistas en Montevideo, donde el tiempo libre
se ensamblaba muchas veces con formas de entretenimiento, constituyendo
rituales religantes o identitarios del colectivo. En ese sentido las veladas
tambin comportaban caractersticas rituales que contribuan a su
configuracin identitaria, operando como factores religantes de la identidad
poltica en comn (Porrini, 2013; Nieto, 2016). A lo largo de los aos relevados
se asiste a una continua reiteracin de elementos, pues se realizaban siempre
un 30 de Abril, se respetaba una misma estructura interna con leves
variaciones en su orden (recitados-obra-conferencia-recital de guitarras) y se
celebraban en un mismo espacio, el saln de actos. Cabe mencionar que

15
Libro I, pgina 241. Actas del 05/08/1943.
16
El Trab ajo: 26/04/1945. En esta oportunidad se represent Hijos del Pueb lo de Rodolfo Gonzlez
Pacheco.
17
El trab ajo: 28/04/1946.
18
En su difusin por ejemplo, se anunciaba que la velada finalizar con un fin de fiesta a cargo de la
agrupacin El trab ajo: 29/04/1946
19
Desde fines del siglo XIX y durante la primera mitad del XX los libertarios intentaron imprimirle su
rbrica al da del trabajador, diferencindose primero de los socialistas y luego de los comunistas, al
adjudicarle un carcter conmemorativo, criticando fuertemente la caracterizacin de aquel en tanto
festividad. El 1 de Mayo constitua una jornada para la lucha y la conmemoracin de sus mrtires y no
una fiesta a la que acudir en el da feriado (Suriano, 1997), siendo tambin una ocasin para realizar
reclamos generales de la actualidad poltica nacional e internacional, especialmente a partir de mediados
de los aos 30. (Viguera, 1991)

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cuando no estuvo habilitado, se acudi al alquiler de salas de cine o teatros,


revelando la importancia otorgada al evento 20.

Las funciones a beneficio

Aunque los festivales teatrales solan constar con un esquema ms o


menos regular para su desarrollo, el contexto de su realizacin no se acotaba a
la conmemoracin de las efemrides del colectivo, y tampoco el sitio se cea
al saln de actos. A ese respecto la modalidad usual de pautar el momento y
lugar de realizacin de las actividades eran las funciones a beneficio, mediante
las cuales se recaudaba dinero para colaborar con distintas instituciones.

El modo en que se desempeaban los miembros en esas funciones al igual


que en el resto de sus actividades era ad honorem, desarrollando sus
actividades actorales de manera amateur, pues su actividad no estaba
profesionalizada, tal como lo relata el siguiente testimonio: Las funciones
teatrales que realizbamos tenan invariablemente carcter benfico. En
ocasiones el producido se entregaba a la biblioteca para la compra de libros;
otras veces a la Unin Obrera Local para financiar el peridico, o tambin se
ayudaba a algn gremio en huelga. Lo real es que cuantos desempebamos
esa actividad lo hacamos honorariamente (Woollands, 1999:42)

As por ejemplo ocurra en noviembre de 1942, cuando se realiza una


funcin a beneficio de la Coordinadora de Ayuda a los perseguidos por la
reaccin internacional, patrocinada por la Unin Obrera Local 21 en el saln de
actos de la biblioteca.

Si bien ese modo de efectuar sus funciones se observa a lo largo del


periodo estudiado, se intensifica durante la clausura del saln de actos en
1943. Particularmente a partir de 1944 las funciones a beneficio operaban
como un recurso para Amigos del Arte, pues el vnculo con las distintas
entidades habilitaba la realizacin de su actividad y generaba el impulso
necesario al carecer de un espacio habilitado.

20
Para esa ocasin la Unin Obrera Local realizar esta noche a las 21, en la sala del cine Belgrano, una
velada teatral que ha despertado gran inters y a la que habr de asistir un numeroso pblico si nos
atenemos a la gran cantidad de localidades colocadas. El Trab ajo: 28/04/1945
21
El trab ajo: 14/11/1942.

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En primer trmino, la ayuda que suponan las funciones a beneficio iba


dirigida hacia la BPJM y su caja social. As suceda hacia Julio de 1944
cuando observamos la realizacin de dos funciones consecutivas, pautadas
para la tarde y la noche del sbado 17 y el domingo 18 de ese mes,
alquilndose el teatro Coln, donde el conjunto filodramtico renovara el
programa 22. Tambin durante 1945 en el cine teatro Oden una velada teatral
organizada por el Sindicato Obreros de la Industria del Pescado a total
beneficio de la Biblioteca Popular Juventud Moderna 23, mostrando indicios de
la relacin estrecha entre dicho sindicato y el grupo filodramtico 24.

Estas funciones tambin se dirigan a apoyar a instituciones de otras


ciudades con afinidades polticas o culturales similares a las de la BPJM: en
Mayo de 1946 se presentaban en el cine de la ciudad de Necochea a beneficio
de la incipiente UOL esa localidad, y un mes ms tarde en Miramar para
beneficiar la biblioteca popular de ese pueblo 25. El rgano difusor de la UOL
mencionaba a propsito de aquellas funciones realizadas en Miramar y
Necochea:

la agrupacin artstica amigos del arte paso a paso va


cumpliendo la finalidad que le dieron sus fundadores contribuir
modestamente a la superacin del pueblo y poner al servicio de
las entidades e instituciones de carcter benfico que estn
desligadas de banderismos y tendencias en pugna con los
principios que constituyen el sentir uniforme del pueblo: la
libertad 26

Adems del vnculo de las funciones a beneficio con el mundo gremial de


esos aos, tambin se daba con organismos no relacionados con dicho mbito.
Ejemplo de ello es cuando, en Julio de 1946, se realiz una funcin en apoyo al
centro de higiene maternal e infantil de Mar del Plata en la sala del teatro

22
El trab ajo: 17/07/1944.
23
El trab ajo: 13/08/1945.
24
El vnculo entre el sindicato de obreros y obreras de la Industria del Pescado (SOIP) y miembros de las
J.J.L.L es investigado por Agustn Nieto en su artculo Conflictividad obrera en el puerto de Mar del Plata:
del anarquismo al peronismo. El Sindicato Obrero de la Industria del Pescado, 1942-1948. Revista de
Estudios Martimos y Sociales; Mar del Plata; Ao: 2008 p. 35 44.
25
El Trab ajo: 03/05/1945 y 18/06/1945
26
Peridico Unin Ob rera Local: Junio de 1945.

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Oden, organizada por la comisin de damas de ese centro de salud 27. Resulta
interesante de observar que fue organizado por una sociedad de beneficencia
que no tena relacin aparente con el activismo y mundo obrero de esos aos,
mostrando un perfil abierto del grupo filodramtico al momento de realizar esas
funciones.

A modo de cierre observamos que estas funciones operaban como


motivacin y pretexto para el conjunto filodramtico y su labor, ms all de
sus fines explcitos de colaborar con diversas entidades. La ayuda econmica
al peridico de la UOL, a los refugiados espaoles, o a instituciones con
propsitos afines y no tanto, se converta en mvil para llevar adelante su labor
en momentos en que no contaban con un espacio propio y por ende, se vean
impedidos de montar sus funciones de modo regular.

Conclusiones

A travs del anlisis de las veladas artsticas y las funciones a beneficio


dimos con elementos que nos ayudaron a reconstruir el contexto de su
desarrollo y el vnculo del conjunto filodramtico con distintas entidades a nivel
local y regional. No obstante, para realizar un cierre ms acabado, debemos
considerar aquellas investigaciones tradicionales sobre teatro anarquista. En
ellas se lo caracteriza como una herramienta para la difusin de las ideas
libertarias, un elemento de transformacin social, y como un medio con fines
proselitistas y educacionales. (Fos, 2010; De la Rosa, 2008; Eva Golluscio de
Montoya, 1987). Sin embargo, el contexto cultural del presente trabajo es
distinto al de esas investigaciones centradas principalmente en inicios del
siglo XX- inducindonos a realizar algunas lecturas diferentes. La dcada del
40 constituy un escenario de grandes transformaciones culturales, con la
radiodifusin instalada desde las dcadas previas, as como la pujante industria
del cine, sumado al crecimiento del alfabetismo, y la presencia mayor de
bibliotecas a nivel local (Quiroga, 2004). Considerando aquello es dable
entender que el teatro adquira para los integrantes de la BPJM un sentido ms
amplio, acercndose a un espacio en el que convergan el esparcimiento

27
El trab ajo: 27/06/1945.

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dentro del tiempo libre de las y los trabajadores, la ayuda econmica a


diversas instituciones, la sociabilidad y la divulgacin de doctrinas y
enseanzas de superacin 28. A travs del anlisis de las veladas artsticas y
de las funciones a beneficio observamos tambin cmo la presencia de
elementos que se repetan ao a ao daban forma a un ritual poltico en el que
se reforzaban las identidades comunes y adems, se intentaba dar un mayor
alcance organizativo a la institucin, constituyendo uno de los medios utilizados
para integrar nuevos miembros.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Hacia un espectador a la vez emancipado y compaero

Por: Jorge Dubatti

(Director del Instituto de Artes del Espectculo, FFyL, UBA)

Que el poema no nace, es hecho. Opera et artificia,


producto del escribir y del arte. En ese acto,
vagamente recordar cmo alguna vez el distingo
entre el artista y el artesano no existi. Quizs tal
hacer sea ilusorio, jactancia; lo literario
atribuyndose la creacin de algo, poema, cuando
lo que en realidad ocurre es que el poema
sucede. No pasara nuestro trabajo de ser ms
que una tenaz invocacin: tocar tambores para que
llueva.
Alberto Girri (1990: 101)

Como hemos sealado en Filosofa del Teatro II (2010), la funcin primaria


de la poesis no es la comunicacin ni la generacin semitica de sentidos ni la
simbolizacin cultural (Lotman, 1996; Martnez Fernndez, 2000: 19 y sigs.),
sino la instauracin ontolgica: poner un mundo a existir, hacer nacer (o volver
a nacer con variaciones en cada funcin) un nuevo ente, poner un
acontecimiento y un objeto / diversos objetos a existir en el mundo. Llamamos
a esta capacidad de la poesis -en tanto generacin de acontecimientos y entes
poiticos- funcin ontolgica. La funcin ontolgica reenva al sentar un
mundo, ms que a repre-sentarlo o pre-sentarlo, en el acontecimiento teatral.
El acontecimiento de la representacin es en realidad tridico: re/pre/sentacin.
Sentar + presentar + representar.

Dicha instauracin ontolgica determina el estatus objetivo de la poesis, su


carcter de dado, que no depende totalmente ni de la subjetividad del productor
o artista, ni de la del espectador. La poesis posee una dimensin autopoitica
que siempre implica una zona de su entidad por descubrir, incluso para el

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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creador que la ha generado con su trabajo. La poesis productiva nunca es


simplemente la poesis que el artista cree crear o que el espectador avezado
cree reconocer: siempre es ms. Esto se debe a las caractersticas peculiares
de la poesis, que exceden el control humano. Como a la vez la poesis
depende de la praxis humana por la va del trabajo, se manifiesta otro rasgo de
su naturaleza oximornica: es a la par radicalmente autnoma y profundamente
deudora de la instancia de su produccin. El carcter autopoitico de la poesis
(que hemos desarrollado en Filosofa del Teatro I, 2007: 115-119) es
verificable incluso en la potica conceptual, ya que hay zonas de la poesis que
escapan necesariamente por la entidad misma de la poesis- a los
lineamientos ordenadores de cualquier conceptualismo a priori. Lo conceptual
nunca llega a organizar como un todo, sino sectorialmente, al ente potico.

La palabra teatro, de origen griego, comparte su raz con el verbo


"theomai" (ver, examinar, ser espectador en el teatro, etc.), una de cuyas
acepciones incluye el matiz de ver aparecer o reconocer la presencia de algo
ante nuestros ojos (Bailly, 1950: 917-918). Vamos a los convivios teatrales a
ver aparecer entes poticos, a reconocer la manifestacin de los cuerpos
poticos, de duracin efmera: somos en parte, como espectadores, testigos de
esas apariciones. Tan contundentes en su presencia como efmeras (y en esto
radica buena parte de su encanto). El hecho de la instantaneidad de la poesis
teatral no debe interferir en el reconocimiento de su carcter ontolgico
(aunque reconocemos que acaso sea ms fcil atribuirlo a aquellas
modalidades del arte que trabajan sobre soportes de mayor perduracin en el
tiempo: la plstica, el cine, la fotografa, la literatura). El carcter ontolgico no
depende de la duracin ni de la perduracin de la poesis.

Nuestro concepto de que la poesis puede no ser mimtica/ficcional


(Dubatti, 2010), se conecta justamente con la radicalizacin de la prioridad de
la funcin ontolgica por sobre la comunicativa y la representativa. Una visin
ontolgica de la poesis sostiene que sta se funda en un principio anterior al
de mmesis / no-mmesis, ficcin / no-ficcin, representacin / no-
representacin, en tanto stos son atributos posibles de una entidad que los
sostiene: la nueva forma dadora de entidad a un cuerpo potico. Dicha nueva

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forma opta por un espectro de modalidades posibles que atribuir al cuerpo


potico, pero no se define en s, como totalidad, por ninguna de ellas en
particular.

Ratificacin de la existencia de ese estatus objetivo es que toda


formulacin de una potica resulta slo una aproximacin al secreto jeroglfico
de la poesis, ncleo central de su componente de objetividad. La poesis,
dijimos antes, existe en s pero no para producir sentido, sino que en principio
slo existe, sin por qu ni para qu. Su posible dimensin utilitaria (comunicar,
producir sentido, simbolizar) es secundaria en tanto no la abarca totalmente
como ente.

Los entes poiticos reconocidos como clsicos constituyen un espacio


privilegiado para pensar el problema de la funcin ontolgica. Italo Calvino
(1997) ha desarrollado catorce proposiciones sobre los clsicos, y muchas de
ellas valen para comprender aspectos de la funcin ontolgica de la poesis.
Por nuestra parte, creemos que puede enunciarse brevemente un conjunto de
argumentos insoslayables que evidencian la relevancia del estatus objetivo de
la poesis y la prioridad de la funcin ontolgica por sobre otras funciones:

1) el artista pone un mundo potico a existir sin que ste pueda ser
reducido slo a expresin del artista o a su control racional-conceptual en
servicio de la comunicacin. La poesis es mucho ms que expresin del sujeto
productor, quien siempre guarda hacia su obra una relacin de infrasciencia.
Muchas veces se manifiesta un desfasaje entre lo que el artista declara haber
hecho y lo que la poesis sustenta. Alberto Girri sostiene: Nunca un poema es
lo que su autor crey (1982: 73). Otras veces, como ha sealado Ramn
Griffero (2007), hay expresin pero no hay arte (por ejemplo, en el caso del
amateurismo), o incluso el productor de la poesis puede generar una funcin
represiva: puede anular la existencia del objeto, censurarlo, destruirlo,
desvalorizarlo. Consideramos que esta funcin represiva o destructiva es el
reverso de la funcin ontolgica, y la genera el sujeto creador. La poesis
excede al hombre, en suma, en su ser en s, ya sea gracias al hombre o a
pesar de ste.

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2) la poesis se resiste a ser manipulada a favor de una comunicacin


unvoca (Signifique el que pueda, segn Beckett, vase Cerrato, 2007). La
poesis manifiesta poseer reglas propias que exceden el rgimen del
intercambio comunicativo. Contagia, estimula, provoca, ms que comunica.

3) para que el espectador pueda producir descripcin e interpretacin de


la poesis, sta debe poseer un estatus objetivo independiente del espectador.
Como observa Garca Morente: no es concebible un mundo de puros objetos ni
de puros sujetos, la existencia del sujeto requiere la existencia de los objetos.
Si yo me elimino, no hay cosas (...); si elimino las cosas, no queda el yo (...)
Tan necesaria y esencial es para el ser de la vida la existencia de las cosas,
como la existencia del yo (2004: 372-373). La poesis hace posible su
expectacin a partir del reconocimiento de la existencia de su estatus objetivo,
y a travs de ste en el convivio y la expectacin se constituye en
acontecimiento teatral multiplicador.

4) la poesis expectatorial o receptora es imposible sin la poesis


productiva o creadora (instauradora del ente potico a partir de la funcin
ontolgica). No puedo analizar, describir ni interpretar las obras perdidas de
Sfocles. No puedo comentar un espectculo de Eduardo Pavlovsky sin haber
asistido al acontecimiento. De la misma manera, llevando el argumento al
absurdo, no puedo comentar las obras teatrales que Borges nunca escribi.
Puedo leer Esperando a Godot de Beckett, pero no puedo escribirlo. Dice
Sartre: La lectura es creacin dirigida (...) Ya que la creacin no puede
realizarse sin la lectura, ya que el artista debe confiar a otro el cuidado de
terminar lo comenzado, ya un autor puede percibirse esencial a su obra
nicamente a travs de la conciencia del lector, toda obra literaria es un
llamamiento (1976: 72-73).

5) el espectador posee una limitacin en su voluntad de emancipacin: no


puede cambiar el ente en su estatus objetivo, es decir, no todo depende de su
deseo. El estatus objetivo de la poesis le exige reconocer ciertas coordenadas
y se resiste al cambio: el Hamlet de Shakespeare se resiste a ser convertido en
una doncella sin ser transformado en otro ente; la tragedia de Sfocles Edipo
se resiste a que la anagnrisis le sea escamoteada, etc. Hay una resistencia

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del estatus objetivo a su negacin e indiferencia. Eco analiza ampliamente este


problema en Los lmites de la interpretacin (1992).

6) otra comprobacin de la existencia del estatus objetivo de la poesis


(por ejemplo, de un texto dramtico) es su perduracin en el tiempo y en el
inters del hombre. Algo hay en ese objeto que hace que todos, muchos o
algunos regresen a l.

7) hay estatus objetivo incluso mientras no haya percepcin del


espectador, memoria o conocimiento de ese objeto. Pinsese en un
espectculo excepcional, visto por muy pocos espectadores, y acaso por
ningn crtico o investigador (algo muy frecuente en los campos teatrales
grandes, como Buenos Aires); pinsese tambin en la cantidad de objetos
(textos, por ejemplo) hoy desconocidos o perdidos, que sern hallados y
revelados en el futuro, y reenviarn a instancias objetivas del acontecimiento
histrico en el pasado no tenidas en cuenta hasta entonces.

8) la funcin ontolgica es desde ahora y para siempre, independiente del


juicio de valores que la poesis genere en marcos axiolgicos. La pregunta por
el valor no es pertinente al problema de la funcin ontolgica. El ente potico
es necesario en su ser en s, no necesita del aval inmediato o constante de la
crtica y el espectador. Italo Calvino, al hablar de los clsicos, refiere al
incesante polvillo de discursos crticos que la obra se sacude continuamente
de encima a travs de los tiempos (1997: 16).

El estatus objetivo de la poesis, como seala el primer argumento, implica


un vnculo complejo con el artista, en tanto la funcin del artista no es
directamente expresar(se) o comunicar(se) 1. Hay una zona autopoitica, pero
qu impone el creador de la poesis a la funcin ontolgica a travs de su
trabajo, ms all del ncleo autopoitico? Cada caso es diferente. Hay poticas
de la despersonalizacin, de concepcin mallarmeana, como la de Ricardo
Monti, quien sostiene que su escritura dramtica es rfica: No s quin escribe
mis obras, observ en la Escuela de Espectadores al referirse a No te soltar
1
La interpretacin de una sonata de Chopin expresa a Martha Argerich slo indirecta o
secundariamente, porque la posible expresin personal de Argerich no es la finalidad en s de la
interpretacin, prima como objetivo la ptima configuracin musical de la sonata. De la misma manera,
encarnar a Hamlet no expresa directamente a Alfredo Alcn. Con su trabajo de excelencia Argerich y
Alcn ponen mundos poticos entes poticos a existir.

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hasta que me bendigas. Por el contrario, hay poticas que parten


irrenunciablemente de la reelaboracin de la experiencia autobiogrfica:
Mauricio Kartun afirma que slo puede escribir si la imagen potica tiene
conexin con mi universo personal. Uno no es el poeta que quiere sino el que
puede, y no puedo hacer nada con imgenes que no conecten con mi mundo
(2010: 96). Debe estudiarse cada caso, pero lo cierto es que el creador impone
a la funcin ontolgica la territorialidad, la historicidad, as como diversas
formas de subjetividad de la poesis (Dubatti, 2008: 113-133). La funcin
ontolgica a la vez condiciona y es condicionada, hace posible y a la vez
requiere de la territorialidad, la historicidad y la subjetividad.

De la misma manera, los espectadores contemplan, atestiguan dicho


estatus objetivo y luego co-crean a partir del reconocimiento de dicha
presencia. El espectador no puede ignorar ese estatus objetivo, ya que slo
podr producir poesis expectatorial si parte de al menos algunos componentes
de ese estatus objetivo. Si bien es cierto que toda poesis puede ser
descontextualizada y el espectador puede disfrutar como seala Jacques
Rancire (2007, 2010)- de su emancipacin, un espectador compaero, que
comparte el pan con el artista y con los asistentes al convivio teatral (vase el
concepto de compaa en Dubatti 2010), no puede ignorar el estatus objetivo
de la poesis, tanto en su ncleo autopoitico como en la territorialidad, la
historicidad y la subjetividad con que el artista modaliza la poesis a partir del
trabajo de produccin y de su concepcin de teatro. Toda poesis incluye una
zona de pura apertura indeterminada (aquella en la que prospera un
espectador emancipado), pero tambin otra zona reglada, que no se puede
ignorar y que es ofrecida a la amigabilidad y la disponibilidad del espectador
compaero.

En nuestro trabajo con teatristas y espectadores hemos escuchado


defender, bajo el lema del espectador emancipado de Rancire, la potestad
de una arbitrariedad absoluta en la poesis expectatorial. No creemos que sea
as. La poesis expectatorial implicar crear tanto como espectador emancipado
y compaero. La figura del emancipado se recorta, adems, sobre la
conciencia de los lmites del compaero y en alguna potica pueden

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superponerse. La poesis impone lmites, en cuyo marco se funda un espacio


de libertad.

Pero adems el espectador deber reconocer como parte de su figura de


compaero que la poesis funciona como poesis y no como la vida cotidiana
o los casos clnicos (un error no siempre reconocido por los psicoanalistas, que
intentan leer la poesis como si se tratara de la declaracin de un paciente).

Bibliografa

BAILLY, Anatole. 1950/1981. Dictionnaire Grec-Franais, Paris, Hachette.

CALVINO, Italo. 1997. Por qu leer los clsicos, en su Por qu leer los
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CERRATO, Laura. 2007. Beckett: el primer siglo, Buenos Aires, Colihue.

DUBATTI, Jorge. 2007. Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia,


subjetividad, Buenos Aires, Atuel.

-----------, 2008 Cartografa teatral. Introduccin al Teatro Comparado, Buenos


Aires, Atuel.

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GIRRI, Alberto. 1982 Poemas. Antologa, Buenos Aires, Centro Editor de


Amrica Latina.

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tendencias actuales del teatro latinoamericano, de varios autores, Santa
Cruz de la Sierra, Bolivia, VI Festival Internacional de Teatro Santa Cruz
Multiplicando Miradas, Asociacin Pro Arte y Cultura (APAC).

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

KARTUN, Mauricio. 2010. Ala de criados, Buenos Aires, Atuel, Col. Biblioteca
del Espectador. Edicin y Apndice crtico al cuidado de J. Dubatti. Incluye
J. Dubatti, "En la cocina de Mauricio Kartun: apuntes del Seminario de
Desmontaje a Ala de criados", pp. 91-109.

LOTMAN, Iurij M. 1996. La semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto,


Madrid, Ctedra.

MARTNEZ FERNNDEZ, Jos Enrique. 2001. La intertextualidad literaria,


Madrid, Ctedra.

RANCIRE, Jacques. 2007. El maestro ignorante. Cinco lecciones para la


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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

El absurdo en relacin a las vanguardias del siglo XX:

Rasgos estticos en puestas de la obra La espera trgica de


estudiantes de la carrera del Profesorado de Teatro

Por: Alejandra Pieyro Carolina Espio

(EMAD)

En el siguiente ensayo analizaremos la relacin de las vanguardias


artsticas del siglo XX trabajadas en ste primer cuatrimestre con la obra
dramtica: LA ESPERA TRGICA de Eduardo Tato Pavlovsky, estrenada
en el ao 1962, algunas imgenes de su puesta y propuestas realizadas sobre
la obra en la actualidad, precisamente llevada a escena por nuestro curso en el
ao 2014, en la catedra de Actuacin de 2 ao de Profesorado. Se tomar
para el anlisis el propio texto dramtico e imgenes sobre las diferentes
puestas.

Resulta complejo describir la obra en su argumento, ya que no es


tradicional. Se podra describir los momentos de la obra por las entradas de los
personajes.

Personajes: El, Ella, El Desconocido, La Seora, Vigilante 1 y 2.

Primer momento, entran El y Ella esquivando invitados invisibles en un


entorno de fiesta, se sientan en un silln y comienzan una conversacin. El
dialogo que entablan los personajes est atravesado por encuentros y
desencuentros a la hora de la comunicacin racional.

Segundo momento, entra El Desconocido, a ste personaje se lo describe


con rasgos masculinos exagerados, se sienta en el silln entre El y Ella,
quedan muy apretados, comienzan a dialogar. Nuevamente lleno de
contradicciones y desencuentros.

Tercer momento, entra La Seora, a quien se la describe, muy mal vestida


y con un sombrero muy llamativo. Se intenta con el dialogo entre los cuatro

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poder descifrar que haban dicho anteriormente, llevando la conversacin a


nuevos desencuentros.

Cuarto momento, sale La Seora y se explicita en los dilogos la


incomunicacin, aparece una reflexin del sufrimiento y de la vida, y un
comienzo de verdadera comunicacin, dentro de los cdigos de la metfora y lo
simblico, dnde Ella y El Desconocido se empiezan a comprender.

Quinto y ltimo momento, en donde a quin ha comenzado a comprender,


pensar y reflexionar, llegan dos vigilantes y se la llevan a Ella. Finalmente se
habla de la confusin en la identidad, y que cuando los Vigilantes vinieron a
llevarse a Jorge Ottis, poda ser cualquiera de ellos.

La contradiccin que se suceden en el transcurso de la misma entre accin


y dialogo, primeramente con algunas marcaciones hacia los actores desde las
didasclicas, muestra a la obra dentro del gnero absurdo.

La mecanizacin del hombre tambin se da en la obra, con los dilogos en


simultneo, la repeticin y las acciones en simultneo. A su vez lo grotesco
surge con la exageracin y los cambios del gnero, en relacin entre actor y
personaje.

La obra nace y se lleva a escena en un contexto histrico donde en nuestro


pas se vivan momentos complejos, que limitaban y censuraban la libertad de
expresin y ciertos temas estaban prohibidos, el gnero absurdo, ha permitido
hablar de lo que no se poda de una manera sutil y simbolizada, donde la
metfora toma un papel principal a la hora de comunicar, donde muchos de
quienes se encargaban de censurar y eliminar no podan interpretar.

Durante la obra se suceden cambios de personajes donde los actores que


entran en escena se disponen a interpretarlos. El cambio de identidad, es otro
de los temas tratados por la obra, la prdida de identidad y la multiplicacin de
sta, marcada por el contexto histrico en donde se encuadra.

La temtica de la obra pone en tela de juicio la degradacin del hombre,


tomando en particular sta cuestin sobre la incomunicacin, ya desde su
comienzo se denota claramente en el dialogo absurdo entre los personajes.
Las situaciones que se desprenden del texto no siguen la lnea de la lgica,

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llevando al extremo lo absurdo en la relacin del relato y las acciones,


planteadas en las didasclicas de la obra dramtica.

sta obra se considera vanguardista en relacin lo visto en el texto de


Brger, Peter 1 ya que toma algunas de las caractersticas que se observan en
stos movimientos, como la libertad que suponen sobre la poltica y la teora, el
uso de la metfora que rompe con la narrativa de las obras clsicas, genera
una reflexin en torno al Arte en el Teatro y es historicista puesto que fue
pensada para el tiempo histrico en el que se desarroll.

Pudimos observar que la obra posee caractersticas de las de las


vanguardias estudiadas en sta primera mitad del ao. En primer lugar, a
simple vista sin la necesidad de un anlisis muy profundo sobre sta, se
destaca en los dilogos la lgica absurda, y en oposicin al realismo, son
fuertes caractersticas de la influencia del Dadasmo, a su vez el cambio
brusco de situaciones trgicas a cmicas y viceversa, teniendo relacin con lo
espontaneo que se expone en la vanguardia nombrada anteriormente. Tambin
el cambio de identidad, en cuestin a los gneros de los personajes en
contraposicin al gnero de los actores.

En relacin con el Expresionismo podemos puntualizar el concepto de la


degradacin del hombre, con la problemtica que se pone en crtica como la
incomunicacin. La exageracin tambin es una caracterstica de esta
vanguardia que se encuentra en la obra, lo grotesco.

Tambin se utiliza el recurso de la metfora para tocar temas especficos


en la obra, la cual se relaciona con una de las caractersticas del Surrealismo.

A continuacin, algunas caractersticas y recursos del gnero absurdo:

- Ruptura de la construccin Aristotlica del texto, la historia y la


progresin dramtica.
- Repeticin, circularidad.
- Palabra en contradiccin a la accin.

1
Prlogo de Helio Pin y Cap. III La obra de arte vanguardista. En Teora de la vanguardia. Bs As. Las
Cuarenta. Brger, Peter (2010).

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- Naturalizacin de lo absurdo en la situacin, de la crueldad, la violencia.


No resistencia.
- Ruptura de la causa/efecto.
- Irona.
- Mensaje codificado.
- Nueva revalorizacin del lenguaje, la palabra y sus sentidos.
- Deformacin.
A continuacin realizaremos un breve anlisis desde lo esttico en tres
diferentes puestas en escena de la obra, en diferentes tiempos histricos,

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mediante una imagen de cada una de ellas.

En stas primeras imagen que data del estreno en el ao 1962 con la actriz:
Alejandra Costex; y los actores: Diego Montes y Eduardo Pavlovsky (tambin
dramaturgo).

Se puede observar montaje, una pared detrs de los actores con recortes de
diarios y revistas, sta caracterstica se puede relacionar con el Dadasmo,
dentro de su caracterstica de lo absurdo, teniendo en cuenta que la obra

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transcurre en una fiesta.

En la imagen anterior se observa una puesta en escena de la obra por


compaeros en el ao 2014, en la catedra de Actuacin de 2 ao del
Profesorado. Los actores: Jorge Ocampo, Kevin Goi. La actriz: Carolina
Espio.

Se aprecia el lugar de la puesta no convencional en relacin al teatro clsico,


oponindose al Teatro institucionalizado. La vestimenta es absurda, ya que la
obra se sucede en una fiesta, tomando relacin con el Dadasmo y su
oposicin al realismo se puede observar la profundidad de los planos, como en
el Surrealismo. Se utiliz el papel higinico como elemento escnico y que se
puede relacionar con el uso de materiales ordinarios que caracteriza al
Dadasmo.

Algunas de las caractersticas del gnero absurdo que fueron utilizadas para
sta puesta en escena, fueron por un lado la ruptura de la causa/efecto en las
acciones, tambin el resaltar lo ilgico de la situacin en cuanto al vestuario y
la ubicacin de la situacin de fiesta, en un posible bao, remarcado por una
naturalizacin de la situacin absurda, marcada en los dilogos y en las
acciones de los actores.

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En la imagen anterior podes observar una puesta de nuestros compaeros en


el ao 2014, en la catedra de Actuacin de 2 ao del Profesorado. Los
actores: Hernn Nuez y Miguel Salgado. La actriz: Ludmila Artola.

Esta puesta en escena se puede relacionar con el contraste de color que


sugiere el Expresionismo, la asimetra, y la ruptura que propone la vanguardia,
en contraposicin a la obra clsica. El lugar donde se expuso no fue un teatro
tradicional, sino que se utiliz el patio interno del primer piso de la institucin,
por tanto tambin rompe con la institucionalizacin del teatro. Nuevamente se
muestra la naturalizacin de la situacin absurda y de la incomunicacin.

Para finalizar ste trabajo podemos llegar a la conclusin de que el gnero


Absurdo como una expresin de vanguardia al momento de su creacin, sigue
an hoy tan vigente como en su nacimiento, siendo una forma muy actual de
presentar crtica y reflexin sobre las problemticas sociales que nos
atraviesan, de una manera dinmica y atractiva para el pblico en general.

El gnero Absurdo ha sido considerado un gran aporte en la dramaturgia


Argentina y se considera vanguardista, debido al momento histrico en el que
surgi, el impacto que proporcion. La escritura particular en los dilogos
ilgicos, marc un modo de realizar textos dramticos.

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El Eco cultural de la Historia de la Esttica y la neuroesttica

Por: Mag. Nicols Luis Fabiani

(GIE IECE)

Umberto Eco, en los captulos de su autora, del volumen Historia de la


Belleza, seala algunos conceptos orientadores que dan marco a este
panorama que propone su libro escrito en colaboracin con Girolamo de
Michele. Entre las nociones ms interesantes para considerar en el presente
trabajo se destacan, respecto de la belleza, que sta nunca ha sido algo
absoluto e inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros segn la
poca histrica y el pas... Asimismo seala que debe discutirse la relacin
entre belleza natural y artstica.

Frente a estos planteos, el avance de los enfoques de la as llamada


neuroesttica, vuelven imprescindibles la discusin de estos conceptos, a la
luz de los aportes que hoy nos proporcionan los conocimientos surgidos de la
exploracin de nuestro cerebro.

Debo sealar que no voy a referirme a todo el libro que nos ocupa hoy, en
primer lugar porque no nos alcanzara el tiempo que demandara semejante
tarea; en segunda instancia, porque no pertenecen a Umberto Eco todos los
captulos, sino algunos; y, por ltimo seleccionar, de sus planteos, aquellos
ms susceptibles de ser puestos en conexin con la neuroesttica. No es mi
intencin confrontar con las propuestas del autor, sino considerar ese aporte
como base para explorar brevemente el subsistema cultural tantas veces
mencionado en ponencias y publicaciones anteriores.

Y bien, dicho esto, comienzo sealando que mucho se escribi, a lo largo


de los siglos, acerca de la belleza. As que bien vale el lmite que seala Eco
en la Introduccin: Este libro se ocupa solo de la idea de la belleza en la
cultura occidental. [...] [12] Pero, nos propondr el autor otra definicin de
belleza?

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Para no crearnos falsas expectativas: Este libro -seala en esa


Introduccin- parte del principio de que la belleza nunca ha sido algo absoluto e
inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros segn la poca histrica
y el pas... (Eco, 2004: 14) Relativismo? Eco no duda: se nos podr acusar
de relativismo, como si quisiramos decir que la consideracin de bello
depende de la poca y de las culturas. Y esto es exactamente lo que
pretendemos decir. Ni qu decir -a lo largo de tantos siglos, y tantas veces
como se quiso eludir aquello de sobre gustos...-, que se impona una
consideracin histrico cultural frente a pretendidas propuestas esencialistas y
universalistas.

Para completar entonces lo que est en la base de este libro surge otra
aclaracin del autor que servir de gua para acompaarlo en su recorrido
histrico: no partiremos de una idea preconcebida de belleza, sino que iremos
examinando las cosas que los seres humanos han considerado (a lo largo de
los milenios) bellas. (Eco, 2004: 10)

Sin embargo algn concepto parece estar sobreentendido dado que,


manifiesta: hablamos de belleza cuando disfrutamos de algo por lo que es en
s mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos. (Eco, 2004: 8).
Subrayo este concepto del disfrute, del placer, dira, que surge de la cita, al
mismo tiempo que debera destacar desinteresado, porque hay cosas que
resultan agradables a la vista, independientemente del deseo que
experimentemos ante ellas. Y nos proporciona este ejemplo: El sediento que
cuando encuentra una fuente se precipita a beber no contempla su belleza.
Podr hacerlo ms tarde, una vez que ha aplacado su deseo. (Eco, 2004: 10).

Vale decir, cabra una especie de distanciamiento respecto del objeto,


distinto de la satisfaccin que nos proporciona el gusto, por ejemplo.

Para finalizar con lo expuesto en la Introduccin, y para dejar en claro que


no se tratar de la belleza natural, Eco dar respuesta a por qu esta historia
de la belleza toma en cuenta nicamente obras de arte.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Porque -estima- han sido los artistas, los poetas, los novelistas
los que nos han explicado a travs de los siglos qu era en su
opinin lo bello, y nos han dejado ejemplos. Los campesinos, los
albailes, los panaderos o los sastres han hecho cosas que tal
vez tambin consideraban bellas, pero nos han quedado pocos
restos (una vasija, una construccin para albergar a los animales,
un traje); lo ms importante es que nunca escribieron una palabra
para decirnos si y por qu consideraban bellas estas cosas, o
para explicarnos qu era para ellos la belleza natural. (Eco, 2004:
12)

Por cierto que no es poca cosa lo que ha permanecido en la oscuridad en


buena parte de la historia humana. Creo que un asunto como ste debiera
inquietarnos, ms que inclinarnos a una resignacin sin atenuantes. Me referir
a esta cuestin ms adelante, y en consideracin a lo que denomino
subsistema cultural.

Me permito reiterar aquello que manifestaba Eco en la Introduccin: la


belleza [...] ha ido adoptando distintos rostros segn la poca histrica y el
pas... Ahora bien, ambos autores seguirn un derrotero histrico bien
conocido aunque, como Eco puntualiza, no en pos de una historia del arte, sino
de la belleza, como explcitamente enuncia el ttulo del libro. Pero, de alguna
manera, belleza y arte se implican mutuamente desde el momento en que,
como seal antes, los referentes son los artistas y sus obras (no la belleza
natural).

Breves hitos en el recorrido: Renacimiento, Barroco y Rococ

Renacimiento (en parte), Barroco y Rococ son desarrollados por De


Michele, en la obra que nos ocupa. Por razones extensin del trabajo -del que
intento ocuparme slo como aporte al subsistema cultural- y del limitado tiempo
que disponemos, me referir lo mnimo indispensable a esos movimientos
artsticos all considerados.

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As, pues, respecto del Renacimiento -y de la crisis que sobrevino a


continuacin- me permito introducir un breve comentario a partir de los
conceptos de de Michele: la belleza se entiende al mismo tiempo como
imitacin de la naturaleza segn reglas cientficamente verificadas y como
contemplacin de un grado de perfeccin sobrenatural, no perceptible
visualmente porque no se realiza completamente en el mundo sublunar. Y
agrega: Representar la belleza de un cuerpo significa, para el pintor,
responder a exigencias tanto tericas (qu es la belleza?) [] como prcticas
(qu cnones, qu gustos y costumbres sociales permiten llamar bello a un
cuerpo (Eco, 2004: 193).

Posteriormente, en consideracin a una realidad que cambia, expresa: la


disolucin de la belleza clsica en las formas del manierismo o del barroco []
muestra ya los signos de otras formas de expresin de la belleza: el sueo, el
estupor, la inquietud. Y agrega: la belleza inmvil e inanimada del modelo
clsico es sustituida por una belleza dramticamente tensa. (Eco, 2004: 234).
Y en este caso -agregara por mi parte- intensa.

El siglo XVIII y despus

Me detendr en el siglo XVIII, otra crisis, con sus consiguientes cambios,


dado que esto importa en relacin con lo anunciado en el ttulo de este trabajo.
Es tiempo ya de ir acercndonos a la neuroesttica, a pesar de que, por
entonces, a nadie se le pasaba esto por la cabeza (o el cerebro, si prefieren).

La disolucin del Barroco y, posteriormente, del Rococ, enfrentar las


artes con profundos cambios econmicos y polticos que conmocionarn el
sistema social en el ms amplio sentido. Y si es significativo el par Rococ-
Neoclasicismo, sabemos que no lo fue menos el subsiguiente Neoclasicismo-
Romanticismo.

En la concepcin neoclsica, como tambin en otras pocas, la belleza se


considera una cualidad del objeto que nosotros percibimos como bello...,
escribe Eco al comienzo del captulo XI. Pero tambin reconocemos aquello
que destaca poco despus: En el siglo XVIII no obstante, comienzan a

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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imponerse algunos trminos como genio, gusto, imaginacin y


sentimiento, que nos dan a entender que se est formando una nueva
concepcin de lo bello. (Eco, 2004: 275)

Cabra agregar brevemente que lo bello enfrentar, casi en pie de igualdad,


a la consideracin del sentimiento de lo sublime. Eco le dedicar el captulo XI.
Hume, en su Investigacin sobre el origen de las ideas de lo bello y lo sublime
(1756), propuso una distincin entre la belleza, que nace del placer, y lo
sublime que procede del instinto de conservacin, del miedo y del dolor. Pero,
a su vez, este dolor puede producir una forma de placer en la medida en que el
alma se libera del peligro. Lo bello y lo sublime se disputan el placer que
suscitan.

Me importa destacar, adems, esta cita del filsofo que menciona Eco: La
belleza no es una cualidad de las cosas mismas: existe tan solo en la mente
del que las contempla y cada mente percibe una belleza distinta. (Eco, 2004:
276). Valga reiterarlo con otras palabras: no el objeto bello sino la percepcin
que tiene lugar en nuestra mente.

Deberamos detenernos mucho ms en el britnico. Tambin convendra


referirnos a Burke y su obra De lo sublime y de lo bello. Queda en pie para otra
oportunidad. Estimo que ambos autores merecen releerse en tanto
antecedentes para los estudios en neuroesttica.

Por cierto, el gran quiebre iniciado en el siglo XVIII se prolongar a lo largo


del siglo XIX y, podra decirse, culminar en la otra gran crisis ligada con las
vanguardias de comienzo del siglo XX. Crisis de la belleza, crisis culturales,
dira. O mejor, si adoptamos un enfoque sistmico, de los subsistemas
econmico, poltico y el biolgico. Ineludiblemente, anticipaba, aqu cabe
comenzar a mencionar la neuroesttica. Y las relaciones entre los distintos
subsistemas (ver bibliografa).

Hacia la neuroesttica

Los tres ltimos captulos los dedica Eco a: La belleza de las mquinas
(XV); De las formas abstractas a la profundidad de la materia (XVI); y La

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belleza de los media (XVII). En breve referencia, los mencionar en cuanto


tienen que ver con mi objetivo: considerar la belleza desde el punto de vista del
subsistema cultural y desde el subsistema biolgico (en parte recubierto hoy
por el abordaje neuroesttico).

Respecto de la belleza de las mquinas, para mi gusto, podra haberse


explayado un poco ms. Lo traigo a consideracin porque estrictamente no se
trata ya de obras de arte; por lo tanto debemos ampliar nuestra apreciacin
acerca de lo bello. Incluye nuestro autor el ejemplo de una mquina... bien
mquina (la mquina de vapor tipo Watt). Pero, indica, pretende hacer
perdonar su funcionalidad exhibiendo una fachada que recuerda un templo
clsico. (Eco, 2004: 392). La presencia de las mquinas para nuestra
percepcin -sobre todo a partir de la Revolucin Industrial- es tan evidente
como indiscutible. De ah que merezca una reflexin esttica, anoto.

En el captulo XVI, De las formas abstractas a la profundidad de la


materia, Eco expresa:

Slo despus de haber visto una obra de arte informal podemos


sentirnos impulsados a explorar con ojo ms sensible tambin las
manchas realmente casuales, la disposicin natural del pedrisco,
el ajamiento de algunos tejidos gastados o apolillados. Y as, esta
exploracin de la materia y este trabajo con ella nos lleva a
descubrir su secreta belleza. (Eco, 2004: 405).

Esto ltimo es muy significativo, dado que, por lo que parece, debimos
esperar la aparicin de la obra de arte informal para descubrir la secreta
belleza de la materia. Qu si en lugar de concebir la Esttica como una
filosofa del arte, como propuso Hegel, hubiramos considerado la belleza
desde un registro ms amplio que, incluyera, entre otras cosas, la naturaleza?
Acaso no lo hicieron muchos artistas? O slo percibimos lo bello en tanto
obra de arte, o lo representado en la medida en que est presente en una obra
de arte? Ni qu decir, adems, del punto de vista casi por completo visual a
que nos vemos sometidos.

Por ltimo, el captulo XVII, La belleza de los media, abre con la pregunta:
Belleza de la provocacin o belleza del consumo? Casi a modo de respuesta
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escribe Eco: podemos contentarnos con destacar que la primera mitad del
siglo XX, y a lo sumo los aos sesenta de ese siglo [] es el escenario de una
lucha dramtica entre la belleza de la provocacin y la belleza del consumo.
(Eco, 2004: 414).

Luego nos explicita la diferencia: La belleza de la provocacin es la que


proponen los distintos movimientos de vanguardia y del experimentalismo
artstico: del futurismo al cubismo, del expresionismo al surrealismo, de Picasso
a los grandes maestros del arte informal y otros.

Una belleza siempre cambiante es la que nos procura el consumo: el


modelo de belleza propuesto por las revistas de moda, por el cine, por la
televisin, por los medios de comunicacin de masas. Nuestro autor subraya
la distancia que separa ambas propuestas: los ideales de belleza del consumo
comercial, contra el que el arte de las vanguardias haba luchado durante ms
de cincuenta aos. (Eco, 2004: 418)

En el caso de la belleza de la provocacin cabra reiterar aquel principio


sealado en la Introduccin: el principio de que la belleza nunca ha sido algo
absoluto e inmutable. Pero bien podramos preguntarnos: es necesario que
esas provocaciones sean bellas? Por otra parte, sometidos como estamos al
consumo y a la rapidez con que ocurren los cambios en nuestra sociedad, bien
sabemos que lo que hoy consideramos bello no debemos esperar a maana
para que se nos ofrezca algo que lo reemplace y aquello que aprecibamos ya
no nos lo parezca tanto. Lo efmero acenta lo precario de nuestra situacin.

Y bien, llegado a este punto debo concluir con una breve referencia a la
neuroesttica. Quien quiera ampliar esta relacin encontrar, en la bibliografa
que incluyo, otros trabajos en los que me refiero a este tema. Pero no eludo el
abordaje actual, aunque breve, insisto, de la relacin entre el subsistema
cultural y el biolgico.

Como sealaba al comienzo de esta ponencia la obra de Eco auxiliara


para explorar el subsistema cultural tantas veces anunciado en otros escritos.
La Historia por un lado, la evolucin por otro, no han hecho sino subrayar que
la belleza nunca fue algo absoluto ni inmutable, parafraseando a Eco.

137
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Ahora bien, desde el punto de vista de nuestra constitucin biolgica,


puede afirmarse que algo tenemos en comn. Pero, al mismo tiempo, sabemos
(o deberamos tener presente) que desde que se manifiesta nuestra vida y
hasta nuestro fin, evolucionamos. Pedrito no tiene al cabo de un mes casi
ninguna molcula de las que tena en el momento de su nacimiento.
(Benasayag, 2015: 140). Podramos afirmar que, sea una obra de arte o una
obra de la naturaleza, son para nosotros igualmente bellas hoy como ayer?
Que al frecuentar, una y otra vez, una obra de arte (o un paisaje) la
apreciamos de la misma manera? Y, ms all de ese algo en comn, no est
dems mencionar aunque sea slo el ttulo de una obra de Ansermet, F.;
Magistretti, P.: A cada cual su cerebro. Lo cito porque cuando exploramos la
neuroesttica, lejos se est de encontrar una nica respuesta; enfrentamos a la
complejidad y a la diversidad. Examinemos un poco el panorama.

Me ocup del libro de Semir Zeki, Visin interior. Una investigacin sobre el
arte y el cerebro (Zeki, 1999), precursor de la neuroesttica, en la ponencia
leda en las XVII Jornadas (2014). All cit su contundente afirmacin, en la que
declaraba

que las teoras estticas slo son inteligibles y verdaderamente


profundas cuando se basan en el trabajo del cerebro, y que
ninguna teora esttica podr estar completa, y no digamos ser
profunda, a menos que tenga una base biolgica. (Zeki, 1999:
234)

Asimismo, en la ponencia de las XVIII Jornadas traje a consideracin dos


autores, Jean-Pierre Changeux y Eric Kandel, a quienes retomo aqu en
trminos de problematizar sus afirmaciones. En aquella ponencia sealaba mis
reparos respecto de los mtodos utilizados para observar qu procesos
cerebrales se desencadenan cuando contemplamos algo bello. Si tomamos
en cuenta la afirmacin de que la belleza no es nada absoluto ni inmutable, con
respecto al ttulo de la obra de Changeux Sobre lo verdadero, lo bello y el bien,
observamos que esos tres conceptos apuntan a lo que el propio autor
considera las tres cuestiones fundamentales de Platn (Changeux, 2010:
405). Obviamente planteaba, en aquella ponencia, la pregunta ineludible: qu

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

es bello? Y agrego: vamos a realizar estudios sobre los procesos cerebrales a


partir de un cierto concepto de lo bello? Fuera de todo sistema social? Esta es
la razn por la que eleg el texto de Eco, en funcin de un acercamiento (no en
profundidad, por cierto) al subsistema cultural, tal como estimo lo propone este
autor. Pero, tambin frente a lo que se desprende de la cita anterior y de la
siguiente de Zeki: ninguna teora esttica podr estar completa, y no digamos
ser profunda, a menos que tenga una base biolgica. (Zeki, 1999: 234). Estimo
que esto ltimo seala un aporte insoslayable.

Ahora bien, con referencia a algunas crticas que han surgido respecto de
la neuroesttica comparto la que aportan Adame y Wright en su breve resea:

Otra crtica -sealan- es que el arte abarca una esfera ms amplia en la


experiencia humana que slo las experiencias estticas -y viceversa-, por lo
que la neuroesttica no debe limitarse a slo obras de arte, sino tambin a
objetos no artsticos u otros fenmenos perceptuales (Brown y Dissanayake,
2009, pp. 44-45).

Algunos critican, entre otros mtodos, el uso de las imgenes por


resonancia magntica funcional (fMRI) 1 como una moda. A mi modo de ver
importa ms, desde un punto de vista sistmico reducido, mantener aislados el
subsistema cultural [C] y el biolgico [B] y no negarse a ninguno de los aportes.
Si sometemos a personas a exploraciones cerebrales (subsistema [B])
debemos ser conscientes que partimos de la base que les hacemos observar
objetos pretendidamente bellos (bello como categora del subistema [C], para
un momento y una sociedad determinados).

Cabe, por otra parte y concluyendo, otra observacin a partir de otras


lecturas. Agrego esta cita de Dehaene:

Si bien todos compartimos igual inventario general de neuronas


que codifican color, forma o movimiento, su organizacin
detallada es resultado de un largo proceso de desarrollo que
esculpe cada uno de nuestros cerebros [...] para as crear
nuestras personalidades nicas. (Dehaene, 2015: 322s)

1
functional Magnetic Resonance Imaging.

139
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Como se ve, nada alejado de aquel ttulo antes mencionado: A cada cual
su cerebro.

No menos motivador fue, de mis ltimas lecturas, el ttulo del captulo 11


del libro de Miguel Banasayag: El cerebro no piensa, piensa todo el cuerpo.
(Benasayag, 2015: 185). No somos solamente un cerebro; si acaso lo
olvidamos, somos un organismo. Por cierto que el problema se torna ms
complejo y, en mi caso particular, se presenta bastante lejos de mi alcance. Sin
embargo nada impide la posibilidad de plantearlo; es ms, dira, la necesidad
de proponerlo apuntando an ms lejos: a lo que denomino somatoesttica.
No propongo esta palabra para regodearme. Cuando la compuse (somato +
esttica) para ampliar lo que ya se ha consolidado como neuroesttica
apelando a un punto de vista macro (organismo) frente a cerebro, fui a buscarla
en Internet y ya estaba; igual la adopt. Ahora debo hacerme cargo.

Bibliografa

Adame de La Portilla, Freyda y Wright-Carr, David Charles, 2014. La


neuroesttica y las artes visuales: un acercamiento preliminar. (En:

https://www.researchgate.net/publication/264417409_La_neuroestetica_y_las_
artes_visuales_un_acercamiento_preliminar) (Consultado mayo 2016).

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Bunge, Mario, 1988. El problema mente-cerebro. Un enfoque psicobiolgico.


Madrid: Tecnos.

Burke, Edmund, 1998. De lo sublime y de lo bello. Barcelona, Altaya.

Campos Bueno, J.J., 2010. Neuroesttica: hacia un estudio cientfico de la


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Changeux, Jean-Pierre, 2010. Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo


enfoque neuronal. Buenos Aires: Katz Editores.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Diccionario de filosofa en CD-ROM. Copyright 1996. Empresa Editorial


Herder S.A., Barcelona. ISBN 84-254-1991-3. Autores: Jordi Corts Morat
y Antoni Martnez Riu.

Eco, Umberto (a cago de), 2014. Historia de la belleza. Random House


Mondadori, S.A. Barcelona.

