CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS

MADRID QCC
F E B R E R O 1980 ti U U
CUADERNOS
H I S P A N O -
AMERI CANOS

DIRECTOR
JOS ANTONIO MARAVALL

SUBDIRECTOR
FLIX GRANDE

HAN DIRIGIDO CON ANTERIORIDAD

ESTA REVISTA

PEDRO LAIN ENTRALGO

LUIS ROSALES

DIRECCIN, SECRETARIA LITERARIA

Y ADMINISTRACIN:

Instituto de Cooperacin
Iberoamericana
Avda. de los Reyes Catlicos, 4
Ciudad Universitaria
Telfono 244 06 00
MADRID
CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS

Revista mensual de Cultura Hispnica

Depsito legal: M 3875/1958

o l RECTOR

JOS ANTONIO MARAVALL

Subdirector
FEUX GRANDE

356

DIRECCIN, ADMINISTRACIN

Y SECRETARIA:

Instituto de Cooperacin Iberoamericana

Avda. de los Reyes Catlicos, 4
Telfono 244 06 00
-MADRID
 N D I C E
NUMER 356 (FEBRERO 1980)

Pginas

ARTE Y PENSAMIENTO
RAFAEL FERRERES: La situacin literaria de Gabriel Mir 253
ALEJANDRO PATERNAIN: Las hojas de acanto 269
EMILIO MIRO: Espaa, tierra y palabra, en la poesa de Blas de
Otero 274
MARA JOS DE QUEIROZ: Itinerarios de la selva 298
RODOLFO ALONSO: Antologa potica de Fernando Pessoa 316
FRANCISCO AGUILAR PIAL: Los reales seminarios de nobles en
la poltica ilustrada espaola 329
JOS ORTEGA: Poeta en Nueva York, alienacin social y liber-
tad potica 350

NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
DONALD E. SCHURLKNGHT: El hombre de la Mente anochecida:
de Young a Cadalso 371
ANTONIO CASTRO DAZ: Folclore y literatura en el Siglo de Oro ... 380
JOS AGUSTN MAHIEU: Cine iberoamericano: otras voces y otros
mbitos 392
RAL CHAVARRI: Un estudio sobre la pintura de Poln Laporta ... 402
JOS A. BENITO LOBO: Toms Carrasquilla, escritor regionalista? 412

Seccin bibliogrfica:
MARIO MERLINO: Romn del Cerro, Juan L. y colaboradores: Ho-
menaje a Gabriel Mir. Estudios de crtica literaria 425
M. M.: LANDEIRA, RICARDO y otros: Critica! Essays on Gabriel
Mir 431
SANTOS SANZ VILLANUEVA: Juan Ignacio Perreras: Catlogo de
novelas y novelistas espaoles del siglo XIX 435
DIEGO MARTNEZ TORRON: Leopoldo Alas Clarn: Pipa 439
JOS MARA BERMEJO: Gabriel Celaya: la intensidad polifnica ... 442
ARIEL FERRARO: Dos notas bibliogrficas 444
MANUEL QUIROGA CLRIGO: / trueno dorado, un largo silencio
de Valle-lncln 7 450
CARMEN VALDERREY: Luis Gonzlez del Valle: La tragedia en el
teatro de Unamuno 454
BLAS MATAMORO: Revalorizacin de un romntico 456
CARMEN MENENDEZ ONRUBIA: Castro, Guillen de: Las mocedades
del Cid 464
HORTENSIA CAMAPANELLA: Originalidad y reescritura 466
FERNANDO GARCA LARA: Teora de la novela 469
GALVARINO PLAZA: A/oas marginales de lectura 478
HORACIO SALAS: En pocas lneas 482
H, S.: Lectura de revistas 489

Cubierta: Gabriel Mir en su juventud.

ARTE Y P
E

S
A
M
I
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N
T
O
 LA SITUACIN LITERARIA DE GABRIEL MIRO

Muy lamentablemente corta fue la vida de Gabriel Mir: Alican-

te, 28 de julio 1879-Madrid, 27 de mayo 1930. Su primer libro es
de 1901, La mujer de Ojeda (ensayo de novela), obra repudiada ms
tarde por el autor. El ltimo, Aos y leguas, es de 1928. Entre estas
dos fechas: Hilvn de escenas (1903), Del vivir (1904), La novela de
mi amigo (1908), Nmada (1908); algunas novelas breves: La palma
rota, E hijo santo, Amores de Antn Hernando (1909), Las cerezas
del cementerio (1910), Del huerto provinciano (1912), La seora, os
suyos y los otros (1912), que ms tarde corrige y le cambia el ttulo
por Los pies y los zapatos de Enriqueta, Los amigos, Los amantes
y la muerte (1915), El abuelo dei rey (1915), Dentro del cercano (1916),
Figuras de la Pasin del Seor (1916-17), Libro de Sigenza (1917), El
humo dormido (1919), En ngel, e! molino, ei caracol del faro (1921),
Nuestro padre San Daniel (1921), Nio y grande (1922), El obispo le-
proso (1926).
Gabriel Mir fue el ms joven de los que luego representaron las
figuras ms destacadas del Modernismo-Generacin del 98, Seis aos
le [levaba su paisano Azorn; tres, Antonio Machado. Su libro inicial
es de 1901, cuando Azorn haba ya publicado una serie de folletos
de crtica literaria y social (1), El alma castellana (1900) y las me-
morias del Diario de un enfermo (1901). Su primera y gran novela,
La voluntad, es de 1902. Antonio Machado no public Soledades has-
ta 1903. Po Baroja (siete aos mayor que Mir) se estrena en 1900
con un volumen de cuentos, Vidas sombras, y con la novela La casa
de Aizgorri. De 1901 es Aventuras, inventos y mixtificaciones de Sil-
vestre Paradox. He trado a cuenta estos autores y la cita de sus
obras iniciales para evidenciar que Gabriel Mir fue uno ms en ese
momento de la nueva literatura, llmese modernista que creo que

(13 Sobre la iniciacin literaria de Azorn, vase Inman E. Fox, Una bibliografa ano-
tada del periodismo de Jos Martnez Ruiz {Azorn): 1894-1904, en Revista de Literatura
XXVI11,. 1955, pp. 231-244. Rafael Ferreres, Valencia en Azorn, Valencia, 1968, Jos
Mara Valverde, Azorn, Barcelona, 1971, Del mismo autor, Artculos olvidados de J. Martnez
Ruiz, Madrid, 1972,

253
es lo ms cercano a la verdad, llmese generacin del 98, y no,
como se le ha considerado, consecuencia de una o de la otra escuela,
o de ambas a la vez. Las concomitancias que existen y las posibles
influencias nada notorias ya es harina de otro costal.
Gabriel Mir es para Pedro Lan Entralgo un eslabn medianero
entre la Generacin del 98 y de la que le sigue:

La generacin d espaoles subsiguiente a a llamada del "98"

est constituida por Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, Prez de
Ayala, Gregorio Maran, Azaa, ngel Herrera, Eduardo Marqui-
na, Julio Rey Pastor... Gabriel Mir y Juan Ramn Jimnez son
los eslabones medianeros entre la generacin del 98 y esta
otra, cuyo balbuceo se advierte entre 1905 y 1910 (2).

Respecto a Eduardo Marquina hay que hacer una salvedad: na-

cido el mismo ao que Gabriel Mir, no como poeta dramtico, sino
como lrico, hay que vincularle al modernismo. El fue el primero, en
colaboracin con Luis de Zulueta, que tradujo, en 1896, el famoso
Art potique, de Verlaine, acompaado de unas palabras entusiastas
e inteligentes sobre el inmenso poeta francs (3). Marquina haba
publicado antes de 1905 ios siguientes ttulos: Jess y el Diablo (1899),
Odas (1900), Las vendimias (1901), glogas (1902).
De manera contradictoria se manifiesta el valenciano universal Max
Aub. Por una parte, le hace consecuencia del modernismo y de la
Generacin del 98. Por otra, lo considera un completo modernista:

De a unin del estilo personal de los integrantes de la gene-

racin del 98 y del modernismo surgir un estilo hbrido que
llevarn a la perfeccin Jos Ortega y Gasset, Gabriel Mir y
Ramn Prez de Ayala (4).
Es el representante ms completo del modernismo, ya que
su obra ofrece ms unidad que cualquiera de fas de sus con-
temporneos. Y no slo porque la descripcin del paisaje es un
elemento decisivo de esta escuela, sino porque su prosa, muy
elaborada, engarza con maestra perfumes, colores, sabores, re-
, ; cuerdos bblicos, aunando visiones pasadas o sensaciones pre-
sentes (5).

Respecto a la primera afirmacin de Max Aub cabe oponerle la

objecin de que para que tal cosa ocurriera sera esencial una co-
munidad de estilo entre los componentes del 98, cosa que no sucede,

(2) La generacin del noventa y ocho, Madrid, 1945, p, 42.

(3) Rafael Ferreres, Verlaine y los modernistas espaoles. Madrid, 1975, pp. 57-58, 250.
(4) Manual de Historia de la Literatura Espaola. Madrid, 1974, p. 391.
(5) Ibdem, p. 490.

254
ya que cada uno de ellos muestra una manera de escribir muy per-
sonal y diferenciada, cuya identificacin no presenta grandes difi-
cultades. Cuando hay cierta y momentnea coincidencia entre ellos
es porque se han pasado a la prosa y temas modernistas (6). Y en
cuanto que es el representante ms completo del modernismo
hay razones poderosas, evidentes, de que Gabriel Mir no es un
modernista puro, ntegro.
Algo arriesgadas son las afirmaciones de los ilustres hispanis-
tas G. G. Brown y de Edmund L. King de que Mir no tuvo nada que
ver con el temario e ideologa de la generacin del 98. Es el pro-
fesor Brown quien dice: He contributed nothing to the literature
of the Generation of 1898, and indeed his work up to the end of
the first decade of the century is undistinguished (.7). Y del profe-
sor King son estas opiniones; El viaje a Castilla para Mir no
significaba nada... Mir continu simblicamente viviendo en Ali-
cante. Se qued en la periferia del pas, sin adentrarse en l. Espaa
ni le dola, ni le era problema (8).
En oposicin a estos pareceres est el de Melchor Fernndez Al-
magro, manifestado anteriormente:

Encierra El libro de Sigenza una enorme cantidad de vida

espaola; la que expresa en sus idas y venidas el muy "98" per-
sonaje; nos imaginamos a Sigenza en pltica fraterna con Po
Cid, Antonio Azorn y el barojiano Ossorio (9); a todos se les
rompi el resorte de la accin. Resignado y soador. Sigenza
se destaca, entre hidalgos, labriegos, clrigos, artesanos, mucha-
chitas al balcn, sobre un fondo de inequvoca Espaa (10).

Pero es que aun antes de 1917, cuando se public El libro de Si-

genza, el novelista ya haba anticipado esta actitud ideolgica que,
por otra parte, no es deuda ni exclusiva de los novenaochistas. La
situacin histrica y social de Espaa de finales del siglo pasado y
comienzos del que vivimos haba condicionado a todos los espao-
les y no slo nicamente a los que pasan por ser de la Genera-
cin del 98. Ah est como ejemplo representativo don Gaspar N-
ez de Arce, como mostr Gerardo Diego (11) o un Rubn Daro,

(6) Sobre la influencia de Veriaine en Baroja, Unamuno, Azorn, Valle-lncln, Benavente,

vase mi trabajo citado en la nota 3.
(7] Literary History of Spain. The Twentieth Ceniury. London, New York, 1972, p. 45, Exis-
te traduccin espaola.
(8) Gabriel Mir y e mundo segn es, en Papeles de Son Armadans, LXII, mayo 1961.
(9} Se refiere Fernndez Almagro al personaje de la novela Camino de perfeccin, pu-
blicada en 1902.
E10) En tomo al 98. Poltica y literatura. Madrid, 1948, pp. 136-37.
(11) Los poetas de la generacin del 98, en Arbor, diciembre 1948.

255
que en esto de participar entraablemente con io espaol era uno
ms y de los mejores (12).
Por ltimo, termino con esta cita de ngel del Ro para no hacer
larga la serie de opiniones y pareceres que sitan la obra mironiana
o intentan situarla:

Juntos [Mir y Gmez de la Serna] representan la liquida-

cin del 98 y del modernismo... El fondo humano, los personajes
ablicos, el pesimismo lrico de Mir, igual que los elementos
ms caractersticos de la arbitraria visin de la exorbitancia es-
paola de Gmez de la Serna proceden casi ntegros del 98. Hay
adems en el arte delicadsimo de la prosa de Mir mucho del
modernismo y por eso se le ha relacionado siempre con artistas
del lenguaje como su coterrneo Azorn, Valle Incln o Juan Ra-
mn, a quien se parece ms en la sutileza y espiritualidad y en
el predominio de ciertos estados lricos... Est, pues, la obra
de estos dos prosistas muy unida a la de sus antecesores, pero
en ellos todos estos elementos adquieren un sentido distinto,
nuevo. En Mir el impresionismo de la generacin anterior se
estiliza y se lleva hasta su mxima expresividad. Su arte es sen-
sacin pura (13).

Si queremos sacar consecuencias comunes de todas las opinio-

nes transcritasms se podran aportar, resulta que Gabriel Mir
es un zaguero del modernismo y de la generacin del 98. Unas ve-
ces se nutre de una de estas escuelas literarias, otras de las dos,
otras es un modificar o el que cierra, no hermticamente por cier-
to, estas dos manifestaciones. No s si me aventuro temeraria-
mente al apuntar que Gabriel Mir es otra cosa. Es, en mi opinin,
un escritor aparte que va por su propio camino, que es capaz, in-
dudablemente, de crear un nuevo andar muy personal, muy suyo,
en las rutas varias que la literatura ofrece a los mejor dotados. No
le faltaba genio creador y es seguro, me atrevo a creerlo, de, que
era consciente de lo que quera alcanzar y alcanz: Yo me miro
ms a mis anchas y a solas, sin fatuidad, pero sin mengua de mi
aprecio (14). Sobre esta cuestin fue certeramente tajante Ramn
Prez de Ayala al declararle cabeza de linaje (15).
Analicemos a qu blanco o blancos apuntaba y de algunos de los
medios que se vali. Comencemos por lo que l nos facilita sobre

(12) Aparte de sus poemas de exaltacin espaola, recurdense sus artculos El triunfo
de Cal iban y Ei crepsculo de Espaa sobre e! desastre del 98.
(13) Historia de la literatura espaola. New York, The Dryden Press, 1948, I I , pp. 232-233.
(14) Lo pone en boca de Sigenza en el Libro de Sigenza (cap. Llegada a Madrid).
(15) Heraldo de Madrid, 19 enero 1927. Cita tomada del libro El mundo de Gabriel Mir,
de Vicente Ramos. Madrid, 1964, p. 47.

256
aspiraciones literarias, sobre hacia dnde y con qu autores quera
ir acompaado. Para esto son imprescindibles los tres primeros cap-
tulos del erudito y excelente estudio de Vicente Ramos, El mundo
de Mir (16). Hay que destacar el manuscrito indito del ntimo ami-
go de Mir, el doctor Francisco Figueras Pacheco, sobre la forma-
cin y preferencias literarias del joven, entonces, novelista: Duran-
te el perodo comprendido entre el verano de 1899 y el mes de no-
viembre de 1901 los autores de finales de siglo que ms le atraan
eran: Pereda, Valera, Alarcn. Compra La historia de as ideas estti-
cas en Espaa y la Historia de los heterodoxos espaoles, de Menn-
dez y Pelayo. Tambin los tomos del Rivadeneyra. Se saba de memo-
ria estrofas de Nez de Arce, de Espronceda y, de manera prodi-
giosa, recitaba a Zorrilla, especialmente y con ms frecuencia la
poesa famosa del entierro de Larra... Gabriel Mir, hasta despus
de bien cuajado y definido el literato, sigui admirando y saboreando
las obras de Zorrilla.
Hay otro poeta que le fascina: Las composiciones del vate ma-
lagueo [Salvador Rueda] impresionaron hondamente a nuestro pro-
sista, tan por la belleza y expresividad de sus imgenes como por la
esplndida policroma que matizaba sus versos y la msica que vi-
braba en todos ellos. Yo iba a diario a casa de Gabriel y soy testigo
de los aplausos que tributaba a! cantor de Tabarca (17).
Otros autores espaoles que los crticos han sealado son: Cer-
vantes (18), Quevedo (19), Fray Luis de Granada (20), Santa Teresa
de Jess, de la cual, en opinin de Azorn, procede la prosa limpia
y exacta de Mir (21). Vicente Ramos, en su citada obra, da una

(16) Tambin del mismo autor, Gabriel Mir. Alicante, 1979.

(17) Para la amistad entre Rueda y Mir, vase Vicente Ramos, El mundo de Gabriel
Mir, pp^ x, x i i i .
(18) Entre otros crticos, J. de Entrambasaguas, que la considera decisiva: Cervantes
le dio, con el Quijote, fundamentalmente, un vocabulario y una sencillez sintctica, verdade-
ramente ureas. Gabriel Mir, en Las mejores novelas contemporneas. Barcelona, 19, IV,
pgina 659.
(19) El amigo de Mir, el doctor Figueras Pachecho y Adolfo Lizn, en Gabriel Mir y
los de su tiempo. Madrid, 1944, pp. 77-78.
(20) Carlos Snchez Gimeno, Gabriel Mir y su obra. Valencia, 1960, p. 92.
(21) Gabriel Mir, in memoriam. Obras completas, Madrid, Aguilar, V, p. 993. Tambin
en la misma pgina: Con qu amor puie, acicala y acendra este dilecto amigo el idioma
castellano! Cmo va reastreando en los msticos especialmente en Santa Teresavocablos
rancios y expresivos y sabrosas maneras de decir! Y, en la pgina anterior: Mir es,
ante todo, un paisajista; ms un paisajista original simo, que se ha creado en ia lectura
de los clsicos especialmente de San;a Teresa, la gran desarticuladora del idioma un
estilo conciso, descarnado, lapidario, reseco, que nota ios detalles ms exactos con una
rigidez inaudita y que (lega, en ocasiones, a producir en el lector una sensacin extraor-
dinaria de morbosidad y de inquietud... No es ahora ocasin de manifestar cierta sorpre-
sa, y justificarla, ante ese estilo descarnado con que Azorn caracteriza e escribir oe
Mir.

257
larga lista de autores espaoles que ha encontrado en la obra de
Mir. '
Hay otro escritor que no se ha citado y que, creo, influy en un
par de aspectos en l. Es su paisano don Vicente Blasco Ibez con
sus novelas del ciclo valenciano: La barraca (1898), Caas y barro
(1902), anteriormente Cuentos valencianos (1896) y el tambin libro
de cuentos La condenada (1900). Y tambin en 1900, Entre naranjos.
Esta influencia, claro est, debido a la personalidad de Mir, fue
sentida y modificada a su manera. Muy a su manera en las descrip-
ciones plsticas de! paisaje, pero no est completamente exento
Blasco Ibez. El paisaje valenciano de Blasco Ibez est expresado
de forma vigorosa y bastante objetiva. En Mir es ms ntima y
tenue. Sin embargo, los dos contemplan el paisaje con ojos pareci-
dos y parecido es el sentimiento de admiracin devota por la tierra
natal, que tanto valoran y tan hondamente les afecta. Muy lumino-
so, a veces, en Blasco Ibez. Luminoso y lrico tan slo en Mir.
De Blasco Ibez, como captador del paisaje valenciano, Azorn ha
escrito admirables juicios y apreciaciones (22).
Ms notoria se muestra otra influencia del novelista valenciano
en el alicantino: la abundancia de expresiones en lengua valenciana
que se encuentran en sus libros, especialmente en Del vivir. Tam-
bin Azorn, an Jos Martnez Ruiz, de manera muy parca se servi-
r en alguna de sus narraciones (23).
En Del vivir encontramos: Donen lastima! (Dan lstima!), la filia
de... (la hija de...)T maros (maduros), No puc diro; tal volta no, sino-
ra (No puedo decirlo; tal vez no, seora), sior (seor), Atra volta;
atra volta (Otra vez, otra vez), Es fa de da! (Se hace de da!) A mort
de gloria (A muerte de gloria) (24), Ladres, ladres (Ladrones, ladro-
nes), mas (masa), Ei; conformidad (Qu se le va hacer!), albat (nio
muerto antes de tener uso de razn), lo manco (lo menos), etc. Re-
produce la pronunciacin valenciana de ia gente rural en algunas
palabras castellanas: dose, desa, hase sapatos, Qu le prese, se-
or de Slgensa? Tambin, como Blasco Ibez, los nombres propios
y los apodos de los personajes rurales aparecen en su forma valen-
ciana.

(22) El paisaje de Espaa visto por los espaoles. 1917, cap. XIII, Valencia y Valencia,
1941, cap. XXXV, Blasco Ibez.
(23) Vase su narracin Apunte, publicada en la revista Las Bellas Artes, Valencia, 1 di-
ciembre de 1894. Se encuentra recogida en mi trabajo Valencia en Azorn, Valencia, 1968,
pginas 27-28.
(24) Es el toque de campanas por la muerte de un nio pequeo, inocente, e! albat o
albaet, ya que va ai cielo. Blasco Ibez, en La barraca, cap. V I I I , describe las ceremonias
fnebres que en la huerta se acostumbraban hacer en estas ocasiones, costumbres ya hace
mucho tiempo desaparecidas.

258
 En cuanto a influencias de autores extranjeros que aparecen en
la obra mironiana [25), sobre todo en sus comienzos, no hay funda-
mental coincidencia con la de sus compaeros generacionales. Estos
eran, segn don Po Baroja, en Divagaciones apasionadas (1924):

Benavente se inspiraba en Shakespeare, en Musset y en los

dramaturgos franceses de su tiempo; Valle-Incln, en Barbey d'Au-
revilly, D'Annunzio y el caballero Casanova; Unamuno, en Carlyle
y Kierkegaard; Maeztu, en Nietzsche y luego en los socilogos in-
gleses; Azorn, en Tane, Fiaubert y despus Francis Jammes. Yo
divida mi entusiasmo entre Dickens y Dostoyevski.

Hablando de s mismo, escribe Baroja en Familia, infancia, juven-

tud, cmo a travs de los aos se apasiona con Julio Verne, Dumas,
Eugenio Su, Balzac, Jorge Sand, Baudelaire, Stendhal.
A su vez, Azorn, en Clsicos y modernos, aade a Baroja la in-
fluencia de Poe y de Tefilo Gautier. Sobre los dems escritores
citados est casi de acuerdo con lo dicho por don Po Baroja.
Para las preferencias de Mir hay que acudir a su relato Vulga-
ridades (1902) (26). En l se evidencia su devocin por la literatura
helnica. He aqu lo que dice una de las musas que, por consenti-
miento de Zeus, desciende y aclara por qu agoniza esa beldad
llamada Literatura:

La causa, con ms razn dir: la culpa del mal que sufre el

arte literario se halla distribuida entre los que escriben y los que
copian: muchos de los primeros poseen somera, huera ilustra-
cin; no les gustan las admirables obras de los clsicos; unos
tldanlas de baldas y anticuadas; otros las desconocen. Se afanan
nicamente de vestir sus escritos con forma nueva y original, y
retuercen y magullan el idioma; o apetecen tanto estilo natural
y llano, rebuscan de tal modo la sencillez en el decir, que dan
en el ms violento artificio, y si algn enamorado de los castizos
surge, pronto lectores y crticos le zahieren y pervierten con la
eterna cantinela de que su produccin fuera buena siglos atrs,
pero no ante las modernas exigencias.

A qu autores, a qu crticos aluda Gabriel Mir en 1902? Pare-

ce lgico creer a los escritores y a los crticos de ese momento.
Y ese momento era o coincida con la nueva literatura que irrumpa
en el siglo XX y algunos de finales del XIX.

(25) Vicente Ramos, El mundo de Gabriel Mir, pp. 27-28.

(26) Da cuenta de l, y lo comenta, Vicente Ramos en la obra citada.

259
 Sigamos despus de este inciso y esta pregunta sin contestar
del todo. Este amor a lo griego de Mir va ms all del parnasianis-
mo de nuestros modernistas, que se quedaba en la forma. Ms bien
es otra cosa, aunque esta actitud, en parte, slo en muy pequea
parte, pueda vincularle al helenismo superficial de Rubn Daro y de
Salvador Rueda, burlonamente censurado por Juan Ramn Jimnez.
Helenismo de escayola lo considera.
Otros autores extranjeros, segn el testimonio de Figueras Pa-
checo, fueron:

En el gabinete de Mir consumamos las horas hbiles de

la noche, leyendo ordenadamente a programa lo mejor o lo ms
atractivo de cuanto habamos reunido en sus estantes o en los
mos. As, bamos pasando bajo la pantalla verde de su veln de
aceite libros rusos como los de Tolstoi, alemanes como Heine,
franceses como Daudet y Gautier... Al mediar el ao 1901, cam-
biaron en absoluto la finalidad y el carcter de nuestras lecturas.

Y a todas estas lecturas y a la influencia posible que sobre Mir

ejercieron hay que aadir de manera decisiva la Biblia. El nos confie-
sa que saba pasajes de memoriaque la tena muy feliz. Entre
los libros preferidos estaban El cantar de los cantares y los que tra-
tan de la Pasin del Seor. Su obra De! vivir se inicia con una cita
larga y lacerante del Libro de Job y con otra, del Libro de los Salmos,
La novela de mi amigo y con el Salmo CVIIl. Nmada. El resto de
sus libros aparecen sin cita al comienzo. Larga es la serie de citas
bblicas en la obra mironiana. Para Jorge Guillen, en el luminoso
estudio que le dedic, la Biblia y el Quijote fueron sus dos libros
favoritos, Con ellos se ha formado su concepcin de la realidad (27).
Gabriel Mir nace a la literatura con lecturas y preferencias esen-
cialmente distintas de las de sus compaeros de grupo. Va en esto
y en otras tantas facetas por su camino, tanto en los temasalgo debe
al modernismocomo en la manera de tratarlos y, muy especialmen-
te, de expresarlos. Su evidente y clara personalidad, que le separa
de los escritores contemporneos suyos y de la literatura que enton-
ces se haca y se aceptaba como nueva, es lo.que ha llevado a que
las opiniones y crticas sobre sus libros, especialmente novelas, sean
contradictorias y as tambin las duras e injustas censuras y las
justificadas alabanzas.

(27) Palabra, sensacin y recuerdo en Gabriel Mir, en Studia Philologlca. Homenaje a

Dmaso Alonso, I!, Madrid, 1961. Trabajo recogido en Lenguaje y poesa, Madrid, 1962.
Otra edicin en Alianza Editoria!, p. 174.

260
 Si aceptamos las muy estrictas reglas que para la novela seala
don Jos Ortega y Gassetl tan psimo lector de novelas, como
se reconoce no sin vacilaciones, habra que aceptar que Gabriel Mir,
si no es un novelista, roza y aun entra en ese gnero literario. Ortega
y Gasset da estas preceptivas razones en una crtica que hace a El
obispo leproso (28). Razones que ocupan tanto como el espacio que
dedica a este libro de Mir. Segn Ortega y Gasset todos los gneros
literariosexcepto la novela tienen capacidad para que en ellos que-
pa todo o se modifique. Es curioso que Proustcon el que bastantes
crticos han relacionado a Mirsea un novelista inventor para
l (29). Por qu negarle a Gabriel Mir esta capacidad?
Las novelas de Mir han sido negadas o puestas en entredicho, ya
que en ellas, segn sus detractores, apenas hay accin y, desde luego,
carecen de ese planteamiento csico y estructural. Tambin morosi-
dad en el relato, falta, por tanto de dinamismo, preponderancia de la
lengua sobre el asunto, carencia de creacin de personajes y stos
respondiendo a una misma identidad: la del novelista. Ortega y Gas-
setexcesivo, a mi parecerdice: la voz de Mir hablando dentro
de aquellos de cartn como un cabezudo (30). Este es el parecer de
Jorge Guillen: Los novelistas no quedan nunca dentro de un solo
personaje. Sigenza es slo un personaje; Mir era un verdadero nove-
lista (31).
Que los personajes de Mir, segn Ortega y Gasset, sean o parez-
can de cartn es muy discutible. Cuando hay humanidad, y en los de
Mir la hay, no aceptamos esa opinin. En cuanto que todos o, para
no resultar absolutos, casi todos hablan con la voz de Mir, aun siendo
as resultara intolerable si el novelista no tuviera nada que decir o
pocas cosas y stas sin inters o sin despertar la curiosidad de los lec-
tores. Aunque as fuera, que no lo es, o por lo menos no completamen-
te, Mir se valdra de sus personajes para manifestarse mejor, para dar
de manera su sentir tan rico de matices anmicos y personales. No
otra cosa hizo Garcilaso de la Vega con su Salicio y Nemoroso y el
resultado fue ptimo. Adems, cul es el personaje novelstico que
no tiene algo de su creador? Ah est la famosa respuesta de Gustavo
Flaubert: Madame Bovary yo soy. Y sin extremar: qu decir de las
cultas mujeres de las novelas de don Juan Valera, sin que dejen por
eso de tener valores novelsticos estimables. Y tantos ejemplos, de
antes y de ahora mismo, se podran citar.

(28) Obras completas, I!, pp. 540-43.

(29) Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust, Obras completas, I I , p. 695.
(30) Obras completas, I I I , p, 543.
(31) Lenguaje y poesa. Alianza Editorial, p. 178.

261
 Otra cuestin es si Gabriel Mir tena suficiente talento o habili-
dad para componer novelas a la manera tradicional o a la que daban
paso un Blasco lbez o un Gaids, por ejemplo. O si lo que quera
era renovarla: dar otras posibilidades a este gnero literario. Parece
ser que es esto ltimo lo que pretendi, tanto en el fondo como en
la forma. Reduce mucho la accin, pero no la anula. Acenta con
cierta intensidad y minuciosidad el ambiente en que se. desenvuelve.
El protagonismo de los personajes est compartido por lo que les
rodea. Ellos y ellas nos los ofrece muy hbilmente descritos por fuera
y por dentro: cuerpos y almas estn equilibrados en el tratamiento
que les da. Algunas veces le bastan unas pocas palabras definitorias.
Otras, al trazar su epopeya le precisa minuciosidad llevada a cabo con
ritmo lento, con adjetivacin certera, con palabras asombrosamente
exactas. Los personajes quedan ntidamente grabados en el lector. El
que interesen o no ya es cuestin de gustos o preferencias. Podramos
traer aqu una nutrida nmina de ellos, de los que, en nuestra memo-
ria, nos ha quedado su fsico, su forma de ser y actuar, hasta su
olor y, desde luego, su peculiar vocabulario y fontica.
Otra censura: su localismo. Todo o casi todo pasa en sus tierras
alicantinas. El as lo quiso y estaba en su perfectsimo derecho. Cierto
que voluntariamente se qued en ese primer ciclo regionalista por el
que comenzaron los novelistas anteriores inmediatamente a l: Pere-
da, Blasco lbez, Emilia Pardo Bazn, Palacio Valds, etc, y en donde
dieron casi siempre sus mejores novelas. Despus, el ciclo nacional
y, algunos, el internacional. En esto hay que incluir a don Po Baroja
entre los contemporneos de Mir. Pero es que esto del localismo y
de lo que, ignoro el porqu, contiene de peyorativo, resulta chocante.
Slo es localismo cuando se trata de la regin natal? Tan localismo
es, me parece, que la accin se site en la provincia natal del nove-
lista que en Madrid, que en Pars o en Londres siempre, claro est,
que el ambiente, que el clima fsico y espiritual de cualquiera de estos
lugares se encuentre perceptible.
Indudablemente, Gabriel Mir hubiera podido situar alguna de sus
novelas en Valencia, en Barcelona o en Madrid, ciudades en las que
vivi algunos aos. No lo hizo posiblemente, no por falta de capacidad,
sino, creo, porque no encajaban o, quiz mejor, desencajaban de su
entraable mundo geogrfico, tan bien conocido, tan completo, mati-
zado y suficiente cantera para asuntos novelsticos. Otro, que no l,
quiz no los viera. El s, y los recreaba con tanta contenida hermosura.
Tal vez escandalice o se rechace eso de considerar a Gabriel Mir un
escritor contenido, ya que se le tiene por barroco. Los tpicos casi

262
siempre alcanzan fortuna. Una lectura atenta de sus libros, y sin pre-
juicios literarios, le quita tal consideracin.
No es Gabriel Mir un escritor que se pueda definir como de
estilo barroco. No lo es su manera de expresarse, su sintaxis y la
acumulacin de adjetivos, de sustantivos, no est como exuberancia
ornamental e innecesaria, sino como minuciosidad, como matizacin.
Esta actitud literaria le vincula, en parte, a los novelistas inmediata-
mente anteriores a l: a los realistas. La observacin completaotra
cosa es si alcanzaban el clima, el ambiente y la hondura era precep-
to literario. Esto lo hallamos en Mir tanto si nos describe el barrio
madrileo de Arguelles en el Libro de Sigenza, por ejemplo, como su
paisaje natal, tan lleno de contrastes geogrficos, de variados colores
y olores, de matices, de luces, de tan abundante botnica. La tcnica
impresionista no es la ms apropiada y fiel para la captacin de las
tierras marineras valencianas. Ms fidelidad hay, creo, en Mir que en
(os lienzos de Sorolla o las descripciones de Blasco Ibez. Y, desde
luego, mayor aprehensin, ms completa, del alma de la tierra y de
sus hombres. Mir da la sensacin de que se siente incapaz de supri-
mir, para adaptarse a tcnicas literarias, nada que considere que tiene
derecho a figurar, a estar presente. Y esto no es barroquismo, sino
escrupulosidad y adhesin. Dentro de este actuar, Gabriel Mir con-
sigue una interpretacin singular, muy personal, que le hace nico.
Ah est esa intimidad tan cordial que precisa, claro est, la corres-
pondencia por parte del lector: as, claramente, lo declara y lo pide
el autor.
Tampoco es cierto que para leer a Mir sea necesario usar gafas
de sol o visera, como necesita Ortega y Gasset (32), dada la excesiva
luminosidad que hay en sus pginas. El que al lector o lectoresentre
ellos, don Po Baroja no les guste o les moleste la intensa claridad
de la regin valenciana ya es otro cantar. Quiz a otros lectores les
desagraden las brumas, pero esto tiene poco que ver con lo que un
escritor debe a las tierras que hace background, fondo esencial de la
novela. Y tampoco es cierta la definicin que Ortega y Gasset da de
la prosa mironiana: impecable e implacable (33). Del impecable
cabra, sin embargo, algunos comentarios. Don Julio Casares los ha

(32) Obras completas, 111, p. 541.

(33) Obras completas, Mi, p. 542. Estas frases o sentencias rotundas de las que Orte-
ga y Gasset fue un maestro, sacadas de su contexto, se han convertido en lugares comu-
nes nefastos. Azorn, por ejemplo, fue ms, infinitamente ms, que un admirable creador
de primores de lo vulgar. Y este tpico le sigue como su sombra. Tambin Antonio
Machado, con aquel verso: ya conocis mi torpe alio indumentario, se hizo un
flaqusimo favor al ser tan mal y en bastantes casos peyorativamente interpretado. Ayu-
dado por el comentario imprudente e impertinente de los restos del huevo frito que asom-
br a un gran poeta, amigo suyo.

263
hecho aunque sin darles mayor importancia. En cuanto a lo de impla-
cable, con todos los respetos, el adjetivo es desacertado: basta ver el
significado en el Diccionario de la Real Academia y ser lector de
Mir.
A lo largo de la obra de Mir, valindose algunas veces de sus
personajes nos manifiesta hacia dnde encaminaba su arte y lo que
rechazaba en el realizado por otros. Es significativo su artculo Nom-
bres y recuerdos. Entresacamos estos prrafos:

Hasta hace algunos aos, el deleite de la obra literaria estaba

para el autor y lectores en la masa del prrafo. El escritor se
afanaba por sobarlo, redondearlo y cocerlo; y las cuartillas o
pginas eran aacales de pan lxico muy gordo. No importaba que
la harina fuese morena, ni que llevase salvado y aun la granza
y el tamo de la era. Consista lo bueno en hacer un pelln grande
y vano.
Frecuentemente una idea bien nacida, una visin honda y lumi-
nosa del paisaje, de almas, quedaba apagada bajo el apelmaza-
miento de vocablos estruendosos, pero sin transparencia, sin
fuerza evocadora; sin intensidad. A lo sumo, tenan viento fontico.
El lector pronunciaba el prrafo masticando las palabras, y no
creo que sintiera otro goce fuera del de la redondez de la leccin,
un goce labial o dental, que no sola comunicarse al corazn ni al
entendimiento (34).

Frente a esto, lase el captulo Toponimia, de Aos y leguas.

Habra que transcribirlo entero. Su postura es contraria. Habla de Ibi,
Tibi, Famorca, Benisa, Jvea, Agres, Ondara, Alcalal.-:

Estos nombres equivalen en su fontica y evocacin a ese

alguienhombre o mujertan intensamente l o ella que no deja-
mos de mirarle hasta muy lejos, y siempre queremos saber quin
ser y cmo ser; es un recuerdo, una inquietud que se nos
esconde dentro de nosotros mismos.

Y cunto importa la

Fontica valenciana de Alicante. El valenciano de estos nom-

bres se ha quedado recogido y apretado en ellos como su sangre,
y en los campos del contorno, como su geologa [...]. Si, por
ejemplo, se pronuncia Famorca con la o cerrada y breve de
Castilla, Famorca no significa ms que una noticia de diccionario
geogrfico. Pero con la o grande, rotunda, la o exacta y ver-

t.!}) Glosas de Sigenza. Austral, Buenos Aires, 1952. Citado por V. Ramos en El mundo
de Gabriel Mir, p. 38.

264
Gabriel Mir y su novia Clemencia (Alicante, 1901)
 . :.. '

Les fonts, en Polop de la Marina, casa de veraneo de Gabriel Mir

G. M. con el perro Lucero, en la sierra Altana (1921)

Gabriel Mir (hacia 1920)
 . .........

En Polop, verano de 1925

Con Azorn, Monvar, hacia 1925
 ,00*

jtoBSESt-::.'::

Con Pedro Salinas, Elche, 1927

Con Ricardo y Mara Baeza (Madrid, 1927)
Gabriel Mir (hacia 1930)
 daderamente central y valenciana, Famorca adquiere una legtima
arquitectura silbica, y con ella una plasticidad topogrfica y agra-
ria; de manera que si llegsemos delante de Famorca, oyendo
esa palabra prorrumpira en nosotros la evidencia de que ese
pueblo slo as puede llamarse y pronunciarse,

Ms, mucho ms, podra transcribirse de esa preocupacin miro-

niana por la lengua castellana y valenciana: la fontica considerada
como consecuencia del alma de un pueblo y su peculiar valor musical;
la entraa que tienen los vocablos que llega hasta el fondo de quienes
saben sentirlos y entenderlos como es debido. La lengua es una noble
y esclarecedora obsesin en Gabriel Mir que contagia a sus lectores.
Esta lengua asombrosamente exacta de Mir y artstica (35) con
la enorme cantidad de vocablos que empleaa la par con Azorn y,
quiz, superiorobliga a lectores y a crticos a la frecuente con-
sulta con el Diccionario y esto puede resultarles fatigoso. Sin embar-
go, para otros tal cosa es un acicate para ampliar nuestro vocabulario
tan restringido en buen nmero de escritoresy, por supuesto, la
admiracin por la manera con que Mir usa estas palabras, que si hoy
nos parecen arcasmos es ms por pereza nuestra, ya que esas pala-
bras no merecen el desuso, pues las que las suplantan no son tan
exactas, tan propias como ellas.
He aqu la opinin de don Julio Casares en el extenso artculo que
le dedica en Crtica efmera, en el que nos sita en la maestra de su
estilo. Ya sabemos que don Julio Casares fue un crtico muy severo,
sobre todo en lo que a lo gramatical se refiere. Sus libros, especial-
mente Crtica profana, son un slvese quien pueda. Estas son las pala-
bras finales de su ensayo:

Siento no disponer de espacio para apoyar con citas de la

obra analizada las someras apreciaciones que preceden. As de-
mostrara que los reparos que cabe oponer al estilo del seor
Mir nacen de la exageracin de cualidades excelentes, y que,
junto a contadsimos descuidos (v. gr.: haber de menester),
abundan las pginas verdaderamente poticas, donde todo es igual-
mente feliz: el lxico, los eptetos, la construccin, la musicalidad,
el colorido y la fuerza evocadora.

Hay una cuestin sobre la lengua de Mir a la que cabe hacer

algunas consideraciones: me refiero a los llamados valencianismos
en su prosa. Guillermo Daz Plaja trat este punto de paso en el inte-

(35) Esludiada magistralmente por Jorge Guillen, en el estudio citado en la nota 27 y

por M. Baquero Goyanes, La prosa neomodernista de Gabriel Mir. Murcia, 1952. Y el ca-
ptulo La palabra, en el citado libro de Vicente Ramos.

269
CUADEHNOS HISPANOAMERICANOS. 356.2
resante ensayo Sobre el estilo de Gabriel Mir (36). Partiendo de las
primeras obras de Mir, en las que las locuciones vernculas esmal-
tan la expresin suya y cuyo precedente inmediato son los cuentos
valencianos de Blasco Ibez (37), llega Daz Plaja a la siguiente con-
clusin:

Al terminar la evolucin de su estilo, en Aos y leguas, el

valencianismo est ya plenamente incorporado, como si el caste-
llano hubiera absorbido la forma forastera, o como si el autor qui-
siera empaparla del lenguaje general para homogeneizar el estilo.
De estas formas, la mayora son simples sustituciones del
vocablo castellano por el cataln-valenciano. As: "Vio una masa
en lo raso del monte", p. 12 (por alquera, casa de labor). "La
carne torrada de los bardales", p. 18 (por "tostada"). "Cantonadas",
pgina 19 (por "esquinas"). "Y buscan su atadijo de pan, companaje
y navaja, p. 299 (companaje, "companatge", lo que acompaa al pan
en las comidas campestres). "El sanaor", p. 28 ("castrador"). "Arroz
con pollastre", p. 32 ("pollo"). "Estn ciegas las fenestras", p. 34
(por "ventanas"). "Le baja hasta el vientre una mantellina de
pana", p. 35 (por "mantilla"). "La pobreta Agustina", p. 212. "Los
sucos verdes de sus cepas", p. 313; "una pulpa sucosa", p. 215
(por "jugos", "jugosa"). "Tocaba el tahalef, p, 216 (por "tamboril").
"El copo denso de esparto del que se hace filet", p. 222 (por
"cordel"). "Recostados en el tronco del alborser", p. 233 (por
"zarzas"). "La mujer le dijo desde el fogaril", p. 236 (por "hornillo").
"Planissa", p. 238 (por "llanura")."Pardales", p. 239 (por "gorrio-
nes"). Etctera.

De todas estas palabras citadas por Daz Plaja hay que separar
las que aparecen como palabras valencianas. Tales son: alborser (cas-
tellano madroo), tabalet, filet, sanaor (cataln sanador), pollastre (esta
palabra existe en castellano con distinto sentido), planissa (palabra
exclusiva del valenciano. Como valencianismo puede considerarse man-
tellina. Todas las dems son perfectamente castellanas y en el diccio-
nario estn.
Azorn y Gabriel Mir fueron los ms atentos, intensos y mejores
lectores de nuestros clsicosincluyendo en clsicos a los medieva-
les entre todos los componentes de su generacin: modernistas-ge-
neracin del 98. Azorn los coment, los glos de la manera tan
admirable y provechosa que todos sabemos y a cuya comprensin
tanto le debemos. Gabriel Mir los ley abundantes citas de ellos
se encuentran en su prosa y de ellos y del hablar con la gen-

(36) La ventana de papel (ensayos sobre el fenmeno literario). Barcelona, 1939, pgi-
nas 83-89.
(37) En la pgina 87 del citado trabajo, Daz Plaja puntualiza las caractersticas pecu-
liares literarias de estos dos escritores valencianos.

266
te del campo enriquece y selecciona su lenguaje. De ellos toma
giros idiomticos, sabor de tiempo, gracia expresiva. Tomemos, por
ejemplo, su empleo de fenestras. Aparece nada menos que en el Can-
tar del Cid: burgueses e burguesas en las finestras son (v. 17). Tam-
bin Gabriel Mir fue un lector ms que un consultante del Dicciona-
rio, posiblemente del Covarrubias y del de Autoridades, ms atractivos
que el de la Academia Espaola por las citas que nos dan de escri-
tores, Mir utiliza palabras comunes en el castellano y el valenciano,
pero mientras en valenciano siguen conservando plena vitalidad, en
castellano han quedado anticuadas o casi sin uso. Cierto que a veces
fuerza el sentido de la palabra castellana. He aqu algunas muestras
de su libro Del vivir: negrura y negror ten vez de oscuridad), faenar,
verbo que no existe en castellano, s el sustantivo (en vez de trabajar),
masera, palabra que tiene otro sentido en castellano (en vez de duea
o mujer que vive en la masa), etc., y algn valencianismo sintctico:
Una larga diente amarillenta bajbale de la enca. En valenciano
dent es femenino. En bastantes ocasiones en el empleo de palabras
comunes, pero con otro sentido en valenciano, suele ir la explicacin.
En Aos yJeguas: Haba aos que tocaban treinta y cuarenta mil pe-
setas de vino (para este verbo de tocar, coger, palpar dineros, tan de
Levante y tan de Francia...).
Era muy peligroso para Gabriel Mir o para cualquiera de su mo-
mento el castellanizar valencianismos. Se arriesgaba a la incompren-
sin y, seguro, a la burla y censura, sobre todo por parte de lectores
bilinges. Era caer en el pecado inculto de la espardenya (38), de la
que tanto se aprovecharon, con xito de pblico, algunos saineteros,
Escalante, con extraordinaria maestra, y que lleg a convertirse en
un fcil recurso para provocar la carcajada.
Mir, aun forzando y cediendo, es difcil colocarle la etiqueta cla-
sificadora, especfica, de modernista o del 98, esta ltima menos.
Y mucho menos an, como se ha pretendido por algunos crticos
o historiadores de nuestras letras, hacerle hijo o sobrino de estas
si es que son dos escuelas literarias. Fue un contemporneo de los
hombresamigos? que las integraron y, como ellos, sinti, y lo
encontramos en sus libros, algunos temas comunes a todos y vincula-
dos al modernismo: descripciones melanclicas de los atardeceres,
fascinacin por las fuentes y el agua, cansancio espiritual, la simbo-
loga del humo y su tratamiento literario, el empleo consciente de
neologismos y arcasmos, etc. Estos y bastantes ms temas y actitu-

(38) Espardenya (no v espardenyada, como aparece en el Dicconari ctala, valencia, ba-
lear) se llama en valenciano el empleo incorrecto de palabras o frases que se comete al
hablar castellano: la cuerfa de la naranja {valenciano corfa) en vez de corteza; !a lluvia me
ha baado {val. banyat), en vez de mojado; pardalito [val. pardalet), en vez de pajarito; etc.

267
des verlainianas y rubenianas cada uno os desarroll de forma muy
personal y admirable, Tambin Mir, que de manera evidente mantuvo
su independencia creadora El es algo aparte entre los escritores de
su tiempo. Con quien est ms unido y a quien ms admira es a su
paisano Azorn, al que considera el maestro indiscutible del renaci-
miento de la palabra literaria:

Todos los escritores castellanos de los aos recientes, escri-

tores novicios de la llanura del Arte, y escritores que pisan los
altos de la nombrada, todos, si son hombres veraces y honrados,
confesarn que e! renacimiento de la palabra literaria en Espaa
se debe principalmente a Azorn (39).

Y tambin, para salvar el castellano de los peligros que corre de

corrupcin en el amplio mundo hispnico, declara:

Amar nuestro idioma es hacer obra de texto en la Universidad

de Buenos Aires de La ruta de Don Quijote, de Azorn. Es amarlo
tambin escribir pginas de oro como las que salen de las plumas
de un Rod, de un Larreta, y notables libros como Juana de Asbaje,
de Amado ervo.