Fabiani, Nicols Luis, 2016. Esttica, neuroesttica, descolonizacin. Hacia un


enfoque sistmico. (En: http://www.signisargentina.org/aportes-
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sistemico.htm)

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(En: Anuario de Esttica y Artes. (N.L. Fabiani, coord.) Vol. VI, Ao 6. Mar
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Fabiani, Nicols Luis, 2014. (En: http://www.signisargentina.org/aportes-


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Fabiani, Nicols Luis, 2013. Filosofa del teatro y neuroesttica. Reflexiones


desde los mrgenes. (En: Anuario de Esttica y Artes. (N.L. Fabiani,
coord.) Vol. V, Ao 5. Mar del Plata: Ed. Martin-UNMdP. ISSN 2314-1883),
pp. 130-142

Fabiani, Nicols Luis, 2011. Desafos para el abordaje de la Esttica. (En:


Anuario de Esttica y Artes. (N.L. Fabiani, coord.) Vol. III, Ao 3. Mar del
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Kandel, Eric R., [2007] 2012. En busca de la memoria. Buenos Aires: Katz
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Kandel, Eric R., 2013. La era del inconsciente. La exploracin del inconsciente
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Zeki, Semir, 2005. Visin interior. Una investigacin sobre el arte y el cerebro
Madrid: A. Machado libros, S.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Historia del Arte y Patrimonio Cultural: una aproximacin tcnica e


iconolgica a la escultura platense. Documentacin y estudio de caso

Por: Prof. Luis Manuel Ferreyra Ortiz - Lic. Federico Luis Ruvituso

(UNLP FBA)

Introduccin: problemticas de relevamiento y contextos de operatividad

Durante mucho tiempo, la Historia del Arte ha tenido una deuda importante
con las polticas patrimoniales. Desde que Alis Riegl a principios del siglo XX
dedicara un significativo volumen respecto a los valores y la preservacin de
los monumentos, el estudio, la documentacin y la conservacin del patrimonio
cultural han devenido en posicionamientos metodolgicos frente a la incesante
transformacin de las sociedades actuales y de su entorno, proceso signado
por las fluctuaciones econmicas, polticas y culturales. Consecuentemente, los
criterios de catalogacin y documentacin se constituyen actualmente en
herramientas fundamentales para la preservacin, conservacin, restauracin y
difusin del patrimonio cultural en tanto acercamientos a los objetos que le
conciernen. Estas modalidades, por otra parte, se insertan en contextos
polticos, artsticos y cientficos complejos a la hora de delimitar qu se
considera patrimonio cultural y qu no, qu valor tiene y, sobre todo, qu tipo
de relevamiento puede recabar con mayor eficacia los aspectos y datos
fundamentales de un bien

En ese sentido, el relevamiento de las obras escultricas de la ciudad de


La Plata y su historia, presenta un caso altamente complejo para pensar estos
avatares que interesan ya a la historia del arte, ya a los enfoques actuales del
patrimonio cultural. Atendiendo a ello, el presente trabajo aborda una propuesta
de inventario, catalogacin y un estudio diagnstico confeccionada a partir de
las necesidades y accidentes que los bienes culturales de esta naturaleza
presentan. Cruzando la Historia del Arte y los estudios en Patrimonio Cultural 2 ,

2
El presente trabajo se basa por un lado en el inventario, catalogacin y estudio diagnstico del
patrimonio escultrico de la ciudad de La Plata propuesto por el Prof. Luis Manuel Ferreyra Ortiz (FBA-
UNLP) y por el otro en una investigacin sobre los devenires de la escultura de Rivadavia llevada a cabo

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

la propuesta ser puesta a prueba en el estudio de caso de una escultura de


confinamiento emplazada en la ciudad: la obra de Pietro Costa en homenaje a
Bernardino Rivadavia (1985). El anlisis evidencia tanto los problemas que la
puesta en valor de bienes culturales acarrea, como la necesidad de que estos
abordajes contemplen la interdisciplinariedad propia de los nuevos enfoques
contemporneos.

Inventario, Catalogacin y estudio diagnstico: metodologa de trabajo

De acuerdo con Ana Macarrn Miguel y Ana Gonzlez Mozo, el


relevamiento de un bien cultural es un proceso ordenado cuyo mtodo debe ser
establecido antes de su comienzo y debe caracterizarse por su exhaustividad,
objetividad y verificacin de los datos obtenidos, as como por una
estructuracin adecuada (Macarrn, 1998: 57). La fijacin de los datos, hechos,
visiones o juicios en un soporte material posibilita la aparicin de los
documentos y es el origen de la documentacin como disciplina, proceso y
ciencia en s misma. En ese sentido, este trabajo se propone la elaboracin de
una ficha de relevamiento entendida como aquel elemento o soporte fsico que
condensa todos los datos obtenidos de un bien cultural a partir de tres
secciones: Inventario, catlogo y Estudio diagnstico

Estudio de caso: La estatua de Rivadavia

Inventario
La escultura de Bernardino Rivadavia realizada por Pietro Costa
(Gnova, 1849 Roma, 1901) circa 1885, fue emplazada e inaugurada el 18
de Abril de 1909 en el Hall de la Cmara de Diputados de la Provincia de
Buenos Aires. Sin embargo, actualmente se encuentra en el descanso de la
escalera principal del Ministerio de Educacin de la Provincia de Buenos Aires.
Esculpida en mrmol de carrara, posee una superficie de 90 cm x 68 cm x 1m.
La base actualmente mide 1, 13 m x 1,5 m , 1 m (la del emplazamiento original
meda presumiblemente el doble). El pedestal posee una nomenclatura

por el Lic. Federico Luis Ruvituso (FBA-UNLP). La aproximacin entre las dos propuestas y sus
resultados se presentan en este artculo por primera vez.

143
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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destacable, a saber, una insicin esmaltada en el ngulo inferior izquierdo


donde puede leerse la leyenda Prof. P. Costa (en cursiva). La corona
broncnea que se encuentra adosada al frente del pedestal posee una filacteria
con la siguientes palabras grabadas: La sociedad de beneficencia de la capital
a su fundador Bernardino Rivadavia, en la inauguracin de la primer estatua
que se levanta en su memoria. Abril 18 de 1909 (en imprenta mayscula).

Pietro Costa naci en Gnova el 29 de Junio de 1849. Realiz esculturas


conmemorativas y decorativas para varios gobiernos americanos entre las que
se destacan la del General Santander en la Plaza Santander en Bogot (1878)
y la de Mariano Moreno (1877), inaugurada por el presidente Avellaneda en
Buenos Aires, entre muchas otras. Muri a los 49 aos en Roma a principios
del siglo XX (1901) ejerciendo de profesor de escultura de la Academia de
Bellas Artes de Italia. 3 Para la Ciudad de La Plata realiz varios proyectos de
importancia. El primero de ellos fue aprobado en 1882 y entregado en 1895. Es
destacable que el convenio se efectu incluso antes de que la traza definitiva
de la ciudad (aprobada 1884) estuviera terminada 4.

Catlogo

La obra en cuestin esta esculpida sobre un bloque nico de mrmol y


encuentra al personaje sentado con el brazo derecho ligeramente levantado
hacia adelante, en sus manos, lleva presumiblemente un documento impreso
en papel. Se encuentra sentado en un silln con barandas que presentan
numerosos detalles tcnicos y lo rodea una alfombra profusamente trabajada.
La base est compuesta de una serie de escalones, una guarda floral y tres
placas de bronce con motivos alegricos variados. El personaje responde a la
iconografa del primer presidente de la Nacin Argentina Bernardino Rivadavia
(1780-1845), de acuerdo con el retrato que enviara a Florencia Bernardo

3
Cfr. Giubilei, Mara Flora (1984) Dizionario Biogrfico degli Italiani, Volumen 30

Disponible online en: http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-costa_(Dizionario-Biografico)/ , otros datos


en: Gonzlez, Ricardo y otros. (2001) Programa de inventario y Catalogacin de Esculturas en Espacios
pb licos en la Ciudad de La Plata 2000-2001. La Plata: direccin operativa de Patrimonio Cultural. p.192
4
Cfr. Gonzlez, Ricardo. (2000) Una utopa abandonada. El proyecto escultrico de La Plata (1882-
1920). En: Concurso de Investigacin en Historia Artes Visuales de la Provincia de Buenos Aires. Buenos
Aires: Instituto de cultura y Museo de Bellas Artes Bonaerense. Pgs. 37-38

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Troncoso 5 por recomendacin de Andrs Lamas para realizar esta y otra


escultura del gran estadista de pie. La posicin seorial y la ropa de civil con
la que el presidente es representado, recuerda a diversos retratos neoclsicos
de gobernantes europeos en momentos de paz.

Como sealan los archivos, en 1883 el contrato original entre el gobierno


de la Provincia y Pietro Costa se ratific reemplazando las convenidas seis
alegoras y el esclavo (con un valor total de 185.000 pesos) por dos esculturas
de Bernardino Rivadavia y Mariano Moreno (pagadas 100.000 pesos cada
una). La rectificacin del contrato, habra sido aconsejada en dos notas
minuciosamente redactadas por Andrs Lamas y enviadas a la capital por
consejo del pintor Juan Manuel Blanes. 6

El gobierno acepto la sugerencia de Lamas y despus de una larga


espera, las esculturas llegaron al puerto junto a las esculturas de los prceres
de la primera junta el 29 de Mayo de 1895. 7 La imagen de Moreno fue ubicada
en la Plaza principal que lleva su nombre 8 mientras que la de Rivadavia, de
acuerdo con esta descripcin y otros indicios, sera la que se encuentra

5
El pintor sevillano Bernardo Troncoso, nombrado por Dardo Rocha pintor de la provincia en 1882, fue
asignado para la tarea de confeccionar los bocetos que se le enviaran a Costa para guiarlo en la
caracterizacin de los personajes encargados, tarea que resolvi con la pintura de leos, declarando que
de esa manera los hara con mayor rapidez. Si bien no se han encontrado registros de la existencia de
estos retratos, si se conocen muchos otros retratos de prceres similares realizados por Troncoso. Por
otra parte, el indudable parecido que presentan los rostros, las proporciones y la vestimenta en las dos
estatuas de Rivadavia realizadas por Costa, podran sugerir un modelo comn. Consecuentemente, el
rostro del presidente en ambos casos, tiene una inclinacin y expresin muy similar y la vestimenta y su
corta estatura es exactamente la misma en las dos obras del italiano.

6
En la primera carta, de Febrero de 1883 se adverta al gobierno bonaerense que debido al nfimo precio
acordado y al pobre material del que seran hechas las esculturas (mrmol Ravaccione) no poda
6
esperarse del encargo nada de () verdadero mrito artstico. En la segunda, de Marzo de ese mismo
ao, Lamas tambin aconsejaba al gobierno enviar a Costa bocetos con las caractersticas para las
vestimentas de los miembros de la primera junta y, finalmente, reemplazar a las seis estatuas alegricas y
al esclavo por una o dos estatuas histricas de tamao natural de primera calidad, realizadas en mrmol
de carrara. A estos fines, el autor uruguayo recomendaba que las dos nuevas esculturas respondieran a
figuras conmemorativas de Mariano Moreno y Bernardino Rivadavia. Para concluir, el doctor Lamas
sealaba que () para armonizar la verdad con la belleza del monumento, no convendra que el seor
Rivadavia estuviera de pie. (Gonzlez, 200: 140)
7
cfr. De Paula, Alberto. (1987) 5. Las obras escultricas en: La ciudad de La Plata, sus tierras y su
arquitectura. La Plata: Banco de la Provincia de Buenos Aires. Pp.209-215
8
Segn Jos Luis Prado, la Estatua de Moreno, emplazada en la plaza principal de acuerdo al proyecto
del paisajista Gustavo Duparc, fue removida entre 1909-1910 y guardada en un depsito del que
desapareci tiempo despus. (Depaula, 1987: p. 212)

145
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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actualmente en el Ministerio de cultura, aunque no se han encontrado datos


que lo atestigen. 9

Otra estatua de Rivadavia de pie, (realizada por Costa posteriormente


pero emplazada antes) fue emplazada en 1904 y, siendo vctima de diversas
10
rencillas, finalmente no fue nunca inaugurada oficialmente. Por otra parte,
nuestra estatua, guardada en un depsito, fue destinada en 1909 al Hall de la
Cmara de Diputados por insistencia del por entonces ex-presidente de la
Cmara, diputado nacional Jos Mara Vega, segn sealan los peridicos de
la poca y el registro oficial de la provincia de Buenos Aires. 11 La inauguracin
de la escultura, fue un gran acontecimiento avisado das antes y celebrado das
despus en todos los peridicos de la ciudad (El Da, El Argentino y Buenos
Aires). El Da, realiz una crnica completa del evento relatando el
descubrimiento de la estatua y el carcter de los festejos () con la
solemnidad propia del homenaje que se rindi a uno de los ms preclaros
prohombres argentinos, se realiz ayer el acto de inauguracin de la estatua de
Rivadavia () cubierta con un velo azul y blanco () Tena una magnfica
corona de laurel enviada por la sociedad de beneficencia de la capital
federal. 12 El discurso de Don Guillermo Martnez, presidente de la cmara, fue
transcripto ntegro y publicado por El Argentino un da despus de la
inauguracin, mientras que el pronunciado por el gobernador de la Provincia,
Don Ignacio Irigoyen, fue publicado ese mismo ao por el taller de impresiones
oficiales de la Municipalidad de La Plata. En su discurso, Martnez exhortaba a
la concurrencia a prepararse para el centenario, para () la epopeya colosal
9
Mientras que De Paula supone que la estatua que arrib al puerto es la que se encuentra en Plaza
Rivadavia, desconociendo la existencia del primer encargo (De Paula, 1987: p.211), Gonzlez sugiere
que es la que se encuentra en la direccin de Escuelas, ya que sigue las indicaciones de Lamas respecto
a su postura, calidad y materialidad (mrmol de Carrara), mientras que la de la plaza est de pie y, segn
el autor, es de calidad inferior. (Gonzlez. 2000: p. 66). Por otra parte, Gonzlez deja fuera del catlogo a
la estatua de la direccin, por no ser una escultura emplazada en un espacio abierto (Gonzlez. 2001: p.
9).
10
() fue colocada durante la administracin del comisionado municipal () se haba asentado en
aquel paseo en silencio y sin fiesta, la estatua () extrada de los stanos de la Casa de Gobierno (La
prensa, 13/7/1958). Le pusieron un lienzo para inaugurarlo, pero por rencillas no se hizo nunca. Su
sucesor Mariano Beascochea lo quit un da de viento (Cfr. El Da, 4/10/1982)
11
El diputado nacional doctor Jos Mara Vega ha sido especialmente invitado al acto de inauguracin de
maana, pues fue el quien en su presidencia de la cmara de diputados de la provincia, gestion y obtuvo
del gobierno la donacin de la estatua de Rivadavia, que maana recibir la consagracin oficial y
popular de su inauguracin solemne (Cfr. El Argentino, 17/4/1909)
12
Cfr. (El Da 19/4/1909) La corona de laurel de bronce fundido se encuentra todava hoy adosada con
alambres a la base de la estatua. El Argentino, dijo al respecto del pblico asistente: () el discurso ser
escuchado como verdad suprema y absoluta, aunque el 99% de la concurrencia no sepa de Rivadavia
otra cosa sino que fue fundador de la sociedad de Beneficencia. (Cfr. El Argentino, 17/4/1909)

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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de Mayo bajo la efigie del () primer hombre civil de los argentinos, cuya
primer estatua ()la primera que ha podido erigirle la gratitud argentina no
fue emplazada en () un sitio abierto () como las perspectivas colosales
que diseara, en el incierto porvenir de la patria () sino aqu, en el hogar
13
porteo, entre los representantes de su pueblo (). El discurso, que
detallaba la labor de Rivadavia de forma laudatoria, terminaba con una
alabanza patritica y civilizadora para la estatua del prcer:

Seores: este monumento es la obra del patriotismo puro. Es la


demostracin palmaria del carisma, de que los ideales del prcer
se han arraigado con nobles races de convencimiento en el alma
generosa de su pueblo () Esta estatua, pues, presenta el triunfo
de la escuela sobre el impulso ingobernable (). 14

Por su parte, el discurso de Don Ignacio de Irigoyen declaraba lo


siguiente: Ante la estatua de Rivadavia, santificamos la obra de una redencin
social, que el mismo supo definir, con espritu de creador inspirado. 15

De acuerdo con la prensa, ambos discursos fueron escuchados por ms


de 3.000 personas, incluyendo a la aristocracia platense, la escuela numero 3,
un coro de nios y un regimiento del ejrcito, que sorprendi por portar
carabinas y no las tradicionales lanzas de desfile. El Da, resalta tambin la
acuacin y entrega de medallas con la efigie de Rivadavia en oro, plata y
cobre a todas las autoridades y familias importantes de acuerdo a su rango. 16
En las afueras del edificio, el diario Buenos Aires sealo una nota discordante
ya que al abrirse las puertas de la cmara para recibir una comitiva importante
de capital federal, se produjo una avalancha provocada por el pueblo para
poder entrar al recinto. 17 Por su parte, un crtico de El Argentino, public un
artculo titulado La sombra de Rivadavia, donde criticaba el acto por su
elitismo y su hipocresa poltica:

13
Cfr. El Argentino 19/4/1909
14
Cfr. El Argentino 19/4/1909
15
Cfr. Irigoyen, Ignacio D. (1909) Discurso pronunciado por el Gob ernador de la Provincia Don Ignacio
D. Irigoyen al inaugurarse en el hall de la cmara de Diputados la estatua de Don Bernardino Rivadavia.
La Plata, Ab ril 18 de 1909. La Plata: Taller de impresiones oficiales, pg. 5
16
Ver anexo de imgenes.
17
Cfr. Buenos Aires, 19/4/1909

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Ah! La sombra de Rivadavia, que no es otra cosa que su


verdadero recuerdo, viviente en los que comprenden al gran
servidor de una poca, al mrtir de la lucha terrible por la Libertad,
al revolucionario desplazada por el engranaje frreo de una
sociedad dislocada y revuelta, esa sombra, deca, protesta y se
rebela contra pretendidas conmemoraciones, vanos pretextos
encubridores de bajos deseos e hipcritas ambiciones. 18

El revuelo y las celebraciones dedicadas por la autoproclamada Primera


estatua a la memoria de Rivadavia, no parecen dar con la clave del inmediato
olvido y el destino trgico de esta obra de fines del siglo XIX. Su notable
tamao y los numerosos accidentes plsticos que presenta (tanto la silla donde
se encuentra sentado el prcer, como en la detallada alfombra a sus pies)
evidencian la calidad de la costosa escultura. Sin embargo, como tantos
monumentos artsticos, su calidad y atributos plsticos no resistiran al juicio de
la historia crtica. Hoy Rivadavia es recordado, fundamentalmente por el
emprstito Baring y las consecuencias de aquella enorme deuda terminada de
pagar por el gobierno de Pern en 1947. Su tendencia europeizante y los
pactos con los britnicos, sealaron al primer presidente argentino, entre
muchos otros aspectos, como una figura problemtica dentro del panten de
prceres nacionales. Sin embargo, la exaltacin primera sobre el personaje se
mantuvo durante mucho tiempo, sobre todo cercano el primer centenario de la
nacin. Buena prueba de ello lo atestigua la impresionante cantidad de
monedas y medallas acuadas con su retrato. 19

La estatua, dispuesta en un nuevo emplazamiento, donde se conserva


con mantenimiento mnimo y sin daos importantes, pasa en la actualidad
inadvertida en el descanso de la escalera central del viejo edificio del Ministerio
de educacin. Sin embargo, en 1996 la escultura volvi a ser noticia por
motivos que no incumban directamente al discutido presidente. El profesor
Pablo Sol, bisnieto de Lola Mora, identific entre los papeles de la artista el
encargue de un pedestal alto para una estatua de Bernardino Rivadavia

18
Cfr. El Argentino, 17/4/1909
19
Cfr. Farini, Juan Angel (1954) Rivadavia en la medalla. Instituto Bonaerense de numismtica y
antigedades. Buenos Aires: Kraft.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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realizada por el escultor Pietro Costa. Segn relata Sol, tanto en El Argentino
como en El Da, se puede leer con fecha del 13 de Abril de 1909, que el
Gobierno provincial () emplazar el Monumento de Rivadavia sobre la base
que artsticamente ha exornado con bajos relieves la escultora Lola Mora. 20
Aparentemente el pedestal original era ms alto, pero en el traslado a su nueva
ubicacin en fecha desconocida, seala Sola () lo cortaron, quitndole la
base, razn por la cual falta la firma de Lola Mora. 21 La foto que acompaa la
noticia de la inauguracin en El Argentino comprueba que la suposicin de
Sol, respecto al tamao, es acertada. El investigador destac adems tanto
los celos que este tipo de encargos provocaban en los artistas varones, como
la supuestamente desfavorable situacin econmica que atravesaba Mora para
esculpir un pedestal portante de la escultura de otro artista.

Conclusiones

Para este trabajo, por cuestiones de espacio no nos hemos referido al


Estudio diagnstico, sin embargo creemos que tanto el relevamiento de
inventario como los datos de catlogo, dan cuenta de la importancia que los
cruces entre Historia del Arte y Patrimonio Cultural suponen en la actualidad. A
la luz de estas investigaciones, hemos podido observar cmo los aspectos
invariables de un bien cultural (la iconografa, materialidad, el estilo), no
resisten el paso del tiempo en tanto que su valoracin, funcin y objetivos
cambian considerablemente. En ese sentido, resulta especialmente
sintomtico, por ejemplo, el re-emplazamiento de esta escultura ante el olvido y
posterior rechazo hacia la figura de Rivadavia, que en los albores del
centenario se haba erigido como una figura de importancia nacional. La vida
pstuma del patrimonio cultural, en muchos casos, se presenta como una
dificultad para fechar y reconstruir los bienes (muchos de ellos modificados o
destruidos por casos de Damnatio memoriae). Por otra parte, el estudio y el
relevamiento de estos vaivenes histricos puede entregarnos valiosa
informacin, ya sea tanto para la historia del arte y la historia cultural, como
para investigaciones sobre el patrimonio en s mismo. En ese sentido, queda
20
Cfr. El Da 16/4/1996 Pgina 16
21
Cfr. El Da 16/4/1996 Pgina 17

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Mar del Plata - 2016

asentado aqu un camino a seguir que aguarda a la luz de estas formas de


construccin colectiva, investigaciones especficas por venir.

BIBLIOGRAFA

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Plata: Ediciones del Banco de la provincia de Buenos Aires

1937/1940

FARINI, Juan Angel (1954) Rivadavia en la medalla. Instituto Bonaerense de


numismtica y antigedades. Buenos Aires: Kraft.

FERNANDEZ GARCA, Ana Mara (1997) Arte y emigracin. La pintura


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GIUBILEI, Mara Flora (1992) Dizionario Biogrfico degli Italiani, [en lnea].
Consultado el 9 de Agosto de 2016 en < http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-
costa_(Dizionario-Biografico)/>

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de La Plata (1882-1920). En: Concurso de Investigacin en Historia de las
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Esculturas en espacios pblicos de la ciudad de La Plata. La Plata:
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PAGANO, Jos Len (1961) La pintura y la escultura en el S. XIX. El impulso


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Aires: Peuser

Documentacin y fuentes

IRIGOYEN, Ignacio D. (1909) Discurso pronunciado por el Gobernador de la


Provincia Don Ignacio D. Irigoyen al inaugurarse en el hall de la cmara de
Diputados la estatua de Don Bernardino Rivadavia. La Plata, Abril 18 de
1909. La Plata: Taller de impresiones oficiales

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

GONZALEZ, Ricardo y DEHAULT E. (compl.). (2000) ANEXO


DOCUMENTAL En: Concurso de Investigacin en Historia de las Artes
Visuales de la Provincia de Buenos Aires. Buenos Aires: Instituto de
Cultura, pgs. 137-148

Artculos en prensa

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Argentino, pginas sin numerar.

Sin autor. (19 de Abril de 1909, La Plata). La estatua de Rivadavia, el acto de


ayer, CRNICA COMPLETA. El Argentino, pginas sin numerar

Sin autor, (17 de Abril de 1909, La Plata). Monumento Rivadavia. Buenos


Aires, pginas sin numerar.

Sin autor, (18 de Abril de 1909, La Plata) RIVADAVIA LA INAUGURACION DE


SU ESTATUA, Los homenajes que se rendirn A LA MEMORIA DEL
GRAN CIUDADANO, Brillante representacin del gobierno nacional,
TODOS LOS DETALLES. Buenos Aires, sin numerar.

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Mar del Plata - 2016

La escenificacin potica de la identidad: un juego de mscaras.


Aproximacin a Las rimas de Tom de Burguillos de Lope de Vega

Por: Mag. Marta Magdalena Ferreyra

(G.Li.S.O. CELEHIS - UNMdP)

El poemario pertenece a la etapa de madurez de Lope de Vega, ciclo de


senectute, que segn seala Juan Manuel Rozas (1990) es el momento en el
cual escribe sus obras ms artsticas. ste es un dato fundamental para
comprender esta obra: la perspectiva crtica supone una vasta experiencia que
le permite examinar no slo de los cnones estticos desgastados, sino
tambin del uso que l mismo hiciese de tales paradigmas. La mirada es
mltiple y compleja, traza un recorrido en retrospectiva, pero amplia su propio
marco en la reflexin sobre las pautas lricas contemporneas. La
incorporacin del humor y la parodia como ptica esencial desde la que se
representan los valores vetustos, exalta la actitud moderna de Las rimas. Estas
dos estrategias vertebran el texto y operan como cimientos sobre los que se
asienta la construccin de la identidad. Por una parte, la parodia activa un
discurso disolvente de la ortodoxia sealando los lmites difusos de los valores
aceptados y, por otra, abre el juego dialgico con la tradicin. Ambigedad
potica que nutre una identidad en el diseo de las mscaras que la definen.
Como en una sala de espejos, el autor se desdobla en su heternimo y su
heternimo se desdobla como sujeto potico. Lope de Vega se construye en
Tom de Burguillos y ste se poetiza como sujeto. La conciencia de
ficcionalizacin sostiene las redes de significacin del poemario y exalta su
condicin barroca.

Para Antonio Carreo: El hombre disfrazado de otro es el acceso hacia el


uno mismo. 1 En el soneto Disclpase con Lope de Vega por su estilo, Tom
de Burguillos, el heternimo de Lope, le escribe a Lope en su rol ficcional de
editor. El juego de duplicaciones obra como canal comunicante entre el sujeto

1
Lope de Vega, Rimas Humanas y Divinas del Licenciado Tom de Burguillos, Ed. de Antonio Carreo,
Salamanca, Alcayuela, 2002, pg. 325. Para este trabajo se utiliz esta edicin.

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lrico y su autor emprico. La ficcin potica construye un tejido donde las


identidades truecan mscaras y en esa actitud casi ldica crean una verdad
propia:

Lope, yo quiero hablar con vos de veras,


y escribiros en verso numeroso,
que me dicen que ests de m quejoso,
porque doy en seguir Musas rateras.

Agora invocar las verdaderas,


aunque os sea (que sois escrupuloso)
con tanta Metafsica enfadoso,
y tantas categricas quimeras.

Las lneas divisorias entre verdad y no verdad, entre lo escrupuloso y lo


burlesco desaparecen para crear un espacio diferente. Los sentidos procurar
construir un mbito no enfadoso ni con categoras quimricas, es decir, un
discurso potico con una autenticidad propia, que va ms all del paradigma
retrico tradicional.

El sujeto simula invocar una musa verdadera, pero inevitablemente


responde una desgreada:

Comienzo pues: Oh t que en la risuea


Aurora imprime la celeste llama,
que la soberbia de Featn despea!

Mas, perdonadme, Lope, que me llama


desgreada una musa de estamea
celosa del tab de vuestra fama.
(pg. 325)

De este modo, se monta una escenificacin de impostaciones: el sujeto -


que se construye como poeta- enfrenta el registro culto con el vulgar. De este
cruce humorstico emerge la mirada pardica frente al verdadero autor, Lope.
El juego de las mscaras permite que la voz del sujeto fluya casi sin prejuicios
y cuestione sesgadamente el ideario potico tradicional. Esta estrategia
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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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recuerda al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Lope exhibe sus
conocimientos de retrica, de historia del teatro, pero decide encerrar los
preceptos con seis llaves 2. As el conflicto entre lo culto y lo popular parece
resolverse a favor del Arte Nuevo.

Las oposiciones se exaltan an ms en la representacin de la vestimenta


de la musa: la estamea evoca un tejido de la lana que se diferencia del
tab (tela antigua de seda) de la fama del seudo editor. La vestimenta es
esencial en la escenificacin de las mscaras, determina el origen popular de la
musa de Tom que se distancia de la tela delicada de este Lope ficcional. El
atuendo insiste en la oposicin entre lo culto y lo vulgar, completa los matices
conflictivos del dilema y el sujeto potico lo resuelve respondiendo al llamado
de su musa desgreada.

El soneto parece hacer una pausa, debido a la atencin que Tom debe
prestarle a su musa, y finaliza abruptamente sin concretarse la disculpa. Pero
retoma el supuesto dilogo con Lope en el soneto siguiente, titulado: Prosigue
la misma disculpa (soneto 139):

Seor Lope: este mundo todo es temas;


cuantos en l son frates son orates;
mis musas andarn con alpargates,
que los coturnos son para supremas.

El primer cuarteto presenta al destinatario de un modo sumamente


definido: Seor Lope; el desdoblamiento se pone en evidencia y forma parte
esencial del juego entre heternimo, sujeto, editor, autor. Es decir, mscaras de
una identidad que suben a la escena potica para manifestar abiertamente los
dilemas tanto personales como estticos. La crtica al uso de tpicos
convertidos en automatizadas convenciones lricas surge ya desde el primer
verso: este mundo todo es temas. En el siguiente verso se completa el
sentido en la exposicin de dos extremos que crean una suerte de delicado
contraste: cuantos en l son frates son orates; el juicio frente a la locura
parece resolverse hacia lo cmico: mis musas andarn con alpargates,/ que

2
Lope de Vega Rimas Humanas y otros versos, Ed. de Antonio Carreo, Barcelona, Crtica, 1998,
pg.548.

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los coturnos 3 son para supremas. La alusin a la vestimenta de los actores


cmicos frente a la de los actores de obras trgicas vuelve a manifestar las
polaridades y la eleccin del sujeto-poeta Tom por lo vulgar. Nuevamente,
recordamos aqu los vnculos con el Arte Nuevo de hacer comedias y la
valoracin que realiza Lope de lo popular.

El segundo cuarteto de la supuesta disculpa continua ensalzando el


propio arte del sujeto y su relacin con el humor como matriz fundamental de
su escritura:

Gasten espliegos, gasten alhucemas,


perfmenlas con mbar los magnates;
mi humor escriba siempre disparates,
y buen provecho os hagan los poemas.

Esta suerte de metapotica de Tom de Burguillos exalta lo cmico por


sobre lo culto. La invitacin a perfumar alude, por una parte, a la retrica
decorativa de las convenciones gastadas y, por otra, a un acto de ocultamiento
del verdadero aroma de la realidad, otro disfraz. El disparate parece
homologarse al poema y estar supeditado a lo que el humor dicte, un
sinceramiento de la actitud potica del sujeto-autor, una construccin de su
propia verdad. Y este buen provecho os hagan los poemas establece una
relacin insoslayable con lo culinario, con la cotidianeidad. El poema como
alimento es una interesante definicin metapotica.

El primer terceto pone en escena la tensin con el discurso culto; el sujeto


exhibe su conocimiento literario y exalta el lado humorstico como una decisin
que lo coloca dentro de una genealoga de poetas pardicos:

Merln Cocayo vio que no poda


de los latinos ser el siempre Augusto,
y escribi macarrnica poesa.

Merln Cocayo o Merln Cocaio es tambin conocido por Tefilo Folengo,


renombrado poeta renacentista, clebre por su poema pico de carcter

3
Calzado con suela muy alta utilizado por los actores trgicos.

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pardico, Baldus (1517). Sus musas lo alimentaban con macarrones y polenta. 4


Lo burlesco ingresa en la referencia al poeta y propone un vnculo con la
propuesta lrica de Tom. Nuevamente, aparece la poesa asociado al
alimento. Esta correspondencia con lo culinario sita a la lrica dentro del
mbito de lo ordinario, es decir, como parte de la vida diaria y, tambin, como
una necesidad.

Tom de Burguillos se apropia del gnero potico, lo hace parte de su


cotidianeidad. As, el ltimo terceto concluye la disculpa no olvidemos el
ttulo del soneto- con una exhortacin a la sencillez de su amada y al propio
gusto:

Lo mismo intento, no tomis disgusto,


que Juana no estudi Filosofa,
y no hay Mecenas como el propio gusto.
(pg.326)

El soneto obra como discurso metapotico. Trama una red de asociaciones


que caracterizan la escritura del sujeto-autor-ficcional y la definen. Una de las
relaciones ms evidentes es con el Arte Nuevo y la intencin de Lope de Vega
de cuestionar las convenciones desgastadas y otorgarle al gusto popular un
sitio de importancia. As como el Arte Nuevo es una potica del teatro popular,
Tom de Burguillos es la mscara que posibilita a Lope poeta demoler
anquilosas pautas estticas y proponen la soberana de una lrica que
construye su propia verdad.

Bibliografa

Carreo, Antonio (Ed.) Introduccin en Lope de Vega, Rimas humanas y


divinas del licenciado Tom de Burguillos, Salamanca: Ed. Almar. 2002,

. "El teatro de Miguel de Mihura: una potica de la parodia" en


nsula 579, marzo 1995, pp.25-29.

4
Referencia en nota al pie de Antonio Carreo, pg. 327.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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...Los engaos de la escritura: Las rimas de Tom de Burguillos


de Lope de Vega en Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol, Actas
del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, 1981, pp. 547-563.

.De mi vida, Amarilis, os he escrito lo que nunca pens: la


biografa lrica de Lope de Vega en Anuario Lope de Vega II, 1996, pg.
25-44.

..Los mitos del yo lrico: Rimas (1609) de Lope de Vega en Edad


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Pedraza, Felipe (ed.). Lope de Vega esencial. Madrid: Taurus, 1990.

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Granada, 2008.

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divinas del Licenciado Tom de Burguillos de Lope de Vega en El Siglo de
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de R. Keba compiladores, Santa Fe, UNL, 2009, pg. 272-281.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

La espectacularidad en los Entremeses de Cervantes

Por: Graciela Fiadino- Marta Villarino.

(FH - G.li.so.-Ce.Le.His.- UNMdP)

Si bien desde su regreso del cautiverio quiso ganarse la vida escribiendo


para el pblico de los corrales, Cervantes pudo publicar en 1615 su obra
dramtica, bajo el ttulo de Ocho comedias y ocho entremeses nunca
representados. Elena Di Pinto (2014) postula que Cervantes fue el dramaturgo
que tendi un puente entre Lope de Rueda y Lope de Vega; superando los
pasos del primero y que, sin adherir a la Comedia Nueva, segn expuso
Canavaggio (1977), redact obras de carcter experimental que remiten a
diferentes modos de dramaturgia, Hoy nos vamos a centrar en los entremeses,
que se representan asiduamente desde el siglo XX.

Estos textos breves que contienen una espectacularidad virtual, proponen


modelos diversos de representacin, decodificables tanto por el director de las
posibles puestas, como por el lector que nunca los ha visto representados.
Para ello debemos detenernos en las didascalias explcitas y en las implcitas
del decorado verbal o de los dilogos.

Partamos de la divisin ms obvia, los cdigos relativos a la palabra o


auditivos y los visuales.

Respecto de los signos auditivos, slo dos entremeses, Los alcaldes de


Daganzo y El vizcano fingido basan parte de su comicidad en la alteracin del
cdigo lingstico, por ignorancia en un caso y por pretender ser un vizcano en
el otro. En El vizcano fingido se deforma por imitacin, para poder hacer la
burla de un habla particular, codificada en la poca junto con el sayagus. En
estas obras son los personajes quienes mencionan el habla diferente, mientras
que en el Entrems del Rufin viudo, el ceceo de una de las prostitutas se
marca tipogrficamente.

Por otra parte, hay dos formas de determinar los tonos con que se dicen los
parlamentos: una, cuando los personajes aluden a gritos, tono spero o

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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melodioso; otra, cuando las distintas situaciones sugieren el modo de decir. La


edicin facsmil solo presenta signos de interrogacin; las ediciones
contemporneas sugieren otras modulaciones.

En cuanto a los signos visuales de mmica y gesto, hay una sola referencia
acotada en el Rufin viudo: Escarramn mira atentamente, las dems surgen
de los dilogos, ya sea porque los personajes mencionan gestos (llanto,
expresiones, ademanes). El lector o en su caso, el director, deben reconocerlos
en el contexto de la situacin.

El movimiento es muy importante en algunos entremeses. La mayora de


las veces, se indican en acotaciones (entrada, salida); en otros casos, son los
personajes los que aluden a ellos. Debemos hacer notar el enorme valor que
se daba en este tipo de obra al baile, a tal punto que las compaas deban
incluir bailarines. En los entremeses no se especifica la coreografa, sino que
se menciona tal o cual danza ya conocida por el pblico. Cervantes finaliza con
bailes tres entremeses: La guarda cuidadosa, Entrems del rufin viudo
llamado Trampagos y El viejo celoso.

No hay didascalias que aludan al maquillaje y al peinado, salvo en Los


alcaldes de Daganzo, dos gitanas bien aderezadas; alguna otra que sugiere
el cuidado del aspecto fsico, como en El retablo de las maravillas: [] los
bigotes, y apostar que los tengo rubios como un oro, o la desposada que
aparece en el mismo entrems. La variada galera de personajes que aparecen
en las obras breves: galn, dama, criada, vejete, campesino, msico, sacristn,
barbero, vecina, bailarn, etc., hace presuponer que cada uno utilizara los
afeites propios de la poca y los peinados de moda, por lo que era innecesario
mencionarlos.

Las indicaciones sobre el vestuario son vagas, apenas las necesarias para
la caracterizacin del personaje: con manto, vestida como desposada,
sacristn con la sotana alzada y ceida al cuerpo. La sola mencin de las
figuras implica la adecuacin de su vestuario a su condicin: escribano,
alcalde, criado, msico, rufin. En ocasiones la vestimenta se completa con
accesorios que refuerzan la comicidad de las situaciones. Este signo tiene una

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gran importancia para la espectacularidad, dada la parquedad de los otros


recursos.

Los accesorios que aparecen son escasos: manto, asiento, morenas,


cesta, vara de alcalde, elementos de artesanos y limosneros, cadena (de oro,
de cautivo), baca, guadamec pintado. Sin embargo, la decoracin verbal
incluye algunos ms; asimismo, ciertos elementos que componen el vestuario
tienen valor de accesorio, como el capuz de luto del rufin y la banda y el
antojo del soldado en La guarda cuidadosa.

En lo que hace al espacio escnico, slo se alude como decorado en La


guarda cuidadosa y en La cueva de Salamanca. En ambos entremeses, la
ventana es la balconada del primer piso del corral de comedias, lo que permite
visualizar un doble plano escnico, convencin que el espectador aceptaba y
saba leer adecuadamente.

Respecto de la iluminacin, solo habra dos casos posibles de empleo de la


luz artificial: uno, al comienzo de La guarda cuidadosa, que configura un
claroscuro al no percibir el soldado al sacristn; el otro se dara en La cueva de
Salamanca, cuando Leonarda podra asomar con una luz por ser de noche. La
existencia de estos signos es hipottica, ya que solo podemos presumir la
presencia de situaciones que requeran luz accesoria para hacer ms evidentes
ciertas escenas a la distancia o para pasar otras a primer plano. Se sabe, a
partir de acotaciones en las loas, que se empleaban hachas al comienzo de las
representaciones por lo que se puede sobreentender el uso de las mismas en
las tramoyas o donde hiciera falta.

En el plano musical, no se mencionan melodas, excepto cuando se


marcan bailes como la zarabanda, el canario, el escarramn, la gallarda, el
villano. Cabe aqu preguntarse qu instrumentos taan los msicos; quizs
cuerdas, como la guitarra y el rabel. En algunas situaciones, la msica concurre
con otros cdigos en forma simultnea (dilogos, movimientos, ruidos) sin que
sea acompaamiento de danza o de canto.

Pocas acotaciones aluden a ruidos; como en los casos anteriores, los


personajes aluden en el dilogo a aquellos que interrumpen, sobresaltan o

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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matizan la accin: golpes en el portal, platos que se lavan, una trompeta que
anuncia a los soldados.

Si bien hallamos algunos signos de la representacin en el corpus de


entremeses cervantinos, es evidente que no son todos los que coexisten en la
semiosis teatral. Esto nos podra llevar a pensar que el teatro breve de
Cervantes no posee la espectacularidad virtual de otros. Nos inclinamos a
seguir a Jean Canavaggio, que lo considera un teatro experimental, que sufri
por no poder ser representado.

En el Siglo de Oro, la palabra tuvo un valor absoluto, ella era el decorado y


la accin y posibilitaba el lucimiento del actor. Esta primaca de la palabra
determina que ella pueda sustituir signos escnicos, en la medida de la
parquedad de recursos del cdigo de la representacin.

Pasamos ahora a considerar la presencia/ausencia de los distintos signos


en cada una de las piezas.

El juez de los divorcios parece ser el menos espectacular, ya que los


cdigos empleados son escasos. Se podra pensar en una obra primitiva,
apegada al esquema dramtico de desfile de figuras ante la presencia de un
juez o rbitro y cuya estrategia textual no se basa en la construccin de la
accin sino en la narracin de distintas situaciones por la boca de los
personajes.

El rufin viudo llamado Trampagos quiz sea uno de los ms interesantes


en cuanto a posibilidades festivas y distanciadoras, segn el concepto
brechtiano. El vestuario y los accesorios matizan la representacin y adquieren
en ocasiones un valor simblico. Los gestos y el movimiento estn marcados
en las acotaciones y el dilogo. Son importantes desde las entradas, salidas e
interaccin de los personajes hasta la danza. La msica est en relacin con el
movimiento, pero tambin con la recepcin: el pblico conoce y solicita
melodas y danzas que se integren al espectculo. Hay en el texto, cuatro
indicaciones para el director que implican la existencia de un marcado inters
en pautar la puesta en escena desde el punto de vista de lo espectacular.

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La eleccin de los alcaldes de Daganzo tiene tambin estructura de desfile


ante una autoridad, por ello podra considerarse de los primeros de la
produccin de Cervantes, ms apegados a la comedia antigua. El lenguaje
presenta alteraciones, lo que produce comicidad y da pie a dilogos jocosos.
Los cdigos espectaculares casi no son relevantes. La msica danzada se
menciona en dos oportunidades: mientras las gitanas bailan acompaando un
romance y luego del manteo, la salida de las figuras va acompaada de cantos
y una danza de coreografa atrevida, el polvillo.

La guarda cuidadosa es un entrems muy interesante. Explota el espacio


escnico en dos planos (alto/bajo), con probable empleo de iluminacin
artificial. Hay mucho movimiento generado mediante tareas escnicas. El
vestuario se menciona con algn detalle en lo que respecta al soldado (miles
gloriosus pattico); alusin a un estereotipo (vestido a lo pcaro); los
accesorios, el nombre y la actividad de los personajes que recorren la calle
completaran las caractersticas del traje: Manuel, el vendedor de encajes
podra ser portugus tanto por su actividad, su nombre o su vestido distinto.
Hay una pelea burlesca, en la que se emplean armas poco agresivas, como los
rabos de zorra en lugar de matapecados y cachiporra. No concluye con palos,
sino con baile y canto. Hay algunas indicaciones para el director en el dilogo.
La rica conjuncin de cdigos lo hace muy frtil en posibilidades
espectaculares.

En El vizcano fingido son relevantes la alteracin del cdigo lingstico y la


reflexin sobre el mismo que configura un metalenguaje. Tambin el vestuario
es importante: se emplea el manto y hay alusiones de Brgida acerca de la
limpieza y elegancia de la sevillana. Se producen muchos juegos a travs de
dos accesorios: la cadena de oro y las monedas. El final es con msica y canto.

El retablo de las maravillas plantea diversas cuestiones: dnde se sientan


los espectadores de ficcin: en el escenario o entre los espectadores reales?,
a qu asientos se alude en el texto?, de qu regin es la desposada?, slo
produca msica el Rabeln? Estos interrogantes abren al virtual director
escnico distintas posibilidades para resolver espacios o zonas de
indeterminacin textual.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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La mmica, los gestos y los movimientos se indican en el dilogo, solo a


travs de la palabra. El espectculo es brindado exclusivamente por los
actores, que despliegan una actividad a veces delirante como en el episodio de
los ratones o la danza del sobrino. Se determinan en esta pieza, tres planos
sucesivos de profundidad: rsticos, farsantes, retablo, pero Cervantes con el
furriel, personaje que irrumpe con la misma visin del espectador emprico,
incorpora un cuarto plano y al descubrir el engao quiebra el pacto tcito de los
aldeanos.

Este entrems es uno de los que tiene mayores posibilidades escnicas,


porque al radicar la especificidad teatral en los dilogos, cobra relevancia la
tarea de los comediantes, que deben aportar un amplio bagaje de
conocimientos actorales para dar vida a las situaciones. La espectacularidad
virtual se refuerza con las indicaciones para el director.

La cueva de Salamanca y El viejo celoso son semejantes en algunos


aspectos, ya que se los podra denominar entremeses de tono, si convenimos
en llamar as a los que sugieren cambios de entonacin y modulacin en los
dilogos a partir del sentido de los parlamentos. Asimismo abundan en ambos
los gestos y movimientos (furtivos, de entrada y salida, cabriolas). La msica es
escasa, pero los ruidos son importantes. La voz parte de diversos espacios
escnicos, visibles o extensivos (Gonzlez, 2015): dentro/fuera, arriba/abajo.
La cueva de Salamanca podra sugerir el empleo del espacio superior cuando
Leonarda se asoma la ventana, mientras el marido burlado permanece ante el
portal.

Pese a las semejanzas sealadas en estas piezas, ellas podran


considerarse como distintos modos de representacin de un mismo tema: el del
marido burlado, focalizado uno en la stira del matrimonio desigual frecuente
en la poca y el otro en el juego de apariencia/realidad. Parecera sustentar
esta hiptesis el hecho de que las indicaciones para el director categora
propuesta por nosotras- sean inexistentes en La cueva de Salamanca para que
aqul pudiera resolver con total libertad las distintas escenas, en tanto que en
El viejo celoso, el autor pauta fuertemente la ejecucin del texto espectacular
por tratarse de una situacin que reflejaba un tema contemporneo,

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marcadamente conflictivo desde el punto de vista moral. No debemos perder


de vista la intencionalidad tica de la produccin cervantina, expuesta en Pedro
de Urdemalas: el recitar es oficio/ que a ensear en su ejercicio/ y a deleitar
slo atiende y, posteriormente en el prlogo de las Novelas ejemplares.

La especificidad teatral ya existe en el texto dramtico, lo que posibilita su


transformacin en texto espectacular y esa condicin se cumple en los
Entremeses. Estas obras breves apuntan a que cada autor, segn la
terminologa urea, pueda centrar su puesta en un aspecto distinto del
quehacer teatral. Cervantes lo focaliz en el sistema de signos que
corresponden al actor, quedando en un segundo plano lo externo al
comediante. Lo visual parece imperar en este teatro, aunque es lo auditivo la
palabra lo que impulsa y sustenta el resto.

Cabra preguntarse si se puede hablar de un teatro auditivo, como


sostiene una parte de la crtica o de un teatro ms visual. Quiz el corpus
entremesil de Cervantes posibilite la conjuncin de ambas hiptesis y por ello
mismo resulte inusitadamente moderno.

Si las Novelas ejemplares son paradigmas de modelos narrativos, los


Entremeses parecen ejemplos de posibilidades espectaculares, centradas en
distintos aspectos de los cdigos de la representacin para que, al ser
concretizados en la escena, se asista a la variada diversidad del mundo, tan
cara a Cervantes. Esta concepcin nos permite reforzar la idea de
experimentalidad expuesta por Canavaggio y concluir que esta produccin
breve constituye un corpus con recursos suficientes para que el pblico de
todos los tiempos se vea atrapado por la magia del espectculo, especialmente
por la efectiva comicidad cervantina que no se basa exclusivamente en la
accin escnica, sino tambin en la aguda stira de costumbres y en cierta
complejidad psicolgica de los personajes que superan los tipos planos de
otros entremesistas. Podemos afirmar que los entremeses son lo ms logrado
de Cervantes dramaturgo, pequeas obras de arte que estn a la altura de su
narrativa y cuyo encanto ha logrado superar el desgaste del tiempo.

164
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Bibliografa

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Una breve aproximacin al proyecto periodstico


de Francisco de Paula Castaeda

Por: Virginia P. Forace

(CONICET-CELEHIS-UNMDP)

El padre Francisco de Paula Castaeda (1776-1832) es un personaje


ineludible dentro del campo intelectual argentino de principios del siglo XIX;
cura ilustrado que tuvo una participacin destacada en el espacio pblico
porteo por su papel como educador y sus recordados sermones patriticos
(Capdevila 1933; Furlong 1994; Herrero 2002; Baltar 2011), es su posicin
crtica respecto del avance de las montoneras provinciales, la crisis del ao
veinte y las reformas rivadavianas, lo que le garantiz un lugar notorio en las
crnicas historiogrficas y literarias.

En este sentido, me interesa subrayar su extensa labor periodstica, ya que


los mltiples peridicos que public ms de veinticuatro, muchos de ellos de
forma simultnea fueron instrumentos de combate verbal por el control de la
opinin pblica cuando la prensa, otrora circunscrita a la reproduccin de
informaciones oficiales, pas a ser un espacio nuevo de discusin y crtica
(Guerra, Lemprire, y et al. 1998; Palti 2008). Constituye, adems, un caso
extraordinario entre las letras decimonnicas rioplatenses, porque ensay en
sus nmeros innovaciones formales y estilsticas inauditas, como la
construccin polifnica de sus pginas, la experimentacin discursiva, la
hibridacin de gneros (como la epstola, el soneto, la fbula, el texto
dramtico, etc.), la creacin de un vocabulario propio y de heternimos, la
exhibicin de la irona, los cambios de registro (Calvo 2008; Romn 2010,
2014a, 2014b; Baltar 2006, 2008, 2014), entre otros. Debido a una limitacin de
tiempo, en esta oportunidad mencionar solo algunas de estas innovaciones, a
saber, la construccin polifnica y la compleja dinmica de intercambios,
comentarios, citas y prstamos que estableci entre sus mltiples
publicaciones.

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En 1820 fund El Despertador Teofilantrpico Mstico Poltico, dedicado a


las matronas argentinas y por medio de ellas todas las personas de su sexo
que pueblan hoy la faz de la tierra y la poblarn en la sucesin de los siglos
(setenta y cinco, hasta el 12 de octubre de 1822), el Suplemento al
Despertador Teofilantrpico Mstico Poltico (veintin nmeros, hasta el 18 de
septiembre de 1822); el Paralipmenon al Suplemento del Teofilantrpico
(quince nmeros, hasta el 7 de septiembre de 1822) y el Desengaador
Gauchi-Poltico, Federi-Montonero, Chacuaco-Oriental, Choti-Protector y Puti-
Republicador de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados
en el siglo diez y nuevo de nuestra era cristiana (veintisiete nmeros, hasta 3
de octubre de 1822); en 1821 sum La Matrona Comentadora de los Cuatro
Periodistas (nueve nmeros, hasta el 24 de octubre de 1822), Doa Mara
Retazos (diecisis nmeros, 27 de marzo de 1821 hasta el 1 de agosto de
1823) y Eu no me meto con ninguen (seis ediciones, 24 de julio hasta el 15 de
setiembre); y, por ltimo, en 1822, La Guardia Vendida por el Centinela y la
Traicin descubierta por el Oficial del Da (once nmeros del 9 de septiembre al
7 de noviembre) y La Verdad Desnuda (cinco nmeros desde el 24 de
setiembre hasta el 16 de octubre, y un sexto el 9 de agosto de 1823 desde
Montevideo). 1 Estos peridicos, escritos en su totalidad por Castaeda,
tuvieron una salida irregular en das alternativos y una vida sorprendentemente
prolongada para los parmetros del momento: mientras la mayora de las
empresas editoriales nuevas no superaban los dos o tres nmeros, por la falta
de financiamiento y de suscriptores, algunas de las publicaciones del padre
alcanzaron ms de dos aos y fueron interrumpidos solo por la censura del
gobierno de turno.

Aunque era de comn conocimiento quin era el autor de todos ellos,


porque, entre otras cosas, Castaeda tambin se encargaba de venderlos,
cada uno es enunciado por un personaje apcrifo diferente, el cual se presenta
como editor y generalmente le da nombre a los textos, como es el caso de
Doa Mara Retazos, editora del peridico homnimo. Ninguno lleva la rbrica
del padre, quien aparece indirectamente a travs de referencias, cartas y

1
Muchos de los peridicos de Castaeda no llevan indicacin de fecha en sus nmeros, lo que ha
dificultado establecer con exactitud cundo comenzaron a publicarse.

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reflexiones que sus heternimos le permiten publicar, aunque no sin


intervenirlas y, muchas veces, contradecirlas.

A pesar de que cada uno tiene una voz distintiva, Castaeda los concibe
como parte de un proyecto periodstico integral, 2 ya que para l, sus peridicos
[son] promotores del rden, y perseguidores de la anarqua (2001, 143). 3 La
consigna que los unifica es la defensa del recientemente recuperado orden
pblico luego de los desmanes de la anarqua del ao veinte, y para ello dirigen
sus crticas hacia el avance de la montonera, el riesgo de la federalizacin, los
anticlericales liberales y sus representantes, la difusin de una falsa filosofa
poltica de los ilustrados franceses, entre muchos otros. Cada uno tiene un
protagonista, Doa Mara, el Teofilantrpico, la Matrona Comentadora, etc.,
que con relativa independencia de los otros se ocupa de un tema particular e
interviene en los debates ms actuales producidos en el espacio pblico. Por
ejemplo, Doa Mara informa que en sus pginas se hallarn fragmentos de
varios autores trasladados literalmente para instruccin, y desengao de los
filsofos incrdulos que al descuido, y con cuidado nos han enfederado (2001,
45).

La dinmica de mltiples peridicos-personajes que conviven en el


proyecto de Castaeda se complejiza an ms por la presencia de diferentes
corresponsales tambin apcrifos, como Doa Cualquiera, Da. Mala tos tiene el
viejo, Vamos Claros, El Porteo, El amante de la justicia y la verdad, entre
otros, quienes se constituyen en personificaciones de ideas pertenecientes a
sujetos de una extraccin social diversa y no limitada a la elite ilustrada, los
cuales publican en las pginas del padre. Sus cartas permiten incluir temas
polmicos a travs de voces variadas, como disputas con otros peridicos,
crticas a decisiones del gobierno, defensa de la Iglesia e, incluso,
sealamientos contra Doa Mara o el propio Castaeda. La construccin
polifnica (Bajtin 2003) de las pginas de cada nmero permite una ficcin que

2
Como afirma Claudia Romn, el padre tiene un alto grado de conciencia y de control sobe la estructura
de su proyecto periodstico y de su intrincado formato: La prensa de Castaeda presenta un espacio
imaginario articulado por sus peridicos, en el que se renen a debatir mltiples y heterogneos
personajes. Progresivamente, las tareas asignadas a cada uno van en apariencia distinguindose, y sus
huella quedan en cada una de las gacetas, bajo la forma de referencias a cartas y remitidos entre los
peridicos a consejos y pedidos que intercambian. (2014, 337).
3
En todas las citas se mantendr la grafa original.

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entrelaza voces dispares que anulan la univocidad propia de los peridicos


contemporneos. 4 Se trata, por lo tanto, de una manera de recuperar y exhibir
la pluralidad de sujetos que intervienen en el espacio pblico porteo.

La forma en que estas voces interactan es el aspecto ms interesante de


la escritura de Castaeda porque crea una compleja trama de relaciones entre
sus peridicos. Ellos dialogan explcitamente entre s, estableciendo relaciones
interpersonales entre los personajes editores. Por ejemplo, el Gauchipoltico
ser corresponsal en El Despertador Teofilantrpico, y ste a su vez publicar
cartas en la Matrona Comentadora de los Cuatro Periodistas. El intercambio
incluye informaciones, pedidos, consejos e incluso crticas. Debido a que son
declarados lectores entre s, se suma como prctica habitual la alusin o la
reproduccin parcial de artculos, de forma directa o por mediacin de algn
corresponsal.

Esta articulacin compleja entre las publicaciones se refuerza porque,


adems de la citacin de notas y el intercambio de cartas entre los editores,
Castaeda divide la narracin de ciertos episodios ficcionales en nmeros
alternativos de diferentes peridicos, lo cual exige que el receptor reconstruya
el encadenamiento de los artculos y correlacione la lectura de las
publicaciones para completar la trama del relato. Por ejemplo, el padre
aprovecha la aparicin en das alternativos de El Despertador Teofilantrpico y
DMR para entrelazarlos: En el n74 (28/09/1822) del primero, un artculo
llamado Debate de las quinientas presenta una crnica realizada por
Teofilantrpico de una sesin de la clebre Asamblea General de Matronas,
lugar imaginario en el cual un grupo de quinientas mujeres se rene
peridicamente para discutir asuntos polticos;5 convocada esta vez para
debatir acerca del problema de la libertad de prensa, porque algunos

4
Pensemos, por ejemplo, en El Argos de Buenos Aires, cuyo mensaje es sostenido por la ficcin de la
voz nica en su enunciacin a pesar de que participaron mltiples redactores (Myers 2004). As, mientras
este peridico se finge unvoco a pesar de contener muchas plumas, los de Castaeda que simula
contener mltiples voces aunque solo haya una.
5
La Asamblea General de Matronas es un espacio ficcional habitado exclusivamente por mujeres
casadas que el franciscano imagina en 1820, en el cual debaten los problemas polticos del momento
desde una perspectiva patritica, pero resueltamente antifrancesa y antinorteamericana (Iglesia 2005,
2012), y critican la prdica de los otros periodistas de Castaeda. De entre ellos, el nico que pudo
obtener autorizacin para observar las sesiones y hacer su crnica fue el Teofilantrpico, aunque, segn
l mismo explica, no consigui voz ni voto. Constituye, como afirma Claudia Romn, un espacio en el
que se suspende y se invierte la lgica de la esfera pblica, porque es el lugar privilegiado para la
intervencin de quienes, por definicin, no son ciudadanos (2014, 341).

169
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tinterillos han abusado de ella al publicar teoras peligrosas para el orden


pblico, la sesin tiene como oradora principal a Doa Mara Retazos, quien es
convocada para dar testimonio sobre su experiencia como editora de un
peridico que habitualmente se enfrenta discursivamente con otros, como El
lobera del ao veinte. La nota, luego de transcribir la larga arenga de Doa
Mara, termina de forma abrupta dejando el episodio inconcluso: Sigui
despus una discusin en la sala, y se encarg una comisin el proyecto de
hacer enmudecer a los zoilos, y proporcionar los sabios toda libertad, y salvo
conducto para ilustrar al linage humano... (El Despertador Teofilantrpico
1822, 1086).

El dictamen de esa sesin aparece algunos das despus aunque en el


n13 de DMR (05/10/1822), a travs de una nota que lleva casi el mismo ttulo,
Debate en la sala de las quinientas y mantiene el formato de crnica que
tena el anterior, pero esta vez narrado por Doa Mara: Habindose juntado la
asamblea general de las matronas tratar sobre asuntos de imprenta, y ledo
el parecer de la comisin encargada; acto continuo procedi la asamblea a
hacer distincin entre zoilos y autores de primera, segunda y tercera clase.
(2001, 219). Este prrafo es toda la contextualizacin que se le da al lector
para el episodio narrado, sin explicarle qu es la susodicha asamblea ni que la
propia Doa Mara haba participado del debate, por lo cual, sin la lectura del
nmero 74 del Teofilantrpico, la clasificacin de autores que se enumera
seguidamente y que busca negar a ciertos publicistas perjudiciales la
posibilidad de publicar es de difcil comprensin y parece completamente
desconectada del resto del contenido del nmero.

La narracin cruzada del episodio agrega un nuevo captulo porque la


tipificacin propuesta, trae un problema inesperado: ya que la mayora de los
editores apcrifos de Castaeda perteneceran a los zoilos, a quienes se les
prohibi la entrada en las imprentas (2001, 263) 6 Doa Mara se ve obligada a
proponer una enmienda ad hoc:

6
En cuanto a los autores de primera, segunda y tercera clase., la diferencia entre unos y otros es el
nivel educativo los aos de experiencia. Los primeros son los prelados de la iglesia, tribunales seculares,
y los que en las ctedras, en los plpitos, en los estrados de Astrea se hubiesen aventajado por su
ciencia, y por su doctrina. (263). Los de segunda clase son los que habiendo cursado las aulas lograron
laurearse de doctores, de licenciados, de bachilleres, de maestros, lectores tanto en el siglo como en las

170
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Aqu fue cuando yo llena de compasin ped la palabra, y dije:


muy poderosa seora: los zoilos muchas veces no encontrarn
letrado que les d su firma, ni tendrn con que pagarla , pues todo
su caudal es el del estudiante que nunca suele pasar de real y
medio, por eso es que me animo proponer que se franquee la
imprenta los zoilos como una cuarta clase de escritores que
podrn llamarse de pane lucrando, famlicos, con tal que al
mrgen pongan AUTOR TINTERILLO, AUTOR DE PANE LUCRANDO,
AUTOR FAMLICO, alguna otra seal semejante para que el que
quiera comer gato por libre lo coma sabiendas, y no
escondidas con peligro de empacharse (2001, 264).

La mocin es aceptada con el apoyo de Teofilantrpico, quien aparece


como personaje en la crnica de Doa Mara, y el artculo termina con el cierre
de la sesin de la Asamblea. En una muestra inslita de correlacin entre los
niveles de ficcin, el nmero siguiente de DMR del 10/10/1822 trae impreso al
margen de sus pginas la leyenda propuesta: Autora Tinterilla (265), Autora
de pane lucrando (267), Autora famlica (269) y Autora zoila (271). El n15
(15/10/1822), sin embargo, ya no lleva los rtulos y el motivo debe buscarse
nuevamente en El Despertador Teofilantrpico: su n 75 (12/10/1822),
publicado entre el 14 y 15 de DMR, resea una nueva asamblea en la cual las
matronas le otorgan a Doa Mara una patente extraordinaria de escritora
original que la libera de la obligacin de la advertencia en los mrgenes.

Este elaborado episodio ficcional, adems de exigir una lectura


encadenada, le da densidad a las mscaras de Castaeda al habilitar un juego
de ficcin dentro de la ficcin: Teofilantrpico, editor apcrifo y heternimo del
padre, publica un artculo en su peridico (El Despertador Teofilantrpico) que
narra una sesin de la Asamblea de matronas en la cual Doa Mara, otra
editora apcrifa, atestigua sobre los problemas con tiene con El lobera, un
peridico real; paralelamente, en el peridico de Doa Mara Retazos que lleva

sagradas rdenes religiosas, con tal de que hubiesen ejercido el magisterio (263) en un plazo mnimo de
tres aos. Los de tercera los que hubieran ejercido magisterio por menos de tres aos, los que posean
ttulo y no lo hayan ejercido, y los que aunque no hubieran conseguido el grado acrediten a lo menos que
siguieron las aulas.

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su nombre, este personaje narra en primera persona la misma asamblea en la


cual el Teofilantrpico tambin tienen una participacin activa.

Todo esto da cuenta de un esfuerzo claro por parte del cura por entrelazar
sus publicaciones y puede ser pensado como la creacin de una forma de
lectura indita para las prcticas lectoras de principios del siglo XIX, porque de
acuerdo con este modelo, no bastaba con leer un peridico de Castaeda, sino
que haba que tener presente todos los que salan de sus prolficas manos ya
que, en muchos casos, el padre elabor una red de referencias internas tan
entrelazadas que se haca virtualmente imposible la construccin del sentido de
ciertos artculos si se desconoca el resto del universo ficcional de su proyecto
periodstico. Esta compleja estrategia retrica que contemplaba un lector atento
a la publicacin de los diferentes peridicos constituye una novedad sin
precedentes en las letras rioplatenses, contexto que haba desarrollado muy
tardamente una experiencia de prensa peridica propia. Por lo tanto, en el
marco de una cultura impresa en vas de construccin y con un pblico lector
que se estaba formando al calor de las innovaciones tcnicas y de los debates
polticos, la propuesta de escritura en simultneo de media docena de
peridicos interrelacionados, los cuales eran enunciados por voces apcrifas
que reduplicaban a su vez las mscaras con corresponsales ficticios, fue una
apuesta absolutamente excepcional en el Buenos Aires de la dcada del veinte
e inaugur una forma de hacer prensa que alcanz su punto culminante en el
periodo rosista, cuando muchos periodistas intentaron imitar no slo su estilo
(Lus Prez, por ejemplo), sino convertir a Castaeda y sus heternimos en
personajes de las nuevas publicaciones. Vale destacar, entonces, la figura de
este original cura escritor, cuya prolfica imaginacin alumbr ficciones
memorables y modos nuevos de intervenir en el debate pblico.

Referencias bibliogrficas

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Teatro de dramaturgos locales en Tandil durante la ltima dictadura.

Por: Teresita Ma. Victoria Fuentes

(TECC FA UNCPBA)

Teatro y Dictadura

En 1976 la historia del teatro de arte nacional se vio interrumpida, tal lo


estudiara de modo exhaustivo para el caso de Buenos Aires Osvaldo Pellettieri
(1997). El golpe militar del 24 de marzo se autopresent como defensor del
orden, la moral y los valores cristianos occidentales, prometiendo acabar con la
infiltracin comunista que afectaba al pas. Este proyecto, que esconda el
disciplinamiento social y la imposicin de un modelo econmico neoliberal, se
sostuvo a partir de la desaparicin y asesinato de miles de ciudadanos,
opositores a estas polticas.

El clima de terror en el que se vio inmersa la Argentina afect a todos los


espacios de la vida cotidiana. El campo cultural no fue ajeno a esta realidad, ya
que fue reconocido por los militares como un espacio privilegiado para combatir
la subversin. 1 Intelectuales, estudiantes y artistas fueron blancos de la
violencia estatal y vctimas de la persecucin, la censura y el exilio. Es difcil
establecer una clara poltica cultural durante la dictadura, lo que no niega que
en trminos generales se produce un empobrecimiento y desarticulacin de las
producciones artsticas, producto ms del clima de opresin que se viva y
que tena en la censura y la autocensura dos pilares fundamentales que en
las acciones concretas por parte del gobierno militar.

El campo teatral no escap a esta realidad. La modernizacin que se haba


experimentado en las dcadas anteriores encontr en la cruzada catlica y
occidental de las Fuerzas Armadas y sus aliados conservadores y clericales
un lmite casi infranqueable para su desarrollo. Aquellas novedades que se
haban experimentado en los aos previos, producto de la experimentacin y el

1
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Argentina. La b squeda de la democracia. Tomo 5. 1960-2000, Fundacin Mapfre-Taurus, Madrid, pg.
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175
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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compromiso poltico y social, quedaron reducidas a su mnima expresin. La


ola conservadora que invadi la cotidianidad impact de lleno en el campo
teatral. Como expresa claramente Jorge Dubatti, el campo teatral perdi
densidad y diversidad, y se tio de horror para siempre. Muchos artistas son
asesinados o permanecen desaparecidos; otros se van del pasy emprenden la
dura experiencia del exilio [] otros se llaman al silencio y se trasladan a otras
ciudades y pueblos, dando lugar al insilio (el exilio interno, en el propio pas),
a la cultura de catacumbas [] por fuera de los espacios institucionales
reconocidos y pblicos. 2 Segn el mismo autor, la otra gran vctima de este
proceso fue el espectador, que padeci el miedo de concurrir al teatro, ya que
la reunin, el convivio en el ensayo o en el mismo acto de asistir a una
funcin pas a tener el carcter de acto subversivo. En rigor, en la ciudad de
Buenos Aires, la actividad teatral se redujo respecto de la dcada anterior -
desde los sesenta-. Sin embargo, la actividad continu. Se hizo ms visible el
teatro oficial, se sostuvieron el teatro comercial y profesional de arte, adems
de la presencia en escenarios extranjeros del teatro argentino de los exiliados.

En Tandil

En el resto del pas no fue diferente y en Tandil ciudad bonaerense


intermedia en la que se desarroll el espectculo objeto de estudio- tampoco,
aunque se pueden sealar algunas particularidades. Por una parte, la
desaparicin formal de la Escuela de Teatro Municipal (ETM), que haba sido
creada en 1973 fue un hecho contundente, que coincidi con la partida de Juan
Jos Beristain, su director-fundador y con la disolucin del espacio de
encuentro que este mbito representaba. A su vez, el elenco oficial de la
Comedia Tandilense redujo el nmero de sus presentaciones limitndose a una
puesta en escena anual. Aunque, el teatro independiente ampli el nmero de
grupos como as tambin la cantidad de presentaciones anuales de cada
elenco, se presentaron numerosos espectculos de textos de autores

2
Dubatti, Jorge (2012), Cien aos de teatro argentino. Desde 1910 a nuestros das, Biblos-Fundacin
OSDE, Buenos Aires, pg. 172.

176
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reconocidos 3 y muchos otros de dramaturgos locales 4. Entre estos ltimos se


destacaron Ral Echegaray, Julio Varela y Juan Carlos Gargiulo. En el
presenta trabajo abordaremos a los dos primeros, pues en el caso de J. C.
Gargiulo aun se est en la etapa de bsqueda y anlisis de fuentes.

Ral Echegaray: entre la nostalgia y el compromiso

La produccin dramtica de Ral Echegaray (1957) incluye obras para


adultos y para pblico infantil. Entre ellas figuran, en un primer perodo, Las
hijas de la bandera (1972), Por qu te quiero Buenos Aires (1978), Y fue por
este ro (1980), Circus (1982, en colaboracin con Julio Varela y Daniel
Dicsimo), Tute cabrero (1983, versin teatral sobre guin de Roberto Cossa y
Juan Jos Jusid). Luego, en la etapa creativa y militante del Grupo El Tabln
(1985-1991) Echegaray escribe textos de teatro para chicos, incorporando la
familia a la propuesta. Estos espectculos callejeros circularon por los barrios y
partidos aledaos de la regin serrana habitualmente marginados de las ofertas
culturales oficiales. En esta poca surgen El tesoro del cofre de la casa de la
bruja (1985) y Sucedi en la va (1986). Hacia el final crea A Doa Tenia entre
todos, rajmosla de algn modo (1991), una obra que alerta sobre la
persistencia de la hidatidosis en la zona. Posteriormente escribe El dotor a
lonjazos (1994) y En el Reino de Amargundia (1998), ambas obras
representadas en la regin y en festivales e instituciones del exterior con
excelente repercusin de pblico.

Echegaray ha escrito adems numerosas obras an sin publicar y estrenar,


tales como Don Zoilo y familia (1973), Entre nosotros, no! (1981), Tierra

3
Seor More (versin de Crnica de un secuestro, de Mario Diament) y La pasin de Justo Pmez, de
Aurelio Ferretti, dirigidas por Daniel Carl, Negro, azul, negro de Jules Feiffer y John West y Ser por eso
que la quiero tanto de Eduardo Gudio Kieffer, dirigidas por Roberto Leal, Gicomo, de Armando
Discpolo y Rafael J. de Rosa, dirigida por Jorge Lester, La cantante calva y La leccin, de Eugene
Ionesco, dirigidas por Jos Mara Guimet, El reidero de Sergio De Ceceo, dirigida por Carlos Catalano
4
Sociedad protectora de homb res de Julio Varela dirigida por Daniel Carl, Mensaje de esperanza de
Rodolfo Nigro, dirigida por Juan Carlos Gargiulo, El show es mi historia de Walter Ferreira Ramos y otros,
dirigido Roberto Leal, Circus , versin libre de Viaje al fondo del sb ado de Julio Varela, Ral Echegaray y
Daniel Dicsimo; o de autora propia como: Viaje alrededor de una columna, de Jos Mara Guimet, Por
qu te quiero Buenos Aires e Y fue por este ro de Ral Echegaray, y entre estos, espectculos de humor
como: El chorizo colorado de autoria colectiva Julio Lester, Guillermo Lpez, Carlos Miguens dirigido por
Francisco Lester; Los monstruos del humor de Walter Ferriera Ramos, Miguel Roux y Jorge Gropvman,
Mdical Show de Roberto y Mabel Berkunsky, Gabriel Pastor y Augusto Galeota y La tijera y yo de Jorge
Bruno, entre los ms notables.

177
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

posible (1983), El ltimo sueo de Don Valentn (Espectculo coreogrfico)


(1994), De lderes y saboteadores (1996), Que decida la gente: Pepote o
Picaporte Presidente (1999), Para subir al cielo (1997), Hgase la luz (2004),
La cantera (2004), Tata Dios (La tragedia del Tandil) (1997 2005), El fuego
(adaptacin de la novela de Ricardo Garijo) 2007, De chicos y espantapjaros
(Versin teatral inspirada en el cuento Mocho y el espantapjaros de lvaro
Yunque (2008), Los monstruos del 60 (Guin cinematogrfico) en colaboracin
con Ricardo Garijo (1994). Finalmente la novela que edit el pasado 2015,
Pern en la tierra, Evita en el cielo.

La trayectoria artstica de Echegaray se entiende mejor si se incluye en un


contexto ms amplio que abarca la elaboracin de proyectos para el rea de
cultura, la gestin municipal y la activa participacin en distintas instituciones
sociales-culturales.

Sin duda, la propuesta poltica e ideolgica de Echegaray aparece


expresada en la visin de mundo virtual de sus textos, coincidente con su
visin de mundo real. Para el autor, el trabajo, la coherencia entre lo dicho y lo
construido diariamente, la justicia social, el grupo o clase de pertenencia (la
familia, los obreros), la unin solidaria, la fe, la verdad, constituyen valores y
creencias fundamentales. Asimismo, sostiene una concepcin integradora de la
cultura (la unin de lo culto y lo popular) que le permite visualizar la
construccin de un proyecto nacional y comunitario a partir de la prctica
democrtica.

Desde el punto de vista esttico, son recurrentes en sus obras los


procedimientos que textualizan dicha ideologa: 1) en la construccin
dramtica, se produce la transformacin desde un estado del mundo donde
imperan los valores negativos hacia el planteo del posible triunfo del bien; 2) los
personajes se organizan siempre en un sistema maniqueo que lleva a la
victoria de los valores positivos encarnados en un hroe colectivo, figura que
involucra incluso al pblico; 3) en el tratamiento del espacio cobra gran
importancia el paisaje costumbrista local y la contextualizacin con una fuerte
marca ideolgica; 4) hay una consideracin pica del tiempo dramtico: las
obras son una gesta en la que los personajes aspiran a concretar un proyecto

178
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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de liberacin y crecimiento comunitario sin olvidar las tradiciones y la identidad


nacional; 5) el lenguaje es coloquial, costumbrista, y si bien predomina la
funcin apelativa, es en ocasiones potico. Abundan los procedimientos
cmicos, como las exageraciones, ironas, equvocos; 6) los cdigos
espectaculares integran lo verbal con lo cintico bailes, murga- y lo sonoro
msica, canto- en una fiesta de lo popular. El didactismo de su teatro es
coherente con las caractersticas de los destinatarios del mismo: los nios, la
familia, el pueblo marginado del circuito oficial de la cultura.

En particular son del periodo de la ltima dictadura Por qu te quiero


Buenos Aires (1978), Y fue por este ro (1979). En ellas intervinieron actores,
msicos, vocalistas, bailarines y gente del cine pues sirvindose del
procedimiento de intertextualidad presenta progresivamente letras de tango,
poemas, fragmentos de sainetes, canciones, baile, cine en super 8,
mencionado autores como: Betinotti, Ezeiza, Villoldo, Gardel, Defilippis Novoa,
Juan de Dios Filiberto, Jorge Luis Borges, Discpolo, Celedonio Flores, Troilo,
Manzi, Castillo, Piazzola. Los personajes suben a escena al ser evocados por
el relator que los rememora y retiene, otorgndole teatralidad a la narracin.
Inmersos en el discurso que propone una visin idealizada de un pasado
siempre mejor los seres rememorados son sacrificados y trabajadores. En s,
en su concepcin de la cuestin artstica, el espectculo no interesaba por s
mismo, sino que parta de una necesidad de manifestarse con su mensaje a la
comunidad. Echegaray entendi su propuesta como un modo de dar cuenta de
su militancia de la cultura nacional y al mismo tiempo de promocionar a los
artistas locales, en tanto se ocup de reunir a quienes haba disgregado y
acallado la dictadura.

Julio Varela, lo universal desde la aldea.-

Julio Varela (1953) es periodista en el diario Nueva Era de Tandil desde la


dcada de los setenta. All fue jefe de deportes, crtico de espectculos,
editorialista poltico y actualmente es editor de suplementos. Desde la vuelta de
la democracia ingresa como no docente, obteniendo por concurso en la
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Varela es un

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activo participante del mundo de la cultura local, fue miembro fundador del Cine
Club de Tandil (1970), y en 2001 del Festival Tandil Cine. Ha participado en
numerosos actividades vinculadas al sptimo arte, por su trayectoria ha sido
distinguido en el Festival Tandil Cine 2007. Como actor particip en las
Estampas de la Redencin, espectculo local representado en la Semana
Santa y en la Comedia Municipal bajo la direccin de Enrique Ferrarese.
Tambin, particip en numerosos grupos de teatro independiente y seminarios
teatrales. Curs formacin actoral en los primeros cursos dictados por Carlos
Catalano en la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos
Aires.

La prolfica produccin de textos dramticos de Julio Varela se inici con


Vida, Pasin y Muerte de Nuestro Seor de Todos los Das (1975), espectculo
que integr la danza contempornea, el teatro y el cine. Escribi Sociedad
Protectora de Hombres (1976), Pasin de multitudes (1980, estrenada en la
Sala Quinquela Martn del Club Boca Juniors, de la Capital Federal), Circus
(1982) en colaboracin con Ral Echegaray y Daniel Dicsimo. Desde 1983
hasta los noventa form parte del Grupo Teatro de la Aldea junto a Gustavo
Iturrioz, Miriam Casco y Gustavo Lazarte. Con este grupo independiente
estren Matinee (1983), Epopeya (1987), Aldeas y Universos (1985), El
Bailongo (1988), Los Santos Segundones (1991 y otras ms de un total de 18,
estrenadas por distintos directores de la escena local. En forma paralela el
Teatro Universitario pona en escena Qu cruz la de Sauce Tumbado
(1986/87), una obra recordada por la actuacin entraable de artistas locales,
la intensa circulacin por la regin y la recepcin de numerosos premios.
Asimismo otros grupos independientes llevaron a escena Progreso y Arana
(1990), Las cosas se hacen de a dos 1991) con interesante respuesta de
pblico. Varela ha escrito obras an sin publicar, tales como Rumbo a
Napaleof estaba el Titanic (1994), El calvario de una chica o una chica de El
Calvario (1995), Llvame volando a la tierra (1989), Hamlet y Quijote,
encuentro en el Tandil (1996).

Por su insercin cultural en el medio, Varela fue reconocido en 1987 de


Aldeas y Universos (1987), conjunto de obras breves editadas por iniciativa de

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la UNCPBA y el Concejo Deliberante de Tandil. El texto ha tenido una intensa


circulacin en Encuentros Teatrales de la provincia de Buenos Aires y ha
obtenido numerosos premios. Tambin han sido publicadas sus
Conversaciones con el Tango, Gardel y Tandil (1987), Conversaciones con
Ernesto Valor 1988), El rock en Tandil (en preparacin).

La obra dramtica de Varela ha sido representada en su mayor parte por el


Grupo Teatro de la Aldea cuyos rasgos principales fueron la organizacin en
cooperativa y la heterogeneidad en la formacin interpretativa de sus
integrantes. Su prioridad esttica era la bsqueda de formas nuevas de
expresin, el rechazo al repertorio comercial y la mirada focalizada desde lo
local hacia lo universal. En este sentido, Varela junto al director del grupo,
Gustavo Iturrioz, se propusieron la recuperacin de la referencialidad, es decir,
mostrar el qu, el mundo a partir del ac, para tener una visin ms all y as
plasmar el entorno. Las historias son simples, parten de un personaje conocido,
o visto, o de un lugar, sin caer en el llano localismo porque las situaciones
narradas pueden ocurrirle a cualquiera (Varela 1992/1994). La visin de
mundo virtual que expresa su dramtica gira en torno a la necesidad de
recuperar la memoria, la importancia de los afectos y los sueos, la
construccin colectiva de la historia local, el xito como posibilidad de ser
reconocido, ser amado.

Los temas fundamentales se sustentan en la polaridad costumbrismo


universalidad, en tanto giran alrededor de situaciones cotidianas enfrentadas a
un hecho extraordinario. Los procedimientos recurrentes en la intriga son: el
drama de situacin, el encuentro personal reformulado por el humor, la
conformacin realista del sistema de personajes, el mtodo biogrfico, el
personaje embrague, la trivialidad deliberada. Son recurrentes en sus textos la
construccin de una escena teatralista, con matiz expresionista, el empleo de
un espacio casi desprovisto de elementos escenogrficos, y con un valor
multidimensional (saltos temporales, transformacin en distintos espacios), el
costumbrismo, lo sentimental, el monlogo, el uso de smbolos y la
intertextualidad con discursos provenientes de la poesa y el cine.

181
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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A modo de conclusin

Estudiar el teatro de la dictadura implica revisar el contexto de produccin y


las trayectorias de sus hacedores. En Tandil, la dictadura signific la ruptura de
las prcticas, los discursos y los sentidos sociales del teatro oficial. Sin
embargo, la ruptura y intervencin en el mbito municipal fue en parte la que
alent la formacin de numerosos grupos y elencos. Los artistas que haban
logrado agruparse y acceder a la modernidad en los setenta, se erigieron,
despus del golpe, en protagonistas de un teatro que se manifest hasta en la
dramaturgia, situacin novedosa en lo local.

Los autores estudiados en este trabajo: Echegaray y Varela. El primero en


la obras del perodo recre algunas propuestas en las que la tradicin se
cruzaba con estrategias modernizadoras, evidenciando la necesidad de
recuperar la identidad, la reunin y la reflexin. Apelo al compromiso y a la
responsabilidad comunitaria. En tanto que Varela inicio un camino de lectura
desde lo local, pero con la mirada atenta en el individuo y sus procesos de
crecimiento.

Bibliografa:

Dubatti, Jorge (2012) Cien aos de Teatro Argentino, Biblos,Buenos Aires

Iriondo, Liliana y Fuentes, Teresita (2007) Historia del teatro en Tandil, en


Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino en las provincias. Buenos
Aires, Galerna INT, Vol 2.

----------------------(2009) Historia del teatro en Tandil, en Osvaldo Pellettieri,


Historia del teatro argentino en las provincias. Buenos Aires, Galerna INT,
Vol 3, en prensa.

Pellettieri, Osvaldo (1997) Una historia interrumpida, Buenos Aires. Galerna.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Tradicin y vanguardia en la ensaystica de T.S. Eliot y de Jorge Luis


Borges

Por: Luca Soledad Gandolfi

(UFSC - Centro de Comunicao e Expresso)

Quin sabe lo que dar de s este naciente estilo!


La empresa que acomete es fabulosa quiere crear de la nada.
() cualesquiera sean sus errores, hay un punto,
a mi juicio, inconmovible en la nueva posicin:
la imposibilidad de volver hacia atrs.
Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, [1925]

Tradicin, como bien observa Eliot, es una de esas nociones que resultan
operativas a la hora de describir un determinado objeto (the poetry of So-and-
so is traditional, por ejemplo), pero cuya definicin nos esquiva, nos aparece
vaga, ms una abstraccin del adjetivo tradicional que un concepto con
densidad propia. Borges, por su parte, se muestra escptico en relacin a la
existencia misma del problema de El escritor argentino y la tradicin, 1 al que,
sin embargo, dedica su ensayo que as se titula. De este modo, ambos autores
sitan sus escrituras en contextos bien precisados: In english writing we
comienza Eliot, definiendo no slo un lugar de enunciacin sino ya un perfil de
destinatario, mediante el uso de esa primera persona inclusiva 2. A partir de
estos posicionamientos, los ensayos se construyen como revisin y respuesta
a concepciones previas sobre el asunto en cuestin. La polmica -as lo nota
Borges en El arte de injuriar- es un tipo discursivo tan convencional como
cualquier otro y, como tal, requiere de una variedad de mtodos. Algunos de
esos mtodos se observan a continuacin en Tradition and the Individual Talent
[1919] de T. S. Eliot y en El escritor argentino y la tradicin [1951] de Jorge
Luis Borges.
1
Ambos en clara polmica con las tesis nacionalistas de Ricardo Rojas, el gesto recuerda al que Borges
comenta en El arte de injuriar, donde Paul Groussac niega la propia existencia de la literatura argentina.
Las cursivas son mas. Ver Benveniste E., Prob lmes de linguistique gnrale. [1966].
2

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Como gesto inicial, Eliot desestima lo que l llama our tendency to insist,
when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least
resembles anyone else. In () what is individual 3, deudora de cierta mitologa
romntica que confluira en las vanguardias del siglo XX, al encapsularla en
trminos de Benveniste- en la palabra prejudice. 4 La efectividad del
argumento se acepta sin vacilar, resume Borges, porque no es formulado como
tal. Ms adelante, la escritura de Eliot plantea una construccin condicional 5
donde se finge aceptar el sentido vulgar del concepto tradicin para luego
polemizar con l. 6 En base a este debate es que se intenta construir una
definicin propia. El discurso deviene imperativo, prescriptivo: Tradition is a
matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you
must obtain it by great labour afirma, como un desafo, o como una
advertencia. La figura de destinatario se proyecta en la imagen del poeta; el
ensayo vira Arte potica y, a un mismo tiempo, teora de la recepcin:

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone.


His significance, his appreciation is the appreciation of his relation
to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you
must set him, for contrast and comparison, among the dead.

Toda literatura es literatura comparada, todo texto es intertexto. Toda la


literatura europea, de Homero en adelante, coexiste en una cierta
simultaneidad: no slo las obras del pasado influyen sobre las del presente sino
que las obras nuevas impactan irremediablemente en nuestra percepcin de
las obras del pasado. La tesis es casi idntica a la que Borges expone en
Kafka y sus precursores, si bien ms moderada: cada escritor crea sus
precursores, arriesga Borges, mientras que Eliot esboza la existencia de un

3
Asimismo, en Kafka y sus precursores, Borges parte de este preconcepto para, inmediatamente,
desestimarlo como falso: al principio, lo pens tan singular como el fnix de las alabanzas retricas; a
poco de frecuentarlo, cre reconocer su voz o sus hbitos, en textos de diversas literaturas y de diversas
pocas.
4
Como bien seala Kerbrat Orechioni, la subjetividad se inscribe en el discurso desde la propia seleccin
de determinadas unidades del repertorio lxico y sintctico que, indefectiblemente, colocan el nfasis en
un determinado matiz, portan una determinada connotacin y no otra.
5
if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate
generation before us in a blind or timid adherence to its successes, tradition should positively be
discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than
repetition.
6
Ejemplo de las falsas caridades, las concesiones traicioneras sobre las que nos advierte Borges en El
arte de injuriar.

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orden ideal al que la obra nueva modifica (if ever so slightly) y con el cual,
finalmente se conforma. Es aqu que radica el equilibrio entre tradicin y
talento individual:

he [el poeta] must inevitably be judged by the standards of the


past. I say judged, not amputated, by them; not judged to be as
good as, or worse or better than, the dead; and certainly not
judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a
comparison, in which two things are measured by each other. To
conform merely would be for the new work not really to conform at
all; it would not be new, and would therefore not be a work of art.
And we do not quite say that the new is more valuable because it
fits in; but its fitting in is a test of its value.We say: it appears to
conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and
may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not
the other.

El proceso de despersonalizacin que prescribe Eliot a los poetas devela,


entonces, cierta subordinacin frente a lo que l llama tradicin y que se
refiere, especficamente, a las tradiciones nacionales: the mind of Europethe
mind of his own countrya mind which he learns in time to be much more
important than his own private mind.

Borges, por otra parte, en El escritor argentino y la tradicin, argument en


contra de los imperativos nacionalistas en literatura, 7 demuestra la paradoja de
que ese culto del color local fuera, justamente, forneo, y convierte esa,
nuestra posicin perifrica, herencia de nuestro pasado colonial, en una
ventaja, anloga a la que se cita en relacin a:

7
Aun as, se detecta fcilmente una paradoja en su argumentacin. La idea de que la poesa argentina
debe abundar en rasgos diferenciales argentinos () me parece una equivocacin comienza Borges,
y sigue: Si Vonnegut, Kurt (1994): Barbazul. Barcelona: Plaza y Janes Editores.preguntan qu libro es
ms argentino, el Martn Fierro o los sonetos de La urna de Enrique Banchs, no hay ninguna razn para
decir que es ms argentino el primero. Se dir que en La urna de Banchs no estn el paisaje argentino, la
topografa argentina, la botnica argentina, la zoologa argentina; sin embargo, hay otras condiciones
argentinas en La urna (los resaltados son mos). Borges rebate el imperativo del color local para, sin
embargo, substituirlo con otra serie de rasgos esencialmente argentinos: el pudor argentino, la reticencia
argentina; la circunstancia de que Blanchs, al hablar de ese gran dolor que lo abrumaba, al hablar de esa
mujer que lo haba dejado y haba dejado vaco el mundo para l, recurra a imgenes extranjeras y
convencionales como los tejados y los ruiseores, es significativa: significativa del pudor, de la
desconfianza, de las reticencias argentinas; de la dificultad que tenemos para las confidencias, para la
intimidad.

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la preeminencia de los judos () que sobresalen en la cultura


occidental, porque actan dentro de esa cultura y al mismo tiempo
no se sienten atados a ella por una devocin especial; por eso
dice- a un judo siempre le ser ms fcil que a un occidental no
8
judo innovar en la cultura occidental

Borges hace extensiva la cita al caso de los irlandeses en la cultura de


Inglaterra y, finalmente, al nuestro: los argentinos, los sudamericanos en
general () podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin
supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene,
consecuencias afortunadas. Acaso sea en las vanguardias, esas nuevas
formas que Eliot mira con tanto recelo, donde ese nuevo ideal, el ideal de la
irreverencia, halle su ms perfecta realizacin.

Sin embargo, hacia el final del ensayo de Borges se menciona un problema


que, si no me equivoco, ha pasado desapercibido por la crtica, el eterno
problema del determinismo:

todas estas discusiones previas sobre propsitos de ejecucin


literaria estn basadas en el error de suponer que las intenciones
y los proyectos importan mucho (): porque o ser argentino es
una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser
argentino es una mera afectacin, una mscara.

Cabe preguntarse, en este sentido, cmo pudieron convivir esa enorme


serie de manifiestos, textos prescriptivos, ms cercanos a lo poltico, por su
tipologa, que a lo potico, 9 con esa ndole ldica, irnica, que se atribuye a las
vanguardias artsticas que los produjo. Ser un intento de dotar de
importancia al objeto en torno del cual se constituye el campo especfico del
arte, en trminos de Bourdieu? Ser que acaso debemos tomarlos como
objetos estticos? Por lo pronto, creo que nos conviene volvernos hacia
aquellos objetos de asombro que las vanguardias lograron producir. De lo
contrario, continuaramos dotando ciertas expresiones de la alegra humana
de una inapropiada y por lo tanto angustiosa seriedad (Vonnegut, p. 7)

8
En cuanto a los recursos argumentativos, puede leerse aqu una cita de autoridad.
9
Del mismo modo que la denominacin vanguardia se aproximaba al lxico blico.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Bibliografa

Benveniste E. [1966], Problmes de linguistique gnrale.

Borges, J. L. [1936], El arte de injuriar, Historia de la eternidad.

Borges, J. L. [1951], El escritor argentino y la tradicin.

Borges, J. L. [1952], Kafka y sus precursores, Otras inquisiciones.

Bourdieu, Pierre. (1983) Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires:


Folios Ediciones.

Eliot, T. S. [1919], Tradition and the individual talent.

Kerbrat Orecchioni, Catherine (1997): La Enunciacin. De la subjetividad en el


lenguaje. Buenos Aires: Edicial.

Ortega y Gasset, Jos [1925]: La deshumanizacin del arte.

Vonnegut, Kurt (1994): Barbazul. Barcelona: Plaza y Janes Editores.

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Literatura y cine. La construccin del hroe colectivo en La hora de los


hornos (Solanas y Getino, 1968)

Por: Maria Amelia Garcia Teresita Maria Victoria Fuentes

(TECC/FA/UNICEN)

Resumen:

La produccin crtica de La hora de los hornos (1968) es profusa y diversa.


Sin embargo a 48 aos del estreno, el film de Fernando Solanas y Octavio
Getino sigue an vigente e interroga a los investigadores acerca de las
vinculaciones contextuales que permitieron su construccin.

Un campo an frtil para el estudio es el que involucra las vinculaciones


entre este documental y la literatura. En este artculo se establecern
conexiones entra La hora de los hornos y la esfera literaria, detallando los
aspectos constitutivos del documental-ensayo y sus estrategias para conformar
a travs de los personajes colectivos una historia pica. Subyace en todo el film
una construccin potica cargada de subjetividad que, a lo largo de estos
aos, permite mantener la vigencia de la obra y resignificar sus temticas.

A modo de introduccin

En el marco del clsico binomio ficcin-no ficcin que el mundo de la


literatura propone como alternativa para agrupar sus producciones, se
presentan varias esferas de contacto que involucran, adems, al cine
documental y al periodismo como nuevas prcticas discursivas que permiten el
intercambio. Esta nueva forma de narrar da lugar a una multiplicidad de
miradas. A un juego ambiguo de lecturas: los textos periodsticos pueden
leerse como ficcin y la no ficcin adopta rasgos de la narrativa histrica. Y
todas estas variedades discursivas entran tambin en el campo de la literatura.

Por otra parte, los recursos del cine documental dejan su impronta en los
noveles textos de la no ficcin, provocando al lector y permitiendo

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la construccin de una percepcin crtica de la realidad. Las nuevas voces de


la narrativa argentina presentan mltiples estrategias para abordar los temas
que hoy convocan. Producciones que se liberan de cnones preestablecidos se
instalan como lecturas que movilizan ms all de la reflexin. La significativa
hibridacin de gneros, estilos y modos de expresin de la cultura
contempornea permite cuestionar los lmites impuestos por una clasificacin
tradicional. No se plantea la invencin en trminos absolutos, sino el dilogo y
el entramado de recursos existentes, que combinados van a producir un nuevo
objeto esttico, acorde, quizs, a los nuevos mecanismos de recepcin.

Y es en este dilogo donde se vislumbran rasgos recurrentes de obras


emblemticas tanto de la literatura como del cine nacional. Si se logra entender
que todo enunciado es un eslabn en la compleja cadena de otros enunciados
(Bajtn: 1982) es posible enmarcar el concepto de los nuevos modos de
creacin artstica pensando en una reelaboracin que interpela lo anterior, lo
enfrenta, interroga, recupera o reformula (Drucaroff: 2011).

En este contexto de discusin se recuperarn ciertos vnculos entre


producciones literarias argentinas y el documental La hora de los hornos
(Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968). Se focalizar la mirada en la
construccin de una historia pica enmarcada en la subjetividad de sus
personajes colectivos, quienes, desde los aspectos discursivos del documental-
ensayo, conforman un mensaje an hoy cincuenta aos despus- vigente,
notable y movilizador.

La hora de los hornos en perspectiva

La hora de los hornos de Solanas y Getino es el principal film del Grupo


Cine Liberacin. Refleja en su construccin final una bsqueda esttica
potencialmente capaz de lograr la accin militante. Destinado a la transmisin
de un mensaje movilizador, la obra compendia los ms variados recursos
para incrementar el efecto y lograr, as, un documental que represente la visin
del pas que tenan sus creadores.

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Partiendo del anlisis presentado por Sylvia Satta que propone pensar el
ensayo como uno de los gneros discursivos ms idneos para transmitir una
exgesis subjetiva de la realidad en crisis, es claro el camino elegido por
Solanas y Getino para enmarcar su produccin e intentar contar tanto su visin
de la realidad como su propuesta para el cambio. Estructurado con
procedimientos propios de la argumentacin y versando sobre una tesis
manifiesta desde los primeros segundos de la proyeccin, el film se postula
como un ensayo que, desde la fragmentacin y el montaje, provoca e impacta.

Recuperando la nocin de Catal Domnech quien define el film-ensayo


como una reflexin cinematogrfica y poltica a travs de imgenes y sonidos
que se ejecuta sobre la realidad, es posible analizar la estructura interna de la
obra desde la utilizacin de los recursos claves que componen un discurso
argumentativo. De este modo, los directores disponen libremente de material,
en diversos soportes, y componen su mensaje de manera creativa. Es evidente
que no solo intentan convencer, persuadir e incitar, sino tambin educar e
instruir al pueblo.

En este sentido las entrevistas y los testimonios directos de protagonistas


polticos y compaeros militantes de diferentes gremios aportan validez y
credibilidad al mensaje. Pero, para fortalecer an ms el argumento, la voz
over, con claras intenciones didcticas, contextualiza y explica con datos
puntuales la declaracin: El compaero, militante del gremio textil, habla de la
primera movilizacin espontnea que se hizo en el Gran Buenos Aires en
Septiembre del 55, el mismo da en que la oligarqua retomaba el poder

En palabras de Emilio Bernini El film no invita en absoluto al espectador a


identificarse con lo que ve sino, en cambio, a seguir la argumentacin de la voz
over que explica el sentido del empalme crecientemente impactante y veloz de
las imgenes. Y es en este sentido que el relato constituye una forma propia y
determinante, imposible de clasificar desde las estructuras discursivas clsicas.

Sin perder de vista la complejidad, variantes y reformulaciones que


plantea la teora de la intertextualidad derivada de la propuesta bajtiana, se
puede afirmar que La hora de los hornos propone una intertextualidad
concluyente, que pretende construir un cine nuevo accionando textos vigentes

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en la memoria colectiva. En ese montaje dinmico cobran vital importancia los


interttulos que reflejan citas de San Martn, Che Guevara, Fanon, Castro,
Scalabrini Ortiz y Pern ; junto a citas flmicas de otros realizadores a modo de
homenaje. Coronando este entrecruzamiento de ideas: el ttulo. La hora de los
hornos remite al verso de Jos Mart, poeta revolucionario e intelectual
cubano considerado el padre del modernismo literario latinoamericano.
Palabras resignificadas a su vez por el Che Guevara quien las repone, a modo
de epgrafe, en su mensaje de 1967. Getino expresa al respecto Recin
cuando el proyecto entraba en su etapa final, poco antes del asesinato del Che
en Bolivia, decidimos ponerle como ttulo La hora de los hornos, en homenaje
al acpite de su ltimo mensaje, cuando l recurri a los versos de Jos Mart
para sostener: Es la hora de los hornos y no se habr de ver ms que la luz.

Relacin intertextual entonces, que atraviesa dos etapas: recuperado como


fragmento de su texto de origen y manipulado en primera instancia para
potenciar un discurso poltico, pasa en un segundo estadio a convertirse en
homenaje al orador de ese discurso. Cadena de sentidos que carga
semnticamente una idea de vital textura para los posibles receptores del filme.

A este tejido de sentidos se puede aadir tambin la idea que rescata


Adrin Celentano referida a que la imagen propuesta por la frase la hora de los
hornos se relacionara con la descripcin, realizada por los primeros
conquistadores, de los fuegos encendidos por los indios en las costas del
nuevo continente.

Esta intertextualidad implica entonces, una organizacin del discurso


destinada a producir un impacto cognitivo, una toma de conciencia en el
espectador. La voz narrativa utiliza un metadiscurso que, a travs de la
manipulacin de formas, imgenes y voces compila informacin y la resignifica
para postular su tesis.

Como elemento paratextual que pretende el ingreso del lector al mundo


ficcional propuesto en una obra literaria, el ttulo juega como puerta de acceso.
Convocante, creativo, enigmtico o sugerente, este inicio de la lectura propone
un universo oculto que se develar a medida que la historia avance. En la
literatura de no ficcin se incorporan en el ttulo elementos de impacto que

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anticipen en cierta medida el hecho a revelar e induzcan a entrever la tesis


subyacente en la produccin. Similar recurso implementan Solanas y Getino a
la hora de titular su produccin flmica. La eleccin de la frase de Mart se
convierte en un metamensaje para los espectadores convocados. El film tiene
un destinatario prefijado y se dirige hacia ellos desde el instante inicial.
Metafrica y reiteradamente la imagen del ttulo se recupera en el fuego como
cono emblemtico a lo largo de toda la obra, simbolizando el poder
transformador de la revolucin.

Otro recurso de la argumentacin utilizado por los creadores es la


contraposicin. Este juego de significados apela a un receptor activo y
competente, capaz de asociar las ideas antagnicas. Vale como ejemplo la
frase citada del historiador marxista Jun Jos Hernndez Arregui se acerca la
hora en que los incivilizados educarn a los civilizadores, idea que se opone a
la dicotoma de civilizacin o barbarie planteada por Sarmiento en su obra
Facundo (1845). La hora invierte los papeles y posiciona la mirada desde otra
ptica.

Cine pico

Entre los mltiples recursos que emplean los directores para canalizar su
mensaje, la creacin de personajes colectivos adhiere un plus de valor artstico.
Queda en un segundo plano la subjetividad individual y los hombres se anan
para actuar como grupo, como parte de una gran gesta social colectiva.
Desdibujan las individualidades y componen un hroe colectivo que representa
al pueblo y a las clases trabajadoras.

La pica clsica como gnero narrativo se entiende como recreacin de


hechos tanto legendarios como ficticios. Centrados en la hazaa de los hroes
componen generalmente luchas reales, pero tambin imaginarias, con el claro
objetivo de exaltar y engrandecer un pueblo. El pueblo para quien se ha creado
ese mensaje en forma de ficcin. Y es en este aspecto donde la invencin
necesita justificarse para acercarla lo mximo posible al discurso de lo real.
Desde los tiempos iniciticos del gnero, los poetas sintieron la necesidad de
amparar la veracidad de sus relatos en los prlogos, entablando un primer

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contacto con el lector desde ese espacio destinado a preanunciar verdades


absolutas.

Las horas, como relato pico, contrapone imagen y voz over, dejando en
manos del receptor la construccin final del mensaje. Pero dnde est la
verdad absoluta? Cmo garantizar que el referente especfico del mensaje
que se intenta transmitir llegue a destino? Solanas y Getino, a fin de legitimar la
correcta recepcin, la interpretacin deseada, planificaban cortes en la
proyeccin del film para promover el debate y potenciar la esencia de su
intervencin artstica: promover la lucha. El espectador era convocado a dejar
de lado la pasividad y no solo se lo incitaba al debate y la crtica desde la
oralidad, sino que el fin ltimo era la toma de las armas. Todo espectador es
un cobarde o un traidor

Boom latinoamericano

El estreno de La hora de los hornos acontece en dcada del 60, del mismo
modo que el fenmeno literario conocido como boom latinoamericano. El
mismo, histricamente se ha enmarcado entre los aos 1960 y 1970. Autores
como Gabriel Garca Mrquez en Colombia, Julio Cortzar en Argentina, Carlos
Fuentes en Mxico y Mario Vargas Llosa en Per logran instalar sus
producciones literarias en Europa, desafiando las convenciones clsicas de la
literatura latinoamericana y ensayando novelas experimentales. Ficciones que
revelan en su interior la metfora del poder y su corrupcin atraen la mirada de
los lectores de otros continentes que focalizan su atencin en la realidad de
Amrica del Sur. Las novelas del boom son, en su mayora, esencialmente
vanguardistas. La ruptura de la linealidad del tiempo y la polifona de sus voces
narrativas permiten la superposicin de diferentes puntos de vista. Sumado a
estos procedimientos la nueva narrativa rompe las barreras existentes entre lo
fantstico y lo cotidiano, permitiendo as el surgimiento de una nueva realidad.

El realismo mgico, esttica propia de los autores del boom, propone como
rasgo distintivo la introduccin de elementos mgicos desde un mundo real.
Estos elementos son percibidos por los personajes como naturales,
conviviendo armnicamente con ellos sin alterar su cotidianeidad. El trmino

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realismo mgico fue usado por primera vez por el crtico de arte alemn Franz
Roh, en 1925, pero no para la literatura, sino para una corriente expresionista
en pintura, caracterizada igualmente por incorporar elementos de fantasa y de
irrealidad en una obra de fondo realista.

El estilo de Pino Solanas, a la vez comprometido, onrico y artstico se ha


asociado muchas veces al realismo mgico de Gabriel Garca Mrquez o Julio
Cortzar. Es el propio Solanas quien reivindica un cine en comunin con otras
artes: He hecho pelculas de ficcin donde pueden encontrarse todas las artes.
Mi cine es un arte temporal, ligado al ritmo y a la msica. Pero tambin, es arte
plstico en movimiento. El gran cine es el que expresa el drama o la historia en
el cuadro, en la imagen, ms que en el dilogo.

Gabriel Garca Mrquez consideraba que era necesario un nuevo sistema


de palabras para que los europeos entendieran la realidad americana. Supona
que los vocablos despojados de su pletrica referencia al paisaje americano no
lograban dar cuenta de la realidad. Del mismo modo y en el mismo contexto,
Solanas y Getino contaron su historia utilizando imgenes que rompieron con la
clsica idea de cine. Innovaron la mirada esttica hegemnica y desarticularon
el discurso oficial conquistando as un nuevo lenguaje.