Y a estos nombres aade los de Palacio Valds, Galds, Valle-

Incln (40). No pone, como debiera, el suyo con ese estilo fulgente y
extrao, como lo defini Gmez de la Serna (41). Tambin, habra que
aadir, recogido, ntimo.
S, es cierta esa afirmacin, ya citada, de Prez de Ayala de que
Gabriel Mir fue cabeza de linaje como lo fueron los otros grandes
escritores de su momento y tambin, como ellos, independientes y sin
llegar a formar su propia escuela, todo lo ms alguno que otro segui-
dor con talento. Han quedado como maestros indiscutibles, cada uno
mostrando su propio camino literario que presenta esa gran dificultad
de uniformarlos con etiquetas preceptivas vlidas para todos: mo-
dernistas o del 98.
RAFAEL FERRERES
Paseo de ta Ciudadela, 13
VALENCIA-4

(39) Glosas de Sigenza. Citado por V. Ramos en su El mundo de Gabriel Mir, p. 39.
Sobre ei estilo de Mir y lo que le separa de Azorn, segn Salvador de Madariaga,
vase su libro Semblanzas literarias contemporneas. Barcelona, 1924, 213-235. Contra lo que
suele afirmarse son estas afirmaciones de Madariaga: Gabriel Mir est ms cerca del
espritu castellano que Azorn (p. 229), Mir est ms Influido que Azorn por el esp-
ritu de Castilla. Su material est ms cargado, ms ntimamente amasado con sustancia
humana (pp. 230-31).
(40) Glosas de Sigenza, De Espaa y de Amrica. El mundo de Gabriel Mir, pp. 37-38.
(41) Nuevos retratos contemporneos. Buenos Aires, 1945, p. 287,

268
 LAS HOJAS DE ACANTO
[Mir, la amistad, los aos, las leguas)

Puedo recordar con precisin por qu empec a leer a Mir. Pue-

do recordar tambin quin me ense a leerlo, y cundo. Mi situacin
es privilegiada: tiempo detenido, nostalgia de la tierra prometida, im-
paciencia por la dispora, amigos dispersos, convertidos en memorias
dolientes por los aos y las leguas. Han pasado dos dcadas, pero
quiero creer que nada ha pasado. Lo veo llegar no como ayer, por-
que todo entre nosotros es ayer; lo veo acercarse y decirme que est
triste, con el alma pesada como un fardo. Se siente en trance de
fracaso, o sea en trance de darse cuenta de sus lmites; sabe que
ha perdido algo, dgase inocencia, ilusin, tiempo o sueos; y me
mira fijamente y me pregunta si vale la pena ser generoso, entre-
garse, dejar nacer un entusiasmo slo para que muera entre mez-
quindades, entre palabras oxidadas y corazones de piedra; slo para
que nuestra hoja de acanto resulte, ante los ojos ajenos, mata camera.
Permanezco callado, esperando su explicacin. Temo ser yo tam-
bin esos corazones de piedra y esos ojos ajenos. Entonces me cuen-
ta la breve historia que aparece en El libro de Sigenza. Una historia
minscula y tan tenue, que casi no parece historia. Es apenas per-
fume, rastro levsimo, desazn oculta en ese ritmo lento dictado por
el respeto, y que se llama pudor. Sigenza haba cortado dos hojas
de acanto, se haba regocijado mirndolas, repitindose el nombre,
soando con Grecia adorada, vindola dulce y risuea delante de su
alma. Pero un mercader ha visto en esas hojas mata camera, buena
para calmar el mal de estmago. Y un amigo le ha informado que
eran hojas de hierbas medicinales, y que su mujer las coca con
gordolobo y que esta fusin muy caliente haca sudar los romadizos.
Y Sigenza sinti amargura, desaliento, deseos de rendir un amo-
roso desagravio a las hojas de acanto.
As de triste est mi amigo. Ha salido a la calle con lo que l
crea hojas de acanto, y las ha mostrado a sus semejantes, pero sus
semejantes han visto nada ms que mata camera, gordolobo, hierbas
buenas para el mal de estmago. Pocas veces haba podido descu-

269
brir yo sus tristezas, porque las celaba y esconda con tenacidad, y
las dejaba disolverse en su sangre alegre. Pero ahora no valan son-
risas ni rebeldas. Ahora era la tristeza multiplicada, reflejndose en
el espejo de un texto querido. Era la tristeza que vena para confir-
marse, la experiencia vivida por Mir y delegada en Sigenza, y que
estallaba en el pecho de mi amigo. Qu nos queda me dice
sino repetirnos como Sigenza el nombre de las hojas de acanto, de-
fender con dolor, con orgullo, con desesperacin, esa porcin de fe
que nos corresponde?
As aprend a conocer a Mir. No hubo profesores, ni crticos, ni
resonancias de otras lecturas: Mir entr en mi vida por la fuerza de
aquel episodio, por la grieta donde sangraba la conciencia de un hom-
bre. Le despacio las estampas de El libro de Sigenza, las secuen-
cias de El humo dormido; suspend por un tiempo tales lecturas, las
dej caer en el olvido, acud a otras pginas divergentes, y aun con-
trapuestas. Volv al cabo de los aos a leer a Mir con asiduidad, a
repasar las escenas de Beln o los captulos de la traicin de Judas
y del Gigota. Examin sin prisa las novelas y me asombr ante la
atmsfera ertica de las cerezas del cementerio y de Nio y grande.
Y tuve y tengo por Aos y leguas, el ms denso y maduro de sus
libros, una especie de veneracin recurrente. Acudo a l cuando me
hasta ese lenguaje cotidiano que no tiene races, esa jerga de la co-
municacin masiva que se ha convertido en emporio de la impre-
cisin y en hervidero ensordecedor de rumores, de saberes a medias,
de retazos y ecos, de frialdad calculada para rodearnos de fantasmas.
Es necesario decir que releo a Mir cada da con ms frecuencia,
como un sediento? Su prosa me devuelve el sentido de las cosas
concretas y el arte incomparable de nombrarlas por sus nombres
exactos. Las frutas de sus evocaciones y de sus estampas rezuman
sabor, olor, color de criatura viviente; las flores estn reconocidas en
su individualidad inconfundible; cada crepsculo, cada maana o cada
noche tienen sus cielos, sus nubes y sus estrellas; sus sonidos re-
percuten todava en mi memoria, rumores de ocanos, de vientos y
de trigales, sirenas de un barco deslizndose por aguas quietas, cen-
cerros y balidos lejanos en la tarde, voces de todos los das en las
habitaciones solitarias del verano. Hay dolores y vidas frustradas, al-
mas de provincia que suean con destinos imposibles, tedios sobre-
llevados con dignidad callada, furias repentinas capaces de herosmo
o de violencia srdida, hombres y mujeres que se miran envejecer,
o vejeces que aparecen de golpe, en medio de. la fista de la vida.
Pero cada dolor encuentra la redencin del vocablo misericordioso.
Mir es exacto por conmiseracin y por amor. Amor al lenguaje y a

270
los seres que lo rodean. La perfeccin impecable, que Ortega juzg
implacable, es un acto de misericordia que muy pocos han compren-
dido todava. No es escritor de moda, se ha dicho, y probablemente
no lo ser nunca. Hay tiempos en que es imposible leerlo; hay tiem-
pos que impiden hojear sus libros, beber a sorbos las aguas herma-
nas de su prosa, siempre dispuesta en la complacencia de s mis-
ma a complacer y socorrer a los sufrientes. Pero hay tiempos en
que es forzoso leerlo, y esos tiempos se parecen al suyo: detencin
de todos Jos instantes, aires en suspenso, luces y sombras que trans-
curren por las huellas de siempre. Es decir, tiempo sin tiempo. Cuan-
do se ha llegado a la edad de la insuficiencia, entonces es bueno leer
a Mir. Insuficiencia del lenguaje; insuficiencia del querer, porque se
han ido los amigos, los das, los padres; insuficiencia de esperanzas,
porque los poderes organizan sus mundos para aventar el ms hu-
milde propsito esperanzado. Cuando se ha empezado a medir el
espesor del sufrimiento, las capas barrosas de un padecer sin es-
tridencias, entonces se lee a Mir. Por sufrir he ido a l; y he salido
de l tambin para sufrir: la admiracin que he soado general no
lo es. Hay cargos contra Mir, hay vetos y reservas. No es novelista,
se pens; frena la accin, inmoviliza a sus personajes, no les otorga
un habla propia. Es paisajista, se dijo; abusa de la descripcin y
del registro de sensaciones. Y se objet su lxico inesperado, sus
excesos de precisin, su familiaridad con los diccionarios.
Fue, para muchos, un estilista brillante, y nada ms; y lo arrinco-
naron en el territorio exiguo de los que pulen frases por pobreza
ntima, por falta de energa vital, por gusto de exhibir riquezas for-
males. Comparti de ese modo la suerte de los ms grandes y puros,
a quienes se ha reprochado el mximo pecado de las letras: caer
en ejercicios de estilo. As van quedando relegados tantos autores
que son la sal de la historia de la prosa. Quin relee a Fray Luis,
Nieremberg, a Gracin? Quin revisa a Jovellanos, a Cadalso, al
Bcquer ms noble, al corresponsal ensimismado que sorprendemos
en Desde mi celda? Contra Montalvo y contra Rod, qu no se ha
dicho? No han de ser muchos los que recuerden a Mart como el
ms prodigioso prosista del idioma. Menos han de ser quienes dis-
fruten con alguna pgina antolgica de la Pardo Bazn, de Juan Va-
lera, de Glarn. Maragall y D'Ors han dado al idioma espaol los
acentos ms luminosos y equilibrados. Azorn, Unamuno, Manuel Daz
Rodrguez, Luis Cardoza y Aragn, Enrique Anderson Imbert, Mariano
Picn Salas: para qu seguir? Se ha hecho de la lectura un hbito
de continuidad; los lectores devoran sin reposo, quieren grandes blo-
ques, conjuntos, estructuras. Y se ha perdido, tal vez, la prctica de

271
la lectura fragmentada. Es la que prefiero, porque se parece a una
conversacin de amigos, y tiene mucho de las meditaciones intem-
pestivas de quienes han vivido trances de adoracin. Me basta ele-
gir un libro, abrirlo al azar, buscar entre sus pginas, detenerme en
una escena, un perodo o una frase. No hay por qu invertir horas
enteras. El estilo puede ser cualquier cosa, salvo prolongacin. El
estilo es un trago breve, discreto, sin prisa. Es paladeo, vaivn del
texto al ambiente que nos circunda, paciencia para con el hombre
que fuimos. El estilo es memoria, y la memoria vive su vida secreta
en libertad. As leo a Mir, en fragmentos; y no creo que sea mrito
menor alcanzar la grandeza por fragmentos. Quin puede jactarse
de conquistar la totalidad? Chopin no es menos maravilloso que Wag-
ner; un soneto de La vita nuova no es menos admirable que la se-
cuencia de tercetos de la Commedia. Mir, gozado en prrafos o fra-
ses, en nada desmerece ante la epopeya galdosiana de los Episodios
o ante las animadsimas peripecias de las novelas de Baroja. Las
hojas de acanto conservarn su jerarqua a condicin de darles el
trato que su naturaleza requiere. Y las pginas de Mir, desconocidas
o mal miradas por el mundo, son nuestras hojas de acanto. Las lec-
turas, como las frutas, son hijas de su estacin. Por desdear verdad
tan elemental y prudente, la crtica suele herir las admiraciones
justas, los fervores espontneos.
Leo a Mir porque no es precisamente novelista convencio-
nal, porque sabe ver la realidad tangible, porque me obliga a extender
las fronteras de mi lenguaje, que son al fin las fronteras de mi uni-
verso particular. Leo a Mir emancipado de la historia y de la geo-
grafa, sin encadenarme a la generacin que le tuvo en sus filas ni
ai suelo donde vio la luz y aprendi a hablar. Leo a Mir en este
Montevideo de 1979, y cada texto suyo es como breviario de ausen-
cias, y aproximacin renovada de aquellas hojas de acanto. Mi amigo
est muy lejos, en algn pas del continente. A veces me llegan
noticias suyas, y presumo que quiz le lleguen una o dos palabras
mas. Mientras, cuido las hojas, como Sigenza, las riego, dejo que
el sol las bese un momento las pocas maanas que por aqu sale
el sol las escondo si invaden los nublados y se pone a Mover, o
si sopla el pampero, nica presencia activa en mi contorno. Vivo
as mirndolas, confiando en que un da regrese mi amigo y com-
pruebe que no hay ni hubo nunca mata camera ni gordolobo. He
aprendido a leer a Mir, he estado leyndolo todo este tiempo, y no
ha habido pgina hermosa que no deba agradecer. He ledo, por co-
munin, sin recibir exhortacin ni consejo, como si participase en
un rito o en una ceremonia de evocacin, de piedad y de ternura.

272
He estado rumiando la desazn de mi amigo, cuando anduvo entre
las gentes con sus hojas de acanto. Y he puesto mi pensamiento
en l sabiendo como ense Roberto Juarroz que pensar en un
hombre se parece a salvarlo.

ALEJANDRO PATERNAIN

Beyrouth 1274
Montevideo (URUGUAY)

273
ESPAA, TIERRA Y PALABRA, EN LA POESA DE BLAS
DE OTERO

En 1964, en Pars y en las entonces casi mticas ediciones de Ruedo

Ibrico, aparece el libro de Blas de Otero Que trata de Espaa. En el
mismo ao, una segunda edicin en La Habana. Hasta 1977 no apareci
la primera edicin espaola (volumen 78 de la Coleccin Visor de
poesa, Madrid) y tercera de! libro. As lo quiso el autor, olvidndose
justamente de un mal llamado volumen Que trata de Espaa, editado
en Barcelona (Editorial RM, sin fecha), y que con sesenta y ocho poe-
mas ms o menos la mitad del libro constitua una de las ms
vergonzosas mutilaciones impuestas por la censura.
Llegaba, por tanto, este libro, en 1964, en la plena madurez del
poetanacido en 1916, cuando ya contaba con varios ttulos fun-
damentales: ngel fieramente humano (1950), Redoble de conciencia
(1951), Pido la paz y la palabra (1955), Ancla (1958), En castellano
(1960), sin contar Cntico espiritual, cuaderno de cuarenta y tantas p-
ginas, nmero 2 de los Cuadernos del Grupo Alea,- San Sebastin,
1942: en el cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz
y primera publicacin independiente de Blas de Otero. En 1964 su
poesa haba sido objeto de, entre otros, dos importantes estudios,
aunque muy desiguales en su extensin: el bastante breve de Dmaso
Alonso, segunda parte de su trabajo Poesa arraigada y poesa des-
arraigada (recogido en el volumen Poetas espaoles contemporneos,
1952, segunda edicin, 1958), que utiliza exclusivamente textos de
ngel.., y Redoble..., y el mucho ms amplio anlisis de Emilio Atareos
Llorach, La poesa de Blas de Otero, discurso inaugural del curso aca-
dmico 1955-56 en la Universidad de Oviedo (Oviedo, 1955, reeditado
por Ediciones Anaya en 1966 tal como fue escrito en el verano de 1955,
salvo un breve posteriptum en 1966). Teniendo en cuenta los libros
aparecidos entre 1955 y 1966el ms reciente, Que trata de Espaa,
en 1964, el profesor Alarcos sealaba en esa nota final: La conse-
cuente y progresiva inclusin del poeta en el "nosotros", la huida
consciente de toda postura insolidariamente personal...; resumiendo
puede decirse que el camino iniciado "a la inmensa mayora", llega a
penetrar "en la inmensa mayora" y a proseguirse "con la inmensa
mayora" (cfr. OTE 48, 54; Anaya, 1966, p. 152). Se refiere Aiarcos al

274
poema de Que trata de Espaa titulado C.L. I, M., es decir, con la
inmensa mayora, que termina con una rotunda declaracin de solida-
ridad: Soy slo poeta: levanto mi voz / en ellos, con ellos. Aunque
no me lean (el subrayado es de Otero, p. 54, edicin Ruedo Ibrico,
pgina 58, Visor).
La actitud solidaria del poeta, el paso del yo al nosotros, em-
pieza por su apertura a lo ms prximo e inmediato, a la tierra, la
realidad espaolas, a a misma mencin de la palabra Espaa. Ya en
Redoble de conciencia la encontramos dos veces en el poema Hijos
de la tierra, texto que reaparece en la parte cuarta de Ancia: Europa,
amontonada sobre Espaa, en escombros; Europa, a hombros de
Espaa, hambrienta y sola, son los dos alejandrinos que traen el
nombre que va a ser Gentral, sustentador, de una gran parte de la
poesa posterior de Otero. Pero aqu estamos todava ante un poema
de hondas races metafsicas, aunque hincadas en un tiempo histrico
concreto, el posterior a la Segunda Guerra Mundial, a la gran tragedia
colectiva, que est en la base con la guerra espaola, su prlogo-
de libros poticos como Hijos de la ira, de Dmaso Alonso, y Los
muertos, de Jos Luis Hidalgo. Con el primero, aparecido en 1944, se
establece ya una asociacin desde el mismo ttulo del poema, cuya
estrofa, serventesio final, es bien revelador y expresivo del tremen-
dismo que encierran esos libros, que haba surgido en muchos textos
de la revista Espadaa (1944-1950): Alzad al cielo el vientre, oh
hijos de la tierra; / salid por esas calles dando gritos de espanto! /
los veintitrs millones de muertos en la guerra / se agolpan ante un
cielo cerrado a cal y canto. En Espadaa, recordemos, se publicaron
sonetos de Blas de Otero, junto a poemas de casi todos sus compa-
eros de generacin: el mismo Hidalgo, Jos Hierro, Valverde, Bou-
soo..,, y tambin Celaya. La mencin de Espaa forma aqu parte de
esa poesa desarraigada que formul Dmaso Alonso, de esa primera
etapa que representan ngel... y Redoble..., y que, en palabras del
profesor y crtico Vctor G. de la Concha, no es ms que una lucha
denodada y desgarrada, contra ese silencio de Dios. Ni aun derribado
en la muerte, callar el poeta (en el libro La poesa espaola de pos-
guerra, Prensa Espaola, Madrid, 1973, p. 452).

Pero el tema de Espaa, su presencia, que va a ser central en la

poesa de Otero, irrumpe ya plenamente en Pido la paz y la palabra
(1955), el libro que se inicia con la confesin, la entrega, A la in-
mensa mayora, poema en cuyo final se fijan lugar y tiempo (Bilbao,
a once / de abril cincuenta y tantos); el nombre de su ciudad inau-
gura, as, toda una toponimia espaola, vasca, que se va a reiterar en
este libro y en todos los que le van a seguir. Se iniciaba con Pido

275
la paz..., la gran serie titulada Que trata de Espaa, que culminara
nueve aos ms tarde en el libro de! mismo nombre y en donde en
primer lugar se presenta la serie completa, integrada por dos partes
y cuatro libros: Primera parte. Libro I: Pido la paz y la palabra. Li-
bro El: En castellano. Segunda parte. Libro 111 [fragmento]. Libro IV: Que
trata de Espaa. Este plan general en la reedicin, primera edicin
espaola, de Que trata de Espaa, en 1977, se ha transformado de la
manera siguiente: Que trata de Espaa. Primera "parte. Libro 1: Pido
la paz y la palabra.. Libro El: En castellano. Segunda parte. Libro lf: Que
trata de Espaa. Un contrasentido, sin embargo, con lo anterior re-
presenta el mantenimiento en esta edicin de 1977 de la breve nota
introductoriatras el poema-prlogo u obertura del librode la pri-
mera edicin: Comienza el Libro IV [MCMLIX-MCMLXIll] de la obra
llamada Que trata de Espaa, realizada dentro y fuera de esta patria,
dirigida por y a la inmensa mayora. En el ya citado postscriptum
de 1966, Emilio Alarcos se refiere a esta ordenacin nueva que Blas de
Otero haba hecho de su obra en 19.64, con referencias concretas a
algunos textos, como el soneto heterodoxo y otro, de En caste-
llano, que empieza afirmando: Aqu termina la primera parte (La
poesa de Blas de Otero, Anaya, 1966, pp. 152-153].
Tres aos antes de la aparicin de Pido la paz y la palabra se haba
publicado1952la Antologa consultada de la oven poesa espaola,
preparada por Francisco Ribes, y en donde Blas de Otero es uno de
los nueve poetas seleccionados los ms votados, el penltimo en-
tre Nora y Valverde- segn la ordenacin alfabtica elegida. Entre
los quince poemas de Otero, y en el grupo final de los inditos en
libro, figura el ya citado A la inmensa mayora, pero con un final
ligeramente diferente: Bilbao a once / de abril, cincuenta y uno,
en lugar de cincuenta y tantos, que, a partir de la primera, en 1955,
aparece en todas las ediciones de Pido la paz y la palabra. Y en el
breve texto, a la manera de prlogo, al frente de sus poemas, Y as
quisiera la obra, Otero se refiere ya a la mayora, a la dificultad
de hacerse or y a la necesidad de llamar, ya que seguramente la
causa de tal desatencin est ms en la voz que en el odo, aadiendo
un poco ms adelante dos importantes declaraciones y formulaciones
sobre la poesa y el poeta, el hombre que la crea y la hace: Creo en
la poesa social a condicin de que el poeta [el hombre) sienta estos
temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que ios tradicionales.
Realismo? AI fin y a! cabo, todo el arte ha de ir realizndolo el
hombre con sus manos. Fijarse bien: real-izndolo (el subrayado es
del autor). Su apertura a lo exterior y objetivo, a su pas y a su
tiempo, el humanismorechazado el trascendentalismo metafsico

276
de su poesa futura, se encuentra ya en estos textos de 1950, y pu-
blicados slo uno y dos aos despus que Redoble de conciencia y
ngel fieramente humano, respectivamente. Ya en Que trata de Es-
paa, 1964, ser explcita e inequvoca declaracin: Pero yo no he
venido a ver el cielo, / te advierto. Lo esencial / es la existencia;
la conciencia / de estar / en esta clase o en la otra. / Es un deber
elemental, final del poema Cartilla (Potica); y en e! mismo libro:
Sabed que la belleza, eso que llaman cielo, mnima flor, Mar Ama-
rillo, / ya lo he visto. No tengo tiempo. Antes / hay que poner los
hombres en su sitio (el subrayado es mo), comienzo del poema Be-
lleza que yo he visto, no te borres ya nunca! Los dos poemas se
integrarn en la Potica enviada para la Poesa social (1939-1964), An-
tologa, de Leopoldo de Luis (Ediciones Alfaguara, Madrid, 1965; mante-
nindose en la segunda edicin, revisada y aumentada de 1969).
Abocado al deber de poner los hombres en su sitio, el poeta se
enfrenta en primer lugar con el sitio ms prximo y entraable, su
tierra, su pas, su patria, la retrocedida Espaa de Sobre esta piedra
edificar, poema cuarto de Pido la paz,,, Y la misma palabra Espaa
va a aparecer, en el ttulo o el interior, de varios poemas de este
libro: Hija de Yago, Espejo de Espaa, Posicin, Proal, Ven-
cer juntos, En nombre de muchos, En el nombre de Espaa, paz,
Lo traigo andando, siempre unida a la tristeza, al sufrimiento, a la
oscuridad y el ahogo, el peligro para el hombre; pero tambin enrai-
zada, clavada en lo ms hondo de su ser, como fija en metfora cer-
tera: Espaa, espina de mi alma. Ua y carne de mi alma, del poema
Proal. La visin dolorosa y sombra de Espaa se apoya y se expresa
en algunos casos a travs de prstamos ilustres: Madre y maestra
ma, triste, espaciosa Espaa, primer alejandrino del serventesio final
de Hija de Yago, cambia slo el orden de los calificativos del ende-
caslabo de Fray Luis de Len a toda la espaciosa y triste Espaa,
verso veinticinco de la oda Profeca del Tajo, cuyo verso sesenta y
uno, el-heptaslabo acude, corre, vuela, se inserta, igualmente con
variacin en el orden de los elementos, en-uno de los ltimos poemas
de Pido la paz..., el que comienzano tiene ttuloEn el nombre de
Espaa, paz: ... Espaa, / Espaa, no te / aduermas. / Est en peli-
gro, corre, / acude. Vuela / el ala de la noche / junto al ala del da
/ ..., con cambio tambin en la sintaxis. En otro poema sin ttulo, cuyo
primer verso es Ni una palabra, se incrusta literalmente otro verso
de Fray Luis, el veintiuno de la oda Vida retirada, Oh, campo!
Oh, monte! Oh, ro!, slo que dividindolo en dos versos y dando
nombre al no nombrado ro por Fray Luis (aunque se trata del Tormes):
Oh campo, / oh monte, oh ro / Darro: borradme / vivo.

277
 La que va a ser dualidad caracterstica, ms an, sustentadora y
configuradora de su temtica espaola, de esta nueva poesa civil,
nacida y determinada por la situacin,poltico-social de la Espaa de
posguerra, se presenta ya, rotunda y claramente, en Pido la paz y la
palabra; la esperanza en el resurgir de todo lo abolido, de la luz frente
a las sombras, la alegra y la vida desterrando tristeza y muerte, la
palabra derribando ios muros del silencio. Y siempre la paz y el aire,
la paz y la libertad. Desde el primero hasta el ltimo poema del libro,
A la inmensa mayora y En la inmensa mayora, que marcan, ade-
ms, la evolucin del poeta, su instalacin entre los hombres, se va
trazando la nea'de esperanza en medio del presente sombro:
desde la peticin de paz (Yo doy todos mis versos por un hombre /
en paz, del primero) hasta la profesin de fe (Podr faltarme el
aire, / el agua, / el pan, / s que me faltarn. / ... la fe, jams. /
Cuanto menos aire, ms. / Cuanto ms sediento, ms. / Ni ms ni
menos. Ms, en el ltimo). La otra gran afirmacin, la primera para
el escritor, el poeta, la de la palabra, aparece ya en el segundo poema
del libro, el titulado En el principio, acuada en un heptaslabo re-
petido al final de los tres fragmentos, que no estrofas, del texto: me
queda la palabra. Poema ste bien expresivo de esa dualidad sea-
lada: el testimonio negativo, desolado, cae aplastado ante la realidad
implacable del presente me queda, lo que no le han podido quitar,
destruir; lo que, a pesar de todo, no ha perdido, lo que le ha hecho
poeta: la palabra, sobre la que una y otra vez vuelve en su poesa.
Mi voz la llamar en el poema inicial de En castellano, unida a la
alegra y la paz, proclamndolas, alzndolas, con la fuerza y el clamor
de la verdad (mi voz apedreando las puertas de la muerte / con
cantos que son duras verdades como puos), rompiendo los diques,
los cercos del tiempo malo (Aqu tenis mi voz zarpando hacia el
futuro); palabra, voz, que tienen una expresin nica, un nombre,
una identificacin: escrita en castellano y que a Espaa se dirige,
copartcipes ambos en el dolor: Espaa, no te olvides que hemos
sufrido juntos, final de este poema fechado en 1951.
La peticin reiterada de pazpara el hombre, para el aire
en Hija de Yago; de la paz y la palabra en el poema que empieza y
termina con la misma necesidad y urgencia, Pido la paz y la palabra,
no callando nunca, diciendo lo que me dejan; paz repetida, gritada,
para sacudir y despertar a su patria, para evitar que se duerma, para
avisarle que el hombre est en peligro, en el ya citado En el nom-
bre de Espaa, paz. Y la hermosura de su tierra, a pesar de su
tristeza: porque soy hijo de una patria triste / y hermosa como un
sueo de piedra y sol; ..., en el poema Juntos; y la realidad, la

278
verdad de su canto, a pesar o a causa del dolor, de los ros con llanto.
Lgrimas caudales. / Este es el sitio donde sufro. Y canto. Peticin,
tambin, de alegra, repetida una y otra vez, como la paz, para el
hombre hambreante y sepultado / en sed ..., para el mundo inun-
dado / de sangre, ..., y, finalmente, Para ti, patria, rbol arrastrado /
sobre los ros, ardua Espaa ma, / en nombre de la luz que ha albo-
reado: / alegra. Invocacin a la naturaleza, a los rboles abolidos,
a los rboles de una patria rida y triste, a los machadianos olmos
sonoros, altos / lamos, lentas encinas, / olivo /en paz, para un
nuevo brillar al sol; a las cimas azules de mi patria, al aire, al mar
perdidos, para que alcen la voz, resuenen libres, entre todos a pie
desnudo en el arroyo claro, / frente serena de la libertad: revitali-
zacin por parte de Otero del apostrofe y de la prosopopeya, sta
ltima especialmente importante por la fusin, identificacin del hom-
bre y la tierra en su poesa, por la animacin de un paisaje el es-
paol, de algunas de sus principales realidades naturales, que dejan
de ser algo esttico y pasivo para integrarse y participar en la lucha
del hombre, en la palabra viva y vivificante del poeta. De afirmacin
y de fidelidad: Fidelidad es el ttulo del poema penltimo de Pido
a paz,.,, y en l anuncia la proclamacin de fe del ltimo, el ya citado
En la inmensa mayora, estructurado en tres fragmentos, cada uno
iniciado anafricamente con el presente creo, constituye Fidelidad
una triple afirmacin de fe: en el hombre, en la paz, en la patria,
frente a las espaas a caballo / del dolor y del hambre, aunque
hoy hay slo sombra, / he visto / y he credo.
Como en algunos textos transcritos se muestra claramente, Es-
paa est presente en prcticamente todo el libro; cuando la palabra
no lo est, aparece en su lugar con mucha frecuencia patria, y tam-
bin, aunque mucho menos, tierra (Pues que en esta tierra / no
tengo aire, / enristr con rabia / pluma que cante, cancioncilla com-
pleta, sin ttulo, coplilla o variante de seguidilla, y el poema ms
breve de todo el libro). Patria y tierra aparecern ya en los mismos
ttulos de dos poemas de En castellano: Patria aprendida y En esta
tierra [el primero, aunando en su plano expresivo ambos trminos:
Oh patria / sin presente. / ... Oh tierra / hermosa, merecedora de /
ancho camino; el segundo, identificando la tierraEspaacon el
propio cuerpo del poeta: A m / lo que me duele / es el pecho. /
{El pecho / tiene forma / de Espaa), y uno y otra necesitando aire,
mucho aire, es decir, libertad]. En Que trata de Espaa, tres de sus
poemas empiezan con la palabra patria, y dos de ellos son los prime-
ros de los captulos segundo y cuarto, respectivamente, La palabra
y Geografa e historia: Patria / perdida. ..., Patria, con quin

279
limitas..., y el tercero, Patria lejana, dnde...; en el captulo quinto,
La verdad coma, ltimo del libro. Y en su poema inicial, a manera
de prlogo, une en oposicin Espaa y patria en su principio (Espaa, /
patria de piedra y sol y lneas / de lluvia liviana...) y lo termina con
la segunda (... sola y soterraa / y decisiva / patria).
Pero la tierra, la patria, Espaa, van concretndose, diversificndose
en nombres propios, en una toponimia concreta, ya presentes tambin
en Pido la paz y la palabra. A los casos, ya citados por otras razones,
de Bilbao en el poema inicial, A la inmensa mayora, y el ro Darro,
en Ni una palabra..., hay que aadir bastantes ms, empezando por
Iberia, citada una sola vez en todo el libroen Hija de Yago, y
siguiendo por nombres de ciudades y pueblos espaoles: en los poe-
mas Espejo de Espaa, Aceas, En el corazn y en los ojos
(que termina con los octoslabos machadianos del poema Campos
de Soria, Soria, ciudad castellana / tan bella! bajo la luna), Biotz-
Begietan (con la nica mencin, en este libro, de Madrid, que saltar
ms tarde incluso al ttulo de otro: Hojas de Madrid; la capital de
la esperanza, llamada por Alberti, vista por Otero como el sitio /
donde enterraron un gran ramo verde, en clara referencia al final
de la guerra civil), y Lo traigo andado, uniendo ciudades y pueblos
con ros y montes de Espaa bajo el ms puro acento popular: el
ttulo procede de una soleariya, con la que se cierra el poema.
Ro tambinel Dueroen el ya citado Aceascuyo ttulo ya lo
anunciay en Vencer juntos (Un espaol de arriba de los ros, /
Guadalquivir y el Ebro me guardan las espaldas), que van as deli-
mitando la realidad fsica y espiritual de Espaa. Esta ltima se pre-
senta tambin en los nombres personales, tres tan slo en Pido la paz
y la palabra: uno, universal, Ludwig van Beethoven, y dos espaoles
realidad y ficcin, Antonio Machado y Sancho Panza. El breve
poemilla Con nosotros, evocador del autor de Campos de Castilla,
contiene dos alusiones muy claras: una, a Madrid, al colocar despus
del ttulo la acotacin (Glorieta de Bilbao), y en ella el caf adonde
acuda el poeta; la otra, al primer verso, Misterioso y silencioso,
de Oracin por Antonio Machado, de Rubn Daro, incrustado en su
poema por Otero, que cambia el orden de los calificativos (Silencio-
so / misterioso, ...), como hace en otros casos (ya se ha visto con
Fray Luis de Len). El titulado Con nosotros indica, adems, la in-
tencin de subrayar el costado solidario de Machado, la evolucin
progresiva de su vida y su obra hasta la plena identificacin con la
causa popular, que Otero resume, con ejemplar economa expresiva,
en cuatro palabras: se incorpor / al pueblo. No va a ser ste el
nico homenaje potico de Blas de Otero a Antonio Machado: en el

280
 libro siguiente, En castellano, incluye un texto mucho ms extenso,
Palabras reunidas para Antonio Machado, con una muy iluminadora
cita machadiana al frente: Un corazn solitario / no es un corazn.
Yendo hasta las races del poeta sevillano, brota el pasado potico
castellano, desde el Romancero hasta Quevedo, desde el cancionero
popular hasta Fray Luis, y los surcos de Berceo, que Machado cant
en Mis poetas. Pero tambin las ciudades unidas a su vida: Sevilla,
Soria, Baeza, y la implcita referencia ai destierro en El mar / se
derrama hacia Francia, ..., a la muerte y sepultura en tierra extranjera
(... te reclama, / quiere, queremos / tenerte, convivirte, / compar-
tirte / como el pan}, final del poema que resume y ratifica el en-
cuentro del ayer y el hoy, de aquellas palabras con estas palabras
nuevas. Y no se trata slo de las palabras machadianas, sino de otras
anteriores del propio Otero, aquellas / con que ped la paz y la
palabra, auto-homenaje que se completa con la transcripcin com-
pleta del poema de Pido la paz..., Arboles abolidos, .... Pero la
autocita marca ms rotundamente el enlace, la ligazn, del poeta de
hoy con el de ayer, con su poesa popular, civil y solidaria. Gamino
machadiano, que como el de Blas de Otero, fue desde el yo al t
y al nosotros, desde el individuo a la colectividad.

En la segunda parte y libro tercero, culminacin del ciclo espaol,

Que trata de Espaa, y dentro del Gaptulo IV. Geografa e Historia,
que contiene varios homenajes a escritores y artistas, aparece un
nuevo recuerdo del autor de Nuevas canciones, el soneto en alejan-
drinos titulado In memoriam, texto ms lrico que los anteriores,
situado en un entraable espacio machadiano, el de Soria, aludida por
la plaza de la Audiencia (... la campana / de la Audiencia da la
una, en Campos de Soria), con mencin repetida del Duero y pre-
sencia de unos rboles que desde el paisaje se erigieron en smbolo
del sentimiento (Alamos del amor). Otero evoca a ia vez al hombre
bueno y al poeta de precisa palabra, en fusin certera, tan impor-
tante para entender y valorar a Machado, de tica y esttica. Pero no
falta tampoco en este poema la alusin a un tiempo nuevo, la espe-
ranza de la libertad: ... Hacia oriente, / tierras, montes y mar que
esperamos que abra / sus puertas.
La presencia cervantina de Sancho Panza abre y cierra el poema
Me llamarn, nos llamarn a todos (primer verso), ya que Otero ha
puesto al frente unas palabras de Sancho al final del Quijote, en el
captulo setenta y cuatro y ltimo: ... porque la mayor locura, que
puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin ms ni
ms.... Y contra la muerte el vivir imperecedero de Sancho, identi-
ficado con el puebloal que pertenecaigualmente inmortal: Pero

281
CUADERNAS HISPANOAMEBICANOS, 356.3
t, Sancho Pueblo, / pronuncias anchas slabas, / permanentes pala-
bras que no lleva el viento..., palabras finales del poema, una vez
ms el canto de vida y esperanza de la poesa de Otero y una muy
rotunda referencia a la lengua viva y popular, a esa anchura del
decir jugoso y cotidiano, de la palabra henchida y rebosante: anchas
slabas reaparecen en Palabra viva y de repente (captulo II, La pa-
labra, de Que trata de Espaa), enfrentndolas, para su mayor gran-
deza, con las del poeta: Da vergenza encender una cerilla, / quiero
decir un verso en una pgina, / ante estos hombres de anchas sla-
bas, / que almuerzan con pedazos de palabras.
No Sancho, pero s Don Quijote aparece en algunos poemas de
En castellano, como Letra, abierto con una cita del captulo octavo
de la primera parte de la novela, doble homenaje a Don Quijote y a
Dulcinea; y e! brevsimoslo dos versosDon Quijote y San... Ig-
nacio: Fundir a Don Quijote y san Ignacio: / de aqul, el ideal; de
ste, la actio. En el captulo IV, Geografa e Historia, de Que trata
de Espaa, son varios los poemas quijotescos, con mayor presencia
de Don Quijote que de Sancho, y ste siempre unido al primero: en
Habla de la feria y en el soneto Vamonos al campo, dirigido todo l,
muy unamunescamente, al caballero, para terminar dicindole: Sigue
a Sancho Pueblo, seor Don Quijote, que expresa la primaca de lo
popular, la fronda de la solidaridad, endecaslabo anterior y penlti-
mo del soneto. Esta identificacin Sancho-Pueblo se intensifica con el
ya citado Me llamarn, nos llamarn a todos, de Pido la paz y la
palabra, que pasa a Que trata de Espaa, aunque sin indicar su proce-
dencia. Ai frente de estos nueve poemas cervantinos-quijotescos figura
tambin el mismo smbolo: Rectifico mi verso. / Unir a Don Quijote
y Sancho-Pueblo / (el subrayado es del poeta). Tanto monta, monta
tanto / D o n Quijote como Sancho. Este texto de la edicin de 1964,
en ia de 1977 ha perdido los dos octoslabos finales, quedando as
fijada escueta y finalmente la unin Sancho-Pueblo. En el penltimo
poema de ese mismo captulo cuarto, Geografa e Historia, el soneto
Historia de la reconquista, pide al pueblo, al pueblo puro, / materia
insobornable de mi canto, que se desenquijotice para conquistar, en
cambio, la revolucin.

El mismo ao, 1955, de Pido la paz y la palabra, Gabriel Celaya

publicaen Verbo, Alicanteel libro Cantos iberos, escrito en los
aos de furor y esperanza, segn declaracin de! autor. Las relacio-
nes, las concomitancias con los libros de Otero son muchas e inten-
sas: poemas como Espaa extraa, Espaa en marcha, Espaa
en pie, La arcilla que palpo y beso (Iberia, barro de Espaa, es
su primer verso), Hablando en castellano (Otero publicara En cas-

282
tellano en 1960) y A Sancho Panza, que comienza con el dodecas-
labo Sancho-bueno, Sancho-arcilla, Sancho-pueblo, que repetir dos
veces ms, junto a Sancho-vulgo, Sancho-tierra, Sancho-ibero, Sancho-
patria y Sancho-obrero: poema de exaltacin e impulso, de fe y espe-
ranza en la arcilla popular, en el hermano Sancho, en el pueblo siem-
pre vivo e imbatible.
La abundante y rica presencia cervantina y quijotesca en la litera-
tura espaola del siglo XX, desde los hombres del 98, desemboca en
estos poetas testimoniales y solidarios de los aos cincuenta. Pero es
toda la temtica espaola, el tratar de Espaa de Otero, Celaya y
tantos otros poetas contemporneospor ejemplo, Eugenio de Nora,
que en 1954 haba publicado Espaa, pasin de vida, escrito entre 1945
y 1950 y publicado en su mayor parte entre 1945 y 1949 en varias
revistas, entre otras, la leonesa Espadaa, la invocacin y apelacin
constantes a todo lo espaol, hombres y paisajes, remite directamente
a poetas como Antonio Machado y Miguel de Unamuno, que encabezan
una nmina muy nutrida en la poesa espaola contempornea.
No puede cerrarse el estudio de Pido la paz y la palabra en su
condicin de Libro l de Que trata de Espaa sin sealar las concre-
tas referencias vascas que en l aparecen: adems de la mencin
de Bilbao, en donde fecha y firma su confesin y su ofrenda dirigidas
A la inmensa mayora, el poema Muy lejos es un duro testimonio
de esa ciudad, la suya, aunque sin nombrarla (Laboriosa ciudad, salmo
de fbricas / donde el hombre maldice, mientras rezan / los presiden-
tes del Consejo: oh altos / hornos, infiernos hondos en la niebla);
s menciona, en cambio, al ro Nervin. Hay que advertir, sin embargo,
que este poema fue incluido en Pido la paz... en la edicin de 1975
(El Bardo nm. 101, Editorial Lumen, Barcelona), figurando antes dentro
del libro siguiente, En castellano, que todava conservaba en 1969, en
el amplio volumen antolgico Expresin y reunin (Ediciones Alfagua-
ra), preparado por el propio poeta. Otro poema vasco del libro de 1955
es Gallara (Vizcano es el hierroel mar, cantbrico, / ...), pre-
sidido por una cita de Tirso de Molina: el hierro es vizcano, que os
encargo, corto en palabras, pero en obras largo.
Y aadamos, finalmente, que la reciente edicin de 1975 termina
con un texto muy posterior, Hojas de Madrid, perteneciente al libro
del mismo nombre, escrito en 1968 y 1969 e indito como libro. No
se trata, sin embargo, de un poema indito: en la ya citada antologa
Expresin y reunin abre la serie de doce poemas pertenecientes a
Hojas de Madrid, aunque ah el ttulo del poema es Tmulo de
gasoil, y lo sigue siendo en las tambin antologas e igualmente pre-
paradas por el poeta, aunque mucho ms breves, Verso y prosa CEdi-

283
ciones Ctedra, Madrid, 1974) y Poesa con nombres (Alianza Editorial
nmero 637, Madrid, 1977), es decir, dos aos despus, esta antologa
temtica, de la ltima y citada edicin de Pido la paz y la palabra.
Acorde con el ttulo del libro, centra el poema, Madrid, su cielo, su
plaza de Oriente, sus escritores (Mesonero, Lope, Galds y Quevedo),
pero la crtica punzante del poeta deshace el tpico (bajo este cielo
de Madrid ahumado por cuntos aos de quietismo), deja constancia
de la realidad nada brillante, del mediocre, colonizado y casi irrespira-
ble presente (inefable Madrid infestado por el gasoil, los yanquis
y la sociedad de consumo). Adems, la sabidura potica de Blas de
Otero estructura este poema dentro del viejo tpico del ubi sunt?, con
referencias explcitas a las coplas manriqueas: Hojas sueltas, de-
cidme, qu se hicieron / los Infantes de Aragn, Manuel Granero, la
pavana para una infanta, / ..., versos iniciales a los que ms adelante,
y tras esa asociacin catica de componentes, se unen las ropas
chapadas en contraste con las faldas en microsurco, y manillas
brillantes y sandalias de purpurina, el roco de los prados, y la
mencin misma del poeta, vitalmente, rabiosamente irrespetuosa (ciu-
dad donde Jorge Manrique acabara por jodernos a todos), y de su
padre (... don Rodrigo en su tmulo de terciopelo y rimas cuadricu-
ladas, fin del poema).
Publicado en 1960 por las Ediciones de la Universidad de Mxico,
En castellano es incluido en el mismo ao con Pido la paz y la palabra,
en el volumen Con la inmensa mayora (Biblioteca Contempornea
nmero 289, Editorial Losada, Buenos Aires). La primera edicin, real-
mente, es la aparecida en Pars en 1959 con el ttulo Parler clair. En
su reciente y ltima aparicin (Coleccin de poesa El Bardo nm. 125,
Editorial Lumen, Barcelona, 1977), algunos pequeos cambios: la des-
aparicin de dos breves poemas y la sustitucin del ya citado Muy
lejosque ha pasado, como se ha visto, a Pido la paz... por otro
poema bilbano titulado precisamente Bilbao, incluido en 1969 en
Expresin y reunin, dentro de Hojas de Madrid (1968-69), a continua-
cin del acabado de comentar Tmulo de gasoil; tambin figura
Bilbao en Poesa con nombres (1977), formando parte de Expresin
y reunin. Slo en otros dos poemas de En castellano aparece alguna
mencin vasca: el mismo nombre Bilbao, en una enumeracin de cua-
tro ciudades, junto a Madrid, Pars y Barcelona, en Ruando, rondando
calle y plazas por esas ciudades / que vi, viv, ..., y el nombre de
Vizcaya en el poema Caniguer, uno de los ltimos del libro, en
donde frente al Tibidabo / hablando viendo / la tierra que me faltaba
para escribir mi patria es tambin Europa y poderosa, entrando por
el Are de Bar / de repente remonto todo trnsito el hondo / Ebro /

284
a brazazos retorno arribo a ti / Vizcaya / rbol que llevo y amo desde
la raz / y un da fue arruinado bajo el cielo. Con su lenguaje roto
y apretado, quebrado y sinttico, la llamacla de la tierra, la vuelta a
los orgenes brota incontenible, simbolizada en ese rbol (de Guer-
nica?}, y unida siempre a la denuncia de la destruccin y la ruina.
Esta doble actitud, estos dos sentimientos de amor y repulsa, contra-
dictorios y complementarios, se expresan claramente en el citado
Bilbao, ... ciudad donde nac, turbio regazo / de mi niez, hmeda
de lluvia / y ahumada de curas, / ..., que no eras digna de mi pala-
bra, / sino para insultarte, ...; pero, al mismo tiempo, es la llamada,
la aoranza, desde otras ciudades, ... porque slo t sostienes mi
mirada, / das sentido a mis pasos / sobre la tierra..., y as, en
Madrid, Pars, Mosc, Shanghai, La Habana, tena necesidad de re-
cordarte, le dice a su ciudad, al Bilbao con la mejilla manchada por
la ms burda hipocresa, pero donde, muy lejos, muy lejano, se
escucha el da de la venganza alzndose con una rosa blanca junto
al cuerpo de Mart. A travs de la Revolucin cubana, que el poeta
vivi, se une la turbia ciudad del pasado y el presente con la de un
maana liberador, simbolizado en el nombre y el ejemplo de Jos Mart.
Bilbao es un poema de contrapunto pasado-presente (Yo, cuando era
joven, / te ataqu violentamente, / te demacr el rostro, / ..., y esta
noche / no puedo dormir, y pienso en tus tejados, / me asalta el
tiempo huido entre tus calles, / y te llamo desoladamente desde Ma-
drid, / ...; presente-pasado (recuerdo que en Pars an me ahogaba
tu cielo / de ceniza, / luego alcanc Mosc..., etc.) (los subrayados
son mos), para terminar con una premonicin y esperanza de futuro.
La tierra vasca, su mar, Bilbao, su ro, tendrn una presencia desta-
cada, como se ver ms adelante, en Que trata de Espaa, continuando
en algn libro posterior.
Como el primer poema de Pido la paz y la palabra, A la inmensa
mayora, el inicial de En castellano, sin ttulo, que empieza con las
mismas palabras de aqul (Aqu tenis...) y termina con otras si-
milares, reiterando el presente y el lugar, es una invocacin apasio-
nada a la paz (Labraremos la paz, la paz, la paz...), una voluntad
de alegra contra el sufrimiento de voz, una afirmacin de voz zar-
pando hacia el futuro, de voz escrita en castellano. Estableca de
esta forma Otero la conexin ms evidente entre los dos libros, lo
que este segundo tena de continuacin y complementariedad del
primero, para terminar invocando al pas, a la patria, para recordarle
todo el dolor compartido: Espaa, no te olvides que hemos sufrido
juntos. Desde este poema prologal, obertura de todo el poemario,
Espaa o mi patria, en sus paisajes y en sus hombres, sus ciuda-

285
des y su pueblo, su ayer y su hoy, va a invadir el libro por sus cuatro
costados, desde la admiracin y el elogio de sus bellezas y su dig-
nidad hasta la denuncia y la acusacin de sus iniquidades y su igno-
minia, desde la diatriba a un presente sombro e injusto hasta la es-
peranza de un futuro luminoso y justiciero. Y siempre hablando,
escribiendo, o escribiendo-hablando, en la lengua de todos, la palabra
libre y liberadora de su pueblo. Unin indestructible de la patria y
el lenguaje, Espaa y la palabra. Ya en el segundo poema del libro,
el titulado Por-para, testimonia Blas de Otero la no gratuidad de
su escritura; por el contrario, su necesidad, su contribucin a la causa
de la paz y la justicia del mundo / {incluida / la caricaturesca Espaa
actual). Y de Espaa y para Espaa, y del hombre y para el hombre,
va a hablar, va a escribir el poeta, de la terrible pero tambin her-
mosa Espaa, de la media Espaa yacente que muri de la otra
media, las dos Espaas frente a frente, y al tiempo del guerrear, /
al tiempo del guerrear, / se perdi la verdadera (en el poema La
va buscando). Y es a la Espaa verdadera a la que el poeta se diri-
ge, a la que pide se ponga en pie / de paz, a la qu, con ecos
evanglicos, ordena levntate / y anda... Sabe, tambin, decir, aun-
que lo calle, Espaa, patria, / libre. / Espaa / libreen No sal-
gas, paloma, al campo, aunque la libertad, el aire lleva / diecisis
aos parado, final del poema MCMLV, que marca exactamente todo
el tiempo transcurrido desde el final de la guerra civil. Es el Oh
patria / sin presente, de Patria aprendida; el silencio espesado
sobre Espaa, de Condal entredicha; la raz amarga de mi patria,
en Anchas slabas; la voz cercada, los das cerrados, en No
espantis el ruiseor; ...las rejas de esta vieja crcel / alzada so-
bre el Cantbrico..., en Cartas y poemas a Nazim Hikmet; los
Espaolitos helndose / al sol no exactamente el de justicia, de
Censoria, y glosa del muy conocido texto de Antonio Machado en
Proverbios y cantares: Espaolito que vienes / al mundo, te guarde
Dios. / Una de las dos Espaas / ha de helarte el corazn. Otros
ejemplos podran citarse, pero la seleccin anterior es harto signifi-
cativa de esta palabra civil de Otero.
Pero en esta escritura dialctica a la negacin se contrapone la
afirmacin; a la tristeza, la alegra; a la derrota, la esperanza. Desde
el primer poema, como ya se ha visto, se expone esta actitud, la
bsqueda irrenunciable de la luz y el aire, las dos grandes metforas
de la Espaa soada y esperada. Ttulos de poemas como Sol de
justicia y Aire libre pueden resumir y compendiar la palabra abier-
ta y esperanzada de Otero. Aire (es decir, libertad) se repite una y
otra vez: en los ya citados MCMLV, Patria aprendida, Condal en-

286
tredicha, Aire libre, Anchas slabas, y en Pluma que cante,
En esta tierra, Entendmonos, Elega a un compaero y Can-
tar de amigo, poema final del libro y cuya ltima palabra, en dos
versos de un cantar popular, es aire: De los lamos tengo envidia, /
de ver cmo los menea el aire. Luz u otros significantes de su mis-
mo campo semntico (claridad, amanecer, alba, aurora, sol, el verbo
brillar, etc.) van configurando igualmente esta poesa de la esperan-
za: junto al ya citado Sol de justicia, Soledad tengo de ti (que ter-
mina: ... entre la luz con un cuchillo / brillante, ay de mi Espaa!),
No espantis el ruiseor (que nombra tres veces claridad; una, luz,
y una, alba), Ultimas noticias (poema en prosa, de rotundo final,
con aliento revolucionario: Los hijos de la tierra, erguidos por den-
tro, avanzan hacia el saln damasco de la aurora), Un verso rojo
alrededor de tu mueca (en donde el color del ttulo y del final abre
la esperanza revolucionaria: Clara y libre / brille una cinta roja
entre cadenas) y Caniguer, adems de algunos de los citados para
la metfora del aire.
Prosigue Blas de Otero en este libro la incorporacin a sus poemas
de versos de grandes poetas espaoles: as, por ejemplo, en Cen-
soria, el primero de la Epstola satrica y censoria contra las cos-
tumbres presentes de los castellanos..., de Quevedo (y no he de
callar por ms que con el dedo); el brevsimoslo dos versos
15 de abril se inicia con el conocido octoslabo machadiano, dn-
dole inmediatamente, con el pie quebrado, una dimensin histrica y
poltica, la de la truncada esperanza republicana: La primavera ha
venido, / y se ha ido (el subrayado es del poeta); Copla del ro
comienza con el primer verso de las Coplas de Jorge Manrique:
Recuerde el alma dormida; en el bastante largo No espantis el
ruiseor, con referencias topogrficas (el Duero, la Sierra de Aitaa,
Reus), se incrusta el verso de Rubn Daro, Francisca Snchez, acom-
pame (de la serie A Francisca, incluida en Lira postuma); el ay
de mi Espaa!, final del poema Soledad tengo de ti, es recreacin
evidente del estribillo Ay de mi Alhama!, del Romance de la pr-
dida de Alhama. Junto a estos homenajes implcitos figuran los ex-
plcitos a unos cuantos espaoles antecesores o contemporneos en
la poesa y en la tica y el comportamiento civil: el ya citado poema
Palabras reunidas para Antonio Machado, el titulado Segunda vez
con Gabriel Celaya, y el soneto que comienza La soledad se abre
hambrientamente..., en cuyos tercetos aparecen todos los nombres
que llev en las manos: Antonio, Gabriel, Miguel, Rafael, es decir,
Machado, Celaya, Hernndez, Alberti, junto a Csar (Vallejo), Pablo
(Neruda) y Nicols (Guillen), junto a otros nombres no hispanos. Ha-

287
bra que aadir, dentro de este recuento culturalistacultura que en
Otero siempre es viva y vivificadora, nunca anquilosada erudicin',
sendas citas de Alfonso X el Sabio y San Juan de la Cruz al frente
de los poemas La va buscando y el que comienza Noches / dibu-
jando el mapa / de la sed..., respectivamente; y otras dos cervan-
tinas, quijotescas, abriendo los poemas Letra (Por ms que el aspa
le voltee / y Espaa le derrote / y cornee, / poderoso caballero / es
Don Quijote, son sus primeros versos, de los que los dos ltimos
son tambin una recreacin del poderoso caballero / es don Dinero,
de Quevedo) y ei que empieza Quiero / salvarme. Patria entre alam-
bradas, / no podrn con nosotros. Finalmente, fuera de la lengua y
la literatura, pero dentro de la cultura hispana, el poema Zurbarn
1957, uno de los ltimos de En castellano, y en donde las cosas con-
cretas y cotidianas, los objetos domsticos y cotidianos (...el pla-
to / de sopa / pongo / por caso)... (dice Otero), como los que inmor-
taliz el pintor en sus bodegones, desembocan en la vida que se hace
con eilas, en la libertad tirada por el suelo y en ia esperanza, en
los versos finales, de que maana / ser sbado, / as en Espaa
como en el hambre, libre / y redimido sbado.
Escritos y publicados Pido la paz y la palabra y En castellano, y,
entre la fecha d aparicin de uno y otro, la refundicin de sus dos
primeros libros en Anda (1958), la poesa de Blas de Otero haba cum-
plido una andadura extensa y una evolucin trascendental, que pueden
resumirse en estas palabras de Max Aub: De lo particular a lo co-
lectivo, la voz de Blas de Otero suea y suena ya en y por muchos
(con ellas terminaba el breve estudio del poeta, dentro del ms am-
plio Una nueva poesa espaola (1950-1955)serie de cuatro confe-
rencias dictadas en el Ateneo Espaol de Mxico en 1956, recogido
como segunda parte del volumen Poesa espaola contempornea,
Ediciones Era, Mxico, 1969). La aparicin, en 1964, de Que trata de
Espaa iba a representar la culminacin de esta poesa colectiva,
de esta sinfona, o, ms exactamente, gran coral y gran fresco es-
paoles de Blas de Otero. Pero serie potica perfectamente abierta
en su estructura, el tema de Espaa no se iba a clausurar en el li-
bro de 1964; por el contrario, seguira presente en todos los libros
posteriores, en verso y en prosa, publicados e inditos (aquellos co-
nocidos slo a travs de las varias antologas realizadas por el
poeta). En ellos terminaremos nuestro recorrido por este camino
central, a partir de 1955aunque, como hemos visto, vena de muy
atrsy hasta su muerte, de la poesa de Otero.
Con cinco partes o captuloscomo les llama, Que trata de
Espaa es e! libro ms amplio de su autor, y a l afluyen todas las

288
lneas temticas sealadas en los dos libros anteriores. Su gran nove-
dad estriba, sobre todo, en dicha estructuracin en cinco captulos, titu-
lados, respectivamente, El forzado, La palabra, Cantares, Geo-
grafa e Historiael ms extenso de todosy La verdad comn.
Antes de ellas figuran tres poemas y una breve introduccin en pro-
sa situada entre el primero y el segundo. El primer poema empieza
y termina con las palabras Espaa y patria, respectivamente, y am-
bas se repiten una vez ms en el interior del poema; canto, a la
vez, a las diversas tierras espaolas, acompaadas por sus peculiares,
entraables palabras, es decir, realidades, como las puramente natu-
rales: ... / orvallo, sirimiri, de Galicia, / Asturias, Vascongadas: / ....
Recogiendo una lnea principal de los dos libros previos, Espaa se
asocia ntimamente, casi fundindose e identificndose, con espe
rama, pueblo y palabra, la palabra viva del hombre, la palabra
del poeta que va a sustentar y titular la segunda parte de Que
trata de Espaa, pero que va a ser uno de los primeros ncleos
temticos de todo el libro, un motivo constante de anlisis y refle-
xin en la poesa de Otero a partir de Pido la paz y la palabra. Sigue
a este poema inicial la presentaciny declaracin de principios
del libro: Comienza el libro IV (MCMLIX-MCMLXIII) de la obra lla-
mada Que trata de Espaa, realizada dentro y fuera de esta patria,
dirigida por y a la inmensa mayora. Siguen, completando este pr-
logo, prtico u obertura del libro, dos sonetos, el primero, hetero-
doxo, ya que el verso octavo es un heptaslabo; desde los versos
primeros, Libro y Espaa son una sola, la misma realidad, y realidad
plural de sus acentos, sus palabras y sus tonos, como de sus pue-
blos: Este es el libro. Ved. En vuestras manos / tenis Espaa... /
... Escrito est con nombres castellanos, / llanto andaluz, reciente,
y algn viejo / trozo de historia: todo con un dejo / vasco, corto en
palabras. Se inicia, adems, en este poema una potica con esa fr-
mula cort en palabras, que representa la intencin de sobriedad,
de concisin, de palabra apretada, quebrada y cortada, que rompe y
reconstruye, fragmenta y yuxtapone la realidad. Y la realidad, la pa-
labra, es tambin aqu la paz, la que se alz contra la barbarie, la
que se identifica, en las preguntas finales, con el pueblo, motor de
a historia, representacin de su ms noble y progresiva dimensin
ayer y hoy, y abriendo en el presente el camino, la plena realizacin'
del futuro: ... Decid / quin encendi la paz frente al nazismo /
incendiario. Quin hace, quin escribe / la historia de maana desde
hoy mismo.

Si en este soneto se presenta, se habla del libro, en el siguiente,

ortodoxo y final de este prlogo, el poeta se dirige al propio libro,

289
le invoca por tres veces, a partir del primer verso, del primer cuar-
teto: Libro, perdname. Te hice pedazos, / chocaste con mi patria,
manejada / por conductores torvos: cruz y espada / frenndola, gran
dios, y qu frenazos! La acusacin directa, sin tapujos, a Jos censo-
res, nuevos inquisidores, ocupa todo el segundo cuarteto, testimonio
de las mutilaciones y prohibiciones sufridas por el poeta por una
obra que deba publicarse fuera de su patria, como aade en los ter-
cetos (el libro no se olvide se publicaba en Pars, nuevo exilio
potico tras los de En castellano, Mxico, 1960, y la antologa Esto
no es un libro, Puerto Rico, 1963). Tambin traen los tercetos la pa-
labra esperanzada, afirmativa, que levanta a fe en el mundo y en
el arte, ancho uno y otro como largo el porvenir. Palabra de
Otero abierta siempre hacia el futuro, dinmica y progresiva, libre
y liberadora: libertad contenida, con el refuerzo de la repeticin, en
el infinitivo del endecaslabo final: Espaol es el verso que te en-
cargo / airear, airear. Te escucho. Empieza.
Sirven estos dos sonetos de introduccin al captulo segundo, La
palabra, pero tambin a parte del primero, El forzado, a poemas
como Perdurando (He vivido / caminando / y hablando en los pa-
peles, / ..., uniendo finalmente palabra y vida, presencias y me-
moria... el papel, / los hombres y el maana), Biografa (Libros
reunidos y El corazn de Espaa) e Impreso prisionero, en don-
de Blas de Otero hace una sntesis de su poesa, de todos sus libros
y etapas a partir del breve y temprano Cntico espiritual, y nueva
denuncia del tiempo histrico, de un presente d muros y morda-
zas; sin embargo, el impulso vital, la fe y la esperanza, nunca abati-
dos, siempre firmes y enhiestos: ...Hablar en castellano? Se prohi-
be. / Buscar Espaa en el desierto / de diecinueve cegadores aos. /
Silencio. / Y ms silencio. Y voluntad de vida / a contra dictadura
y contra tiempo. Tambin de este Impreso prisionero brotan al-
gunos de los grandes maestros del castellano siempre presentes en
Otero: el verso de Gngora y el medio verso de Fray Lus de Len
triste, espaciosa Espaa incorporado, como ya se vio, al poema
Hija de Yago, de Pido la paz y la palabraconvertido ahora en la
espaciosa y ardua Espaa.
La identificacin machadiana entre camino y vida tiene en Blas
de Otero la equivalente vida y palabra, vivir y escribir o vivir y ha-
blar, porque escribir y hablar van a ser la misma actividad en su
potica, como claramente expresa en Impreso prisionero: el ya
citado endecaslabo Hablar en castellano? Se prohibe, y, un poco
antes, hablo / para la inmensa mayora.... En el captulo La pa-
labra se reitera, y aun se radicaliza, esta identificacin: tras haber

290
escrito Hablamos de las cosas de este mundo. / ... (Escribo / ha-
blando, escuchando, caminando) (el subrayado es del poeta, ya que
esa afirmacin constituye ei poema Potica de En castellano), dar
prioridad a la palabra popular, la de los hombres que parlan a la
puerta / de ia taberna..., subrayando con las manos sus slabas
de tierra, Y en el poema anterior, Palabra viva y de repente, el
poeta prefiere, antes que los libros, las palabras de la gente, las
que parece que se tocan, que se palpan, palabras que son cosas
formidables, / q u e hacen temblar a la gramtica: la misma valo-
racin de lo popular-lengua y pueblo, el hombre y su palabraya
sealada en el homenaje a Sancho Panza al final del poema Me
llamarn, nos llamarn a todos. (Captulo IV. Geografa e historia
de Que trata de Espaa.]
En el captulo primero, El forzado, predominan los poemas to-
pogrficos, desde el nombre de Espaa hasta el de tantas ciudades
espaolas, encabezadas por Madrid y Bilbao. En un conjunto de trece
poemas hay cuatro absolutamente vascos, con sus ros y montes, sus
valles y romeras, con nombres muy repetidos en la poesa de Otero,
como ya se indic, desde Pido la paz y la palabra: Nervin, Paga-
sarri, Orozco, Archanda, Gorbea, Murueta, Luyando, Barrencalle Ba-
rrena, etc., sobre todo, los tres primeros. Pagasarri, la cumbre de
Pagasarri, reaparecer en el captulo La pluma en el aire del libro
de prosas Historias fingidas y verdaderas (1970), mencionando tam-
bin el valle de Orozco, presente asimismo en otra de las prosas
de este libro, la titulada La rosa. Porque, adelantemos ya, el tema
de Espaa culmina en Que trata de Espaa, pero no termina en este
poemario, proseguir en todos ios libros posteriores. Tambin el mar
Cantbrico aparece en estos primeros poemas; el mar es para Otero
metfora de la vida que uno ha envuelto, desenvuelto / como / olas /
sonoras.../ ...la vida que uno hace / y deshace..., anchas olas
rabiosas, que son las olas / de Orio, Guetaria / Elanchove....
Cantbrico evocado, cantado, desde lejosLejos es el ttulo del
soneto evocador y acusador de Bilbao; recordemos el otro poema,
ya citado, sobre su ciudad titulado Muy lejos, ya que una gran
parte de Ja poesa espaola y vasca de Otero est vivida y es-
crita desde la ausencia, desde un destierro entre voluntario y for-
zoso: si el hombre poda vivir en Espaa, sus libros, su palabra, no.
Canto a su mar, su litoralno slo el vasco, tambin el santanderi-
no-, y en ellos, a s mismo, a su pasado (nio descalzo / en la
Concha, infancia pensativa / frente al hosco rumor de las mareas...),
para terminareste poema sin ttulo, que empieza Canto el Cant-
brico, / en Mosc, una tarde cualquiera / del ao / 1960con otro

291
paisaje, no el personal y nostlgico, sino el social y realista: ... ri-
beras fabriles del Nervin, Sestao, Erandio..., todo lo que llama,
ayer y hoy, a la puerta del poeta, golpeando / con las olas y el
viento del Cantbrico. Mar al que camina, navega, su ro, ese Ner-
vin, tan presente en sus poemas vascos, al que ama y recuerda
desde lejos, desde muy lejos, en Pars, en Georgia, en Leningrado, /
en Shanghai..., con sus muelles, sus barcos, sus mercancas y ga-
viotas, pero tambin con los altos hornos negros, encarnados, /
donde el hombre maldice / cuanto rezan indignos dignatarios, / ...,
del poema sin ttulo que empieza Amo el Nervin....
Pero no es slo el mar Cantbrico, es todo el mar /alrededor
de Espaa (palabras que inician el primer poema de El forzado),
mar nia / de la Concha / , y amarga mar de Mlaga, verde
Cantbrico y azul Mediterrneo, yen homenaje a Rafael Alber-
timar aitana de Cdiz. Mar plural y uno, al que l poeta invoca
con demanda de paz y solidaridad frente a una historia cruel, un
tiempo de desprecio del hombre: ... borrad / los aos fratricidas, /
unid / en una sola ola / las soledades de los espaoles.
La doble visin de Espaa, la heroica y popular, la que tuvo un
ayer alegre, esperanzado, y espera su maana, y frente a ella, la de
la sangre fratricida, el silencio y el presente sombro, estructura l
libro todo y en esta primera parte tiene ya una cumplida represen-
tacin. Espaa es, a la vez, madre y madrastra, miserable y hermosa,
bella y doliente; es la tierra del desdn / idiota ante la ciencia, /
el progreso (en el poema Por venir), pero tambin el pueblo
derramado aquel 14 / de abril, alegre, / puro, heroico Madrid, cuna
y sepulcro / de mi revuelta adolescencia, en el poema, sin ttulo,
que empieza Madrid, divinamente / suenas.... La alusin a la pro-
clamacin de la Segunda Repblica espaola el 14 de abril de 1931
marca una de las fronteras temporales, histricas, del libro, de Ja
obra y la vida de Blas de Otero, que tena quince aos en esa fecha;
la otra, la de un pasado inmediato y prolongado en el presente, es
la de la revolucin cubana, tambin aludida en esta primera parte
de Que trata de Espaa (De haber nacido, haber / nacido en otro
sitio; / por ejemplo, en Santiago / de Cuba mismo, primeros versos
del poema Heroica y sombra, ttulo sntesis de todo l contenido
del libro), e inmediatamente aplicada a su patria, a la Espaa soada
y esperada (De haber nacido, haber / nacido en otra Espaa; / so-
bre todo, la Espaa de maana). Cuba y su revolucin reaparecen
en La verdad comn, captulo quinto y ltimo, en poemas como
De playa a playapoema en prosa, Cuando venga Fidel se dice
mucho y Poeta colonial (1964), importante ejemplo de la sabidu-

292
ra potica de Otero en unir, superponer planos, fundir la historia, el
presente espaol con el de la isla antillana, porque estando en ella
oigo las mismas palabras / que en Jan Extremadura Orense / y
siento ganas de llorar o de hacer la revolucin / cuanto antes / in-
comprensible Espaa..., a la que invita, incita a participar, a incor-
porarse a la gran fiesta colectiva: ...vamos, Espaa, ponte tu traje
de los mircoles / el colorado y danza junto al Naln / vienes y vas
a Cuba por el mar / ..., que repite en rotundo e inequvoco final:
Ponte tu traje colorado danza ataca canta. En la amplia antologa
de 1969, Expresin y reunin, y formando parte del libro indito
Poesa e historia (1960), se incluye todo un apartado titulado Con
Cuba (1962), y compuesto de seis poemas, tres de ellos los citados
De playa a playa, Poeta colonial y Cuando venga Fidel..., en
uno de los otros, el que cierra la serie y utiliza el popular estribillo
Guantanamera guajira / Guajira guantanamera, con la despedida
de Cuba va el recuerdo, la confesin de una unin indestructible:
Triste de aquel que le tira / su patria de tal manera, para termi-
nar: Me voy, mi patria me espera. Mientras, libro de 1970 (Edicio-
nes Javalambre, Zaragoza), contiene en su tercera y penltima sec-
cin, Historias y cuentos, dos poemas que vuelven a relacionar
Cuba y Espaa, aunque aqu poniendo en primer lugar su ciudad,
Bilbao, contrastada con Madrid, Pars, Mosc, Pekn y La Habana, en
el primero, Morir en Bilbao; en el segundo, Y yo me ir..., es la
despedida furiosa, el nuevo recordatorio de todo lo padecido y des-
truido en su ciudad, a la que una y otra vez le repite No; no vol-
ver: ... Si muero, / dejar el balcn abierto: / no s si en Cuba,
en Madrid, / en Mosc, en Pars. No s / dnde. Pero lo que s /
seguro, es que me voy. Y / no volver. Indignacin y rabia que no
impiden que al frente de Morir en Bilbao (cmo no recordar el
Morir en Madrid cinematogrfico?) haya dejado estas palabras:
adusta y beatona, con su terrible fuerza soterrada reflejndose en
el cielo nocturno de la ra, que contienen la misma dualidad de su
visin de Espaa en esa fuerza soterrada, esperanza de un tiempo
nuevo, liberador y constructor. Y a pesar de todo, como confiesa en
Y yo me ir..., la ciudad ahogadora e hipcrita no pudo devastarlo
todo: Quemaste mi juventud / como un trapo viejo, pero Un da,
me rebel; Me arrebaaste / la ilusin: no el entusiasmo.
En esta doble direccin, en esta superacin de la derrota y la im-
potencia, con su palabra lanzada contra el muro del silencio, gol-
pendolo sin desmayo, esperando verlo abatirse, se va construyendo
Que trata de Espaa. Avanzando, poema del captulo cuarto, Geo-
grafa e historia, podra ser la palabra-smbolo: despierta / patria

293
 ma, / avanzando, cayendo y avanzando, final de un texto que pro-
clama una vez las races de su autor, la sabidura popular / donde
apoyo y remozo mi palabra; o es el futuro encarnado en la juven-
tud en el soneto-homenaje a Miguel Hernndez, 1939-1942, de esta
misma parte del libro: frente a una Espaa y triste, en medio de
la cual sucumbi el poeta, la juventud de hoy, la de maana, / forja
otro cielo rojo, audaz, sonoro, / con un rayo de sol en la ventana.
Esperanza cada vez ms identificada con la revolucin, como en el
final de ese soneto y de este otro, titulado Espaa: ... lugar de
lucha y das hermosos que se acercan / colmados de claveles colo-
rados, Espaa. Frente al presente injusto, la luz encadenada por las
sombras, la juventud amancillada (pero no vencida), La palabra
ttulo del captulo segundodel poeta es, ante todo, recupera-
cin de todo lo aplastado bajo el silencio, de la patria perdida, de
la realidad envilecida y traicionada. Palabra que es lucha, combate
cotidiano por la justicia y la paz, por recobrar la realidad. Realidad
que es Espaa, y le llama. Y le dice, con Antonio Machado, Dame /
tu mano. Y caminemos, final de Copla, en La palabra. Escribir,
hablar, es decir, caminar, vivir, existir, y existir en Espaa, por tan-
to, de Espaa y de su gente / escribo, en No quiero que le tapen
la cara con pauelos (alejandrino del lorquiano Llanto por Ignacio
Snchez Mejas).
Siempre maestro de la palabra, dueo de innumerables recursos
tcnicos, con su sabia utilizacin y combinacin de lo culto y lo
popular, el prstamo literario y la reelaboracin personal, Blas de
Otero formula en Que trata de Espaa su cdigo, lo que l llama
Cartilla (potica), que empieza con una declaracin fundamenta! (La
poesa crea las palabras. / Lo s. / Esto es verdad y sigue sindolo /
dicndola al revs) a la que siguen otros derechos de la poesa,
como la exigencia de sinceridad y el que atae a lo esencial del
ser; pero, a continuacin, el poeta coloca otra afirmacin tambin
fundamental: La poesa tiene sus deberes. / ...Entre yo y ella hay
un contrato / social, para concluir anteponiendo lo social a lo me-
tafsico, en una posicin existencialista de slida raz marxista: Pero
yo no he venido a ver el cielo, / te advierto. Lo esencial / es la
existencia, la conciencia / de estar / en esta clase o en la otra. /
Es un deber elemental. En estrecha relacin con este texto se en-
cuentra el que figura a continuacin, Belleza que yo he visto, no
te borres ya nunca!, donde Otero establece un orden de priorida-
des, y antes que la belleza, que la esttica, existen otras urgencias,
la social y la tica: Antes / hay que poner los hombres en su si-
tio. El poeta conoce, ha visto, y no olvida. Sabe lo que necesita

294
(paz para seguir luchando) y cul es la razn de su lucha (abrir
el porvenir de par en par, / para plantar un rbol / en medio del
miedo, / ...), firme en su nueva, definitiva posicin (cambi de
clase), en el poema Noticias de todo el mundo, que empieza por
ser noticia de s mismo, declaracin autobiogrfica: A los 47 aos
de mi edad, / da miedo decirlo, soy slo un poeta espaol / (dan
miedo los aos, lo de poeta, y Espaa) / de mediados del siglo XX.
Instalado en la inmensa mayora (E. L. I. M. es el ttulo de un
poema), encuentra en ella la razn de existir, es decir, de luchar;
la esperanza (Cuando digo a la inmensa mayora / digo luego, ma-
ana nos veremos y ... Llegaremos. / Es todo cuanto tengo que
decir, del soneto Cuando digo) y la palabra (Soy slo poeta:
levanto mi voz / en ellos, con ellos. Aunque no me lean, final de
C. L. 1. M., es decir, Con la inmensa mayorael subrayado es
del poeta). Inserto en la colectividad, viviendo en ella y con ella,
su vida trasciende el vivir personal: Podrn matarme, pero no mo-
rirme. / Mientras viva la inmensa mayora, final del soneto Mien-
tras viva. Y termina este captulo dedicado a La palabra con una
nueva presencia del mar, imagen de un libro / abierto por la inmensa
mayora / de las olas: yo leo en l, y escribo, en Voz del mar,
voz del libro.

El captulo tercero, Cantares, se centra en la ya estudiada

primaca de la palabra viva y popular, del hablao cantede ja
gente, prolongando en esta direccin dentro de su brevedad el
captulo anterior. La cita de Augusto Ferrn, el amigo de Bcquer,
el autor de Cantares, sirve de elocuente declaracin de princi-
pios (... he puesto unos cuantos cantares del pueblo... para estar
seguro al menos de que hay algo bueno en este libro), y acorde
con ella, Otero levanta, frente a la mentira de la literatura, la
palabra que habla, / canta y se calla, palabra que siempre tiene
origen, identidad: Navegar con el viento del pueblo, afirma y
anuncia en su copla inicial (titulada Cantes; en la edicin de 1977
ha desaparecido la sole que figuraba en la primera de 1964:
No porque me vea cautivo / trate de darme mal pago. / Y yo s
lo que me digo). La incorporacin del ttulo de Miguel Hernndez
es tambin heraldo de la temtica del captulo o apartado, de ese
hacer de su cante cante de todos y para todos, que en Otero es
adems con todos y en todos, como dir glosando, transformando
la popular cancin mariana: Venid, y vamos todos / al pueblo...,
y voz del pueblo, voz del cielo, en Aqu hay verbena olorosa. Y
ese pueblo es, ante todo aunque tambin sea el de toda la tie-
rra, el de Espaa, el que debe abrir las puertas de! futuro, romper

295
 las cadenas del presente, esperar el maana, pero empezar hoy,
Avanzando, cayendo y avanzando, ttulo del poema y, como ya se
ha visto, verso fina! del poema Avanzando (en el captulo siguien-
te, Geografa e historia). En esta parte la toponimia espaola es
constante y abundante: ciudades, pueblos, ros, montes de toda Es-
paa, y Espaa, la patria, entre el sufrimiento y la esperanza, el
pasado y el futuro. A todo ello, a este mismo captulo, se han dedi-
cado ya varios comentarios. En los poemas finales, el aliento, el
mpetu optimistas, afirmativos, se concentran y concretan en la
juventud, la imperecedera, nacida de la solidaridad frente a la pa-
sada, la de los aos sumisos, grave, muerta antes de nacer (en
Crnica de una juventud); la que con el ttulo de Juventud imba-
tida sirve de ttulo al poema final del captulo como aquella ju-
ventud ms joven del poema machadiano. Juventud que hace suya
la lucha, en plena noche, por una Espaa en paz justa y libre, por
una patria / de alegra de acero y de belleza.
La verdad comn, quinto y ltimo captulo del libro, recoge
todo lo anterior y, con los ya citados poemas cubanos, es canto
de solidaridad vencedora de todas las soledades, de tanto tiempo
viviendo a tientas. Es proclamacin de fe En la inmensa mayora,
ttulo de un poema fechado en 1960. Y la triste, en sombras, enca-
denada Espaa, esperando su hora, abrindose a la luz, caminando
hacia la nueva vida. Recogiendo su antigua peticin reafirma su
seguridad de que la paz derrotar a la guerra, que se cerrar el
ayer fratricida, triste, oscuro.. Y toda Espaa, sus ciudades, la
tierra / arada duramente, tierra de rabia, roja / semilla de la
esperanza y cielo azul de Espaa, de los ltimos poemas del li-
bro, recogen y resumen el largo camino iniciado en Pido la paz y la
palabra: Espaa recorrida, atravesada, ahondada, centro y raz, hon-
dn y cima de ios pensamientos y sueos del poeta. Creada y recrea-
da en y por su palabra. Palabra nacida de su pueblo, crecida en l
y a l destinada.
Terminado el ciclo de Que trata de Espaa, Otero continuar y
ampliar su temtica espaola en el ya citado y extenso volumen
Expresin y reunin (1941-1969), subtitulado A modo de Antologa,
y en el que se incluyen tres libros inditos: Poesa e historia
(1960...), Historias fingidas y verdaderas 1966-67) y Hojas de Ma-
drid (1968-69). En los tres reaparecen Bilbao y Madrid, Vizcaya
y Espaa. Al primero y aj tercero se ha acudido ya con diversos
ejemplos. De los tres slo publicar el segundo, el libro en prosa
Historias fingidas y verdaderas (Alfaguara, 1970), el mismo ao que
aparece Mientras (Ediciones Javalambre, Zaragoza), poemario ya

296
citado: ios dos primeros librosexceptuadas las Antologasque
Blas de Otero publicaba en Espaa despus de muchos aos. En
Historias... vuelven los grandes artfices de la palabra castellana
(Jorge Manrique, fray Luis, Quevedo, Gngora, Machado...), y con
ellos otros universales creadores hispanos (El Greco, Velzquez,
Goya...). AI fondo, siempre, la presencia quijotesca. Mencin espe-
cial merece el nombre de Unamuno, ya recordado en el romance
de Que trata de Espaa, Calle Miguel de Unamuno, adhesin y
rechazo al mismo tiempo, ms explcito el segundo. Talante que se
^pite e intensifica en el texto inicial de la segunda parte de Histo-
rias fingidas y verdaderas, desdeoso sin paliativos con el filosofar
y el poetizar unamunianos.
Espaa, tierra y lengua, unidas una vez ms en este libro. Una
sola realidad. Ante el inmediato regreso a su patria, el poeta ento-
na su viejo y constante canto de paz para la inmensa mayora:
Maana voy a Espaa... Paz a los hombres y gloria a las mujeres.
Maana poseeremos la tierra, arrancaremos el aire adherido a la
rutina, maana volaremos (en La pluma en el aire). La tierra
abandonada, perdida, de los desterrados, de las largas cadenas de
emigrantes, de trabajadores con .sanos acentos leons, gallego, ex-
tremeo, por los andenes de Europa: Ms vale perder la memoria
que la tierra, tierra para vivir y en donde morir: No quiero que
me entierren con la bandera ni el atad. Simplemente, me metan den-
tro de la tierra, bien enterrado, para siempre, en mi tierra (en Des-
terrados). Poesa de Blas de Otero que es la misma tierra de su
patria, y la lengua, las lenguas de Espaa; al final de ese texto
inicial de la segunda parte de Historias, tras las no muy admirativas
palabras dedicadas a Unamuno, deja el poeta uno de sus testimonios
ms rotundos, que bien puede resumir su poesa espaola, la de
su triple fe: en el hombre, en la paz y en la patria..., tres nombres
distintos y un solo amor verdadero: Espaa (con palabras de Joa-
qun Galn en su libro Blas de Otero, palabra para un pueblo, m-
bito literario nm. XXI, Barcelona, 1978, p. 67). Estas son las pala-
bras del poeta: Ah, esto s que es digno de loar, y estimar, y amar,
mi lengua propia y por derecho propio, mi castellano, y mi cordobs,
y ante todo, mi euskera escamoteado, y mi gallego, y mi extremeo,
y mi cataln, y que no me vengan antpodas ni apatridas a mentar-
me la lengua que me pari, que la tengo por cosa muy substancial,
ms an, consubstancial a mi vida, mi morir, y mi nacer.

EMILIO MIRO
Avda. Portugal, 131
MADRID

297
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.4
 ITINERARIOS DE LA SELVA

l'd be an Indian here, and Uve conten

to flsh, and hunt, and paddle my canoe,
and see my children grow, like young wild fawns,
in health of body and peace of mind,
rich without wealth, and happy without gold.
(A. R. Wallace: Travels on the Amazon and Ro
Negro.)

La selva, que juzgbamos definitivamente perdida para nuestro en-

tendimiento, tan distante parece de nuestras modestas inquietudes
urbanas, defendida de la civilizacin y de la tcnica, la descubrimos
ahora en las pginas de los diarios: su intimidad violada, sus mis-
terios desvelados, la ecologa en pnico. Se alargan, por florestas y
valles, los lmites del mundo civilizado. Y podemos decir que se es-
cribe hoy, en la Amazonia, el ms fascinante captulo de la historia
de la conquista y de la colonizacin de Amrica. Es tiempo de epo-
peya. Los actuales conquistadores mateiros, obreros humildes, cons-
tructores, colonos, baqueanos responden, sin saberlo, tal vez, al
llamado del espritu de frontera the frontier mind, cuya importan-
cia fue sealada por Frederick Jackson Turner en un ensayo clsico
sobre los pioneros americanos.
Quien por primera vez ha visto en el valle amaznico una de las
ms extensas fronteras tropicales modernas fue Charles Wagley, en
su libro Una comunidad amaznica (1). Las carreteras Belem-Brasilia,
Transamaznica, Cuiab-Santarem, Perimetral Norte crisman, con un
risco negro de asfalto y piedra larga cruz a dividir el mapa de
Brasil la exactitud de ese bautismo. Es la selva nuestra ltima
frontera o, como queran Humboldt, Euclides da Cunha y Jos Eustasio
Rivera, la ltima pgina indita del Gnesis.
Se debe advertir, y por muy justos principios, que a los portugue-
ses, atentos a la defensa del territorio descubierto, no se les ha
olvidado la necesidad de poblar para tornar legtima la posesin ni,
tampoco, la obligacin de colonizar para asegurar derechos. La Ama-
zonia ha sido, nos lo recuerda la leccin de la Historia, frontera om-
nipresente en los destinos de Espaa y Portugal.
Francisco de Orellana (2), el primero en atravesar el ro-mar,

(1) Charles Wagley: Urna comunidad amaznica. Estudo do homem nos trpicos. Trad., Sao
Paulo, Companhia Editora Nacional Brasliana, 1957, serie 5.a, vo!. 290, p. 20.
(2) Sobre la expedicin de Orellana, Bautista Ramusio: Delle navigatione et viaggi in
molti luoghi... Venecia, 1554; Agustn de Zarate: Historia del descubrimiento y de la con-
quista del Per, Madrid, 1886 (la primera edicin es del siglo XVI); Francisco Lpez de G-

298
en 1542, ha vinculado su nombre a la leyenda de las mujeres gue-
rreras, extraas habitantes de las orillas del ro Caim, al sur del
Solimes, entre el Ucaiale y el Madeira. El encuentro del conquista-
dor con la tribu indgena, armada de arcos y flechas, el pelo largo,
al viento, se ha transformado en motivo de repetidas y sucesivas
reelaboraciones mticas. A la vista del grupo belicoso, le ha venido,
seguramente al conquistador, la visin de otro cuadro: el que le fue
enseado por la Antigedad clsica, a las orillas del Termodonte, en
tierras de la Capadocia. Como respuesta a la sbita e inesperada
revelacin de la fantasa, el valiente espaol ha atribuido sangre y
origen tupis a las fabulosas guerreras que los griegos llamaban Pen-
tesilea, Antope, Valestris, Tomiris...
Alexandre Humboldt (3), siglos ms tarde, haba de injertar en
su obra ese episodio de la tradicin de la Conquista. Lo tom, pro-
bablemente, de La Condamine (1745). Y afirma, dando crdito a la
ficcin, que tambin l las encontr en el Solimes, entre el Tefe y
la embocadura del Purus. Tambin Raleigh, en el siglo XVI, ha in-
sistido en la divulgacin de la leyenda. Las amazonas vivan-, segn
su relacin, al sur del Maranhao, en la provincia de Tapajs. Testigos
dignos de fe le haban asegurado de sus inmensas riquezas: vajillas,
adornos y objetos de oro, adquiridos gracias a las milagrosas piedras
verdes, muiraquitas, conocidas por sus virtudes curativas. Lo curioso
es que La Condamine, cien aos despus, haya descubierto, en poder
de los indios, gran nmero de esas piedras, heredadas, conforme le
han declarado, de sus antepasados, amigos o amantes de las mujeres
sin marido que slo obedecan a una principal: la condori o conhori (4).
El mito de las amazonas se ha difundido en innmeras crnicas
de viaje. El ro, de inicio llamado Orellana, acab por denominarse ro
de las Amazonas, prueba evidente y efectiva de la importancia ex-
mara: Historia general de las Indias, Madrid, 1877 (la primera edicin es tambin del si-
glo XVI); Garcilaso de la Vega, el Inca: La Florida, Madrid, 1723 (la primera edicin es de
1605); Antonio Herrera: Historia general de los hechos de los castellanos en las islas i tierra
firme del Mar Ocano, Madrid, 1601; Simao Estcio da Silveira: Relagao sumaria das coisas
do Maranhao, Lisboa, 1624; Cristbal de Acua: Nuevo descubrimiento del gran Ro de las
Amazonas, Madrid, 1641 (consltese, en portugus, el volumen nm. 203 de la Brasiliana,
serie 2. a , traduccin y notas de C de Mel Leitao; Gaspar de Carvajal, Alonso de Rojas y
Cristbal de Acua: Descobrimentos do Rio das Amazonas, Sao Paulo, Companhia Editora
Nacional, 1941); Charles Marie de la Condamine: Relation abrge d'un voyage fait dans l'int-
rieur de l'Amrique Mridlonale..., Pars, 1745 (consltese, en portugus, la traduccin de
Arstides Avila: Relato abreviado de urna viagem pelo interior das Amrica Meridional, Sao
Paulo, Edigoes Cultura, serie Braslica, 1944); G. F. de Oviedo: Historia general y natural de
las Indias, Madrid, 1855, IV; Jos Toriblo de Medina: Descubrimiento del Ro de las Ama-
zonas, Sevilla, 1894; Andr Thvet: Singularidades de Franga Antartica, a que outros chamam
de Amrica, trad., Sao Paulo, Companhia Editora Nacional, Brasiliana, 1944, serle 5.a, vol. 229.
(3) Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente. Hecho en 1799, 1800, 1801,
1802, 1803 y 1804 por A. de Humboldt y A. Bonpland, trad., en Viajes por Amrica del Sur,
traduccin, Madrid, Aguilar, 1962, I I .
(4) Charles Marle de la Condamine, trad. cit., pp. 66-69.

299
traordinaria de la fbula antigua. El mismo Humboldt, cientista austero
y grave, no quiso desmentir la tradicin y huy, muy sutilmente, a
la refutacin de la leyenda: prefiri explicar que no estaba exenta
de fundamento la relacin de los primeros conquistadores.
El valle amaznico, extica regin de sombras, rboles y lianas,
despoblado ya de sus habitantes guerreras, ha continuado abrigando,
por largo tiempo, algunos de los mitos ms caros de la humanidad.
Destaca, entre muchos, el de El Dorado. Las referencias a las rique-
zas del reinado del Paititi aparecen a partir de 1549, a la llegada
de trescientos indios del Brasil a Chapapoia. Alfred Mtraux, en las
Migraciones histricas de los tupis-guaranes (1907), observa que to-
das las expediciones al estero del Amazonas tenan un inters: el
descubrimiento de la tierra maravillosa cuya abundancia de piedras
y metales preciosos haba sido largamente propalada por los indios
inmigrantes. El dilatado eco de esas leyendas, asociadas, en su ma-
yora, a la tradicin del Dorado prncipe del reino amaznico que,
en el da de su consagracin, cubierto de polvo de oro, se baaba en
un inmenso lago, al cual sus subditos lanzaban pesada carga de joyas
de valor inspir enredos fantasiosos, inflam la ambicin de los
conquistadores.
Don Andrs Hurtado de Mendoza, marqus de Caete, se ha ren-
dido tambin a la tentacin de descubrir El Dorado. Animado por el
sueo de la conquista inestimable, ha autorizado don Pedro de Ursa
a armar soldados y caballeros, a convocar indios y formar tropas
con el fin de tomar posesin del pas de la abundancia. El infeliz
conquistador, hroe de muchas batallas, triunfador en peleas, innu-
merables, responsable por la victoria de las armas espaolas contra
los rebeldes revolucionarios del Panam, sucumbi a la mitad de su
itinerario, vctima de la envidia y de la traicin de uno de sus ca-
pitanes, Fernando de Guzmn, que se hizo nombrar Primer Prncipe
del Per. Se ha frustrado, por tanto, en sangre y desgracia, el sueo
del marqus. AI fin de la intil expedicin no se ha cerrado, sin
embargo, ese captulo de la Conquista. Lope de Aguirre asume el
poder y pasa a llamarse Fuerte caudillo de los Maraones. Su iti-
nerario, desde el ro Negro al Orinoco, para llegar al mar, alcanza
las dimensiones de la ms absurda alucinacin mental. En furia desati-
nada, Aguirre blasfema contra Dios, su ms grande enemigo, desafa
a Felipe II. A los que lo acompaan impone, a hierro y sangre, tirana
hedionda. Perseguido por la justicia, y dudoso de la clemencia de
la ley, mata a su propia hija para salvarla de la prisin.
Werner Herzog, joven cineasta alemn, ha reelabordo la historia
del caudillo de los Maraones en su pelcula Aguirre, o la clera de

300
Dios. La fiebre del oro, origen de la locura del conquistador, ofreci
a Herzog excelente materia para el enfoque del mito de El Dorado,
como tambin le permiti figurar en el escenario inslito del infierno
verde las pesadillas alucinantes del traidor cuya divisa el mundo es
poco justificaba desmandos y arbitrariedades.
A muchos, muchsimos ms, la selva ha embargado el camino,
enmaraado la vida en los senderos sin salida de sus alagadizos
sombros. A nadie le ha desvelado jams el secreto de su prn-
cipe encantado, esplndidamente dorado en el medio del prodigioso
lugar ecuatorial. Para los temerarios, como compensacin a los can-
sancios, enfermedades y fiebres, preservaba premio mayor: su flora
magnfica, de raras y desconocidas emociones. Ejemplo de este ines-
perado deslumbramiento, don superior a la contemplacin del mtico
Dorado, lo divulga D'Orbigny (1828) al describir la reaccin de un
misionero espaol, compaero de viaje del naturaiista Haenke: frente
a un nenfar del Amazonas, extasiado, el fraile cay de rodillas.
Estaba delante de la ms admirable creacin de la Divina Provi-
dencia.
El guaran, o uaran, de uso remoto en la Hifoea, slo vino a ser
conocido en el siglo XVIII, al inicio del comercio de los blancos
con las tribus indgenas del Bajo Amazonas. Su accin estimulante,
aliada a sus calidades teraputicas, lo populariz en toda la exten-
sin del gran ro. Las palmas, y especialmente el miriti, muriti o buriti,
conocida como rbol de la vida, o sag de Amrica, conforme
Humboldt, es uno entre miles de regalos con que la flora ha brindado
al conquistador para compensacin de la prdida del Paititi. Verla
desde lejos al miriti, en la aridez de las grandes llanuras, es tener,
segn Gastao Cruls, la certidumbre de buena agua, de naciente
propicia, de ojo de agua para matar la sed (5). Couto de Magalhaes
le atribuye otro mrito: el de servir de medio de comunicacin entre
las tribus. En su Viagem ao Araguaa cuenta que los indios envuelven
el buriti con fajas superpuestas de yerba verde, un palmo de por
medio entre cada faja. Despus de bajar del alto tronco, ponen fuego
a la ltima faja. Entonces, sucesivamente, entran en incandescencia
todas las dems. La palmera, farol luminoso, lleva al largo valle el
mensaje de luz y humo escrito en el cielo con espesa y cambiante
espiral.
Las orqudeas, con ms de doscientos gneros definidos, abren,
exaltadamente, el captulo de los prodigios de la naturaleza amazni-
ca. Ellas s logran, con su exuberancia, superar al jams olvidado
tesoro de la mtica Manoa.
(5) Gastao Cruls: Hila amaznica, 2.a ed., Sao Pauo, Companhia Editora Nacional Bra-
siliana, 1955, serle 5., vol. 6, p. 53.

301
 La pobreza de la fauna local, que, al comienzo, ha decepcionado
al conquistador, vido de sorpresas, no tard a sugerir al viajero y
al cronista, con el objeto de superar carencias, la creacin de una
zoologa fantstica. Los primeros cartgrafos han pintado leones, ri-
nocerontes, tigres y jabales feroces en los garaps de la selva sel-
vagga, que todava asusta y alarma al hombre civilizado. Como si
eso no bastara, han poblado la floresta de animales fabulosos y de
seres formidables: pigmeos, gigantes, indios que andaban al revs,
mujeres que copulaban con monos.
Adems de esas leyendas, de neta procedencia europea, divulga-
das por plumas ilustres, otras muchas circularon, y todava circulan,
de invencin indgena, autctonas principalmente, como la de Lara,
sirena seductora de las aguas dulces; la del Curupira, el diablico
espritu que hace perder el camino; la del Anhang, venado de ojos
de fuego que enloquece a los cazadores temerarios; la de Canaima,
Macunama o Macunaima, dios frentico, principio del Mal y causa
de todos los males, siempre en lucha con Cajua, el bueno; la de la
indiecita Mapiripana; la del Boina, de la Gobra Grande, del Boto,
de la Cunh, del Panema, etc.
El ro, con su enorme caudal, es testigo perenne del amor impo-
sible de la luna y del sol. Las lgrimas de la luna, madre de los ve-
getales en la mitologa amaznica, han bajado de los peascos de
la cordillera de Santa Ana, en el distrito de Huanuco, y se han alar-
gado hacia el valle verde para ahogar su desesperacin en las aguas
saladas del Atlntico. Esa, sin duda, es una de las ms bellas ficciones
indgenas. Los forasteros se han encargado de divulgar por el mundo
su versin sobre el ro-mar y sobre su extenso territorio. Infierno de
muchos, paraso de pocos, tierra inmadura, universo misterioso y
extico, refugio de los desvos de la imaginacin, la Amazonia atra-
ves el siglo XIX y lleg al siglo XX, no obstante la abundante bi-
bliografa, casi totalmente ignorada. Sin embargo cumple repetir
con Arajo L^ma, la Amazonia no es tierra misteriosa ni paradojal:
es, simplemente, una tierra lastimosamente fraudada y saqueada (6).
Alceu de Amoroso Lima la considera, muy lcidamente, tierra
desierta, tierra a ser poblada. Se la figuran agresiva e indomable.
No hay aade una agresividad especfica y caracterstica de esta
tierra; el hombre se torna ms vulnerable por su insuficiencia nu-
mrica. No est en cuestin la calidad de la tierra, sino la cantidad
de gente (7).