El collage como recurso literario del realismo mgico permita la


conformacin de esa otra realidad que coexiste con la verdadera. Solanas, en
su documental, recurri a su experiencia en el cine comercial e incorpor una
serie de imgenes superpuestas de corta duracin que se empalman
rpidamente y permiten crear una narrativa discontinua.

Y en este trabajo de construccin que apela a mostrarnos la otra realidad,


esa que no captamos a simple vista, es la irona el recurso clave. Del mismo
modo que Carlos Fuentes en su obra La muerte de Artemio Cruz (1962),
novela clave del escritor mexicano, superpone las voces narrativas para
conformar la verdadera historia con todas sus facetas empleando la irona
como procedimiento, Solanas y Getino introducen una secuencia de fuerte
impacto: la presentacin del libro Crnicas reales (1967) del escritor argentino
Manuel Mujica Lainez en el saln Pepsi Cola. La voz del periodista interroga al
propio escritor que manifiesta su admiracin por Europa reconociendo que su

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formacin es de neto corte europeo y que gracias a ello ha logrado construir su


carrera como traductor y escritor. Las imgenes que acompaan esta
entrevista son un recorrido que, a modo de paneo general, registra todos los
asistentes al encuentro cultural, detenindose en detalles ms que
significativos: collares de perlas, canaps, bebidas, peinados, sombreros,
tocados. Y, por si el mensaje no ha quedado claro, la voz over especifica: El
pensamiento de Mujica Lainez es tambin el de una intelectualidad sumisa al
poder neocolonial (...) una elite hbrida, despersonalizada, siempre disfrazada
de algo

Irona que se multiplica al recuperar el argumento de Crnicas reales, obra


en la que Mujica Lainez traza la historia de una supuesta dinasta con un tono
desenfadado y satrico rindose de la importancia adjudicada tradicionalmente
al relato histrico. Cuenta las posibilidades de comicidad que presenta una
excursin por Europa en un tono de ingeniosa burla. Montaje de ficcin y
realidad que como franjas de un entramado van tejiendo el mensaje final.

A modo de conclusin

Si bien La hora de los hornos no se propone como espectculo sino como


debate poltico desde su momento de creacin, se puede afirmar que la
utilizacin de los recursos artsticos que enmarcan el filme han sido la clave
para su permanencia en la memoria popular. Gran parte del reconocimiento
internacional y del impacto del mensaje que proponen Solanas y Getino se
debe a esta construccin que enlaza elementos de diferentes prcticas
discursivas para canalizar su reclamo.

En suma, igual que la literatura, el cine construye sus propios mitos, e


instala en la memoria colectiva una reinvencin del pasado, de lugares,
espacios y personajes que dan sentido a la comunidad. Si bien se puede decir
que el origen de Las horas est relacionado con la necesidad de sus creadores
de contar cmo vean el pas y cmo se poda consolidar el cambio, se puede
considerar que el producto final supera con creces este objetivo.

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La visin crtica de la coyuntura social y poltica presentada por sus


directores fue clave en la difusin de sus ideas. Hoy, cincuenta aos despus,
la obra se constituye en un documento imprescindible de la poca en tanto se
puede leer en l, por un lado, la mirada de los autores y por otro, tambin, sus
silencios.

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Ezequiel Martnez Estrada y Victoria Ocampo: ecos de una amistad


intelectual

Por: Mara Lourdes Gasilln

(UNMdP-CONICET)

En la crtica se ha destacado el rol como ensayista de Ezequiel Martnez


Estrada (1895-1964); sin embargo, su produccin tambin involucr artculos
sobre la literatura, la representacin y sus escritores favoritos, tal como se
evidencia en la compilacin En torno a Kafka y otros ensayos (1967), publicada
despus de su muerte por su amigo y albacea Samuel Glusberg bajo el
seudnimo de Enrique Espinoza. En ella, predomina un estilo tradicional de
exposicin de ideas, propio del gnero argumentativo, en la que se van
fusionando situaciones, preferencias y opiniones personales con la mirada
analtica sobre el objeto a considerar. No obstante, hay un caso en el que
aparece una figuracin de escritor diferente: la imagen del amigo que valora y
escribe desde el agradecimiento y la cortesa. ste es el caso de En homenaje
a Victoria Ocampo: el nico ensayo que presenta lugar y fecha de creacin
explcitos, al final (La Habana, 1 de mayo de 1962); si bien unas lneas antes
identificamos que sus reverencias son proferidas desde la isla caribea, que
para l era una tierra hospitalaria y remota, de trabajo, de confraternidad y de
paz (150).

Se trata de una carta que Martnez Estrada escribi mientras resida en


Cuba y la envi a la Argentina para participar de un libro de homenaje a la
escritora, preparado por sus amigos sin que ella tuviera conocimiento. El ttulo
era el mismo y fue publicada por primera vez en Testimonios sobre Victoria
Ocampo (Buenos Aires, La Fleur, 1962); aos ms tarde Enrique Espinoza la
publica dentro de En torno a Kafka y otros ensayos y vuelve a aparecer en el
reciente Epistolario (2013: 77). Esta informacin es evidente en las primeras
lneas del texto, al igual que un breve estado de la cuestin poltica que
Martnez Estrada resume y comenta al pasar. Expresa su alegra por el tributo
a Victoria, pero, al mismo tiempo, su indignacin por el derrocamiento de Arturo
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Frondizi el 29 de marzo de 1962. Luego de un levantamiento militar, el


presidente constitucional de la Argentina fue detenido y encarcelado en la Isla
Martn Garca ese da y, aunque se neg a renunciar y exiliarse, igualmente fue
depuesto, pero suplantado el 30 de marzo por un civil, el senador radical Jos
Mara Guido, luego de que el vicepresidente Alejandro Gmez renunciara.

La coincidencia de ambos hechos hace recapacitar a Martnez Estrada y


recuperar algunas de sus ideas cimentadas en el pensamiento de Domingo
Faustino Sarmiento. La historia argentina es como un pndulo que oscila entre
pocas de avance y de retroceso: las contradicciones que seala son una
prueba ms de la lucha de larga data entre las fuerzas de la civilizacin y la
barbarie, que domina muchas veces. Recordando los tpicos de sus primeros
textos, el autor vuelve a insinuar que gran parte de esta situacin se debe a sus
pares, los intelectuales, que no defendieron al pueblo y contribuyeron a una
catstrofe que nos abochorna y anonada (140).

En este contexto, por un lado, se hace un homenaje a una de las


propulsoras de la cultura en Argentina segn el llamado de su deber patritico
y su poderosa personalidad (corresponde a la dimensin biogrfica de la
artista) pero, por otro, se desprende la idea de que el pueblo y sus instituciones
son vctimas del retroceso cultural por el derrocamiento de Frondizi
(identificado con la dimensin histrica, ominosa).

Luego del excurso, el ensayista se centra en la personalidad y la labor de


Victoria, su amiga intelectual. 1 En la tragedia nacional de los ltimos treinta
aos (141), su tarea es homologada con las que llevaban a cabo las misiones
catlicas de antao y con la misin social civilizadora (141) de Sarmiento y
Avellaneda, debido a que ella consagr su vida a la custodia y la salvacin del

1
Esa relacin de afecto y admiracin es evidente en el Epistolario (2013), que da a conocer la
correspondencia entre Victoria y Ezequiel junto a otros discursos anexos de ambos, desde 1945 hasta
1969. Al leer todo el material, observamos el entraable vnculo que los una, con encuentros y
desencuentros, pero igualmente, siempre en un tono cordial, respetuoso y hasta incondicional. En 1946,
Martnez Estrada se integr al comit de colaboradores de la ya prestigiosa revista, a pesar de alguna
reserva suya, y un tiempo despus, en 1950, al desatrsele una horrible enfermedad cutnea, Victoria
Ocampo acudi en su auxilio. Desde entonces no dejaron de escribirse. Ella le deca querido profeta
energmeno, retomando benigna y humorsticamente el agravio que Jorge Luis Borges haba propinado
a Martnez Estrada en Sur por supuesta tibieza con respecto al peronismo. Martnez Estrada deca sentir
admiracin y devocin y gratitud ilimitada por ella, y la defendi una y otra vez ante quienes pretendan
difamarla por su origen de clase: Excelente mujer! Ella tambin est entre las vctimas de la barbarie.
Sus impugnadores olvidan que debi renunciar a su casta, que ella es mal vista por la gente de su propia
clase, y que los burgueses y los proletarios la repudian (Ferrer 2013: 12).

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patrimonio espiritual y moral del pas, que se disolva paulatinamente desde la


conquista, y en especial, a partir del gobierno peronista:

Accin patritica y heroica que en aos venideros podr


contemplarse retrospectivamente como tentativa de recuperar un
smbolo patricio de la nacionalidad al fin cado en la abyeccin del
lema alpargatas s, libros no. Porque hubimos de apurar el cliz
de la vergenza hasta las heces. Quin oy, entre los sones de
tambores y trompetas del Canto a la Argentina, de la Oda a los
Ganados y las Mieses, del Blasn de Plata, los alaridos de la
chusma de lanza que avanzaba desde los toldos con aquel lbaro
del lema ignominioso? (141). 2

Resonancias, eterno retorno de los males: la prosperidad cifrada en la


abundancia de mieses y ganado y el entusiasmo en los aos del centenario de
la patria (en referencia a Rubn Daro, Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas) se
diluyen en el acontecer histrico. Parece que no hay otro destino: la Argentina
siempre regresa a la barbarie, tal como Martnez Estrada haba sentenciado en
Radiografa de la Pampa o en Qu es esto?, pero que tambin ha sido
representado simblicamente en las situaciones y el accionar de los personajes
de varios de sus relatos ficcionales: La inundacin, Viudez, Sbado de
Gloria, Juan Florido, padre e hijo, minervistas o El verdadero cuento del To
Sam. Frente a esto, a modo de contraste, la figura de la fundadora de Sur sirve
para mostrar que fue una mecenas anacrnica, un smbolo de civilidad en el
siglo XX, cuando ya haban desaparecido sus principales representantes
decimonnicos. Luego de su residencia y viajes por Europa, dice Martnez
Estrada, Victoria se encontr con un pas de hurfanos y metecos que haba
sido gobernado por oligarcas el patriciado y ahora era dominado por una
burguesa de gerentes y administradores (142). La escritora es como una luz
que viene a iluminar las sombras que perseguan a los argentinos. Al mismo
tiempo, Martnez Estrada aprovecha el hilo del discurso para recriminar a sus

2
Alpargatas s, libros no fue errneamente atribuida a Juan Domingo Pern, pero en realidad esta frase
apareci por primera vez en una noticia del diario La Nacin del 18 de octubre de 1945. All se hace
referencia a que el lema fue expresado por un grupo de obreros peronistas que se manifestaban en La
Plata. Esta ancdota fue analizada por el historiador Daniel James en su trabajo 17 y 18 de octubre de
1945: el peronismo, la protesta de masas y la clase obrera del libro 17 de octub re de 1945 (Citado por
Ferrer 2013: 79).

201
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detractores que l haca bastante ya haba sido consciente de la situacin,


aunque por denunciar la fragilidad del supuesto progreso argentino,
garantizado por brbaros, fue tildado de pesimista:

Todava hace treinta aos, para muchos fumadores de opio era


pesimismo incurable dudar de la resistencia de aquella
construccin, y sacrilegio denunciar el fraude con que se haban
violado las leyes de la estabilidad y el equilibrio. Victoria Ocampo
aparece en el proceso de venta en almoneda de la soberana
nacional al trmino de la Primera Guerra Mundial, justo cuando
una prosperidad econmica recubre de oropeles la miseria
espiritual (142-143).

Retorna a su punto de vista, reafirma que tuvo y sigue teniendo razn en


sus anlisis de la situacin argentina, la cual no mejora sino que cada vez est
ms sumida en el barro. En esta lucha se siente acompaado por Victoria,
quien le sirve como ejemplo de una accin de salvataje, que l tambin quiso
hacer, pero no tena el linaje ni las influencias de la familia Ocampo, ni el
respaldo de otros referentes de la literatura (Borges, Bioy Casares, Sebreli,
etc.). Por consiguiente, 1930, ao del golpe de estado encabezado por Jos
Flix Uriburu que dio comienzo a la Dcada infame, es homologado con 1830,
poca en la que Juan Manuel de Rosas era gobernador de la provincia de
Buenos Aires, y con 1962, debido a que todas esas fechas hacen referencia a
perodos crticos de la Argentina al igual que otros que no detalla. En los tres
casos, el pas estaba en manos de dictadores, sin embargo, los intelectuales
parecan (o no queran) darse cuenta ni hablar sobre el engao cimentado en la
vieja idea de la nacin productiva, civilizada, que no lo es. Incluso el reproche,
reiterado en diferentes ocasiones, tambin involucra a la revista Sur, ya que
slo reflej la cara luminosa del Estado, dejando de lado la oscuridad de
determinadas pocas.

Luego del mensaje, representativo de su carcter polmico, el escritor


retoma el homenaje; ms all de las contingencias histricas, para l, Victoria
Ocampo es una personalidad destacada, que encarna las cualidades de la
argentinidad:

202
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De esas cualidades autnticas y oriundas de la raza que Victoria


Ocampo encarna, yo escogera la generosidad como la ms
antonomstica suya. Todos sabemos de su talento, de su
dignidad, de su abnegacin, de su patriotismo, pero pocos de su
inmensa bondad, de su amor urnico a los seres y las cosas
todas de la Creacin en las que brilla, aunque remoto, un reflejo
de la Belleza y el Bien. Algn da contar cmo se me present su
imagen resplandeciente en la penumbra del aislamiento y de la
enfermedad, no menos piadosa y compasiva que Julin el
Hospitalario y que Isabel de Hungra. Buscaba yo, como Job, un
rincn en el muladar para morir, cuando ella me abri las puertas
de su casa en la revista Sur, me auxili, me reconfort y me
puso en manos de los doctores Galli Mainini y Mom que me
arrebataron a la muerte, como Alcestes a Admeto (143-144). 3

En sus palabras, Martnez Estrada resalta rasgos positivos y valiosos de la


amiga, a travs de una comparacin con personajes bblicos, histricos o
literarios que le sirven para ejemplificar esas cualidades, muy apreciadas por
l. Domina el sujeto emocional por sobre el ensayista ya que, invadido por un
gran cario hacia Victoria, desea destacar su generosidad y bondad en una
etapa traumtica para el escritor. Cabe recordar que el autor sufri en el
sentido literal del trmino una enfermedad cutnea durante unos aos y ante
su situacin desconcertante y desesperada, Victoria fue una de las que lo
ayud y acompa cuando se enter a travs de Ricardo Baeza. As lo
3
Martnez Estrada respalda su discurso con referencias culturales. La leyenda de San Julin el
hospitalario aparece en Tres cuentos (Trois contes) junto a los relatos: Un corazn sencillo y Herodas,
escritos por Gustave Flaubert entre los aos 1875 y 1877. Por su parte, Isabel de Hungra (1207-1231)
desde muy joven reparti su riqueza a los pobres, construy hospitales y cuid a los enfermos. A partir de
su canonizacin por el Papa Gregorio IX, en 1236 se convirti en una santa, smbolo de caridad cristiana
para toda Europa, y su culto se arraig profundamente. Adems, Job era un ganadero muy rico que tena
10 hijos, muchos amigos y criados. En la Biblia se cuenta que este profeta fue sometido a una angustiosa
prueba por Satans con autorizacin de Dios, para probar que su amor perfecto hacia Yahv se deba a
la buena vida que tena. Entonces, el Diablo intenta socavar la fidelidad de Job mediante mltiples
desgracias: enfermedades (sarna), ataque de caldeos y sabeos a sus criados, muerte de su ganado,
pobreza, el repudio de su mujer e incluso la muerte de sus hijos. Luego de terminada la prueba, Job sale
triunfante y vuelve a un estado de felicidad mayor de la que tena. Por su dignidad y temperamento para
sortear la adversidad, en la tradicin judeocristiana es un ejemplo de santidad, integridad de espritu y
fortaleza. Finalmente, segn el mito, cuando Admeto solicit la mano de la bella Alcestis, Pelias su
padre anunci que slo le dara su hija si iba a su corte en un carro tirado por leones y jabales. Admeto
logr hacerlo con la ayuda de Apolo; sin embargo, el dios pidi a cambio su vida o la de alguien que
muriera por l. Como resultado, Alcestis se ofrece para salvar a su marido y muere. Poco tiempo despus,
Admeto recibi a Heracles en su casa y le cont lo ocurrido; ste se conmovi, descendi al Hades y trajo
de vuelta al mundo de los vivos a Alcestis.

203
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

confirma una de sus cartas de 1951:

Creo que usted debe ir a Buenos Aires. En SUR hay un buen


dormitorio con dos camas y un cuarto de bao. Estn a su
disposicin. Nadie los usa. Creo que usted tiene que consultar a
[Aarn] Kaminsky, un excelente mdico que sabe mucho y est al
tanto de todos los nuevos descubrimientos y mtodos de la
medicina mundial (especialmente la norteamericana). Kaminsky
es uno de esos mdicos que tardan semanas en dar hora a los
nuevos clientes, pues est dbord [desbordado] de trabajo. Pero
me comprometo a que le d hora a usted dentro de las 24 horas.
Soy clienta de l. Le ruego, mi querido amigo, que no pierda el
tiempo y me escriba o telegrafe que sale para Buenos Aires
enseguida. Yo hablar por telfono con Kaminsky y lo recibir en
cuanto llegue (2013: 33).

Ante el ofrecimiento, las cartas demuestran el enftico agradecimiento de


Ezequiel a la brevedad:

Su carta fue providencial, lleg en el momento oportuno!


Despus de treinta y dos das de cama, boca arriba con las
piernas hechas una llaga, y de rascarlas, pude venir a Buenos
Aires. Ni andar, ni vestirme, ni calzarme! []. En ese momento
me llega su generosa carta (34).
Desde ayer estoy en casa, despus de un mes de infierno en
Buenos Aires y, en total, de tres meses de postracin. Por suerte
el mdico me asegura que con un tratamiento podr curarme en
algunos meses. Nunca olvidar su hospitalidad en Sur y el
cario con que Vd. Se ha interesado por mi salud (37).

Y as continan las muestras de ayuda y gratitud entre ambos en otras


cartas. Cumpliendo con lo que expres en la misiva, Martnez Estrada no olvid
el accionar de su amiga en un momento desesperante para l: el desarrollo de
los hechos no qued en la intimidad de los participantes, sino que el escritor
dese hacer pblico el reconocimiento de la grandeza de Victoria como
persona, ms all de sus condiciones artsticas y su labor en favor del

204
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

desarrollo y la promocin de la cultura argentina. Respecto de esto ltimo, el


autor se comprometi a y dese concebir un libro donde hablara de la
produccin literaria de la escritora y su trato asiduo con los seres imaginarios
del arte (146), pero el proyecto qued trunco y nunca lo termin pues la
muerte se lo impidi.

Asimismo, Martnez Estrada redime a su amiga del banquillo de los


intelectuales acusados por irresponsables en la guerra de la civilizacin
contra la barbarie (147) y ratifica su defensa de las acusaciones de extranjera
que pesaban sobre ella, porque es en s misma una representante de la
argentinidad. En cambio, lo que debera hacerse, segn l, es revisar quines
actuaron y quines no en los momentos crticos de la historia argentina,
quines son en realidad los defensores de la nacionalidad y los traidores a la
patria (147), que ha estado sumergida en un infierno de subversin desde los
orgenes de la conquista espaola, donde importaba ms destruir los recursos
y obtener beneficios econmicos a partir de su explotacin. Y avanza en su
denuncia un paso ms: no slo en los ltimos aos las instituciones han sido
destruidas, barbarizadas, sino tambin las artes y la literatura no han sido
capaces de entender a conciencia el significado del ser argentino y formar
parte de una nacin soberana, ni mucho menos contribuyeron a instalar los
valores de la familia, la solidaridad y los ideales universales; en las escuelas,
se enseaba el patriotismo pero no se lo llevaba a la prctica, agrega. Por esa
causa, es loable, para l, el intento de Victoria (debido a su propia formacin y
refinamiento) de afianzar el sentimiento de nacionalidad y complementarlo, en
la revista y editorial Sur, con el aporte de intelectuales de otras naciones
occidentales.

Martnez Estrada cierra el texto reiterando las virtudes de su amiga


intelectual: magnanimidad, bondad y dignidad (149) si bien no la ha tratado
demasiado en persona y la relacin estuvo alimentada por una
correspondencia fluida, por eso sostiene que la escritora merece el respeto y
la admiracin de sus compatriotas.

Finalmente, ms all de este discurso teido de admiracin idealizada e


hiperblica hacia Victoria, toda la descripcin laudatoria, a la vez, resulta una

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

excusa ms para analizar la poltica y la cultura argentina como ha ocurrido en


otros textos de Martnez Estrada y, sobre todo, un excurso para expresar lo que
el autor experimenta al sentirse un extranjero, un desarraigado, un enfermo
excluido por la lite cultural argentina.

Bibliografa

Martnez Estrada, Ezequiel (1967). En torno a Kafka y otros ensayos.


Barcelona: Seix Barral.

Martnez Estrada, Ezequiel y Ocampo, Victoria (2013). Epistolario:


correspondencia entre Victoria Ocampo y Ezequiel Martnez Estrada.
Prlogo y edicin de Christian Ferrer. Buenos Aires: Interzona.

Orgambide, Pedro (1985). Genio y Figura de Ezequiel Martnez Estrada.


Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Reflexin sobre la concepcin del espacio actual a travs del anlisis de


la aplicacin Pokmon GoTM .

Por: Andrea Germinario

(I.E.C.E.)

Resumen

A lo largo de la historia, cada sociedad entendi la realidad de manera


diferente, construyendo su propia red de significados. En cada poca, la
representacin del espacio nos va dando indicios de cmo se ha vinculado el
hombre con su entorno.

En el contexto actual se est reconfigurando la episteme: los fenmenos


recientes en avances tecnolgicos y de comunicacin nos llevan a ser parte de
un proceso de reformulacin de los cdigos con los que entendemos el mundo.

Recientemente se ha lanzado una aplicacin para celular llamada


Pokmon Go; un entorno de realidad aumentada, en el que la realidad
inmediata es el campo de accin, un mapa que indica la posicin del sujeto y
elementos del mundo Pokmon, y una vista de la realidad a travs de la
cmara del smartphone, realidad que es modificada con elementos sintticos
virtuales. El juego consiste en capturar personajes de la saga Pokmon
dispersos por las ciudades y avanzar en niveles de entrenamiento. A su vez, en
ciertos puntos de inters, que suelen ser museos, monumentos, grafitis, hay
Pokparadas, y en comercios o diversas instituciones hay Gimnasios.

En este sentido, Pokmon Go invita a repensar nuestra relacin con el


espacio, rompiendo con el paradigma tradicional del videojuego, donde el
jugador se encuentra inmvil frente a un dispositivo. Pokmongo Go nos dice:
Ponte en pie y sal afuera para encontrar y atrapar Pokmon salvajes. Explora
ciudades y pueblos cerca de donde vives y por todo el mundo para capturar
tantos Pokmon como puedas. 1

1
Pokmongo.com, <http://www.pokemongo.com/es-es/explore/>, consultada en septiembre 2016.

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Mar del Plata - 2016

Anticipar el futuro

El tiempo se bifurca perpetuamente hacia


innumerable futuros
Jorge Luis Borges, Ficciones

El principio de incertidumbre de la mecnica


cuntica implica que ciertos pares de magnitudes,
como la posicin y la velocidad de una partcula, no
pueden predecirse simultneamente con una
precisin completa
Stephen Hawking, Brevsima historia del tiempo.

A partir de estas dos citas podramos asegurar que las predicciones del
futuro son imposibles, que hay innumerables posibilidades. Pero cuntas
veces la ciencia ficcin anticipa el futuro? Parece un acierto azaroso dentro de
un sinfn de variaciones. En este sentido, la actualidad est respondiendo a
varios clichs y predicciones pasadas sobre el futuro. Entre ellas las teoras
apocalpticas que instalan la idea de un individuo alienado, vinculado
nicamente con los dispositivos electrnicos. Las relaciones humanas
desmembradas, generaciones enteras sin moverse de la silla, frente a una pc.
Un mundo donde todo parece pasar primero por la virtualidad, la gestacin de
las relaciones, su desarrollo y hasta su final: amistades, parejas, trabajo.

En este sentido, revisaremos algunos sucesos relacionados con avances


tecnolgicos.

En 1965, Ivan Sutherland, programador y profesor informtico


estadounidense, crea The Sword of Democles (La espada de Democles),
considerada la primera pieza de realidad virtual. A travs de un primitivo HMD
(head mounted display) se proyectan imgenes generadas por una

208
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Mar del Plata - 2016

computadora que varan segn la rotacin de la cabeza del usuario adquiriendo


siempre su punto de vista 2. Continuando sus estudios se desarrollaron los
avances en el tema y, en los setentas, comenzaron a aparecer numerosas
obras de realidad virtual y de entorno que responde (interactivo), donde el
espectador se convierte en usuario y en una pieza indispensable para la obra.

Treinta aos despus (1995), con el inicio de Internet, Jodi (Joan


Heemskerk y Dirk Paesmans), se encargan de dar los primeros pasoso en el
Net Art 3. Su pgina (wwwwwwwww.jodi.org) consta de una web que linkea a
otra infinitamente, siguiendo la teora rizomtica. Al ingresar a la plataforma
puede creerse que la pgina se ha roto o que hay un error de buscador o de
monitor, pero al indagar y clickear se entra en un juego del lenguaje de
programacin de cdigos HTML.

Un ao antes, en 1994, sale a la venta el primer celular con un juego


instalado de fbrica: el Hagenuk MT-2000 con el Tetris. Posteriormente, en
1997, Nokia distribuye sus aparatos con Snake (La viborita) 4. Este juego
creado en los 70 para las Arcades, (mquinas de videojuegos) se convierte en
masivo al ser incorporado en los celulares.

En 2006, Nintendo distribuye en el mercado la Wii, una videoconsola


interactiva con sensores de movimiento que estimulan el exergame (juego de
ejercicio) que obliga al usuario a moverse de manera real. Para desarrollarlo
dispone de controles inalmbricos para que el sujeto lo tenga en su mano
mientras se mueve como si jugara al Golf, por ejemplo. El exergame es el tipo
de juego que populariz ampliamente la consola Wii, pero del que ya haba

2
Hitz, Rubn, Mateweki, Natalia. Las propuestas multimediales en la instalacin, la performance y el
espectculo. IX Jornadas Nacional de de Investigadores en Comunicacin. Villa Mara: Red Nacional de
Investigadores en Comunicacin, 2005. pp 3-5.
3
Bolter, J. David, Grusin, Richard, Remediation. Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 1951.
Disponible online en
<https://monoskop.org/images/a/ae/Bolter_Jay_David_Grusin_Richard_Remediation_Understanding_New
_Media_low_quality.pdf>, consultada en septiembre 2016.
4
Tomoyose, Guillermo, La historia desconocida del simple juego de la viborita, en lanacion.com, Buenos
Aires, 3 de diciembre de 2010. Disponible en <http://www.lanacion.com.ar/1327759-la-historia-
desconocida-del-simple-juego-de-la-viborita>, consultada en septiembre 2016.

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sido pionero Atari en los aos 80 con el "Crazy Foot", que pona a los
jugadores a saltar sobre una plataforma al ritmo de una secuencia de luces. 5

Y, en 2016, Niantic Inc. efecta el lanzamiento del juego Pokmon Go, en


el formato de aplicacin para smartphones. El mismo consiste en convertirse
en un entrenador Pokmon, cazando, adiestrando y entrenando a los
especmenes de la saga de los 90.

Cambios epistmicos

En la actualidad estamos viviendo un proceso de configuracin de nuevas


metforas epistmicas, en el sentido que da Foucault como las ideas que se
desprenden de los campos artstico y cientfico, en complementariedad, y que
delinean los cdigos para interpretar la realidad.

A lo largo de la historia, segn los procesos que se han vivido, cada


sociedad entiende la realidad de manera diferente, visualizndose en el intento
de representacin y aprehensin del espacio. A fines del siglo XIX y principios
del XX se observa un cambio en la matriz epistmica, con la crisis de los
postulados cientficos modernos y los planteos no-euclidianos de espacio y
tiempo, junto con el desarrollo plstico de las vanguardias, reconfigurndose la
red de significados para comprender el mundo.

En el contexto actual, se perciben nuevas maneras de aprehender y


representar el espacio inmersas en la virtualidad y en los medios de
comunicacin y, por ende, una masiva necesidad de transmitir las experiencias
vividas a travs del medio digital: pc, notebooks, netbooks, tablets,
smarphones. En trminos neoperceptuales, podemos afirmar la mediatizacin
de las experiencias perceptuales y el impacto de la imagen en la cultura.

En este sentido, si entendemos que la vinculacin con el espacio es una


construccin cultural y psicofsica donde confluyen los postulados sociales,
econmicos y cientficos, habra que repensar cmo es nuestra vinculacin

5
Valery, Yolanda, Qu es Pokmon Go, el juego de celular que pone a la gente a caminar y ya caus
problemas con la polica, en b b c.com, 7 de julio de 2016. Disponible en
<http://www.bbc.com/mundo/noticias-36736858>, consultada en septiembre de 2016.

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actual, donde el espacio virtual cobra una importancia igual o mayor al espacio
tangible.

Pokmon Go 6

En la reciente reestructuracin de las metforas epistmicas ubicamos la


aparicin de Pokmon Go. Previamente revisamos hechos puntuales de
avances tecnolgicos que vinculan arte y ciencia, no como hechos aislados que
se suceden sin vinculacin, sino como puntos de partida especficos, que
posibilitan investigaciones y desarrollos posteriores, como, entre otras cosas, la
llegada de este juego novedoso. Ahora, qu tiene de novedad Pokmon Go y
por qu tanto revuelo con su lanzamiento?

El juego posee varios aspectos fundamentales que promueven una


vinculacin con el espacio reforzando la idea de reconfiguracin de los cdigos
con los cuales entendemos al mundo. Uno de estos aspectos refiere a que a
Pokmon Go se lo sita entre los exergames, es decir, juegos interactivos que
estimulan la movilidad real del cuerpo que lo practica. En este sentido, a travs
de la geolocalizacin que posibilita la tecnologa GPS, el entorno de juego
utiliza la informacin de Google Maps y el sujeto se sita en el sitio real donde
est; entonces, el sitio del juego es la misma realidad vista en plano. En la
plataforma se observa el mapa, el usuario geolocalizado, y los elementos
agregados: Pokmons, Pokparadas y Gimnasios.

Otro aspecto vinculado con esto ltimo es el desarrollo de la realidad


aumentada, la cual implica que el juego se lleva a cabo en la misma realidad
del sujeto-usuario, pero que agrega elementos sintticos creados por el mismo
juego. As pues, una vez localizado un Pokmon en el mapa, se activa la
cmara frontal del smartphone para captar las imgenes de la realidad
inmediata y encontrar al personaje ficticio en ella. En este momento lo
importante es cazar al Pokmon con la Pokbola, para subir de niveles.
Cuando aparece el personaje, la aplicacin permite, tambin, realizar una
captura de pantalla para dejar registro fotogrfico de la situacin (un Squirtle
sobre la cabeza de la mascota, por ejemplo). El capturar determinado nmero
6
Pokmongo.com, <http://www.pokemongo.com/es-es/explore/>, consultada en septiembre 2016.

211
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de Pokmons y entrenarlos permite avanzar en el juego y, a partir de cierto


nivel, el entrenador se encuentra habilitado para competir en un Gimnasio.
Utilizando como base las investigaciones en el campo de la realidad virtual, la
realidad aumentada, ms que crear una nueva realidad paralela, trastoca la
realidad inmediata con elementos nuevos.

El ltimo aspecto est vinculado con las Pokparadas y Gimnasios, ambos


sitios son lugares puntuales dentro de una ciudad. Las Pokparadas son los
lugares en donde el entrenador puede obtener objetos y Pokbolas y suelen
ser grafitis, museos o monumentos. Mientras que los Gimansios son sitios de
entrenamiento de Pokmons donde se hacen equipos (de personas reales, que
deben estar en el mismo momento y en el mismo lugar) y se combate con
otros, ; suelen ser puntos de encuentro de la ciudad real, puntos de inters,
comercios, plazas, monumentos, iglesias, estaciones de polica, etc. Por lo
tanto, no slo obliga al usuario a caminar, recorrer y moverse realmente, sino
que adems debe visitar sitios interesantes para la cultura y relacionarse
realmente con otras personas.

Otras cuestiones del desarrollo de la plataforma del juego resultan


interesantes para comprender cmo se gest, porque cmo se llega a que las
Pokparadas y Gimnasios sean sitios reales? Este juego es una mixtura de
elementos preexistentes gracias a sus creadores en Niantic Inc. cuyo fundador
fue el desarrollador del Google Earth, John Hanke. 7 Por un lado, Pokmon Go
se apropia de la informacin de planos de Google Maps y, por otro lado, Niantic
Inc. haba lanzado aos atrs un juego denominado Ingress, tambin un
exergame basado en el mapa de Google Maps, que toma los sitios de inters
ya cargados en el mismo y les aplica la caracterstica particular de ser
portales, pudiendo, el jugador, capturar nuevos portales o mejorarlos (en
cuanto a informacin o imagen). Es decir, que la plataforma de Pokmon Go no
posee un desarrollo de entorno grfico de cualidades excepcionales, su mayor
produccin son los personajes.

7
BBC Mundo, Niantic, la empresa que est detrs del fenmeno de Pokmon Go, en b b c.com, 26 de
julio de 2016. Disponible en <http://www.bbc.com/mundo/noticias-36891102>, consultada en septiembre
2016.

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Conclusin

Considerando los cambios epistmicos y las propuestas innovadoras de


Pokmon Go, es pertinente recurrir al urbanista Virilio, en su libro El
Cibermundo, la poltica de lo peor, donde plantea una perspectiva un tanto
catastrfica o apocalptica, como analizara Umberto Eco, ante la realidad
virtual: Ahora bien, [comenta Virilio] creo que, a causa de las tecnologas,
estamos perdiendo el cuerpo propio en beneficio del cuerpo espectral, y el
mundo propio en beneficio de un mundo virtual. La cuestin que se plantea es
8
la de reencontrar el contacto.

Ante esta referencia cabe preguntarse si Pokmon Go y su antecesor


Ingress estn generando una ruptura con la prdida del cuerpo propio en pos
de un reencontrar el contacto. Las respuestas son diversas. Por un lado,
podemos decir que s, que su lema de salir a la calle, hace que uno tome
conciencia del propio cuerpo e incluso de la propia ciudad (tema que para
Virilio es fundamental). Pero, por otro lado, hasta qu punto se es totalmente
consciente? Son conocidos los casos de accidentes de trnsito a causa del
juego. Las personas estn en el aqu y ahora del mundo real, pero tambin del
virtual, y la percepcin del entorno queda supeditada a la mediacin de un
dispositivo, volvindose sumamente complejo manejar los dos mundos a la
vez.

Precisamente en esta ambigedad radica la transformacin actual:


conciencia del cuerpo y del espacio real, a la vez que se tiene conciencia del
cuerpo y del espacio virtual. En La estrategia de la ilusin, Eco recurre a
McLuhan para oponerlo a los apocalpticos, aludiendo que llega a la
conclusin de que, cuando triunfan los medios de masas, muere el hombre
gutenbergiano y nace un hombre diferente, habituado a <sentir> el mundo de
otra manera.

Los nuevos cdigos que estamos desarrollando nos plantean un cerebro


alerta con atencin dividida que pueda manejarse fluidamente en las dos
realidades a la vez, sin desatender ninguna. Somos cuerpos reales que se

8
Virilio, Paul, El Cib ermundo, la poltica de lo peor, Madrid: Teorema, 1997. p.51

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mueven en un espacio real, que ocupan un volumen, que tocan, que huelen y
se alimentan, es decir, con necesidad fsicas primarias; pero tambin, somos
cuerpos a los que se les demanda una presencia virtual activa, publicar
experiencias, interactuar. Tal vez estamos llegando al punto en el que el
espacio concreto y el espacio virtual son igual de importantes e indispensables
y debemos aprender a convivir entre un espacio material y un espacio
inmaterial, en una realidad aumentada constante de manera fluida y natural.

Bibliografa

BBC Mundo, Niantic, la empresa que est detrs del fenmeno de Pokmon
Go, en bbc.com, 26 de julio de 2016. Disponible en
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Bolter, J. David, Grusin, Richard, Remediation. Understanding New Media,


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mediation_Understanding_New_Media_low_quality.pdf>, consultada en
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Nacin-Emec, 2006.

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Fernndez Sucasas, A. Luis, Jimnez Ruiz, Eneko, La invasin global de


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Fernndez Cruz, Marn, Pokmon: la historia detrs del fenmeno, en


lanacion.com, Buenos Aires, 15 de julio de 2016. Disponible en
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fenomeno>, consultada en septiembre 2016.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Calling memes memes is a meme: un acercamiento al mundo del meme


de internet

Por: Prof. Facundo Gimnez

(Conicet- UNMdP)

La siguiente ponencia surge de mi participacin como docente en el


Taller de otras textualidades de la carrera de Letras de la Universidad
Nacional de Mar del Plata. Este espacio concebido como una suerte de
apndice del profesorado (de carcter optativo e instrumental), fue concebido
para abordar aquellas zonas descuidadas, olvidadas o simplemente novedosas
para el currculo de la carrera. Iniciado hace apenas tres aos, este taller se ha
acercado a una notable variedad de objetos: la novela rosa, el cmic, la
literatura de viaje, el reggaetn, etc. A partir de este ao hemos decidido
introducir un tipo de texto sumamente actual cuya repercusin viene siendo
abrumadora: el meme de internet.

Es importante aclarar que el acercamiento sin dudas insuficiente- que


propone este trabajo ser de carcter introductorio y buscar, en principio,
observar este tipo de produccin ms all de su carcter fruitivo. En otras
palabras, buscar de analizar un fenmeno que pese a haberse convertido en
materia comn de intercambio, ha hecho de su inmensa visibilidad una suerte
de escudo para sus condiciones de produccin, circulacin y recepcin. Cmo
tomar en serio aquello que pasa desapercibido en el movimiento del scroll,
que nos urge de risa momentnea, ese gran discurso de la cultura sin
atribuciones ni autoras de internet?

Quisiera comenzar con un rodeo cinematogrfico. La entrega de los


premios de la Academia celebrada a principio del 2011 fue monopolizada por
tres films: The King Speech (2010) de Tom Hooper, Inception (2010) de
Cristopher Nolan y Social Network (2010) de David Fincher. En apariencia
estas tres pelculas poco tendran en comn: un film histrico, otro de ciencia
ficcin y una biopic ambientada en la actualidad. Sin embargo, podramos
observar una preocupacin comn por problematizar los modos en que circula
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la informacin, la influencia que tiene sobre las personas y las relaciones


sociales, y la manera en que construye sus medios. Tres modulaciones
distintas para un problema comn.

The King speech narra la historia de superacin del rey Jorge VI quien
enfrenta su tartamudeo para poder pronunciar un discurso clave en su
liderazgo durante la Segunda Guerra Mundial. Fiel a un espritu de poca, la
articulacin de un discurso y su elocuencia o por el contrario su somatizacin,
el tartamudeo- son sinnimos de un poder monrquico transmitido
centralmente a partir de la radio, desde el centro del Imperio britnico a sus
lejanas colonias. Inception, por su parte, ambientada en el mundo ciego de las
corporaciones y los conglomerados empresariales, nos muestra la bsqueda
de un mensaje irracional, annimo, perfecto y simple, como una frase surgida
en el sueo de un sueo. Un grupo comando moviliza una maquinaria de
ciencia ficcin que introduce en el inconsciente de un empresario la idea de
vender su cartera de acciones y abandonar el legado patriarcal. Su
protagonista, un soador atormentado por una tragedia familiar, ya no puede
diferenciar realidad y virtualidad y acaba por replegarse en dicha ambigedad,
hundiendo al espectador en el giro de este enigma. Metfora de un nuevo tipo
de opio: la tecnologa producida en Asia amenaza con dormir a Occidente. Por
ltimo, Social Network narra la historia de Mark Zuckerberg, creador de
Facebook, que parece recordarnos algo que Marshall McLuhan haba
observado medio siglo atrs: lo que importa pensar es menos el mensaje que
el medio en que este circula.

La posible causa de esta coincidencia cinematogrfica se hace evidente si


observamos la creciente tendencia de las redes sociales y en particular, su
enorme influencia en procesos polticos, econmicos y sociales. Podramos
llegar a afirmar, adems, que este acercamiento insistente por parte de
Hollywood no hace ms que dejar en evidencia una preocupacin sobre cmo
el mundo cambia a partir de la aparicin de las redes sociales: cmo se
reacomoda la poltica frente a esta nueva forma de la elocuencia (The King
speech), cmo cambia el sujeto cuando no puede pensarse por fuera de la
virtualidad (Inception), cmo se modifican las formas ms elementales de la

217
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intimidad y las relaciones entre las personas (Social Network). Es el momento


en que redes sociales como Youtube (2005), Facebook (2004), Twitter (2006),
Flickr (2004), Blogger (2003), Whatsapp (2010) instalan un ecosistema
meditico indito. El usuario se vuelve protagonista, productor y consumidor de
contenidos; paralelamente se borra la frontera de lo pblico y lo privado y se
hacen posibles la inmediatez en el contacto y la ubicuidad. Los aparatos
tecnolgicos mviles (celulares, tablets, etc.) garantizan la constante conexin
y se transforman en extensiones del sujeto, que de esta forma se disputa entre
la virtualidad de su participacin en las redes sociales y la reiterada inclinacin
por constatarse empricamente en situaciones concretas a travs, por ejemplo,
del gnero del selfie o del uso indexado del GPS.

Probablemente ste haya sido el panorama apenas insinuado hace cinco


aos pero hoy en da es una realidad que atraviesa la experiencia cotidiana.
Tres aos despus de esta gala, por ejemplo, la compaa china Samsung le
ofreci a la cadena ABC norteamericana veinte millones de dlares para que la
primera selfie del Oscar fuera ejecutada con un dispositivo de su firma. En ese
entonces, la captura no impuso una conducta, la reconoci. Es que desde hace
tiempo asistimos sin demasiada resistencia a este mundo de intercambio
virtual, de nomofobia, de espectculo y de vigilancia, y muchos podramos
decir, tergiversando con melancola, lo que Tao Lin dijo en un hermoso poema:
alguno de los momentos ms felices que he vivido pasaron en una red social.

En este contexto, toma relevancia una produccin como la del meme, que
apelando al humor como efecto, y a la mixtura entre imagen y texto en su
repertorio, domina el intercambio entre los usuarios de las redes. Se trata de un
universo visual que desde hace una dcada circula y que en los ltimos aos
ha llegado a ser reconocida inclusive por los medios masivos de comunicacin,
que inclinados sobre las redes sociales no han hecho ms que reproducirlos. El
meme es un tipo de imagen cuyo repertorio retrico (imagen y texto) se
diferencia de formas aparentemente similares como las del cmic y su
funcionamiento revela su alto grado de pregnancia con respecto al medio en el
que circula. Instalado en la lgica del mash up y el remix, este tipo de

218
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imgenes hacen de la repeticin, la viralidad, la intertextualidad y el


reconocimiento nociones claves para su comprensin.

El trmino meme se hizo clebre con la publicacin del libro El gen


egosta de Richard Dawkins en 1976. Este neologismo remite
etimolgicamente al trmino griego mmeme y fonticamente a gene (en
ingls). La tesis de Dawkins era que la transmisin cultural responda al mismo
accionar mimtico de la transmisin gnica. Lo que el polmico genetista llama
meme es la unidad de transmisin cultural, o unidad de imitacin, que se
replicara para conformar el acervo de la cultura:

Al igual que los genes se propagan en un acervo gnico al saltar


de un cuerpo a otro mediante los espermatozoides o los vulos,
as los memes se propagan en el acervo de memes al saltar de un
cerebro a otro mediante un proceso que, considerado en su
sentido ms amplio, puede llamarse de imitacin. (218)

Los memes seran, de este modo, tonadas o sones, ideas, consignas,


modas en cuanto a vestimenta, formas de fabricar vasijas o de construir arcos;
es decir, toda produccin humana que se repita, prolifere y conforme cultura.
La comparacin que establece Dawkins tambin se aplica a los tres factores
que determinan la supervivencia de los genes: fecundidad, longevidad y
fidelidad. Sin embargo, el genetista observa algunas variantes; los memes, a
diferencia de los genes, suelen replicarse con mayor intensidad, tienen una
longevidad variable y suelen imitarse con variacin. Susan Blackmore, en The
meme machine (1999), por su parte, agrega que los memes pueden ser
hallados en el cerebro, en nuestro comportamiento y en los productos de
nuestro comportamiento. La especialista le dedica un captulo al estudio de la
memtica en internet, comparndola con invenciones como la escritura, el
telgrafo y el telfono. La autora destaca la posibilidad de recolectar el acervo
de memes y permitirles a los usuarios un acceso inmediato a l.

Lo que actualmente conocemos como meme de internet de all el ttulo de


esta ponencia- parece responder a este fenmeno. El trmino comienza a
utilizarse en 1998 para referirse a fragmentos de cultura popular que son
considerados provenientes de internet (Garca Huerta, s/p). Patrick Davidson

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los ha definido como una pieza de cultura, por lo general un chiste, que gana
repercusin a travs de la trasmisin en lnea (122). Desde la aparicin de los
primeros emoticones, nos explica Davidson, pasando por las estafas
nigerianas, hasta llegar a las imgenes macro y los archivos de formato .gif
este tipo de produccin ha monopolizado nuestro acceso a internet. Christian
Bauckhage propone una definicin distinta. Para dicho autor el trmino meme
de Internet hace referencia al fenmeno en el que contenidos o conceptos se
difunden rpidamente entre los usuarios de internet (42). El especialista se
enfoca menos en los memes como contenidos o conceptos que en las
condiciones en las que estos se viralizan.

Sin embargo, las definiciones propuestas por Davidson y Bauckhage quiz


dificulten un anlisis del repertorio semitico de los memes. Segn ellas seran
memes, por ejemplo, el misterioso tweet del ex gobernador de Santa Fe,
Hermes Binner, (#Obvzfhnhxds) y el gif de John Travolta pasendose
confundido, o las imgenes macro con gatos tiernos hablando un idioma felino
y la imagen del nio sirio muerto. Ms all de esta vaguedad, lo que resulta
ms grave tal vez sea que no todas respondan del todo exactamente a lo en la
actualidad se entiende por meme. La clave, me parece, se encuentra en el uso
de las imgenes.

En los ltimos aos es posible apreciar, usando una expresin de William


Mitchell, una suerte de giro pictorial en la produccin de internet, que se
puede comprobar a partir del surgimiento y primaca de redes sociales que
privilegian el uso de la imagen (Snaptchat, Instagram, etc.) y la prdida de
popularidad de aquellas que privilegian el texto (Blogger, Twitter, etc.). Internet
se ha vuelto un medio donde circula un volumen abrumador de lo que el
filsofo Vilm Flusser llam imgenes tcnicas y la sociedad que este flujo
produce, en consecuencia, parece disputarse entre la distopa de un rgimen
totalitario, centralmente programado, de receptores y funcionarios de
imgenes, y la utopa de una sociedad telemtica dialogante de los creadores
de imgenes y de los coleccionistas de imgenes (26). Estas dos tendencias
observadas por Flusser quiz puedan ilustrarse con facilidad en ejemplos como
los de la aplicacin desarrollada por Facebook, luego de los atentados de Pars

220
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de 2015, para teir nuestra foto de perfil con los colores de la bandera de
Francia y el trabajo de edicin precisa de la pgina Eameo respectivamente.

El aspecto visual es, adems, clave para comprender el repertorio del


meme. Capturas de pelculas, formato similar al cmic, videos breves de fcil
reproduccin como los gif, e inclusive fondos planos, suelen ser las variantes
que podemos encontrar. A ellas se les suele sobreponer un texto, que cambia
sobre la base del gnero que impone la imagen. Otras veces, el texto ni
siquiera aparece y la imagen seala un sentido que es fcilmente reconocido
por el usuario.

Los memes ms populares, las imgenes macro, por ejemplo, consisten


en una imagen puede ser un dibujo o una fotografa- y un mensaje
ingenioso, irnico o humorstico- o lema (Garca Huerta, s/p). Una de las
primeras series publicadas fue la de LOLcats (Laugh-out-loud cats), que
apareci en la pgina 4chan en 2005, y consista en bellas imgenes de gatos
y un texto sobreimpreso en un ingls mal articulado (Dubs, 2009). La imagen
del gato impona el marco a partir del cual podemos leer el texto como si
hubiera sido enunciado por esas adorables criaturas. Otras imgenes macro se
centran en personajes de programas de televisin o del cine y celebridades de
todo tipo, como es el caso de Condescending Wonka que nos muestra una
captura de Willy Wonka and The Chocolate Factory (1971) en la que Gene
Wilder, protagonista del film, posa sonriente y sobre la que sobreimprime un
mensaje irnico. Al mismo tiempo, personajes comunes pueden aparecer en
memes de este tipo, como es el caso del entraable Bad Luck Brian, que
muestra a un joven rubio con aparatos en la foto de un anuario escolar, sobre
cuya imagen se sobrepone un mensaje que dividido en dos partes detalla
situaciones poco afortunadas (cae de un edificio alto/ no muere en el acto).
En todo caso, ms all del origen de las imgenes, podemos reconocer una
estructura singular en la relacin imagen/texto, que aleja al meme de formas
similares como las del cmic. Luca Castao sostiene, apuntando a este
fenmeno, que gran parte de la comunicacin del meme se hace visualmente,
sin la necesidad de leer el texto (54). Adems, agrega que este formato visual

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se presta a la accesibilidad, y cuando se combina con la familiaridad de un


formato rgido, garantiza el contexto inmediato para un meme.

La produccin de este tipo de imgenes resulta muy interesante para


comprender la labor activa de los usuarios de internet, que no se posicionan
como simples receptores sino que acaban por involucrarse en el proceso
creativo, transformndose en lo que Alvin Toffler haba llamado en los ochenta
prosumidores (Islas: 2008). Es importante, en este sentido, recuperar dos
procedimientos elementales en la produccin de memes: el remix y mash up.
Ambos se encuentran vinculados con prcticas intertextuales, que implican la
reescritura y apropiacin personal o colectiva de un contenido previo. El remix
(o remezcla) puede entenderse como una modificacin, un bricolaje, un
reordenamiento o una sobre impresin, de imgenes, sonidos, pelculas,
msica, conversaciones, etc. originales o no. Un ejemplo interesante de
remixes es el de la pgina Doblajes Argentinos que propone ingeniosas e
incorrectas traducciones de frases clebres del cine y la televisin
angloparlante. Por otra parte, el mash up implica la integracin fcil y rpida
hecha sobre la reescritura. Este sera el caso de montajes que unen
fragmentos de diversos orgenes: el protagonista de Karate Kid, suplantando a
Neo, en su entrenamiento de artes marciales en la pelcula Matrix. Estos dos
procedimientos, comunes en la produccin de memes, dan cuenta de un tipo
de circulacin que involucra a los usuarios y los convierten en verdaderos
productores de contenido. El universo de estas imgenes parece replegarse
sobre s mismo en una recursividad hipntica.

Me parece acertado proponer que el intercambio que producen estas


imgenes, cada vez ms insistente por cierto, se ha transformado en un tipo de
cdigo en el que articulamos nuestra participacin en las redes sociales.
Inclusive me atrevera a decir que dicho cdigo se contagia en nuestra
experiencia alejada de las pantallas: repetimos memes, los parafraseamos. En
la superficialidad de esas imgenes que compartimos y de las que nos
reapropiamos podemos encontrar nuestro propio recorrido como sujetos,
vernos nuestro rostro en la pantalla. El meme, volviendo al rodeo
cinematogrfico con el que empec esta exposicin, quiz sea esa elocuencia

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buscada en una voz que tartamudea, esa frase breve y perfecta que nos
convence misteriosamente, esa forma que inventa el medio de las redes
sociales.

Bibliografa

Bauckhage, C. (2011) Insights into Internet Memes. V International AAAI


Conference on Weblogs and Social Media. Disponible en:
https://www.aaai.org/ocs/index.php/ICWSM/ICWSM11/paper/download/275
7/3304

Castao, L. (2013) Memes slo diversin?: el fenmeno de los memes de


internet ms all de la humorada. Universidad de Nacional de Rosario.

Davison, P., (2012) The language of (Internet) Memes. [En lnea]. Disponible
en: https://archive.org/details/TheSocialMediaReader.
Dawkins, R., (1993). El gen egosta: Las bases biolgicas de nuestra
conducta. Barcelona: Salvat. Carmona, Jos

Dubs, J. (2009). Lolcats. En Know your meme. Disponible en


http://knowyourmeme.com/memes/lolcats

Flusser, V. (2015). El Universo de las imgenes tcnicas: elogio de la


superficialidad. Buenos Aires: Caja negra.