(6) Arajo Lima: Amazonia - a tena e o homem, 3.a ed., Sao Paulo, Companhia Editora Na-
cional, 1945, p. 83.
(7) Prefacio al libro de Arajo Lima, cit., p. 8.

302
 Nada justifica, en realidad, el ttulo que le han otorgado de tierra
inmadura (8). Ms justo sera, comenta Paul de Cointe, llamarla tie-
rra de leyendas, o mejor, como escribi Frederic Harrt, tierra in-
cgnita, calificativo que dentro de muy breve rato ya no le ser, por
cierto, aplicado (9).
Resta saber: la familiaridad del hombre civilizado con la floresta,
con sus indios, con sus ros y con sus misterios indescifrables, cam-
biar su visin de la Amazonia? El saber de experiencias feito, de
que habla Camoes, inspirar, finalmente, la novela de la selva, escrita
por un brasileo? Por cunto tiempo el infierno verde, al cual
se refiere despectivamente Alfredo Rangel, seguir ocultndonos sus
secretos, a los cuales slo tienen acceso los indios taciturnos, el
caboclo fatalista y los blancos aventureros? Hasta cundo endosa-
remos, sin esperanza de contestacin, el juicio de Eduardo Frieiro,
para quien no surgi todava el novelista brasileo que animase, que
humanizase aquel paisaje grandioso con la presencia del hombre en
su lucha angustiosa contra la brutalidad de las fuerzas elementa-
les? (10). La floresta de este pas de florestas seguir, como re-
clamaba Monteiro Lobato, sin su pintor y sin su intrprete? (11).
La novela de los seringueiros humildes, la dolorosa odisea de los
orabos miserables, perdidos en la verde monotona de la variedad in-
finita de rboles y trepaderas, la escribi, en portugus, un lusada,
Ferreira de Castro; en castellano, el colombiano Jos Eustasio Rivera
y el venezolano Rmulo Gallegos; en ingls, el argentino de adop-
cin Guillermo Enrique Hudson; en alemn, A. Dblin y Arnold H6M-
riegeL Slo nos referimos, obviamente, a las grandes novelas de la
selva, en las cuales la naturaleza, opresiva y tentacular, asoma como
personaje central, domina la narrativa y se impone tanto al autor
como a sus protagonistas.
A pesar de las diferencias de estilo y de poca, a pesar de las
peculiaridades de intereses de forma y de contenido, cabe sealar,
en las obras mencionadas, una coincidencia: la fascinacin de la tie-
rra inculta y spera que mgicamente subyuga a cuantos a ella se
acercan. En las obras de Augusto Roa Bastos Hijo de hombre (1960),
y Mario Vargas Llosa La casa verde (1964) la selva presta escenario,
escenario apenas, a las angustias y penas de los personajes. La
naturaleza, realmente, circunstancia habitada, no les impide el libre

(8) Cf. Alfredo Ladislau: Terra imatura.

(9) Paul le Cointe: O Estado do Para: a trra, a agua e o ar. A fauna e a flora. Minerais,
Sao Paulo, Companhia Editora Nacional Brasiliana, 1945, serie 5.a, vol. 5, p. 13.
(10) Eduardo Frieiro: A ilusao literaria. Belo Horizonte, Livraria Editora Paulo Bluhm, 1941,
pgina 131.
(11) Monteiro Lobato: A barca de Gleyre (correspondencia entre Monteiro Lobato e Godo-
fredo Rangel), 12.a ed., Sao Paulo, Editora Brasiliense, 1968, tomo I, pp. 279-280.

303
ejercicio de ia voluntad, ni de la inteligencia ni de la emocin. Nos
dispensamos, por eso, de su inclusin entre los autores citados.
Para los crticos literarios esas historias deben estudiarse en ca-
ptulo especial, consagrado al regionalismo y a los temas de aven-
turas. As, desde luego, La vorgine (1924), de Jos Eustasio Rivera;
Das Urwaldschiff, ein Buch von Amazonerstrom (1929), de Arnold H6II-
riegel; A selva (1930), de Ferreira de Castro; Canaima (1935), de R-
mulo Gallegos; Das Land ohne Tod (1937), de A. Dblin. En todas
esas novelas la ficcin se mezcla a las ciencias naturales, a la his-
toria y a la cartografa, a la epopeya y al mito, a la sociologa, al
costumbrismo, al indianismo y al indigenismo. Entre sus autores, qu
se recuerde, slo Hudson y Dblin (tal vez por profesar una forma
de utopismo al modo de Rousseau) han visto en la selva el paraso
perdido, la soada Edad de Oro de la felicidad y de la paz, el beatus
Ule de la Antigdad clsica.
Naturalista sensible, adepto del campo y de la libertad, Green
Mansions (12) sirvi al escritor ingls de protesta contra la civili-
zacin corrupta que encuentra en la ciudad su mejor expresin. Dblin,
informado por serias investigaciones en la Biblioteca Nacional de
Parsde 1934 a 1937, presenta una visin exuberante de la natu-
raleza americana. AI abrigo del mito aborigen de la existencia de un
pas ednico, situado en la direccin del sol poniente, imagina la
tierra sin muerte, Das Land ohne Tod, donde crece el rbol de la vida
y de donde se han eliminado, para siempre, el trabajo, el sufrimiento
y la maldad. Arnold Hllriegel se vale de la expedicin del conquis-
tador Orellana para recorrer todo el valle amaznico. Recupera en su
novela, para el expresionismo alemn, el escenario extico, la historia
y la mitologa de la tierra de las amazonas.
Bien distinta de la de esos libros es la visin de Rivera, de Fe-
rreira de Castro y de Gallegos. Su compromiso es con la selva la
selva oscura y con la vida de sus habitantes, transitorios o per-
manentes.
Ferreira de Castro, que frecuent la floresta, adolescente an,
como inmigrante, explica: Al!, tudo perda as proporcoes normis.
O.'hos que enfiassem pela primeira vez no vasto panorama, recuavam
logo sob a sensaco pesada do absoluto, que dir-se-ia haver presidido
a formacao daquele mundo (13). Rmulo Gallegos, en Canaima, habla
del curso de los grandes ros de Guyna y del laberinto fluvial que
invade el bosque intrincado en cuyos igaraps slo se aventuran los

(12) Mansiones verdes, en la traduccin espaola. Fue transformado en pelcula, en ver-

, sin americana y con msica de Villa-Lobos, el compositor brasileo.
(13) Ferreira de Castro: A selva, n Obra completa, Ro de Janeiro, Editora Jos Aguiiar,
1958, vol. I, cap. IV, p. 125.

304
rumberos o baqueanos. El racional, inhbil y despreparado, difcil-
mente logra sobrevivir al asalto de las fuerzas naturales, frente a
las cuales se evidencia su debilidad. Lo atraen, fatalmente, los abis-
mos del pnico. La emocin del miedo, frente a miles de pupilas
asombradas que lo contemplan dentro de la noche eterna, hecha de
hojas y ramajes y copas espesas, acaba por desesperarlo. Y es el
miedo que le desmoraliza la voluntad, le confunde la razn y, por fin,
lo enloquece. El protagonista de Canaima, Marcos Vargas, slo llega
a vencer los maleficios de la selva gracias a una tormentosa inicia-
cin a ese mundo abismal. Pero todo aquel que transpone sus lmites
empieza a ser, nos asegura Gallegos, algo ms algo menos que hom-
bre (14). Realmente, Jos Eustasio Rivera, que conoci de visu la
Amazonia, que ha logrado atravesar los frgiles lmites de la razn
en el delirio de la fiebre intermitente, proyect, en sus criaturas, la
experiencia inolvidable. Los tipos descritos en La vorgine (15) son,
lo sentimos, algo ms algo menos que hombres: son seres ms
all del bien y del mal.
Uno de sus personajes ms admirables, Clemente Silva (su nom-
bre, Clemente, lo identifica como aquel que pide clemencia y su
apellido, Silva, lo sita en su circunstancia, la selva), declara: Yo
he sido cauchero, yo soy cauchero! Viv entre fangosos rebalses,
en la soledad de las montaas, con mi cuadrilla de hombres paldicos,
picando la corteza de unos rboles que tienen sangre blanca, como
los dioses.
A mil leguas del hogar donde nac maldije los recuerdos porque
todos son tristes: el de los padres, que envejecieron en la pobreza
esperando apoyo del hijo ausente; el de las hermanas, de belleza

(14) Rmulo Gallegos: Canaima, 6.a ed., Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, S. A.,
Coleccin Austral, 1951, cap. XII, p, 162.
(15) La vorgine, de Jos Eustasio Rivera (Neiva, Colombia, 1888-1928, Nova-lorque), publi-
cse en Bogot en 1924, poco despus de la divulgacin de dos artculos del autor sobre
las miserables condiciones de vida de los caucheros colombianos en la selva amaznica
(cf. La concesin Arana y los asuntos con Venezuela, en El Espectador, 26-V-1924, y falsos
postulados nacionales, en El Nuevo Tiempo, 28-VI11-1924). En 1922, como secretario de una
de las comisiones de demarcacin de fronteras entre Colombia y Venezuela, Jos Eustasio
Rivera haba visitado toda' la regin baada por el Orinoco hasta Ciudad Bolvar y atrave-
sado los llanos hasta San Fernando de Atabapo. Atacado por el paludismo, permaneci .
algn tiempo en Yavita, de donde pas a Maroa y Victorino. Baj en seguida al valle de los
ros Negro y Casiquiare. Concluy su misin en el Brasil, en Manaos. A la vista de las
atrocidades cometidas por la Casa Arana, el escritor, indignado, present una denuncia
contundente al gobierno de su pas. Los autos, extensamente documentados, tornaron pblicas
las actividades ilegales del comercio del caucho y la explotacin inhumana de la mano de
obra. Gracias a la defensa eficaz de los intereses nacionales, Rivera fue nombrado, en 1925,
miembro de la Comisin Investigadora encargada de estudiar los crmenes practicados con-
tra la economa colombiana. En los Estados Unidos, en el desempeo de sus funciones, falle-
ci a consecuencia de una hemorragia cerebral causada por la malaria contrada durante su
permanencia en la selva. Dos obras le aseguran la posteridad literaria: Tierra de promisin
(versos), de 1921, y La vorgine.

305
nubil, que sonren a las decepciones, sin que la fortuna mude el ceo,
sin que el hermano les lleve el oro restaurador!
A menudo, al clavar la hachuela en el tronco vivo sent deseo de
descargarla contra mi propia mano, que toc las monedas sin atra-
parlas; [...] Y sin pensar que tantas gentes en esta selva estn so-
portando igual dolor!

El que logr entrever la vida feliz no ha tenido con qu comprarla

[...]; el que intent elevarse, cay vencido, ante los magnates indi-
ferentes, tan impasibles como estos rboles que nos miran langui-
decer de fiebres y de hambre entre sanguijuelas y hormigas! (16).
Se instaura en la novela de Rivera el proceso de la selva. No lee-
mos, a la entrada de la floresta spera y fuerte, las palabras oscu-
ras del poema de Dante, Lasciate ogni speranza vo ch'entrate! El
vrtigo del abismo, la ambicin del lucro, el llamado de lo descono-
cido cogen al incauto viajero, atento apenas a sus intereses medio-
cres. A poco y poco lo envuelve la naturaleza inexorable. Intil se
hace, a mengua de cualquier recurso, toda tentativa de libertacin.
Djame huir, oh selva, de tus enfermizas penumbras, formadas
con el hlito de los seres que agonizaron en el abandono de tu ma-
jestad! T misma pareces un cementerio enorme donde te pudres y
resucitas!, gime el pobre condenado. Djame tornar a la tierra de
donde vine, para desandar esa ruta de lgrimas y sangre, que recorr
en nefando da! (17), suplica sin respuesta. Adems de la esclavitud
a! trabajo o a sus empresarios seores de todo y de todos hay
la esclavitud a la selva, tirnica, implacable, devoradora. A la vorgine
de la selva nadie escapa.
Una confesin abre la novela de Rivera: Antes que me hubiera
apasionado por mujer alguna, jugu mi corazn al azar y me lo gan
la violencia (18). Frente al reto del destino, el autor ofrece al prota-
gonista, nel mezzo del cammin, la evasiva de la violencia de la selva.
Bajo el signo del juego azar, sino se cumple el trnsito de Arturo
Cova y Alicia, su amante. La trama obedece, como en los libros
viajes, a las solicitaciones de la emergencia. Durante la travesa,
cada paso supone prdida de derechos, sumisin, alienacin a la flo-
resta y a sus demiurgos. El racionalttulo con que se nombra al
civilizado, blanco en general, destituido de su condicin humana,
herido y disminuido, recupera, insensiblemente, sin darse por eso,

(16) La vorgine, 6." ed., Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1952, p. 169.
(17) Id., bdem, p. 96.
(18) Id., bdem, p. 11.

306
modales, necesidades y carencias anmales. Menos que hombre, no
razona; siente y responde con sus instintos. Cova, como los dems
personajes, se desvincula de las virtudes urbanas y acaba por adoptar
comportamiento selvtico.
Al despedirse de la cordillera, a la entrada de los llanos, los pro-
tagonistas, Arturo y Alicia, encuentran, a su espera, al viejo don Ra-
fael (su misin recuerda la del Arcngel, encargado por Dios de con-
ducir a Tobas al pas de los medos), que les sirve de gua hasta la
hacienda La Maporita, donde, al or el llamado de la selva, se rinden
al destino nefasto. Abandonado por la amante, la primera a sentir la
tentacin de lo desconocido, Cova se deja arrastrar por el fatum
irrevocable. Con algunos amigos se pone a camino. Repiten todos en
su obstinacin a los soldados de la Conquista, sin otro delito que
el de ser rebeldes, sin otra mengua que la de ser infortunados (19).
En un barco que imita, en el color y en la forma, lgubre atad, siguen,
agua abajo, un camino oscuro, mudo como el presagio y que
daba la impresin que se moviera hacia el vrtice de la nada. No
ser difcil adivinar en ese ro sin ondulaciones, sin espumas, ttri-
co y lento, el Leteo sombro. Para atrs, los recuerdos, los contornos
ntidos, la luz. El mismo autor nos presenta, a travs de su personaje,
la progresiva prdida de la memoria, al disiparse, en el crepsculo,
los perfiles del bosque esttico, la lnea del agua inmvil, las silue-
tas de los remeros... (20).
Instalada en el enredo, la vorgine toma residencia en la vida de
Arturo y en la de cuantos viven a su lado. Lo excita el deseo de ven-
ganza. Y logra transmitirlo a sus compaeros. Barrera, el seductor de
Alicia, a quien busca en desespero, aparece, verdaderamente, como
barrera, obstculo a destruir: Yo era la muerte y estaba en mar-
cha!, exclama en mpetu de odio.
La selva, vigilante, vela. Atalaya despierta, siempre, no pierde nin-
guno de sus movimientos. Asiste, impasible, fra, a la inevitable y
fatal ruina de Cova. Consciente de su desgracia, con el grave presa-
gio de su trgico destino, no le resta sino resignarse. Tienta, sin
embargo, no exponer sus amigos a la misma suerte: Amigos mos,
advierte, faltara a mi conciencia y a mi lealtad si no declarara en
este momento, como anoche, que sois libres de seguir vuestra pro-
pia estrella, sin que mi suerte os detenga el paso. Ms que en mi
vida, pensad en la vuestra. Dejadme solo, que mi destino desarrolla-
r su trayectoria. An es tiempo de regresar donde queris. El que
siga mi ruta, va con la muerte (21).

(193 Id., Ibdem, p. 97.

(20) Id., ibdem, p. 98.
(21) Id., ibdem, p. 130

307
 Heli Mesa (tanto el nombre como el apellido, de origen hebraico,
se prestan a la identificacin del personaje: Heli, el altsimo; Mesa,
salvacin), buen amigo, responde por todos: Los cuatro forma-
remos un solo hombre. No hemos nacido para reliquias. A lo hecho,
pecho! (22).
Un abrazo largo, coercitivo, los une. Los une la selva. Definitiva-
mente. En su turbin voraz consume cuantos se acercan de los cuatro.
El primero, Clemente Silva, rumbero de profesin, trae al grupo su
experiencia de cauchero. Cova, amigo de los dbiles y de los tris-
tes, ve en l su Virgilio, el segundo, apto a suceder a don Rafael, el
gua que los condujo a La Maporita.
Las piernas cubiertas de lceras, llenas de gusanos, el miserable
cauchero narra su vida: diecisis aos de destierro de la civilizacin.
Vctima de la selva y de sus explotadores, Silva lleva en las espaldas
el estigma de su condicin: n su piel martirizada se escribe, como
sobre la corteza del rbol del caucho, la historia de la Amazonia, his-
toria ingrata, de profundas y feas cicatrices. La desconocen, sin em-
bargo, o tratan de desconocerla, los ricos y poderosos seringalistas,
propietarios y patrones. Y para encubrir su violencia, llegan a invocar
el mal del rbol como diagnstico de las marcas denunciadoras de
los latigazos y dems castigos impuestos a los caucheros.
El estigma del martirio, pena infamante grabada en la carne, no
es el nico privilegio de Clemente Silva. El viejo cauchero posee ri-
queza inestimable, un tesoro que vale un mundo: un cajoncito
lleno de huesos, los huesos de su hijo, Luciano (su luz), vctima,
tambin l, de la selva desptica. La pungente relacin de su viaje
a la procura de Lucianito alcanza su culminacin en el grito doloroso
Yo he sido cauchero! Yo soy cauchero!, una de las pginas
de mayor intensidad dramtica de la literatura de los ofendidos.
A todas las frustraciones del vivir cotidiano, a la humillacin mo-
ral y a todos los padecimientos fsicos se aade, para tormento del
cauchero, la conciencia amarga de haber sido el hroe de lo medio-
cre. Al fin y al cabo su existencia se le figura como una pasin
intil. Obediente a las urgencias del instinto, ajeno a la dignidad de
que disfrutan los hombres libres, la crcel de la selva es su morada.
Y el cauchero roba, miente y mata para enriquecer al patrn, su ver-
dugo. El y el rbol, sumisos, se inmolan en combate, hasta la muerte.
Hroe? Mrtir? Apstol? Suicida? La verdad es que el cauchero
vive y muere al abrigo de la mezquindad, suspirando, siempre, por
batallas, cataclismos, hecatombes... Transfiere a la naturaleza, a los
elementos en furia, a las fuerzas csmicas, la venganza que a l le

(22) Id., ibdem, p. 130

308
cabra tomar contra el poder opresor. Envenenado por el resenti-
miento, espera que la justicia se haga por s misma, por obra y gra-
cia de una divinidad indefinida, o que su mano, habituada a sacrificar
los rboles sin defensa, se vuelva un da contra los hombres en gesto
exacto de punicin. Slo le resta, por tanto, pobre alma de deseos que
es, expresar, como desahogo, su ms grande aspiracin: Si Satn
dirigiera esta rebelin...! (23).
A cuantos imaginan como cornucopia milagrosa a la floresta tro-
pical, prdiga y lujuriante de bellezas y dones, Jos Eustasio Rivera
ofrece su visin trgica, impiadosa, cruel: rboles frondosos, prisio-
neros de trepadoras y parsitas que en curvas elsticas guardan en
su red frutos, flores, insectos, reptiles, humedad y visco como ver-
dadera alforja de podredumbre. El matapalo, asido a los troncos vigo-
rosos, los retuerce, los ahoga para, finalmente, destruirlos. Las terri-
bles tambochas, hormigas voraces, todo lo devoran a su paso: plan-
tas, animales, hombres. Como en temblor continuo, agitan el suelo:
por debajo de troncos y races avanzan en tumulto. Los rboles se
cubren de una mancha negra, como cascara movediza [que asciende]
implacablemente a afligir a las ramas, a saquear los nidos, a colarse
en los agujeros. Alguna comadreja desorbitada, algn lagarto moroso,
alguna rata recin parida [son] ansiadas presas de [ese] ejrcito,
que las [descarna], entre chillidos, con una presteza de cidos disol-
ventes (24).
El hlito de la muerte, el marasmo de la creacin, el polen que
vuela, el germen que brota, todo se confunde en la duracin efmera
de la vida orgnica que rige la selva. Si algn poeta suea todava
con mariposas que parecen flores traslcidas, con pjaros mgi-
cos y arroyo cantor, bien pronto lo despertar la realidad cruel:
Nada de ruiseores enamorados, nada de jardn versallesco, nada de
panoramas sentimentales! Aqu, los responsos de sapos hidrpicos,
las malezas de cerros misntropos, los rebalses de caos podridos.
Aqu, la parsita afrodisaca que llena el suelo de abejas muertas; la
diversidad de flores inmundas que se contraen con sexuales palpita-
ciones y su olor pegajoso emborracha como droga; la liana maligna
cuya pelusa enceguece los animales; la pringamosa que inflama la
piel, la pepa del curuj que parece irisado globo y slo contiene ceniza
custica, la uva purgante, el carozo amargo.
Aqu, de noche, voces desconocidas, luces fantasmagricas, silen-
cios fnebres. Es la muerte, que pasa dando la vida. Oyese el golpe
de la fruta, que al abatirse hace la promesa de su semilla; [...] (25).
(23) Id., ibdem, pp. 169-171.
(24) Id., ibdem, p. 189.
(25) Id., ibidem, p. 176.

309
 En ese mundo donde se decide a cada momento la sobrevivencia,
donde el ciclo de la vida se prende a la muerte en una sucesin,
imperceptible casi, de mutaciones, de cambios y dependencias, qu
lugar se destina al civilizado forastero intruso y usurpador? Pala-
dino de la destruccin, se interna en la floresta con el fin de dar
sentido a su existencia estril. Lo debilitan los delirios de la fiebre,
el clima hmedo, la falta del sol, la alimentacin deficiente, el trabajo
excesivo, la lucha contra la naturaleza opresiva. Sufre atroces nece-
sidades, anhelando goces y abundancia, al rigor de las intemperies,
famlico y hasta desnudo. Logran algunos, despus de larga vida de
tribulaciones, cierta independencia econmica: llegan a empresarios.
Frente a la selva enemiga, sin saber a quin dar guerra, se arremeten
unos contra otros, esclavizan, torturan, subyugan. A falta de mejor
empleo para la agresividad reprimida, se destruyen, se matan en
los intervalos de lucha contra las fieras y contra el bosque. La cul-
tura, la inteligencia, el refinamiento del espritu, poco, muy poco, ins-
truyen. El nico saber de redencin vlido en el infierno verde es
aquel que subleva al hombre contra su destino, es decir, contra la
circunstancia. La energa inerte, el tedio, la bsqueda de El Dorado,
el atavismo del abuelo conquistador muchas veces explican la fuga a
todas las comodidades de la civilizacin. Sin embargo, nada de eso
asegura refugio tranquilo ni xito brillante a los que se aventuran en
la selva sin otra luz que la de su propia conciencia. Para certificarnos
de la falencia, en el medio selvtico, del hombre de talento superior,
Rivera presntanos a Ramiro Estvanez (Ramiro, el guerrero? Es
posible), super ego de Arturo Cova, en los tiempos de escuela.
En Ramiro se dan cita fas grandes virtudes humanas: la magnani-
midad, la templanza, el optimismo (digna corona de Esteban, el
coronado). Amante de todo lo que en la vida es noble, el hogar, la
patria, la fe, el trabajo, reservaba para s los serenos goces espiri-
tuales [...] conquistando de la pobreza e! lujo real de ser genero-
so (26). Oprimido, casi ciego, intil, lo encuentra Cova en un tambo
del Guarac. No lo atormenta la ceguera: resignado, acepta el desti-
no. Escptico, la toma como castigo, castigo a los ojos enfermos de
ver la injusticia impune, de asistir al crimen y a la maldad. Espectador
de grandes tragedias, conoca de visu la pavorosa crnica de las cau-
cheras, haba padecido la humillacin bajo las rdenes de capataces
vanidosos cuyo mrito se exalta en la fuerza y en la eficacia punitiva
del azote. Ramiro Estvanez se alia al ex condiscpulo para empren-
der, en su compaa, la fuga temeraria para Yanaguar.
Decidido a partir, Cova presiente el breve trmino de su itinera-

(26) Id., bfdem, p. 206.

310
rio: la amenaza de la vorgine ya se hace or. Y es la venganza con-
tra Barrera la que precipita los sucesos. Despus de la lucha tre-
menda, muda, titnica, Arturo sumerge al rival en el agua, impidin-
dole respirar. Atrados por la sangre, surgen millones de caribes. A pe-
sar de mover las manos en gesto de defensa, lo descarnaron en un
segundo, arrancando la pulpa a cada mordisco, con la celeridad de
pollada harnbienta que le quita granos a una mazorca. Burbujeaba la
onda en hervor dantesco, sanguinosa, trbida, trgica y, cual se ve
sobre negativo la armazn del cuerpo radiografiado, fue emergiendo
en la mvil lmina el esqueleto mondo, blancuzco, semihundido por
un extremo al peso del crneo y temblaba contra los juncos de la
ribera como en un estertor de misericordia! (27).
Alicia, lvida y dbil, no puede soportar el espectculo, All mismo
le nace el hijo, prematuro. En la miseria y en el desamparo de la
curiara, su primer queja, su primer grito, su primer llanto, fueron
para las selvas inhumanas. En aliento de optimismo, el pensamiento
en el futuro del hijo, Cova olvida el pasado. Y afirma entonces con-
fiante: Vivir! Me lo llevar en una canoa por estos ros en pos
de mi tierra, lejos del dolor y la esclavitud [ . . . ] (28).
Iluminados por la esperanza, Arturo, Alicia y el nio, acompaados
de los amigos fieles, permanecen algn tiempo en Yanaguar a la
espera de Clemente Silva, que haba prometido volver con el socorro
necesario. Pero la presencia de apestados, que llegaban con sus mon-
taras, los obligan a tomar la direccin del monte y buscar abrigo segu-
ro en otra parte. Cova deja a! viejo Silva su diario y un croquis de
la ruta que pretendan seguir.
Como eplogo, nos comunica el autor un cable del cnsul de Co-
lombia. Textualmente, dice el ministro: Hace cinco meses bscalos
en vano Clemente Silva. Ni rastro de ellos, Los devor la selva!
Esa es, a voi d'oiseau, la intriga de La vorgine. Valindose del
recurso cervantino del encuentro de un manuscrito, el diario del poeta
Arturo Cova, devorado por la selva, cuenta Rivera su historia. Dos car-
tas sirven de prlogo a la novela: la primera, firmada por el protagonis-
ta y dirigida al cnsul de Colombia; la segunda, del autor, responsable
por la publicacin de los originales, al ministro de las Relac iones Exte-
riores, interesado en la divulgacin de ios escritos del i nfelizycau-
chero.
Los crticos han descubierto en La vorgine rasgos evidentes de
autobiografa. Se ha encargado el autor, ingenuamente tal vez, de con-
firmar la hiptesis: hizo reproducir en una de las primeras pginas

(27) Id., ibdem, p. 247.

(28) Id., ibdem, p, 248.

311
del libro su fotografa en la selva con el nombre de Arturo Cova. En
su entrevista con Horacio Franco, en Cali, a la pregunta: La vor-
gine, maestro, es, efectivamente, una realidad? Consinti: En su
casi totalidad. He visto todas esas cosas. Los personajes que all figu-
ran son, todos, criaturas vivas y algunos de ellos con sus propios
nombres (29).
Hay, por consiguiente, dos niveles en la estructura narrativa: uno,
real, vivido; otro, ficticio. En el nivel de la realidad se sita la pro-
testa social, la defensa contundente de los caucheros colombianos,
privados de cualquier proteccin oficial, vilmente explotados por los
empresarios de las caucheras, por las casas aviadoras y por los en-
ganchadores y capataces de las grandes compaas.
La organizacin de la novela obedece, par passu, a las necesida-
des de organizacin del itinerario del hroe. Somos espectadores de
una perspectiva en movimiento: la sucesin de cuadros corresponde
al trnsito del protagonista tanto cuanto al desdoblamiento de los
personajes de que resulta la elaboracin de nuevos episodios. La ma-
teria narrativa depende, en consecuencia, de la tesitura episdica y
responde tambin a la circunstancia de tiempo y lugar. El viaje la
larga travesa de la selva se inspira en el deseo de venganza (stimu-
lus) contra Barrera y en la procura de Alicia. Los obstculos y difi-
cultades que exigen del hroe coraje y valor favorecen el aprendizaje.
Arturo aprende, madura, se hace adulto. Sus guas: don Rafael, sexa-
genario y amigo de su padre; Clemente Silva, anciano venerable que
le recuerda el padre; los amigos, Fidel Franco, Heli Mesa, Ramiro
Estvanes; los enemigos, Pipa, Milln, el Vquiro, Funes, el Cayeno,
Barrera; las mujeres, Griselda, Clarita, Zoraida Ayram, asumen todos
ellos la misin de ensearle la vida. Es la novela de la educacin, de
la leccjn: el Bildungsroman.
Se identifican a maravilla Alicia y la selva. Vrgenes ambas; viola-
das, pero indomables. Joven e impulsivo, Arturo menospreciaba a su
compaera. AI saberla encinta, le observa el comportamiento, la juz-
ga de manera distinta. Pasa entonces a apreciarla. Al perderla, des-
cubre que la amaba. La soledad lo desespera. Empieza, movido por
los celos, la ansiosa procura. As se desencadena el proceso nove-
lstico: en fases que se suceden se desarrolla la historia, siguiendo
el tpico esquema de la bsqueda, the quest, estudiado por Northrop
Frye.
Bajo el signo de la ausencia se transfigura la imagen de la amada.
La memoria le depura los trazos, le conforma el carcter. La demanda
imposible adquiere paulatinamente mayor importancia que el blanco

(29) El Relator, 23-VI11-1926.

312
del deseo. Alicia entonces se transforma en mero pretexto. Arturo,
confundido, se pierde en alucinaciones. Dos sueos de transparencia
freudiana nos ayudan a mejor comprender las intenciones del nove-
lista.
En el primero, Alicia, sola, sale al encuentro de un hombre, Ba-
rrera, seguramente. Vigilante, la escopeta en balanza, Cova se pre-
para para la venganza. Pero cada vez que tena que dirigirla contra
el seductor, ella se convierte en sus manos en serpiente helada y
rgida. Don Rafael, el viejo gua, en una sea con el sombrero, le
dice: Vngase! Eso ya no tiene remedio!
En seguida, sin transicin, un nuevo cuadro: en un pas extrao
Griselda, mujer de Franco, vestida de oro; aparece en una pea, de
donde fluye un hilo blancuzco de caucho. Por todas partes, gentes in-
numerables, echadas de bruces, que lo beben sin fartarse. Franco,
sobre un promontorio de carabinas, amonesta: Infelices, detrs de
estas selvas est el ms all! Y al pie de cada rbol haba una cala-
vera a la espera de mano cristiana que le diera sepultura. Cova
las recoga para exportarlas por un ro silencioso y oscuro. Alicia,
nuevamente desgreada y desnuda, huye por entre las malezas del
bosque nocturno, iluminado por lucirnagas colosales. Una hachuela
en la mano y al cinto un recipiente de metal, Arturo se detiene frente
a un rbol parecido al caucho. Le hace varias incisiones y el rbol,
herido, le pregunta: Por qu me sangras? [...]. Yo soy tu Alicia y
me he convertido en una parsita.
No es difcil intuir que Eros y Thanatos conjuran sus fuerzas contra
el hombre impotente. Los smbolos flicos la escopeta, las carabi-
nas, la hachuela no prestan socorro a Arturo. La lmina corta el
tronco del rbol, pero, violado, el rbol se queja del acto criminal.
La referencia al promontorio de carabinas sin uso sobre el cual est
Franco, el fiel Fidel, evidencia la ineficacia del esfuerzo, el malogro
de la virilidad. Detrs de la selva hay para todos el ms all. El
hilo blancuzco de caucho, se pierde sin matar la sed de los infelices,
qye se echan al suelo para beberlo. El ltex precioso se confunde
con el semen: es la vida en fuga, es la energa que falta a los impo-
tentes para conquistar y poseer la selva virgen.
En el segundo sueo Cova se imagina muerto. En estado catalp-
tico lucha contra el cuerpo inmvil e intenta esquivar los golpes diri-
gidos a su cabeza por una sombra vengadora. La selva rebelde pro-
cura torturarlo, martirizarlo.
Muerto, Arturo se libra del incmodo sentimiento de culpa. El
rbol violado, indiferente a la revelacin de que todava vive, ordena
a la sombra asesina, justiciera: Picadlo, picadlo con vuestro hierro,

313
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, 356.5
para que experimente lo que es el hacha en la carne viva. Picadio
aunque est indefenso, pues l tambin destruy los rboles y es
justo que conozca nuestro martirio!
Parece ocioso insistir en la estrecha relacin entre los dos sue-
os. Suficientemente explcitos, nos autorizan ambos a comprender
el sentimiento de culpa del hroe en la evidente dependencia freu-
diana del crimen al castigo.
Las figuras femeninas de la novela desempean papel de relieve
en los tres momentos de crisis de la vida del protagonista. Alicia,
presentada a la primera pgina, surge como pretexto para que se
desencadene el fatum. La idea del juego jugu mi corazn al azar
[...]del prrafo introductorio, le fue sugerida como solucin para
el caso amoroso. La amante, por quien haba sacrificado la carrera
brillantemente empezada, le parece carga insoportable, estorbo. Su
mayor deseo? Que alguien los capture para librarse del compromiso
y recuperar la libertad perdida. El amor le arma, malgr lui, un ardid
astuto: la indiferencia de la compaera lo mueve a la pasin. Comien-
za a idealizarla, se le atribuye encantos ignorados y se rinde, final-
mente, a los sortilegios de su propia imaginacin. En ocasin de su
partida, en la compaa de Barrera, es ya la pasin que le insufla
venganza. Y es tambin la pasin que lo reta a dar pruebas de viri-
lidad a la selva virgen.
Sobre Arturo (paladino celta?, caballero de muchas empresas?)
la amada ofendida (Alicia, tragada por e! pozo?, o por el abismo?)
ejerce poder de aliciente.
Clarita surge en el momento de la decisin. El juego, anterior-
mente mencionado como azar, fatum, trnase realidad, cosa factible.
Se decide por los dados en la presencia de la prostituta ingenua, sin-
cera (Clara, Clarita), la vida de Arturo.
Salvado por milagro de la muerte, el protagonista puede acompa^
ar a Franco a La Maporita. All se transfiere al fuego de la misin
mundificadora: El traquido de los arbustos, el ululante coro de las
sierpes y de las fieras, el tropel de los ganados pavricos, el amargo
olor a carnes quemadas, agasajronme la soberbia y sent deleite
por todo lo que mora a la zaga de mi ilusin, por ese ocano purp-
reo que me arrojaba contra la selva aislndome del mundo que co-
noc por el incendio que extenda su ceniza sobre mis pasos.

En medio de las llamas empec a rer como Satans! (30).

(30) La vorgine, cit., p. 93.

314
 As termina la primera parte. Se consume en el incendio el mundo
civilizado y con l !a memoria del tiempo feliz. Se abren entonces,
feroces, las fauces de la selva devoradora, pronta a envolver en su
vorgine a los que pretenden violarla.
En el escenario brutal donde la vida humana tiene menor precio
que el ltex y donde la muerte significa alivio y liberacin, se levanta,
poderosa, Zoraida Ayram (Zorra airada? Tal vez...), hembra bestial
y calculadora. Firma su imperio de vicio y concupiscencia en la debi-
lidad de los hombres. Por los ros ms solitarios, por las correntadas
ms peligrosas, atreva su bateln en busca de los caucheros para
cambiarles por baratijas la goma robada, exponindose a las violen-
cias de toda suerte, a la traicin de sus propios bogas, al fusil de los
salteadores, deseosa de acumular centavo a centavo la fortuna con
que soaba, ayudndose con su cuerpo cuando el buen xito del
negocio lo requera. Por hechizar los hombres selvticos, atavibase
con gran esmero y al desembarcar en los barracones, limpia, olorosa,
confiaba la defensa de sus haberes a su prometedora sensualidad (31).
El externamiento lbrico, la astenia de vigor fsico, postran a Artu-
ro, ya debilitado por las fiebres. Agotado por la loba famlica, que
trata de oxidar con erotismo sus ltimas energas, siente como nunca
nostalgia de la mujer ideal y pura, cuyos brazos brinden serenidad
para la inquietud, frescura para el ardor, olvido para los vicios y
pasiones. AI lado de la turca sensual, suea con Alicia, tmida y sin
experiencia.
El reencuentro en Yanaguar, ai fin de ia travesa, encierra el peri-
plo trgico. Los recuerdos perdidos en el ro oscuro, la memoria del
pasado reducida a cenizas en La Maporita, slo resta a Arturo Cova
la incierta e improbable opcin del futuro. Lo encarna su hijo, recin
nacido. Futuro mezquino, ese, frgil y raqutico, abrigado en el cuerpo
exnime de un sietemesino, limitado a la parca economa de vveres
para seis das (en el sptimo se supone e\ reposo).
En nombre de Dios se concluye el diario de Cova. Pero, a ejemplo
de la Divina Comedia, cabe a la voracidad satnica el eplogo del in-
fierno verde:
Los devor la selva.

MARA JOS DE QUEIROZ

Ra Juiz de Fora 979

30.000 Beio Horizonte
BRASIL

(31) Id., ibdem, p. 199.

315
 ANTOLOGA POTICA DE FERNANDO PESSOA

Fernando Pessoa, mltiple y uno

Hace ms de cuarenta aos, el 28 de noviembre de 1935, Fernan-

do Pessoa era internado con un clico heptico en el Hospital de
San Luis, en Lisboa, donde muere dos jornadas despus, el da 30.
Ya era, sin duda, el ms universal y el ms portugus de los poetas
de este siglo [como afirmara con justicia Adolfo Casis Montero),
pero nadie, prcticamente, se haba dado cuenta. Slo muy poco
tiempo antes, el 31 de diciembre de 1934, sala de imprenta su libro
Mensagem, el nico en portugus que publicara en vida, y que ape-
nas obtiene un irrisorio premio de segunda categora (sic) en el
certamen potico de la Secretara de Propaganda Nacional. Ese fue
su nico y ltimo trato con la literatura oficial. En vida, apar-
te del afecto y del aprecio indeclinables de sus viejos compaeros
del futurismo, el poeta Mario de S-Carneiro y el pintor Jos de
Almada Negreiros, slo el grupo de los jvenes escritores de la
revista Presenca, ya desde su primer nmero, fechado el 10 de marzo
de 1927, lo reconoce como maestro. Y es justamente uo de ellos,
Joao Gaspar Simoes, quien va a dirigir a partir de 1942, junto con
Luis de Montalvor, la edicin definitiva de sus Obras completas, que
publicaran las Ediciones tica, de Lisboa...

La vida real

Nacido en Lisboa el 13 de junio de 1888, Fernando Antonio No-

gueira Pessoa pierde a su padre a los cinco aos de edad y a raz
del nuevo matrimonio de su madre con el cnsul portugus en
Durban, pasa a radicarse desde 1896 a 1905 en esa ciudad del fri-
ca del Sur. All cursa sus estudios en las aulas del convento de
West Street, en la High School y en la Commercial School y tambin
escribe all sus primeros poemas en ingls, idioma que continuara
utilizando en lugar del portugus durante algn tiempo. En 1904
recibe el Premio Reina Victoria por su examen de ingreso en la
Universidad del Cabo, pero en agosto de 1905 parte solo para Lis-

316
boa, donde se matricula en el Curso Superior de Letras, que aban-
dona al ao siguiente para intentar sin xito la explotacin de una
tipografa. Desde 1908 comienza a trabajar como corresponsal ex-
tranjero en varias casas comerciales, ocupacin que, pese a mejo-
res ofrecimientos, conservar durante toda su vida. La revista A Aguia
publica en 1921 sus estudios sobre poesa portuguesa. En 1913 escri-
be en ingls el poema Ephitalamum. Es entre este ao y el siguien-
te, bajo cierta influencia (segn su propia expresin) del futurismo,
cuando comienza a escribir en portugus y nacen sus heternimos, a
los que nos referiremos ms adelante. En febrero de 1914 la revista
A Renascenca publica sus poemas por primera vez. En marzo de ese
ao escribe la Ode Triunfal. En 1915 aparece el primer nmero de
la revista Orpheu, que, junto con el segundo, dirigido por Pessoa
junto con su amigo S-Carneiro, constituyen el primer sntoma de
los movimientos de renovacin esttica en Portugal. En 1917 la
revista Portugal Futurista publica el Ultimtum de Alvaro de Cam-
pos (uno de sus heternimos), agresivo manifiesto sensacionista.
En 1918 Pessoa publica los folletos de poesa inglesa Antinous y
35 Sonnets, y en 1921 Engllsh poems l-ll y English poems lll-IV. En
1922 aparece Contempornea, revista de la cual ser asiduo colabo-
rador, y en octubre de 1924 el primer nmero de Athena, en cuya
direccin particip. En 1927 el tercer nmero de Presenga publica
el estudio de Jos Regio Da Geragao Modernista, primera manifesta-
cin crtica de la nueva generacin favorable a la obra de Pessoa,
quien comienza a colaborar regularmente en dicha revista. Adems,
inicia para ella la compilacin de las Obras completas de S-Car-
neiro, que se haba suicidado en Pars. En 1928 publica el folleto
Interregno, apologa irnica de la dictadura militar. Ms tarde, ha-
cia 1934, e influido por la admiracin de los jvenes, Pessoa co-
mienza a pensar seriamente en ordenar sus papeles para publicar
su obra. Pero slo llega a publicar Mensagem, como dijimos al co-
mienzo, el 31 de diciembre de ese ao. Y el 28 de noviembre de 1935
se interna para morir...
Solitario, retrado, casi misgino, hombre de pocos amigos y vida
montona y sencilla, a veces hasta reaccionario en poltica y otras
custicamente antidictatorial, sin carrera universitaria o profesional
o literaria alguna, subsistiendo casi milagrosamente con pequeos tra-
bajos, furiosamente futurista y luego furiosamente desilusionado de
Marinetti, con atisbos de cierta secreta inquietud por el ocultismo y
las sociedades secretas, en fin, las ancdotas, las circunstancias, los
datos y las suposiciones, todo lo que podemos llamar la vida real
de Fernando Pessoa, transcurren aparentemente sin pena y sin glo-

317
ria en el silencio, en la soledad, en la modestia. Slo la dimensin
de su obra iba a iluminarla verdaderamente. Pero quiz nos ayude a
comprenderla esto que escribi Pierre Hourcade: Pessoa vivi el
destino que para s escogi, el nico conveniente para las exigencias
internas que lo dominaban. (...) Si vivi encerrado en una soledad
misteriosa, a pesar del afecto de la familia y de la fidelidad de los
amigos, fue porque la soledad era el nico clima propicio para su
meditacin, el nico tambin que permita a su pudor sustraer a los
ojos de otro el espectculo de sus angustias ntimas, pero siempre
que consenta en retomar contacto con el mundo no haba en l la
menor seal de hostilidad o de malestar.

La verdadera vida

Porque fue en medio de esa vida retirada y a la que muchos con-

cedieron tinte de misterio, que Fernando Pessoa llev a cabo una
de las experiencias ms extraas de la poesa portuguesa y univer-
sal. En efecto, su obra potica, que, como sabemos, slo lleg a ser
publicada despus de su muerte, es la obra de cuatro poetas (sus
heternimos: Alvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Pes-
soa mismo), no slo de alta calidad, sino perfectamente diferencia-
bles. Se ha llegado a conocer la biografa de cada uno de ellos y
la original personalidad potica, filosfica, moral y humana de cada
uno salta a la vista en sus respectivos poemas.
Tanto se ha escrito y se ha divagado sobre este tema que no dan
ganas de agregar an ms tinta intil a ese ro. Se ha intentado
convertir a Pessoa en un caso, en algo as como un fenmeno.
No creo en absoluto que sea as. Y nadie mejor que l mismo pue-
de aclararnos el asunto. Dice Pessoa en una carta a Casis Montei-
ro: Por ah de 1912 me vino la idea de escribir unos poemas de
ndole pagana. Perge unas cosas en verso irregular (no en el estilo
de Alvaro de Campos) y luego abandon e! intento. Con todo, en la
penumbra confusa, entrevi un vago retrato de la persona que estaba
haciendo aquello (haba nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis).
Ao y medio, o dos aos despus, se me ocurri tomarle el pelo a
S-Carneiro inventar un poeta buclico, un tanto complicado, y
presentarlo, no me acuerdo ya en qu forma, como si fuese un ente
real. Pas unos das en esto sin conseguir nada. Un da, cuando
finalmente haba desistido fue el 8 de marzo de 1914 me acer-
qu a una cmoda alta y, tomando un manojo de papeles, comenc

318
a escribir de pie, como escribo siempre que puedo. Y escrib treinta
y tantos poemas seguidos, en una suerte de xtasis cuya naturaleza
no podra definir. Fue el da triunfal de mi vida y nunca tendr otro
as. Empec con un ttulo, O Guardador de Rebanhos. Y lo que si-
gui fue la aparicin de alguien en m, al que inmediatamente llam
Alberto Caeiro. Perdneme lo absurdo de la frase: en m apareci mi
maestro. Esa fue la sensacin inmediata que tuve. Y tanto fue as
que, apenas escritos los treinta poemas, en otro papel escrib, tam-
bin sin parar, Chuva obliqua, de Fernando Pessoa. Inmediata y ente-
ramente... Fue el regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fer-
nando Pessoa a secas. O mejor: fue la reaccin de Fernando Pessoa
contra su inexistencia como Alberto Caeiro... Aparecido Caeiro, trat
luego de descubrirle, inconsciente e instintivamente, unos discpulos.
Arranqu de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, le descubr
un nombre y lo ajust a s mismo, porque a esas alturas ya lo vea,
Y de pronto, derivacin opuesta de Reis, surgi impetuosamente otro
individuo. De un trazo, sin interrupcin ni enmienda, brot la Ode
triunfal, de Alvaro de Campos. La oda con ese nombre y el hombre
con el nombre que tiene.
Y bien? Acaso no haba escrito ya, aos antes, ese joven genio
que fue Arthur Rimbaud, algo tan ntido como Porque YO es otro?
Acaso no ha sido siempre una de las resultantes ms fecundas de
la autntica poesa la de tornar evidentes las circunstancias ms
ntimas y, por ende, ms contradictorias aparentemente, en el mejor
sentido, de lo que llamamos condicin humana? Acaso la verdadera
poesa, cuando cuaja, no es siempre la voz de muchos la especie
incluida antes que la de uno?

Cuatro que son uno

Fernando Pessoa se propona alcanzar nada menos que la armo-

na entre lo que la razn niega y lo que la sensibilidad desconoce.
Y sus heternimos no deben confundirse por sobre todas las co-
sas con ningn tipo de especulacin literaria, ya que constitu-
yen una profunda necesidad de expresin. Y yo me animara a suge-
rir que son algo as como una herramienta de conocimiento. No por
nada, asevera Pessoa, con legtima certidumbre, que Fingir es cono-
cerse. Y en otra parte, por dems conocida, aclara an ms expl-
citamente: El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente /
Que llega a fingir que es dolor / El dolor que de veras siente.

319
 Por otra parte, una sola es la legtima unidad de fondo de la
obra de Fernando Pessoa: la presencia de un magnfico poeta con-
temporneo. Eso de lo que tantos ahora, en Portugal y en todo el
mundo, a ms de cuarenta aos de su muerte, ya se han dado cuenta.

RODOLFO ALONSO
a
Juncal 2990, 1. D
1425 Buenos Aires
REPBLICA ARGENTINA

POEMAS DE FERNANDO PESSOA

(Seleccin y traduccin de Rodolfo Alonso)

DONDE PUSE LA ESPERANZA., LAS ROSAS.

Donde puse la esperanza, las rosas

Se marchitaron luego.
En la casa, donde fui a habitar,
El jardn, que yo am por ser
All el mejor lugar,
Y por el que esa casa am,
Desierto lo hall,
Y, cuando io tuve, sin razn para tenerlo.

Donde puse el afecto, se sec

La fuente luego.
Del bosque, que fui a buscar
Porque esa fuente all teja
Su canto de rezar,
Cuando en la sombra penetr,
Slo el lugar hall
De la fuente seca, intil de poseer.

Para qu, pues, afecto, esperanza,

Si las pierdo, luego
Que las uso, a causa de usarlas,
Si tenerlas sabe a no tenerlas?
Creer o amar,
Hasta la raz, del pecho en que albergu
Tales sueos y los goc,
Arrnquelos el viento y llvelos dondequiera
Y no los pueda yo hallar!

320
 MAANA DE LOS OTROS! OH SOL QUE DAS CONFIANZA...!

Maana de los otros! Oh sol que das confianza

Slo a quien ya confa!
Y slo ai durmiente y no a la muerta, la esperanza
Que otorga tu da,

A quien suea de da y suea de noche, sabiendo

Todo sueo sin razn,
Pero suea siempre, slo para sentirse viviendo
Y tener corazn,

A esos irradias sin el da que traes, o solamente

Como alguien que viene
Por la calle, invisible a nuestra mirada consciente.
Por no sernos nadie.

AQU A ORILLAS DE LA PLAYA, MUDO Y CONTENTO DEL MAR...

Aqu a orillas de la playa, mudo y contento del mar,

Sin nada ya que me atraiga ni nada que desear,
Crear un sueo, tendr mi da, cerrar la vida,
Y nunca tendr agona, porque me dormir en seguida.

La vida es como una sombra que pasa sobre un ro

O como unos pasos en la alfombra de un cuarto vaco;
El amor es un sueo que llega para el poco ser que se es;
La gloria concede y niega; no tiene verdades la fe.

Por eso en !a orilla morena de la playa callada y sola,

Se me hace pequea e! alma, Hbre de pena y de dolor;
Sueo sin casi ya ser, pierdo sin haber tenido,
Y comenc a morir mucho antes de haber vivido.

Denme, aqu donde yazgo, slo una brisa que pase,

Nada quiero del acaso, salvo la brisa en el rostro;
Denme un vago amor de lo que nunca tendr,
No quiero gozo ni dolor, no quiero vida ni ley.

Solo, en el silencio cercado por el sonido brusco de! mar,

Quiero dormir sosegado, si nada que desear,
Quiero dormir apartado de un ser que nunca fue suyo,
Tocado por el aire sin fragancia de la brisa de cualquier cielo.

321
 ENTRE EL DORMIR Y EL SUEO...

Entre el dormir y el sueo,

Entre yo y lo que en m
Es quien yo me supongo,
Corre un ro sin fin.

Ha visto otras orillas,

Distintas y ms lejanas,
En aquellos varios viajes
Que todo ro tiene.

Lleg donde hoy habito

A la casa que soy.
Pasa, si pienso en ello;
Si despierto, pas.

Y quien me siento y muere

En lo que a m me liga
Duerme donde va el ro,
Ese ro sin fin.

NAVIDAD

Nace un dios. Otros mueren. La Verdad

Ni vino ni se fue: el Error cambi.
Tenemos ahora otra Eternidad,
Y siempre es mejor lo que pas.

Ciega, la Ciencia la intil gleba labra.

Loca, la Fe vive el sueo de su culto.
Un nuevo dios es slo una palabra.
No lo busques ni creas: todo es oculto.

(Fernando Pessoa l mism

A TRAVS DEL DA DE NIEBLA LLEGA ALGO DEL OLVIDO..

A travs del da de niebla llega algo del olvido,

Viene suavemente con la tarde la oportunidad de la prdida.
Me adormezco sin dormir, ai relente de la vida.

322
Es intil decirme que las acciones tienen consecuencias.
Es intil que yo no sepa que las acciones usan consecuencias.
Es intil todo, es intil todo, es intil todo.
A travs de! da de niebla no llega ninguna cosa.

Tejia voluntad ahora

De ir a esperar al expreso de Europa ai viajero anunciado,
De ir al muelle a ver entrar el barco y tener pena de todo,

No viene con la tarde ninguna oportunidad.

EL SUEO QUE DESCIENDE SOBRE MI...

El sueo que desciende sobre m,

El sueo mental que desciende fsicamente sobre m,
El sueo universal que desciende individualmente sobre m:
Ese sueo
Parecer a los otros el sueo de dormir,
El sueo de la voluntad de dormir,
El sueo de ser sueo.

Pero es ms, ms de adentro, ms de arriba:

Es el sueo de la suma de todas las desilusiones,
Es el sueo de la sntesis de todas las desesperanzas,
Es el sueo de tener mundo conmigo all adentro
Sin que yo hubiese contribuido en nada para eso.

El sueo que desciende sobre m

Es, sin embargo, como todos los sueos.
El cansancio tiene al menos blandura,
El abatimiento tiene al menos sosiego.
La rendicin es al menos el fin del esfuerzo,
El fin es al menos el ya no tener que esperar.

Hay. un sueo de abrir una ventana,

Vuelvo indiferente la cabeza hacia la izquierda
Por encima del hombre que la siente,
Miro por la ventana entreabierta:
La muchacha del segundo piso fe enfrente
Se asoma con los ojos azules en busca de alguien.
De quin?,
Pregunta mi indiferencia.
Y todo eso es sueo.

Dios mo, tanto sueo!...

323
 PERO YO, EN CUYA ALMA SE REFLEJAN...

Pero yo, en cuya alma se reflejan

Las fuerzas todas del universo,
En cuya reflexin emotiva y sacudida
Minuto a minuto, emocin a emocin,
Cosas antagnicas y absurdas se suceden:
Yo el foco intil de todas las realidades,
Yo el fantasma nacido de todas las sensaciones,
Yo el abstracto, yo el proyectado en la pantalla,
Yo la mujer legtima y triste del Conjunto,
Yo sufro ser yo a travs de todo esto como tener sed, pero no de
[agua.

THE TIMES

Se sent borracho a la mesa y escribi un editorial

Del Times, claro, inclasificable, culto,
Suponiendo (inocente!) que iba a tener influencia en el mundo...

Santo Dios!... Y tal vez la haya tenido!

(Alvaro de Campos)

Mi MIRADA ES NTIDA COMO UN GIRASOL...

Mi mirada es ntida como un girasol.

Tengo la costumbre de andar por los caminos
Mirando a derecha e izquierda,
Y de vez en cuando mirando atrs...
Y lo que veo a cada momento
Es aquello que nunca antes haba visto,
Y yo s dar mucho por eso...
S tener el pasmo esencial
Que tiene una criatura si, al nacer.
Reparase de veras en que nace...
Me siento nacido a cada instante
Para la eterna novedad del Mundo...
Creo en el mundo como en un malquerer,

Porque lo veo. Pero no pienso en l

Porque pensar es no comprender nada...
El Mundo no se hizo para pensar en l
(Pensar es estar enfermo de los ojos)
Sino para mirarlo y estar de acuerdo...

324
 Yo no tengo filosofa: tengo sentidos...
Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que es,
Sino porque la amo, y la amo por eso,
Ni sabe por qu ama, ni qu es amar...

Amar es la eterna inocencia,

Y la nica inocencia es no pensar...

LEVE, LEVE, MUY LEVE...

Leve, leve, muy leve,

Un viento muy leve pasa,
Y se va, siempre muy leve.
Y yo no s en qu pienso
Ni me interesa saberlo.

BENDITO SEA EL MISMO SOL DE'OTRAS TIERRAS...

Bendito sea el mismo sol de otras tierras

Que hace hermanos mos a todos los hombres
Porque todos los hombres, un momento en el da, lo miran como yo,
Y en ese puro momento
Limpio y sensible
Regresan lacrimosamente
Y con un suspiro que no sienten del todo
Al Hombre verdadero y primitivo
Que vea al Sol nacer y an no lo adoraba.
Porque eso es natural, ms natural
Que adorar al oro y a Dios
Y al arte y a la moral...

UNA CARCAJADA DE MUCHACHA SUENA EN EL AIRE DEL CAMINO...

Una carcajada de muchacha suena en el aire del camino.

Re de lo que dije que no veo.
Recuerdo haberla odo,
Pero si me hablaran ahora de una carcajada de muchacha del camino,
Dira: no, los montes, las tierras al sol, el sol, la casa aqu,
Y yo que slo oigo el ruido callado de la sangre que hay en mi vida
[a los dos lados de la cabeza.

325
 LA ESPANTOSA REALIDAD DE LAS COSAS...

La espantosa realidad de las cosas

Es mi descubrimiento de todos los das.
Cada cosa es lo que es,
Y es difcil explicar a alguien cunto me alegra eso,
Y cunto eso me basta.

Basta existir para ser completo.

He escrito bastantes poemas.

He de escribir muchos ms, naturalmente.
Cada poema mo dice esto,
Y todos mis poemas son diferentes,
Porque cada cosa que hay es una manera de decir esto.

A veces me pongo a mirar una piedra.

No me pongo a pensar si ella siente.
No se me ocurre llamarla mi hermane
Pero gusto de ella porque es una piedra,
Gusto de ella porque no siente nada,
Gusto de ella porque no tiene parentesco ninguno conmigo.

Otras veces oigo pasar el viento,

Y encuentro que slo para or pasar el viento vale la pena haber
[nacido.

Yo no s qu pensarn los otros leyendo esto;

Pero encuentro que esto debe estar bien porque io pienso sin es-
cuerzo,
Sin pensar en otras personas oyndome pensar;
Porque lo siento sin pensamientos,
Porque lo digo como mis palabras lo dicen.

Una vez me llamaron poeta materialista,

Y yo me admir, porque no crea
Que se me pudiese llamar algo.
Yo ni siquiera soy poeta: veo.
Si lo que escribo tiene valor, no soy yo quien lo tiene:
El valor est all, en los versos.
Todo eso es absolutamente independiente de mi voluntad.

(Alberto Caeiro)

326
 AMO LAS ROSAS DEL JARDN DE ADONIS...

Amo las rosas del jardn de Adonis,

Esas rpidas amo, Lidia, rosas,
Que en el da en que nacen,
En ese da mueren.
La luz para ellas es eterna, porque
Nacen naGido ya el sol, y acaban
Antes de que Apolo deje
Su curso visible.
As hagamos de nuestra vida un da,
Desentendidos, Lidia, voluntariamente
De que hay noche antes y despus
Lo poco que duramos.

LA FLOR QUE ERES, NO LA QUE DAS, YO QUIERO...

La flor que eres, no la que das, yo quiero.

Porque me niegas lo que no te pido.
Tiempo hay para negar
Tras haber dado.
Flor, sme flor! Si te tomara avara
La mano de la infausta esfinge, t, perenne
Sombra, errars absurda
Buscando lo no dado.

TAN PRONTO PASA TODO LO QUE PASA!...

Tan pronto pasa todo lo que pasa!

Muere tan joven ante los dioses cuanto
Muere! Todo es tan poco!
Nada se sabe, todo se imagina.
Circndate de rosas, ama, bebe.
Y calla. El resto es nada.

SEVERO NARRO. CUANTO SIENTO, PIENSO...

Severo narro. Cuanto siento, pienso,

Palabras son ideas.
Murmullo, el ro pasa, y lo que no pasa
Es nuestro, no del ro.
As quisiera el verso: mo y ajeno.
Y por m mismo ledo.

327
 NO QUIERAS, LIDIA, EDIFICAR EN EL ESPACIO...

No quieras, Lidia, edificar en el espacio

Que te figuras futuro, o prometerte
Maana. Se cumple hoy, no esperando.
T misma eres tu vida.
No te destines, que no eres futura.
Quin sabe si, entre la copa que vacas
Y ella de nuevo llena, no te interpone
El abismo la suerte?
[Ricardo Reis) *

* Como habr observado el lector, hemos conservado los heternimos utilizados por el
poeta (N. R.)

328
 LOS REALES SEMINARIOS DE NOBLES
EN LA POLTICA LUSTRADA ESPAOLA

A diferencia de otras pocas, el siglo XVIII espaol, como es bien

sabido, est marcado por la impronta pedaggica, La incipiente pre-
ocupacin por los temas educativos en tiempos de los primeros Bor-
bones, se convierte en objetivo prioritario de la poltica cultural de
Carlos III. La nueva concepcin del Estado, en la que no tienen ca-
bida los ciudadanos ociosos e intiles, hace que, al mismo tiempo
que se protege la actividad laboral y se ensalzan las virtudes cvi-
cas del trabajo, se preste la mayor atencin a la reforma de la en-
seanza en todos sus niveles, a fin de que ningn vasallo de la mo-
narqua carezca de la formacin necesaria para el mejor cumplimien-
to de sus obligaciones, dentro de la sociedad estamental.
Porque es preciso decir tambin que esta poltica docente est
presidida por el ms estricto respeto a la divisin social que caracte-
riza al antiguo rgimen. Nadie defender, al menos hasta fines de
siglo, una enseanza igualitaria, sino bien diferenciada, segn la pro-
cedencia familiar, Al pueblo llano haba que educarlo, pero slo en
aquellos mnimos conocimientos de primeras letras y moral cristiana
que necesitaban para ser buenos subditos y hbiles artesanos, aun
despus de que el trabajo mecnico se viera libre de la deshonra
legal. Segn estos principios, la gran masa rural dedicada a la agri-
cultura no tena necesidad de salir de su analfabetismo, ya que no
impeda su productividad. De aqu que la enseanza primaria slo
fuese reglamentada en los grandes centros urbanos y dejada total-
mente en los pueblos y lugares de corta vecindad al arbitrio munici-
pal o a la caridad del mbito parroquial. De aqu tambin que se obs-
taculizara con especial empeo la enseanza del latn en las aldeas,
so pretexto de la escasa formacin del profesorado eclesistico que
la imparta. Aprender latn era un primer paso para caer en la ten-
tacin de seguir estudios superiores, siendo as que lo que el pas
necesitaba eran brazos para la agricultura y habilidad para los oficios.
Siguiendo la poltica de aos anteriores, confirmada a lo largo del si-
glo, ei Real Decreto de 21 de junio de 1747 solamente permita un

329
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 3 5 6 . - 6
maestro de latn en cada villa con corregidor o alcalde mayor. Y cuan-
do Bernardo Ward propone en su Proyecto econmico (1762) que se
ensee en Espaa el mejor sistema de agricultura que se sigue en
Inglaterra, lo hace pensando slo en los Caballeros hacendados y
labradores (cap. IX de la'1. a parte). Habra que esperar a Cabarrs
(1792) para que una voz impregnada del espritu de la revolucin
francesa, si bien slo de forma privada en carta a Jovellanos, de-
fendiera a igualdad para todos los nios en la enseanza primaria,
que habra de ser obligatoria y gratuita.
La educacin humanstica de a juventud, promovida en los gran-
des centros urbanos, como se desprende del prrafo anterior, estaba
reservada a ios hijos de familia de mayor acomodo econmico, en
colegios regentados generalmente por religiosos. Sobresalan, a mu-
cha distancia de los dems, los ciento doce de la Compaa de Jess,
cuya expulsin en 1767 provoc un vaco docente fcilmente imagi-
nable. A pesar de la existencia de estos colegios de pago, su ense-
anza no pareca apropiada para los hijos de la nobleza, que peda
centros especializados, con materias y formacin de alta educacin
cortesana, donde, por supuesto, estuviese garantizada la procedencia
nobiliaria de todos los alumnos. Los mismos jesutas, conscientes
de esta exigencia social, haban fundado colegios o seminarios des-
tinados especficamente a la nobleza, aunque ello obligara a dupli-
car los centros, como ocurra en Madrid, Barcelona y Valencia (1).
Aunque el Colegio Imperial madrileo acoga a los nobles desde
su fundacin, Felipe V, al finalizar la Guerra de Sucesin, orden a
creacin de un Seminario de Nobles en la capital de Espaa, a imi-
tacin del parisiense Louis-le-Grand. La direccin fue encomendada
tambin, por Real Orden, a la Compaa de Jess, el primero de ju-
lio de 1716 (2). Con una dotacin concedida por el rey sobre la renta
del tabaco (3), el seminario fue inaugurado el 21 de septiembre de
1725 en unas casas alquiladas frente al Colegio Imperial. En tan pre-
caria situacin estuvo cinco aos, hasta su traslado definitivo a una
finca del duque de Alba, lindante con su palacio de Liria, en la puerta
de San Bernardino (4). Los caballeros seminaristas haban de ser le-

(1) Vase Mildred Boyer: A note on 18th Century Aristocratic education: The Seminarios
de Nobles under the Jesuits, en Hspanla (USA}, 1959, pp. 71-75.
(2) Hay expediente separado, con informe favorable a los jesuitas, en el AHN, sec. Uni-
versidades, leg. 685.
(3) Se concedi, por Decreto de 9 de mayo de 1724, que el impuesto de dos marave-
dises por libra de tabaco, aplicado a la construccin del Hospicio de Madrid, pasara al
Seminario a! finalizar las obras de aqul. (AHN, Universidades, leg. 683/2.)
(4) El Provincial de a Compaa de Jess haba pedido la licencia de traslado mediante
que no puede subsistir en la que ahora ocupa. La concesin est firmada en el Puerto de
Santa Mara el 1 de septiembre de 1729. (AHN, Universidades, leg. 685.)

330
gtimos descendientes de nobleza notoria, heredada y no slo de
privilegio, entre los ocho y los quince aos, segn las primeras
constituciones, publicadas en 1730 (5).
En ellas se establece que el fin principalsimo de este semina-
rio es ensear y dirigir a sus alumnos a ser caballeros cristianos,
crindolos en toda virtud, para que despus con sus palabras y con
sus ejemplos, puedan ensear a su familia los ejercicios de virtud,
piedad y modestia cristiana. Se aade que el fin menos principal,
aunque principal tambin, es que se instruyan en aquellas faculta-
des y ciencias que ms adornan a la nobleza. Entre estas ciencias
imprescindibles al caballero incluye la danza, la msica, la esgrima
y la equitacin, a cargo de maestros seculares. Fuera del seminario
y en las funciones pblicas, los alumnos usaran uniforme, a lo mili-
tar, con chupa, casaca, calzn y medias, siempre de color negro. Una
cinta carmes cruzada sobre el pecho, con las letras JHS bordadas en
oro, sera la divisa del seminarista madrileo, el cual, siendo de Pri-
mera Nobleza, podra disponer de criado particular.
La proteccin de Felipe V, que visit el seminario en 1736, fue
continuada y aun aumentada por su sucesor, Fernando VI, que lo hizo
en otras dos ocasiones, el 17 de septiembre de 1747 y el 13 de abril
de 1751. En la primera, el rey concedi a todos ios seminaristas un
hbito de cualquiera de las cuatro rdenes militares, a eleccin del
alumno. En la segunda, otorg al centro, por diez aos, el privilegio
de una renta de 2.000 doblones anuales, con cargo a las vacantes
eclesisticas que se produjeran en Per y Nueva Espaa, por mitad
en cada uno. A esta concesin haba precedido peticin del semi-
nario, alegando que los 14.000 ducados que le produca la renta del
tabaco no alcanzaba para su manutencin. Adems, aada que el
edificio estaba sin terminar, que careca de biblioteca, de ornamen-
tos litrgicos y otras cosas necesarias a la enseanza de la Noble
Juventud, que cada da se aumenta en el citado seminario (6). En
consecuencia, toda la sociedad espaola, tanto de la pennsula como
de los dominios americanos, sufragaba, indirectamente, gran parte de
la formacin elitista de la case noble.
La culminacin de esta proteccin regia se hace patente en el
Decreto de 20 de mayo de 1755 por el que se aprobaban las nuevas
ordenanzas del seminario, en las que el rey se declaraba deseoso

(5) Hay ejemplar en la Biblioteca Nacional (3-39011), Un extracto puede verse en _ las
pginas que ai Seminario dedica J, Simn Daz en su Historia del Colegio Imperial de Ma-
drid, 1952, I, pp. 166-170.
(6) AHN, Unive'rsidades, feg. 683/2. Haba entonces en el Seminario 21 jesutas y 66 se-
minaristas. El 3 de agosto de 1761, por Real Orden de Carlos U I , se prorroga este privilegio
por otros veinte aos sobre las vacantes americanas.

331
de alentar y estimular la nobleza de estos reinos a la instruccin
ms conveniente en los primeros aos para servir e ilustrar a la
Patria. En ellas se concede a los seminaristas aprobados la prefe-
rencia absoluta en las provisiones de empleos, sirvindoles la calidad
de antiguo alumno del seminario para los ascensos en la carrera
militar, Y los que prefirieran las Letras o el Derecho podan pasar
en las distintas Universidades los cursos de Filosofa ganados en el
seminario (7).
Algunos detalles muy curiosos de la vida interna del centro pue-
den deducirse de los libros de cuentas, milagrosamente conservados,
en los que se anotaban todos los gastos de los seminaristas, en
facturas que semestralmente abonaba la familia (8). En estas pgi-
nas pueden estudiarse las diferencias suntuarias e incluso los capri-
chos de cada estudiante. La cuota semestral del internado, fijada
en seis reales diarios desde 1730, sumaba la cantidad de 1.100 rea-
les, fija para todos. A ella se aadan los gastos extraordinarios, que,
lgicamente, variaban segn las necesidades de cada uno. Haba gas-
tos de libros, de academia, de refrescos, de propinas; pero las ma-
yores cantidades eran debidas por gastos de ropa y aseo personal.
Cada curso haba necesidad de renovar el vestido y el calzado, de
aqu que figuren numerosas partidas de telas y confeccin del sastre,
medias, botones, guantes, pelucas, zapatos. Las diferencias ya no son
debidas a la condicin de noble, sino a la fortuna familiar. En el caso
del futuro poeta Jos Cadalsoun burgus, sin nobleza reconocida,
que en el curso 1758-59 no para mientes en gasto alguno y cuida de
su aderezo personal como ningn otro compaero del seminario, por
ejemplo, comprando la friolera de 24 pares de zapatos, a razn de uno
por mes, mientras que el resto de sus condiscpulos no pasaba de la
media docena. No es de extraar que la suma total de gastos del
gaditano duplicase la de cualquiera otro alumno del seminario (9).
En Barcelona exista, desde 1538, un Colegio de Nobles fundado
por el cannigo Jaime de Cordelles, al cargo de la Compaa de
Jess desde 1568, el cual fue honrado por Felipe II con el ttulo de
Imperial y Real. La enseanza, fundamentalmente humanstica, lleg
a su mximo esplendor durante el reinado de Fernando VI, con actos
pblicos de extraordinaria pompa y solemnidad. Uno de ellos, im-
preso en 1756, incluye un grabado de poca en el que se ve a los
alumnos asistir a las diversas clases con lujoso uniforme militar (10).

(7) AHN, Universidades, leg. 683/2.

(8) AHN, Universidades, libro 1309-F.
(9) Sobre la enseanza del seminario ironiza en 1762 el fiscal Manuel Lanz de Casa-
fonda. Vase mi edicin de sus Dilogos de Chindulza, Oviedo, 1972, pp. 68-69.
(10) Hay ejemplar en el Instituto de Valencia de Don Juan 18-5-108).

332
Al ao siguiente se instituy una clase de matemticas, a cargo del
jesuta Toms Cerda, que haba sido profesor en Cervera (11).
El Seminario de Nobles de Valencia, tambin regentado por la
Compaa, anejo al colegio de San Pablo, fue fundado en 1644 para
atender con preferencia a la nobleza levantina. Al Seminario de No-
bles de Calatayud, inaugurado en diciembre de 1752, acudan, por el
contrario, jvenes de Aragn, Rioja, Navarra y Vascongadas, sin que
faltaran de Castilla, Murcia y Andaluca. Los quince seminaristas del
ao fundacional se incrementaron en una media de veinte anuales
hasta 1759, ltimo ao del que se conserva alguna noticia (12). Del
valor educativo del sistema jesutico de enseanza puede dar idea
cualquiera de sus certmenes pblicos, como el celebrado en Va-
lencia en 1751, con un pugilato entre los alumnos para dictar de
repente sobre cinco asuntos diferentes en cinco especies de versos,
latinos y castellanos.
En 1767, tras la expulsin de la Compaa, el Seminario madri-
leo sigui funcionando con profesorado seglar, siendo nombrado en
1770 para dirigirlo el clebre marino y matemtico Jorge Juan, que
logr mantenerlo a gran altura pedaggica. Redact un nuevo plan
de estudios, obligando a os alumnos a examinarse cada cuatro me-
ses y a tener dos certmenes pblicos al ao. En los nombramientos
del profesorado intervino desde entonces el rey por medio del Con-
sejo de Castilla. Lo mismo hay que decir de los seminaristas, cuyo
ingreso qued a merced del monarca, puesto que las solicitudes que
se presentaban antes al rector del Colegio Imperial, a partir de enton-
ces haban de hacerse directamente a Carlos III. Los aspirantes podan
ingresar en cualquier fecha del ao, io que dificultaba enormemente
la uniformidad de los estudios, pero este punto no sufri modifica-
cin a lo largo del siglo. Su nmero fue en constante aumento, ya
que los 27 seminaristas de 1769 pasaron a 90 en 1793.
El barcelons de Cordelles fue puesto a cargo de sacerdotes secu-
lares, primero, y de profesores seglares despus (octubre de 1767).
Por ser tan escasa la dotacin, no se encontraron quienes reuniesen
suficiente literatura y habilidad; lo que dio lugar a una total degra-
dacin de la enseanza, quedando en pocos aos vaco de estudiantes.
A pesar de diversos esfuerzos, entre ellos los de la Academia de
Ciencias, Cordelles decay definitivamente al proceder el Gobierno,

(11) Vase Ana Mara Oriol Moncanut; La enseanza en Barcelona a fines del siglo XVIII.
Madrid, 1959, p. 40, y A, Borras i Felu, El Collegi de Santa Mara i Sant Jaume, dit vul-
garmente de Cordelles, i la Companya de Jess. Barcelona, 1965.
(12) En la Biblioteca Nacional de Madrid (Mss. 8062) hay un Catlogo de los caballeros
seminaristas que ha habido desde que se fund,

333
entre 1799 y 1805, a la venta de sus propiedades (13). En Valencia,
el Seminario sigui suerte parecida, bajo la direccin del cannigo
Joaqun Segarra, sustituido en noviembre de 1772 por el ex filipense
Domingo Morico, que haba sido colaborador de Olavide en Sevilla,
y que se mantuvo en el cargo hasta 1781. Durante su mandato se
quitaron de la fachada las armas de la ciudad, para significar el fin
dei patronato municipal, y se redactaron nuevos estatutos. Los cole-
giales admitidos pagaban cuatro reales diarios, pero no era necesaria
la cualidad de nobleza, aunque s lo ha de ser de honradas y hones-
tas familias, que no tengan nota de infamia. Vestan uniforme mili-
tar, de color azul, que es el ms sufrido, con botonadura dorada,
y reciban enseanzas de primeras letras, gramtica latina, geografa
e historia, francs y baile. Los profesores eran nombrados por el
director, sin oposicin pblica, porque muchas veces no es ms
idneo para ensear el que luce ms en un acto, a juicio de Morico.
Se mantuvo el Seminario con las rentas de dos fundaciones particu-
lares hasta 1820, fecha de su desaparicin. Al contrario que en Bar-
celona, aqu los seminaristas estuvieron siempre en progresivo au-
mento, desde los 22 que haba en 1772 hasta los 157 del ao 1798.
La documentacin conservada es abundante, pero escasamente apro-
vechada hasta el momento (14).
Por su parte, la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas
pens desde sus comienzos (1765) en la necesidad de costear un
centro docente para que los hijos de la nobleza vasca no tuvieran
que ir a estudiar fuera del pas. Al ser expulsada ia Compaa de
Jess, los Amigos decidieron la puesta en marcha del proyectopri-
mero que tendra carcter laico, para lo que solicitaron el edificio
jesutico de Loyola, recin construido, pero el Gobierno se inclin
por el colegio de Vergara, que pasaron a ocupar en el verano de 1779
y que comenz a funcionar con el nombre de Real Seminario Patri-
tico. Slo a fines de siglo pas a llamarse Real Seminario de Nobles
de Vergara, cuyas ordenanzas fueron renovadas en 1818. El primer
plan de estudios fue aprobado en 1774, y en l figuraban clases de
matemticas, fsica experimental, historia natural, dibujo, msica,
francs, agricultura, derecho pblico, leyes dei Reino, fueros del Pas,
economa poltica, comercio, qumica y mineraloga. La sola enume-

(13) Vase A. Jutglar: Notas para el estudio de la enseanza en Barcelona hasta 1900,
en Materiales para a historia institucional de la ciudad. Barcelona, 1966, p. 316.
(14) Vase J. L. Corbn Ferrer: Fondos existentes en el archivo del Instituto de Ense-
anza Media Luis Vives, de Valencia, referentes al Reai Colegio Seminario de Nobles
educandos de la ciudad de Valencia: 1767-1820, en Primer Congreso de Historia del Pas
Valenciano. Valencia, I, 1973, pp, 447-456. Entre la documentacin hay planos dei seminario,
listas de estudiantes y extensas noticias de rentas y propiedades.

334
racin de las asignaturas da idea del cambio radical de orientacin
pedaggica, en relacin con los estudios programados anteriormente
en los centros de la Compaa de Jess (15).
El profesorado de Vergara fue, en gran parte, trado de Francia.
Aqu ensearon, por ejemplo, Luis Proust (qumica) y Francois Cha-
baneau (fsica experimental). De 1783 a 1785 dict cursos de mine-
raloga y metalurgia (por primera vez en Espaa) Fausto de Elhuyar,
que colabor en el hallazgo del platino maleable, siendo el laboratorio
qumico de Vergara uno de los centros pioneros de investigacin
cientfica en nuestro pas (16). Desde su fundacin hasta 1804 pasa-
ron por sus aulas 550 alumnos, procedentes de todas las regiones
espaolas, incluso Amrica y Filipinas, pero, sobre todo, del Pas
Vasco y de Andaluca, donde la colonia vasca era muy numerosa (17).
En 1781 se instituyeron en el Seminario de Vergara clases de
primeras letras y latinidad, previa oposicin, cuyo expediente se con-
serva (18). En el mismo legajo del Archivo Histrico Nacional existe
un informe del conde de Peaflorida sobre los estudios del Semina-
rio, con una peticin para que pudieran ser convalidados por otros
tantos aos de filosofa en cualquier Universidad, para estimular
la concurrencia de discpulos. Con el informe favorable del fiscal,
se concedi al ao siguiente para los alumnos que siguieran la carre-
ra de medicina. Por el contrario, se le neg en 1785 otra peticin
de que el centro pudiera conferir el grado de bachiller, porque sera
un precedente poco aconsejable en el mbito de la enseanza pri-
vada. A comienzos del siglo XIX el Seminario de Vergara sufri una
grave crisis institucional (19).
Con el respaldo dado por Carlos III a los seminarios existentes,
se inicia una poltica docente de impulso a este tipo de centros,
que termin siendo un lamentable fracaso. Ya a fines de 1775 la
Junta del Reino de Galicia propuso la fundacin de un Seminario de

(15) El plan de estudios se conserva en el AHN (Consejos, leg, 598/8) y una Historia
de a fundacin deh Seminario, manuscrita, en el Fondo Prestamero de Vitoria. Para todo
ello puede verse mi Bibliografa de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas en el
siglo XVIII. San Sebastin, 1971.
(16) Vase Leandro Silvn: Los estudios cientficos en Vergara a fines del siglo XVIiI.
San Sebastin, 1953, y El aboratorium chemcum de Vergara y la Real Sociedad Bascon-
gada en las Investigaciones sobre purificacin de la plaina, en Boletn de la Real Sociedad
Vascongada de Amigos del Pas, XXV, 1969, pp. 165-189).
(17) Vase Rufino Mendiola Querejeta: Los estudios en el Real Seminarlo de Vergara
(Vergara, 1961), y Julin Martnez Ruiz, Filiacin de los seminaristas en el Real Seminario
Patritico Bascongado y de Nobles de Vergara (San Sebastin, 1972). En la Biblioteca Pro-
vincial de Bilbao (F. 3814) se conserva un Discurso acerca del restablecimiento, progresos
y esperanzas del Real Seminario Bascongado, ledo en las Juntas Generales de 1799.
(18) AMN, Consejos, leg. 5503.
(19) Vase J. I. Teechea Idgora: Documentos sobre la crisis del Real Seminario de
Vergara en 1804, en Boletn de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del Pas, XXXll,
1977, pp. 109-145.

335
Nobles en Galicia, porque cada da urge, ms el proveer a la hon-
rada educacin de una parte tan distinguida de sus ciudadanos, que
es como el plantel de donde salen los principales individuos para
las ms elevadas clases que constituyen el gobierno del Estado...,
y ninguna provincia exige con mayor razn este establecimiento,
porque ninguna excede en el nmero de Nobleza al Reino de Galicia,
y porque en ninguna vive sta ms separada y en menos proporcin
de dar a sus hijos aquella educacin que conviene a un noble. La
propuesta se concretaba en adaptar para tal fin la casa y la iglesia
de mareantes de La Corua, y en hacer pagar a todos los gallegos
la educacin de sus compatriotas nobles, mediante un impuesto ge-
neral sobre la sal, considerando que en las ventajas que de l pue-
den seguirse son interesados todos los naturales.
El fiscal del Consejo conviene en que el Seminario es de gran
necesidad, pero no est de acuerdo con el impuesto ni con el lugar
elegido; prefiere el colegio de jesutas de Pontevedra, que estara
a cargo de benedictinos, como en Soret, en Francia. El resultado
fue la constitucin en junio de 1776, de una Junta, presidida por
Campomanes, para estudiar el caso. Junta que result de absoluta
inoperancia, por cuanto en enero de 1784 vuelve a plantear el tema
la Junta de Galicia, en memorial suscrito por Jos Cornide. Se escri-
be a los ayuntamientos gallegos, que contestan, sin llegar a ponerse
de acuerdo. Mientras el de Santiago aprueba la idea, el de Orense
dice que sera ms til establecer en cada capital una casa de edu-
cacin; el de Ty acepta el de Pontevedra, pero para todos los
estados; el de Lugo deseara que se estableciera all; el de Mondo-
edo lo considera intil y aun perjudicial. La disparidad de criterios
hace que el expediente siga abierto en 1807, sin haber llegado a reso-
lucin alguna [20).
El ao 1785 es de extraordinaria importancia para el tema que nos
ocupa, ya que en l se inicia una revitalizacin del Seminario de
Nobles de Madrid y se estudia con inters la posibilidad de exten-
der a todo el pas este tipo de enseanza.
Por lo que al seminario madrileo respecta, al marino Jorge Juan
haba sucedido en la direccin del centro el capitn de navio Vi-
cente Doz, y en 1783 el brigadier Antonio Angosto, natural de Car-
tagena y caballero de la Orden de Santiago. Esta sucesin de direc-
tores vinculados al ejrcito y la marina es prueba del carcter militar
que se quera dar a seminario, consecuencia de la mentalidad, an
vigente en la poca, que vea en la profesin de la milicia la dedi-

(20) AHN, Consejos, eg. 5495.

336
cacin ms normal y propia para el estamento noble. En una Instruc-
cin, publicada como informacin para los pretendientes, se peda
para el ingreso certificacin de ser hijosdalgo notorios segn las
leyes de Castilla, limpios de sangre y de oficios mecnicos por am-
bas lneas. D esta informacin de nobleza quedaban dispensados
los caballeros cruzados y los hijos de militares, desde teniente coro-
nel para arriba. Entre los utensilios que deban aportar al seminario,
adems de la ropa y calzado, figuraba una cama con dos colchones,
tres juegos de sbanas, mesa, silla y estante. Es decir, el seminario
ofreca al estudiante una estancia absolutamente vaca, con lo que
los gastos de instalacin suponan una suma considerable de dinero,
entre los enseres y el transporte. Para ms resaltar la solidez eco-
nmica del pretendiente, el cubierto de mesa haba de ser necesa-
riamente de plata (21).
Angosto consigui la aprobacin de un nuevo plan de estudios,
publicado este ao de 1785, que rigi durante catorce aos la vida
del seminario (22). Se impartiran, adems de las materias tradicio-
nales (primeras letras, latinidad, potica y retrica, filosofa moral,
matemticas, francs, geografa e historia, msica, baile, esgrima y
equitacin), algunas otras, a imitacin del seminario de Vergara, como
el derecho natural, la fsica experimental, dibujo, ingls, griego y
hebreo. Para ms adelantecontina el planse est preparando
un curso de astronoma, para cuya enseanza hay una coleccin de
instrumentos trada ltimamente de Inglaterra para las operaciones
que deben executarse en el observatorio. Estos instrumentos, como
es bien sabido, fueron comprados en tiempos de Fernando VI para
la nueva Academia de Ciencias que se pretenda fundar y deposita-
dos despus en el seminario. Los exmenes pasaban a ser trimes-
trales y se mantenan dos certmenes pblicos al ao.
El nuevo plan introduca alguna variacin de importancia. Divida
a los aspirantes en tres clases, a las que corresponda diferente pen-
sin, que duplicaba o triplicaba los honorarios vigentes en aos ante-
riores. As, los caballeros que tengan sus padres en el Real Servi-
cio, sin otras rentas, pagaran ocho reales diarios. Los mismos, pero
con rentas adicionales, diez reales diarios. A los que no tuvieran
empleo alguno de Su Majestad, pero s rentas de capital, se les pedi-
ran doce reales al da. El nmero de seminaristas se fijaba en 42,

(21) Instruccin de lo que deben practicar los pretendientes a plaza en el Real Seminario
de Nobles de Madrid y de a ropa y dems muebles y utensilios de que deben venir equi-
pados [s. I. s. i. s. a.], 2 hs. 30 cm. (Hay ejemplar en el AHN, Universidades, ieg. 683/2).
(22) El plan, cuyo expediente se conserva en e! AHN (Consejos, Ieg. 1344/3), fue publi-
cado ntegramente por J. Simn Daz, en el tomo Ei de su Historia del Colegio Imperial de
Madrid, pp. 179-184.

337
por lo que si alguno era recibido, como favor especial, por encima
de esta cifra, se vera obligado a pagar, en calidad de supernume-
rario, catorce reales. Haban de costear, igual que antes, el mobilia-
rio y la decoracin de su alcoba, los floretes para la esgrima y el
violn para la msica, pero a cambio de tan altos honorarios el
seminario les suministraba anualmente dos vestidos, seis pares de
medias, un sombrero, doce pares de zapatos, peines, polvos y otras
menudencias que necesitan para el adorno de sus personas. En cada
sala o dormitorio habra dos ayudas de cmara y un mozo de retrete
que cuidarn del aseo de los seminaristas y los peinarn y espul-
garn diariamente.
Para atender a estos 42 seminaristas contaba el seminario con
54 personas, adems del director y de 21 profesores. Entre los sir-
vientes no haba ninguna mujer. Adems de los doce ayudas de
cmara y los seis mozos de retrete que correspondan a las seis
salas, haba un comprador, un despensero, un cocinero y tres mozos
de cocina, un refitolero, un lavandera, dos barrenderos, un farolero,
dos porteros, tres sastres, un portero de biblioteca, dos enfermeros,
un albail, un carpintero, un mozo para los caballos y otros para los
recados. En el seminario tenan vivienda el capelln mayor (con un
salario de 3.300 reales anuales), los seis directores de sala (2.200
reales cada uno) y un sacristn (792 reales). Al contador se le fijaba
un sueldo anual de 12.000 reales y a! mayordomo, 8.800; a un ins-
trumentario, 6.000; a dos mdicos, 1.650 reales cada uno; a un ciru-
jano, 1.188. Los profesores variaban entre los mil reales mensuales
que cobraban los de filosofa moral, retrica y potica, matemticas
y fsica, a ios 1.916 anuales que reciba el maestro de esgrima. El
de latn cobraba al ao 9.000 reales, lo mismo que el bibliotecario,
que vena obligado a ensear ingls, griego e historia. Haba dos
profesores de francs, uno con 5.500 reales y otro suplente, con 1.642
reales al ao. El primer maestro de baile y el segundo de msica
tenan estipulada la misma cantidad: 3.832 reales; mientras que el
primero de msica, con enseanza de violn, cobraba 5.500 reales,
lo mismo que el encargado del picadero.
El horario y las actividades del seminario respondan a las del
ms riguroso internado. Despus de levantarse a las cinco de la ma-
ana, tenan una hora de estudio, desayuno y misa. A continuacin,
dos horas de clase, una hora y media de habilidades y otra de
estudio. Comida al medioda, seguida de recreo. Clase de nuevo,
de dos y media a cuatro y media; hora y media de idiomas; el rosa-
rio, a las seis, seguido de merienda y recreo; otra hora y media de

338
estudio, conferencia y cena a las nueve y media. En los das feriados
se levantaban a las siete y sustituan las clases por el estudio de
la doctrina cristiana; por las tardes, paseo y estudio. De mayo a
finales de septiembre se aadan los ejercicios de equitacin. A par-
tir de estos aos se conservan las calificaciones, firmadas por los
respectivos profesores, de cada mes del ao, lo que demuestra que
los perodos de vacaciones, si los haba, eran mnimos (23).
Coincidente con esta nueva fase del seminario madrileo, se pro-
duce otro hecho de repercusin nacional en este asunto de la for-
macin de la nobleza. En el verano de 1785, el marqus de Gelo,
vecino de Sevilla, present una denuncia ante el asistente de la
ciudad sobre la conducta depravada de su yerno, Jos Mara Vidal,
la que no haba podido corregir con amonestaciones ni amenazas.
Incluso haba sido intil la reclusin del marido de su hija en un
castillo de su propiedad. Las acusaciones eran de continua embria-
guez, disipasin, abandono del hogar conyugal y compaa de la .gen-
te ms soez, concluyendo que no es la conducta que corresponde
a un sujeto distinguido.
El expediente fue remitido a Madrid, y de las manos de Florida-
bianca pas a las de Campomanes, quien redact un detallado infor-
me en el que expona que los vicios de que adolece dimanan sin
duda de la falta de educacin y conocimiento de las obligaciones que
le incumben como cristiano y caballero. La reclusin en el correc-
cional sevillano de ios Toribios, que propona el asistente, no le pa-
rece conveniente, porque no mejorara sus costumbres sino momen-
tneamente, y por otro lado este gnero de castigo no es correspon-
diente a un hombre ilustre, y aquella casa se estableci para la co-
rreccin de las gentes de baja plebe (24). Propona, a su vez, que
la reclusin se hiciera en un convento, donde pudiera adquirir el co-
nocimiento de la moral cristiana, que le sirviera de freno a sus ma-
las costumbres.
Pero el fiscal no desaprovecha la ocasin y plantea al Consejo
de Castilla el problema total de la educacin de la nobleza. Consi-
dero por muy necesariodicese piense seriamente en establecer
seminarios en que se eduque la nobleza, tanto en Sevilla como en
Crdoba, Granada y otros pueblos notables de la Andaluca, y casi
generalmente en las dems provincias de Espaa, porque la falta de

(23) Todos los datos estn tomados de los expedientes del AHN, Consejos, 1344/3 y
Universidades, 689/2.
(24] Vase m estudio Los nios Toribios, publicado en Temas sevillanos. Primera serie.
Sevilla, 1972, pp. 39-45. En 1801, el administrador de los Toribios propuso que se tengan
en aquella casa, con separacin, los hijos de hombres honrados, de los de baja esfera.
(AHN, Consejos, leg. 2049/20.)

339
 educacin de la nobleza influye notablemente en la decadencia del
reino..., creyendo hallarse autorizados para vivir en la desidia y en-
cenagados en los vicios a que les conduce la ociosidad y la facili-
dad de satisfacerlos. Como en los recursos que vienen a m, remiti-
dos de orden de S. M. o directamente, advierto el desarreglo de cos-
tumbres y desaplicacin de la nobleza por su ignorancia, no puedo
dejar de representar a S. M. en este informe el origen de que provie-
nen aquellos daos, y el nico remedio que yo encuentro, reducido a
mejorar la educacin (25).
Carlos III acept las deas de Gampomanes y orden al Consejo de
Castilla que propusiera las medidas pertinentes. La primera adoptada
fue encargar del asunto a las Sociedades Econmicas de Amigos del
Pas, solicitando de cada una de ellas un informe sobre edificios
que puedan destinarse a seminarios de nobleza y gentes acomoda-
das..., teniendo presente lo que se observa en los seminarios de
Madrid, Valencia y Vergara. El expediente, incoado en febrero de
1786, coincidi con la decadencia de las sociedades econmicas (26),
razn por la cual no todas contestan a la peticin del Consejo. Entre
las que s io hacen, por mera cortesa, se encuentran las de Toledo,
Soria y Oviedo (27), que no vuelven a tratar del asunto. La Econmica
de Len hace ver, el 5 de mayo, que el edificio de los jesutas de
aquella capital est ya destinado para aulas y viviendas de maestros
de primeras letras. Propone, a su vez, para ubicar ei seminario una
fbrica de paos abandonada. El Consejo hace caso omiso del infor-
me y vuelve a inquirir aquello que ms ie preocupaba: de qu me-
dios y arbitrios [municipaies o privados] se podr contar para poner
en funcionamiento el seminario, como tambin para su conservacin
y el pago de los salarios, pues la contribucin de los seminaristas no
podr sufragar a esto. La sociedad comprendi, al fin, el sentido de
la informacin que se le peda y dio la callada por respuesta (28).
Otro tanto hay que decir de la de Jan, donde el colegio de la
compaa se haba dedicado a los misrnos fines. Sin embargo, el corre-
gidor se tom cierto inters, proponiendo la compra de una casa del
conde de Torralba, capaz para unos veinte seminaristas, aunque se
apresura a comentar que le pareca un nmero excesivo, con res-
pecto a la poca aplicacin de sus naturales. Ms de dos aos tarda

(25] AHN, Consejos, leg. 1306(6).

(26) Vase Paula y Jorge Demerson: La decadencia de las Reales Sociedades Econ-
micas de Amigos dei Pas, en Boletn del Centro de Estudios del siglo XVIII, Oviedo,
1977, nms. 4-5, pp. 87-190.
(27) En el AHN, Consejos, 1495(16), 1493(19) y 1485(37), respectivamente. E! expediente
de Murcia falla en el !eg. 1138 (16).
(28) AHN. Consejos, leg. 1306(6),

340
 en contestar el Consejo, que pide os planos de ambos edificios en
noviembre de 1788. La contestacin de Jan llega un ao ms tarde,
pero el fiscal no se ocupa del expediente hasta mayo del ao 1800
(haban transcurrido ms de diez aos!}. Pasa al relator, quien, final-
mente, decidi en noviembre de 1803, que mientras no se encontra-
sen los fondos necesarios, se excuse la ereccin del seminario (29).
La contestacin de Valladolid (22 de marzo de 1786) comienza de-
clarando que tiene la nobleza mayor derecho por su nacimiento a
los altos y distinguidos empleos del Estado; por consiguiente, merece
particular atencin la instruccin de sus jvenes. Con cierto entu-
siasmo hace un proyecto de presupuesto, con las rentas de las tem-
poralidades y otras eclesisticas, aunque las primeras estaban ya des-
tinadas al hospicio. Cuando el relator del Consejo da curso al expe-
dienteen mayo de 1803ya el edificio propuesto (Colegio de San
Ignacio) se haba convertido en cuartel, y otro edificio mencionado,
el colegio de Santa Cruz, estaba siendo habitado por el obispo de la
dicesis. Con candorosa ingenuidad, los responsables de la poltica
docente del pas proponen a la sociedad vallisoletana en julio de 1807
que se ponga de acuerdo con el obispo para que ste ceda total o
parcialmente el edificio para el seminario. Naturalmente, en este
punto concluye la gestin (30).
Con objeto de hacer algn ahorro, el Consejo de Castilla propuso
a la Econmica de Santiago de Compostela que el profesorado del se-
minario fuese el mismo de la universidad. La respuesta fue inmedia-
ta y nada favorable a la institucin universitaria, ya que las gentes
que desean dar una superior educacin a sus hijos en los seminarios,
no tienen formado concepto muy ventajoso de los estudios y discipli-
nas de las escuelas, pues los jvenes que concurren a ellas no sue-
len ser los ms morigerados. La universidad, adems, slo tena
ciento treinta das lectivos al ao, y las ctedras, por estar tan mal
dotadas, carecan de buen profesorado. Por su parte, los catedrticos
consultados no queran depender del director del seminario. Se re-
chazaren consecuencia, la proposicin, ya quesegn dicees me-
nos mal el carecer de tan necesario establecimiento que el tenerlo
de un modo no conforme a la opinin y confianza del pblico (31).
La Econmica de Tenerife no acierta tampoco a proponer los me-
dios econmicos necesarios, y el proyecto no pasa de tal, aunque
aqu se cruza con la rivalidad de Gran Canaria, que ya haba pedido
el ao anterior ctedras de leyes, medicina y nutica para instalarlas

(29] AHN, Consejos, leg. 2271 (1).

(30) AHN, Consejos, leg. 5503 (26).
(31) AHN, Consejos, leg. 1493 (30).