Garca Huerta, Dassaev. Las imgenes macro y los memes de internet:


posibilidades de estudio desde las teoras de la comunicacin. Paakt:
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http://www.suv.udg.mx/paakat/index.php/paakat/article/view/217.

Islas, O. El Prosumidor. El Actor Comunicativo de La Sociedad de La


Ubicuidad. Palabra Clave 11, no. 1 (2008).
http://palabraclave.unisabana.edu.co/index.php/palabraclave/article/viewArti
cle/1413.

Knobel, M. y C Lankshear, (2007) Online memes, affiities, and cultural


production. En A new literacies sampler. New York: Peter Lang. Disponible

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Santibaez, C., (2001) Teora social y memes. En A Parte Rei. Disponible en:
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Scolari, C., (2009). Hipermediaciones. Elementos para una teora de la


comunicacin digital interactiva. Barcelona: Gedisa.

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Una introduccin a la reflexin esttica en san Agustn

Por: Ignacio Girala

(UNMdP)

Introduccin

El propsito de esta ponencia es presentar algunos conceptos


fundamentales del pensamiento de san Agustn en torno a la esttica. Este
filsofo, nacido en el siglo IV, incluye en su reflexin esttica tanto a la belleza
de la naturaleza como a la que gobierna las artes humanas, y se ocupa
especialmente de la msica. Nuestra posicin aqu ser sostener que la
postura de Agustn acerca del valor y las posibilidades del juicio sensible en
general (y de la experiencia musical en particular), no es concluyente, dado que
existen dos perspectivas contradictorias al interior de su obra, una ampliamente
dominante y otra fragmentaria. La ponencia intentar dar cuenta de estas dos
posiciones para sealar un momento ms, en la historia de la filosofa, donde la
reflexin esttica habilita caminos divergentes y, por eso mismo,
enriquecedores.

Antes que nada, un par de aclaraciones. Los conceptos desarrollados por


Agustn se encuentran dispersos a travs de sus obras, ya que, a excepcin
del tratado Sobre la Msica, nunca dedic un escrito entero a problemas
estticos o artsticos. 1 En segundo lugar, aunque parezca redundante, hay que
tener presente que estamos muy lejos histricamente de la conformacin de la
esttica como disciplina autnoma. Por lo tanto, la teora agustiniana debe ser
comprendida en el marco de su sistema ontolgico y antropolgico, que adopta
elementos del neoplatonismo y los concilia con la doctrina cristiana. Es por esto
que se debe tener en cuenta tanto su concepcin del hombre (en tanto animal
racional mortal, o alma encarnada) y del mundo como del fundamento que
posibilita la experiencia sensible del sujeto (donde toman relevancia los
conceptos de nmero y unidad), que en ltima instancia nos remite a Dios.
1
En las Confesiones Agustn hace referencia a una obra escrita por l acerca de lo bello, antes de su
conversin al cristianismo, pero l mismo la ha perdido.

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En lo que respecta al tema puntual de la msica, si seguimos el planteo de


Prada Dussn2, nos centraremos ante todo en dos dilogos agustinianos
(Sobre la msica y Del orden) en los cuales la msica es comprendida como un
sonido bello o significante, y donde se deja de lado la concepcin significativa
de sta.

Razn, alma y mundo material

En las Confesiones Agustn sostiene que el mundo material, a pesar de ser


de inferior calidad ontolgica que el inmaterial, es un bien en s mismo, en tanto
creacin divina; Dios no puede crear algo malo. 3 El problema para Agustn se
originaba cuando el hombre ignoraba esta realidad trascendente, y no valoraba
en su justa medida cada una de las cosas creadas, tomando por absoluto
aquello que es inferior. 4 El dilogo Del orden contiene variantes de esta idea, y
uno de los conceptos centrales sostiene que el universo material es bello
porque es ordenado, y, a su vez, que es ordenado porque est gobernado por
leyes racionales. 5 Los seres de este mundo no son copias de ideas, pero s se
comportan en base a un ideal al que aspiran parecerse (y necesariamente
fracasan, o lo logran de forma parcial).

Qu hay en nosotros que nos impele a buscar en lo sensible


cosas que caen fuera del mbito de los sentidos? Y qu
tenemos que se detiene como preso con el halago de los
mismos? Y nos decamos a nosotros mismos: Dnde no rigen
las leyes y a los mejores no se debe el imperio? Dnde falta una
sombra de regularidad? Dnde no se imita la verdadersima
Hermosura? Dnde no reina la medida? 6

2
El autor traslada al campo de la msica la distincin entre una va del significante y otra del significado
que Bettetini refiere a la funcin de las palabras en Agustn. As, la msica tendra para Agustn dos vas a
travs de las cuales el hombre puede acceder a las verdades divinas: la va del significante (que estudia
las condiciones que regulan la emisin de sonidos musicalmente bellos) y la va del significado (que se
ocupa de la significacin de estos sonidos).
3
AGUSTN. Confesiones. Madrid: Gredos, 2010. Traduccin de Alfredo Encuentra Ortega. Libro VII. 12,
18.
4
AGUSTN. Sob re la msica. Madrid: Gredos, 2007. Traduccin de Jess Luque Moreno y Antonio Lpez
Eisman. Libro VI. 14, 46.
5
AGUSTN. Del orden, en Ob ras de san Agustn I. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1969.
Traduccin de Victorino Capanaga. Libro I. 8, 25-26.
6
Ibd., I. 8, 26.

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El mundo se compone entonces de una escala de bienes, algunos ms


cercanos a la perfeccin y por lo tanto ms bellos, y otros de menor valor. En
este sentido la belleza pasa a ser una mera adecuacin a una norma, y los
juicios acerca de lo bello, normativos y universalmente vlidos. El hombre tiene
que reconocer esta escala, partir de lo menos perfecto y descubrir en todas las
cosas la presencia y el gobierno de la razn, para finalmente acceder al mundo
inmaterial.

Esto lleva a Agustn a hacer una analoga entre la creacin y una meloda,
en tanto que ambas son materiales y temporales, pero ordenadas y segn
nmero.

Cules son, verdaderamente, las cosas superiores sino


aquellas en las que permanece la igualdad suprema,
inquebrantada, inmutable, eterna? Donde no hay tiempo ninguno,
porque no hay mutabilidad ninguna; y de donde los tiempos se
fabrican y se ordenan y se someten a medida imitando la
eternidad (). As, sometidas a las celestes, las cosas terrenales
asocian los ciclos de sus tiempos con su numerosa sucesin al,
por as decirlo, canto del universo. 7

El vnculo conceptual que liga la filosofa de Agustn con la doctrina


neoplatnica 8, que cobra especial relevancia en torno a la cuestin del alma, es
a su vez de suma importancia para comprender la posicin de la experiencia
sensible o esttica dentro de su sistema. El eje que permite entender esta
relacin no pertenece, sin embargo, al campo esttico, sino a la concepcin
antropolgica y tica. Agustn parte, entonces, de la concepcin plotiniana
segn la cual el alma debe emprender un camino de regreso hacia la unidad (el
fundamento ontolgico del mundo material); e identifica la nocin de unidad
directamente con Dios. Este recorrido se produce por una va interior del alma y
es, al mismo tiempo, un movimiento ascendente. 9 Pero, y esto es lo que nos

7
AGUSTN. Sob re la msica VI. 11, 29.
8
PRADA DUSSN, Maximiliano. Va del significante y va del significado: funcin anaggica de la msica
en san Agustn (p. 85). Roda da fortuna. Revista Eletrnica sobre Antiguidade e Medioevo, 2009.
www.revistarodadafortuna.com Acerca de este tema en el neoplatonismo, ver IGAL, Jess. Introduccin
general en PORFIRIO. Vida de Plotino y PLOTINO. Enadas I-II. Madrid: Gredos, 1982. Pginas 23-101.
9
AGUSTN. Confesiones VII. 10, 16.

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interesa, para Agustn este camino se inicia con la experiencia que el alma
tiene, mediante el cuerpo, del mundo sensible.

Este camino tendra, entonces, tres etapas fundamentales. En primer lugar,


el alma parte del mundo material y se eleva hacia los principios numricos que
lo configuran, al reconocer los llamados vestigios de la razn. A continuacin
debe dirigirse desde estos nmeros al descubrimiento de que ella misma puede
captar y contener dichos principios, porque ella se identifica con el nmero y la
razn. Finalmente se produce un movimiento desde el alma hacia la unidad
misma, que es el principio trascendente que funciona como condicin de
posibilidad de toda experiencia del mundo. 10

Es as como entran en escena las artes liberales, aqullas que


proporcionan al alma los elementos necesarios para emprender el primer paso
de este camino hacia lo inmaterial, y constituyen de esta manera una
preparacin para la filosofa. De estas ciencias nos detendremos en la Msica,
de central importancia para este trabajo.

La msica y la ciencia musical

El tratado Sobre la msica puede ser entendido como un estudio detallado


de una de las siete artes liberales presentadas en Del orden. Msica es la
ciencia de modular bien. 11 Una modulacin (modulatio) 12 slo se puede dar
donde hay movimiento. 13 Por lo tanto, la modulacin consiste en una especie
de pericia en el movimiento, o en todo caso aquello por lo que resulta que algo
se mueve bien. 14

De esta manera nos encontramos con que una cosa es la msica y otra la
ciencia destinada a su estudio. Hemos visto que las cosas materiales intentan

10
PRADA DUSSN, Op. Cit., p. 85. En Agustn: Del orden II. 11, 31.
11
AGUSTN, Sob re la msica I. 2, 2.
12
El verbo latino modulari, al igual que los sustantivos modulator y modulatio, () apuntan a la
articulacin estructural () que entraa la msica en sus diversos aspectos, meldico o rtmico. De esta
manera, estos trminos designan tanto la organizacin meldica como la estructura proporcional de
tonos, intervalos, intensidades o duraciones implcita en cualquier hecho musical. (LUQUE MORENO y
LPEZ EISMAN. Traduccin y notas en Sob re la msica. Madrid: Gredos, 2007. I. 2, 2).
13
Segn la definicin ms difundida en el mundo antiguo, el sonido es consecuencia de un golpe, y no
hay golpe sin un movimiento previo; por lo tanto, al ligar la modulacin al movimiento, la est ligando al
sonido. (Ibd., I. 3)
14
AGUSTN, Sob re la msica I. 3.

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parecerse a la unidad, y por eso hay en ellas proporciones numricas. Como la


msica constituye un sonido, una materialidad, con ella no sucede algo
diferente. La ciencia musical debe captar esos vestigios de la razn, que se
manifiestan en los valores referidos a la duracin de los movimientos, a su
velocidad, etc., pues entre ellos existe siempre una relacin numrica.

Lo importante aqu es destacar qu piensa Agustn acerca de cada una.


Como la aspiracin del alma racional siempre tiende a elevarla hacia estos
nmeros (tengamos en cuenta el esquema ontolgico tomado de Plotino), dir
Agustn, lo que realmente debemos hacer es dedicarnos al estudio de la
ciencia musical:

aunque la percepcin placentera de la msica era el inicio del


camino, la labor del msico consista en alejarse de los sonidos,
ante el temor de quedar atrapado en las redes del placer sensual.
El camino, pues, de elevacin requera dejar atrs la materialidad
de la msica. 15

Se abandona entonces el mbito de la produccin musical y de la


experiencia esttica en s mismas, para pasar al estudio de los principios
racionales que regulan dicha experiencia.

El alma y el cuerpo en el terreno de la sensibilidad: la posibilidad del


juicio sensible

Como ya se ha planteado, Agustn parte de la visin tradicional segn la


cual el hombre es un alma encarnada en un cuerpo. El alma, al ser superior al
cuerpo, lo gobierna y no se ve afectado por ste. Por lo tanto, la percepcin
sensible se produce como una actividad del alma, y no como una afeccin
corporal que afecta al alma. En base a estos presupuestos, Agustn se
pregunta cmo un fenmeno fsico como el sonido motiva una accin en el
alma, que no es corprea.

Sostiene entonces que las cosas corporales (por ejemplo una vibracin del
aire) afectan al cuerpo, provocando en l una pasin. Pero el alma est unida

15
PRADA DUSSN, Op. Cit., p. 11.

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al cuerpo por una suerte de accin que sta ejerce sobre l, y con la que le da
movimiento y vida. 16 Por lo tanto el alma no est ajena a lo que sucede en el
cuerpo: el alma siente en el cuerpo y acta sobre la pasin corporal. Si la
pasin corporal es contraria al alma (es decir, si el alma se resiste a la pasin,
porque no es conveniente con ella), el alma acta con dificultad sobre su
cuerpo, y esta dificultad hace que el alma se tense hacia la accin. El alma
siente esta dificultad, que Agustn llama dolor o fatiga. Si, en cambio, la pasin
corporal es convergente con el alma, sta acta con facilidad sobre su cuerpo.
Y esa facilidad de accin tampoco es ajena al alma, que la siente como placer.

Para Agustn, entonces, el alma es el agente, y el cuerpo la materia sobre


la que (o en la que) el alma acta. As, el alma siente en el cuerpo, pero no
padeciendo algo de l, sino actuando con especial tensin sobre las pasiones
corporales. Pone en acto, en consecuencia, algo luminoso en los ojos; areo
serensimo y completamente mvil, en los odos; nebuloso, en la nariz; en la
boca, hmedo; en el tacto, trreo y como de lodo. 17

Volviendo al tema del ritmo, se pregunta Agustn: Dnde estn los


yambos y los tiempos que componen un verso? Dnde estn los nmeros-
armonas que constituyen una modulatio? En el sonido mismo, en el sentido
del oyente, en el habla de quien lo pronuncia, o en nuestra memoria? Para
responder esta cuestin distingue y define cuatro clases de nmeros.

[1] Los primeros son los nmeros sonoros o corporales, y son entendidos
como entidades fsico-acsticas exteriores al alma. Es decir, se trata del sonido
entendido en su pura materialidad, como una vibracin del aire.

[2] Luego Agustn se refiere a los nmeros odos, que ya no estn por fuera
del sujeto sino que residen precisamente en el sentido del oyente, en este caso
en el sentido del odo. Estos nmeros-ritmos dependen de los corporales,
puesto que sin sonido no puede escucharse nada.

16
CORREA PABN, Guillermo Len. Numerus-Proportio en el De Msica de san Agustn. La tradicin
pitagrico-platnica. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009. P. 164.
17
AGUSTN, Sob re la msica VI. 5, 10.

230
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[3] Los terceros son los proferidos: se trata de los ritmos del sonido
producidos por medio de la voz cuando cantamos o recitamos. Son
independientes de los nmeros corporales y de los odos.

[4] Finalmente Agustn se encuentra con los nmeros recordables, se trata


de los nmeros que quedan impresos en la memoria, y sin los cuales no
podramos captar ni siquiera una nota musical (es decir, podramos captarla,
pero inmediatamente se perdera).

[5] Sin embargo Agustn agrega un quinto gnero, los nmeros del juicio
sensible. Estn tambin en el interior del alma, y permanecen en ella aunque
no llegue ningn sonido a nuestros odos. Estos nmeros son la causa del
placer que experimentamos al percibir la armona de las modulaciones:
juzgamos el ritmo percibido, aprobndolo si es armonioso y rechazndolo si es
desordenado, de una forma completamente natural y espontnea.

Hasta el momento nos ha presentado cinco clases de nmeros-armonas,


una de las cuales consiste en el propio sonido, y las cuatro restantes residen
en el alma del oyente. Los nmeros del juicio sensible, a su vez, tienen un valor
mayor que los otros tres. Pero Agustn se da cuenta de que todos estos
nmeros son perecederos, en la medida que estn sujetos a los lmites de la
vida humana.

Entonces busca un nuevo tipo de nmeros, que sean superiores a los del
juicio sensible. Las armonas a las que quiere acceder deben ser inmutables y
necesarias, y de algn modo independientes del hombre. Se encuentra de esta
manera con [6] los nmeros del juicio racional, que regulan las leyes
inmutables de los nmeros. stos vienen a ser los modelos absolutos, a los
cuales intentan adecuarse las cosas materiales; y proceden de la unidad o
Dios, que es la fuente de todo orden y toda belleza. Sus leyes son
aprehensibles racionalmente (pero Dios no lo es, porque, al ser su fuente, se
ubica por encima de la razn misma). Estos tambin se encuentran en el
interior del alma (ya que se puede acceder a ellos mediante la razn y el
estudio del nmero, conceptos ambos con los cuales Agustn identific al alma
misma), y tienen una funcin similar a, por ejemplo, las Ideas en Platn (pero

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

slo en la medida que los objetos tienden a ellos, no en cuanto que son copias;
porque todo lo que existe es creacin de Dios).

Los nmeros racionales constituyen la norma absoluta por la que una


modulacin armoniosa nos agrada de forma espontnea. De esta manera,
queda planteada la diferencia entre los juicios puramente estticos y los juicios
de conocimiento, entre los cuales no existe una relacin necesaria. As como
un msico puede tocar un instrumento sin conocer la ciencia musical, dice
Agustn, el alma puede elaborar un juicio sensible frente a un objeto bello
ignorando sus principios racionales. De este modo, sostiene que la gente se
emociona con la msica apasionada no por efecto de la ciencia, que les es
completamente ajena, sino por naturaleza, ya que todos tienen el sentido del
or y la capacidad espontnea de juzgar lo que oyen. 18

Diremos entonces que los juicios sensibles pertenecen al mbito de la


razn en la medida que dependen de unos nmeros racionales, creadores de
leyes inmutables. Pero esta pertenencia no es completa, porque los juicios
sensibles constituyen una experiencia que, an remitindonos a la racionalidad
del alma, se producen de forma espontnea, natural o no pensada
racionalmente. Podemos decir entonces que para tener una experiencia
esttica no es necesario poseer conocimientos tericos de las leyes que
determinan dichos fenmenos. Y mientras esto sea as, a los juicios sensibles
les corresponder un mbito diferenciado del que tienen los juicios de
conocimiento.

Lneas finales sobre el valor y la posibilidad de la experiencia esttica


en el pensamiento agustiniano

Como se ha visto hasta el momento, el peso de la filosofa platnica y


neoplatnica en la obra agustiniana es muy fuerte. Agustn no se cansa de
insistir en el siguiente punto: toda realidad material (incluida la msica) es
buena para el hombre siempre que ste sea capaz de reconocerlas como vas
de acceso hacia realidades superiores. Una vez distinguidas las segundas, los

18
Ibd., I. 5, 10.

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objetos del mundo sensible son dejados de lado, puesto que ya han cumplido
su funcin en el marco del camino ascendente del alma.

Si bien ste es el sentido ampliamente extendido a travs de los dilogos


trabajados, Agustn parece dejar abierto cierto margen, por mnimo que sea, a
otro tipo de relacin con la belleza referida al juicio sensible. Se trata de
fragmentos aislados, pero el tono en el que Agustn se expresa a travs de
ellos es tan diferente al sentido general de estas obras (el desprendimiento del
placer sensible y la preferencia del juicio de conocimiento) que merecen ser
tenidos en cuenta.

En primer lugar, recordemos que las artes poseen para Agustn un valor en
s mismas, y como tales se contraponen a las acciones que se llevan a cabo
como medios para alcanzar otras. Si la modulacin consiste en una especie de
pericia en el movimiento19, tiene que tratarse de un movimiento deseado por
s mismo y que por s mismo deleita. Lo mismo sucede con las dems artes; la
danza, por ejemplo, consiste en el movimiento de los miembros con el nico fin
de moverlos con belleza y propiedad.20 Vemos que este tipo de consideracin
se contrapone con aqulla visin segn la cual todo contacto con el mundo
sensible debe ser un medio para el ascenso del alma.

Por otro lado, en las Confesiones Agustn sostiene lo siguiente:

Los placeres del odo me haban envuelto y sometido con ms


tenacidad, pero me has desatado y liberado. Ahora, en los
sonidos que dan vida a tus palabras, cuando son cantados
con voz agradable y artstica lo reconozco- me entrego un
poquito, mas no tanto que quede absorto, sino como para
levantarme cuando quiero. 21

Idea que vuelve a aparecer en el dilogo Sobre la msica: Los grandes


hombres suelen admitir algo de placer para relajar y reparar el nimo; si se

19
Ibd., I. 3.
20
Ibd., I. 3.
21
AGUSTN, Confesiones X. 33, 49.

233
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conquista ese placer de vez en cuando es de suma mesura; en cambio, dejarse


22
conquistar por l, incluso de vez en cuando, es indecoroso.

Agustn habla estrictamente de placer y entrega. Es evidente que esta


clase de discurso es por completo diferente de, por ejemplo, el modo en que se
explicaba la belleza del universo (al sostener que todas las cosas son bellas
porque son creaciones divinas, o porque imitan la unidad 23). Esta relacin entre
el hombre y lo bello parece ms directa, ms terrenal, y el proyecto ontolgico-
teolgico quedara en un lugar secundario. Los ejes estn puestos en dos
nociones. Por un lado, la salud: la msica se vuelve valiosa, en esta dimensin,
en tanto que repara el nimo y (como se ver en el fragmento a continuacin)
es beneficiosa para el cuerpo. En segundo lugar, el concepto de placer aparece
acompaado del de mesura. Si en el placer de la msica se puede hablar de
una entrega, sta debe darse bajo ciertas proporciones y lmites, es decir, en
su justa medida.

As, Agustn dir que un hombre que orienta los nmeros-armonas


relativos al cuerpo exclusivamente a la salud corporal, y no al placer carnal,
es un hombre grande. 24 Verdad que [al actuar de esta manera] no slo
ejecuta todos estos nmeros, sino que no se ve envuelto en ninguno de sus
lazos? 25

Estos fragmentos permiten, en primer lugar, poner en discusin hasta qu


punto Agustn presenta una doctrina cerrada y completamente coherente
consigo misma; y si en alguna de sus dimensiones no es ms aristotlica que
platnica, al menos en su referencia al justo medio. En segundo lugar,
abriran la posibilidad de que, o bien el recorrido interior y ascendente del alma
pueda verse interrumpido de forma momentnea, o bien, para acceder a la
unidad divina, no sea necesario renunciar por completo a la experiencia y el
juicio sensible. Un ltimo fragmento del dilogo Sobre la Msica parece apoyar
esta idea 26. No debemos amar los nmeros corporales como si mediante su

22
AGUSTN, Sob re la Msica I. 4, 5.
23
Ibd., VI. 10, 28.
24
Ibd., VI. 14, 45.
25
Ibd., VI. 14, 45.
26
Una vez ms, debemos recordar que se trata de fragmentos aislados, y que en todo caso son la
excepcin a la regla (siendo la regla una preferencia por la ciencia musical por sobre la experiencia
esttica de la msica, y un abandono de los placeres de este tipo, ante la posibilidad de la va interior).

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disfrute furamos a ser felices, dice Agustn. Son nmeros temporales, y nos
vemos librados de ellos ni rechazndolos como gravosos ni abrazndolos
como fundamentales, sino utilizndolos bien. 27

En el pensamiento de san Agustn puede verse, entonces, una doble


valoracin de la experiencia esttica que reclamara un matiz en su
interpretacin tradicional. Algo que suele ocurrir, en torno a la reflexin esttica,
en ms de un momento de la historia de la filosofa.

27
AGUSTN, Sob re la Msica VI. 14, 46.

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Alquimias posibles. Poesa y arte en dos antologas escolares

Por: Carina Curutchet - Carola Hermida

(UNMdP ISFD N 19)

Resumen

El propsito de este trabajo es analizar dos antologas poticas publicadas


por la editorial Colihue en el marco de la coleccin Leer y Crear, a fin de
relevar las operaciones a travs de las cuales se convoca a una lectura que
integre diversas experiencias estticas. Como en un alambique, ingresan en las
pginas de estas compilaciones poemas, ilustraciones, fotografas,
pentagramas, propuestas de lectura, consignas para la escritura creativa y la
produccin plstica y musical, que se transforman y reinventan en alquimias
posibles. Esta expresin incluida en uno de los libros, a travs de la cual Julio
Cortzar analiza cmo la potica de Juan Gelman conjuga el oprobio y la
desgracia con los destellos lricos, es pertinente para dar cuenta aqu de las
estrategias mediante las cuales se construyen estas antologas en tanto
dispositivos que entraman modos de leer diversos lenguajes habilitando la
educacin de la mirada y la sensibilidad esttica.

Las antologas

Como gnero, las antologas se definen en tanto compilaciones que


rescatan aquellos textos ms representativos de un perodo histrico, un autor,
un movimiento esttico, una literatura regional o nacional, etc.
Etimolgicamente el trmino proviene del griego anthos, flores, y lego,
recojo: se trata de escoger las flores ms atractivas, ms perfumadas, ms
vistosas, ms caractersticas, ms representativas. La tarea de seleccin se
encuentra condicionada tanto por aquello que se rescata como por lo que se
silencia. Tal como seala Hugo Achgar (1989), las pginas de la antologa
instalan un espacio sacralizado que intenta fijar no solo lo que debe recordarse,
sino tambin lo que est condenado al olvido.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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En funcin de lo dicho, este dispositivo de lectura es a la vez un agente


conformador del canon literario que, entramado con las historias de la literatura
y los manuales, contribuye a delimitar una representacin de cierto autor, de
cierto movimiento, de cierta escuela. 1 En este sentido, tal como seala Rosalba
Campra (1987), las antologas articulan simultneamente un proyecto poltico y
literario. Ejemplo de esto son principalmente las que se publicaron en
Latinoamrica durante el siglo XIX, momento de conformacin de las
identidades nacionales o continentales. Precisamente hasta ese momento, en
Argentina, como sostiene Fernando Degiovanni, los nicos repertorios
canonizantes que haban circulado con regularidad y gozaban de un slido
prestigio intelectual por entonces eran las antologas poticas (2007, p. 25).
Estos libros conjugan entonces propsitos ideolgicos y estticos, a la vez que
intentan formar a un lector, por lo cual se articulan tambin con un objetivo
didctico. A raz de esto, la antologa se presenta como un gnero escolar
privilegiado desde los comienzos de la industria editorial educativa. En nuestro
pas, como sostiene Bombini, la primera antologa para uso en la enseanza
son los tres volmenes de Trozos selectos de LITERATURA de Alfredo
Cosson (2004, p. 157), publicada en 1916, reedicin de Trozos escogidos de
literatura y composicin literaria de 1886. En este caso, ya puede verse en el
ttulo el propsito retrico de la seleccin literaria: busca ensear a leer pero
especialmente a escribir. En la Advertencia del editor de 1908, se aclara
cules son sus fines: el desarrollo del gusto literario y la formacin cvica;
ambos se anan en la composicin literaria. 2 A partir de estos momentos
inaugurales, diferentes proyectos polticos, educativos, literarios y de mercado
han generado numerosas antologas para uso escolar que testimonian
precisamente los avatares y luchas propias del campo. 3

En este trabajo nos interesa detenernos en dos volmenes pertenecientes


a la coleccin Leer y Crear de editorial Colihue, en la cual, como se infiere
desde su ttulo, tambin se promueve la lectura de literatura para habilitar

1
Ver al respecto Reyes, 1983.
2
El texto se presenta como un conformador del canon organizado por gneros o tipos discursivos, donde
los autores, an cuando se asocien con un estilo y, cada estilo, con ciertos valores,... sienta las bases de
un panten histrico-literario nacional (Bentivegna, 2003, p. 9)
3
Un recorrido por la historia de las antologas escolares nacionales puede verse en Bombini, 2004 o
Itzcovich, 2005.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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propuestas de escritura. En lugar de la apuesta a la composicin literaria que


se evidencia en las ediciones del siglo pasado, aqu se aspira a la produccin
creativa. 4 Por esto, todos los libros concluyen con las Propuestas de trabajo,
donde se enumeran posibles actividades de escritura. Se trata de volmenes
rodeados de numerosos paratextos que contextualizan y enmarcan la lectura,
propiciando determinadas relaciones e interpretaciones de los textos, a la vez
que colocan al lector adolescente en el lugar de autor que puede reescribir y
producir su propia obra a partir de la experiencia con los textos consagrados
(Curutchet, 2015).

Las antologas elegidas seleccionan textos poticos: Federico. Antologa


(1999) presenta un recorrido por la obra de Federico Garca Lorca, mientras
que Poemas para mirar. Antologa (2006) ofrece una seleccin de textos
poticos latinoamericanos. En ambos casos se entraman alquimias posibles
entre diferentes lenguajes y experiencias estticas, aunque en forma distinta:
Federico incluye fotografas, ilustraciones del autor, obras teatrales, poemas y
narrativa, canciones con sus correspondientes pentagramas armonizados por
el poeta y promueve en las actividades tambin pluralidad de acciones
artsticas: ver documentales, organizar muestras, cantar, armar un concurso
fotogrfico, vivenciar propuestas surrealistas, etc. En poemas para mirar, en
cambio, el eje est puesto en las relaciones entre la poesa y lo visual,
valorando principalmente el lenguaje como significante que dibuja la pgina en
la cual se imprime.

1- Poemas para mirar

La antologa fue publicada al cuidado de Graciela Iritano, quien afirma:


preparamos esta antologa a partir de un pretexto: que los poemas sean para
mirar. Nuestra intencin es que todos estn unidos por un hilo conductor y que
ese hilo lo constituyan estrategias de escritura que destaquen el aspecto visual
de la palabra (2006, p. 5). A continuacin refiere el necesario recorte: una
antologa no puede pretender un acercamiento estrecho con los poetas que la

4
Sobre los distintos modelos retricos que han imperado en la enseanza de la escritura y el papel de la
formacin literaria al respecto ver: Genette, 1992 y Alvarado, 2015.

238
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integran, porque es una muestra mnima (p. 5), lo que evidencia que no se
jerarquizan las figuras autorales sino las relaciones que se dieron entre ellas. A
su vez, otro hilo va suturando esta antologa: las relaciones entre lo visual y lo
lingstico estn presentes tambin en las decisiones editoriales del volumen,
ya que los caligramas y poemas ideogrficos se entrecruzan con aquellos que
juegan con los espacios en blanco y la tipografa, as como con los retratos
visuales de los autores. Estas ilustraciones, onricas y surrealistas, que
dialogan con los poemas pero fundamentalmente con los datos biogrficos y
los dems paratextos, invitan a una lectura que se anime a las alquimias
posibles que surgen cuando se fusionan los lenguajes. Cada poeta es
presentado por un retrato visual acompaado de una cita en la cual el autor
habla de su potica o su concepcin de la poesa. A continuacin se incluyen
los datos biogrficos y luego Una voz que nos acerca al poeta, donde otro
escritor se refiere a la obra y/o a la vida del elegido.

Del mismo modo que en los textos seleccionados se entraman lo verbal y


lo visual, vida y obra de los escritores tambin se fusionan en el alambique de
la antologa. Las biografas incluidas presentan personalidades comprometidas
con el arte y la poltica, viajeros incansables, polmicos y desestabilizadores.
De Huidobro, por ejemplo, se dice: Consecuente con su compromiso esttico
asumi una actitud poltica renovadora (p. 36), generando de este modo una
correlacin entre las opciones artsticas y vitales. Asimismo, la organizacin del
volumen se entreteje a partir de hilos y hebras provenientes de distintos
gneros: una voz en tercera persona presenta a travs de una escritura
enunciativa los rasgos ms relevantes y habituales en este tipo de textos en la
biografa; a continuacin, entre comillas, aparecen otras voces que utilizan un
registro ms ntimo y a menudo lrico y, en forma yuxtapuesta, las ilustraciones
que conjugan los detalles presentes en todos estos textos. As, la literatura es
arte visual, la ilustracin se dibuja a partir de las palabras y an los escritos
citados aluden a esta imbricacin de imagen y texto, vida y arte. Por ejemplo,
Juan Gelman dice al referirse a Julio Cortzar: siempre supe que tu obra nos
abriga, que tu mejor obra sos vos (p. 65) y se instala de esta forma el tpico de
la vanguardia de unir vida y obra.

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El lector es convocado a participar de esta alquimia entre la palabra literaria


y la informativa, entre la biografa y el caligrama, entre las notas explicativas y
los retratos visuales. Sin embargo, como decimos, estos componentes, al
ingresar al alambique, pierden su estado puro. Los ingredientes ms
denotativos se fusionan con el habla potica, como cuando en el pslogo, al
caracterizar la poesa visual y referirse a un poema de Huidobro, se explica: La
palabra impresa exhibe su cuerpo, sugiere que la miren. Aqu la palabra se
dibuja escalera, peldao, cada (p. 141) o Las palabras parece tener
movilidad propia, se parten, se juntan, se reacomodan como en una danza (p.
142). Las metforas, comparaciones, personificaciones y enumeraciones
aparecen casi con ms frecuencia en los paratextos explicativos que en las
poesas, que a menudo estn inscriptas en escuelas coloquialistas y se valen
por tanto de un lenguaje llano y cotidiano. A su vez, ciertas definiciones
tericas que se incluyen en el pslogo aparecen en forma de fragmentos,
enmarcadas, y se presentan con un particular diseo, incluyendo diagramas
inestables, estructurados a partir de diagonales, ms propias de un caligrama
que de una explicacin.

Los textos contaminan las paratextos. A su vez, como suele ocurrir en


otras antologas escolares, la vida del autor es valorada como un insumo que
justifica determinadas interpretaciones de la obra literaria. Por eso, la lectura de
los poemas se apoya con la biografa del escritor. As, Portrait de famille de
Julio Cortzar incluye una nota al pie que explica: Este poema muestra el
estado de nimo de Cortzar en la poca en que decidi marcharse de Pars
(p. 74). Por ltimo, tambin se imbrican lectura y escritura, ya que en las
propuestas de actividades se recuperan las mismas estrategias que los
escritores vanguardistas empleaban para construir sus textos y se invita a
escribir a travs de titulares de diarios o tcnicas como la del cadver exquisito.

Como vemos, estos paratextos son producto y productores de una


particular alquimia que invita a fusionar elementos heterogneos, que pierden
su pureza a favor de lecturas que los enriquezcan y recreen habilitando
nuevas interpretaciones.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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2- Federico

A diferencia de lo que ocurre en Poemas para mirar, en Federico la


alquimia no se da en funcin de una interrelacin entre los textos y sus
paratextos, sino que es la seleccin de las obras del autor la que conforma un
corpus heterogneo y variado que habilita mltiples lecturas. A partir de aqu,
tambin las propuestas de actividades buscan recuperar esta variedad de
lenguajes invitando a concretar producciones visuales, musicales, literarias,
etc.

La importancia del arte en la planificacin de esta antologa se observa


desde la ilustracin de la tapa, que corresponde a un detalle del cuadro
Mandolina y guitarra de Pablo Picasso (1924) Es de destacar que estos
instrumentos musicales cobran otro significado cuando el lector toma
conocimiento, a travs de la introduccin, del inters por la msica de Federico,
de su entusiasmo por la guitarra y por las canciones populares, adems de que
la eleccin de este pintor tambin halla su justificacin, aunque no de manera
explcita, en la informacin desarrollada en este paratexto introductorio.

Juana Tern y Adriana Romano, quienes estn a cargo de la edicin,


explican en el prlogo que han elegido aquellos textos que consideramos ms
cerca del gusto de los jvenes y respetando rigurosamente el orden
cronolgico de creacin (p. 7). De esta manera, queda explcitamente
mencionado el destinatario especfico de esta antologa y, al mismo tiempo, el
modo en que se propone la lectura, en este caso, siguiendo el derrotero del
Federico poeta. Con respecto a la seleccin, las compiladoras entienden que
para conocer la obra potica del autor es valiosa tambin la incorporacin de
algunos fragmentos en prosa y una seleccin de su epistolario. Como veamos
tambin en Poemas para mirar, vida y obra del autor se entrelazan para
convocar al lector a una lectura integral. Es por eso que la Introduccin del
volumen presenta un recorrido completo por la vida del autor, donde se
destaca, entre otras cuestiones, la inclinacin del escritor hacia otras artes:
Federico Garca Lorca, el poeta con duende, de extraordinaria personalidad y
simpata, actor, juglar, talentoso pianista, dibujante (p. 9) Como tambin
suceda en Poemas para mirar, el registro informativo se entremezcla con la

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palabra potica a travs de la incorporacin de la voz del propio autor (de sus
poemas, sus entrevistas, sus cartas) pero tambin de la de otros artistas que
han escrito sobre l, provocando que el lector se sienta inmerso en el mundo
potico lorquiano an antes de comenzar con la lectura de los textos
seleccionados para esta antologa.

Una vez que abordamos la lectura de los textos literarios, se nos invita
tambin a ingresar en el mundo del Federico ilustrador, ya que los poemas
dialogan con dibujos del autor, dejando en manos del lector la libertad de
fusionar ambos lenguajes para obtener nuevos sentidos.

As como la introduccin nos presentaba un recorrido por la vida del autor,


el Pslogo LyC se refiere principalmente al panorama literario y artstico que,
a nivel mundial, acompaaba la produccin de Garca Lorca. Muchos de estos
conceptos sern retomados en las Propuestas de trabajo, que como dijimos,
constituyen uno de los paratextos ms significativos de esta coleccin.

En Federico se observa que la mayora de estas propuestas propician un


trabajo interdisciplinario e invitan a la creacin en lugar de a la reproduccin.
Entre ellas podemos mencionar el anlisis de los dibujos de Federico, la
comparacin con otros artistas plsticos de la poca y la propuesta de que los
lectores elaboren ilustraciones para otro de sus poemarios; este trabajo
interdisciplinario promueve la relacin literatura y arte sugiriendo un producto
final en donde los textos literarios del autor elegido se fusionaran ya no con las
obras de artistas consagrados sino con producciones personales de lo lectores.
Otra propuesta que invita a la vivencia de experiencias artsticas es la
interpretacin de un cantar popular recopilado y armonizado por Garca Lorca,
para lo cual se incorporan la letra y la partitura; aqu, como en la consigna
anterior, se invita a los docentes de otras materias a colaborar con el proyecto;
lo mismo para la propuesta integradora de organizar una jornada de homenaje
a Garca Lorca que incluya diversas actividades, como lecturas de poemas,
exposicin de reproducciones de sus dibujos y de las fotos de un posible
concurso fotogrfico sobre los lugares de Buenos Aires descriptos por el autor
en sus textos, interpretacin de sus temas musicales y representacin de sus
obras, entre otras. Algunas consignas, como dijimos, requieren para llevarse a

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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cabo de la lectura de los otros paratextos de la antologa, como la invitacin a


leer la obra de Walt Whitman a partir de la lectura de poemas de Garca Lorca
y Rubn Daro sobre este poeta o la realizacin de un itinerario lorquiano con
los lugares recorridos por Federico en su visita a Buenos Aires.

De esta manera, se esperara que el abordaje de la obra del poeta


trascienda el anlisis literario tradicional para convertirse en una experiencia
vital para los jvenes estudiantes a los que se dirige la antologa, quienes, con
el acompaamiento de docentes mediadores podrn experimentar con distintos
lenguajes, lo cual repercutir tanto en su propia bsqueda de una forma de
expresin como en una apropiacin ms significativa de la obra del autor
elegido.

3- Conclusin

Como hemos visto, la coleccin Leer y Crear nos propone, en las dos
antologas analizadas, alquimias posibles entre poesa y arte, invitndonos no
solamente al anlisis de los textos seleccionados sino a convertirnos en
verdaderos artfices de nuevos objetos artsticos. A travs de fusiones y
transformaciones que involucran diversos procedimientos, la lectura, de esta
manera, se vuelve mltiple, nos atraviesa y nos invita a generar nuevas
experiencias artsticas.

Bibliografa citada

Achgar, H. (1989). El poder de la antologa / la antologa del poder.


Cuadernos de Marcha. N 46. Montevideo, pp. 55-63.

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en uso en la Escuela Media argentina (1863-1910): el caso de los trozos
selectos. Polmicas literarias, crticas y culturales. V Congreso
Internacional Orbis Tertius de Teora y Crtica Literaria, La Plata, Argentina.
Recuperado de:

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

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Bombini, G. (2004) Los arrabales de la literatura. Buenos Aires, Mio y Dvila.

Campra, R. (1987). Las antologas hispanoamericanas del siglo XIX. Proyecto


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Curutchet, C. (2015) Las colecciones escolares y las prcticas de lectura


literaria de poesa en las aulas. La propuesta de la coleccin Leer y Crear
de Colihue. Catalejos. Revista sobre lectura, formacin de lectores y
literatura para nios. Vol. 1; N. 1, diciembre de 2015. ISSN: 2525-0493
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Degiovanni, F. (2007). Los textos de la patria. Nacionalismo, polticas culturales


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Genette, G. (1992). Retrica y enseanza. En: AAVV. Literatura y educacin.


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Romano, A. y Tern, J. (comp.) (1998). Federico. Antologa. Buenos Aires,


Colihue.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Breve recorrido historiogrfico sobre la categora de lo pintoresco.

Por: Lic. Rubn Angel Hitz

(FBA UNLP)

En el Romanticismo la naturaleza se convierte en un espacio esttico por


autonomasia, fuente de los sentimientos de lo bello y de lo sublime. Pareciera
que en este periodo el mejor retrato del alma humana no es el cuerpo sino el
paisaje. La belleza o la sublimidad interior se vern reflejadas por una
determinada inclinacin del gusto hacia uno u otro espacio natural. Lo bello y lo
sublime funcionan como dos complementarios. Pero hay otra categora que
debemos tener en cuenta en la concepcin del paisaje romntico: la categora
de lo pintoresco.

Lo pintoresco segn Mario Praz es un concepto de origen italiano que se


refiere esencialmente al punto de vista utilizado por el pintor y que se elabor
como teora entre 1730 y 1830.

Lo pintoresco se define bsicamente por la variedad en la uniformidad, y


surge por un lado, para reivindicar la voz de una clase media que se alza y
desafa especialmente a la categora de lo sublime, una categora solipsista,
definida por delirios de grandeza y sueos de propiedad (Gonzlez Moreno 51).

Lo pintoresco se convierte en una forma de mirar el paisaje siguiendo los


criterios extrados de una obra pictrica. Es decir, la aplicacin de
determinadas reglas artsticas sobre la naturaleza pondr de manifiesto la
necesidad de mirar corrigiendo, mirar del modo adecuado para perfeccionar el
lienzo paisajstico.

Pero tambin es vital la impresin que causa la pintura en la literatura


ficcional y no ficcional.

Existe en el periodo mencionado un rico discurso terico y literario, que


incluye desde ensayos como los del reverendo William Gilpin o los de Uvedale
Price, como las poesas y las guas tursticas de William Wodsworth o la prosa
de Ann Radcliffe, entre otros, que dan cuenta del afn por lo pintoresco que se

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ve reflejado en los motivos pictricos, en la eleccin de los puntos de vista de la


naturaleza y en la organizacin de los jardines.

Desde mediados del siglo XVII se vivieron periodos de cierta estabilidad


poltica e intensificacin del comercio entre las naciones europeas, lo que
permiti la posibilidad de viajar por el simple placer de conocer otros lugares y
de establecer contacto social con otras geografas y sociedades.

Entre las familias ms destacadas de Inglaterra se institucionaliz que los


jvenes herederos, antes de concluir el periodo de formacin y pasar a la vida
activa ocupndose de sus ttulos y su escao parlamentario, deban realizar
un viaje por el continente durante el cual pondran a prueba sus conocimientos,
adquiriran modales y aprenderan a desenvolverse en situaciones sociales
diferentes al protocolo ingls. El viaje sola tener como destino final Italia, es
decir, los jvenes tomaran contacto con la cultura latina y con el arte: la
arquitectura, la poesa, la pintura (Javier Maderuelo-21).

Esto se conoci como el grand tour. Pero hacia fines del siglo XVIII el
domestic tour se convirti en algo tan chic como el grand tour. El recorrido
europeo que permita a los romnticos entrar en contacto con el paisaje
sublime de los Alpes y el Mont Blanc encuentra un competidor en el tour local,
en el distrito de los lagos, en las tierras de Escocia.

El desarrollo de este petit tour permite el florecimiento de las guas y


publicaciones que aconsejaban sobre cul era el recorrido ms adecuado
dependiendo de si era en carreta, a caballo o a pie, y el punto ms conveniente
para la observacin de un determinado rincn del paisaje.

Lo pintoresco entonces hace referencia a otro tipo de experiencia esttica


que no es ni lo bello ni lo sublime. A fines del siglo XVIII lo pintoresco se define
en relacin con la belleza y la sublimidad por dos autores fundamentales, ya
mencionados, que hicieron popular el uso del trmino en Inglaterra, el
reverendo William Gilpin con una obra bastante abundante: Observaciones
sobre el rio Wye y varias partes del sur de Gales, relativos principalmente a la
belleza pintoresca (1782); Observaciones sobre la regin de los lagos y el
oeste de Inglaterra (1791); Comentarios sobre los paisajes boscosos y otras

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vistas de tierras arboladas (1791) y Tres ensayos sobre la belleza pintoresca


(1792).

El otro autor es Uvedale Price con: Ensayos sobre lo pintoresco en


comparacin con lo sublime y lo bello (1794).

William Gilpin dice por ejemplo en uno de sus ensayos dirigindose a los
jvenes artistas:

En primer lugar dirijo al joven artista este principio general: no dejes que tu
orgullo, presumiendo demasiado de tu talento creador, desve tu mirada de la
naturaleza. Ella debe reinar como el arquetipo de todo. Sguela con cuidado por
sus diversos caminos; observa cunto eleva las colinas de los altivos montes,
como despliega sus amplias sombras sobre sus toscos bordes, que diferentes
matices envuelven sus brillantes superficies. Observa despus el distante lago
que, visto as, en la distancia, no es ms que una mancha brillante pero que, al
acercarte, vers como abraza con sus ondulantes curvas las sobresalientes
rocas. Observa tambin como su forma proteica se apropia de cada sombra,
tanto en el movimiento como en el reposo; y cmo la forma de los acolchados
montes, las escarpadas rocas y las torres ruinosas de los castillos, reflejados
en la suave superficie, vuelven al ojo con su forma invertida (Gilpin 128).

Uvedale Price consider lo pintoresco en primer lugar como una categora,


como lo bello y lo sublime, y en segundo lugar como una cualidad de la
naturaleza per se. Una cualidad que debe ser buscada en la prctica real,
conservada y mejorada cuando se encuentra.

En otros pronunciamientos, Uvedale Price tambin se refiere a los jardines


y dice que los jardines deben imitar a las pinturas de paisajes, y que el
propsito del jardinero y del pintor es hacer mejoras sobre la naturaleza. En
este sentido Price fue acusado por sus detractores de mejorar la negligencia y
el accidente. Price y Knigth fueron llamados despectivamente los mejoradores
salvajes.

William Wordsworth desde su poesa describe paisajes plagados de


elementos pintorescos. En estas lneas publicadas en 1798 mientras retornaba

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con su hermana por el valle de Wye en el sur de Gales desde Bristol y luego de
un recorrido a pie de varios das, dice:

Cinco aos han pasado; cinco veranos, con sus largos


Inviernos! Y de nuevo oigo
Estas aguas, brotando de manantiales silvestres
Con su suave murmullo interior. Una vez ms
Contemplo estos abruptos y elevados picos,
Que me sugieren en su yermo aislamiento
Pensamientos de mayor soledad; y encadenan
El paisaje con el silencio del cielo.
Ya lleg el da cuando de nuevo descanso
Aqu, bajo este oscuro sicmoro y observo
Estas parcelas de cabaas, estas matas de huerto,
Que en esta estacin, de inmaduros frutos,
De tonos verdes arropados se pierden entre
Semi-bosquecillos y arboledas. Vuelvo a ver
Estas filas de setos, desdibujadas, lneas apenas
De silvestres y salvajes arbustos: estas granjas
pastorales verdes hasta la puerta; y coronas de humo
Elevndose en silencio de entre los rboles.
Cul nota incierta, parecera,
De vagabundos en el despoblado monte,
cueva de ermitao, donde junto al fuego
Sintase el ermitao solitario

Pero tambin desde textos no ficcionales. Asi surgen las guas, por
ejemplo, Memorials of tour in Scotland 1803; Descripcin del distrito de los
lagos de 1810 o La excursin de 1814.

Wordsworth expone en estas guas la necesidad de saber aproximarse al


paisaje de forma gradual y de encontrar en cada elemento de la naturaleza la
armona de un todo y tambin critica como muchas veces los viajeros buscan
exclusivamente esos pequeos parajes recomendados, desdeando el resto de

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la naturaleza. Y lamenta que sus lagos se hayan visto invadidos y profanados


por espectadores que solo se deleitan con una apariencia artificial.

Adems a fin de evitar una destruccin total de los encantos naturales del
paisaje, mantiene sus recomendaciones estticas y enfatiza la necesidad de
salpicar el paisaje con cottages, y defiende la idea de que la localizacin de
estas viviendas no debe ser arbitraria, sino cuidadosamente ubicadas a fin de
evitar un dao al paisaje natural (Gonzalez Moreno-53-54) .

La literatura describe, por ejemplo, paisajes de Claude Lorrain, Nicolas


Poussin, Salvatore Rosa. Ann Radclife en Los misterios de Udolfo (1794)
intercala en el relato descripciones de gran efecto visual, tratando de emular
los paisajes de los mencionados pintores.

En definitiva desde la pintura el jardinero paisajista, desde la literatura el


poeta jardinero hacen que el paisaje se envuelva en un estilo artificial, un estilo
que pretende recrear un autentico paraso terrenal. Los jardines pintorescos se
definen por la variedad de sus elementos y por la capacidad de producir un
efecto pictrico y al igual que en la pintura se incorpora la tcnica del
claroscuro, como lo usaba Salvatore Rosa.

El empleo del claroscuro permite una indeterminacin en nuestras


percepciones que facilitan y estimulan la imaginacin. Los juegos de luces y
sombras producen un cierto efecto de desconcierto a la vista, que se siente
incapaz de atrapar de un solo golpe esa realidad construida que tiene por
delante. Por ese motivo se recurre, podramos decir, a ese ojo interior de la
mente que viene a rellenar un vacio oscuro e inquietante.

La literatura produce un efecto pictrico mediante las palabras, el jardn


paisajista reordena la naturaleza convirtindola en un paraso, como lo hizo
antes el pintor.

La pintura de paisaje, la poesa, el relato ficcional, el ensayo y tambin las


guas son fruto de un juego ilusorio y de la manipulacin del punto de vista.

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Bibliografa:

Gonzalez Moreno, Beatriz: Lo sublime, lo gtico y lo romntico: la experiencia


esttica en el romanticismo ingls. Ediciones de la Universidad de Castilla-
La Mancha, Cuenca, 2007.

Gilpin, William: Tres ensayos sobre la belleza pintoresca. Edicin de Javier


Maderuelo. Abada Editores, Madrid 2004.

Praz, Mario: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, Edit. El


Acantilado, Barcelona, 1999.

Radcliffe, Ann: (1794) Los Misterios de Udolfo. Valdemar, 1992.

Price, Uvedale: On the picturesque: Price, Uvedale, Sir, 1747-1829: free


dowload & Streaming: internet archive. https//archive.org

Wordsworth, William: Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey, On


Revisiting the Banks of the Wye during a Tour. July 13, 1798. En The
Norton Antology of English Literature, New York, Norton, 1993.

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Categora Electroacstica

Por: Dra. Elsa Justel

(CICM - Universidad de Paris Norte)

"Los estados emocionales son mucho ms sutiles y variados


que lo son las pocas y crudas palabras estandarizadas
que utilizamos para designarlos.".
Leonard Meyer

Abordar el anlisis de las estticas contemporneas, desde el punto de


vista clasificacionista de las categoras, particularmente en el campo de las
artes, resulta un tanto delicado.

Estas teoras tienden a reducir el anlisis a simples esquemas, cantidades


y representaciones que definen nociones o elementos comunes invariables de
un grupo de cosas, con el propsito de organizar los lenguajes o sistemas de
conocimiento para su mejor comprensin.

En el caso de la Msica, la diversidad es tan amplia que abarcara varias


categoras, cuyo nico elemento en comn es el Sonido.

Como me voy a referir a la Msica Electroacstica, si tuviera que ubicarla


en una categora de primer orden, debera incluirla en la Msica Acadmica (o
culta, o erudita, o tambin vulgarmente llamada Clsica), diferencindola de
otras categoras bsicas (pop, folklore, tango, rock, digi, ambient, etc. etc.)

Partiendo de esta nocin primaria, tratar de abordar el anlisis desde


distintos ngulos que resulten conducentes hacia el aspecto esttico.

Cuando hablamos de esttica musical no podemos sustraernos a la nocin


de juicio de valor aunque ste se halle actualmente amenazado. Tal como lo
1
manifiesta Clestine Delige "se trata del reconocimiento de las escalas de
valores como si inspiraron un temor, como si el juicio crtico slo perteneciera a

1
http://www.entretemps.asso.fr/Deliege/Celestin/Textes/Substance.html

251
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la conciencia de la persona que pretende emitirlo, sin ninguna preocupacin


por la objetividad". Este criterio nos aleja de la categorizacin marcada por
rasgos globalizantes. Delige sostiene que el reconocimiento del "estilo" es el
nico recurso que permitir desligar a la obra de las confusiones categoriales y
hacer resurgir como valores, los rasgos distintivos pertinentes.