341
 en el seminario conciliar, La audiencia canaria se inclina por la crea-
cin de una completa universidad, tambin solicitada por La Laguna,
aunque el pleito segua en pie en 1815 (32).
Por su parte, la Sociedad Econmica de Granada comision al oi-
dor de la Cnancillera Gutierre Vaca de Guzmn, quien present en
julio de 1788 un plan de fundacin, que fue rechazado en Madrid por
exceso de asignaturas. Se renov el expediente en 1804, pero sin
xito, por los motivos usuales de falta de medios y por estar ya ocu-
pado el colegio propuesto de San Bartolom y Santiago (33). Tam-
bin fue Granada la ciudad elegida por Floridabianca para un intere-
sante proyecto: la creacin de un seminario destinado exclusivamen-
te a nobles americanos. En septiembre de 1790 se compr al cabildo
catedralicio, por 213.750 reales, el colegio de Santa Catalina, con tal
finalidad. La real cdula correspondiente fue firmada por Carlos IV
el 12 de octubre de 1791 y publicada al" ao siguiente. Es evidente
que cuando haba inters en un tema, el Gobierno saba encontrar
los medios necesarios para llevarlo a la prctica. Los estudios, que
duraran diez aos, comprenderan cuatro carreras: militar, eclesis-
tica, jurdica y poltica. Los alumnos haban de ser hijos de nobles
espaoles instalados en los dominios americanos, as como de mi-
nistros togados, intendentes y oficiales militares, nacidos en Indias,
ms los hijos de la nobleza indgena. El proyecto se suspendi en
1795, pero lo curioso es que entre 1792 y 94 llegaron a la pennsula
los primeros seminaristas, que vieron frustradas sus ilusiones al com-
probar que el seminario no haba pasado de la etapa legislativa, ya
que nunca comenz a funcionar. Se les atendi como se pudo, insta-
lando algunos en otros colegios, mientras los ms se quedaron en
Cdiz, dedicndose finalmente al comercio. Cuando, pasada la an-
gustiosa situacin econmica, se renov el expediente, ya no haba
alumnos que atender y se suspendi definitivamente el proyecto (34).
Durante el transcurso de estos avatares burocrticos, el Consejo
encomend, en mayo de 1786, la redaccin de un plan de estudios
uniforme para todos los seminarios, teniendo en cuenta los de Ma-
drid, Valencia y Vergara, a una comisin formada por Felipe Ribero,

(32) AHN, Consejos, !eg. 5493(15 y 16).

(33) AHN, Consejos, leg. 5495(5).
i (34) Aunque en el AHN (Consejos, 1634/24) se conserva alguna documentacin y el texto
impreso de !a real cdula, los estudios que existen estn basados en la existente en el
Archivo de Indias; Richard Konetzke, Die Grndung des Real Colegio de Nobles Ameri-
canos in der Stadt Granada (1792), en Homenaje a Johannes Vincke, 1962, I I , pp. 647-654.
Juan B. Olaechea, El Real Colegio de Nobles Americanos de Granada, en Missonala
Hispnica, XX, 1963, pp. 211-237. Hctor H. Samoaya Guevara, El Rea! Colegio de Nobles
Americanos de Granada, en Antropologa e Historia de Guatemala, XVII, 1965, pp. 35-45.
Elisa Luque Alcaide, Proyecto de un Colegio para Nobles americanos en la Espaa del
siglo XVII!, en Revista Espaola de Pedagoga, nm. 95, 1966, pp. 213-229.

342
Jos Vargas Ponce, Jorge del Ro y Lorenzo Cebrin. El plan estuvo
terminado en enero de 1788, siendo publicado dos aos despus, con
la aprobacin del Consejo (35). Ya en el ttulo llama la atencin el
avance de la burguesa, que consigue ponerse a la altura de la ins-
titucin nobiliaria, en un documento oficial. Los seminarios no seran
ya exclusivos de sta, sino que estaran destinadossiguiendo el
ejemplo de Vergara conjuntamente a la nobleza y gentes acomo-
dadas. Otra novedad es que slo se ensearan conocimientos pre-
liminares, pues la instruccin que se les proporcionar en estos
colegios a los jvenes no ser ciertamente la de ninguna facultad
mayor ni ciencia natural completamente, resistindolo la edad de los
seminaristas y la precisa indeterminacin en que entonces se est
respecto a la carrera que abrazarn despus. Segn la comisin, se
deba sembrar en los tiernos nimos de los jvenes los principios
de la religin, las semillas del buen gusto, la noticia de los libros
convenientes, las reglas de la urbanidad y la decencia, las habilidades
propias de las gentes de clase, a fin de que a los dieciocho aos,
al salir del seminario, se hallen con unas nociones universales y fun-
dadas que les preparen para los estudios serios.
Las enseanzas que se proponan eran las normales en los semi-
narios existentes, omitiendo el idioma ingls y otros que, aunque
muy provechosos para ciertas profesiones, no tienen una relacin tan
general. Cada seminario estara gobernado por la Sociedad Econ-
mica correspondiente, pero habra en l un director encargado exclu-
sivamente de la enseanza. Los seminaristas, en rgimen de inter-
nado, estaran asistidos continuamente por los directores de sala,
que deberan ser solteros o eclesisticos, con especial obliga-
cin de vigilar su conducta y moralidad. Las normas de rgimen in-
terior son detalladsimas y resultan no slo curiosas, sino de una
gran modernidad con respecto a la educacin anterior. Se recomienda,
por ejemplo, el bao diario en verano y el alimento sano, a base de
mucha fruta, y de ningn modo el chocolate, cuyo uso quedar en-
teramente desterrado del seminario. Tambin quedan prohibidos el
caf y el vino. El pan no sera tierno, sino de un da de asiento.
Todos deberan llevar el pelo cortado por delante, en la figura que
parezca ms graciosa, y un solo rizo, que se har los das de fiesta,
y en los de labor se mantendr enrolado, pero siempre el pelo com-
puesto y con pomada y polvos... A los que empiecen a tener barba
se acostumbrar a que se afeiten por s mismos. Se mudaran de ropa

(35) Plan de gobierno y estudios, formado de orden del Consejo, para los Seminarios
de educacin de la Nobleza y gentes acomodadas que se establezcan en las capitales de
Provincia. Madrid, Viuda de Marn, 1790, 46 folios. (Hay dos ejemplares en el AHN, Con-
sejos, leg. 330.)

343
interior tres veces por semana y se lavaran los pies todos los s-
bados.
Los juegos permitidos eran los de pelota, bochas, truco y dems
corporales en que se ejerciten las fuerzas y adquieran agilidad. Los
alumnos mayores tendran dos das por semana una sociedad urba-
na de noche, en que conversen y traten entre s, y se vayan acostum-
brando al aire y prcticas de las gentes distinguidas con quienes han
de vivir. En das festivos iran, por grupos, acompaados de sus di-
rectores, a visitar a las autoridades y personas de distincin, que
tengan tertulias para la nobleza del pas. Incluso precisa el plan que
se procurar proporcionarles las gacetas y papeles pblicos, y se les
dar libertad e impulso para que reflexionen sobre su contenido. Para
fomento de su educacin moral, visitarn los hospitales y crceles
para que aprendan a compadecerse de los miserables. El castigo
corporal quedaba absolutamente prohibido, ya que la emulacin no-
ble, las distinciones honorficas y principalmente la vergenza, es lo
que debe contenerlos en los lmites de su deber. Para conseguirlo,
habra en cada aula un banco de los desidiosos, que agravie a ios
que por su culpa lo ocupen. Adems de esto, los mximos castigos
seran la privacin de postre, merienda o recreo. La distribucin del
tiempo quedaba fijada en nueve horas de sueo para las edades com-
prendidas entre los ocho y los doce aos y de ocho para los restan-
tes: dos horas y media de estudio; tres horas y media de clases, dos
y media para ejercicios corporales, dos y media para devociones, dos
y media para comer, vestirse y asearse, una y media entre paseo y
juegos. Se levantaran en verano a las cinco y media y en invierno
a las siete de la maana.
De no menor curiosidad son las recomendaciones expuestas so-
bre los libros de texto. Comienza la enseanza con dos libros de
lectura, el nuevo Robinson, traducido con el mayor cuidado para
purgarle de uno u otro pasaje favorable al tolerantismo u otros deli-
rios, y las fbulas de Samaniego. La escritura se exigira por el
mtodo de Palomares, y la gramtica y ortografa castellanas por el
texto de la Academia, ms los Orgenes de la lengua, de Mayans. La
doctrina cristiana se explicara por el catecismo de Fieury, la lgica
por Du-Marsais y Condillac, la historia universal por Bossuet, la geo-
metra por el texto de Tofio, la aritmtica por el de Vargas, la gra-
mtica latina por el de Juan de Iriarte, la geografa por el de Varenius
revisado por Newton, la retrica por Muruzbal, la potica por Luzn,
el teatro de Racine y las poesas de Boileau, que sirve mucho ms
que los preceptos aislados para formarse una buena crtica. Para
la fsica experimental servir el curso moderno de Sigaud, para el

344
derecho pblico y de gentes ei de Watel y para los conocimientos de
bellas artes el Arte de la pintura de Vattelet y ios tratados de Mengs
y Winckelman, Las lecciones de comercio sern las de Condillac y
la economa poltica ser la de Arriquibar. Adems de las clases
de dibujo y msica, se aprendera el minu, el paspi y los diversos
pasos del baile ingls, siendo de cargo del maestro de baile ense-
ar a los seminaristas a andar con aire, sacar el sombrero con gracia,
hacer las cortesas, presentarse en un estrado y concurso con dig-
nidad, saludar y tomar asiento con modo y desembarazo.
He aqu perfilada, con ribetes de modernidad y afrancesamiento,
la imagen de la educacin que, segn la poltica docente ilustrada,
debera recibir la juventud aristocrtica de Espaa. Slo que, como
en tantos otros casos, no se pas de! proyecto. Los sucesos revolu-
cionarios de Francia paralizaron el expediente hasta que en mayo
de 1792 el conde de Aranda orden desempolvarlo y que se forma-
lizase uno separado por cada seminario. As se hizo, pero el cambio
poltico oblig a archivarlos de nuevo. Hoy pueden ser consultados
por los investigadores, como testimonio de unas buenas intenciones,
condenadas al fracaso por una poltica vacilante, que no supo ven-
cer los obstculos para una accin firme y eficaz en el mbito cul-
tural y educativo.
Mientras tanto, el Seminario de Nobles de Madrid, ei ms impor-
tante de la nacin, comienza una etapa de profunda decadencia, que
coincide no slo con los sucesos revolucionarios de Francia, sino
tambin y sobre todo con la prdida del carcter elitista que lo haba
distinguido en pocas pasadas, al quedar incorporados al centro los
cadetes de la clausurada escuela militar de Ocaa y los estudiantes
de la Real Casa de Pajes, hechos ocurridos en 1790 (36). Por estas
fechas comienza tambin la concesin de becas a hijos de militares
o personas del real servicio, concedidas por los reyes: una docena
de ellas las firmaba personalmente Carlos IV y otras tantas Mara
Luisa, que favorecan as, como es de suponer, a los fieles servi-
dores del favorito Godoy.
Confirma la decadencia del seminario un escrito de Floridablanca
al director del centro, con fecha 10 de octubre de 1791, en el que le
comunica el disgusto real por el espritu de insubordinacin, de
falta de respeto y de travesuras indecentes e impropias de caballeros

(36) Tal es la apreciacin del antiguo profesor y director en 1808, Manuel de Valbuena,
quien afirma que sta fue poca lastimosa para el Seminario, pues desde este tiempo
empieza su decadencia (AHN, Universidades, 683/2). De las temporalidades se pagaron 6.391
reales, diferencia de lo que ya haban abonado en Ocaa los 31 cadetes incorporados. Del
mismo fondo se sacaron 16.000 reales para costear los 800 ejemplares de los certmenes
pblicos habidos en este ao en el seminario (id. 683/1).

345
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.7
que se han difundido y se practican por algunos seminaristas. Requie-
re del director la amonestacin a los culpables o el castigo, en caso
de reincidencia, envindolos de orden del rey a un regimiento fijo
en los presidios de frica (37). La situacin no debi variar durante
el siguiente curso, porque en 1793 se nombra al presbtero Jos An-
tonio Prez Requejo para que visite el seminario en nombre del mo-
narca. Son entrevistados el director, los profesores y personal auxi-
liar, resultando cierta la relajacin de costumbres y la influencia de
las nuevas ideas entre los seminaristas, que han mirado como intil
en el estudio de la filosofa la luz de la divina revelacin, por ms
necesaria que sta sea para rectificar la razn humana (38). En
consecuencia, la primera medida es el cese del director y la depura-
cin del profesorado. Para ocupar el cargo se presentan solicitudes
de personalidades tan relevantes como el marqus de Urea, el mari-
no Jos Vargas Ponce, el humanista Antonio Ranz Romanillos y el
cannigo zaragozano Antonio Arteta de Monteseguro. Ninguno de ellos
logr el beneplcito de Godoy, que prefiri nombrar al cannigo de
La Granja, comisionado por entonces para el arreglo del Archivo
de Indias en Sevilla, Antonio de Lara y Zniga, rompiendo as la tradi-
cin de poner en manos de un militar la direccin del seminario.
La solucin fue una verdadera catstrofe. La indisciplina se fue
deteriorando, aumentada por el carcter irascible del nuevo director,
de forma que la convivencia se hizo poco menos que insoportable.
En noviembre de 1798 el maestro de sintaxis latina, ngel Vzquez
Milln, se suiGid, ahorcndose en su propia habitacin. El escndalo
fue de tal magnitud que inmediatamente se orden una nueva visita,
en la persona del inquisidor general, Ramn Jos de Arce, quien llev
como secretario al presbtero Joaqun Lorenzo de Viflanueva. Cuando
en mayo de 1799 es nombrado para dirigir el seminario otro militar,
el coronel Andrs Lpez de Sagastizbal, slo quedaban 19 semina-
ristas y cinco catedrticos y la situacin econmica era catica, al
haberse suspendido, por causa de la guerra, las rentas procedentes
de Amrica. Se hicieron nuevas constituciones, desapareciendo el
ingls, el derecho natural, griego y hebreo, y se convocaron oposi-
ciones para cambiar el profesorado.
Sin embargo, la desgracia no dej de cebarse en el seminario,
que fue destruido parcialmente por un incendio en febrero de 1804.
Perdise la biblioteca y con ella, en las piezas inmediatas, la pre-
ciosa coleccin de instrumentos de matemticas y mquinas de fsi-

(37) AHN, Universidades, 683/2.

(38) AHN, Universidades, 690/2.

346
ca (39). A duras penas, y con grandes apuros econmicos, se re-
construy lo destruido, pero en 1808 tena el centro ms de 600.000
reales de deudas. En este ao se hizo cargo de la direccin el cate-
drtico Manuel de Valbuena, que sigui viviendo en el edificio du-
rante la guerra, convertido ya en hospital, sufriendo nueva destruccin
a causa de la contienda (40).
La historia conjunta de los Seminarios de Nobles, captulo impor-
tante de la pedagoga espaola, est todava por hacer. Por lo que
llevamos escrito, puede deducirse que es una institucin tpicamente
dieciochesca, que no sobrevivir a la poltica liberal del siglo XIX.
Entre los balbuceos precedentes y los coletazos finales, su poca
dorada corresponde al siglo XVMI, que es, al mismo tiempo, la de la
mxima preocupacin poltica por salvar al estamento noble del abis-
mo de la ociosidad intil y de la ignorancia voluntariamente aceptada.
Con estas premisas, creo que cae por su base la tesis de una poltica
ilustrada antinobiliaria. Todo lo contrario. Al ennoblecer a juristas
experimentados Campomanes y Floridablanca son casos tpicos,
Carlos IEI pretenda dar una leccin a la nobleza hereditaria, ofre-
cerles un modelo de la nobleza til, activa y virtuosa que deseaba
para su monarqua.
Este es el sentido que, sintonizando con su rey, dan a sus escri-
tos cuantos del tema se ocupan, al menos hasta la muerte de Car-
los III. As lo hacen: Clavijo y Fajardo en El Pensador (1762), Cauelo
en El Censor (1781), donde Jovellanos publica su segunda stira a
Arnesto y Cadalso sus Cartas marruecas, Melndez Valds, Foron-
da, Vicente Alcal Galiano, Trigueros y tantos otros. Pero mientras
defienden la sociedad tradicional autores como Prez y Lpez (1781),
Ramn Campos (1791) y Pealosa (1793), se van incubando las ideas
ms extremas en Arroyal, para quien el noble se enriquece con la
sangre de los pobres (1784); Manuel Aguirre, con su condena radi-
cal de la nobleza (1798), o Cabarrs, que la califical, un burgus
ennoblecidode enemigo comn del pueblo y del rey (1793)..
La evolucin es rpida e imparable. Pero en los primeros aos
todo son ilusiones y entusiasmo sobre la necesaria reforma del esta-
mento noble. Si el reinado de Fernando VI representa el apogeo y la
mxima proteccin a la nobleza cortesana, vanidosa y estril, slo
pendiente de la vana ostentacin de su riqueza, el inicio de la pol-
tica de Carlos III despierta en la mjnora culta la agradable impresin

(39) AHN, Universidades, 683/2.

(40) AHN, Universidades, 689/1. En esta caja se conserva una Historia del Seminario
desde mayo de 1808 a diciembre de 1814, y un inventario de 1824, en e] que figuran
cuadros de Goya, Maella y Van Loo.

347
de que est prxima una cierta justicia social, con la exaltacin del
trabajo y el repudio de la ociosidad y la vida frivola. Por el contrario,
los afectados se ponen en guardia y claman por sus seculares privi-
legios. En este contexto histrico ha de entenderse la reforma edu-
cacional del noble. Al perder su utilidad como estamento defensor
de la patria y gobernante de sus destinos, el carcter feudal de la
nobleza ha de ir transformndose, en la mente de los gobernantes
ilustrados, de forma paulatina pero firme, en un estamento bien for-
mado intelectualmente, segn las exigencias de una sociedad mo-
derna. No se pone en cuestin su supervivencia como clase, sino
sus cualidades morales e intelectuales. El fracaso de este intento
har cambiar la actitud de la sociedad hacia ellos a finales de siglo.
La tormenta se vio venir con la reforma de los Colegios Mayores.
Entonces, ya los colegiales se dieron cuenta de que el ataque iba
contra la nobleza que los ocupaba, a cuyos hijos segundos y terce-
ros se cerraba del todo la puerta de sus comunidades, que hasta
ahora haban sido el asilo y el seminario de la buena educacin de
la gente distinguida del Reino (41). Pero ya hemos visto que, para la
nueva poltica, la educacin de las clases privilegiadas haba de co-
menzar en la adolescencia, en internados que sustituyeran a la impro-
visada educacin familiar. El modelo sera, segn los gobernantes de
Carlos III, el secularizado Seminario de Nobles de Madrid. Sin em-
bargo, la iniciativa privada de los caballeritos de Azcoitia vino a
dar nueva dimensin al problema, fijando la mirada en las novedades
introducidas en Vergara. En 1770, Nicols de Arriquibar present a las
Juntas Generales del Pas Vasco su libro Recreacin poltica (publi-
cado en 1779). En l propugnaba la creacin de un seminario pol-
tico para educar a los muchachos ms sobresalientes de la nobleza
vasca en las ciencias de la legislacin, comercio y derecho pblico,
a fin de prepararlos para ios puestos de mayor responsabilidad.
Madrid y Vergara sern, pues, los modelos a seguir en los nuevos
Seminarios de Nobles que Campomanes propone erigir en las prin-
cipales capitales de provincia. Ya sabemos algo de su fracaso. Ni los
sensatos proyectos de Jovellanos, el gran defensor de la nobleza
ilustrada (42), ni los esfuerzos de Vargas Ponce y sus amigos, con-
siguen sacar adelante el proyecto. Una triste sensacin de impotencia

(41) Prez Bayer: Diario, I, 69.

(42) Vase Robert Ricard, Jovellanos y la nobleza, en Atlntda, I I I , 1965, pp. 456-472.
Aunque defensor de los montepos, Jovellanos se opuso al de nobles para mejor defender
el es.amento, como hacen ver Lucienne Domergue en Jovellanos a la Socit Economique
des Amis du Pays de Madrid. Toulouse, 1971, pp. 94-123. Muy anterior es el estudio de
A. Morei-Fatio, La satire de Jovellanos contre la mauvaise ducation de la noblesse. Bor-
deaux, 1899, 48 pp.

348
se desprende de tan lastimosa historia, consecuencia de un mal
planteamiento poltico de las reformas. Cuando se inici el expedien-
te de seminarios, ya las temporalidades de los jesutas estaban em-
pleadas en otras urgentes necesidades. Y pensar en la buena dispo-
sicin de los ciudadanos adinerados, por motivos filantrpicos, fue
!a mayor ingenuidad poltica que pudieron cometer los responsables
del poder. Como en tantos otros casos, a esta incomprensible inge-
nuidad poltica hay que aadir la extrema lentitud del proceso buro-
crtico para explicar, al menos en parte, el fracaso global de la
Ilustracin.
FRANCISCO AGUILAR PIAL
Avda. de Bruselas, 59, 5., B
MADRID-2

349
 POETA EN NUEVA YORK, ALIENACIN SOCIAL
Y LIBERTAD POTICA

El Chrysler Bulding se defiende al sol con un enorme pico

de plata, y puentes, barcos, ferrocarriles y hombres los veo
encadenados y sordos, encadenados por un sistema econmico
cruel al que pronto habr que cortar el cuello, y sordos por
sobra de disciplina y falta de la imprescindible dosis oe
locura.
F. G. L : Un poeta en Nueva York

Poeta en Nueva York no supone una ruptura radical con los

previos modos poticos cultivados por Garca Lorca, sino que forma
parte del crecimiento orgnico y biogrfico de una obra que en su
totalidad responde estilstica e ideolgicamente a una visin del
mundo basada en la crisis del hombre y su entorno. La forma de
este poemario emana, como la obra de todo creador, no de un puro
afn formalista, sino de la vajoracin presente de la realidad, rea-
lidad que en el contexto norteamericano se concreta en la alienacin
material y mental del hombre. El objetivo de estos apuntes es sealar
los rasgos esenciales que tipifican la dinmica relacin entre el con-
texto americano y la poesa de Lorca.
La puesta en contacto con el catico y brutal orbe norteamericano
de los aos de la depresin explica el testimonio surrealista de la
desintegracin del hombre y su medio, crisis espiritual que provoca
una afirmacin de la capacidad creadora, imaginativa, como medio
de triunfar sobre la falsa apariencia. Esta voluntad creadora de trans-
formar el mundo es un acto social, surrealista, en una sociedad ma-
terialista, antipotica. Surrealismo en el poemario neoyorquino como
respuesta a un sistema de represin social, sexual y mental; surrea-
lismo como ruptura de! pensamiento lgico que crea una libertad
interna potica y estimula la creacin imaginativa.
La cris3 neoyorquina encuentra una dramtica profundizacin en
las piezas vanguardistas compuestas por Lorca en esta ciudad Un
viaje a a Luna, 1929; El pblico, 1930; As que pasen cinco aos,
1929-1930, obras en las que el poeta lrico va dando paso al dra-
maturgo, que encuentra en el teatro un instrumento de ms amplio
alcance comunicativo, social.

350
 I

La obra de Garca Lorca constituye un sistema que crece y se

desarrolla con las distintas fases de la vida del autor (1). La.cons-
tante incorporacin de tcnicas vanguardistas en la obra de este
poeta dramtico supone un ensanchamiento y profundizacin de la
problemtica del hombre y su entorno. Limitndonos a la obra estric-
tamente no potica habra que insistir en la importancia de la fase
americana, perodo donde se sitan los mejores, aunque no nicos (2),
ejemplos de su produccin vanguardista.
La forma en Lorca, como en todo creador, emana no de un puro
afn formalista, sino de la valoracin presente de su realidad, que
en el fondo es un tipo de manifestacin ideolgica, de acuerdo con
la cual el escritor trata de romper todos los moldes creativos del
sistema ideolgico impuesto. La puesta en contacto con el enaje-
nado y catico orbe norteamericano de los aos de ia depresin
explica el testimonio artstico surrealista de la desintegracin del
hombre y su medio. Es decir, el sentido de la concepcin de] mundo
lleva a Lorca a una esttica que instrumenta tanto la problemtica
de la enajenacin del hombre como las posibles formas de reconci-
liacin con esa realidad de la que ha sido extraado. Poefa en Nueva
York, poemario que representa, dentro del ciclo vanguardista, el
producto ms acabado, est, sin embargo, en ntima relacin con las
coordenadas ideojgico-estticas del resto de su obra. En este poe-
mario el hablante lrico, partiendo de la soledad a que la violencia
externa ha reducido al hombre, progresa dialcticamente hacia el
conflicto vital entre el hombre y su objetividad socio-histrica.
La fase surrealista de Lorca, que se extendera aproximadamente
de 1928 a 1931, constituye una forma de otorgar estticamente un
sentido al contexto histrico, y est ntimamente relacionada con
una serie de factores esttico-biogrficos: vigencia de los principios
vanguardistas formulados en La deshumanizacin del arte (1925),

(1) La experimentacin de Lorca, poeta dramtico, se remonta a El maleficio de la mari-

posa (1919), obra donde la imaginacin potica se enfrenta con los convencionalismos est-
ticos d e . s u tiempo. Esta obra, cuya representacin fue un fracaso, llevaba ia advertencia
tpica que Lorca pona a las obras ms innovadoras de su repertorio: La comedia que vais
a escuchar es humilde e inquietante, comedia rota de] que quiere araar la luna y se araa
el corazn (579).
(2) Quiero decir que la mera cronologa de sus hechos demuestra cmo las obras de
inspiracin superrealista- no se circunscriben al perodo de una crisis ni son un lapso cerrador
entre las canciones, los romances y las tragedlas de Lorca. Hacen su primera aparicin en
1927, tienen un perodo ferviente en 1929 y 1930, fecha de Poeta en Nueva York, y no ter-
minan aqu, aunque es ahora cuando esta segunda, culta oscilacin de su estilo, se fusiona
con la primera y popular para producir su ms extraordinaria obra potica. Llanto por Ignacio
Snchez Mejas y, ms tarde, Divn del Tamarit. Juan Guerrero Zamora: Historia del teatro
contemporneo, Barcelona. Juan Flors, editor, 1961, I, 83.

351
 celebracin del centenario de Gngora (1927); fundacin de la re-
vista granadina Gallo (1928), colaboracin en la revista vanguardista
L'Amic de es Arts y amistad con Buuel y Salvador Dal. Los recur-
sos formales vanguardistasdesrealizacin, abstraccionismo, esote-
rismonacen de un deseo de restaurar lo humano, auscultando
otras zonas de la realidad a fin de superar la raz de la antinomia
subjetivismo-objetivismo, impuesta por la realidad histrica del capi-
talismo. Esta bsqueda de una nueva esttica, motivada por la cam-
biante imagen que el mundo va descubriendo ai artista, est clara-
mente apuntada en los poemas en prosa enviados por Lorca a
Sebastin Gasch en 1928 con el siguiente comentario: Ah te
mando los dos poemas. Yo quisiera que fueran de tu agrado. Res-
ponden a mi nueva manera espiritualista, emocin pura descarnada,
desligada del control lgico; pero ojo!, ojo! con una tremenda
lgica potica. No es surrealismo, jojo!, Ia conciencia ms clara
los ilumina (1620) (3). Ambas composiciones reflejan ese modo
nuevo de relacionar emocin y objetos de una forma violenta, distor-
sionada. Los personajes, abstracciones, representados por los nme-
ros 13 y 22, abren la primera pieza con una nota destructiva: Cuando
pusieron la cabeza cortada sobre la mesa del despacho se rompieron
todos los cristales de la ciudad (4), En Nadadora sumergida el
anhelo de liberacin combina un escepticismo radical sobre la
validez del fenmeno inmediato con la fe en los poderes fecundantes
del movimiento: Es preciso romperlo todo para que los dogmas se
purifiquen y las normas tengan nuevo temblor. Es preciso que el
elefante tenga ojos de perdiz y la perdiz pezuas de unicornio. Por
un abrazo s todas estas cosas y tambin por este gran amor que
me desgarra el chaleco de seda (5).
La estancia de Garca Lorca en Estados Unidos tiene, desde la
perspectiva dramtica, una especial importancia. El poeta lrico va
dando paso en estos aos al poeta dramtico, quiz por un deseo
de profundizar en la problemtica humana del violento contexto nor-
teamericano con la multivalente perspectiva y ms amplio sistema
comunicativo que el teatro le ofrece (6). La fase dramtica corres-
pondiente a Nueva York es fundamentalmente experimental y est

(3] El nmero en parntesis corresponder a a 4.a ed. de las O. C, Aguilar, 1960.

(4) P. 960, vo!. f, O. C, Aguilar, 1973.
(5) Id., p. 964.
(6) Frente al hablante bsico nico, en la terminologa de Martnez Bonati (La estruc-
tura de la obra literaria), el teatro ofrece, frente a ia lrica y la narrativa, una pluralidad de
hablantes. As explica Pedro Salinas la vocacin dramtica de Lorca: porque necesitaba
organismos artsticos ms complejos, ms capaces de expresin amplia, para ofrecernos en
toda su magnitud esa afirmacin de su poesa: la fatalidad dramtica del vivir terrenal.
Literatura espaola, siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1970, p. 193.

352
alejada todava del objetivo lorquiano de un teatro que nos permita
un contacto ms directo con las masas (1725). Sin embargo es
evidente que el contenido y la visin de la produccin neoyorquina
tiene una clara filiacin humanista.
Las soluciones estticas que Lorca se plantea en torno a la
inestabilidad de la condicin humana, o sea, entre el hombre y el
mundo que no le pertenece, se instrumentan, a veces, por el humor,
elemento que permite un distanciamiento esttico necesario para
patentizar la ridicula e inquietante manera de oponerse a ese orden
que ha conducido a la desintegracin moral del hombre. La crtica
moral del mecanismo mental convenciona.l se evidencia en la breve
pieza El paseo de Buster Keaton (1928), en la que el impasible
Pamplinas asesina a sus cuatro hijos en el escenario americano
de Filadelfia, ciudad donde los habitantes ya saben que el viejo
poema de la mquina Singer puede circular entre las grandes rosas
de los invernaderos, aunque no podrn, comprender nunca qu suti-
lsima diferencia potica existe entre una taza de t caliente y otra
taza de t fro (805). Contra esta civilizacin utilitaria funciona el
mundo de lo maravilloso; pero el destino de Keaton parece marcado
por la imposibilidad de todo tipo de rebelin: Quisiera ser un cisne.
Pero no puedo aunque quisiera. Porque, dnde dejara mi sombrero?
Dnde mi cuello de pajarita y mi corbata de moar? Qu desgra-
cia! (805-806). Contra la frialdad de una cultura del desperdicio y
el hambre (Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina,
un NEGRO come su sombrero de paja (p. 803), se opone la libertad
y cordialidad de la inocente bicicleta: La bicicleta tiene una sola
dimensin. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del
pan (804). Pero al final la bicicleta se escapa y el lector se enfrenta
a un absurdo dilogo entre Keaton y una americana, coloquio que
se resuelve lricamente mediante la identificacin de la protagonista
femenina con Eleonora. La extremada enajenacin de los personajes
se resuelve en lo cmico, elemento que instaura una nueva realidad
donde lo utilitario y maravilloso se confunden. Humor tambin como
sistema autodefensivo contra una amenazante realidad, y a la vez
humor como contradictoria actitud entre la aparente sumisin y
represin de Pamplinas, que encierran igualmente una oposicin
contra los efectos de la alienacin (7).

(7) Los. otros dos dilogos, La doncella, el marinero y el estudiante y La quimera,

datan igualmente de 1928. En el primero se apunta el tema de la frustracin amorosa y sus
consecuencias, tema desarrollado ampliamente en As que pasen cinco aos, Ei surrealismo
surge especialmente en las acotaciones antitticamente opuestas a! carcter marcadamente
popular del dilogo.

353
 El cinematgrafo (8} ofrece al Lorca surrealista en Nueva York
el mximo de posibilidades para expresar la disyuncin, no slo
entre el hombre y las cosas, sino entre las partes de las cosas,
mediante una instantaneidad que reproduce el curso del pensamiento.
La simultaneidad se presentiza en forma de collage, sistema que per-
mite dar inditas dimensiones de lo real. La experimentacin de esta
tcnica se concreta en el guin cinematogrfico Un viaje a la Luna,
escrito en una tarde neoyorquina de 1929 (9), Los 74 cuadros nume-
rados que componen este guin demuestran cmo la sintaxis flmica
es utilizada por Lorca para expresar de forma original novedosos
sistemas de asociaciones de elementos heterclitos que se funden,
encadenan o sobreimponen en un proceso transformativo. Estas r-
pidas transmutaciones o sustituciones revelan la necesidad de nuevas
alternativas de sntesis exigidas por la permanente destruccin que
afecta a la realidad. El rpido movimiento entre las secuencias hace
destacar la fuerza de las imgenes-"shocks, que expresan, como
en Poeta en Nueva York, ja violenta (10) distorsin de las formas
dentro de un simbolismo plstico que recuerda la bajada a los
infiernos del poema neoyorquino: View of an avenue (Broadway)
by night wth flashing signs. En un mundo desintegrado, antirrealista,
irracional e indigno de ser imitado slo cuenta la exteriorizacin
de ese sentimiento de impotencia creadora ante una realidad des-
articulada de la que slo se capta el movimiento: 3 Big feet run
rapidly, wearing exaggerated, long stockings of white and black
4 A frightened head looks toward a point and fades into a head made
of wire with a backgroun of water (p. 36).
El smbolo recurrente en la escala zoolgica de este guin es
el pez, como fecundidad o principio vital a lo que todo parece intil-
mente dirigirse, quedando slo al final la discontinuidad rtmica e
inarmnica del caos: 27 Everything fades out on a do.ub.le exposure
of snakes, this into crabs, and this into other fish, ail rhythmically
29 Within the fish's mouth appears a large design on which two
fish leap in agony 30 These are converted into a kaleidoscope in
which a hundred fish leap and palptate in agony (p. 37). Sin

(8) La segunda parte de la dcada del veinte conoce el auge del cine surrealista: Emak
bakia (1926) y L'Etoile de mer (1928), de Man Ray; Anemic cinema (1925), de Marcel Duchamp;
La perle (1929), de Georges Hugnet; Le chien andalou (1929) y L'Age d'Or (1931), de Luis
Bufluel y Salvador Dal.
(9) Citamos por la versin inglesa de Bernice G. Duncan: Trip to the moon, a filmstrip,
New York: New Directions in Prose and Poetrym 1964. La versin espaola est en manos
del artista mejicano Emilio Amero, a quien Lorca conoci en Nueva York.
(10) Las metamorfosis de las imgenes, el uso de las imgenes chocantes y repulsivas
y la yuxtaposicin de objetos inverosmiles le sirvieron para planear en "Un viaje a la luna"
un poema visual ms violento que cuanto hasta aquel momento haba expresado. Virginia
Higginbothan, El viaje de Garca Lorca a la luna, nsula, 254, enero 1967, p. 10.

354
embargo, la prueba inquietante que enfrenta al hombre con o pre-
cario de su condicin es introducida expresionsticamente por una
extraa figura: 55 The man with the veins appears, gesturing and
making desperate signs and movements that express Ufe; al! the
men are amazed (p. 40).
La advertencia que Garca Lorca hace respecto a ia representa-
cin de El pblico, obra en cinco cuadros escrita en Nueva York
y leda por vez primera en 1930 (11), est, como vamos a ver, ple-
namente justificada: En cuanto a la obra, que se titula El pblico,
no pretendo estrenarla en Buenos Aires, ni en ninguna parte, pues
creo que no hay compaa que se anime a llevarla a escena ni
pblico que la tolere sin indignarse (1678). Las dificultades de El
pblico emanan tanto de la forma esttica como del problema exis-
tencial, social, inseparable del primero.
El elemento coordenador de El pblico parece ser el amor entre
Romeo y Julieta, motivo que configura una serie de dimensiones y
posibilidades en torno al problema de ia identidad. Amor que no
constituye un fin en s, sino un deseo o tendencia hacia algo fuera
de s, anhelo por alcanzar una unidad inmediata por reconciliacin
de las partes escindidas. A la disolucin del mundo corresponde la
desintegracin ntima del yo de.l hombre, que busca una unidad me-
diante la sucesin de experiencias amorosas, as como la ilogicidad
del lenguaje, de acuerdo, al menos, con el lenguaje convencional.
El pblico trata de la dificultad (no imposibilidad) de a.lcanzar una
unidad esencial por la contradiccin aparencial de la personalidad
humana. Esto explica las constantes transformaciones que los per-
sonajes experimentan: el Hombre I se desdobla en Pmpano y Gon-
zalo; el Director aparece como Enrique, Cascabel, Guillermina y
Arlequn, etc.
El momento total, sinttico, se busca por va cordial, amorosa,
de tipo homosexual (Director y Hombre I), heterosexual (Hombre II
y Elena), e incluso mixto (caballos blancos y Julieta). Este deseo de
posesin ertica es, como se sabe, no slo bsqueda de un nuevo
orden, ms liberador, sino autodestruccin en tanto en cuanto supone
la ruptura de lmites, lo cual explica el carcter sdico de algunas
de las relaciones, como las de Cascabel y el Pmpano en el cuadro
Ruina romana (1056-1057). El fundamento de estas metamorfosis
no es slo formal o instintual (12), sino que obedece a la esttica

(11) Para Ruina romana y cuadro V citamos por [as O. C. (1960). Para el resto de los
cuadros de El pblico citamos por la edicin de Rafael Martnez Nadal, Oxford: The Dolphn
Bopk Co., 1970.
(12) Yo, convencido de que el surrealismo en Lorca es ms bien forma exterior de que
se vale para sondear en los instintos ms cultos que ciega aceptacin de un credo esttico,

355
 surrealista como forma de revejacin de momentos espirituales ilu-
minando ias zonas conscientes e inconscientes de la experiencia
humana. Quiz en este punto habra que aludir parentticamente al
tema del homosexualismo en Lorca, tema que, junto al de la muerte,
constituyen las dos grandes obsesiones literarias del escritor gra-
nadino. Ambas obsesiones proceden del deseo de incorporacin a
lo otro, o integracin del yo y las cosas. Esta obsesin literaria, el
homosexualismo, podra tener una fundamentacin squica en la
persona de este o cualquier otro autor, que en todo caso servira
para reforzar la importancia del problema de la enajenacin, ya que
el homosexualismo es una variante de ste. Toda tendencia homo-
sexual supone un estado de esquizofrenia que lleva al sujeto a inten-
tar reencontrar una parte perdida de su personalidad. Esta escisin
es un factor determinante en El pblico.
El amor en la esttica surrealista funciona ms como esperanza
que como posesin. La cambiante presenteidad caracteriza esos
momentos de plenitud en que el objeto amoroso es sustituido inme-
diatamente por otro (13). Lo importante en el amor no radica en la
manera en que se hace, ni en el sexo de los amantes, sino en ese
principio vital que ilumina esta relacin (14): Estudiante 2.: En
ltimo caso, es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente
un hombre y una mujer para que la escena del sepulcro se produzca
de manera viva y desgarradora? (1071).
El pblico refleja una evidente preocupacin de Lorca por las
innovaciones del arte dramtico (15). Una de las razones de la rebe-
lin del pblico es exigir el cumplimiento de la estrecha norma con-
vencional en virtud de la cual quedan perfectamente diferenciados
rea.lidad y ficcin. El Director (autor), por su parte, defiende un
teatro mgico en que la imaginacin opere dialcticamente entre

me inclino a interpretar ese cuadro como dilogo del amor imposible, ms relacionado con
ios mitos griegos de las metamorfosis que con la esttica surrealista. Martnez Nadal, p. 37.
(13) JULIETA: Cada vez ms gente. Acabarn por invadir mi sepulcro y ocupar mi propia
(camita) cama. A m no me importan las discusiones sobre el amor ni el teatro. Yo lo que
quiero es amar.
CABALLO I (apareciendo): Amar! (El caballo trae una espada en la mano).
JULIETA: S. Con el amor que dura slo un momento. El pblico, ed. de Martnez Na-
da!, p. 55.
(14) The surrealist conception is thus perfectly clear in that it refuses the ridiculous
explanation of human [ove by the sexual instinct, n that ir affirms that love, far from a
vain or mlstaken exaltation in the service of the specied' interest, as biolgica! amateurs
say, possesses a sense, carries a valuable revelation, expresses what Bretn, renouncing
the materialist vocabulary, calis in Arcane 17 'the splritual life". Ferdinand Alqul, The
philosophy of surreallsm, trad. de B. Waldrop, Ann Arbor: The Universlty f Michigan Press,
1965, p. 94.
(15) El teatro nuevo, avanzado de formas y teora, es mi mayor preocupacin. Nueva
York es un sitio nico para tomarle el pulso al nuevo arte teatral. Declaraciones de Garca
Lorca, O. C. (1658).

356
lo real y posible, pudiendo integrar al espectador en el mundo de
los personajes. El pblico participa de la situacin emocional entre
Romeo y Julieta en tanto en cuanto se guarda cierta distancia est-
tica (16) que mantiene la ilusin potica, pero cuando sta se rompe
las consecuencias son imprevisibles: Estudiante 4.: La actitud
del pblico ha sido detestable. Estudiante 1.: Detestable. Un
espectador no debe formar nunca parte del drama. Cuando la gente
va al acurium no asesina a las serpientes de mar, ni a las ratas
de agua, ni a los peces cubiertos de lepra, sino que resbala sobre
los cristales sus ojos y aprende. Estudiante 4.: Romeo era un
hombre de treinta aos y Julieta un muchacho de quince. La denun-
cia del pblico fue eficaz. Estudiante 2.: El director de escena
evit de manera genial que la masa de espectadores se enterase
de esto, pero los caballos y la revolucin han destruido sus pla-
nes (1075). El descrdito a que Lorca parece someter los postulados
de la realidad explica los mltiples puntos de vista adoptados por
director, espectador y personajes, perspectivas que sirven para en-
fatizar la relativizacin de la realidad.
As que pasen cinco aos, pieza escrita en Nueva York entre 1929
y 1930, ha sido considerada por la crtica como una de las mejores
muestras de la dramtica lorquiana (17). El cuestionamiento del
plano fenomnico lleva en esta obra a una valoracin del mundo
subjetivo y de la temporalidad que engloba los temas del amor y
la muerte, dos de las grandes obsesiones del escritor.
Lorca se refiere a esta pieza como misterio sobre el tiem-
po (1687), y es efectivamente la temporalidad el tema que encadena
todos los motivos secundarios. La duracin real, el tiempo de la
intuicin se opone a un mundo objetivo que mecnica, lgicamente,
se va desintegrando. La accin parece desarrollarse en la mente del
Joven, personaje cuya timidez e indiferencia ante el devenir del
mundo le hacen replegarse sobre s mismo: Me molesta que las

(16) It will be suggested that Garca Lorca, realizing that his type of lyrical theater
could not exist unless a certain aesthetic distance were maintained, wrote El pblico to Ils-
trate the damage caused by extreme forms of Pirandeism, to criticize these forms, and then
to manifest his rejection of them. Wilma Newberry, Aesthetic Distance in El pblico. Hs-
panle Review, XXXVII, 1969, p. 280.
(17) It is possible Lorca's most important single work and, although it has only received
grudging attention in the past, the modern theater may soon adop it as the eariiest example
of the Spanish prototype of the 'theater of the absurd", Robert Lima, The Theater of Garca
Lorca, New York: Las Americas Publishing Co., 1966, p. 186; Esta obra es quiz la ms aca-
bada muestra de inspiracin superreaiista derivada escnicamente que se haya producido en
e! mundo, y, desde luego, drama fundamental en el estilo superreaiista del autor. J. Guerre-
ro Zamora: Historia del teatro contemporneo, Barcelona: Juan Flors Editor, I, 1961, p. 85.
Estamos en presencia de uno de los ms originales poemas dramticos del teatro moderno,
Martnez Nadal, op. clt., p. 126.

357
cosas de ia calle entren en mi casa (959); Todo hacia dentro. Una
quemadura (961).
Los distintos desdoblamientos que sufre el Joven son ejemplo
de las mltiples facetas de su personalidad y de la relatividad de
todo tipo de acontecer frente a la muerte. El Viejo simboliza el plano
de la esperanza fallida (Esperar es creer y vivir, 964) y la inmo-
vilidad como vida en oposicin a la movilidad o desgaste en el
presente. El donjuanesco Amigo 1. simboliza el presente, pasin
intil que se agota en s misma (Ayer hice tres conquistas y como
anteayer hice dos y hoy una, pues... resulta... que me quedo sin
ninguna porque no tengo tiempo 967), mientras que el Amigo 2.
personifica la nostalgia del pasado y el sueo que trata de sustraerse
a la inexorabilidad del tiempo (988). La Mecangrafa es el triunfo
del amor presente en oposicin a la veleidosa actitud de la Novia,
Un pual, unas tijeras duran siempre, y este pecho mo dura slo
un momento (977). El Joven, por apata y fatalismo, deja escapar la
posibilidad de establecer una relacin amorosa, y al final su dolor
proviene no de la proximidad de la muerte, sino de la privacin
del amor, segn sentencia el Jugador 1.: Es necesario que usted
nos d su as (1052). Amor, pues, como bsqueda o forma de unin
a esa otredad que supere la alienacin (sabes que no me perte-
nezco, 977) de El Joven: S; porque lo necesito. A buscar (1030),
T no significas nada. Es mi tesoro perdido. Es mi amor sin obje-
to (1006).
Esta preocupacin, ya presente en El pblico, por el vaco de las
formas se patentiza en la frustracin de la paternidad: Y si mi hijo
no llega? (1013), dice el Joven, y la Novia, cuando su padre le men-
ciona su abandonado traje de novia en el maniqu, responde: No
me hables de esto. No quiero (999). Hijo, pues, como una de las
posibles formas de perduracin que se le ofrece al hombre.
El Joven, ms preocupado por el presente que por el pasado
o el futuro (1034, 1044) se enfrenta ante la imposibilidad de anular
la inquietante presencia de la muerte, que en forma de Gato y Nio
aparecen enterrados en el primer acto, para reaparecer posteriormente
resucitados, manteniendo as viva la irracionalidad y absurdo de la no
existencia. Ms que la desaparicin fsica preocupa la ausencia de la
vida o el amor, y no me puedes cerrar la puerta porque vengo
mojado por una lluvia de cinco aos. Y porque despus no hay nada,
porque despus no puedo amar, porque despus se ha acabado
todo (1006),
La obra vanguardista de Lorca en Nueva York surge por la des-

358
integracin y fragmentacin de ia dimensin subjetiva frente a la
catica dispersin del mundo circundante.

II

La impresin de que aquel inmenso mundo no tiene raz espanta

a los pocos das de llegar y comprendis de manera perfecta cmo
el vidente Edgar Poe tuvo que abrazarse a lo misterioso y al hervor
cordial de la embriaguez del mundo. Yo, solo y errante, evocaba mi
infancia de esta manera. G. L. (18).
Las maneras como el sujeto lrico se enfrenta con los degradan-
tes y enajenantes aspectos de ja realidad se resuelven en su sint-
tico proceso ordenador en cada uno de los poemas que componen
Poeta en Nueva York (19). La unidad y coherencia de este poema
procede del tono totalizador que se otorga a ia palabra potica, ele-
mento que configura y ordena el catico desorden que la civilizacin
anglosajona ha impuesto al entorno fsico y espiritual, coherencia
simblica intrnseca en la atemporalidad del poema. La reaccin es-
ttica supone el enfrentamiento de! sujeto (no el poeta, sino ese
sujeto potico que, a veces, simboliza la Humanidad) y el cosmos
en un proyecto comn que tiene como objetivo profundizar en el
carcter de las contradicciones de raz material y espiritual que im-
piden la adecuacin entre sujeto y objeto. Aunque a nivel personal
parece que el viaje a Nueva York supone un momento crtico en la
vida de Garca Lorca (20), el contenido de esta obra potica no ha
de ser confundido con la biografa squica del autor. Aunque lo cir-
cunstancial sea muy importante en Poeta en Nueva York, el poema
sobrepasa toda accidentalidad personal. Estticamente, como el pro-
pio poeta declar, el poemario norteamericano supone una respuesta
contra el superficial folklorismo gitano asociado con su poesa (21).