La evolucin de la esttica musical se fundament en los cambios de


escritura entendindose este trmino como elemento material del discurso
sonoro, tanto como de su representacin grfica -.

Es as que a partir del siglo XX, los cambios se dieron gradualmente en los
distintos elementos de construccin:

- surgieron nuevas organizaciones del discurso sonoro, tergiversando el


sistema de alturas vigente,
- se exploraron nuevas modos de articulacin y de emisin instrumental a
fin de modificar el timbre,
- finalmente se ampli el repertorio tmbrico con el advenimiento de los
sistemas de grabacin y de generacin sinttica, incorporando sonidos
no instrumentales.

Llegados al estado electroacstico, se buscan nuevos medios para la


proyeccin sonora, surgiendo los sistemas llamados de "espacializacin"
(acusmtico, ambisnico, binaural, holstico etc.), centrando la preocupacin en
los sistemas y procedimientos de difusin en bsqueda de un enriquecimiento
del discurso musical.

En este punto creo necesario hacer una breve resea del origen de esta
categora musical denominada Electroacstica. Sus cimientes datan de
principios del siglo XX con la aparicin de los primeros instrumentos
electrnicos creados por Leo Theremin, Tadeus Cahil, Maurice Martenot y
otros. Estos hombres que no eran msicos, sino inventores, hacan sus
demostraciones tocando los valses de Strauss o villancicos de Navidad. Su
inters radicaba en el descubrimiento de la electricidad y sus posibilidades para
producir sonido.

252
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Pero uno de los descubrimientos mas importantes que contribuy a la


aparicin de la msica electroacstica, fueron los sistemas de grabacin, que
aparecieron a fines del s.XIX 2. Estos sistemas hicieron posible capturar y
reproducir cualquier sonido de la naturaleza o del mbito domstico.

Asimismo el dispositivo inventado por Heinrich Hertz (1887) para la


deteccin de ondas electromagnticas, que dio lugar a la generacin de
sonidos de sntesis.

Los compositores nos apropiamos de esas herramientas como recurso


para elaborar nuevas creaciones musicales. Surgen entonces los primeros
estudios :

En 1948 en la RTV francesa se crea el primer laboratorio (que hoy se


conoce como GRM) por iniciativa de Pierre Schaeffer, quin propuso el trmino
de Msica Concreta para este nuevo gnero.

Mas tarde, en 1951 se crea el estudio de la Radio de Colonia (en Alemania)


cuyos integrantes adoptaron el trmino Msica Electrnica, para denominar
sus producciones.

Estas dos tendencias fueron antagnicas en los primeros aos (una


proclamaba la recuperacin del sonido existente por medio de la grabacin- y
la segunda parta del sonido electrnico, es decir de sntesis. Pero poco a poco
el movimiento se expandi por todo el mundo y los dos criterios se fusionaron y
el gnero (o la Categora) pas a llamarse Electroacstica.

Las producciones de los primeros aos surgan de estos estudios


profesionales, dentro del mbito acadmico, debido a la magnitud de los
equipamientos necesarios para su realizacin. Pero con el advenimiento de la
tecnologa digital y su facilidad de acceso, esos recursos fueron asimilados por
las msicas de consumo masivo.

El acelerado desarrollo de la tecnologa digital ha provocado una


multiplicidad de variables que ubican a la msica producida con ellas en una

2
1857 : Fonoautgrafo (Leon Scott) / 1877 Fongrafo (Thomas Edison)/ durante los aos 40
aparecen el disco de vinilo y el grabador de cinta abierta.

253
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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situacin ambigua. En los ltimos tiempos han surgido categoras derivadas o


hbridas que resulta enojoso clasificar.

No obstante, en su mayora, las msicas mas populares, se interesan


principalmente en las posibilidades tcnicas, tales como la extensin de los
registros, la ductilidad de ejecucin y en menor medida en la ampliacin de los
timbres o en su transformacin. El discurso musical, sin embargo, no difiere
demasiado de las normas del pasado, manteniendo el ritmo medido y la
meloda, que se ve apenas enmascarada por algunos efectos inarmnicos.

Los compositores de Arte en cambio, somos incansables buscadores de


recursos dialcticos y de originalidad. Por ende, las herramientas tecnolgicas
nos proveen no solo de elementos de produccin eficaces, sino de un amplio
espectro de posibilidades tmbricas, estructurales, espaciales etc.

Estas transformaciones en el discurso musical del siglo XX y lo que va del


XXI, han abierto nuevos interrogantes tanto de orden esttico y tcnico como
semntico.

El pensamiento musical se manifiesta a travs de estructuras sonoras


abstractas. Estas estructuras son lo que determinan su contenido esttico. Para
llegar al concepto nos vemos pues obligados a verbalizar. A diferencia de otras
disciplinas artsticas, tcnicas o cientficas, la msica no posee una
terminologa propia. Siempre ha tenido que servirse de un vocabulario extrado
de otras disciplinas y formas de percepcin. Durante casi 20 siglos hemos
utilizado cdigos establecidos arbitrariamente, para determinar sus elementos
tcnicos y de escritura, que se han ido aceptando y afianzando hasta
convertirse en signos automticos e indiscutibles.

La msica electroacstica nos enfrenta a un nuevo paradigma sonoro y


perceptivo, que implica asimismo un nuevo conflicto de conceptualizacin.

En el orden tcnico la herramientas digitales nos proveen de terminologas


especficas que nos permiten el intercambio verbal para referirnos a sistemas
de produccin. Empero, el concepto esttico se encuentra desprotegido.

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Para alcanzar ese objetivo debemos analizar el proceso creativo en sus


diferentes etapas.

La terminologa informtica nos proporciona principios de anlisis categorial


constituidos por tres elementos:

1. Tipos de datos (o datos bsicos);

2. Estructura;

3. Unidades de informacin.

El tipo 1 es de carcter descriptivo del objeto y define sus caractersticas,


partes y cualidades.

La estructura explica el aspecto global del objeto en forma objetiva.

El tipo 3 describe la lista de elementos necesarios para realizar la tarea


correspondiente.

Este esquema puede resultar de ayuda en sus puntos 1 y 3, pues es


adaptable a los aspectos tcnicos de la obra electroacstica. El aspecto
estructural, en cambio, ofrece mayor complejidad.

La msica, a diferencia de las otras artes y las ciencias, carece de


representatividad, su forma le es inherente y nica. La pintura y la escultura (al
menos en la forma figurativa) se sustentan en la forma de los objetos que
representan, la literatura se limita a las restricciones de la lengua que usa.

Los compositores utilizamos el sonido como materia prima y nos servimos


de l con absoluta libertad, transformndolo, metamorfosendolo y
organizndolo sin tener en cuenta su estado en el mundo real.

Nuestra situacin como creadores es en ese sentido, ms parecido a las


ciencias y las matemticas. La msica occidental se ha basado siempre en
reglas y sistemas complejos, similares a los procedimientos matemticos.
Adems no debemos olvidar que la msica est en estrecha relacin con la
ciencia fsica. Esto condiciona su existencia a leyes determinadas y ubica al
compositor ante una situacin de permanente investigacin. No por casualidad
los primeros estudios de msica electroacstica se llamaron Laboratorios.
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Es por ello que el anlisis de la creacin musical debe contemplar esos


aspectos cientficos en interaccin con su sentido esttico.

Celestine Delige nos dice: "Si preguntamos a los compositores en qu


consiste el proceso de creacin, su respuesta abarcar un desarrollo en cuatro
pasos : preparacin, incubacin, iluminacin, y elaboracin". Esto reducira el
acto de creacin a una simple cuestin matemtica de "resolucin de un
problema". Pero reducir la actividad creativa a la cognicin es cuestionable. No
contempla la emocin.

En efecto, las etapas del proceso de composicin se producen por


retroalimentacin. El primer paso reside en encontrar la materia prima
adecuada para dar forma a una idea sonora. Una vez hallado ese material el
trabajo se centra en la bsqueda de sus lmites fsicos y de sus posibilidades
expresivas. El anlisis espectral del sonido nos guiar en ese sentido,
proveyndonos de datos precisos posibles de manipular.

En este momento es cuando entramos en dilogo con la materia en fases


sucesivas de avance y retroceso. Esta retroalimentacin provocar el
ordenamiento y reordenamiento del discurso hasta lograr su coherencia
musical.

En efecto, el proceso se cierra cuando la idea musical adquiere cuerpo


propio, superando la estricta vibracin sonora. Y all es donde se produce el
milagro.

Meyer lo expresa 3 : "Es intil preguntarse cual es el sentido de un tono o


una serie de tonos. En su existencia puramente fsica carecen de sentido. Solo
cobraran sentido en cuanto impliquen algo mas all de si mismos"

Lograda la formalizacin del objeto ste ser percibido globalmente por el


oyente, quien intentar conceptualizar el fenmeno traduciendo verbalmente
sus sensaciones y emociones. Ser posible determinar y denominar las
cualidades estticas de la obra? Tendremos un enfoque conceptual nico para
la misma obra? Podrn los enfoques poitico y estsico cohabitar en sincrona?
Qu influencias intervendrn en la formulacin del concepto?

3
1956, Leonard Meyer, "Emotion and meaning in music", University of Chicago Press

256
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El concepto estar pues supeditado a mltiples factores psicolgicos,


sociolgicos y culturales, tanto individuales como colectivos.

Musicologa

La mayora de los estudios musicolgicos se centran sobre conceptos


basados en los procedimientos y estrategias compositivas relativas a la
organizacin del discurso sonoro. Tal vez por estar mas cerca de los
compositores y de sus diversos mtodos de trabajo. Por otra parte, estos
estudios provienen a menudo del medio universitario, en el que circulan sus
publicaciones. Actualmente el anlisis perceptivo y estructural de la Msica
electroacstica constituye una materia de estudio en muchas de las
instituciones educativas musicales.

Uno de los autores de consulta obligados es Leonard Meyer y su libro


"Emotion and meaning in music" 4 que, aunque data de 1956 y se refiere a la
msica instrumental, no a la electroacstica, revela un conocimiento preciso del
fenmeno musical y denota una verdadera sensibilidad de apreciacin.

Meyer sostiene que "la experiencia afectiva (emocional), es el resultado de


la interaccin entre el estmulo musical y el individuo que entiende el estilo de
la obra que escucha. Puesto que las fuerzas que dan forma a tal experiencia
son exclusivamente musicales, la forma de la experiencia afectiva ser similar
a la forma musical que le dio vida". Es decir que la msica "opera como un
sistema cerrado, que no emplea signos o smbolos que hacen referencia al
mundo no-musical de objetos, conceptos y deseos humanos."

De esta manera el autor opone la nocin absolutista a la referencialista. No


obstante, mas adelante aade que : "es necesario destacar que la importancia
concedida a este aspecto del significado musical no implica que no existan
otros tipos de significado o no sean importantes." De hecho, afirma que "los
significados absolutos y los significados referenciales no son mutuamente
excluyentes"

4
1956, Leonard Meyer, op.cit.

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En el laboratorio de Msica e Informtica de Marsella 5, se investigan


clulas o grupos sonoros portadores de significacin, llamados UST (Unidades
semiticas temporales). Los estudios se basan en el comportamiento temporal
de esas figuras sonoras en el contexto de la msica electroacstica.

Debido a que la msica electroacstica carece de valores de alturas y


duraciones relativas, los modelos se apoyan sobre la descripcin del fenmeno
segn sus comportamientos cinticos estticos o dinmicos, tales como
movimiento uniforme o acelerado, proceso lineal o circular, compresin,
propulsin o estado estacionario, energa, direccionalidad, puntos de ruptura,
etc.

A diferencia del concepto Schaefferiano de la "escucha reducida", en la que


el objeto sonoro se estudiaba aislado del contexto musical, las UST son
consideradas como segmentos de un discurso musical con significacin bien
definida. Hasta el momento se han determinado UST limitadas y no limitadas
en el tiempo. Las primeras son percibidas como una forma integral, con
principio y fin precisamente determinados. Las segundas sern percibidas
como un proceso en evolucin.

Por ejemplo, una UST puede estar caracterizada por :

o La irregularidad o ausencia de puntos de apoyo temporales.


o Una fase nica, derivada de la repeticin de un motivo sonoro en Delta.
o Una trayectoria que da la impresin de prolongarse indefinidamente.
o Una progresin no lineal constituida por dos perfiles sucesivos opuestos.
etc.

Otras disciplinas como la filosofa, la psicologa, la sociologa, la


antropologa, las neurociencias, se han interesado en el problema del sentido
de la msica, desde el punto de vista epistemolgico, de significacin, de sus
interrelaciones y modos de comunicacin.

5
http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/11/24-les-ust

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Psicologa experimental

La psicologa experimental ha logrado algunos descubrimientos


interesantes en el terreno de la percepcin. Los trabajos de Diana Deutsch6
sobre las ilusiones de la percepcin, son particularmente importantes. Estos
estudios demuestran claramente las diferentes formas de percepcin del
fenmeno sonoro en los diferentes individuos. Es interesante destacar que las
experiencias estn basadas en paradojas auditivas en relacin con el
fenmeno fsico del sonido. Deutsch demuestra por medio de ejemplos sonoros
definidos como las leyes que rigen el fenmeno acstico no siempre pueden
ser percibidas por el odo humano, o son percibidas en forma equvoca.

Un ejemplo clsico es el efecto Shepard, utilizado por Jean-Claude Risset


en su obra "Suite pour little Boy". Se trata de un efecto de glissando continuo
(ascendente o descendente). El oyente percibe el glissando como un efecto de
descenso o ascenso infinito. Sin embargo, la realidad fsica es que se trata de
una escala cromtica superpuesta a si misma en diferentes registros y en las
que la primera y ltima notas son pp y van en crescendo hacia la zona central.
O incluso se puede suprimir la tnica en cada repeticin. Lo que hace que el
oyente identifique las notas mas fuertes, como si fueran las primeras
confundiendo las alturas.

Sus libros y artculos son numerosos e incluyen ejemplos de audio de los


distintos efectos de ilusin perceptiva. 7

De este aspecto en particular podramos extraer el siguiente concepto:

La msica es un arte que se articula sobre un fenmeno fsico vibratorio,


cuyas cualidades son percibidas parcialmente por el rgano auditivo, creando
ilusiones conducentes a provocar diversas emociones.

En tanto que compositora, considero que estos descubrimientos son


contundentes como demostracin de las limitaciones del aparato auditivo
humano. Las investigaciones de Deutsch se basan en sonidos segregados o
pequeas clulas y agrupamientos, pero estos ensayos llevados a otra

6
Deutsch, D. (Ed.). The Psychology of Music, 2nd Edition, 1999, San Diego: Academic Press.
7
http://deutsch.ucsd.edu/psychology/pages.php?i=201

259
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dimensin nos permiten comprobar cuan limitada es la apreciacin musical del


oyente externo, en comparacin con las intenciones del compositor.

Los materiales sonoros poseen cualidades intrnsecas dotadas de su


propia potica, que los compositores debemos manejar con destreza para
obtener un discurso fluido y dotado de sentido esttico. Estas manipulaciones
ataen al tiempo, la dinmica, el espacio, la textura etc.

Por ejemplo: en un conglomerado sonoro de espectro complejo, el odo


percibir el conjunto como una unidad, sin discriminar sus elementos
constitutivos. Sin embargo, para elaborar ese objeto debimos buscar
previamente las combinaciones espectrales mas aptas para lograr ese efecto.
Por ende, tuvimos que analizar previamente cada elemento separadamente y
buscar las diferentes formas de mezclarlos hasta obtener el resultado deseado.

En el caso de ciertas superficies sonoras de carcter saturado o texturado,


stas requieren de un tiempo determinado para desarrollarse y ser percibidas
en su integridad. En el proceso de elaboracin deberemos pues dejar fluir esa
masa sonora el tiempo necesario para su percepcin.

Es en este juego de intercambio y asimilacin donde reside la ganancia


esttica de la obra.

Neurociencias

Las neurociencias han tratado de definir los procesos de creacin en


trminos cientficos encontrando respuestas hasta ahora discutibles. En su
mayor parte estas experiencias estn orientadas hacia los efectos neuronales
de la percepcin y la cognicin, en desmedro de los aspectos estticos y
emocionales. Los estudios se encuentran en estado embrionario, limitndose a
establecer y cuantificar las reacciones que se producen en el individuo ante
determinados estmulos. Pero no nos esclarecen en cuanto a lo que el sujeto
escucha, ni como escucha. El inters principal de los neurofisilogos reside en
localizar sntomas de determinados disfuncionamientos, ms que determinar
las funciones neurolgicas bsicas. Y estos sntomas son principalmente
sensorio-motores.

260
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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8
Los ms aventurados, como Elvira Brattico y Marcus Pearce proponen un
enfoque orientado hacia la visin de la msica como una forma expresiva de
arte mas que como un aspecto del dominio cognitivo. Sus experiencias se
sustentan en tres principios bsicos que determinaran respuestas estticas:
emocin, juicio y preferencia. Estas premisas se derivan de los resultados de
las encuestas que se traducen en expresiones como: "esta cancin es triste",
"me parece hermosa", "me gusta el rock and roll".

Difcilmente podemos extraer conceptos con tan pocas referencias. La


msica de arte no es un mero entretenimiento ni un placer de la buena mesa.

Otro concepto que aparece en el sXX en relacin con el problema de la


creatividad, es la memtica. Segn esta teora el atributo fundamental de la
mente humana no es una presencia unitaria, sino una construccin resultante
de una multitud de memes en constante interrelacin competitiva. (Jan, 2007).
Jan sugiere que el estilo de un compositor de msica o su identidad musical es
el resultado de los memes que residen en el cerebro del compositor.

El corolario es pues que cuantos ms memes haya absorbido el


compositor, comprometindose en todas las reas de la cultura
contempornea, las ciencias y las ideas, tantas mas conexiones neuronales
inusuales podr lograr. Por ende, mas variado y rico ser el estilo compositivo
cuantos mas memes tendr combinados e hibridados.

Cual es la clave entonces de la creatividad musical? Ser ella susceptible


de un anlisis cientfico? Qu nos ensean las ciencias hasta este momento?

Solo podemos afirmar que:

La neurologa ha demostrado que nuestro cerebro esta constituido por un


sistema de redes interconectadas, dentro de un sistema abierto sin estructura
jerrquica, que nos proveen de modelos cognitivos.

8
2013, "The neuroaesthetics of music" in Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts - American
Psychological Association- Vol. 7, No. 1.

261
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Tales modelos nos conducen al re-conocimiento de cosas, experiencias


vividas y acumuladas en la memoria.

Sabemos que el lenguaje es un fenmeno cognitivo, identificable y


traducible. Una capacidad humana universal. Acaso la msica posee la misma
capacidad de comunicacin e identificacin en distintos mbitos culturales y
sociales?

Como podemos observar, las investigaciones mencionadas intentan


descubrir tanto la forma de percibir, como de crear la msica. En su mayora
sus experiencias se basan en categoras musicales de la tradicin musical
occidental. Esto supone el reconocimiento por parte del encuestado de
elementos referenciales culturales: tonos armnicos, instrumentos, secuencias
temporales medidas, etc.

Pero qu ocurre si ubicamos a esos mismos sujetos en un mbito sonoro


extrao a su cultura o a la realidad de su mundo exterior ? En la msica
electroacstica nos encontramos ante un hecho sonoro carente de intervalos
armnicos, de frecuencias fijas, de timbres instrumentales, de secuencias
mesurables.

Los resultados obtenidos de las experiencias cientficas estaran pues


contaminadas por pre-conceptos de ndole cultural. Dejndonos entonces ante
la misma oscuridad con respecto al origen de las sensaciones afectivas
producidas por la msica.

La psicologa, por su parte, pretende haber descubierto las claves de la


percepcin esttica :

Juslin y Vstfjll 9, identifican 6 procesos psicolgicos inducentes de la


emocin en msica:

1. Reflejos cerebrales producidos por cambios abruptos de volumen,


disonancias o repeticiones rpidas.

9
Juslin and Vstfjll, D. (2008). Emotional responses to music: The need to consider underlying
mechanisms. Behavioral and Brain Sciences, in : "The Neuroaesthetics of Music" - Elvira Brattico and
Marcus Pearce -Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts (2013) American Psychological
Association

262
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

2. asociaciones con otros estmulos agradables o desagradables


3. asociaciones con otras formas de expresin, como lenguaje, postura.
4. evocacin con referentes visuales externos
5. memoria de otras experiencias musicales
6. El cambio de expectativas puede producir tambin tensin, relajacin,
sorpresa, incertidumbre.

Otros autores, dentro de esta misma tendencia atribuyen a distintas partes


del cuerpo tales sensaciones, asocindolas con las nociones de temor,
ansiedad, placer etc.

Estos estudios parecen haber descubierto elementos de la msica que


estuvieron all desde el comienzo de la historia. Las nociones de tensin-
reposo, disonancia-consonancia, aceleracin-desaceleracin, interrupciones
abruptas, etc. fueron factores no solamente estructurales, sino constitutivos de
su potica.

En la msica electroacstica, esas mismas nociones mantienen su


vigencia, aun sustituidas y ampliadas por nuevas cualidades tmbricas y nuevos
parmetros (como densidad, acumulacin, trayectorias espaciales, y sus
consecuentes cambios abruptos generadores de expectacin, sorpresa, relax
etc.).

En una composicin electroacstica coexisten objetos hetercronos que


conforman familias o grupos que sostienen una comunicacin interna. Este
proceso se podra comparar con los ritmos vitales que -segn ciertos estudios
biolgicos-, se articulan sobre una poblacin de molculas oscilantes que,
acoplndose, estableceran una comunicacin entre los diversos ritmos,
produciendo una suerte de transritmicidad. Del mismo modo los objetos
sonoros de una obra electroacstica, sean stos de igual o diferente
naturaleza, tienen la capacidad de ensamblarse ya sea por su timbre, su
densidad espectral, su ubicacin en el espacio virtual y an por sus silencios,
asumiendo un carcter de fuerza expresiva cualitativa y no cuantitativa.

263
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Nuevamente encontramos elementos que siempre estuvieron en la msica:


el tempo, la dinmica, el espacio y la materia misma.

Como ejemplo de esa transritmicidad provocada por familias de molculas


sonoras oscilantes podemos mencionar nuestra obra Mts. 10 La crtica ha
descrito en sentido metafrico este concepto de constantes mutaciones
sonoras. 11

Esa es pues la materia que los compositores manejamos cotidianamente


para dar curso a nuestro pensamiento esttico musical. Esas fuerzas internas
del discurso sern las que alcanzarn al oyente en una suerte de transferencia
esttica sensitiva.

Siendo la msica un objeto tan complejo, ser preciso pues definir el


aspecto que se quiere analizar. En el caso que nos ocupa: la esttica.

El abordaje debe entonces comenzar por el anlisis del proceso creativo.


12
En mis propios trabajos de investigacin he planteado el anlisis de la
msica electroacstica desde los diversos ngulos de su produccin y difusin,
estableciendo un enlace entre los procedimientos de elaboracin y la
concepcin esttica. A partir de la seleccin de una cuarentena de obras del
repertorio tradicional (producidas entre fines de los aos 60 hasta los 90),
gestion el anlisis estructural desde un punto de vista sistmico, considerando
los elementos del material sonoro, la textura, el espacio, el tiempo, la
narratividad, la energa, el gesto, etc.

De esta manera obtuve modelos estructurales variados con sus


consecuentes derivaciones estticas tendientes a establecer rangos de

10
Encargo del Estado francs e INA-GRM, 1999 - Grabada por empreintes DIGITALes, IMED 0785 2007.
11
"The sounds are short, brief, chopped about, but manifold, presenting an unfinished set of
circumstances in this ever-changing mind of ours. Sounds are dark, grey, perhaps military green, and
small, fragile moments are scooped up and shoved aside, only to fall back in place in a vain kind of
effort.() You have to give Justel great credit for really exhausting the possibilities of these harsh, grey
sonorities, making you stay on your toes not to miss the briefest flyby!"
h ttp ://w w w.s o n o l o co .co m /re v/i m e d /0 7 8 5 /j u s te l .h tm l /
http://www.electrocd.com/fr/cat/imed_0785/
12
2000, Elsa Justel "Les structures formelles dans la musique de production lectronique", Ed.
Septentrion, France / versin en castellano : http://www.fundestellos.org/CV-Publicaciones.htm

264
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

estimacin probables. De hecho, y aunque no expresado implcitamente,


buscando aquellos rasgos de "estilo" propios de cada compositor.

Retomando aqu a Delige: "Constituir un verdadero estilo musical es una


esperanza que parece hoy da utpica, en un dominio sometido a una
evolucin tan rpida y fluctuante como lo es la historia occidental del arte. Esto
no es sin embargo, una razn para dejar de lado las cuestiones referidas al
estilo puesto que es en la medida en que la obra logra imponer a la percepcin
una representacin estilstica concreta que el oyente descubrir su sentido."

Conclusiones

Los estudios pluridisciplinarios pueden resultar de gran utilidad para


comprender no solamente los intrincados laberintos de la msica, sino los
aspectos mas profundos de la naturaleza humana. Debemos tener en cuenta,
empero, que en la evaluacin de los resultados interviene el criterio del
analista, que ser siempre subjetivo y dotado de preconceptos. Es por ello
fundamental que los equipos de investigacin contemplen la inclusin del
compositor, pues es el nico responsable de las decisiones estticas en el acto
de la composicin.

Podramos extendernos sobre las mltiples investigaciones de toda ndole


que se estn realizando en la actualidad alrededor del fenmeno sonoro
(musical), pero cuidado! no matemos al Arte. Abramos mejor nuestros odos y
escuchemos! Recuperemos esa preciada capacidad del goce esttico, ese don
que el humano ha sabido desarrollar y cultivar y que nos separa de otras
especies animales. Dejemos que se produzca esa transferencia sensible que
nos conecta con la magia del mundo sonoro.

En el mundo actual vivimos anestesiados por una marea sonora que ha


desplazado la capacidad de escuchar, descubrir e imaginar hacia un mero oir y
tolerar.

La msica de Arte, y en particular la electroacstica nos propone agudizar


las cualidades perceptivas del ser humano, devolverle su capacidad de
imaginacin y enriquecer su caudal de apreciacin con nuevos valores

265
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

vinculados con la materia, la energa y el espacio, acercndonos a una visin


diferente del mundo.

Dra. Elsa Justel

http://www.fundestellos.org/Bio.htm

Anexo:

A fin de interiorizarse de las propiedades caractersticas de la categora


Electroacstica se recomienda escuchar algunas obras de su repertorio. He
aqu algunos enlaces tiles:

https://soundcloud.com/trevor-wishart

https://soundcloud.com/faustseele/dr-les-doiseaux-1

https://www.youtube.com/watch?v=K-FjnKiDWQc

https://soundcloud.com/beatriz-ferreyra

https://soundcloud.com/elsa-justel/debris-443

https://soundcloud.com/elsa-justel/primpilipansa

266
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Revisitacin de la infancia en la poesa de Jaime Gil de Biedma

Por: Nora Letamenda.

(UNMdP)

Volver, pasados los aos,


hacia la felicidad
para verse y recordar
que yo tambin he cambiado.
Jaime Gil de Biedma

La evocacin de los hechos de la infancia supone, en la manera de


recuperarlos, una resignificacin de lo vivido, porque quien convoca
experiencias lejanas desde el presente, ya ha dejado de ser quien era: los
recuerdos estn contaminados por el tiempo y el contexto y el salto de la
experiencia inmediata a la conciencia de la evocacin est mediado por
elementos ficcionales. En la obra de Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-
1990) observamos que el intento de revisitar la niez atraviesa el recuerdo del
personaje potico surcado por experiencias personales y colectivas. En ellas, la
transformacin del presente en pasado se entronca con la imagen de un gran
boquete abierto hacia el alma, imagen biedmana que ilustra la prdida de
identidad que supone ese paso y su disolucin en el olvido, imagen que se
abre hacia el abismo de un pasado que intenta ser recuperado a travs de la
memoria. Gil de Biedma se demora insistentemente en los espacios habitados
de la infancia, cuyos recuerdos riegan sus poemas, elegacos paisajes, casas
infinitas, seres amados ilustran una memoria viva que, anclada de modo
peculiar en el personaje potico, aflora persistentemente como una imagen
instantnea de feliz aventura infantil en medio de la atrocidad de la guerra.

Hurgar en la escritura acerca del pasado nos lleva a reflexionar sobre el


rigor interpretativo; subraya el vnculo existente entre la memoria individual y la
memoria colectiva, ambas constituidas por tradiciones, saberes, lugares,
relatos y tambin por representaciones y prcticas que se proyectan desde

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lejos. Es por eso que la recuperacin del pasado, que el ejercicio de la


memoria intenta, est inevitablemente mediada. El pasado se reconstruye en el
presente, en el cruce entre la esfera de lo ntimo y privado y de lo pblico y
social, donde los discursos se entrelazan para establecer la identidad. En la
concreta evocacin de la guerra civil espaola, los nios de la guerra 1 ofrecen
una realidad histrica anclada en lo personal, y lo personal enmarcado por lo
histrico, a menudo, como en el caso de Jaime Gil de Biedma, en medio de
una felicidad inconsciente. Junto a este enfoque, el presente se disea
matizado por la nostalgia y la conciencia de un espacio vacilante entre el
tiempo ednico y la irrealidad. 2 La imagen potica aparece en la precariedad
de la memoria recuperando una historia falseada desde el recuerdo de un
mundo feliz que discute con el reconocimiento de una historia otra que se
acopla en el presente sabio del personaje potico: As fui, desde nio,
acostumbrado / al ejercicio de la irrealidad, / y todava, en la melancola / que
desde entonces me queda, / hay rencor de conciencia engaada, /
resentimiento demasiado vivo (140). 3 La voz potica se enmarca en la
evocacin nostlgica de la infancia escenificando el espacio familiar: Mi
infancia eran recuerdos de una casa / con escuela y despensa y llave en el
ropero, / de cuando las familias / acomodadas / como su nombre indica /
veraneaban infinitamente (54).

1
Generacin del 50, promocin del medio siglo o de los nios de la guerra, son denominaciones que se
dan, en la historia de la literatura espaola, a la generacin de escritores nacidos en torno a los aos
veinte del siglo XX y que publican en torno a los aos cincuenta, ya superada la guerra civil, y que son
considerados "hijos" de la misma. Fundamentalmente en poesa unen la reivindicacin social con una
nueva lrica, intimista, y una preocupacin por el lenguaje, as como incorporan reflexiones metafsicas y
filosficas. No siguen, por ello, una lnea academicista. Los liga su condicin de intimistas. El periodo
coincide con una cierta apertura del rgimen y con la traduccin por vez primera de muchas obras de
autores extranjeros.
2
Quizs resulte til, antes de iniciar el recorrido de esta meditacin, rescatar algunos datos biogrficos
relevantes del escritor cataln que impactan en su figura de poeta. Jaime Gil de Biedma naci en una
familia de la alta burguesa castellana, de ideologa monrquica y conservadora. Durante la Guerra civil,
los nios de la casa, abandonando la ciudad condal, fueron preservados del conflicto refugiados en la
casa de veraneo, en la Nava de la Asuncin, Segovia, donde primos y hermanos vivieron un engaoso
tiempo ednico, a resguardo de los estragos de la guerra. Terminados los aos trgicos, su primera
juventud estuvo marcada por la vida de la alta burguesa barcelonesa que imperaba en su entorno:
veladas en el Liceo, natacin, tenis y equitacin en el Club de Polo. El poeta sinti desde muy joven una
lucha interna entre la acomodada vida burguesa y la atraccin por lo marginal, influenciado tambin por
una homosexualidad que, en la poca y en la estructura social a la que perteneca, resultaba
completamente inconfesable. Esta tensin marcara para siempre su vida.
3
La numeracin de las pginas de Las personas del verb o, de Jaime Gil de Biedma, corresponde a la
ltima edicin de 1998, con prlogo de Carme Riera.

268
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Al revisar cmo aparece el pasado en el presente de la escritura, fluye la


experiencia del nio y el arduo intento del personaje potico de desligarla de la
ideologa del adulto: Quien me conoce ahora / dir que mi experiencia / nada
tiene que ver con mis ideas (132). El recuerdo infantil no se detiene en el
conflicto blico, sino que se estaciona en los sentimientos e impresiones del
personaje-nio, siempre ceidos al marco familiar y es eso lo que el poeta
intenta formular: la experiencia personal de ese hecho que se desarroll al
margen de los hechos histricos: Fueron, posiblemente, / los aos ms felices
de mi vida, / y no es extrao, puesto que a fin de cuentas / no tena los diez
(130). As, el personaje adulto, en un gesto desafiante que alude a ese tiempo
de desastre colectivo, recupera la idea de la guerra que se ha formado el nio:
una aventura gozosa, idlica, de grandes descubrimientos: Para empezar, la
guerra/fue conocer los pramos con viento, / los sembrados de gleba pegajosa
/ y las tardes de azul, celestes y algo plidas, / con los montes de nieve
sonrosada a lo lejos (130). De este modo, el poeta nos transporta hacia un
paraso gestado en sensaciones e imgenes que vuelven, en las que se
entrecruzan distintas lecturas: la del nio, la del narrador adulto que lo invoca y
lo entiende, la del hombre comprometido que afronta desde la reflexin del
presente, una realidad ajena que slo aparece desde pequeas grietas, el
miedo, el desorden, el llanto de los mayores. Aquel bosquejo ednico se
plasma en momentos de un infierno del que slo se salvaron los privilegiados,
por ello, su experiencia de la guerra, desmembrada de la realidad, se enfoca
desde la evocacin sensual del paisaje que marc su inextinguible amor por
esa tierra, construyendo una visin deslumbrada del paraso: Un pequeo
rincn en el mapa de Espaa / que me s de memoria porque fue mi reino
(140). En ese pequeo reino afortunado, smbolo del paraso perdido al cual
el poeta regresar frecuentemente a lo largo de toda su vida, se alterna la
memoria engaada y la conciencia de que ese mismo engao, que
emocionalmente ha conformado su tesoro, es la causante de su estructura
actual, de su formacin como intelectual, de su identidad, como el mismo poeta
expone en la contratapa de Las personas del verbo:

Pas los tres aos de la guerra civil en Nava de la Asuncin, un


pueblo de la provincia de Segovia, en donde mi familia posee una

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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casa, a la que siempre acabo por volver. La alternancia entre


Catalua y Castilla, es decir entre la ciudad y el campo-o, para ser
ms exacto, entre la vida burguesa y la vie de chteau-, ha sido
un factor importante en la formacin de mi mitologa personal
(207).

La memoria es azarosa. Hay elementos evocadores de sentido que surgen


impertinentemente. Gastn Bachelard, en su estudio La potica del espacio, se
centra en la imagen potica como una categora de dinamismo propio cuya
resonancia comporta una sonoridad del ser, puesto que surge en la conciencia
como un producto directo del corazn, del alma del ser del hombre captado en
su actualidad( 2000: 9). As, un simple drama cotidiano abraza una gran
resonancia que concentra todo el psiquismo y ejerce accin sobre otras almas
en una transubjetividad de la imagen esencialmente variable, espejeante,
continuamente activa. Una simple imagen potica surge de un simple
movimiento del alma: En una imagen potica el alma dice su presencia
(Bachelard, 2000: 13), por ello, se hace nuestra, despierta imgenes
esfumadas en nuestro recuerdo. Para el pensador francs, la funcin
fenomenolgica y psquica de la sublimacin de la imagen creada por el poeta
es la apertura del lenguaje y la captacin del ser de la imagen en la misma
instancia efmera de su ontologa. Bachelard, en su estudio, analiza la casa en
tanto imagen potica, como soporte de integracin psicolgica, intimidades,
espacio de recuerdos y de olvidos, como la primera urdimbre de lo familiar que
se planta como un autntico microcosmos atravesado por evocaciones. La
casa aporta imgenes dispersas en los que la imaginacin potencia los valores
de realidad. Todo espacio realmente habitado lleva como esencia la nocin de
casa (Bachelard, 2000: 35), de proteccin, amparo, refugio de indudable valor
onrico donde se atesoran recuerdos de los das pasados que vuelven
mitificados y tienen un peso y una tonalidad imposible de extraer de los
recuerdos del mundo exterior. Gil de Biedma se demora insistentemente en los
espacios habitados de la infancia, cuyos recuerdos riegan sus poemas: Una
casa desierta que yo amo, /a dos horas de aqu/ me sirve de consuelo. /En sus
tejas rodas por la hierba/
la luna se extena, /se duerme el sol del tiempo. / Entre sus muros el silencio

270
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

existe/que ahora yo imagino/-soando con vivir/una segunda infancia


prolongada(170).

Las imgenes de la casa que lo protegi durante la guerra, imgenes


hermosas de una historia / que no es toda la historia, quedan inscriptas en el
alma invadiendo el recuerdo, rescatando los hbitos, revisitando los ensueos,
captando el sentido protector del refugio, como aventura Gil en Ribera de los
alisos (140):

Demasiado me acuerdo de los meses de octubre


de las vueltas a casa ya de noche, cantando,
con el viento de otoo cortndonos los labios,
y de la excitacin en el saln de arriba
junto al fuego encendido, cuando eran familiares
el ritmo de la casa y el de las estaciones,
la dulzura de un orden artificioso y rstico,
como los personajes
en el papel de la pared.

La casa es una gran cuna (Bachelard, 2000: 37), fuente de dulzura, de


paraso, de bienes esenciales, donde habitan los seres protectores. As como
Baudelaire convoca desde el desgarramiento de su vida adulta la ternura tibia
de Mariette, la sevante au grand coeur mencionada por Bachelard en su libro,
en ltimos meses, Biedma traza la afectuosa presencia de Modesta
Madridano, su adorada Etinini, su niera y cuidadora en tiempos de obligado
reposo, cuyo recuerdo consolida la casa: Habitaba un pas delimitado / por la
cercana costa de la muerte /y el jardn de la infancia, que ella nunca olvid. /
Otro mundo ms cndido era el suyo. / Misterioso, por simple, / como un reloj
de sol (178). El poeta, en una exquisita fusin de recuerdo y lectura, la
celebra tambin con admiracin y simpata en su diario:

Modesta es un ser humano excepcionalmente adorable y


admirable. Por su capacidad infinita de ternura y compasin
siempre pienso en la Benina de Galds, en Misericordia, por su
inteligencia, su experiencia del mundo y su infalible sentido de lo
que tiene gracia, por su valenta y vitalidad y su don de goce de

271
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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todo cuanto ocurre, incluso ahora, que tiene casi setenta aos.
Es, adems, una mina de la historia de Espaa. Evoca un pas
que parece ms grande porque est quieto y es destartalado y lo
habita una sociedad pequea aunque bastante numerosa. 4

Otro personaje domstico que ha colmado la feliz infancia del poeta, de


enorme filiacin con el personaje potico, es evocado en Muere Eusebio (49).

Nos lo dijeron al volver a casa. Estabas


mirndonos, cado en la sillita del planchero...
Si fuese
igual como las tardes y el Pinar
del Jinete, con humo y viento seco!
Cuando slo entendamos
la sonrisa adorable de tus dientes sucios
y tus manos deformes como pan
para nosotros, en mitad del mundo:
un mundo inexplicable lo mismo que tu muerte
nuestra infancia en los aos de la guerra civil.

Toda memoria es selectiva por definicin, argumenta Pierre Vidal


Nacquet (1996:15). Al elegir, asegura, elimina todo lo llano, lo que,
aparentemente, carece de inters y aflora lo que es propio de la memoria
individual. Entendemos que referirse hoy a la memoria colectiva genera un
cmulo de dificultades. Vemos en ella el recuerdo, consciente o no, de una
experiencia vivida o mitificada por una colectividad, en la evocacin de
acontecimientos presenciados o transmitidos por tradicin oral o escrita. Pierre
Nora habla de memoria colectiva y memoria histrica. La primera es lo queda
del pasado en la experiencia de los grupos o reas culturales, conservando un
momento el recuerdo de una experiencia intransferible; la segunda, filtra,
acumula, capitaliza y trasmite; es unitaria, analtica y crtica, precisa y distinta,
depende de la razn que instruye sin convencer (1988: 456). La investigacin
histrica, a menudo, se ha visto sujeta a mantener viva la ilusin romntica de
que el pasado es tal como se presenta a nuestros ojos. Pero la conformacin

4
Jaime Gil de Biedma, Retrato del artista en 1956, Barcelona, Lumen, 2000, p.202.

272
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de la visin del pasado que hoy tiene la sociedad ya no es slo fruto del aporte
de los historiadores profesionales o acadmicos, sino que, en la creacin de las
representaciones del pasado impacta tambin la literatura.

En los lugares donde se han vivido guerras y represiones, como en


Espaa, los procesos de expresar e interpretar el pasado son dinmicos, van
cambiando a lo largo del tiempo sin fijarse de una vez y para siempre. As, Gil
de Biedma trabaja su recuerdo infantil de la guerra desde la dolorosa
conciencia del adulto que da cuenta de una realidad escamoteada en una
poesa que plasma la experiencia feliz del nio, absolutamente derrumbada en
el presente de la escritura, en la que el personaje afronta la mutacin de su
propia imagen: Cuando por fin volvimos / a Barcelona, me qued unos meses /
la nostalgia de aquello, pero me acostumbr. / Mis ideas de la guerra
cambiaron / despus, mucho despus / de que hubiera empezado la
postguerra (132). La revisitacin de los hechos de la infancia en la poesa de
Jaime Gil de Biedma ilustra una memoria viva que, anclada de modo peculiar
en el personaje potico, aflora persistentemente como una instantnea de la
feliz aventura castellana, que se expresa amargamente desde sus versos: Mi
amor por los inviernos mesetarios / es una consecuencia / de que hubiera en
Espaa casi un milln de muertos (130).

Bibliografa

Bachelard, Gaston (1997) La Potica del Espacio [1957]. Mxico. Fondo de


Cultura Econmica.

Gil de Biedma, Jaime (1998): Las Personas del Verbo. Barcelona: Ed. Lumen.

Gil de Biedma, Jaime (2000): Retrato del artista en 1956. Barcelona: Lumen.

Nora, Pierre: Memoria Colectiva, en J. Le Goff et al La Nueva Historia. Bilbao,


Ed. Mensajero, 1988, pp.455-459.

Vidal-Naquet, Pierre: Los Judos, la memoria y el presente. Fondo de Cultura


Econmica, Argentina, 1996.

273
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Pasado y presente del abordaje tcnico de la voz cantada en Tandil. La


creacin de la Escuela Municipal de Msica Popular

Por: Ftima Llano Rubn Daro Maidana

(TECC Facultad de Arte UNICEN)

Resumen:

En el presente trabajo indagaremos en la creacin de la Escuela Municipal


de Msica Popular de Tandil focalizando nuestra atencin en la propuesta de
enseanza de la voz cantada que en dicha institucin se imparta en ese
momento. Puesto que metodolgicamente adoptamos una perspectiva histrica
e interpretativa nos valdremos del anlisis documental de recortes
periodsticos, afiches y programas de actividades desarrolladas por este
establecimiento, cartas y gacetillas de prensa de esos primeros aos. Este
anlisis documental ser completado con los aportes de informantes claves
realizado a travs de entrevistas personales.

Motiva nuestro inters el hecho que nos desempeamos como docentes


del Sub-rea Vocal de la carrera de teatro que se dicta en la Facultad de Arte
de la Unicen y consideramos que en los ltimos tiempos, en la ciudad de
Tandil, se observa un mayor cruce entre el teatro y el canto generando la
aparicin tanto de espacios de formacin como de nuevas propuestas teatrales
ms vinculadas con la Comedia Musical.

La mencionada ponencia forma parte del proyecto de investigacin La voz


cantada en el teatro tandilense. Pasado y presente de su abordaje tcnico que
procura interpretar y comprender las perspectivas tericas y metodolgicas con
que se aborda la voz cantada en espacios formales y no formales de la ciudad
de Tandil en el perodo comprendido desde el ao 2000 y hasta la actualidad.

Puesto que la creacin de la Escuela de Msica Popular es la


materializacin de un proyecto municipal que responda a los lineamientos

274
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

ideolgicos de un partido poltico, consideramos pertinente observar qu


polticas se llevaban a cabo en ese momento.

El gobierno de Nicols (Gino) Pizzorno, intendente de Tandil entre


1987 y 1991 por el Partido Justicialista

En el ao 1983, luego de dejar la municipalidad Julio Jos Zanatelli,


intendente de facto, asumieron el gobierno en el mbito municipal autoridades
de la Unin Cvica Radical, en concordancia con el gobierno provincial y
nacional. Amrico Reynoso ocup la Intendencia de Tandil y design al
historiador Hugo Nario como conductor de la Direccin de Cultura.

Podemos ubicar, siguiendo a Garca Canclini la propuesta cultural del


radicalismo dentro del paradigma de "democratizacin cultural", ya que la
poltica cultural fue concebida como un programa de distribucin y
popularizacin del arte, el conocimiento cientfico y otras formas de la llamada
"alta cultura". Subyaca la idea de que a una mayor y mejor difusin cultural le
corresponder, por tanto, modificar las desigualdades en el acceso a los bienes
simblicos.

En 1987, asumi el gobierno municipal y provincial el Partido Justicialista.


Una nueva poltica ocup el lugar de las decisiones. El primer dato para tener
en cuenta es que el intendente Nicols (Gino) Pizzorno inmediatamente elev
el rango del rea de cultura: la Direccin de Cultura de la gestin radical pas a
denominarse Subsecretara de Cultura y Educacin, de la cual dependan la
Direccin de Cultura y la Direccin de Educacin. All, en un brevsimo perodo
se desempe como Subsecretario Ral Echegaray que fue suplantado por
Alejandro Testa. La Direccin de Educacin fue ocupada por Margarita Sgr.

En una entrevista publicada por el Diario El Eco de Tandil del ao 2008 se


le pregunta a Pizzorno qu recuerda de su paso por la intendencia. l
manifiesta:

-Qu recuerda de la intendencia? Han pasado ms de 20


aos.

275
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

-Como cosa mala, recuerdo la hiperinflacin. En los cuatro aos


de gestin ma, la inflacin fue del 500 mil por ciento. Un
disparate. Y lo bueno fue que se empezaron a hacer algunas
descentralizaciones del poder, que creo que es la base si
queremos aportar a esta democracia y hacerla crecer. Hay que
acentuar las descentralizaciones. ()
-Fue en su gestin donde por primera vez se cruz la ruta
para llevar obras a Villa Aguirre.
-Llevamos el gas a Villa Aguirre, y gas y cloacas a Villa Gaucho,
entre otros lugares. Otra de las cosas interesantes para
mencionar fue la dinamizacin de la actividad cultural. Realizaron
muy buenas tareas Ral Echegaray, Cacho Testa y Margarita
Sgr en Cultura y Educacin, respectivamente. Pero adems
asignamos un presupuesto superador para el rea de Cultura, que
lleg a representar en su momento hasta el 5% del presupuesto
municipal. Todo un rcord. Las gestiones anteriores no llegaban al
1%. (http://eleco.com.ar/interes-general/tandilenses-con-historia-
nicolas-gino-pizzorno-ex-intendente-25-5-08/)

Gino Pizzorno finaliz el 10 de diciembre de 1991 su mandato como


Intendente municipal de Tandil y a los pocos das presentaba su libro Gino,
cuatro aos de gestin y algo ms. En una parte del libro se sincera diciendo
que l no tena una idea clara de lo que pretenda como ciudad, ni tampoco
tena una idea absolutamente palpable de lo que era Tandil histrica y
geogrficamente. Lo que s saba a priori es que haba dos Tandil: el de los
servicios pblicos y el que no tena nada. Y que la proporcin de ste ltimo,
era en nmeros, cuantitativamente igual al primero. As la reivindicacin
social de ese Tandil olvidado era un objetivo prioritario. Y esa reivindicacin
no slo inclua cubrir los servicios bsicos de luz, agua y cloacas en los barrios,
sino tambin el fomento de la cultura y la educacin, fundamentalmente el
fomento de una cultura popular y nacional.

En el contexto de aquellos das del 87, visualizbamos la


necesidad imperiosa de generar desde el poder municipal una

276
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

gran movilizacin social a partir de tareas concretas que


habamos trabajado en nuestro proyecto, a travs, concretamente,
de Cultura y Educacin, de Deportes, Bienestar Social y de
Turismo. Esas tres reas de gobierno para nosotros tenan que
proyectarse como las reas de la gran movilizacin comunitaria.
Tambin hicimos hincapi en el tema de la vivienda como una
reivindicacin social, y, completando la sntesis, la cuestin de la
Minoridad, que es y sigue siendo un problema, como otro de los
puntos importantes, esenciales, que -dentro del rea de Bienestar
Social- debamos inmediatamente poner en ejecucin.
Yo creo que la operatividad y los objetivos logrados en Cultura y
Educacin reflejan un resultado de xito (si el lector permite el
recurso de esta palabra a menudo bastardeada desde la frivolidad
y el esnobismo) y resumo: a pesar de los errores cometidos -fallas
que se cometen por ser una de las reas que ms trabaj- no
tengo ninguna duda que cuando los tandilenses tengamos tiempo
de hacer un anlisis objetivo nos vamos a encontrar con que la
gestin de Alejandro Testa y Margarita Sgr va a quedar signada
dentro de la historia de la cultura pblica de Tandil. Esta tarea de
Cultura provoc una gran movilizacin en la comunidad, llmese a
travs del Corso, de la Escuela de Msica Popular, y de la
apertura institucional que se da con la participacin directa de
distintas instituciones, en especial a aquellas de bien pblico.
(pg. 39)

Los objetivos de este proyecto comunal que manifiesta Gino Pizzorno y las
acciones que realizaron para concretarlos son reafirmados por la ex Directora
de Educacin de ese perodo Margarita Sgr en una entrevista que le
realizramos el da 7 de Junio de 2016 en Tandil:

M.S.: De la Direccin de Educacin dependan algunas


poquitas Escuelas Municipales. La Escuela de Artes Visuales, la
de Danzas y una sucursal de Artes Visuales en el barrio de Villa
Italia. Nosotros en campaa hicimos un trabajo de militancia.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Salimos por los barrios he bamos anotando lo que la gente


demandaba a todo nivel. Cuando ganamos las elecciones
buscamos responder a esas demandas. En cuanto a cultura
vimos que en la ciudad haba una gran actividad cultural y lo
sigue habiendo- pero casi siempre amateurs, muy desorganizada
porque parta de la voluntad individual de cada una de las
personas. Asique cuando nosotros entramos empezamos a hablar
con toda esa gente y tratamos de organizar una movida cultural
ms en relacin al Estado, al Estado Municipal que diera
respuesta y estimulara lo que ya estaba desarrollado y a su vez
nuestros propios planes. En este sentido nosotros entendamos
que la cultura y la educacin estaban destinadas a la
emancipacin del pueblo. No ramos setentistas, pero tenamos
esa concepcin de que la Cultura es muy movilizadora. Y este
que era m discurso, el de Cacho Testa en Cultura y el de Ral
Echegaray a cargo de la Subsecretara fue generando adentro del
gobierno un gran consenso. Por eso tenamos una amplsima
libertad y apoyo del Intendente. ramos un grupo fundamental
dentro del gobierno, no un grupo marginal. (Tandil, 07-06-16)

Ahora bien, esta postura sobre lo que deba hacerse con la cultura y la
educacin encontraba, para este grupo de dirigentes, una realidad distinta.
Segn Margarita Sgr el Tandil de aquella poca era conservador en sus
hbitos y costumbres y sobre lo que se entenda por cultura:

M.S.:Cuando nosotros llegamos al gobierno, la cultura en Tandil


tena nombre y apellido. Donde no exista sta Facultad de Arte,
no haba gente progresista en la cultura de Tandil. La cultura tena
nombre y apellido. Tres o cuatro. La msica era lo que planteaba
tal persona, las artes plsticas lo que consideraba aquellaotra, el
periodismo era lo sostena el diario Nueva Era, la historia era lo
que planteaba esta persona y par de contar. Incluso para
nosotros era una pelea con los sectores ms progresistas de la
Universidad. En ese Tandil se instala la Subsecretara de Cultura

278
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

y Educacin. Y lo que nosotros intentamos era una pelea con el


establishment. Con Ernesto Valor que era el dueo del arte
plstico en Tandil, con Bernardo Moroder en el Coro; con Hugo
Nario (con quin ahora tengo una excelente relacin), el diario
Nueva Era. Entonces nosotros tenamos una batalla ideolgica
que dar.(Tandil, 07-06-16)

As la circulacin de bienes simblicos (teatro, msica, pintura, escultura,


etc.), segn la entrevistada, quedaba circunscripta al radio de lo que se
denomina las 4 avenidas (el centro de Tandil) y la utilizacin de determinados
espacios como legitimantes de la cultura (exposiciones plsticas en el Museo
Municipal de Bellas Artes, las audiciones y muestras en el Conservatorio de
Msica Isaas Orbe, las presentaciones de libros en la Biblioteca Rivadavia y
no mucho ms). Por lo tanto aparece una concepcin ideolgica muy fuerte y
profunda entre lo culto y lo popular que es el origen primigenio de las
tensiones entre el gobierno de Gino Pizzorno y los representantes del mundo
cultural local de ese momento.

De ah en ms el leitmotiv poltico que esgrima el gobierno municipal era


Jerarquizar la Cultura Popular. Pero el mismo no se qued simplemente en un
slogan partidario, se puede constatar un sinnmero de eventos y actividades 1
que reflejaron esta postura.

1
En un texto tipeado a mquina y que lleva por ttulo Programa bsico de la Direccin de Cultura para
1992 se describen las Actividades Culturales previstas para ese ao:
Semana de la Piedra Movediza -29 de febrero a 7 de Marzo-; Semana de Tandil -30 de marzo al 5 de
abril-; Semana Santa -12 al 19 de abril-; Semana Maya -22 al 29 de mayo-; Semana Belgraniana -14 al 21
de junio-; Semana de la Independencia -5 al 12 de julio-; Semana del nio -9 al 16 de agosto-; Semana
Sarmartiniana -16 al 23 de agosto-; Semana de la Juventud -20 al 27 de septiembre-; Semana de los
Pueblo Originarios -11 al 18 de Octubre-; Semana de la Tradicin -7 al 15 de noviembre-; Semana de la
Msica Popular -22 al 29 de noviembre- y Navidad en Tandil -20 al 27 de diciembre-. Adems se prev la
realizacin de los ciclos: Ciclo de exposiciones plsticas, fotogrficas, conferencias, reportajes abiertos,
cine y video, teatro y de msica y conciertos de todos los gneros. Talleres y concursos literarios,
Muestras y Salones y Jornadas, cursos y seminarios.
Tambin se prev la concrecin del Certamen Intercolegial de Teatro, los Festivales de Coros, una nueva
edicin de Muredones. Se avanzar la labor tendiente a concretar la edicin de la primera antologa de
poetas y narradores de Tandil, as como tambin a lograr una exposicin de libros.
Participarn de este programa bsico el Muso Municipal de Bellas Artes, el Archivo Histrico Municipal, al
Banda de Msica, el Conjunto Municipal de Bandoneones, los Coros Estables de Tandil, el Coro de Nios
de Mara Ignacia, la Comedia Tandilense, las Escuelas Municipales, la Sala Abierta de Lectura, as como
tambin numerosas instituciones sociales y culturales de la ciudad con las que se trabajar en forma
conjunta.
Los lugares de realizacin de los distintos eventos sern fijados oportunamente y abarcar la mayor parte
posible de los distintos barrios de Tandil. El este sentido el Censo Cultural que se realizar tendr
fundamental valor para el caso. Asimismo se intentar concretar el fortalecimiento del intercambio cultural
en el Circuito del Sudoeste de la Provincia.

279
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

M.S.: Yo no quiero que dejes de ubicarte en un momento


histrico en que la cultura estaba reducido a un pequeo grupo. Y
todo lo que era popular por ejemplo Flor de Murga, todo eso era
barbarie. As cuando nosotros queramos jerarquizar lo popular
queramos demostrar que lo popular tambin tena una larga
trayectoria. As por ejemplo hicimos la Semana de la Tradicin. O
la Semana de los Pueblos Originarios, traer cultura, traer arte de
pueblos originarios. HaydPayn por ejemplo vino a dar un
seminario de msica popular. Otros venan a ensear telar
mapuche. La idea era reivindicar aquello que estaba olvidado en
la cultura. Hoy sera eso multiplicado por mil. Pero en ese
momento, hace 25 aos, eso no exista. El Museo traa tres o
cuatro muestras de Buenos Aires al ao. Y quienes iban? Las
seoras de tapado de visn. Pero nosotros no tenamos nada
contra sino mostrar otra cosa. Un teatro que se poda hacer en
la calle, que se poda hacer una muestra de pintura en el Mercado
Municipal. La farndula estudiantil, los corsos.(Tandil, 07-06-16)

Es en este contexto donde se da la creacin de la Escuela de Municipal de


Msica Popular.

La aparicin de la Escuela Municipal de Msica Popular en la cultura


tandilense de fines de los 80

La Escuela Municipal de Msica Popular se inaugur el 8 de Abril de 1989.


Este acontecimiento signific la culminacin de un trabajo de gestin que
involucr tanto al gobierno municipal de la ciudad de Tandil como a conjunto de
msicos que pugnaban por la creacin de un espacio de estas caractersticas.

A partir del trabajo de militancia que explicitaba ms arriba Margarita Sgr y


en el afn y convencimiento de que slo la participacin ciudadana en espacios
de debate permitira darle solidez y legitimacin a los proyectos que el
Municipio impulsaba, comenzaron a reunirse los directores de Cultura y
Educacin con distintos msicos locales.

280
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Hemos accedido a algunas cartas de aquella poca que nos permiten


observar de qu modo se estaba concibiendo este nuevo espacio de formacin
para la ciudad.

La Subsecretara de Cultura y Educacin de la Municipalidad de


Tandil, invita a Ud. a participar de la reunin con el fin de formar la
comisin consultora del Proyecto de Creacin de la Escuela de
Msica Popular. La misma se llevar a cabo el martes 27 de
septiembre a las 18:30 en el Auditorium Municipal (18-09-88,
firma Margarita Sgr)
La Subsecretara de Cultura y Educacin, junto con un grupo de
msicos de Tandil, se encuentran abocados a la elaboracin del
proyecto de la Escuela de Msica Popular, que se pondr en
funcionamiento el prximo ao en nuestra ciudad.
Por ste motivo viajan a nuestra ciudad el 25, 26 y 27 de
noviembre profesores del Conservatorio de Msica Popular de
Avellaneda, quienes adems de brindar asesoramiento a los
encargados de ste proyecto, realizarn un concierto el sbado
26 a las 21 hs. en el Saln Blanco de la Municipalidad.
Entiendo que Uds. sabrn evaluar la importancia de este
proyecto cultural para nuestra ciudad y la necesidad de asumir
conjuntamente con empresas privadas la responsabilidad de
apoyar este tipo de proyectos, es que solicitamos una ayuda
econmica para iniciar ste camino. Agradeciendo desde ya su
colaboracin, Saluda a Uds. muy atentamente (10-11-88, firma
Margarita Sgr)

De estos materiales se desprende: 1) se convoca a los msicos con el fin


de formar una comisin consultora del Proyecto de Creacin de la Escuela de
Msica Popular; 2) se invita al empresariado tandilense a colaborar y; 3) se
recibir asesoramiento de los organizadores del Conservatorio de Msica
Popular de Avellaneda.

La apertura de la discusin a los msicos tandilenses explicit dos


concepciones de entender la msica: los que pugnaban por una formacin ms

281
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

academicista (adems de la prctica teora musical) y los que sugeran que lo


ms importante era la parte prctica. Puesto que desde el Municipio se tena la
conviccin de que la msica popular tena que ser una msica tan jerarquizada
como la msica culta y que para ello se deba estudiarla gan la postura ms
academicista representaba por los msicos jazzeros. Como estructura
organizativa se tom el modelo del Conservatorio de Msica Popular de
Avellaneda a partir de tomar contacto con el msico Gustavo Molina, director
de este Conservatorio. En dos entrevistas publicadas por el diario El Eco de
Tandil el msico describe las caractersticas de esta institucin educativa:

En el sistema educativo nunca ha tenido cabida nuestra


expresin popular. En los conservatorios de msica se ensea
msica europea porque los argentinos, lamentablemente no nos
hemos dado cuenta de que en vez de mirar tanto a Europa o al
norte, tenemos que mirar hacia nosotros mismos y hacia
Latinoamrica.
() El proyecto comenz a trabajarse hace cuatro aos pero la
Escuela tiene tres aos de vida, en Avellaneda. La carrera es de
cuatro aos de duracin, se otorgan ttulos habilitantes para
ejercer la docencia en la Provincia de Buenos Aires. Por primer
vez un msico popular puede tener trabajo; el bandonen, por
ejemplo, puede llegar a las escuelas primarias. El espectro
comprende gneros como el tango, folklore, jazz tambin, porque
si bien no es msica nuestra no la podemos ignorar porque
convive con nosotros. Y msica latinoamericana; tenemos que
conocer qu es la msica brasilera, de dnde viene, cules son
sus parmetros, el joropo venezolano, etc. (Diario El Eco de
Tandil, viernes 9 de diciembre de 1988, pg. 18)
La Escuela de Avellaneda es de nivel terciario?
S
O sea que el alumno debe comenzar con el secundario
Con el Ciclo Bsico. Da un examen de ingreso de aptitud, tiene
que tener conocimientos musicales previos. Eso lo diferencia con
el proyecto de Tandil que ha planificado que el alumno comience

282
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

desde el nivel inicial, aunque no sepan tocar un instrumento van a


tener la posibilidad de aprender, a incursionar en l, abarcando un
lenguaje clsico y popular. Entonces la formacin va a ser mucho
ms completa que en otros lugares donde se inician pura y
exclusivamente en la msica clsica (Diario El Eco de Tandil,
viernes 13 de enero de 1989)

De esta segunda entrevista se desprende que la escuela de Msica


Popular de Tandil viene a ser una alternativa al Conservatorio Isaas Orbe
que funcionaba desde bastante tiempo atrs en la ciudad. Alternativa tanto
desde lo qu se ensea, el para qu, el cmo y los requisitos de ingreso.

Respecto de qu se iba a ensear, diversos recortes periodsticos que


difundan la propuesta y su pronta inauguracin, mencionaban: que el curso
tendr una duracin de tres aos y que se ensearan tres gneros optativos:
Jazz, Tango y Folklore con una carga horaria de 60 minutos semanales. Los
instrumentos que se aprendern sern guitarra folklore, guitarra jazz, guitarra
tango; bandonen; instrumentos andinos; flauta travesera; piano jazz; bajo
elctrico; trombn; percusin jazz; percusin folklore, etc.

A su vez a la ctedra de instrumento se le sumarn las siguientes materias


de carcter obligatorio:

Lectoescritura musical (1 hs y 20 minutos, dos veces por semana)


Prctica Vocal (dos veces por semana, 40 y 80 minutos)
Apreciacin musical (Historia y anlisis de los distintos gneros
populares, 80 minutos semanales)
Piano complementario (40 minutos semanales)
La carga horaria total del alumno ser de siete horas cuarenta minutos
semanales.

Este Plan de Estudios se propona formar msicos, no profesores como


era la oferta acadmica del Conservatorio, adems que estos instrumentos y
gneros no eran abordados en ese espacio educativo-.

283
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Por otra parte, y otra gran diferencia con el Conservatorio es que se le


propona al alumno tocar los instrumentos desde el primer momento, junto con
teora musical.

Y esta flexibilidad en la concepcin de organizacin curricular se


corresponda con los requisitos de ingreso que se exigan. La edad mnima
requerida era de 12 aos, implementndose dos grupos de estudios: 1) de 12 a
17 aos y 2) de 18 en adelante sin lmite edad y no era necesario poseer
conocimientos previos de msica.

A estos mnimos requisitos de ingreso le debemos sumar que haba tres


bandas horarias para elegir entre las 9 y las 24 hs. Eso permita que pudiera
cursar estudiantes y trabajadores.

Con estas flexibilidades el gobierno municipal plasmaba otro de los pilares


fundamentales sobre los que se cre la Escuela de Msica Popular: la
democratizacin del estudio.

El cuerpo docente 2 estaba integrado por msicos reconocidos en el mbito


musical de la ciudad, donde si bien se haban destinado horas ctedras desde
el Municipio para pagarle el salario, haba un alto grado de compromiso y
entusiasmo que supla muchas veces lo pequeos ingresos. Entre ese cuerpo
de docentes se encontraba en la ctedra de Prctica Vocal, Susana Platero.

Pequea biografa de Susana Platero

Naci en La Plata y durante su infancia se radic junto a sus padres y seis


hermanos en la ciudad de Tandil. De races africanas, su bisabuelo Toms
Platero fue moreno libre y su abuelo, el escribano Toms B. Platero, haba sido
convocado por Dardo Rocha en pocas de la fundacin de La Plata.
Descendiente, por la lnea materna, de los primeros italianos que aportaron a la
construccin de la capital de la provincia de Buenos Aires.

2
COORDINADORES: EDUARDO ITURRIOZ, LUIS TANGORRA Y ATILIO FISCHER. PROFESORES:
Guitarra, Folklore Atilio Fischer y Bernardo Prez. Guitarra Tango: Atilio Fischer. Guitarra Jazz: Luis
Tangorra y Coie Granato. Piano: Adrin Foschino. Flauta: Oscar Tavano. CANTO: Susana Platero. Saxo:
Jorge Torrecillas. Instrumentos Andinos: Oscar Tavano y Guillermo Irigoyen. Bajo: Mario Alba y Eduardo
Iturrioz. Percusin: Jorge Pemoff. Batera: Antonio Zaldvar. Bandonen: Norberto Matti. Teora y Lecto
Escritura: Claudio Galla y Prctica Vocal:Luis Otero (Diario Nueva Era, 11-04-89)

284
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

En Tandil se recibi de Maestra Normal para luego ejercer en la zona rural.


En su juventud regresa a su ciudad natal para realizar estudios universitarios.

Estudi Filosofa en la Facultad de Humanidades de la Universidad de La


Plata; Msica y Canto en el Conservatorio Gilardi y Canto Lrico con la
profesora Carmela Giuliano, en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de La Plata; all mismo se inici como cantante en el Coro
Universitario de La Plata del cul fue integrante durante diez aos. Integr
tambin, luego de concursar, el Coro Estable del Teatro Argentino. Tom
clases de Canto de manera particular con el profesor Arturo Wolken y cursos
de Foniatra con el Dr. Salvador Magar en la Facultad de Medicina de Buenos
Aires.

En la Fundacin del Teatro Coln perfeccion la Oratoria y el Negro


Spirituals, su maestra fue Betty Allen, cantante afro norteamaericana. En dicha
institucin, Susana, realiz los cursos de Perfeccionamiento para Profesores de
Canto, dictaba los mismos la profesora Renata Parussel, discpula del maestro
Eugene Rabine, creador del Mtodo Funcional de la Voz.

Estudi Teatro asistiendo a los cursos de Daro Fo, Oscar Fessler y


Carmen Platero (su hermana).Dirigida por su hermana intervino en el
espectculo Calugan Andumba, autora de ambas con la intencin de quebrar
la histrica indiferencia y olvido de la presencia de los descendientes de
esclavos en la Argentina. Con su hermana tambin crearon Vigilia I y Vigilia II.

Es autora de Ancestros y Nacimiento de Un Negro Spiritual, este ltimo


estrenado en el Aula Magna de la UNICEN.

Obtiene becas de estudio en Chicago, realiza una gira de Conciertos en


Las Universidades de Bogot, Cal, Medelln y Cartagena; Brasil y Repblica
Dominicana. Representa a nuestro pas en el Segundo Festival de Arte y
Cultura Negra en Lagos (Nigeria).

Junto a la profesora de Piano Elvira Repetto funda en 1995 Tandil


CANTICUM dedicado a la formacin y proyeccin de cantantes. Su objetivo:
formar y promover valores en el canto, convocando a jvenes y adultos con
conocimientos musicales y tcnica vocal. Con un amplio repertorio: barroco,

285
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

romntico, pera, msica espaola, francesa, americana (de cmara y


folklrica).

Falleci el 5 de junio de 2006, en la Ciudad de La Plata luego de una larga


enfermedad.

Sobre Susana Platero y la tcnica impartida como maestra.

Observando la biografa de Susana Platero se hace evidente que su


formacin como cantante fue netamente lrica. Esto que implica? Hay una
nica formacin lrica? Pues no, a lo largo del tiempo las concepciones sobre la
forma de cantar fueron variando segn los requerimientos de las distintas obras
a interpretar. As encontramos una voz abierta, blanca y lisa para la polifona
antigua y barroca; abierta y clara en los belcantistas; oscura y cubierta y con
gran proyeccin en el Romanticismo, etc. Adems, a estas diferentes
colocaciones de la voz, debemos considerar las distintas lenguas en que se
canta pues cada articulacin condiciona el tipo de emisin3. De todas estas
escuelas la que tuvo mayor trascendencia, en la formacin de cantantes lricos
fue el Bel Canto o canto hermoso. Esta tcnica se origin en Italia a principios
del siglo XVII y alcanz su mxima expresin en la pera de principios del siglo
XIX.

Con el pasar de los aos este estilo fue pasando de moda y lo


compositores requeran el uso de cantantes con entrenamientos distintos y
estilos ms dramticos acercndose ms a la voz hablada. As para el perodo
1930-1950 el Bel Canto perdi terreno. Fue Mara Callas y sus interpretaciones
excepciones la que permiti que sta tcnica no quedara en el olvido, que
volviera a instalarse como alternativa de entrenamiento vocal y as continuar
hasta nuestros das.

A ste entrenamiento, que podramos considerar ms tradicional, podemos


contraponer el denominado Mtodo Rabine, conocido como Mtodo Funcional

3
La lengua francesa es nasalizada. Por lo tanto al cantar en este idioma hay que buscar la resonancia en
la mscara, en la parte alta de la nariz. La articulacin alemana es gutural, con resonancia farngea.
Auditivamente la captamos como entubada con muy poco o ningn vibrato. Esta tcnica busca tambin
colocar el sonido en la mscara. La voz italiana es proyectada por excelencia. Se pueden reconocer dos
escuelas de canto: 1) la tcnica surgida en Miln con una emisin clara y proyectada y; 2) la tcnica
surgida en Npoles con una emisin sombra, voz cubierta

286
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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de la Voz. Eugene Rabine en colaboracin con Peter Jacoby, cre una teora
de aprendizaje (o formas de aprendizaje) sobre la funcin vocal, que incluye un
mtodo pedaggico y un entrenamiento vocal basado en el conocimiento
fisiolgico, anatmico, muscular, locomotor y postural del cuerpo (en especial
del aparato fonador y respiratorio en integracin con el resto del cuerpo). As
este mtodo ayuda a investigar profundamente en el alumno la expresin y la
creatividad a travs del movimiento, el sonido, la msica y palabra.

As mientras el Bel Canto busca la perfecta pronunciacin del legato


(ligado) a lo largo de todo el registro vocal, el desarrollo de ciertos virtuosismos
como el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el manejo perfecto de
la respiracin (consumir el mnimo de aire para obtener un sonido ptimo); el
Mtodo Funcional de la Voz le propone al alumno indagar en la autopercepcin
y el conocimiento profundo de la funcin vocal, el sistema articulatorio y sus
vinculaciones directas e indirectas con la musculatura del cuerpo para que
conozca sus posibilidades vocales y musicales y a partir de all desarrollarlas y
hacerlas crecer en funcin a su proceso personal acordes con su personalidad,
sus objetivos y ritmo de vida.

En el caso de Susana Platero su formacin bsica fue como belcantista,


por lo tanto su propuesta pedaggica de enseanza de la voz cantada se
apoyaba en algunos principios bsicos:

La bsqueda de un correcto uso del aire. As en un primer momento


se preocupaba por que sus alumnos identificaran su tipo de
respiracin propendieran a una respiracin baja y una vez logrado
esto aprendieran a dosificar el aire.
Colocacin de la voz en los resonadores de la mscara (bucales,
nasales, occipitales) para lograr una mejor proyeccin de la voz,
entrenando la articulacin de las distintas consonantes para obtener
una adecuada diccin.
Una atenta escucha auditiva que permita ir entrenando la afinacin y
el pasaje entre nota y nota.

Este entrenamiento en el caso de la Escuela de Msica Popular era


aplicado a un repertorio popular, por ella elegido, que inclua a Ella Fitzgerald,

287
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Marian Anderson, Rubn Carmbula, Sebastin Piana, Carlos Guastavino,


Gilardo Gilardi y Negros Spirituals.

Sus alumnos recuerdan que en los ltimos tiempos de trabajo, Susana


haba comenzado a incluir el movimiento corporal junto con las vocalizaciones
y el uso de la imaginacin como forma de estimularlo, lo que nos hace suponer
que estaba comenzando a conocer las propuestas del Mtodo Rabine.

Bibliografa:

Garca Canclini y otros (1987) Polticas culturales en Amrica Latina, Grijalbo,


Mxico.

Pizzorno, Nicols (1991) Gino, cuatro aos de gestin y algo ms, Editorial
Unicornio, Tandil, Buenos Aires

rea de Canto (2014) Manual de Tcnica vocal, Cultura General y tica,


CONAMU, Asuncin, Paraguay

Referencias Web

Diario El Eco de Tandil: http://eleco.com.ar/interes-general/tandilenses-con-


historia-nicolas-gino-pizzorno-ex-intendente-25-5-08/

Entrevistas:

Sgr, Margarita. Tandil, Buenos Aires, 07-06-16.

Barandiarn, Carolina, Tandil, 18-06-16.

Berkunsky, Guillermina, Tandil, 11-06-16.

Granato, Coie, Tandil, Buenos Aires, 07-06-16.

Harispe, Beatrz,Tandil, Buenos Aires, 12-06-16.

Repetto, Elvira, Tandil, Buenos Aires, 12-06-16.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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La tensin entre lo ficticio y lo real en Memrias postmas de Bras Cubas


de Joaquim Machado de Assis

Por: Natalia Soledad Lpez

(UNMDP)

La produccin literaria de Joaquim Machado de Assis se enmarca dentro


de un contexto de consolidacin de todos los pases americanos emancipados
de las coronas europeas. Su narrativa propone una lectura marginal de la
historia nacional de su pas. La mirada irnica y crtica hacia la realidad de su
poca se manifiesta en gran parte de sus obras, enmascarada en los recursos
de ficcionalizacin que utiliza al momento de configurar sus relatos. En
Memrias postmas de Bras Cubas, Machado de Assis emplea herramientas
particulares para construir ese mundo ficticio sin dejar de analizar las
caractersticas sociales y polticas de su tiempo. En El concepto de ficcin
(1997), Saer explica que las grandes ficciones no tienen como finalidad
expedirse de ese entrecruzamiento/tensin entre verdad y falsedad que las
caracteriza, sino hacer su materia, despojndolas de sus pretensiones de
absoluto. Al ubicarse en lo inverificable, la ficcin multiplica las posibilidades de
tratamiento sin dar la espalda a una supuesta realidad objetiva. Al no convertir
lo verdadero (verificable) como una mxima ineludible, podramos pensar que
Machado de Assis propone nuevas formas de narrar lo histrico a lo largo de
su produccin narrativa. Es as como relata al lector, desde perspectivas
diferentes, esas realidades que tambin forman parte de la historia brasilea.

Desde un comienzo, al pensar en el ttulo de la novela, Memrias pstumas


de Brs Cubas, queda al descubierto el juego paradjico que se propone en la
concepcin de esta obra. Desde el ms all, un sujeto pone ante el lector una
novela, una produccin ubicada en la zona de la ficcin, que presenta como
memorias, es decir, definindola como una autobiografa con el carcter de
pstuma. La voz de un difunto que narra es una de las herramientas de
ocultamiento desplegadas en el texto. Los conceptos memoria y autobiografa
encarnan esos valores de verdad que parecieran estar excluidos en la ficcin-;

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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deben representar la realidad y, por lo tanto, suministrar las evidencias para


verificar eso que se dice. Por otro lado, en la construccin fantstica del
narrador se establece lo ficticio que entra en tensin con lo verdadero, con lo
real. En este sentido, se puede pensar que el autor elimina todo lmite para el
tratamiento de esa verdad, enriqueciendo el anlisis sobre la realidad de su
poca. De lo contrario, como sostiene Juan Jos Saer, el carcter complejo de
la situacin del tratamiento limitado a lo verificable implica una reduccin, un
empobrecimiento.

Las siguientes palabras dan comienzo a estas memorias:

Ao verme
que
primeiro roeu as frias carnes
do meu cadver
dedico
como saudosa lembrana
1
estas memrias pstumas

(1996: 15) Hay una duplicidad del narrador protagonista, declarado por s
mismo como difunto autor, que se advierte en esa tensin de su vida pasada y
su muerte presente. El alma de quien escribe observa desde el ms all su
cuerpo fro. De esta manera, se convierte en un narrador fuera del alcance de
la crtica y, al anular su existencia fsica a partir de lo fantstico, las
posibilidades de expresar su mirada sobre el mundo de los vivos es an mayor.
A su vez, de esta manera, se rompe con la verosimilitud del relato. Sin
embargo, siguiendo las lneas tericas de Saer, la verdad no es
necesariamente lo contrario de la ficcin y, al mismo tiempo, el rechazo de todo
elemento ficticio no es un criterio de verdad. Ms adelante, el narrador
manifiesta sus dudas sobre las posibilidades de que el lector considere
verdadera su historia: possvel que o leitor no crea, e todava verdade.
Vou expor-lhe sumariamente o caso. Julgue-o por si mesmo2 (18). Es as
como cuestiona su relato y, de forma picaresca, propone el desarrollo de su
1
Traduccin: Dedico con nostlgico recuerdo estas memorias pstumas al que primero corroy las fras
carnes de mi cuerpo
2
Traduccin: Es posible que el autor no crea, aun siendo verdad. Voy a exponer detalladamente el caso.
Jzguelo por s mismo

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

caso como prueba eficaz para ser juzgada por el lector. La oposicin entre lo
falso y lo verdadero se problematiza aqu en la construccin de esa ficcin.
Ms adelante, en el captulo XXIV, el narrador seala nuevamente esta
cuestin, haciendo referencia al lector: advirta que a franqueza a primera
virtude de um difunto. Na vida, o olhar da opinio, o contraste dos intereses, a
luta das cobias obrigam a gente a calar os trapos velhos, a disfarar os
rasges 3 (55). El narrador busca legitimar su relato y dejar en claro que las
limitaciones morales establecidas por la sociedad no impiden su narracin. Al
situarse en el otro mundo, la opinin pblica no perjudica el tratamiento de la
verdad que se propone. La muerte acta como disfraz e instala lo fantstico
para hacer referencia a cuestiones histricas, polticas y sociales,
desplazndose como ficcin entre lo verdadero y lo falso.

Si bien la mscara cadavrica del narrador funciona como encubrimiento


de sus crticas, el humor es otro de los recursos que le permite ahondar en
temas sociales y polticos que presenta al lector como ancdotas y
experiencias de sus memorias: Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na
qual eu, Brs Cubas, se adoite a forma libre de um Sterne ou de um Xavier de
Maistre, nao sei se lhe meti algumas rabugens de pesimismo. Pode ser. Obra
de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancola 4 (16). Brs
Cubas pertenece a una clase burguesa dominante de la sociedad brasilea del
siglo XIX; Machado de Assis otorga al protagonista los valores e intereses
propios de su clase. Entonces, en cada acontecimiento, se puede advertir
cmo el autor expone las particularidades y las miserias de este grupo social.
Su irona transforma una simple descripcin de una situacin o narracin de un
hecho en una denuncia a partir del humor:

um dia quebrei a cabea de uma escrava, porque me negara


uma colher do doce de coco que estaba fazendo () Prdencio,
um moleque de casa, era o meu cavalo de todos os das () eu

3
Traduccin: () advierta que la franqueza es la primera virtud de un difunto. En la vida, la mirada de la
opinin pblica, el contraste de los intereses, la lucha de las codicias nos obligan a callar los trapos viejos,
a tapar los parches
4
Traduccin: Se trata, en verdad, de una obra difusa, en la cual yo, Brs Cubas, adopt la forma libre de
un Sterne o de un Xavier de Maistre, no s si hay cierto pesimismo malhumorado. Puede ser. Obra de un
finado. La escrib con la pluma de la burla y la tinta de la melancola

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trapava-lhe ao dorso, com uma varinha na mo, fustigava-o, dava


mil voltas a um o outro lado, e ele obedecia 5 (32-33)

Bajo lo anecdtico formulado como una travesura infantil, Machado de


Assis reproduce la condicin desfavorable de esclavos y mulatos, de esos
otros, de los marginados, en desventaja respecto a las clases dominantes. La
violencia, el abuso y el maltrato se exponen en este pasaje. El humor abre
paso a su mirada aguda sobre la conducta de diversos actores sociales y
polticos. Su condicin de mulato y la determinacin social de su poca son
factores constitutivos de su postura crtica ante la realidad brasilea del siglo
XIX. Lo que yace bajo el relato de lo cotidiano es la verdadera intencin del
autor no, la del narrador protagonista y difunto autor ficticio sino, la del propio
Machado de Assis-. Ahora bien, retomando algunos conceptos, nuevamente el
entrecruzamiento de lo falso y lo verdadero, de la realidad y la ficcin, vuelven
a resurgir como nociones imprescindibles para comprender la estructura
narrativa de estas memorias.

El mismo personaje, Prdencio, reaparece ms adelante en los ltimos


captulos como un sujeto libre. Al mismo tiempo, esa libertad le permite
ubicarse del otro lado, del grupo que posee, ordena y abusa de los otros.
Prdencio pronuncia sobre su esclavo la misma palabra que Brs, su anterior
amo, usaba para dirigirse a l: bestia. La animalizacin del otro, del marginal,
parece ser una constante que nos impulsa a pensar en la frmula sarmientina
civilizacin y barbarie. Las injusticias sociales se ponen en evidencia en estas
situaciones donde el poder configura las conductas de los diversos sujetos que
forman parte de la sociedad de esa poca.

Por otro lado, la hipocresa de las clases dominantes se convierte en un


interesante punto de anlisis en la mirada de Machado. Las reuniones sociales,
la poltica, el matrimonio y dems instituciones son cuestionados por el autor.
Desde la presentacin de la constitucin genealgica de su familia hasta sus
innumerables deseos de reconocimiento y poder representan las aspiraciones
e intereses de su clase:

5
Traduccin: un da quebr la cabeza de una esclava, porque me negaba una cucharada de dulce de
coco que estaba haciendo () Prudencio, un negrito de casa, era mi caballo de todos los das () lo
trepaba, con una vara en la mano, lo fustigaba, daba mil vueltas a un lado y al otro, y l obedeca

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Nao alcancei a celebridade do emplasto, nao fui ministro, nao fui


califa, nao conheci o casamento. Verdade que, ao lado dessas
faltas, coube-me boa fortuna de nao comprar o pao com o suor do
meu rosto () achei-me com um pequeo saldo, que a
derradeira negativa deste captulo de negativas: -Nao tive filos,
nao transmiti a nenhuma criatura o legado de nossa misria 6
(176)

Brs no logra concretar ninguna de esas aspiraciones, causa de su miseria


y melancola. Sin embargo, exhibe las ventajas favorables de su condicin
social. Luego, nos relata sus experiencias, entre las cuales analizaremos un
acontecimiento particular. Ante la aparicin de determinados caprichos
juveniles, su padre lo enva a estudiar a Europa para asegurar el futuro de su
hijo. El viaje aparece de esta forma como una posibilidad de estas clases
dominantes, permitiendo adquirir otras experiencias y bienes culturales. Al
regreso a su patria, Brs debe aceptar las propuestas de su padre, iniciar una
carrera poltica y concretar un matrimonio: nao gastei dinheiro, cuidados,
empenhos, para te nao brilhar, como deves, e te convn, e a todos ns;
preciso continuar o nosso nome 7 (60). El padre pone de manifiesto las
aspiraciones de la burguesa, marcando los dos caminos que permitirn que su
hijo y prximas generaciones puedan ascender socialmente para defender ese
linaje.

El matrimonio resulta uno de los intereses del protagonista. En un principio,


los deseos materiales de Marcela se presentan como un obstculo para la
relacin que Brs pretende establecer con esta mujer: Bons joalheiros, que
seria do amor se no fossem os vossos dixes e fiados? Um tero ou um quinto
do universal comercio dos coraes 8 (44). El tono irnico en las palabras del
narrador delata la intencin del autor, denunciando as cierta hipocresa en las
relaciones amorosas. Es as como la felicidad de Brs se ve amenazada por

6
Traduccin: No alcanc la celebridad del emplasto, no fui ministro, no fui califa, no conoc el
casamiento. La verdad es que, al lado de esas faltas, tuve la buena fortuna de no comprar el pan con el
sufor de mi rostro () me encontr con un pequeo saldo, que es el fin negativo de este captulo
negativo: no tuve hijos, no transmit a ninguna criatura el legado de nuestra miseria
7
Traduccin: No gast dinero, cuidados, perseverancia, para no verte brillar, como debes, y te conviene
a ti y a todos nosotros; es importante continuar nuestro apellido
8
Traduccin: Buenos joyeros, qu sera del amor si no existieran vuestros fiados? Un tercio o un quinto
del comercio universal de los corazones

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las ambiciones materiales de Marcela. Por otro lado, Virglia es la mujer que
acompaar al protagonista hasta el da de su muerte; este personaje contrae
matrimonio con Lobo Neves, quien le arrebat a Brs su candidatura poltica y
el amor de Virglia. Sin embargo, su relacin con esta mujer se prolonga luego
en el adulterio: Sim, senhor, ambamos. Agora, que todas as leis sociais no-lo
impediam, agora que nos amvamos deveras 9 (87). No slo tienen
cmplices de su relacin sino que la sospecha sobre esta situacin es
advertida por gran parte de su entorno. La hipocresa de las instituciones se
encuentra bajo la mirada crtica del autor, quien -a partir de las acciones de los
personajes- analiza los comportamientos sociales e individuales: (...) cuido que
ele estaria pronto a separar-se da mulher; mas a opinio que lhe arrastaria a
vida por todas as ruas 10 (140). Los cuestionamientos sociales y la falsa moral
de la poca son expuestas en diferentes situaciones. El juicio pblico, que
ahora no lo alcanza, impidi la felicidad del narrador.

A modo de conclusin, lo marginal no slo se presenta en el modo de


narrar, es decir, en la eleccin del gnero fantstico a contracorriente del
realismo del siglo XIX, que prospera como forma de representar lo histrico. El
uso de lo sobrenatural para construir la figura del narrador y el tono humorstico
(irnico) actan como tcnicas de ocultamiento, es decir, disfrazan su anlisis
crtico sobre la sociedad de su poca, sobre la lucha de clases, sobre la
esclavitud, sobre el poder poltico y sobre las relaciones ntimas. No slo
Machado es un autor marginal por su condicin de mulato sino tambin su
modo de narrar, la configuracin de ese mundo ficticio, concentra esa misma
marginalidad. Al mismo tiempo, la forma de construir su ficcin genera esa
inclusin de lo falso y lo verdadero, de lo ficticio y lo real, a partir de los
conceptos de novela y memorias en torno a los cuales se encuadra su obra. Lo
ficticio se consolida como herramienta para encubrir su mirada crtica sobre lo
histrico. Verdad y ficcin se cruzan, se entrelazan, se convierten en los
cimientos de esta obra.

9
Traduccin: S, seor, nos ambamos. Ahora, que todas las leyes sociales nos lo impedan, ahora es
cuando nos ambamos en serio
10
Traduccin: () cuido que l estara cercano a separarse de su mujer; pero la opinin pblica le
arrastrara la vida por todas las calles

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Bibliografa

Machado de Assis, Joaquim. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo:


Editora tica, 1996.

Saer, Juan Jos. El concepto de ficcin, en Punto de Vista XIV, 40.

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Leyendo a orillas del mar

Por: Marianela Lpez.

UNMdP - IECE

Resumen

Leyendo a orillas del mar fue una propuesta para incentivar y promover la
lectura en voz alta en adultos. Esta experiencia se realiz en el marco del 13
Festival y Congreso Latinoamericano de arte Una puerta a la libertad NO AL
MANICOMIO organizado por la Red Argentina de Arte y Salud Mental. La
autora marplatense Alicia Corrado Mlin estuvo como coordinadora de las
actividades que se llevaron a cabo durante el mismo.

Este encuentro tuvo como finalidad generar un espacio para la lectura en


voz alta, disfrutar de un itinerario de lecturas vinculado con la temtica del mar,
y por ltimo, mediar entre los libros y los lectores. En coincidencia con las
palabras de Mempo Giardinelli la lectura en voz alta es el camino ms
poderoso para el fomento de la lectura (Giardinelli, 2007: 115). Adems, el
neurlogo Facundo Manes confirma que cuando leemos se activa toda nuestra
maquinaria cerebral, lo cual incluye no solo las reas asociadas al lenguaje y a
la memoria, sino tambin a nuestras experiencias en general y a nuestras
emociones 1. Por este motivo se propuso a los asistentes trabajar con
diferentes actividades vinculadas a sus experiencias personales. Tambin, fue
una invitacin a leer en voz alta que todos aceptaron con gusto y entusiasmo.
Entre los textos seleccionados por la mediadora pueden mencionarse: Botella
al mar, cuento de Ricardo Mario; Flotante, libro lbum de David Wiesner;
Aerosplica Marina, poema de Pedro Godoy, entre otros.

En mi opinin, esta jornada fue de vital importancia no solo para disfrutar


del placer de la lectura, sino tambin, para establecer vnculos y dejar a flor de
piel nuestras emociones.

1
Manes, F. (2016) As puede salvarte la vida el amor por la palab ra escrita. Espaa : El Pas. Recuperado
de: http://elpais.com/elpais/2016/06/23/buenavida/1466675954_798890.html

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INTRODUCCIN

Leyendo a orillas del mar fue una propuesta para incentivar y promover la
lectura en voz alta en adultos. Esta experiencia se realiz en el marco del 13
Festival y Congreso Latinoamericano de arte Una puerta a la libertad NO AL
MANICOMIO organizado por la Red Argentina de Arte y Salud Mental. La
autora marplatense Alicia Corrado Mlin estuvo como coordinadora de las
diferentes actividades que se llevaron a cabo durante el mismo.

DESARROLLO

El presente trabajo tiene como objetivo compartir la experiencia de lectura


que se realiz el sbado 26 de septiembre de 2015 en la galera del Hotel N4
del Complejo de Chapadmalal. Los participantes eran adultos, pacientes
internos y/o externos, de instituciones psiquitricas de diversas zonas de
nuestro pas.

Este encuentro tuvo como finalidad generar un espacio para la lectura en


voz alta, disfrutar de un itinerario de lecturas, y por ltimo, mediar entre los
libros y los lectores. En coincidencia con las palabras de Mempo Giardinelli la
lectura en voz alta es el camino ms poderoso para el fomento de la lectura
(Giardinelli, 2007: 115). Es el camino para compartir las palabras que nos
vinculan. O, como expresa, Liliana Argir leer en voz alta es como una doble
lectura, la vista y el odo se apoyan entre s, se potencian recprocamente. Leer
en voz alta multiplica, expande, convoca (Giardinelli, 2007: 117).

La seleccin del camino lector estuvo a cargo de la mediadora. Se


incluyeron diferentes formatos textuales como por ejemplo: adivinanzas,
cuentos, poemas, entre otros, que reunan una misma temtica: el mar. Porque
como expresa Laura Devetach el camino lector consta de entramados de
textos que vamos guardando (Devetach, 2012: 18). Por eso la idea era que los
participantes pudieran ampliar su camino lector si es que exista, y en caso de
no ser as, que esta jornada sea el puntapi inicial para comenzar a construirlo.

Se considera fundamental el rol de un mediador que funcione como puente


entre los libros y los lectores. Porque la clave es marcar un sendero,

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despejarlo de fantasmas y procurar convertir la lectura en un hbito


placentero. 2 El mediador debe transmitir su pasin por los libros porque sta
se contagia. Puede expresarse que mediar es un oficio y tiene su saber hacer
(Caon, Stapich, 2012: s/n), por eso la seleccin del/los libro/s sern objetos de
deseo, en principio, para el mediador. Esto ltimo es lo que ha sucedido en
esta experiencia, todos los textos propuestos eran objetos de deseo de la
mediadora.

Nos sumergimos en la experiencia de la lectura porque como expresa


Jorge Larrosa pudimos pararnos a escuchar, cultivamos la atencin y la
delicadeza, abrimos los ojos y los odos, adems, cultivamos el arte del
encuentro dndonos tiempo y espacio. Esto se observ desde el inicio del
encuentro cuando se propuso un juego con adivinanzas a manera de
presentacin. La inclusin de estos textos breves favoreci la participacin de
cada uno de los asistentes. Como expresa Miaja de la Pea nadie puede
negar el carcter ldico de la adivinanza pues sta es ante todo un juego
porque consiste en armar rompecabezas verbales para poder apreciar la
imagen buscada 3.

Despus de romper el hielo con las adivinanzas conocieron la historia de


los pulpos mensajeros. Estos personajes se encuentran en el cuento Botella al
mar del autor Ricardo Mario. Como expresa el propio Mario siempre me
pareci que la metfora ms aplicable a la lectura es el viaje 4. A travs del
trabajo de estos pulpos mensajeros, que era llevar botellas con mensajes de un
lugar a otro, los asistentes pudieron viajar imaginariamente a distintos sitios,
como por ejemplo Kansas, el Mar de la China, Mxico, entre otros. Luego de la
lectura, la mediadora, les propuso la siguiente consigna: deban escribir un
deseo y guardarlo en una pequea botella. Una vez que todos hubieran
finalizado se mezclaran estos mensajes y cada uno tomara una botella

2
Blanc, N. (2016). Mediadores de lectura: cmo guiar a los chicos en un laberinto de libros. En La Nacin.
Recuperado de: http://www.lanacion.com.ar/1905821-mediadores-de-lectura-como-guiar-a-los-chicos-en-
un-laberinto-de-libros
3
Miaja de la Pea, M. T. (2008). La adivinanza. Sentido y Pervivencia. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes. Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/portales/el_colegio_de_mexico/obra-visor-
din/la-adivinanza-sentido-y-pervivencia-0/html/01e4e064-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_
4
Portorrico, S., Gordon, U. (5 de mayo de 2015). El ojo ajeno blog [Mensaje en un blog]. Recuperado de:
https://elojoajenoblog.wordpress.com/2015/05/05/ricardo-marino/

298
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

diferente a la suya para despus compartir el deseo del compaero por medio
de la lectura en voz alta.

Una vez finalizada esta actividad la mediadora decidi mostrar un libro que
se titula Flotante y pertenece al autor David Wiesner. Tiene la particularidad
que no tiene texto y el lector puede conocer la historia a travs de las diversas
imgenes. Como indica el Prof. Carlos Silveyra, Flotante es un libro sin
palabras porque existen exclusivamente las imgenes como generadoras de
significado. El tema que atravesar el libro es la mirada. La especialista
Marcela Carranza argumenta que en nuestra cultura mirar es sinnimo de
conocer. Desde las primeras pginas nos encontramos con un nio
coleccionista, un nio que observa a travs de una lupa los animalitos que
encuentra en la playa, etctera. Tambin puede aseverarse que esta historia
habla de la fotografa remitiendo a su universo de tcnicas y posibilidades
expresivas 5. Asimismo, los lectores viajaron a travs de lo que cada pgina les
propona. Porque a travs de las imgenes pudieron recorrer e intercambiar
comentarios sobre lo que stas les ofrecan. Puede decirse que este libro
plante un desafo para los lectores porque no perdieron su capacidad de
asombro y se permitieron disfrutar de esta nueva experiencia de lectura
colectiva. Desde su rol, la mediadora, intent despertar la curiosidad sobre el
libro como objeto y sobre la lectura como hbito.

La ltima actividad estaba vinculada con diversos textos que la mediadora


haba distribuido sobre la mesa. Se les propuso a los participantes que elijan
uno de ellos para poder compartir la lectura en voz en alta. Alex fue el primero
en ofrecerse para ponerle su voz al poema Aerosplica Marina de Pedro
Godoy. Este lector puso en juego su cuerpo, pudo inscribirse en un espacio
donde estableci una relacin consigo mismo y con los otros. Esta escena de
lectura tuvo algo particular: cerramos los ojos para disfrutar de la escucha del
texto. De este modo, uno de los objetivos fue que esta comunidad de lectores
que se cre una maana de sbado en Chapadmalal pudiera conectarse a
travs del lenguaje y apropiarse de cada una de las lecturas propuestas. Como
bien expresa, Vanina Papalini, en la apropiacin la lectura se abraza y se

5
Carranza, M. (2010). Flotante. Imaginaria Revista Quincenal sob re literatura infantil y juvenil. Nmero
275. Recuperado de: http://www.imaginaria.com.ar/2010/07/flotante/

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

interioriza sumando una dimensin ms: un gesto creador hecho posible por o
a partir de la lectura. (Papalini, 2015: 45)

CONCLUSIN

En mi opinin, esta jornada fue de vital importancia no solo para disfrutar


del placer de la lectura, sino tambin, para establecer vnculos y dejar a flor de
piel nuestras emociones. Porque como expresa la autora colombiana Yolanda
Reyes:

La literatura nos permite vivir distintos papeles, experiencias y


miradas y ensayar ser muchos otros, bajo la piel de nosotros
mismos, yo pienso que entre todos podemos transmitir a la
nuevas generaciones, con palabras visuales y sencillas, el sentido
de la experiencia literaria, que consiste en construir esas
habitaciones donde los sueos se encuentran con la realidad y
donde es posible que cada quien invente su propia vida. (Reyes,
2003: s/n)

BIBLIOGRAFIA

Caon, M. y Stapich, E. (2012). El mediador de lectura y la produccin


significante. Recuperado de:
https://dl.dropboxusercontent.com/u/27568781/III-JLLC-
Ponencias/Educacion-Literaria/Ca%C3%B1on-Stapich.pdf

Carranza, M. (2010). Flotante. Imaginaria Revista Quincenal sobre literatura


infantil y juvenil. Nmero 275. Recuperado de:
http://www.imaginaria.com.ar/2010/07/flotante/

Devetach, L. (2012). La construccin del camino lector. Crdoba : Comunicarte.

Giardinelli, M. (2007). Volver a leer: propuesta para ser una nacin de lectores.
Buenos Aires : Edhasa.

300
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Kuraiem, C. (12 de febrero de 2011). Aromito revista [Mensaje en un blog].


Recuperado de:
http://aromitorevista.blogspot.com.ar/search/label/Pedro%20Godoy

Mario, R. (2011). Botella al mar. Buenos Aires : Alfaguara Infantil.

Miaja de la Pea, M. T. (2008). La adivinanza. Sentido y Pervivencia. Alicante :


Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de:
http://www.cervantesvirtual.com/portales/el_colegio_de_mexico/obra-visor-
din/la-adivinanza-sentido-y-pervivencia-0/html/01e4e064-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_2.html#I_0_

Papalini, V. (2015). Sobre la lectura como experiencia, como prctica y como


herramienta EN: 4/ Lectura y escritura como prcticas sociales. Ctedra
Unesco.

Picabea, M. L. (2016). Todo lo que necesits saber sobre Literatura para la


Infancia. Buenos Aires : Paids.

Portorrico, S., Gordon, U. (5 de mayo de 2015). El ojo ajeno blog [Mensaje en


un blog]. Recuperado de:
https://elojoajenoblog.wordpress.com/2015/05/05/ricardo-marino/

Reyes, Y. (2003). El lugar de la Literatura en la vida de un lector. Recuperado


de: http://espantapajaros.com/2014/08/el-lugar-de-la-literatura-en-la-vida-
de-un-lector/

Silveyra, C. (2010). Los nuevos libros para chicos me sacan canas (pero me
encantan). Tendencias en la literatura infantil: el libro-lbum y las narrativas
metaficcionales. Conferencia Jornadas Bibliotecarios. Ctedra LIJ Depto.
Ciencia de la Informacin. Facultad de Humanidades. UNMDP.

Wiesner, D. (2006). Flotante. Mxico : Ocano travesa.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Ecos del debate sobre teatro para bebs

Sandra Maddonni

El IV FORO INTERERNACIONAL DE INVESTIGADORES Y CRTICOS DE


TEATRO PARA NIOS Y JVENES con el propsito de realizar aportes
tericos a los realizadores de teatro para nios y jvenes, reuni profesionales
de las artes escnicas que propusieron diversos marcos tericos de abordaje
crtico y experiencias con el fin de discutir el rol de la teora en la prctica y de
la prctica en la teora.

El tpico del FORO fue: Del teatro para bebs al teatro para
adolescentes. Hay un teatro para cada edad?

En la presentacin de las bases para las ponencias encontramos un texto


introductorio que comparto con ustedes para entrar en tema: El teatro para
nios y jvenes, en tanto disciplina artstica, porta en su mismo nombre el valor
del receptor. Bebs, nios pequeos, nios en edad escolar, preadolescentes,
adolescentes y jvenes, constituyen una gama de grupos etarios que lo
enriquecen y complejizan. Si bien tanto estudiosos como artistas adhieren a la
idea de un teatro como acontecimiento artstico de carcter universal y
destinado a todos los seres humanos, la prctica con nios y adolescentes
pone en evidencia que hay diferentes formas de crear y diversos productos
estticos segn sea la etapa de la edad del receptor. En tiempos en que se ha
avanzado tanto en los estudios del Teatro para Nios y Jvenes, estas franjas
de edades, lejos de ser rgidas o errneamente impuestas, pretenden
ser flexibles y no pensadas como categoras estancas sino como
aproximaciones a los diferentes intereses y formas de estar en el mundo del
nio-adolescente, segn sea la etapa que transite. Dichas etapas determinan
diferentes tendencias estticas o especiales producciones artsticas que
atienden especialmente a la edad de su receptor o pueden ser ignoradas?

Llegamos a Buenos Aires en julio del 2016 con la intencin de tener


algunas respuestas e intercambiarlas con nuevas preguntas y as aconteci.
Luego del Congreso quedaron resonando en el aire nuevos interrogantes y

302
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

otras miradas posibles. Lo que enriquece la prctica es movilizarse, repensar.


Nos encontramos, pudimos poner caras a los nombres y compartimos
experiencias, caminos, recorridos.

Aqu entonces algunos vientos del debate luego de las conferencias y


ponencias sobre teatro para bebs.

Existe un teatro para bebs?

No podemos negar su existencia puesto que es un hecho. Muchos pases


indagaron y realizaron experiencias en este sentido. Argentina entre ellos. Por
lo ledo y escuchado en este FORO cada uno de los grupos que llevan a cabo
esta actividad lo hace desde un respeto absoluto por su pblico y con un serio
fundamento artstico que enmarca y sostiene su propuesta. Hubo quienes
investigaron y estudiaron durante varios aos esta franja etaria para llegar a
ellos con el cuidado que se merecen.

Cul es la diferencia entre teatro para bebs y teatro infantil?

El teatro para bebs atiende especialmente una franja etaria que no estaba
siendo considerada especialmente en teatro para nios, responde a una
necesidad particular de las familias con nios menores de tres aos que
generalmente iban al teatro en calidad de acompaantes de sus hermanos
mayores. Por lo tanto si nos preguntamos existen algunas consideraciones
especiales para pensar una obra para bebs? Podemos afirmar que si, son
ellas las que le dan un giro particular a este tipo de teatro. Al momento de
pensar una propuesta para bebs muchos consideramos que:

El tiempo de duracin de la experiencia esttica debe ser adecuado al


tiempo de atencin de los pequeos. Entre 30 y 35 minutos.

Es recomendable no utilizar apagones, cambios bruscos en la escena ni


sonidos estridentes que los puedan asustar o alterar.

Considerar el estmulo sensorial fuente de comunicacin es un camino


posible.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Utilizar los cdigos propios de cada disciplina artstica que se aborde,


confiando en que el beb puede iniciarse en el camino de la expectacin desde
esta edad tan temprana. Y que tiene derecho a la belleza y al teatro.

Trabajar desde el intrprete con la verdad absoluta en su accionar en


escena es el modo.

Manejar una energa controlada y dirigida a la platea de padres y nios


mantiene el equilibrio.

Estar dispuestos a aceptar interrupciones si las hubiere y tomarlas para


enriquecer la historia o el momento compartido es parte del desafo.

Pensar en un espacio acogedor y clido donde prime el encuentro es parte


de la propuesta.

Trabajar con grupos reducidos de ser posible y en lugares que permitan la


cercana con la escena habla de cuidar la calidad del convivio.

En caso de ir al encuentro con el espectador el medir la energa, respetar


la aceptacin o no del contacto visual, fsico o con los objetos que se puedan
acercar a ellos nos lleva al respeto y a la escucha del otro en cada momento.

Estas son algunas de las coincidencias que fuimos encontrando y a mi


modo las comparto.

Hay una nica manera de hacer teatro para bebs?

La respuesta rotundamente es NO. Los caminos de los que estamos


realizando este tipo de propuestas son variados y no por ello menos valiosos
unos que otros. Hay quienes trabajan con una disciplina artstica en escena a la
vez y quienes recurren a varios lenguajes en una misma propuesta.

Cul es el intrprete adecuado para trabajar para los ms pequeos?

Sin duda el que la disciplina requiera; no importa edad ni contextura fsica.


Debe estar dispuesto a entrenar para este tipo de vivencia que no espera
respuesta condicionada. Donde la sensibilidad se manifiesta en el estado ms
puro, en la platea y en la escena.
304
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Puede ser que con tan poco tiempo de aparicin el teatro para bebs
ya tenga lugares comunes?

Durante el debate se esboz la idea de que en todas las propuestas para


bebs se haca lo mismo. Y si consideramos que todas las propuestas en este
sentido no haban sido presenciadas, la respuesta no se hizo esperar. Como
estallido son la contra pregunta.