(18) Un poeta en Nueva York, conferencia pronunciada en la Residencia de Seoritas

(16-111-1932), recogida en Poefa en Nueva York (Barcelona: Lumen, 1966) y en O. C, 18 ed.,
1973, tomo I, 1095, 1096.
(19) Citamos por las Obras completas (Madrid: Aguiiar, 1960).
(20) ngel dei Ro declara sobre la relacin entre los poemas neoyorquinos y el escri-
tor: estos poemas slo tendrn coherencia y sentido si los consideramos como el resul-
tado de una tripe crisis: una crisis afectiva en la vida del poeta a la que ste constante-
mente alude en aquellos das sin revelar claramente su naturaleza; una crisis coincidente
como resultado de la crisis por la que atraviesa la poesa moderna con !a llegada del surrea-
lismo y otros ismos, y finalmente, una crisis profunda, fa de la escena americana que el
poeta iba a encontrar, introduccin a Poe in New York en ia traduccin de Ben Belitt (New
York: Grove Press, 1940), p. x i i i . La traduccin es nuestra. Habra que apuntar que la crisis
esttica y social van unidas en ei surrealismo, movimiento que busca la positiva realiza-
cin del hombre extrayndolo de la alienacin social.
(21) Me va molestando un poco mi mito de gitanera. Confunden mi vida y mi carcter.
No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada ms. Yo poda ser io mismo
poeta de agujas de coser o de paisajes hidrulicos. Adems, e! gitanismo me da un tono de
incultura, de falta de educacin y de poeta salvaje que t sabes bien no soy. No quiera

359
Sin embargo, Poeta en Nueva York no puede considerarse como una
ruptura dentro de la esttica y cosmovisin del poeta, sino como
una profundizacin de la raz de la enajenacin material y mental del
hombre con e.l mundo y del hombre consigo mismo, enajenacin que
brutalmente asalta al poeta en su estancia norteamericana desde e!
verano del 1929 a la primavera de 1930.
En Poeta en Nueva York se parte de una realidad inautntica o
impuesta ai hombre contra la que el hablante imaginario (22) se
rebela y lucha para lograr'una totalidad que integre armnicamente
hombre y cosas. La alienacin del hombre en el mundo norteameri-
cano exige del hablante potico una dialctica u opcin antienaje-
nante que por unin de los contrarios nos va descubriendo a travs
de los poemas las mltiples variaciones poticas e ideolgicas que
estas falsas antinomias presentan. Dialctico es el mtodo de Garca
Lorca en Poeta en Nueva York porque tiende a la unificacin y tota-
lizacin del prob.lema de la realidad histrica (sociedad capitalista)
con la actitud conflictiva, tica, del autor (23).
El anlisis dialctico (legein: reunir; da; lo separado) en Poeta
en Nueva York emerge de la necesidad por encontrar la raz mate-
rial del fenmeno histrico que regula las relaciones humanas entre
el negro y los otros; el negro y la naturaleza; realidad (historia) y
ficcin (literatura); naturaleza y civilizacin. Todo el poemario de
Nueva York supone un intento por establecer algn tipo de relacin
mtica, cordial, etc., para rescatar la naturaleza o humanidad li-
berada, pues la relacin esttica del hombre con la realidad tiene
como fin fundamental la asimilacin real de la naturaleza del hombre.
El itinerario por los distintos ciclos del mundo material y espi-
ritual norteamericanos nos va relevando las distintas formas que
adoptan las anttesis y las soluciones que el poema va adaptando.

que me encasillen. Siento que me van echando cadenas. Carta a Jorge Guillen, 1927, O. C
pgina 1580, Esos lectores que echan baba lujuriosa sobre La casada infiel, porque slo han
visto en mi romance la sensualidad, se encontrarn defraudados con Poeta en Nueva York,
que es un libro sobrio en ei que la parte social tiene una gran importancia. A. Otero Seco:
Sobre la ltima intervi de Garca Lorca, La torre, XII, 1964, pp. 55-63.
(22) Con este trmino, hablante o sujeto lrico, nos referimos al discurso del ente Ima-
ginario siguiendo a F. Martnez Bonatti; Comprender poesa, es percibir e poema como
hablar imaginario. As entendemos cada vez poesa, y ya que es poesa imagen, y, como tai,
es como se la piensa, no es poesa e! hablar real del poeta. La estructura de la obra lite-
raria (Barcelona: Seix Barral, 1972), p. 167.
(23) Socialmente la obra lorquiana acusa un compromiso con las coordenadas histricas
en que se desenvuelve. Polticamente el poeta no era hombre de partido y sobre las relaciones
poltica-literatura es revelador a su actitud en el Homenaje a Mariana Pineda, recogido en
La Gaceta Literaria en el nmero 22, de! 15-XI-1927 y 22-X-1S27. Gimnez Caballero propone
que se definan los presentes sobre ia ideologa del drama lorquiano y Lorca no contesta y
recita Martirio de Santa Olalla, La casada Infiel y el Romance de la Guardia Civil es-
paola. Igualmente declina la invitacin a las preguntas:
1) Debe intervenir la poltica en la literatura? 2) Siente usted la poltica? 3) Qu
ideas considera usted fundamentales para el porvenir espaol?

360
 En Vuelta de paseo, poema incluido en la primera seccin de
Poeta en Nueva York, titulada Poemas de la soledad en Golumbia
University, el aislamiento sicosocial constituye el centro situacional
desde el que el hablante implcito hace frente a un entorno fsico
culturalla ciudad, Nueva Yorkque lo margina negndole toda
posibilidad de integracin en el otro, y, por ende, en s mismo. El
poema se inicia y cierra con una acusacin lanzada contra ese Dios
impasible que permite el Asesinado por el cielo, muerte pretrita
de la que emana un ferviente deseo de ser en este mundo. El yo
potico lucha contra esta pasividad en busca de un contenido que
unido a la forma otorgue un sentido (identidad) a su existencia, trans-
formando los falsos atributos de la ciudad (entre las formas que
van hacia la sierpe / y las formas que buscan el cristal). La frus-
tracin ante la imposibilidad de organizar sintticamente las con-
tradiciones de la realidad (dejar crecer mis cabellos) se traduce
en una serie de imgenes en las que aparecen contrastados los as-
pectos vital y aniquilador de la naturaleza o mundo fenomnico (y
el agua harapienta de ios pies secos). A pesar de la prioridad de
signos negativos, la posibilidad y esperanza del encuentro con la
otredad no desaparecen. Este deseo de solidaridad viene marcado
por la preposicin con, que, contrapuntsticamente, se opone a la
otredad caracterizada por el predominio de las ausencias (Con el
rbol de muones que no canta / y el nio con el blanco rostro de
huevo) y el silencio que acompaa a la asfixiante represin Con
todo lo que tiene cansancio sordomudo. El sujeto lrico asume la
vivencia del prjimo, y se manifiesta como conciencia integradora en
oposicin a la enajenante realidad que le rodea. En esta bsqueda
de identidad el sujeto lrico que es, a su vez, la de! prjimo, des-
cubre su cotidiana enajenacin: Tropezando con mi rostro de cada
da. La funcin inicial de la palabra potica es la de superar esta
fragmentacin previo reconocimiento de los signos antivitalistas (24).
A pesar de la explotacin que provoca l cansancio sordomudo por
los que sistemticamente han suprimido la. libertad (mariposa aho-
gada en tintero), el hablante lrico no se resigna y los restantes poe-
mas de esta seccin constituyen un esfuerzo de afirmacin humana

(24) Despus de haber nombrado los objetos de su visin, puede hablar de ellos, ver
las relaciones, y reafirmar su propia identidad y actitud hacia el mundo. As como la pala-
bra instaura el orden en el caos revelando y definiendo el mundo, as tambin la palabra
da poder al. hombre, E. J. Craige: Lorca's Poet n New York (Kentucky: The University Press
of Kentucky, 1977), p. 14. La traduccin es nuestra. Ed e interessante notare come la poe-
sa trovi un suo equilibrio proprio neU'alternasi dei piani temporal! e come la rima quartina
espressione di co che i! poeta non vide allore, rimanga in sostanza suo stesso I vello
cronolgico del'ultima, che invece l'affermazione di quanto Lorca sta vedendo ora. Piero
Menarlni: Poefa en Nueva York di Federico Garca Lorca {Firenze: La Nuova Italia, 1975), p. 50.

361
CUADERNOS HISPANOAMEEICANOS. 356.8
en un entorno dominado por una sociedad perfectamente organiza-
zada y eficaz en su funcin alienatoria.
Ante este mundo de ausencias el hablante lrico trata de evadirse,
en un contradictorio primer momento, refugindose en la individua-
lidad de un recuerdo personal donde realidad e imaginacin se con-
funden. A este estadio corresponde el poema 1910 (Intermedio).
En el supuesto inocente pasado infantil el adulto descubre desde el
presente una serie de concreciones y presencias (reforzadas con la
preposicin de) donde lo vital se manifiesta en forma de vio-
lencia:

En el seno traspasado de Santa Rosa dormida,

en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos
en un ardn donde los gatos se coman a las ranas.

La imaginacin y las formas pretritas e inditas de conocimien-

to se funden en ese recuerdo e imaginacin que se realizan en la
libertad de la que el hablante lrico se encuentra ahora desposedo.
Mundo infantil equilibrado, e inocente que permite que el desvn
donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos aparezca como
el lugar donde el mal natural de los animales ha sido clausurado,
cajas que guardan silencio de cangrejos devorados. La compensa-
cin al vaco presente del adulto se logra mediante la nostlgica
vuelta a la niez, niez que aunque no exenta de conflicto (en
el sitio donde el sueo tropezaba con su realidad) supone una po-
sibilidad de recuperacin de un mundo cordial. La memoria, el re-
cuerdo, forma de conocimiento que enlaza con la humanidad tiene
una funcin sinttica. Finalmente el sujeto lrico declara la difi-
cultad de adecuar sujeto y objeto. El poema se cierra con una es-
pecie de grito entre la protesta y la esperanza para desenmascarar,
desde un presente dialcticamente opuesto al pasado, las fuerzas
que encubren e impiden la manifestacin de la naturaleza liberada:

Hay un dolor de huecos por el aire sin gente

y en mis ojos criaturas vestidas sin desnudo!

El recuerdo ordenador del autoconocimiento infantil de 1910

(Intermedio) se proyecta a la meditacin de la juventud prxima en
la historia biografiada de los tres amigos del poema Fbula y rueda
de los tres amigos. El alegorismo asociado con fbula otorga supre-
maca a la naturaleza imaginaria del discurso potico de este poema
frente al elemento biogrfico o individualidad personal que es intrans-
ferible. El paso del sujeto emprico a la impersonalidad es un rasgo
recurrente del lenguaje potico. La alienacin que sufre el poeta

362
podra explicar, hasta cierto punto, el afn compensatorio por sub-
jetivar (25) todo aquello con lo que entra en contacto, atomizacin
o caos que el hombre y su respuesta esttica ha de ordenar. Esta
forma desgarrada de la conciencia individual por la degradacin del
entorno explica las transformaciones a que es sometido el lenguaje
literario, que no puede expresar directamente una realidad falseada.
La invasin del yo por el mundo exterior provoca, a veces, el pre-
dominio autodefensivo de la subjetividad.
Este buscar en el tiempo, es decir, en la historia, los fundamen-
tos de su crisis, llevan a esa entidad imaginaria del hablante lrico
a la reiteracin con el imperfecto y el juego (rueda) segn la tra-
da de carcter negativo asociada a los tres amigos que como vcti-
mas se presentan en gradacin descendente: helados, quemados,
enterrados, momificados y desacralizados. De la fnebre hori-
zontalidad del mundo de las camas, heridas en las manos y uni-
versidades sin tejados se va pasando an oposicin binaria en un
progresivo deterioro signado por la muerte, a un movimiento verti-
cal donde se conjuga la desaparecida fuerza vita! con los efectos de
ia muerte. La singularizacin del sacrificio de Lorenzo obedece quiz
al deseo de lograr una ms penetrante identificacin con el dolor
ajeno asumindolo individualmente.
La angustia est en funcin de la soledad integral del hablante
lrico, quien, al comprobar nostlgicamente la ausencia misteriosa
de sus amigos, los identifica e indiferentemente los confunde, desde
una sentida proximidad espiritual:

Fueron los tres en mis manos

tres montaas chinas
tres sombras de caballo.

Pero a continuacin los despoja de su identificacin nominal susti-

tuyndola por el solitario y enajenante uno que marca los efectos
de la separacin que sufre el hablante potico; explotacin de lo
impersonal, tpica de un mundo donde la comunicacin irracional es
lo normal:

Uno
y uno
y uno

(25) Slo o genrico del hecho psquico, podemos decir nosotros, no su individua
I dad concreta, puede ser comunicado; pues lo genrico del estado de uno puede ser repro-
ducido por el estado de otro; lo individual concreto, no. F. Martnez Bonatti, op. ct.,
pgina 194.

363
 La prdida de la armona sinttica simbolizada por los tres amigos
objetizacin del yo que se efecta con el porconfronta al
hablante lrico con su propia y radical soledad y desposesin, espe-
cialmente tras la desaparicin progresiva (Tres / y dos / y uno)
de esos amigos que fundamentaban una garanta de afirmacin per-
sonal contra el sentimiento de aislamiento y destruccin, sentimien-
to al que contribuye la presencia de los objetos amenazadores, agre-
sivos, que reducen al hablante lrico a la soledad hasta en la misma
muerte:

Los vi perderse llorando y cantando

por un huevo de gallina,
por la noche que enseaba su esqueleto de tabaco,
por mi dolor lleno de rostros y punzantes esquirlas de luna,
por mi alegra de ruedas dentadas y ltigos,
por mi pecho turbado por las palomas,
por mi muerte desierta con un solo paseante equivocado.

La meditacin en las dos estrofas finales aumenta la interioriza-

cin que ntimamente desemboca en el yo, centro cosmognico
del crculo o rueda del destino del sujeto lrico, que se impone final-
mente sobre la violencia de los rostros y punzantes esquirlas de
luna. El carcter vital que la ensoacin supone contra los efectos
desintegradores de la fortuna es entusisticamente recibida, y a ener-
ga liberada se transforma en principio fertilizante, creador:

Yo haba matado la quinta luna

y beba agua por las fuentes los abanicos y los aplausos.
Tibia leche encerrada de las recin paridas
agitaba las rosas con un largo dolor blanco.
Enrique,
Emilio,
Lorenzo.

El desamparo en que lo han dejado esos amigos desaparecidos

impulsa ai hablante lrico a reanudar el dilogo con la precisin con-
creta de la fertilizante diosa Diana, precaria protectora del gnero
humano que como su mensajero, el ciervo, sufren y transmiten cier-
tas metamorfosis en virtud del espritu de contradiccin que define
a los seres y que puede explicar la beneficiosa influencia que los
desaparecidos amigos puedan tener sobre la soledad del hablante
lrico:
Diana es dura,
pero a veces tiene los pechos nublados.
Puede la piedra blanca latir en la sangre del ciervo
y el ciervo puede soar por los ojos de un caballo.

364
 Los tres versos siguientes se inician con verbos de gradacin as-
cendente (Recorrieron, abrieron, destrozaron) de esas fuerzas
abstractas cuyos ataques no se detienen ni ante la dignidad de la
muerte (destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de
oro). El hablante lrico aparece angustiado ante el miedo de su posi-
ble e increble aniquilacin (y de los tres amigos cuyo dolor asume
el hablante lrico), pero la esperanza renace con la toma de con-
ciencia por parte del sujeto lrico de esa trgica exactitud de la
existencia evocada por el mar o receptculo de la vida o naturaleza
que impide la radical soledad, otorgando un sentido a la cats-
trofe:

Pero se supo que la sexta una huy torrente arriba,

y que el mar record de pronto!
los nombres de todos sus ahogados.

Despus de la meditacin en el pasado remoto y prximo1910

(Intermedio) y Fbula de los tres amigos sobre los modos de
superar la soledad radical planteada en el primer poema (Vuelta de
paseo), el sujeto lrico de Tu infancia en Mentn busca en la pa-
sada experiencia amorosa instrumentos afectivos que puedan supe-
rar la crisis provocada por la presencia de la ciudad neoyorquina,
smbolo de lo estril. El verso inicial, S, tu niez ya fbula de fuen-
tes constituye un deseo de afirmar algo nuevo: el amor, la inocencia
pasados que paradjicamente se le presentan como ilusorios o falsea-
dos por un contacto con el presente. El hablante lrico, a travs del
dilogo confesional, evoca la anhelada niez de un amado o ama-
da (26), correspondencia amorosa que realmente oculta ms signos
de desposesin que de relacin amorosa. El poema es una consta-
tacin de la fragilidad de esos sentimientos amorosos pasados y
presentes, as como una bsqueda de una plenitud amorosa del pa-
sado que termina en fracaso haciendo aparecer el objeto amoroso
como lejano e inalcanzable. El entonces apolneo amante se queja
de la ausencia de esos signos amorosos que definieron su pasin
y se dispone a identificar y destruir las mscaras que han venido
ocultando su anhelada pasin:

(26) Richard Sez identifica la infancia con una joven que el poeta am y que conver-
tida en mujer ha perdido los atributos positivos de la juventud. La infancia de la que
el poeta habla es la de una joven que en un tiempo am. El poema es un intento de des-
cubrir nuevamente el sentido positivo de ese perdido amor. El movimiento central del poema
se sita en el objeto de ese amor (tu infancia) que se ha convertido en una mujer ma-
dura (mujer), ia cual no conserva el sentido de la juventud amorosa para el poeta. De
forma semejante el poeta se enfrenta con una situacin contempornea, Nueva York, smbolo
dei infierno de trenes y hoteles solitarios. The Ritual Sacrifice in Lorca's Poef In New
York. Ensayo recogido en Lorca, ed. de Manuel Duran (Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1962),
pgina 111.

365
 Es la niez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo
mi torso limitado por el fuego,
l}Jorma de amor te di, hombre de Apolo,
llanto con ruiseor enajenado.

La pasin amorosa necesita desenmascarar y superar los equ-

vocos, tanto los propios como los de la amada, que se han ido opo-
niendo a la identificacin con el otro, y (27), por ende, consigo
mismo:
Pensamiento de enfrente, luz de ayer,
ndices y seales del acaso.
Tu cintura de arena sin sosiego
atiende slo rastros que no escalan;
pero yo he de buscar por los rincones
tu alma tibia sin ti que no te entiende,
con el color de Apolo detenido
con que he roto la mscara que llevas.

La fe en la bsqueda del amor se manifiesta en el movimiento

pasional, exaltacin del hablante lrico para tomar conciencia del ser
ajeno, despojando a la realidad de signos malficos que le han
impedido llegar a la raz de su pasin amorosa a la que nunca ha
renunciado:
All, len, all furia del cielo,
te dejar pacer en mis mejillas;
all, caballo azul de mi locura,
pulso de nebulosa y minutero,
he de buscar las piedras de alacranes
y los vestidos de tu madre nia,
llanto de media noche y pao roto
que quit la luna de la sien del muerto.

La pausa y el retorno ai verso inicial, S, tu niez ya fbula de

fuentes, nos conduce a la inocencia del pasado y a la plenitud amo-
rosa. La preocupacin por encontrar esa identificacin necesaria con
el otro se proyecta a una necesidad visceral (Alma extraa de mi
hueco de venas), y el intento del poeta por asimilar ese otro yo
revea la fe inquebrantable en la existencia de ese amor deseado.
Pasin que tiene como fin superar alienacin y vaco, buscando ese
otro ntimo, cordial, desarraigado de todo equvoco:

(27) Comentando Tu infancia en Mentn afirma Charles Marcilly: Le poete, en proie

l'iusin lyrique du vouloir vvre, s'est engag farouchement une dcouvert de vrai
visage de "l'autre", en une expioration dont le courage desesper lui est fourni par la souf-
france prsente de quelque chose que "fut". Ronde et Fable de la solitude a New York
(Pars: Ediciones Hispano-Americanas, 1962), p, 46.

366
 Amor de siempre, amor, amor de nunca!
Oh, si! Yo quiero. Amor, amor! Dejadme.

Esas desatadas fuerzas de la enajenacin y represin no pueden

eliminar el deseo de libertad, la necesidad de una correspondencia
afectiva en la que la referencia mtica ha sdo desprovista de todo
carcter vitalizador (28):

No me tapen la boca los que buscan

espigas de Saturno por la nieve
o castran animales por un celo
clnica y selva de la anatoma.

La soledad evasiva marcada por los signos de pasividad, ausen-

cia, desarraigo, recuerdo e interiorizacin se han ido transformando
en solidaridad humana. La revelacin plena se impone en ia estrofa
final cuando la voz del sujeto lrico proclama el amor total, ms all
de toda barrera material, y el positivo rechazo de las limitaciones
impuestas por un ilusorio pasado que de alguna forma haba obstacu-
lizado el deseo absoluto de conciliacin:

^Amor, amor, un vuelo de la corza

por el pecho sin fin de la blancura,
Y tu niez, amor, y tu niez.
El tren y la mujer que llena el cielo.
Ni t, ni yo, ni el aire, ni las hojas,
S, tu niez ya fbula de fuentes.

El catrtico itinerario por el mundo de las mscaras, y el engao

le han descubierto al hablante lrico el amor como conjuncin de
fuerzas contrarias, as como la necesidad de enfrentamiento con la
problemtica que el presente le plantea. Su soledad ha sido superada
despus de la exposicin intelectual y cordial de las fuerzas del mal
instauradas por el hombre. La lucha del hombre contra la natu-
raleza, u otro fundamental, termina con el triunfo de la fuerza huma-
nista. En la lucha contra esta alienada naturaleza el lenguaje, la
palabra, potica ha sido el instrumento decisivo.

JOS ORTEGA
The University of Wlsconsin-Parkside
Humanistic Studies Divisin
KENOSHA, Wis, 53140

(28) Las referencias mitolgicas, segn Menarini, de esta primera parte de Poeta en
Nueva York, explican la necesidad inicia! de oponer una raz cultural europea al vaco
norteamericano. El carcter negativo de estas referencias explica igualmente la imposibi-
lidad de fundar una mitologa positiva en un contexto alienante como la ciudad neoyor-
quina, op. cit., pp. 55-56.

367
 N
O
T
A
S

COMENTARIOS
 Seccin de notas

EL HOMBRE DE LA MENTE ANOCHECIDA:

DE YOUNG A CADALSO

Tras el ttulo Noches lgubres, Jos Cadalso escribe imitando el

estilo de las que escribi en ingls el doctor Young. Y entre sus
poesas se encuentra un poema encabezado con Sobre las Noches
lgubres que he compuesto con motivo de la muerte de Filis, imi-
tando el estilo y los pensamientos de tristeza de las que compuso
en ingls el doctor Young (1).
Con esta clara referencia a Edward Young, la crtica varias veces
se ha propuesto descifrar lo que Cadalso debe, efectivamente, al
poeta ingls. El problema no ha sido fcil, porque el estilo de los
dos autores es, francamente, bastante distinto el uno del otro.
A primera vista, tras una lectura de los dos autores, es claro que
Cadalso no imita el estilo de Young; pero tambin hay que saber
lo que significa para Cadalso el trmino imitar. Russell P. Sebo.ld
ha aclarado bien este este concepto explicando que para los neo-
clsicos, y aun antes del neoclasicismo, imitar quera decir "emu-
lar" cuando se trata de la relacin entre dos obras literarias, el
modelo y la obra escrita bajo Ja influencia de ste, y aade estas
palabras de Forner: El mulo, o llammosle imitador, se pone al
lado de aquellos a quienes desea emular y, siguindoles a (a par por
la misma senda, tal vez los deja atrs (2). Aunque estoy seguro
de que Cadalso imitaba a Young en ese sentido bien general, no

(1) Jos Cadalso: Poesas, en Poetas lricos del siglo XVIII. Ed. Leopoldo Augusto de
Cueto, Biblioteca de Autores Espafoies, LXI (Madrid, Atlas, 1952), p. 275. Al referirme a
las Noches lgubres de Cadalso, cito por la edicin de Nigel Glendinning, Clsicos Caste-
llanos (Madrid, Espasa-Calpe, 1961).
(2) Russell P. Sebold: Contra los mitos antineoclsicos espaoles, El rapto de la
mente, El Soto (Madrid, Editorial Prensa Espaola, 1970), 35-37. Vase tambin, del mismo
autor, Cadalso: el primer romntico europeo de Espaa. Biblioteca Romnica Hispnica
(Madrid, Gredos, 1974), pp. 84-95 y 160.

371
es cierto que le haya seguido a la par (ni tampoco que le haya
dejado atrs), sino que su imitacin dista bastante del original
imitado.
Muchos crticos se han ocupado de este asunto de determinar
la influencia de Young en Cadalso, pero casi todoscasi unnime-
mente han concluido que las huellas de Yong que se encuentran
en Cadalso son insignificantes o superficiales (a lo ms, una palabra
ac, un nombre all, etc.). As concluy Jos F. Montesinos: Pres-
cindiendo de la nocturnidad, del tono retrico y pomposo de algunas
mximas y apostrofes, del nombre Lorenzo, impuesto a.l sepulturero,
y de algn otro detalle, lo que Cadalso debe a Young es casi
nada (3). Antes que l, Emily Cotton haba estudiado esta influencia
y lleg casi a la misma conclusin, aunque encontr ms semejanzas;
sin embargo, escribe, when these points in which Cadalso and Young
resemble each other are carefully examined, it is seen that they
are quite accidental: they are thoughts which any other writer might
have conceived and expressed in the same way (4).
Pero es Edith Helman quien primero parece intuir la verdadera
relacin entre Cadalso y Young cuando escribe que even a casual
comparison of the Noches lgubres with the Young poem, as well
as with the widely read French prose versin by Le Tourneur, leads
one to accept Cadalso's repeated confessions of indebtedness to
the English poet y, ms importante, Cadalso omits the hope of
ultmate salvation and intensifies the gloom and despair of his
models (5). Es aqu donde tenemos que hacer hincapi: tiene que
haber diferencias, claro, entre la obra de Cadalso y la de Young.
Adems, por qu se espera un exacto paralelismo?
En realidad, Cotton estaba muy cerca de dar en la clave cuando
escribi que una vena profunda de melancola que se convierte en
el ms negro pesimismo se ve por todo el poema de Young (p. 10);
ser este negro pesimismo lo que ms haya interesado a Cadalso.
Ella dice que Cadalso estaba lejos de imitar a Young (p. 18) porque si
de veras le hubiera imitado, las Noches lgubres hubieran sido muy
diferentes (p. 9). La clave es la palabra imitar. Cadalso entenda el
verdadero significado de imitar; no copi a Young como tam-
poco en las Cartas marruecas copi a Montesquieu, como dice
Cotton en pginas anteriores (p. 8), sino que le emul y le sac las

(3) Jos F. Montesinos: Cadalso o la noche cerrada,
(4) Emily Cotton: Cadalso and His Foreign Sources,
(1931), pp. 14 y 9. AI referirme ms tarde a la obra de
pgina entre parntesis.
(5) Edith Helman: A note on an Immedlate Source of
panle Review, XXV (1957), pp. 123 y 125.
Cruz y Raya, abril, 1934, p. 60.
Bulletin of Spanish Studes, VIII
Cotton, indico el nmero de la
Cadalso's Noches lgubres, Hs-

372
Sustancias que ms estaban de acuerdo con su propio temperamen-
to y sus propios fines. En efecto, Young ms bien le proporcion un
fondo filosficoaunque visto con otros ojosque es el punto de
partida para Cadalso (6).
No es necesario que un autor est completamente de acuerdo
con las ideas o la visin de su modelo. Imitar concede amplio
terreno al escritor para desviarse de lo emulado, mientras una es-
trecha imitacin Je quita valor a la obra imitadora. Prefiere pensar
que Cadalso conoca bien a Young, como todos los datos parecen in-
dicar, y que se sirvi de la obra del poeta ingls como trampoln
para expresar sus propios pensamientos, inspirados en su lectura.
Sin embargo, se debe recordar que en el siglo dieciocho Young fue
objeto de una lectura errada (misreading) en Inglaterra y de una tra-
duccin no muy fiel (mistranslation) en Francia y, consecuentemen-
te, de una mala interpretacin (7). En Francia la obra de Young fue
estimada no tanto por la .leccin mora! como por el placer de la me-
lancola (8). Y con referencia a los Night Thoughts Montesinos nota
que la actitud potica impresiona[ba] la sensibilidad de los lectores
con mayor eficacia que todos los primores o todas las torpezas de
ejecucin (9). Dado esto, aunque Cadalso seguramente conoca
bien a Young, no debe sorprendernos que haya algunos pasajes en
la obra de Young que llamaran ms la atencin del poeta espaol
que otros, y que le inspiraran ideas, si no afines con las de Young,
s derivadas de ellas.
S, las Noches lgubres distan mucho de ser una imitacin servil
de los Night Thoughts, pero creo que la influencia en la obra espa-
ola es mayor de lo que hasta ahora se ha especulado, especial-
mente en lo que representa Ja esencia o base filosfica. De hecho,
las Noches se podran concebir como una variacin sobre un tema
tratado por el tan famoso poeta ingls.
Para entender esto es necesario entender o tratar de entender a
Cadalso. Aunque parezca presuntuoso, debemos intentar leer los
Nights Thoughts como l los hubiera ledo. Este modo de acercarse
al problema puede ser mucho ms provechoso (10). Muy significa-

(6) Nigel Giendinning tambin se refiere a estoexiste la posibilidad de que el fondo

filosfico de esta obra [Night Thoughts] le interesara [a Cadalso], aunque sin precisar
en qu medida. Vase su Vida y obra de Cadalso, Biblioteca Romnica Hispnica (Madrid,
Gredos, 1962), p. 73. #
(7j Louis I. Bredvold: The Natural History of Sensibility (Detroit, Wayne State Univer-
sity Press, 1962), p. 55.
(8) Ibd., p. 56.
(9) Montesinos, p. 51.
(10) Adems, como bien se sabe, el perspectivismo es un elemento tcnico que Ca-
dalso emple mucho y con xito. Es de esperar que l hubiera ledo a Young crticamente,
con otros ojos.

373
tivo es que el tono general de ia obra de Young sea devoto y qu
su objeto sea que el lector vuelva los pensamientos hacia Dios.
Pero Cadalso no fue muy religioso, ni lo fueron sus obras, sino que
fue un hombre con un sentido profundamente crtico, tanto de la po-
bre condicin del ser humano en el universo, como de que ha sido
puesto aqu para sufrir. Cmo, entonces, reconciliar esta oposi-
cin entre Young y Cadalso? Es que considero que Cadalso lea los
Night Thoughts con otro espritu o, como dije antes, con otros ojos.
No se olvide que en el siglo diecisis Sebastin de Crdova y San
Juan de la Cruz llevaron a cabo unas conversiones a lo divino de
versos profanos. Por qu no habra podido hacer Cadalso lo mismo
con los versos de Young, pero al revs, presentndonos as un uni-
verso ms de acuerdo con sus propias ideas? Esto creo es exacta-
mente lo que hizo. Sebold nos explica que las ideas de Cadalso sobre
la msera condicin del hombre en el mundo estn ms de acuerdo
con las de los filsofos materialistas de su tiempo que con las del
clrigo ingls (11). Y esta actitud que se acerca al materialismo no
se limita slo a las Noches lgubres. En ninguna obra suya nos en-
contramos con un tono devoto, religioso. En Don Sancho Garca
(obra que Cadalso escribi poco antes que las Noches) se habla de
un cielo indiferente, y all el hombre se ve como triste objeto de un
destino ciego (12). Y es notoria la tolerancia religiosa que aparece
en sus Cartas marruecas; en ia Carta LXXXVII se discute lo que es
el desmo, y uo (o sea, Cadalso) habla de la religin como si fue-
ra una polica, siguiendo probablemente las ideas de Montes-
quieu (13).
En las Noches lgubres mismas todo nos lleva a pensar que Ca-
dalso duda de la benevolencia del Cielo. Cotton dice que la religin
y el pensar en Dios no entran en este mundo de Cadalso (16); Mon-
tesinos aade que en la noche cerrada de Cadalso los cielos no
narran la gloria de Dios, y la miseria de la vida no se mide por la
maravilla de una beatitud futura (p. 59). Tambin, con referencia a
las Noches, Glendinning menciona la injusticia humana y divina y es-
cribe que el sentido pesimista respecto a la vida y al universo per-
manece constante y que Cadajso no suministra idea alguna de
un divino designio que alivie las duras condiciones de un mundo
malvado (14). Sebold concuerda con las ideas de Ernesto Lunardi

(11) Sebold: Cadalso, p. 159.

(12) Esto o apunt Glendinning en Vida, pp. 51-52.
(13) Vase Sebold: Cadalso, p. 201.
(14) Nigel Glendinning: The Traditional Story of 'La difunta pleiteada', Cadalso's Noches
lgubres, and the Romantlcs, Bulietin of Hspanle Studies, XXXVIII (1961), p. 212. Sin em-
bargo, las dos citas vienen de su Vida, pp. 82 y 85, respectivamente.

374
sobre este mismo particular: En 1948 Lunardi subrayaba el hecho
de que cuando Tediato mira ms all de su sufrimiento y su muerte
no ve la luz divina; que el Dios de Tediato (a quien l nunca llama
Dios) es el Dios "de los miserables, de los elegidos para ei dolor,
de los que saben ser impos para seguir los impulsos ms sinceros
de su corazn" (15). Cadalso, el hombre, era, pues, muy diferente
de Edward Young. Esto ahora debera saltar a la vista. Es demasiado
esperar entonces que las obras de ambos sean muy similares, par-
ticularmente en su Weltanschauung. Por el contrario, cabe afirmar
que la obra de Cadalso es muy diferente de la de Young: es ms
materialista y ms romntica (16). Pero eso no significa que Cadalso
no pudiera inspirarse en la obra del escritor ingls. Adems, no imi-
t toda esta obra largusima. Los Night Thoughts son casi diez mil
versos y estn llenos de elementos contradictorios. Habra ciertas
partes o pasajes que corresponderan mejor al propio humor de Ca-
dalso, a su propio temperamento (lo cuaj es completamente normal),
y stos habran sido los trozos en que se habra inspirado, por ser
los que servan para sus propos fines (17).
Hay una abundancia de materiales en los Night Thoughts de Young
(y en la traduccin francesa es Nuits de Le Tourneur) para suplir
el fondo que bajo otra luz, otro temperamento muy diferente moldea-
ra de acuerdo con sus pasiones. De mucha importancia, creo, es
que todo lo esencial del pantesmo egocntrico romntico est pre-
sente, en espera de ser modelado por unas manos apropiadamente
hbiles. Esto no debe sorprendernos en Young, cuyas Conjectures
on Original Composition (1759) son el sello de la originalidad e in-

(15) Cadalso, pp, 172-73. Esto ltimo tambin lo not Glendinning al decir que es cier-
to que para Cadalso lo que ileva al individuo hacia la verdad es el corazn y no el alma
(Vida, 53). Esta creencia de que es el corazn o los sentimientos y no la concienciao el
alma lo que nos lleva hacia el bien, la salvacin, o sea, la verdad, coloca a Cadalso
entre hombres como Shaftesbury, Adam Smith, Hume, Rousseau y Diderot, todos impor-
tantes en el movimiento de la sensibilidad (vase Bredvold, The Natural History of Sen-
sibility).
(16) Digo romntica para caracterizar a las Noches lgubres porque ciertamente eran
romnticas. Esto no quiere decir que pertenecieran ai movimiento romntico (para los
que insisten en que el trmino sea histrico), pero habran pertenecido a i si se hubie-
ran escrito, e. g., en los 30 del siglo diecinueve. El espritu romntico naci y, hasta
cierto punto, medr antes que se convirtiese en movimiento, especialmente en Espaa.
Vanse Joaqun Arce, Rococ, neoclasicismo y prerromanticismo en la poesa espaola
del siglo XVIII, El padre Feijoo y su siglo, Cuadernos de la Ctedra Feijoo, nm. 18, vo-
lumen I I , pp. 447-477; Sebold, Enlightenment Philosophy and the Emergence of Spanish Ro-
manticism, The Ibero-Amercan Enlightenment, ed. A. O. Aldridge (Urbana, University of
Illinois Press, 1971), pp. 111-140, y El incesto, e! suicidio y e primer romanticismo es-
paol, Hlspanic Review, 41 (1973), pp. 669-692; y mi artculo El fin de la segunda Noche:
cumbre del egosmo de Tediato, que va a aparecer en un nmero futuro de Hispanfila.
(17) Edith Helman ya not cmo Cadalso haba eliminado el aspecto religioso. Vase
cmo ella explica, recalcando los elementos romnticos, la imitacin de Cadalso; Intro-
duccin a las Noches lgubres de Cadalso, Temas de Espaa (Madrid, Taurus, 1968), p-
ginas 40-45.

375
dividualidad del siglo (18). Tampoco debe sorprendernos que Cadalso
entendiera algo de esto y lo recogiera para su obra, porque haba
pasado mucho tiempo en los pases donde primero iba cuajndose
este nuevo espritu. Sebold nos explica cmo, desde el principio de
las Noches, el epgrafe Crudelis ubique/Luctus, ubique pavor, et plu-
rima noctis imago establece el ambiente en que un dolor personal
se va a presentar en trminos csmicos: es decir, en la Carta LXVII
de las Cartas marruecas Cadalso dice que el epgrafe, a su modo de
ver, es muy oportuno aunque se deba traer de la catstrofe de Eu-
ropa a un caso particular (19). Todo lo referente a este aspecto
literario es de sumo inters, en parte porque estamos hablando de
ideas conocidas por muy pocos, en ese entonces, al sur de los Pi-
rineos.
Antes de proseguir con este asunto, y para afirmar un poco ms
la creencia en que Cadalso segua a Young, aunque de lejos, es de
notar que al lado de estos pasajes relativos al fondo filosfico ro-
mntico, hay otros hasta ahora no mencionados (que yo sepa) que
se ven reproducidos de un grado u otro en la obra de Cadalso: 1) La
mujer de Lorenzo muere de sobreparto (20). 2) Tediato se compadece
de la miseria de Lorenzo y su familia, exactamente como recomienda
Young, porque esto trae cierto alivio que reduce el dolor de su pro-
pia desgracia. Aqu, sin embargo, Cadalso est ms cerca de la tra-
duccin de Le Tourneur, porque el escritor francs habla de compa-
sin por le falble enfant et le malheureux vieillard que n'ont d'es-
poir que dans la piti d'autrui; es un hijo y su pobre padre los que
aparecen en la Noches lgubres (21). 3) Tambin existe la historia
de dos amantes, Lysander y Aspasia, que hubiera podido influir en la
mente de Cadalso. El da de su boda, l perece en el mar y ella, ente-
rada de esto e incapaz de seguir viviendo, se suicida para acompa-
arle en la muerte. Otra vez es la versin francesa, que tiene un
tono ms emocional, la que est ms cerca de las Noches. En estas
pginas tambin se encuentra mencin de que el que sobrevive sufre
ms que el o la que muri (22).

(18) Vase M. H. Abrams: The Mirror and the Lamo: Romantic Theory and the Critlcal
Tradition (1953; rpt. New York: Oxford University Press, 1977), pp. 41, 63, 114, 200.
(19) Cadalso, p. 148. En la obra de Cadalso, cito por la edicin de Juan Tamayo y Rubio,
Cartas marruecas, Clsicos Castellanos (1935, rpt. Madrid, Esp'asa-Caipe, 1967), pp. 162-163.
(20) Noches lgubres, 58; Edward Young, Night Thoughts on Life, Death, and Immorta-
lity, ed. James R. Boyd, 4.a edicin revisada (New York, Barnes and Burr, 1860), p. 229,
o sea, Nighi V, versos 586-588; en la traduccin francesa: Edward Young, Les Nults d'Young,
traduccin de P. P. F. LeTourneur (Pars, Lejay, 1769), I I , p. 337.
(21) Night Thoughts, Night I, versos 296-302, p. 89; Les Nuits, I, p. 21.
(22) Vanse los Night Thoughts, Night V, versos 1033-1068, pp. 246-247; Les Nuits, I, p-
ginas 178-79; en la pgina 43 de las Noches lgubres en.contramos Si no sois tan benig-
nos, dejadme vivir: ese ser mi mayor tormento. Esta influencia de la traduccin fran-

376
 Estas semejanzas pueden ser interesantes, pero lo es an ms, y
ms importante, el descubrir que las semillas del pantesmo egocn-
trico estn presentes. Sjo haca falta que un temperamento tortu-
rado re-enfocara las palabras de Young y las ajustara a su propio
sentir. Lo esencial de este concepto se halla en estos versos:

Like Milion's Eve, when gazing on the lake,

Man makes the matchless image, man admires:
Say then, sha!I man, his thoughts all sent abroad,
(Superior wonders in hmself forgot)
His admiration waste on objects round,
When Heav'n makes him the soul of all he sees? (23).

Ya en esto se vislumbra cmo el hombre va a convertirse en cen-

tro del universo. Este pasaje influy en Cadalso, cuyas palabras, diri-
gidas a su corazn, hacen eco de las de Young: Frgil habitacin
de una alma superior a todo lo que naturaleza puede ofrecer (p. 53).
La atencin del protagonista se concentra en s mismo; l apenas si
ve el mundo exterior si no es como reflejo de lo que pasa en su
interior. Montesinos, Helman y Sebold ya haban notado cmo todo
el aparato externo de la naturaleza no es ms que resonancia a la
queja de Tediato (24): No hay otra accin que la pasin de Tedia-
to (25). Recurdese que lo esencial del romanticismo est en que
hay una facultad inherente a todo hombre de modificar el mundo
exterior y darle un aspecto real distinto del que tuvo en sus orge-
nes, y que el romntico, en vez de slo recibir sensaciones del
exterior, imaginaba en primer lugar y buscaba luego en la natura-
leza las posibilidades de logro y sustantivacin (26).
Tngase en cuenta cmo bajo otras circunstancias dolorosamente
adversas, como io sera la muerte de la Ibez, Cadalso, poco reli-
gioso, recordara e interpretara estas palabras del escritor ingls.
Hay ms. En una larga serie de pasajes Young propone lo que no
puede aceptar como buen cristiano, pero invita al lector a conjeturar
con l sobre varias posibilidades tocantes a la situacin del hom-
bre en el universo. Sin embargo, si el lector es de otra mentalidad,
de otro espritusi no es devoto, cuan fcilmente puede descu-

cesa Les Nuits en a obra de Cadalso es tambin un asunto importante tratado por m en
otro artculo que espero publicar pronto,
(23) Night V!, versos 435-440, pp. 270-271.
(24) Montesinos, p. 55.
(25) Helmanr Introduccin, p. 43. Sebold tambin nos da un excelente anlisis de este
elemento claramente romntico en Cadalso, pp. 149-50 y 172-74.
(26) F. Garrido Paard: Los orgenes del romanticismo (Barcelona, Labor, 1968), p-
ginas 133 y 128, respectivamente. M. H. Abrams, Op. cit., ya not cmo Young se ade-
lan. a lo romntico cuando convirti la percepcin sensorial en an active partnership of
'giving', 'making', and 'creation' con la mente (p. 63).

377
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.9
brir el incipiente satanismo que ms tarde caracterizar a la litera-
tura del movimiento romntico. Si no hay eternidad, escribe Young,
si no hay inmortalidad, el hombre es el reproche del Cielo. El Cria-
dor se convierte en enemigo y entonces es la muerte el mejor regalo
del Cielo (27). Si ste es de veras el caso, conjetura Young, enton-
ces el hombre est necesitado de un ambienteo escenariolgu-
bre, ms de acuerdo con el color de su triste destino:

Our doom decreed demands a mournful scene:

Why not a dungeon dark, for the condemned?
Why not the dragn's subterranean den,
For man to howl in? Why not his abode
Of the same dismal colour with his fate? (28)

Se recordar que en las Noches lgubres todo pasa en la oscuri-

dad de la noche, que concuerda con el estado de nimo de Tediato.
Nuestro protagonista tambin se pone el vestido ms lgubre que
tiene, y as es, como ha explicado Sebold, el antecedente de todos
los que muestran exteriormente lo que llevan dentro (29).

(27) Estas conjeturas de Young se encuentran as y tambin elaboradas y repetidas

en Night VI1, entre las pginas 298 y 348. Para dar ejemplo de sus palabras, cito dos
pasajes aludidos arriba:

Eternity struck off from human hope,

(I speak with truth, but veneration too)
Man is a monster, the reproach of Heav'n,
A stain, a dark impenetrable cloud
On nature's beauteous aspect; and deforms,
(Amazing blotl) deforms her with her lord.
If such Is man's allotment, what is Heav'n?
Or own the soul immortal, or blaspheme.

(Vv. 281-88.)

'Know my Creator? Climb his blest abode

By painful speculation, pierce the ve/7,
Dive in his nature, read his attributes,
And gaze in admiration-on a foe,
Obtruding Ufe, withholding happiness!
From the full rivers that surround his throne,
Not letting fall one drop of joy on man;
Man gasping for one drop, that he might cease
To curse his birth, or envy reptiles more!
Ye sable clouds! Ye darkest shades of night!
Hide him, for ever hide him, from my thought,
Once all my comfort; source, and soul of joy!
Now leagued with fures, and with thee 'gainst me'.

(Vv. 679-91.)

Muchas de estas ideas, aunque de tono ms romntico, se encuentran en el captulo

Once del traductor Le Tourneur bajo el ttulo L/Anantissement ( I I , pp. 276 y ss.).
(28) Night V i l , w . 798-803, p. 309.
(29) Cadalso, p. 181. Cotton tambin not cmo all is tinged with sombre hues, in
harmony with the colour of his fate (op. cit., p. 15).

378
 Aunque su objetivo es otro, Young, tras haber intentado conven-
cer a Lorenzo de abandonar su materialismo, escribe palabras que
podran haber influido en Cadalso por lo excepcionalmente sugesti-
vas: si uno tiene la desgracia de perder a sus seres queridos, esto
le hace despreciar el mundo, destruye su alegra y le invita a aorar
el lugar que habitan ellos (30). La muerte le seduce.
El hombre que no se fa de la benevolencia del Cielo, que se
queda firme y orgulloso en su falta de fe, es el hombre de la mente
anochecida que anda a tientas buscando la felicidad pero, hallando,
por todas partes, nada ms que la desesperacin (31).
Todo lo esencial para el romanticismo, y para las Noches lgu-
bres, se encuentra en forma embrinica en los Night Thoughts de
Young. Aunque no se encuentra en la obra de Cadalso, el satanismo
romntico s est presente in potentia: Nouveau crateur, rival mo~
mentarte du Crateur ternel, il acheve l'Univers (32). Claro, con la
censura eclesistica del dieciocho no se poda ni pensar en escribir
algo tan peligroso para su persona, no importa lo sugestivas que
fueran tales ideas. Ya se haba atrevido mucho con la transformacin
antirreligiosa de la obra de Young. Hacerlo hubiera sido despearse.
Tuvo que contentarse con su libre imitacin, consciente de que
haba escrito una obra muy singular que se apreciara slo en otro
clima social y cultural, donde reinaran otras ideas un poco avanzadas
todava para el pblico espaol (33).DONALD E. SCHURLKNIGTH
(Dept. of Romance and Germanic Languages and Literatures, 487 Ma-
noogian Hall. Wayne State Universlty Detroit. MICHIGAN 48202).

(30) Night Vil, w . 1255-65, p. 348.

(31) Estos versos aparecen en la Night IX (vv. 1967-83, p, 493), bajo el ttulo Address
to the Undevout:

Art thou ashamed to bend thy knee to Heaven?

Cursed fume of pride, exhaled from deepest helll
Pride in religin, is man's highest praise.
Bent o/7 destruction! and in love with death!
Mot all the luminaries, quench'd at once,
Were half so sad, as one benighted mind,
Which gropes for happiness, and meets despair,
How, like a widow in her weeds, the Night,
Amld her glimmering tapers, siient sits!
How sorrowful, how desoate, she weeps
Perpetual dews, and saddens nature's scene!
A scene more sad sin makes the darken'd soul,
All comfort kiiis, or leaves one spark aiive.

La traduccin libre de LeTourneur es tambin impresionante y se halla en el segundo

tomo, pp. 246-47.
(32) Les Nuits, I, p. 229.
(33) Si el cielo de Madrid no fuese tan claro y hermoso y se convirtiese en triste,
opaco y caliginoso como el de Londres..., me atrevera yo a publicar las Noches lgubres
que he compuesto a la muerte de un amigo, por e! estilo de las que escribi el. doctor
Young. La impresin sera en papel negro con letras amarillas..,, Cartas marruecas, p. 162.