Vieron realmente todas las obras que estn en cartel para hacer esta
apreciacin?

No debemos confundir la utilizacin de estmulos en teatro para bebs con


lugares comunes. Ya que con la mnima investigacin que se haga sobre la
comunicacin con esta franja etaria o el modo de aprehender el mundo que
ellos tienen, estimular sus sentidos es un camino esttico elegido para salir al
encuentro. Por lo tanto las acciones realizadas en escena o el tratamiento
lumnico que impacten sobre sus sentidos y mantengan su atencin en estado
ptimo es fundamental.

Si pensamos en los objetos que rodean al beb tanto en su casa como en


guarderas o maternales no es tan difcil darse cuenta que tienen
caractersticas especiales. El mismo tratamiento lo tienen los objetos de la
escena.

En teatro para bebs no debe haber conflicto ,todo tiene que ser bello y
sin problemas son alguna de las frases que provocaron en aqul debate un
nuevo intercambio.

Soy una defensora del teatro con todos los elementos de su estructura
dramtica y as planteo mis obras. Uno de ellos es el conflicto. El beb no est
libre de las situaciones de conflicto. De hecho debe transitar la vida desde su
primer da tratando de ir acomodndose en este equilibrio y desequilibrio
constante que es el aprendizaje.

Por lo tanto situaciones cotidianas y emociones son tratadas en escena


con todas las variables en que se presentan, permitiendo la identificacin en
algunos espectadores o la primera lectura de situaciones en otros.
305
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Otro punto Por qu se cuestiona el compartir un momento con los bebs y


sus familias al finalizar el espectculo?

En algunas obras de teatro para adultos y en muchos infantiles, al


finalizar, los actores salen a saludar y se sacan fotos con su pblico. Tambin
existe lo que se denomina desmontaje de obras donde estudiantes de teatro,
escuela de espectadores y pblico en general tienen la posibilidad de
conversar con los realizadores, intrpretes y directores sobre el montaje de las
mismas, los criterios estticos y dems.

En teatro para bebs ese desmotaje con caractersticas propias se realiza


al momento de finalizar la obra donde se acerca a los pequeos los objetos,
donde los actores respetan la necesidad que tienen algunos nios de
abrazarlos o darles un beso y juegan con ellos como en una extensin del
momento compartido. Los padres comentan entre ellos, con los actores o con
el director sobre la experiencia. Es un momento donde la realidad vuelve de a
poco a invadir el espacio y se funden en comunin todos los hacedores del
hecho artstico, 15 minutos aproximadamente que permiten hacer una relectura
de lo acontecido.

Espectadores que retornan

Es comn ver que una familia vuelva a ver un espectculo para bebs ms
de una vez (doy f que ha habido quin regres 10 veces a punto de conocer
de memoria cada parte de Dud obra que estrenara en el ao 2015 y que
contina en cartel).

Los padres toman la decisin de volver a ver la obra para observar las
reacciones de su hijo con uno o dos meses ms de vida. Suelen detallarnos
como se manifestaron ante los mismos estmulos segn pasa el tiempo.

Cuando los nios son un poco ms grandes, ellos mismos piden de volver
a ver el espectculo igual que solicitan el mismo cuento o la misma cancin
todas las noches. Esta caracterstica se va perdiendo en el teatro para nios
pero es comn en el teatro para bebs.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Texto espectacular

El hablar del libro me lleva a compartir con ustedes una sensacin que
vengo teniendo desde hace un tiempo. Si tuviera que comparar el texto
dramtico de una obra de teatro para bebs, lo hara con un libro lbum. Donde
la palabra no abunda pero puede estar y la imagen cuenta o complementa y la
mirada del nio completa la poesa y tambin contempla la mirada del adulto
que interpreta segn su universo enciclopdico.

Crear una obra de teatro para bebs implica para m jugar con algunas
variables del libro lbum para luego transformarlo en texto espectacular.

De regreso al tpico que nos convoca debo decir que fueron muchos los
aportes tericos y desde la prctica que se hicieron en el Foro. Que nos
llevamos mucho aprendido y por aprender. Que el teatro para bebs cada vez
pisa ms fuerte y con seguridad y que queda mucho por recorrer.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

Leer y releer: reediciones de Mara Teresa Andruetto

Cuando el texto literario vuelve a contarse en la imagen 1

Por: Roco Malacarne

UNMdP

Eran una nia y su madre. / Esta


piedra parece un caballo, / dijo la
nia, y se hinc junto al agua. / La
madre abri las manos/ y el caballito
galop/hasta la pgina.
(Mara Teresa Andruetto, Caballito)

En este trabajo se pretende realizar un anlisis comparativo de distintas


reediciones de libros de la escritora argentina Mara Teresa Andruetto.
Especficamente, se recortar un corpus de literatura catalogada editorialmente
como para nios donde se observan cambios notables en los soportes de
lectura: Solgo, Zapatero pequeito, Benjamino, Peras, El rbol de lilas y El
caballo de Chuang Tzu. En todos los casos, las ediciones se actualizan en
libros ilustrados, donde la imagen comienza a cumplir un rol destacado, por
eso, se analizar tambin este tipo de apuesta esttica que habilita,
indudablemente, nuevos modos de leer.

Otro rasgo caracterstico es el de la reedicin de algunos de sus cuentos o


poemas, antes incluidos en antologas, en libros independientes, dando cuenta,
de esta manera, de un movimiento de recursividad y actualizacin que apuesta
desde el proceso editorial a generar dispositivos complejos que se trasladan
desde el margen al centro. En este sentido, se analizarn las reconfiguraciones
1
Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigacin Prcticas de lectura: enfoques, voces y miradas
(HUM465/15), dirigido por la Dra. Carola Hermida. Pertenece al Grupo de Investigaciones en Educacin y
Lenguaje (OCA 2385), de la Fac. de Humanidades (UNMDP- Secretara de Ciencia y Tecnologa);
radicado en el CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas). Da continuidad a dos proyectos
anteriores del equipo de investigacin: Didctica de la lectura. Intervencin del mediador y produccin
significante a partir de textos literarios. (2011-2012) y Didctica de la lectura II. Discursos sociales que
circulan en la escuela (2013-2014).

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

de la figura de Andruetto en el campo editorial, pensando cmo el


reconocimiento ha tenido que ver con premiaciones tales como el Hans
Christian Andersen en 2012 y con su lugar en el campo de la literatura para
nios (LPN).

Para ello, es necesario analizar los modos en que se configura la potica


de la escritora argentina Mara Teresa Andruetto (1954), a la vez que cobra
relevancia en el campo de la LPN y se convierte en una escritora faro
(Altamirano, Sarlo, 1983). En principio, con el regreso de la democracia a
Argentina en 1983, desde el margen cordobs se construye una formacin
cultural que comienza tmidamente a desbloquear el silencio de la dictadura a
travs de seminarios y discusiones, de programas de TV, del grupo CEDILIJ
(Centro de Difusin e Investigacin de Literatura Infantil y Juvenil) desde 1984,
y de la publicacin de la revista Piedra libre. En este marco, es necesario
pensar a esta escritora antes y despus del premio concedido por IBBY
(International Board on Books for Young People), el ya mencionado Andersen,
hecho que marcara su reconfiguracin en el campo cultural, editorial y
acadmico y la convirtiera en la nica escritora latinoamericana en obtenerlo.
Es decir que la circulacin de los textos literarios dar cuenta de los cambios
editoriales, observndose su participacin en antologas, en libros ilustrados y
no ilustrados, reediciones mltiples e incorporaciones en el Plan Nacional de
Lectura, entre otros aspectos relevantes.

Configuraciones de lector desde lo paratextual

Analizando algunos de los paratextos de los libros seleccionados se puede


observar un cambio que parece habilitar editorialmente a determinados
lectores. Cmo las decisiones editoriales habilitan o censuran el acercamiento
entre un lector y un libro? Cmo condicionan el modo en que ser ledo un
texto?

El poema Peras, en Kodak (Ed. Argos), incluido posteriormente en


Pavese/Kodak (Ed. del Dock), es reeditado, nuevamente, por mgicas naranjas
ediciones. En Ediciones del Dock, la escritora es presentada, en una breve
biografa incluida en la solapa del libro, a partir de su produccin para adultos y

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

la mencin de numerosos libros para nios y jvenes (2008b). No ocurre lo


mismo en la edicin de mgicas naranjas.

Quin es Mara Teresa Andruetto desde estos libros para pequeos o


grandes lectores de poesa (mgicas naranjas)? En esta edicin, la autora del
poema es presentada desde su produccin para los ms pequeos: una
biografa menciona sus cuentos, novelas y poemas catalogados como para
nios y jvenes; adems, se destacan dos de los premios recibidos (el
Iberoamericano a la trayectoria SM 2009 y el Andersen). Antes de estos datos,
al comienzo del libro, es la voz de la propia autora la que presenta su texto a
partir de una ancdota de infancia:

Cuando era chica, en mi pueblo, no existan las fruteras ni las


verduleras, haba higueras y granados en todas las casas,
bamos con mi hermana hasta la orilla del ro Tercero a buscar
duraznos, le comprbamos manzanas y membrillos al viejo de la
quinta, comamos damascos trepadas a los rboles de mi amiga
Rosa, o bamos a buscar peras a lo de la nona Delfina. Esas
peras tempranas, recogidas a fines de diciembre, todava verdes
para que no se embicharan, quedaban durante muchos das
sobre la frutera del comedor, luchando entre madurar o echarse a
perder. Tengo en mi recuerdo una tarde de enero, la luz caliente
del verano entrando por la ventana y aquellas peras sobre la
fuente de vidrio tornasolado. (Andruetto, 2013)

En este caso, esa voz nia es la que invita a otros nios a conocer una
historia cercana, atravesada por los juegos, el verano, una abuela y unas
costumbres particulares que hacen que algo quede en la memoria. Es decir
que esta inclusin lleva de la mano al lector a ingresar al lenguaje literario, esas
palabras poticas que resonarn como algo que se cuenta.

Adems, el vnculo entre literatura e infancia se manifiesta en la contratapa


del libro, en palabras de la coordinadora editorial, Hilda Fernndez Oreiro,
quien reconoce que

Con mirada curiosa y renovada, nos asomamos a las obras de


grandes poetas y descubrimos algunas perlas preciosas que, sin
310
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
Mar del Plata - 2016

necesidad de traduccin, queremos acercarles a los ms chicos.


Textos sin edad, bellos, sonoros, luminosos.
Porque poesa e infancia habitan un mismo territorio, queremos
recrear ese universo mgico y ldico, donde las palabras se
encuentran con las imgenes y los nuevos lectores con los
grandes poetas. (2013)

La editora se reconoce como descubridora de textos preciosos y garante


de su difusin entre los lectores ms pequeos. Este gesto posibilita la
apropiacin de la poesa de Andruetto por parte de lectores sin edad. De esta
manera, se le otorga relevancia en el campo literario y se manifiesta la
necesidad de una literatura sin adjetivos, si bien se explicita, tal vez en un
gesto con contradicciones, su carcter infantil.

La propia Andruetto, en Hacia una literatura sin adjetivos, retomando a


Juan Jos Saer, presenta una literatura capaz de independizarse de ciertas
caracterizaciones que le son externas, como por ejemplo las de infantil o
juvenil. stas, si bien pueden resultar tiles en ocasiones, en otras, suelen
funcionar como barreras que dificultan una circulacin libre de los chicos en la
lectura. Quitar adjetivos es un movimiento complejo que pretende una amplia
circulacin de textos y modos que habiliten al nio y al adulto. Sin embargo, la
complejidad queda manifiesta al presentar este gesto desde la afirmacin de
uno u otro campo; decir sin adjetivos afirmando lo infantil da cuenta de una
literatura y de su crtica capaces de resignificarse y representarse en forma
constante, sin fronteras y con criterios constitutivos en cambio y discusin
permanente. En este sentido, la autora cordobesa menciona que le gusta
mucho ms que la literatura sea un remolino, siempre desacomodndose.
(Andruetto, 2009: 7).

En otros de sus libros tambin se destaca su lugar en el campo de la LPN


de nuestro pas: la coleccin Los imprescindibles, aqulla en la que se
encuentra la edicin de Comunicarte de Zapatero pequeito, que pretende
mostrar lo mejor que el mundo produce en libros para nios y jvenes. Cada
libro pertenece a un ganador del Premio Hans Christian Andersen () o a un
candidato al premio por su pas. Por eso los reunimos () Porque cada no es

311
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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nico, como los animales que No reuni en el arca para que la tierra
conservara su rica diversidad. (2012); la reedicin de Benjamino (2014) como
libro independiente y con una presentacin de Yolanda Reyes, reconocida
especialista en el mbito de la lectura y la primera infancia; la mencin de la
inclusin de El rbol de lilas en la Lista de Honor de IBBY, 2008, en
Comunicarte (2008, 2da ed.).

Estas configuraciones de la figura de autor analizada desde los paratextos


permite observar el rol destacado de Mara Teresa Andruetto en el campo de la
LPN actual; las apuestas editoriales gestionan soportes nuevos que se
destacan por el uso de la imagen, la ilustracin, el diseo, gestos que permiten
pensar en una inversin editorial mayor si se comparan dos ediciones de los
libros ya citados.

Cuando la imagen vuelve a contar

En Peras, de mgicas naranjas ediciones, acompaan el texto de


Andruetto las ilustraciones de Florencia Tabbita. Materiales y tcnicas plsticas
que se mezclan; el collage y el dibujo conviven en la presentacin de la escena
rememorada por el sujeto lrico, las imgenes vuelven a decir lo dicho por
Andruetto, repitiendo, desde un punto de vista particular, el sentido.

La paleta de colores clidos prima, destacndose la imagen de las peras,


de una rosca, un tapiz, una ventana y una silla amarillos que sirven para
sostener la cadencia del texto potico. Los versos se distribuyen espacialmente
en forma cuidada, eligiendo cundo darle unidad; as, una pgina puede
contener una o dos lneas del poema. Y en cada una de ellas, a su vez, se
destacan los elementos amarillos mencionados, que llaman la atencin por el
color y el tamao y, adems, en la mayora de los casos, se repiten en la vuelta
de pgina como una forma de sostener el hilo conductor y respetar la
musicalidad potica, esta vez, desde lo visual.

Si en el caso de Peras se analiz un par, lo que sucede con Benjamino es


ms interesante en relacin al reconocimiento de la escritora en el campo, ya

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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que, la edicin de Sudamericana que contena los cuentos Benjamino y


Zapatero pequeito se modifica al editarse ambos en forma independiente.

Por un lado, Benjamino es una apuesta de Alfaguara (2014), antecedida


por las palabas de Reyes, como se mencion, y posee imgenes de quien
fuera su par artstico, anteriormente, en Solgo, Cynthia Orensztajn. Por otro,
Zapatero Pequeito es incorporado por Comunicarte a sus ya citados
imprescindibles, en una edicin en la que colabora Pablo Bernasconi. Ambos
casos se distancian estticamente de la edicin de Sudamericana (2da ed.,
2005), ya que este ltimo caso, ilustrado por Didi Grau, contaba con imgenes
en blanco y negro y respetaba el diseo de toda la coleccin dirigida por
Canela, Pan Flauta. Es decir, que pasa, en las reediciones, de ser parte de un
colectivo a destacarse editorialmente.

En el primer caso mencionado, las ilustraciones de Orensztajn ocupan


todas las pginas y el espacio completo de cada una, de margen a margen,
conviviendo con el texto de Andruetto y haciendo que el personaje central, ese
nio diminuto, sea una constante en la lectura. La paleta de colores es variada,
pero el verde sirve como elemento conductor: de pgina a pgina, algo se
colorea as, de la misma manera que la camisa de Benjamino (el campo, el
vestido de su madre, el camino, el pasto, una pared, las plumas de un gallo o
de una paloma y hasta parte del cuerpo del mismsimo lobo).

Un cambio similar ocurre en las dos ediciones de Solgo, la de e.d.b. y la de


Edelvives, ilustrada tambin por Orensztajn respetando su reconocida esttica.
As, se produce un trnsito de algunas imgenes que en ocasiones aparecen
en las pginas del libro, a otras protagnicas que ocupan buena parte del
soporte de lectura: un mismo texto y dos libros, dos modos de leer.

Otra historia de pequeos personajes es Zapatero Pequeito, que en la


propuesta de Comunicarte se encuentra ilustrada por Bernasconi, tambin
reconocido artista en el campo de la LPN. En este caso, las imgenes son
protagonistas, un lenguaje propio que respeta la temtica vinculada con el
zapatero y convierte, de esta manera, cada elemento del relato en algo
vinculado con ese oficio (la copa de un rbol se forma con la huella de un
zapato, su tronco, con un cordn; el gato es una alpargata; un remo se arma

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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con calzador, y los personajes poseen partes de su cuerpo diseadas, tambin,


con algo del campo semntico de zapato cepillos, suelas, hebillas, cueros,
pomadas, entre otros-).

Este protagonismo da cuenta de un modo de leer que presenta en la


imagen escenas no dichas en el texto de Andruetto, como el gato alpargata que
atraviesa buena parte del relato de Bernasconi y hasta se pone blanco del
susto; o, tambin, resemantiza el texto proponiendo una nueva lectura.

Algo similar sucede en la esttica utilizada por Istvansch, como lo ha hecho


en otros libros, para acompaar a la escritora en El caballo de Chuang Tzu. En
este caso, el cuento posee imgenes con diferentes elementos y tcnicas que,
sutilmente y en ocasiones, sugieren algo ms que lo dicho en el texto: collages
que superponen dibujos con trazos como pinceladas, fotografas de objetos
representativos de la cultura oriental (jarrones, edificaciones, pinturas, artistas),
almanaques, mapas y un sugerente boleto con la pablara Legend; y, para
resignificar todo el texto, al finalizar la ltima palabra, un pincel se apoya en la
letra final, dando cuenta del carcter metaficcional.

El rbol de lilas, originalmente, fue presentado en un concurso del ao


1992, resultando seleccionado e incorporado en una antologa de editorial
Colihue. En esa edicin se llamaba El rbol florecido de lilas y estaba
acompaado por los de otros autores: Iris Rivera, Luca Hughes, Graciela
Prez Aguilar, Carlos Schapira, Adriana Stolkartz y ngeles Durini. Gustavo
Roldn, uno de los jurados, en las palabras de presentacin menciona que En
ellos aparecen distintas voces y temas. Y nuevos nombres que vienen a la fila
para contarles cosas a los lectores chicos. Hay para todos los gustos, y
tambin vale la pena que los lean los grandes. (Roldn, 8).

Aos ms tarde, la editorial cordobesa, como Andruetto, Comunicarte, lo


incorpora en la coleccin Vaquita de San Antonio, convocando a la ilustradora
Liliana Menndez. En la autobiografa incluida al final del texto, esta ltima
cuenta el proceso de creacin: utilic mapas de ciudades donde he amado,
flores que atesor por un instante, la foto de un rbol que me acompa en
todos mis viajes, peces y crustceos que pude ver maravillada en algn lugar
del Caribe (2008a). Como en varios de los casos mencionados, Menndez

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incorpora objetos en sus ilustraciones realistas de las escenas de Andruetto;


esto, como ella misma lo menciona, establece una lectura detenida del original.
As, por ejemplo, representar a un hombre rico se logra a partir, entre otros
elementos, de utilizar la fotografa de una moneda como su ojo.

Una vez ms, la imagen invita a los lectores a observar el texto de una
nueva manera, a conocer la mirada previa de un ilustrador que juega con los
sentidos de lo dicho y lo sugerido. En todos los casos, este movimiento
funciona como respuesta a decisiones editoriales que, indudablemente, dan
cuenta de un reposicionamiento de Mara Teresa Andruetto en el campo de la
LPN argentina, del margen al centro, un nuevo nombre, como dijera Roldn a
comienzos de la dcada de los 90, que ya va resultando conocido.

La metfora del remolino para utilizada por Andruetto para pensar el campo
de la literatura podra ser recuperada nuevamente: muchos de sus textos se
han transformado y resignificado en forma constante a partir de sus
reediciones, con ilustraciones y sin ellas, imgenes a todo color y en libros de
grandes dimensiones y otras en blanco y negro que acompaan slo algunas
pginas, antologas y libros independientes El trnsito por la LPN de esta
escritora, siempre desacomodndose.

Bibliografa citada

Altamirano, C. y Sarlo, B. (1983) Del campo intelectual y las instituciones


literarias, en Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Hachette, 83-89.

Andruetto, M. T, (2004). Solgo. Ilustraciones de Menndez, L. Buenos Aires:


e.d.b.

----------------------- (2005 [2003]). Benjamino. Ilustraciones de Grau, D. Buenos


Aires: Sudamericana.

-----------------------(2006 [1994]) Un rbol florecido de lilas. En: Una fila de


cuentos. Buenos Aires: Colihue.

----------------------- (2008a [2006]) El rbol de lilas. Ilustraciones de Menndez, L.


Crdoba: Comunicarte.

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----------------------- (2008b) Pavese / Kodak. Buenos Aires: Ediciones del Dock.

----------------------- (2009) Hacia una literatura sin adjetivos. Crdoba:


Comunicarte.

----------------------- (2010). Solgo. Ilustraciones de Orensztajn, C. Espaa:


Edelvives.

----------------------- (2014). Benjamino. Ilustraciones de Orensztajn, C. Buenos


Aires: Alfaguara.

----------------------- (2012a) El caballo de Chuang Tzu. Ilustraciones de


Istvansch. Crdoba: Comunicarte.

----------------------- (2012b). Zapatero pequeito. Ilustraciones de Bernasconi, P.


Crdoba: Comunicarte.

----------------------- (2013 [2012]). Peras. Ilustraciones de Tabbita, F. Buenos


Aires: mgicas naranjas ediciones.

Roldn, G. Carta a los chicos. En: Una fila de cuentos. Buenos Aires: Colihue,
5-8.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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El plano social y poltico de la fotografa en la prensa peridica:

el caso del suplemento literario del diario La Nacin

Por: Ailn Mangas Celehis

(UNMdP)

Introduccin

Este trabajo se propone realizar un anlisis del suplemento literario del diario La
Nacin, de Buenos Aires, denominado Letras Artes Ciencia Filosofa Historia
Bibliografa, de la dcada del 80 del siglo XX, a partir de la consideracin del uso
de la fotografa en l y, por lo tanto, de la funcin que se le atribua a ella en el
marco de la prensa peridica de ese contexto. La lectura propuesta toma estos
conceptos siguiendo lo desarrollado por el socilogo francs Pierre Bourdieu, quien
en su libro Un arte medio realiza un estudio de la fotografa en pos de indagar sobre
sus posibles contribuciones a los estudios sociolgicos. En ese texto, se advierte
que para la esttica popular la fotografa siempre tiene una funcin social, al
considerarse como la representacin de lo real. En el suplemento 1 se incorporan
fotografas, tres por pgina, estimativamente, que presentan retratos de escritores o
artistas, pinturas, portadas de libros y algunos casos en los que se muestran eventos
sociales, en los que los protagonistas son, generalmente, escritores tambin. Esto
permite advertir y postular que en el peridico porteo se haca de ella un uso social
particular, dado por sus caractersticas y regularidades: ser ilustraciones.

Uso y funcin de la fotografa

La incorporada como 4ta seccin del diario, publicada semanalmente los das
domingo, presenta a lo largo de sus pginas artculos que refieren a la actualidad
literaria del mundo y del pas, as como tambin ingresan novedades musicales y
artsticas, muestras pictricas o presentaciones musicales. Ocupan un lugar
importante en sus pginas, tambin, poemas y textos cortos de diferentes y, en
1
El corpus de anlisis est compuesto por los suplementos correspondientes a los das 20 de septiembre de
1981 y 5 de febrero de 1989.
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general, reconocidos autores, junto a reseas de los ltimos libros publicados y los
best-sellers semanales, lo que establece un importante contacto con el mercado
editorial y un sealamiento, a la manera de gua, de lo posible de leer.

A pesar de que los contenidos centrales del peridico se encuentren en las


secuencias lingsticas, cabe destacar la presencia de numerosas fotografas
incorporadas. A lo largo de las pginas (seis en total, formato sbana) pueden
observarse varias de ellas, las que recuperan el texto y suman sentidos a lo dicho de
diversas maneras, al mismo tiempo que, como sealaba Benjamin en su artculo
pionero Pequea historia de la fotografa para los inicios de esta actividad, se
contribuye desde la prensa a difundir y propiciar su mantenimiento, cumpliendo el
diario un papel legitimador, al mismo tiempo que se sirve de ella para captar al
pblico y mantener un amplio contacto con l, adaptndose a la realidad actual. Sin
embargo, lo particular es que abunda un tipo que es el retrato. Se trata de imgenes
que enfocan en primer plano la cara de una persona, escritores reconocidos,
identificables para un sector del pblico lector y dados a conocer para otro. En cada
suplemento casi la mitad corresponden a ellos, identificndose as la preeminencia
que tienen y la importancia que se les otorga. Por otro lado, predominan tambin las
fotografas de tapas de libros, incluidas como material auxiliar de las reseas
presentadas, identificando de esta manera visualmente al material. Las restantes
son fotografas de pinturas antiguas, alguna escultura, y en la menor proporcin las
que recuperan algn evento social o encuentro entre escritores. Estas
caractersticas reconocidas son las que proporcionan la posibilidad de leer la
presencia de estas fotografas en el suplemento como complementos del texto
escrito y consideradas como representaciones de la realidad. Esta lnea se sigue a
partir de las consideraciones de Bourdieu al decir: en virtud de que el uso social de
esta actividad opera () una seleccin estructurada segn las categoras que
organizan la visin del mundo, la imagen fotogrfica puede ser considerada como la
reproduccin exacta y objetiva de la realidad (2003: 139). La cita permite
comprender que la fotografa, exhibida en el marco de una actividad social, como lo
es en este caso la prensa, manifiesta una forma de captar y, por ello, entender el
mundo, pretende que la verdad aflore por su intermedio y al mostrar un objeto
cotidiano se olvida la mediacin existente y se la cree reproduccionista.

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A modo de ejemplo analizamos algunas de las fotografas que creemos


representativas de las que aparecen en los nmeros del diario de la dcada
estudiada, tomamos como corpus un nmero de septiembre de 1981 y uno de
febrero de 1989, debido a que no se advierten cambios significativos en el tipo de
imgenes incluidas, y, por ello, se estima que su uso es semejante a lo largo de todo
ese perodo. En primer trmino, incluimos un retrato de la escritora francesa
Marguerite Yourcenar que muestra slo su cara. Se hace hincapi en el rostro
iluminado en contraste con el negro del resto de la imagen, ubicando como centro a
la mirada proyectada al horizonte que mantiene. Debajo se lee un epgrafe que
seala la poca en que fue tomada la fotografa, lo que remite a un pasado (1951,
aproximadamente) que acenta la consagracin de la figura autoral que se brinda.
En la pgina la foto se encuentra ubicada en el margen superior derecho, paralela al
ttulo de la nota, lo que seala el lugar de relevancia que se le otorga, en relacin
con esa postura inmvil que se detecta, la que da cuenta de una realidad, como es
la identidad de Yourcenar. Otro caso es la pose esttica de Eduardo Mallea, en la
que se lo muestra sentado en una biblioteca mirando fijamente a la cmara, como si
fuera consciente del gesto inmortalizador que esta realiza. Se configura as una
figura de autor diferente, que se posiciona con decisin y elegancia, remitiendo al
universo simblico que permite al pblico comprender el lugar que ocupa el escritor
en el mbito cultural de la poca, al presentarse ste formalmente vestido y con el
gesto serio.

En esas instantneas se apela al valor de representacin que tiene la fotografa,


al constituirse ambas como muestras de la realidad, hacen presente aquello que se
valora en los textos, es decir, la figura autoral. La intencin que se advierte es de
objetividad, porque son fotos claras, idealistas de una persona, que no incorporan
matices artsticos ni denotan una subjetividad en primer plano, sino que
sencillamente acercan una imagen al lector, imponiendo un retrato imperecedero
que quedar para la posteridad 2. Es relevante aclarar, en este punto, que stas
carecen de firma, es decir que no figuran los autores que las han tomado, rasgo que
contribuye al carcter de ilustracin observado que mantienen y, por lo tanto, su
sealamiento objetivista de la realidad.

2
Desde nuestro tiempo observamos estas fotografas y podemos conocer a esos personajes como lo fueron en
algn tiempo, ellas siguen teniendo vigencia.
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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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Mencionamos que las portadas de libros son otras de las recurrencias en el


suplemento, lo que tambin se encuentra vinculado con una inclusin de la realidad
en el peridico, en este caso haciendo patente el objeto mismo. Estas imgenes son
incorporadas en lnea con la resea que se realiza, apelando a los lectores para que
los adquieran y los lean, fomentando de este modo un lineamiento esttico a seguir.
Se muestran, por ejemplo, La oscuridad visible, de William Goldging, Aminadab, de
Maurice Blanchot, Latinoamrica, go home, de Dalmiro Senz y Sergio Joselovsky, y
Cuentos de Horacio Quiroga, con seleccin y notas de ngel Mazzei. Por lo tanto, la
fotografa, en estos casos, tambin ocupara un lugar auxiliar de la palabra, o quizs
ms, al denotar la cosa misma que se encuentra en lo real, aqu no hay perspectivas
posibles, slo la imagen plana se inserta para dar cuenta de lo existente.

Por otro lado, se incluyen tambin algunas reproducciones de pinturas, como


son el caso de los retratos de Pedro, el Grande y de Carlos V, a travs de las cuales
se ve tambin cmo, el suplemento, se muestra universal en trminos culturales,
pero la fotografa se trata de una rplica de aquello que tiene entidad en la realidad y
que, como deca Benjamin, la tcnica es capaz de reproducir. Esta tcnica
transforma la escultura y la convierte en ilustracin en las pginas del diario.

A partir de estas consideraciones es posibles advertir que las fotografas no se


incorporan como objetos estticos, lo que se resalta al no encontrarse firmadas
ninguna de ellas, es decir, no hay registro de quin ha sido el que las tom,
convirtindose en patrimonio colectivo y por ello manifestando su objetividad, se
percibe de esa manera la realidad. Este planteo reconoce lo expuesto por Bourdieu
al sealar el uso social que define a las fotografas, y viceversa, lo que en este
suplemento literario se reconoce en una intencin de objetivar una realidad, de
mostrarla e impartir conocimiento al lector. Para el peridico, la consideracin de los
lectores es fundamental, ya que es a quienes se destina la obra y a quienes se
pretende interesar y, entonces, captar. Por esto, tambin, se advierte la funcin que
cumple la fotografa en l: al encontrarse destinadas a una generalidad se trata de la
esttica popular a la que se hayan dirigidas, cumple as su cometido de que esta las
entienda como representaciones de lo real. Siguiendo este planteo terico, es
posible considerar paralelamente lo dicho por Roland Barthes en La cmara lcida
acerca de que toda fotografa es un certificado de presencia (134). La idea
declarada en la cita parece ser una de las tesis sostenidas por La Nacin en relacin
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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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a la admisin de estos elementos entre sus pginas. Se trata de exponer en su


mayor dimensin la realidad, legitimar la informacin e imponerla, al incluir la viva
imagen del personaje de quien se habla, o la obra, o el objeto, de hacer posible esa
realidad y dar seguridad a los lectores. Porque en la fotografa el poder de
autentificacin prima sobre el poder de representacin (137) profundiza Barthes, lo
que instaura un paso ms all de la consideracin de Bourdieu acerca de la
fotografa como figura de lo real: directamente lo acredita, prueba su certeza. Estas
ideas no se anulan mutuamente, sino que, por el contrario, se complementan,
otorgando mayor poder de significacin a las fotografas en la prensa, haciendo
referencia al objeto mismo y a su uso y funcin social.

Al ser los retratos la mayora de las fotografas incluidas en el suplemento, es


factible pensar en una suerte de inmovilidad y ajenidad contextual como significados
connotados de esas imgenes. Esta idea se deriva de lo planteado por Walter
Benjamin en Pequea historia de la fotografa, donde l reconoce que las
posibilidades del arte del retrato consistan en que el contacto entre actualidad y
fotografa no haban aparecido todava (4). Si bien el autor se encuentra haciendo
referencia a los comienzos de la actividad a fines del siglo XIX, parece oportuno
recuperar la idea subyacente a su tesis, de que el retrato no est mostrando una
novedad, no es dinmico, no sita a la persona en un entorno determinado que
suma sentido al propuesto, sino que, por el contrario, establece una figura que
permanecer por cierta cantidad de tiempo igual, se detiene en una expresin que
definir a una persona.

Conclusin

A modo de conclusin puede reconocerse el uso conservador que se realiza de


la fotografa en el diario, el cual la incorpora en sus pginas como muestras de lo
que dicen sus notas y artculos. Se autentifican realidades al tiempo que se
construyen, por la preeminencia que tienen los retratos, figuras de autor, que
instauran modos de ver y comprender la realidad, situadas en un sistema simblico
particular como es la cultura argentina, de la dcada del 80, en la que se publica el
suplemento. El anlisis de estas fotografas y las funciones que se le otorgan a ellas
permite dar cuenta de la poltica de la literatura ejercida por el diario en sus pginas,

321
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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al ser esta uno de los elementos que las constituyen y, por lo tanto, que portan las
ideas y valores de l, los cuales se traducen, como seala Jacques Ranciere (2011),
en la inclusin de ciertos elementos o no, es decir, el acto poltico se encuentra en lo
que se visibiliza.

Referencias bibliogrficas

Textos de anlisis

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1989). Seleccin de 2 nmeros. Buenos Aires.

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Ranciere, Jacques (2011). Poltica de la literatura, en Poltica de la literatura.


Buenos Aires: Libros del Zorzal.

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QU GRANDES QUE SON LOS CHICOS!!!!

Por: Carlos March

Qu nos sucede a los adultos frente a la mera presencia y/o existencia de los
nios?

Esos seres de corta estatura que nos provocan sentimientos encontrados y que
con sus miradas frescas...desprejuiciadasnos interpelan y cuestionan
permanentemente.

Qu nos produce verlos tan libres? Siempre predispuestos al


juegodespreocupadosincansables.hiperactivosdemandantesinocentes?

En cunto influye el significado de las palabras que utilizamos en la vinculacin


que establecemos con ellos y cmo afecta su educacin y desarrollo?

Nos debatimos entre la responsabilidad y la culpa que se nos presenta


cotidianamente al enfrentarnos con los aciertos y errores propios de nuestra
condicin humana.

Los nios nos ponen en jaque permanentemente, y nos exigen atencin y


cuidado, proteccin y respeto, determinacin y hasta si se quieresacrificio.

Cules son las herramientas que existen para responder a todas las exigencias
que tenemos como adultos y cmo las utilizamos de cara a un futuro inmediato que
nos compromete da a da y nos obliga a dar respuestas y soluciones a un sistema
contradictorio y conflictivo?

Ser la potica una herramienta importante frente a todas estas


circunstancias? Cmo se encuadra la potica en el mundo de la niez?

Podemos los adultos reconocer lo potico en un nio y compartirlo sin prejuicios,


con libertad y respeto?

Tuve el privilegio de conocer y trabajar durante muchos aos con Hugo Midn y
Carlos Gianni, conos indiscutidos del (para mi) mal llamado teatro para nios y la
potica ocup un lugar preponderante en el camino recorrido.

Ariel Bufano(maestro de Midn) deca: No hay flores para nioshay flores

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Intenciones, dispositivos y sentidos. El arte contemporneo en el linde la


comunicacin.

Por: Mariano Martnez Atencio

U.N.M.d.P. UBA CONICET

Resumen

El arte contemporneo es escenario de una multiplicidad verdaderamente


inagotable de experimentacin. La magnitud de las transformaciones introducidas
por cada una de sus producciones ha forzado el anlisis en ms de una direccin.
La que aqu interesa recupera el debate terico promovido en torno al
intencionalismo. Esto es, la posibilidad de estructurar una captura de las obras de
arte en clave comunicacional en la que se exponga el rol ejercido por las intenciones
autorales en vnculo directo con el significado de las mismas. El presente escrito se
inscribe en dicho trasfondo discursivo y plantea recuperar la conceptualizacin
propuesta por Umberto Eco de obra abierta como clave conceptual capaz de
articular nuevas lecturas sobre viejos tratamientos del fenmeno del arte cuya
actualidad recorre ya ms de un siglo de transformaciones. La posibilidad de
entablar un dilogo entre el planteo de Eco y la discusin sostenida en torno del
intencionalismo busca proyectar y estimar el alcance efectivo de una comunicacin
que elabore nuevas herramientas explicativas frente al tal devenir incesante.

324
XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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La obra de arte, en tanto smbolo que comunica apela, en la contemporaneidad,


a un modo de manifestarse decididamente ambiguo, polismico y desequilibrante,
que amenaza con desbordar los lmites propios de su dominio. En definitiva, lo que
falla al momento de aprehender la obra nueva es producto de la inexistencia de
cdigos que posibiliten la comunicabilidad de sus smbolos. Es decir, frente al
carcter novedoso del arte contemporneo, las dificultades interpretativas que
evidencia suponen errores de lectura. Esto es as ya que la absoluta novedad no
puede ser cifrada bajo parmetros previamente establecidos. En ausencia de tales
cdigos comunicantes se vuelve difcil, cuando no imposible, comunicar. Este es el
marco que sirve de contexto al planteo desarrollado por Umberto Eco a propsito de
su concepto de obra abierta.

El anlisis de Eco en torno a la obra de arte puede situarse dentro de lo que se


conoce como esttica de la recepcin, de gran desarrollo en el siglo XX. Su
formacin semiolgica se hace evidente en el tratamiento dado acerca de la
problemtica en la interpretacin de los smbolos, en especial los del arte. Eco
sostiene que la potica contempornea ofrece un escenario de obras altamente
polismicas. Contrariamente a lo que suceda bajo las formas de arte ms
tradicionales, la obra contempornea es una obra vuelta hacia las mltiples
interpretaciones y lecturas por parte de sus potenciales espectadores: [...] mientras
que el alegorismo clsico atribua a cada figura un referente perfectamente
determinado, el simbolismo moderno es un simbolismo abierto precisamente
porque pretende fundamentalmente ser comunicacin de lo indefinido, de lo
ambiguo, de lo polivalente. (Eco, 1985b, p. 159)

Este carcter abierto de la obra contempornea supone, entonces, un


permanente estar ofrecida a la interpretacin, lectura, e incluso conclusin de s por
parte de los receptores. Desde su origen, toda obra se platea como una red de
posibilidades a ser desarrollada por el intrprete. En su fase ms actual, dicha
programacin se estipula como naturaleza ntima y es asumida por el autor como
disparador frente al cambio. Se configura una serie de elementos con vistas a su
posterior realizacin y son los espectadores quienes asumen fuertemente el rol de
hacedores de la obra en cuestin en tanto instancias interpretativas que asignan
permanentemente sentidos y lmites.

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XIX Jornadas Nacionales de Esttica y de Historia del Teatro marplatense - "Los ecos de Eco"
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El anlisis del fenmeno del arte en clave comunicacional acerca el planteo de


Eco a una discusin estrictamente terica que se desarroll con una presencia
considerable en la filosofa analtica del arte. Esto es, la disputa entre
intencionalistas y anti-intencionalistas. Lo que aqu estaba en juego era la presunta
correspondencia entre las intenciones del autor de toda obra y su significado
particular (intencionalistas) o la inadecuacin entre ambos factores (anti-
intencionalistas). Eco se posiciona como representante de este teorizar
contemporneo pero agrega la dificultad de pensar el hecho artstico como signo
inacabado (abierto), a ser completado en sus mltiples configuraciones (ninguna de
las cuales es del todo errnea). Al introducir una nueva categora conceptual desde
la cual pensar el fenmeno del arte, ofrece al mismo tiempo elementos de gran
utilidad para el anlisis terico del arte actual.

La primera parte de este escrito breve enunciar el trasfondo de discusin ligado


al problema del intencionalismo en arte para inmediatamente dar lugar a la
recuperacin de las caractersticas generales del planteo de Eco. Un ltimo tramo
arriesgar algunas valoraciones que integren ambos desarrollos en virtud de estimar
posibles vnculos.

El debate intencionalismo / anti-intencionalismo

El problema del intencionalismo en arte, en su formulacin ms especfica, se


compromete con una lectura del fenmeno artstico que recupera el carcter
semntico de su naturaleza y desarrollo. En l se advierte, a grandes rasgos, la
tensin sostenida entre dos posiciones en conflicto: por un lado, la que asume una
correspondencia lgica entre las intenciones de un autor y el significado de su obra
(intencionalista), y por el otro la que no comparte dicha correspondencia (anti-
intencionalista) por entender que, o bien las intenciones son efectiva y exitosamente
desarrolladas en la obra tornando innecesaria la recurrencia a ellas, o no lo son y
entonces su referencia en tanto bsqueda del significado de la obra es insuficiente.
(Livingston, 1998, pp. 831-32)

Al interior de la tradicin filosfica analtica suele reconocerse la posicin anti-


intencionalista tras el desarrollo impulsado tempranamente por Monroe Beardsley
(Wimsatt y Beardsley, 1946), frente al cual se esgrimirn algunos intentos por

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recuperar el rol que las intenciones desarrollan en la significacin de las obras


intencionalismo hipottico (Levinson, 1979, 1989 y 1993) y moderado (P. Livingston,
1998, 2005). Con especial asiento en el anlisis de obras de arte literarias
Beardsley se esfuerza por mostrar la inadecuacin propia que se da a menudo entre
intenciones autorales (authorial meaning) y significado literal o textual (textual
meaning). Desajuste que se advierte a partir de la existencia de una obra de carcter
pblico sujeta a las cadenas referenciales propias de un lenguaje natural y por ello
limitada en cuanto a su alcance semntico, ms all de las aparentes intenciones del
autor de que su obra signifique determinada cosa. Para Beardsley toda la
informacin relevante a partir de la cual se establece el significado de una obra dada
debe provenir de la que la misma, en tanto obra pblicamente accesible, evidencia
(1981: 17-29).

Frente a esto, el intencionalismo hipottico defendido por Levinson apuesta por


un desplazamiento en el foco de inters ahora depositado en la figura del intrprete.
Para ste no importa la realidad o no del autor y sus intenciones sino que lo termina
siendo relevante en la significacin de toda obra es la capacidad del espectador
(ideal) de establecer las hiptesis adecuadas a dichas intenciones. Es decir,
conjeturar cul es el significado de una obra a partir no (necesariamente) de
intenciones reales sino hipotticas. La versin moderada de Livingston, por su parte,
establece la conveniencia de una intermediacin entre extremos, a menudo
afortunada. Segn su lectura las intenciones reales de un autor real son las
responsables de al menos algunos de los significados de sus obras. Esto es,
reconoce que existen ocasiones en donde el significado excede lo intencionado por
su autor, o en las que dicho significado no refleja adecuadamente lo intencionado,
sin anular el rol que tales intenciones desarrollan en la configuracin final de la obra.

El debate entre opuestos se sostiene y el esfuerzo por revelar adecuadamente la


serie de relaciones que se desarrollan en torno a las obras de arte, su correcta
interpretacin y valoracin, se enriquece conforme evoluciona la prctica artstica.

Obra abierta: el arte en clave comunicacional

Fiel a su formacin, el desarrollo terico de mayor compromiso conceptual que


desarroll Umberto Eco en torno al arte supone una lectura del mismo en trminos

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comunicacionales. Las consecuencias de sus tempranos aportes se presentan, en la


actualidad, plenos de vigencia y relevancia ante un panorama de las artes que no
para de complejizarse. 1 La intencin de este segmento es precisamente la de
recuperar las caractersticas generales de dicho desarrollo a fin de ofrecer, desde el
dilogo con el debate por las intenciones, una alternativa de anlisis a las principales
cuestiones relacionadas con el arte hoy: la valoracin de sus obras, su
interpretacin, incluso su estatuto mismo de artisticidad.

Eco se plantea el abordaje de cierto espectro de produccin de arte actual arte


contemporneo por considerar que en l se lleva a cabo un modo de configuracin
de los lenguajes intervinientes distinto al modo clsico de produccin de obra. Esto
es, plantea caracterizar este novedoso impulso creacionista bajo la
conceptualizacin de una potica de la obra abierta. sta, a diferencia de una
potica clsica, tiende a () promover en el intrprete actos de libertad
consciente, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables
entre las cuales l instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad
que le prescribe los modos definitivos de la organizacin de la obra disfrutada. (U.
Eco, 1992: 74-75).

Haciendo uso de una carga terminolgica proveniente del campo de la teora de


la informacin se reconoce el hecho, central al planteo de Eco, de que a mayor
significatividad de un mensaje dado, mayor es su previsibilidad. Es decir, cuanto
ms ordenado y comprensible es un mensaje, tanto ms trivial y previsible deviene.
Contrariamente, un mensaje ser tanto ms informativo cuanta mayor participacin
en l desarrollen los elementos de desorden (U. Eco, 1992: 143-148). Lo que est
puesto en juego aqu es la particular relacin entre informacin y comunicacin:
cuanto mayor es la informacin, tanto ms difcil es comunicarla de algn modo;
cuanto ms claramente comunica un mensaje, tanto menos informa. (U. Eco, 1992:
152).

De este modo, la apuesta es ofrecer una caracterizacin justa a un modo


novedoso de produccin de obra artstica; ya que el desorden que introduce y que
sostiene respecto de los modos anteriores o clsicos configura un nuevo tipo de
orden que demanda su propia caracterizacin. Por lo general, toda novedad supone

1
La primera versin de su ya famosa Ob ra ab ierta es de 1962.
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cambios en el interior de un sistema pero se ajusta siempre a tal contexto. La


novedad introducida por el arte contemporneo parece escapar a la posibilidad de
asignar sentidos y categoras pretritas sobre sus creaciones, promoviendo
directamente un cambio de sistema. (U. Eco, 1992: 154-158). El paradigma sobre el
que parece asentarse esta nueva modalidad artstica, siguiendo a Eco, es el de la
apertura a una multiplicidad de direcciones interpretativas, estructuras ambiguas y
tendencia al desorden (informativo).

Las formas del constructivismo escultural de Gabo, por ejemplo, no encierran


una apariencia acabada con el nico objetivo de transmitir o vehiculizar un
significado preciso que habra de coincidir con sus propias intenciones. Por el
contrario, buena parte de la obra artstica contempornea se inscribe en el modo de
produccin que Eco denomina potica de la obra abierta. Esto es, un hacer
procesual cuyo agrado y valor esttico mismo recupera la proyeccin que instaura
un movimiento inacabado, una forma que se renueva constantemente ante posibles
interpretaciones. La forma, ahora, es campo de posibilidades. El abandono de su
sentido unvoco en favor de un espectro de posibilidades abierto a mltiples
consideraciones supone, por lo tanto, un nuevo vnculo con esa forma. No se da un
abandono de sta sino una renovacin de su trato, una apertura en la consideracin
de s. 2

Lo que se sigue del planteo de Eco ofrece diversos matices de relevancia y


actualidad para una mayor comprensin del devenir actual de las formas del arte. No
se opone, siquiera, a la posibilidad de que en el proceso de comunicacin que se
sostiene respecto de toda obra se logre alguna captura aunque parcial de las
intenciones que dieron estructura a tales creaciones. El contacto con el arte es una
suerte de comunicacin y, como tal, en ella intervienen significados, sentidos e
intenciones. La diferencia respecto de modalidades anteriores descansa en la
presencia efectiva de intenciones de apertura y ambigedad en la creacin de las
obras; y en su consecuente goce esttico frente de tales cambios. Lo que se valora y
se aprecia es precisamente ese saberse proyectados a una comprensin que

2
En su anlisis Eco mantiene el compromiso con la efectiva presencia de toda obra: por ms abierta que sta se
ofrezca, sigue siendo obra y ello es condicin de posibilidad no slo de su reconocimiento, sino tambin de la
comunicacin valoracin, interpretacin, etc. que se sostiene respecto de ella: Una ob ra es ab ierta mientras
es ob ra; ms all de este lmite se tiene la apertura como ruido. (U. Eco, 1992: 216).
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supone la ambigedad como elemento configurador de un proceso comunicativo a


nivel de emisor y receptor.

La conversacin: tensiones, articulaciones y dilogos breves

El temprano enfoque brindado por Eco y su conceptualizacin del quehacer


artstico que cristaliza una creciente apertura de sus posibilidades comunicativas
posee plena vigencia. Su esfuerzo por caracterizar el modo en que se desarrolla la
creacin y el consumo de obra artstica en la actualidad parece haber dado en el
blando. La creacin de la obra contempornea de arte participa de una lgica
diferente de los modos tradicionales de produccin. Cada dispositivo promueve
innumerables capturas que resignifican no slo su forma y apariencia sino su sentido
ms propio. Fuerza, al mismo tiempo, una permanente interpretacin y
reorganizacin de los datos suministrados que son nuevamente articulados y
reinterpretados segn cada intrprete-espectador. El dilogo, a menudo, se hace
esquivo. Y sin embargo la obra permanece.

Posiblemente algo de esto haya entrevisto el propio Danto cuando confirmaba


que ciertas propuestas del arte actual tienden a suspender el dilogo con la tradicin
que las legitima (artworld) para requerir cada vez mayor informacin contextual que
3
garantice la comunicacin. Esto es, la correspondiente identificacin. Buena parte
del problema actual en el reconocimiento de los dispositivos del arte encuentra en
ello su origen: si un mensaje (obra) es suficientemente ambiguo acabar
confundindose y, consiguientemente, no comunicando. La apertura que promueve
una mayor libertad interpretativa acaba excediendo, a menudo, los lmites de la
comunicabilidad arrojando tanta informacin que dificulta su aprehensin.

Desde esta ptica el problema del arte contemporneo es precisamente el de


operar frecuentemente sobre el lmite de la comunicacin entendida como la
instancia de relacin que se sostiene respecto de cada obra y dispositivo, a partir de
la cual se desarrollan reconocimientos, identificaciones, interpretaciones,
valoraciones, y dems tipos de encuentros. La disputa por el rol que cumplen las
intenciones autorales respecto del significado de las obras se torna, aqu, an ms
problemtica. Si, como advirtiera Eco, incluso dichas intenciones se ven afectadas

3
Cfr.: (Danto, 1964, 2004 y 2006).
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por un marcado impulso de ser ambiguas, ya no parece sencillo determinar con


claridad cules son o sern los significados especficos de cada obra. De esta
manera, con la ambigedad desplegada sobre ambas instancias del proceso
comunicacional i. e. emisin y recepcin, la comunicacin (comprensin) se ve
interrumpida.

Sin embargo, como se sigue del propio planteo de Eco, hay intenciones y hay
significados; es decir, hay comunicacin. Una de un tipo especial que privilegia y
valora la pluralidad de sentidos y el mensaje ambiguo que dispara mltiples
interpretaciones. Una vez ms, y como quiz entreviera Danto, con la suficiente falta
de informacin se obstaculiza cualquier reconocimiento (cualquier comunicacin) 4.
Por lo tanto, aunque abierta la obra de arte contempornea permanece obra. Su
impulso prioriza aqul sntoma de lo esttico que Goodman cifrara bajo la
denominacin de referencia mltiple y compleja. 5 Esto es, la potencia simblica de
promover cadenas referenciales diversas que encuentra en el arte su vehculo de
desarrollo por antonomasia. A diferencia de otros lenguajes como el cientfico el
arte, y en especial el arte contemporneo, favorece la ambigedad de los mensajes
haciendo de ello precisamente un valor. A la luz de esta evidencia muchos de los
debates vigentes en la filosofa del arte encontrarn en la caracterizacin de la obra
abierta su adecuada fundamentacin.

Bibliografa

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Danto, A. (2006) [1997], Despus del Fin del Arte: el Arte Contemporneo y el Linde
de la Historia, trad. Elena Neerman, Buenos Aires: Paids.

4
No ser difcil advertir que tanto obstaculiza toda comunicacin cierta carencia informativa como el exceso de
sta, tal como plantea Eco que ocurre en el modo de produccin artstica contempornea.
5
Para una aproximacin a su tratamiento, vase: (Goodman, 1976: pp. 253-256; 1990: 99-102; y 1995: 207-
211).
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Sensibilidad, nostalgia e idealizacin de la infancia en All lejos y hace tiempo


de W. H. Hudson

Por: Luca Maudo Garca 1

Universidad de Oviedo

William Henry Hudson, escritor nacido en Argentina en 1841 y afincado


posteriormente en Inglaterra, se ha convertido con el tiempo, y con la ayuda de la
crtica, en la imagen del desarraigo y en la metfora encarnada del escritor forneo.
Es descrito como un hombre profundamente nostlgico, que de algn modo puso su
vida en pausa cuando decidi abandonar Argentina en 1874; podra pensarse,
incluso, que no avanz desde entonces, que permaneci en Londres con la espalda
vuelta hacia la tierra abandonada sin disfrutar ni una vez ms de la existencia. La
nacionalidad y el idioma, considerados vitales, acaban relegando al autor y su obra,
haciendo que caiga