379
 FOLCLORE Y LITERATURA EN EL SIGLO DE ORO
(Un nuevo estudio de Mxime Chevalier sobre esta
materia) *

La nueva obra que ahora nos ofrece el hispanista francs y pro-

fesor de la Universidad de Burdeos, Mxime Chevalier, es, al mismo
tiempo, un avance de sus investigaciones ltimas en el terreno de
la literatura foiclrica y una sntesis, perfeccionada con nuevos ma-
teriales, de lo ya publicado por l hasta el momento. El libro, breve
en su presentacin, pero denso y claro en su contenido, tiene, segn
el profesor Chevalier, un triple objetivo esencial:

1. Demostrar la decisiva influencia del folclore sobre la litera-

tura espaola del Siglo de Oro, hecho que se manifiesta cla-
ramente en la gran cantidad de materiales existentes en los
textos de la poca.
2. Presentar los mtodos de trabajo empleados para la investi-
gacin en este terreno.
3. Esbozar un cuadro esquemtico de las relaciones existentes
entre cuento folclrico y cuentecillo tradicional.

Se trata, por consiguiente, de un libro de afn divulgador sobre*

una materia bien conocida por el autor, que ha trabajado mucho y
contina hacindolo sobre estos temas. Sin embargo, el mismo
Chevalier reconoce que, entre tanta profusin de bibliografa, el lec-
tor moderno tiene prisa. Por eso le ha parecido lo ms conveniente
ofrecer a los curiosos un libro manual, un librito cmodamente ase-
quible, sobre esta materia (p. 10), humilde confesin que obviamente
est por debajo de lo que en realidad el libro ofrece y sugiere.

EL CUENTO FOLCLRICO

En el primer captulo de su estudio, Mxime Chevalier se centra

en la cuestin de los cuentos folclricos. Observa que, a pesar de
la enorme riqueza de materiales de que disponemos en Espaa, no
se ha comenzado a hacer todava el trabajo de reconstruccin sis-
temtica de los cuentos folclricos que circularon en la Espaa del
Siglo de Oro, debido al desinters de los estudiosos de la literatura

* Mxime Chevalier: Folklore y literatura: El cuento oral en el Siglo de Oro, Barcelona,

Editorial Crtica, 1978.

380
por el tema y a las dificultades con que han topado en sus trabajos
los folcloristas.
Para reconstruir el conjunto de cuentos folclricos que debieron
existir en la Espaa del Siglo de Oro, habra que realizar la siguiente
doble tarea: reunir el mayor nmero posible de cuentos de aquella
poca y confrontar dichos cuentos, mediante el mtodo comparativo,
con textos, ndices y catlogos sobre el particular. El mtodo com-
parativo operara en una doble vertiente:
A) Comparacin entre cuentos sincrnicos: cotejando las varias
versiones de los mismos que aparecen en diferentes textos espao-
les del Siglo de Oro y confrontndolos, asimismo, con otros relatos
que aparecen en textos de otros pases en la misma poca.
B) Mtodo regresivo: que consiste en comparar un cuento antiguo
con los cuentos recogidos en colecciones e ndices modernos de re-
latos folclricos. Este es el nico mtodo vlido para el caso de que
slo poseamos una versin antigua de un cuento que sospechamos
que es folclrico. En tales casos, el cuento antiguo debe ser cote-
jado con:

1. Las colecciones de cuentos folclricos espaoles recogidos en

los siglos XIX y XX.
2. Las colecciones de cuentos folclricos de Hispanoamrica, ya
que dichos cuentos pasaron, con los conquistadores, al Nue-
vo Mundo.
3. Las colecciones de cuentos folclricos de los sefarditas, que,
expulsados de Espaa a fines del siglo XV, han conservado,
entre otras tradiciones, los relatos folclricos de sus ante-
pasados.
4. Las colecciones de cuentos folclricos rabes.
5. Los ndices generales de cuentos folclricos.

Para todos estos pasos en el proceso de confirmacin de la au-

tenticidad de un relato folclrico, el profesor Chevalier va presen-
tando ejemplos tpicos, escogidos de erare los resultados de sus in-
vestigaciones.
Muchos de los cuentos folclricos que aparecen en el Siglo de
Oro ya estn atestiguados en la Edad Media. El que versiones de
dichos cuentos aparezcan en textos medievales tiene una doble ven-
taja: primero, nos confirman la larga pervivencia de los mismos y,
adems, nos ayudan a confirmar el carcter tradicional y folclrico
de dichos relatos. No hay que olvidar, en este sentido, que la Edad

381
Meda es la nica poca en que se ha estudiado de manera siste-
mtica la aparicin del relato folcirico en la literatura.
Apenas si aparecen en nuestra literatura los cuentos de carc-
ter maravilloso, aunque sin duda debieron existir en la tradicin oral,
ya que no encontraron la pluma capaz de darles una pervivencia ar-
tstica a travs del texto escrito. Por el contrario, los relatos fol-
clricos que podemos espigar en los textos de la poca son casi
todos de carcter familiar y jocoso. De aqu que, con el tiempo, el
chiste o relato gracioso quedase reducido a una sola frase alusiva,
cuya relacin con el contenido global de! relato era conocida de
todos. Y este fenmeno vino a manifestarse especialmente en el re-
franero que, adems de un repertorio de proverbios, es tambin una
coleccin de cuentos tradicionales. La diferencia fundamental entre los
Adagios de Erasmo y los refraneros espaoles de los siglos XVI y XVI!
es que el primero bebe en fuentes escritas antiguas y cuitas y tiene
una finalidad edificante, mientras que los segundos toman su inspi-
racin en la tradicin oral popular y su intencionalidad es con fre-
cuencia ms ldica que moralizadora. La glosa que frecuentemente
acompaa al refrn, como explicacin de ste, es casi siempre un
relato tradicional que, en no pocas ocasiones, haba dado pie, por
reduccin, al dicho popular que se glosa en los refraneros, produ-
cindose as un movimiento de vaivn reduccin-extensin de la ma-
teria folclrica. A veces, el proverbio perdi la conexin intencional
que tuvo en sus inicios y ya l.os hombres del Siglo de Oro ignoraban
qu significacin exacta podra concederse a ciertas frases prover-
biales; con mayor razn, resulta difcil para el hombre de nuestros
das encontrar un sentido coherente a tales refranes, lo que no debe
ser motivo de freno para el investigador, que debe confrontar estas
frases enigmticas con los relatos folclricos encerrados en las co-
lecciones espaolas o en los repertorios generales a la bsqueda
de una solucin.
Queda, pues, por reconstruir el corpufi de cuentos folclricos es-
paoles de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, la tarea investigadora
no debe quedar reducida slo a esto. Porque los cuentos folclricos
constituyen slo una parte del rico acervo de los relatos tradiciona-
les espaoles del Siglo de Oro [en los que se incluyen tambin
cuentecillos, patraas, burlas y consejas} que deben ser estudiados
en su totalidad para comprender cabalmente su influencia sobre la
teratura de aquella poca, especialmente sobre el teatro y la novela.

382
EL CUENTECILLO TRADICIONAL

El segundo captulo del libro del profesor Chevalier se centra es-

pecialmente en el problema de los cuenteciilos tradicionales, inten-
tando precisar y delimitar los conceptos. La palabra cuentecillo ya
fue manejada en aquella poca por los ingenios de nuestras letras,
y en la actualidad, por algunos de nuestros mejores eruditos y estu-
diosos. Por otro lado, la nocin de tradicionalidad de estos cuen-
teciilos no se apoya en su antigedad (en la mayora de los casos
imposible de determinar exactamente, aunque muchos de ellos tie-
nen sus orgenes en la Edad Media); tampoco es decisiva la fuente,
popular o erudita, de dichos relatos. Lo esencial, desde luego, es
determinar ei carcter oral de estos cuentos en la Espaa del Siglo
de Oro, probar que varias generaciones de cuentistas improvisados
los repitieron con fruicin, demostrar que estos relatos, reducidos
a unas frases claves, fueron muletillas de !as conversaciones coti-
dianas de los subditos de Carlos V y de Felipe IV (p. 41). En resu-
midas cuentas, el cuentecillo tradicional del Siglo de Oro podra
definirse como un relato breve, de tono familiar, de intencin jo-
cosa, en general de forma dialogada y de aspecto "realista" (...). La
rplica final frecuentemente tiene, o vino a tener, un carcter pro-
verbial (p. 41). La difusin y pervivencia de estos cuenteciilos es
tema polmico y difcil de discernir. Muchos eruditos han querido
encontrarles siempre fuentes escritas e influencias y plagios; pero,
en realidad, se pierde de vista que dichos relatos tradicionales na-
cieron y vivieron entre las gentes del pueblo y se transmitieron oral-
mente (algunos fueron recogidos en letra escrita y as lograron so-
brevivir hasta hoy, mientras que otros se han perdido irremisiblemente).
Las variantes de un mismo cuentecillo no son copias o plagios de
una fuente escrita anterior, sino la captacin de dichos relatos por
los escritores de la poca, que los recogieron del ambiente popular
en que vivan y que muestran ligeras diferencias en las distintas
versiones a consecuencia del tiempo y de la regin en que el autor
escribe.

Una vez hechas estas precisiones de conceptos, hay que estable-

cer los lmites que separan dos realidades no muy bien concretadas:
el cuento folclrico y el cuentecillo tradicional. Ambos vivieron en
una civilizacin de carcter tradicional y se transmitieron oralmente,
pero, no obstante, las diferencias que existen entre ambos hace
necesaria la separacin terminolgica. Dichas diferencias podran
concretarse as:

383
 A) De orden histrico: El cuento folclrico suele ser, por lo ge-
neral, bastante ms antiguo que el cuentecillo tradicional, y la vida
de aqul, mucho ms prolongada que la de ste.
B) De orden geogrfico: el contenido de ciertos cuentecillos tra-
dicionales nos indica que slo pudieron darse en un rea geogrfica
determinada, pues tales relatos habran carecido de significacin den-
tro de otros pases o regiones.
C) De orden lingstico: ciertos cuentscillos, basados en juegos
de palabras y ambigedades de conceptos, slo son posibles dentro
de una comunidad lingstica determinada, ya que al traducirlos pier-
den toda su significacin.
D) De orden sociolgico: existen cuentecillos exclusivamente pro-
pios de un pblico culto y, por consiguiente, reducido. Tal es el caso
de los cuentecillos a base de latines.
E) En cuanto al contenido: el cuentecillo tradicional, a diferen-
cia del cuento folclrico, no suele admitir elementos maravillosos en
su contenido. Esta limitacin realista del cuentecillo queda compen-
sada con la gran variedad de motivos qu<? puede admitir.
F) En cuanto a la forma: aunque los cuentecillos se prestan di-
ficultosamente a un anlisis morfolgico, por ser relatos muy bre-
ves que no se prestan a la segmentacin y porque su extraordinaria
variedad hace imposible acotar elementos comunes a un extenso
nmero de ellos, no obstante existen cuentecillos gemelos que se
apoyan en idntico esquema (lo cual es importante para comprender
el fenmeno de su difusin]; por otro lado, un aspecto muy comn
en dichos relatos es el remate de los mismos con una frase pro-
verbial que va a funcionar como una especie de contrasea para la
conexin mental con el cuentecillo al cual se refiere y que sin duda
fue muy utilizada en la conversacin diaria de los espaoles de
entonces, cosa que puede advertirse en las colecciones de refranes,
muchos de los cuales sugieren inmediatamente a los autores de estos
libros los cuentecillos respectivos a los que se referan dichos pro-
verbios y que eran chascarrillos conocidos de todos y utilizados en
la conversacin cotidiana.

Tema espinoso es el que se nos presenta a la hora de determinar

el carGter tradicional de un cuentecillo, ya que no podemos apo-
yarnos en la historia regresiva ni en rasgos estructurales del relato,
como ya se ha dicho anteriormente. Sin embargo, hay algunos cri-
terios que pueden servirnos de apoyo para tal determinacin de
tradicionalidad:

384
 A) Los testimonios de escritores de la poca que, tras relatarnos
la historieta, nos afirman que se trata de un cuento viejo, vulgar o
popular. Afirmacin ambigua que, si no es decisiva, s es un indicio
de la posible tradicionalidad de un cuentecillo.
B) Por la presencia de un mismo cuentecillo en dos o ms tex-
tos entre los cuales no pudo mediar influencia directa (por tratarse,
por ejemplo, de manuscritos que apenas- si circularon en copias).
C) Las alusiones veladas a cuenteciilos que aparecen en textos
literarios del Siglo de Oro y cuya significacin, clara para aquellos
hombres, slo en ocasiones logramos descifrar hoy (gracias a los
relatos que aparecen en los refraneros y en las colecciones de cuen-
teciilos).
D) Las variantes de un mismo cuentecillo, que pueden ser de
tres clases:

1. Variantes en la localizacin del relato: el relator suele adaptar

la historia a las circunstancias geogrficas del entorno en
que vive.
2. Variantes en la identidad de los protagonistas: aun cuando el
contenido del cuento permanece invariable en lo sustancial,
el relator sita a los personajes de la historia generalmente
dentro de un difuso anonimato, segn sus personales gustos
e inclinaciones: el sexo, el oficio, la clase social, la edad,
la relacin de parentesco, las caractersticas fsicas de los
protagonistas, etc. Todo ello, indudablemente, proporciona una
posibilidad casi ilimitada de variaciones en la narracin oral.
3. Variantes en los elementos del relsto: el relator gozaba tam-
bin de libertad para combinar y utilizar a su albedro aquellos
elementos accesorios del relato, a fin de darle mayor viveza,
verismo y gracia.

Gracias a estas posibilidades de retoques y alteraciones, el cuen-

tecillo goz de una elasticidad y una vitalidad que contrastaba con
la rigidez y frialdad de los apotegmas. Los escritores del Siglo de
Oro encontraron en los cuenteciilos unos esquemas absolutamente
libres donde ejercitar su labor creadora, utilizndolos como engarces
naturales en sus obras.
As, pues, como queda dicho, los cuenteciilos tradicionales inva-
den la literatura del Siglo de Oro. Durante la Edad Media las obras
literarias haban dado cabida a relatos folclricos, bien es verdad,
pero en una cantidad y en un tono radicalmente distintos a como

385
ocurre en el Siglo de Oro. Porque ahora los cuentecillos graciosos
no van a tener exclusivamente una finalidad ejemplarizante, como
ocurra en los Siglos Medios, sino que se van a valorar nicamente
como relatos de puro entretenimiento y, por otro lado, los mismos
cuentecillos familiares, antes relegados a un rea de difusin vulgar,
van a penetrar torrencialmente en los textos literarios del momento
y van a ser admitidos incluso por los autores ms serios y eruditos.
En este giro radical en la consideracin del cuentecillo tradicional
tiene especial influencia el cambio de mentalidad que trajo el Re-
nacimiento, que sinti una especial admiracin por todo lo que sig-
nificase arte popular y espontneo.
Este cambio de ptica en el hombre renacentista, que valora po-
sitivamente todos los relatos orales y tradicionales, va a producir
una autntica irrupcin masiva de los cuentecillos familiares, que
aparecen por todas partes: refraneros, lxicos, recopilaciones de
cuentecillos, pliegos sueltos, miscelneas, dilogos y coloquios, obras
didcticas diversas, tratados ascticos y, especialmente, en entre-
meses, comedias y novelas.
Junto a este raudal de literatura oral que irrumpe en el Siglo de
Oro y encuentra una nueva forma de expresin a travs de la obra
escrita, aparecen tambin materiales de segundo orden, pero muy
importantes, que suelen acompaar siempre a toda literatura oral
y tradicional: son las pullas, las burlas, las consejas y patraas que
el profesor Chevalier ilustra con algunos ejemplos.
De lo que hasta aqu se lleva dicho pueden deducirse una serie
de conclusiones provisionales, pero de enorme trascendencia: que
los materiales foiclrcos y tradicionales que existen en la produc-
cin literaria del Siglo de Oro son cuantitativamente mucho ms nu-
merosos de lo que hasta ahora se haba pensado; que el papel de
los elementos tradicionales dentro de la cultura y la literatura de
los siglos XVI y XVII no se ha valorado convenientemente y est
necesitado de revisin; que el conjunto ds los relatos tradicionales
se ha ido incrementando con las investigaciones recientes, pero no
hemos salido del rea de lo trivial, familiar y coloquial, y es preciso
analizar tambin la funcin de estos materiales dentro de las obras
literarias; que estos materiales son un documento inapreciable para
reconstruir la cultura oral y popular de los espaoles de aquella
poca, y que dicha cultura no estaba por entonces relegada a re-
giones apartadas y a las clases ms humildes, sino que era patri-
monio comn de todos, sin distinciones de cultura o clase. De todo
ello pueden obtenerse informaciones de gran novedad, ya que esta
cultura popular nos aporta formas y maneras de cultura de la poca

386
que contrastan con las de otras fuentes de informacin, considera-
das como ms serias y seguras, pero, en todo caso, parciales e
incompletas.

FOLCLORE Y LITERATURA

La tercera parte del trabajo de Mxime Chevalier est consagrado

propiamente a la influencia del cuentecillo tradicional en la litera-
tura, al anlisis y demostracin de cmo los relatos tradicionales
orales sirvieron de piedra de toque para la creacin literaria en el
Siglo de Oro. La afirmacin de que toda la literatura espaola del
perodo ureo, incluso la que en principio podra parecer ms seria
y alejada de cuentecillos y chistes, est plagada de materiales re-
cogidos de la tradicin oral, viene ampliamente probada por el pro-
fesor Chevalier en las pginas de su libro. El conocimiento de dichos
materiales es, por consiguiente, imprescindible para una perfecta
comprensin de las obras literarias de ese momento.
El impulso creador que la materia tradicional ejerce sobre la g-
nesis literaria es analizado en una triple vertiente: la poesa, el tea-
tro y la narrativa.
La relacin entre cuentos folclricos y tradicionales y la poesa
del Siglo de Oro produjo una serie de obras ingeniosas y divertidas,
no muy numerosas y de inters secundario En el campo potico es,
quiz, donde la fecundacin de la materia tradicional produjo frutos
de menor trascendencia. Sin embargo, del anlisis del fenmeno se
pueden obtener dos consecuencias importantes: primeramente, es en
el campo de la poesa donde los materiales folclricos y tradicio-
nales van a perdurar durante ms tiempo; y, en segundo lugar, la
utilizacin de los cuentos tradicionales por los poetas del Siglo de
Oro nos lleva a un replanteamiento del lugar que corresponde a
Cristbal de Castillejo dentro de la historia de la poesa espaola.
Porque Castillejo viene siendo considerado como un nostlgico de
la poesa tradicional, como un rezagado; por el contrario, el autor
del Dilogo de mujeres es un innovador, en cuanto que introduce
en sus versos toda una galera de cuentecillos viejos que ya se
conocan en el siglo XV, pero que hasta el Renacimiento no adqui-
rieron carta de naturaleza artstica. Es necesario, pues, renunciar a
la oposicin entre Garcilaso y Castillejo y ver en ambos autores dos
aspectos complementarios dej Renacimiento espaol.
Dentro del mbito del teatro, hay ya suficientes estudios (espe-
cialmente los de Menndez Pelayo y Menndez Pidal) sobre los asun-

387
tos que tom la comedia urea de los cuentos folclricos y consejas
familiares. Pero menos conocidos son otros dos fenmenos: los d-
bitos de los entremeses para con el cuento tradicional y la insercin
de cuentecillos tradicionales en la comedia.
No pocos de los pasos, desde Lope de Rueda, y de los entremeses,
como el caso de Cervantes, toman sus asuntos, total o parcialmen-
te, de conocidos cuentos tradicionales. Se trata, ni ms ni menos,
que de puestas en escena de historias orales conocidas popularmente,
en las que cuenta, por supuesto, la calidad y el acierto artsticos
del dramaturgo en el manejo de la materia prima popular.
Pero, sobre todo, el cuento tradicional sirve de elemento inspi-
rador y fecundante de la comedia. Y es Lope de Vega quien, de una
manera consciente, que habr de marcar la pauta a sus seguidores,
utilizar tal recurso en su produccin dramtica, recurso que admite
dos posibilidades de integracin en la comedia: el cuento referido
por uno de los personajes de la obra o el cuento escenificado por
los propios personajes. Es interesante observar, en este punto, que
Lope de Vega se interesa escasamente por los cuentecillos en su
primera poca, en tanto que su centro de mayor atraccin est en
el romancero, otra parcela de la materia literaria tradicional; no obs-
tante, en la segunda etapa de su produccin dramtica, Lope invierte
los centros de inters: decae la utilizaron del romance, al tiempo
que aumenta la captacin de cuentecillos en las obras de sus l-
timos aos.
La referencia a los casos especiales del Cervantes dramaturgo
(con atencin especial a su Pedro de Urdemalas) y de Caldern (en
cuya obra se aprecia mayor cantidad de cuentecillos tradicionales
que en el propio Lope) pone punto final a las consideraciones que
hace el profesor Chevalier sobre el teatro del Siglo de Oro a la
luz de las investigaciones sobre la literatura oral popular de aque-
lla poca.
Especial atencin, desde esta misma ptica, merece el tema de
(a novela corta y de la novela en los siglos XVI y XVII. Porque,
efectivamente, al igual que en la comedia y el entrems, son nu-
merosos los cuentecillos que aparecen en las obras novelescas del
Siglo de Oro. Y el empleo de tales materiales va desde la alusin
fugaz en el dilogo o en la narracin hasta la inspiracin de episo-
dios enteros, la forma de ver determinados estados o clases sociales
y la plasmacin de personajes y tipos.
Con la sola excepcin de los escritores de novelas pastoriles y
cortesanas, los escritores espaoles de los siglos XVI y XVII for-
jaron episodios completos de sus obras partiendo de cuentos tra-

388
dicionales. El Lazarillo es, en este procedimiento tcnico, la obra
que sirve de iniciacin y de gua. Y la figura de Cervantes se nos
presenta, en este mismo contexto, como sxcepcional, porque supo
componer una novela corta (El Licenciado Vidriera) a base de cuen-
tecillos tradicionales, recurrir frecuentemente a burlas y consejas
como materia novelstica y utilizar algunas historietas familiares como
germen inicial de varias de sus obras (La Gitanilla, Rinconete y Cor-
tadillo, El cautivo).
Efectivamente, El Licenciado Vidriera es novela en la que Cervan-
tes utiliza abundantemente chistes y cuentecillos sacados de la tra-
dicin oral. Los aforismos del Licenciado, sin negar la posibilidad
de que en algunos casos sean creacin exclusiva de Cervantes, res-
ponden a una tradicin oral viva en la Espaa de los Austrias y
slo parcialmente conocida hoy por nosotros.
La burla (acontecimiento gracioso y verdico que la voz popular
se encarg de difundir) fue utilizada tambin por Cervantes con
maestra inigualada. Estos materiales jocosos, fruto de la vida social
de la poca, no pueden ser precisados con exhaustividad en las obras
literarias de aquel siglo, puesto que carecemos de un repertorio
definitivo de dichas burlas y slo contamos con informaciones frag-
mentarias al respecto. Cabe sealar, no obstante, algunos casos cla-
ros en el Quijote.
Dentro de la materia tradicional elevada por el genio cervantino
a la categora artstica, hay que sealar, finalmente, el caso de las
consejas, especie de rumores sobre acontecimientos extraordinarios
que tambin circulaban oralmente. Dichas consejas, al igual que las
burlas, sirven unas veces para urdir episodios novelescos y otras
veces como punto de partida para desarrollar el asunto de una obra
entera. El episodio de la denuncia mentirosa en La Gitanilla, el de
las brujas en el Coloquio de los perros y el de la cueva de Monte-
sinos en el Quijote tienen su fundamento en sendas consejas cono-
cidas en la poca. El ncleo argumental de Rinconete y Cortadillo,
de La Gitanilla y de la historia del cautivo del Quijote (como, en otro
terreno, el de Los baos de Argel) tienen su origen, asimismo, en
otras tantas consejas familiares de la Espaa del Siglo de Oro. Y
stos son slo casos certificados del dbito de Cervantes con la
tradicin oral de su poca, porque cabe sospechar fundadamente que
existen oros casos, aunque nos sea imposible demostrarlo hoy, per-
dido ya el entorno cultural que dio pie a la creacin literaria.
La pintura de ambientes que, de manera sistemticamente repe-
tida, encontramos sobre todo en la novela picaresca, tena sus mo-
delos arquetpicos y prefijados en numerosos cuentos folclricos y

389
tradicionales. De esa tradicin lo recogieron numerosos autores [no
se trata, pues, de plagios, sino de una fuente oral comn) para in-
cluirlos en sus obras con mayor o menor acierto. Un ejemplo claro
sobre la vida del pupilaje lo encontramos en los Coloquios de Palatino
y Pnciano, de Juan Arce de Otalora, otro sobre la vida del hampa queda
plasmado en La desordenada codicia de los bienes ajenos, del doc-
tor Carlos Garca, y no pocas estampas familiares sobre la vida de
ios casados, de tradicin misgina, fueron recogidas, en El Donado
hablador, por Jernimo de Alcal Yez.
Tampoco es escasa la trascendencia que tienen los cuenteciilos
en la caracterizacin de los personajes de las novelas, muy princi-
palmente la novela picaresca, que por aquellos aos estaba en un
proceso de germinacin y perfeccionamiento. La multitud de perso-
najes y personajillos que pululan por las pginas de la novela pica-
resca estaban ya perfilados en muchos relatos e historietas de la
tradicin oral, Al novelista no le caba (tampoco poda en la ma-
yora de los casos) ms que acogerlos tal como se los legaba la
tradicin, quedando su libertad reducida a la simple eleccin de tal
o cual personaje, sin ms. De alguna manera, la eleccin de un per-
sonaje deba establecer inmediatamente en la mente del autor el
recuerdo de aquellos cuentos en los que dicho personaje estaba ca-
racterizado. Podemos afirmar, pues, que en el nacimiento y desarrollo
de la novela espaola influy decisivamente la relacin existente
entre el escritor y el entorno cultural. Con el desarrollo de la novela
los personajes irn adquiriendo una mayor consistencia y madurez,
tampoco ajenas a la aparicin de grandes narradores. Pero aun as,
nos queda la impresin, en numerosas ocasiones, de que ciertos
personajes, sobre todo los secundarios, son seres esquemticos que
slo instantneamente parecen adquirir vida, la vida que les insufla
el cuentecillo tradicional del cual proceden. Y, sin embargo, no po-
demos despreciar estos productos de un realismo tpico y popular,
porque, a pesar de este lastre, ellos prepararon el camino a la apa-
ricin de los autnticos personajes de la novela picaresca, como
Lzaro o Guzmn, y abrieron la senda a la maduracin plena del arte
narrativo, que culmina en Cervantes. Como ejemplo cimero puede
presentarse el caso de Sancho Panza, a quien muchos eruditos han
buscado antecedentes escritos; sin obtener resultados satisfactorios,
porque en realidad Sancho es un personaje antiaristotlico que no
aparece en ningn texto anterior. Sancho es ia fusin, en un mismo
personaje, del campesino zafio y del campesino agudo. Y, precisa-
mente con esta mezcla de bobo e inteligente, aparece el villano en
los cuenteciilos de la tradicin oral del Siglo de Oro, tradicin que

390
responda a lo que realmente pensaban los hombres del Siglo de
Oro sobre los campesinos y que otorga al personaje cervantino una
verosimilitud y una vitalidad excepcionales.
El libro del profesor Chevalier concluya con una consideracin
sobre el realismo de la literatura espaola del Siglo de Oro (realismo
basado en lo comnmente admitido por e! pueblo a travs de sus
tradiciones y no en la observacin cientfica de la realidad, propia
del realismo del siglo XIX), que se debe : as como en gran parte
el nacimiento de la novela, a la estimacin que los escritores espa-
oles sintieron por su literatura oral y tradicional. La decadencia de
dicha literatura (que va siendo arrinconada a lugares apartados y a
sectores incultos de la sociedad) a partir del siglo XVIII, fue con-
secuencia del desprecio que la Ilustracin sinti por la cultura tra-
dicional.
El estudio se cierra con unos apndices'de las obras de Lope de
Vega y de Caldern que contienen cuentecillos folclricos o tradi-
cionales, y con la correspondiente bibliografa de trabajo.
En resumidas cuentas, el estudio de los materiales folclricos y
tradicionales, sin dejar de reconocer que no es la panacea universal
para todo tipo de problemas literarios, ofrece muchas e importantes
ventajas: Nos abre perspectivas de inters para entender mejor la
obra literaria y el trabajo de los que la elaboraron. Permite destacar
la enorme cultura oral de los escritores de la poca, explicar frag-
mentos oscuros, apuntar las fuentes tradicionales de cantidad de
episodios novelescos y escenas dramticas, percibir el germen de
varias ficciones y proyectar viva luz sobre la creacin de personajes
y personillas de la novela adquisiciones todas que no son de des-
preciar. Por otra parte, nos permiten estas investigaciones formar
idea de las reacciones de los lectores y oyentes frente a unos epi-
sodios y escenas cuyas races folklricas perciban espontneamente,
sin la mediacin del esfuerzo erudito, frente a una literatura que
con frecuencia les resultara de carcter marcadamente familiar (...).
Descubrimos, por fin, que podemos aspirar a reconstruir, si bien
en forma parcial, el tesoro de los cuentos orales que circularon por
la Espaa del Siglo de Oro y llegar a definir ms concretamente
la cultura oral de los contemporneos de Santa Cruz, Cervantes y
Caldern, inclusive de los ms humildes de ellos, los aldeanos anal-
fabetos que forman la enorme mayora de los subditos de los Aus-
trias (p. 160).ANTONIO CASTRO DAZ (Miguel del Cid, 24. SE-
VILLA-2).

391
 CINE IBEROAMERICANO: OTRAS VOCES
Y OTROS MBITOS

En notas anteriores (1) hemos tratado de dar un panorama del

cine latinoamericano pas por pas, comenzando por los tres que po-
seen una tradicin y una industria ms arraigada y extensa: Argentina,
Brasil y Mxico. No por casualidad se trata de los tres grandes
iberoamericanos, los que poseen mayor poblacin, territorio y poten-
cialidades econmicas. Tambin nos hemos referido a las cinemato-
grafas de Chile y Cuba, dos naciones sin mayor pasado flmico, pero
que por diversas razones (un breve florecimiento de autores indepen-
dientes en el caso chileno y la organizacin de un cine estatal en
Cuba) produjeron obras significativas y con interesantes reflejos cul-
turales.
Ahora conviene completar esta visin continental con estudios
sucintos de la actividad en pases con caractersticas muy distintas
como la propia estructuracin del mosaico de estas repblicas,
hermanas en origen y tan distanciadas en su comunicacin cultural,
lo determinanque, sin embargo, permiten vislumbrar lneas de pen-
samiento y coyunturas problemticas bastante afines. Quiz, podra
adelantarse, este denominador comn sera la dificultad en producir
una cinematografa nacional frente al peso enorme de un espectculo
dominado por organizaciones de tal podero econmico que dictan
sus leyes en cada mercado interior. El cine norteamericano domina
las pantallas del continente en una proporcin que oscila entre el 40
y el 90 por 100.
Antes de particularizar los aportes de aquellos pases cinemato-
grficamente minoritariosVenezuela, Per, Colombia, Bolivia, Uru-
guay, Panam, algunas cifras pueden reforzar algunas interpreta-
ciones del espacio limitado que define su lucha flmica. Iberoamrica,
con una poblacin de alrededor de 300 millones de habitantes, posee
una produccin anual de aproximadamente 200 largometrajes (mayor
cifra actual, Brasil, con cerca de 90), pero cada uno importa cerca
de 300 400 filmes extranjeros por ao. El volumen de especta-
dores oscila entre los 900 y 1.000 millones al ao, Este enorme
espacio potencial revela la expansin que podra engendrar el cine
de estas naciones si no estuviera desde siempre ocupado por las
industrias hegemnicas: Estados Unidos en primer lugar y Europa
despus. En los tres pases productores grandes, la situacin es rela-
tivamente matizada. En Mxico, fuerza poderosa en los aos cuarenta-

[1) Cuadernos Hispanoamericanos, nms. 340, 34S, 347, 348, 349, 350.

392
cincuenta con productos comerciales sumarios, la situacin actual es
de dramtica crisis. En Argentina, luego de unos aos de grave des-
censo en el nmero de filmes (1977-78), parece recuperarse el nivel
de produccin cuantitativo (30 largometrajes anuales), que nunca fue
demasiado grande en relacin a sus posibilidades. El nivel artstico
sigue manteniendo su anoxia.
Brasil, cuya modesta produccin anterior a 1950 fue creciendo
paulatinamente, vigorizada por el xito artstico del cinema novo en
los aos sesenta, crece ahora como una potencia cinematogrfica,
con ms de 90 largometrajes anuales y algunos sucesos internacio-
nales. La diferencia brasilea respecto a otros pases es una especie
de compromiso artstico-comercial-poltico. Con mercados tradicio-
nalmente dominados por sucursales de Hollywood (como todos), sus
cineastas han logrado impulsar, junto con l gobierno, una poltica
nacionalista que acrecent enormementegracias a algunos xitos
populares, como Doa Flor y sus dos maridos, de Barretoel pblico
de filmes nacionales. Leyes de proteccin inspiradas por los propios
productores coadyuvaron en esta expansin, que en el plano cultural
es un tpico combinado de comercialismo espectacular con algunos
rasgos artsticos provenientes del cinema novo.
La incomunicacin y la carencia de polticas comunes para defen-
der el espacio cinematogrfico no han dado, por supuesto, la ex-
pansin necesaria a este continente rico en posibilidades creativas.
Las diferencias entre el desarrollo socioeconmico e industrial, los
conflictos polticos de diverso gnero que azotan peridicamente a
los pases de la zona, la falta de visin de los poderes dominantes
ymuchas vecesla insuficiencia de los propios productores y ci-
neastas, agravan las dificultades de una nueva cinematografaam-
plia y valederaen esta regin. Ciertamenteescribi Octavio
Getino (2)hasta hoy han fracasado las actividades de ios sectores
puramente industrialistas (y la ideologa lucrativa que sostienen como
justificativo de su accionar) y la de aquellos que enfatizaron en el
ideologismo, reduciendo en la prctica su preocupacin industrial y
comercial a trminos tambin ideales.
Sin embargo, cuando actuaron conjuntamente ciertos factores: un
talento determinado a ciertos objetivos culturales profundos, cierta
habilidad en la aventura de producir y condiciones externas favora-
bles, los resultados de algunos proyectos superaron las expectativas.
Basta recordar las experiencias de produccin en el cinema novo
brasileo, el cine chileno durante el gobierno de Allende y aun antes,

(2) O. Getino: Cine y dependencia, Lima, 1978.

393
CUAPEHNOS HISPANOAMERICANOS. 356.10
la peculiar y valiosa produccin individual de los bolivianos Jorge
Sanjins y Antonio Eguino, la expansin cuantitativa y cualitativa del
cine argentino entre 1973 y 1974, algunos ejemplos recientes de Ve-
nezuela y Per.
Lo cierto es que el cineasta iberoamericano debe luchar (adems
de sus propias bsquedas estticas e ideolgicas) con un mercado
sometido a intereses transnacionales, culturalmente influido por mo-
delos extraos casi siempre bajos y alienantes (el mercado hispano-
parlante de Estados Unidos, Puerto Rico o Centroamrica es mixti-
ficador, superficial y frecuentemente de abierta pornografa) y con
diversas censuras morales o ideolgicas en la mayora de los pases.
A pesar de estas influencias alienantes, resulta curioso descubrir,
como seala Getino en el ensayo citado, que grandes masas de p-
blico, aparentemente colonizadas en el plano cultural, han respon-
dido con gran aceptacin a ciertos filmes de un notable valor esttico
y muy opuestas coordenadas ideolgicas. En muchas naciones se
citan ejemplos de esta aceptacin no tradicional: Sangre de cndor
y Ukumau, de Sanjins, obtuvieron espectadores masivos en toda
Bolivia cuando pudieron exhibirse normalmente; lo mismo sucedi
con Chuquiago (1977), de Antonio Eguino; algo parecido haba suce-
dido en Chile, aos antes, con El chacal de Nahueltoro (1969), de
Miguel Littin; con La Patagonia rebelde, de Hctor Olivera, en Ar-
gentina (1973), y no hace mucho con Muerte al amanecer, de Fran-
cisco Lombardi, en Per.
Complejas coordinaciones de mercados, intercambio tcnico, in-
formacin, legislaciones, acuerdos culturales y educativos, coproduc-
ciones, preparacin de cineastas y muchas otras medidas, requerira
un cambio en la orientacin actual del caudaloso mundo iberoameri-
cano. En suma, un desafo a la lucidez de sus cineastas y a la probi-
dad y visin de sus funcionarios especficos en las reas oficiales.
Un caso aparte ocupara la colaboracin entre estas cinematogra-
fas y la espaola, problema nunca resuelto y de complejas caracte-
rsticas. No se produjo en el pasado (pese a ciertas coproducciones,
especialmente con Argentina, casi siempre comerciales y bastardas,
o con Mxico, truncadas por la censura hispnica) ni parece resol-
verse ahora, cuando los nuevos cineastas espaoles, muy admirados
en Amrica, no han descubierto esas posibilidades latentes de co-
laboracin mutua. Pero sta es otra historia, que posponemos para
una prxima nota.
Siguiendo entonces con nuestra metodologa anterior, pasamos a
estudiar la situacin especfica de cada pas, luego de estas consi-
deraciones generales. Bolivia, un caso muy atpico, ser el primero.

394
EL CINE BOLIVIANO Y SUS RAICES

Las peculiares caractersticas de este pas del altiplano han pro-

ducido un cine escaso en nmero de filmes y de rasgos muy particu-
lares. Sin embargo, pese a su escasa capacidad econmica y tcnica,
posee un realizador de gran importancia en el movimiento latinoame-
ricano ms especfico, el de las reivindicaciones sociales, cuya calidad
artstica, por otra parte, ha alcanzado prestigio internacional: Jorge
Sanjins.
Pero ya en aos anteriores (su primer cortometraje data de 1963)
apareca una figura solitaria que sienta las bases de una persistente
lnea de base documental: Jorge Ruiz. Este documentalista puro, de
origen indio, ha realizado filmes de notable rigor esttico y preocu-
pacin por mostrar las etnias bolivianas. Ha sido reconocido por John
Grierson, el patriarca ingls del documental, como un representante
de esta escuela de visin directa de la realidad.
Pero la dificultad esencial para el desarrollo del cine boliviano
era la escassima plataforma de difusin: apenas unas 200, salas
para una poblacin de cinco millones de habitantes, el 80 por 100 de
los cuales son analfabetos y que en grandes sectores campesinos
apenas hablan el castellano, conservando sus lenguas quechua y
aymara. Esta limitacin fue tomada por Sanjins como una de las
bases de fundamentacin para su cine.
Jorge Sanjins (La Paz, 1936) aprendi cine en un departamento
creado durante la etapa liberal del gobierno de Paz Estensoro y que
durante algunos aos (primero con la direccin de Jorge Ruiz) fue
la nica unidad productiva del pas. Obviamente sus objetivos inicia-
les eran la realizacin de documentales y noticiarios de difusin
gubernamental. Pero Ruiz, primero (con filmes como Vuelve Sebas-
tin), y Sanjins, ms tarde, introdujeron una nueva imagen para es-
tos productos de encargo. Revolucin (1965) y Aysa (1966), donde
ya se mostraba el drama de los mineros del estao, fueron sus cor-
tos iniciales.
En 1966, con Ukumau, Sanjins define sus proyecciones para un
cine a la vez revolucionario en sus metas y adherido a las caracte-
rsticas de su pueblo. Este hito histrico, en efecto, marca una pecu-
liaridad boliviana fundamental: la coexistencia difcil y conflictiva de
las culturas indias y criollas. Fue asimismo el primer largometraje
boliviano y el que marca su ruptura con el Instituto oficial que lo
respaldaba. Protagonizado por actores no profesionales, indios que
hablaban su lengua, alcanzaba una gran veracidad y belleza, pese a
la sencillez de sus medios. Ya sealaba uno de sus objetivos: rom-

395
per fa barrera social e intelectual que separaba a la poblacin india
habindole de sus problemas en su propio lenguaje. Procesado tcni-
camente en Buenos Aires, su negativo (propiedad oficial, en realidad)
desapareci luego de la ruptura de Sanjins con el gobierno.
En 1969, Sangre de cndor (Yaguar Mallku) reflejaba de manera
ms directa la miseria y relegamiento de la poblacin india, apun-
tando tambin a otros problemas, como el desarrollo de una famosa
campaa de esterilizacin fomentada a travs de una misin ameri-
cana de aparente ayuda social. All aparecen otras constantes del
cine de este autor y sus premisas: Hemos mostrado en nuestro
pas que un filme poda, por s solo, ejercer una influencia positiva
sobre el desarrollo poltico nacional, dijo entonces.
La misma lnea ideolgica y esttica, con mayor dominio de la
expresin, sustentan sus dos iargometrajes siguientes: El coraje del
pueblo (1971) y El enemigo principal (1974). El primero fue su primer
filme en color, pero en 16 milmetros.
El coraje del pueblo (tambin conocido como La noche de San
Juan) narra diversas represiones sufridas por el pueblo boliviano a
lo largo de una historia dominada por los reyes del estao. Se
centra especialmente en la matanza de mineros acaecida la noche de
San Juan de 1967, una masacre sistemtica ejecutada por el ejrcito
ante el crecimiento de ncleos sindicales mineros en momentos en
que se avivaban las protestas y reivindicaciones. Cabe anotar que
el productor de la riqueza minera boliviana trabaja en condiciones
tan duras y desprotegidas que su promedio de vida no sola sobre-
pasar los treinta aos.
Este filme impresionante, que es una especie de reconstruccin
dramtica de los acontecimientos, est interpretado por el pueblo
mismo de las minas, y entre ellos los sobrevivientes de la masacre
en sus propias historias.
El enemigo principal basa su historia en otro hecho real: la lucha
de un pueblo montas contra sus patronos, representantes de inte-
reses extranjeros. Sanjins ha persistido en esta pauta con Fuera
de aqu! (1977), rodada en Ecuador con su grupo Ukamau y la co-
laboracin de la Universidad Central de Quito. Su esquema, fuerte-
mente didctico, refiere la lucha de clases en el campesinado frente
a la accin colonial de las multinacionales. Puede suponerse que su
realizacin fuera de su pas acrecienta cierta repeticin desarraigada
de una realidad sentida ms all de las ideas. Porque la virtud de
este tercer cine era, ms all de la ideologa, su veracidad huma-
na directa.

396
PER, OTRO ESFUERZO DIFCIL

En 1954, como consigna el historiador Georges Sadoul en su inevi-

table Histoire du cinema mondial, Per slo contaba con 243 salas
cinematogrficas para nueve millones de habitantes, Haba en Lima
dos o tres estudios, entre ellos el Cine Ciudad, inaugurado en 1948.
Durante la segunda guerra mundial hubo un intento de ampliar la
produccin hasta entonces espordica, llegndose a rodar hasta seis
largometrajes en un ao. Luego se interrumpi prcticamente has-
ta 1945, cuando se rod La lunajera (Bernardo Rocca Rey), Luego
sobrevivi en mediocres comedias cmicas sin mayor relieve. El pri-
mer esfuerzo diferente se inici hacia 1960 con la Escuela de
Cuzco, donde Mario Chambi y Luis Figueroa, en especial, se incli-
naron a reflejar el arte popular, la vida cotidiana y las costumbres
y leyendas indias. Hay que subrayar que Per, como Bolivia, tiene
un altsimo porcentaje de poblacin de origen indio (puro o sin mez-
cla y mestizos) y que se siente heredero de la civilizacin incaica.
Este grupo, al cual tambin perteneca Jorge Huaco, fund un movi-
miento de reivindicacin para revivir y apoyar la cultura precolom-
bina. Entre 1961 y 1965 se rodaron numerosos cortos documentales
y cinco largometrajes hablados en sus lenguas: quechua y aymara.
Inversamente a la visin moderna y crtica de Sanjins y Eguino
en Bolivia, los realizadores del grupo cuzqueo acentuaron el esta-
tismo algo folclrico y el documentalismo tradicional,
Aos ms tarde, nuevas generaciones de jvenes cineastas (mu-
chos de ellos reunidos en la revista Hablemos de Cine, los cine-clubs
y las universidades) van sumando cortometrajes de temtica y est-
tica diversas, pero ms abiertos a una exploracin crtica del lenguaje
cinematogrfico. Mario Acha, Juan A. Caycho, Fernando Gagliuffi,
Nelson Garca, Juan Bullita, Jos Carlos Huayhuaca, Luis Llosa, Jos
A. Portugal, Jos Luis Roullion, etc. Entre ellos hay desde aficionados
ai cine experimenta! hasta folcloristas tradicionales. Una ley de pro-
teccin cinematogrfica ha acrecentado la produccin de largometra-
jes y tambin de los cortos (Ley 19.327) y puede significar un des-
pegue para una cinematografa an muy vulnerable.
Durante ms de una dcada, el nico cineasta peruano conocido
fuera de las fronteras del Per fue Armando Robles Godoy, y slo a
travs de algunos festivales internacionales; comenz en 1965 con
En la selva no hay estrellas (luego de un documental gubernamental
sobre poltica agraria), a la que siguieron La muralla verde (1969)
y Espejismo (1972), donde intenta aliar una sensibilidad ligada a la
narrativa moderna con elementos realistas y mgicos.

397
 El veterano Luis Figueroa ha llevado al cine la novela de Ciro
Alegra Los perros hambrientos. Federico Garca realiz en 1977 su
primer largometraje, Kuntur Wachana (Donde nacen los cndores),
premiada en Mosc, y donde se narran tensiones sociales entre el
campesinado subdesarrollado y los latifundios. Aqu el antiguo sen-
tido indigenista se alia a la crtica social. Francisco Lombardi (Muerte
ai amanecer) tambin se destaca entre los nuevos cineastas perua-
nos. Cuentos inmorales, un largometraje reciente que agrupa cuatro
episodios del citado Lombardi, Jos Carlos Huayhuaca, Jos Luis
Flores-Guerra y Augusto Tamayo, completa este panorama breve de
una cinematografa que an busca su lugar en el espacio de la exhi-
bicin y sus propias pautas culturales.

URUGUAY Y PARAGUAY, APENAS CON HUELLAS

Uruguay, el pequeo pas rioplatense, con poco ms de dos millo-

nes de habitantes, difcilmente poda pensar en una industria cine-
matogrfica, ni siquiera en una produccin regular de algunos pocos
filmes, si bien un estudio funcion en Montevideo, cas? siempre en
relacin con algunas coproducciones con la vecina Buenos Aires. Pero
con una elevada frecuentacin de espectadores y un nmero de salas
proporcionalmente grande, la aficin al cine adquiri rasgos muy par-
ticulares. Durante muchos aos, gracias a su prosperidad y elevado
nivel de educacin, Uruguay se convirti en un original paraso de
cultura cinfila.
Durante mucho tiempo, el sofisticado balneario de Punta del Este
posey un Festival Internacional de Cine, el primero en Amrica del
Sur. All la muy informada crtica uruguaya inici el descubrimiento
de Ingmar Bergman en 1951, cuando an era ignorado o subestimado
por sus colegas europeos. All, en una revista (Film) patrocinada por
uno de los poderosos cine-clubs de Montevideo, Homero Alsina Theve-
net y Emir Rodrguez Monegal escribieron los primeros ensayos serios
sobre la obra del director sueco. Es muy probable que esta cultura y
aficin al cine agrupara ms espectadores eruditos que cualquier otra
capital del mundo, si se toma en cuenta su poblacin. Los cine-clubs
y la Cinemateca hacan del pblico uruguayo uno de los mejor abas-
tecidos del mundo, actualizado adems por una exhibicin libre de
censuras. Era habitual, por ello, que numerosos cinefilos argentinos
viajaran el corto trayecto entre Buenos Aires y Montevideo para ver
pelculas censuradas en su pas, sabr todo en el perodo del primer
gobierno de Pern. Aun antes, durante la segunda guerra mundial

398
y aos posteriores, verdaderos negocios tursticos crecieron con bu-
ques especiales que atravesaban el Ro de la Plata para ver El gran
dictador, de Chaplin, prohibido en Argentina a instancias de la diplo-
macia alemana...
Ms all de las ancdotas, esta aficin ai cine de todo el mundo
(reflejada en publicaciones especializadas y en secciones de los gran-
des peridicos, de inusitada extensin y nivel) no pudo reflejarse,
por las razones antedichas, en una cinematografa propia. El largo-
metraje nunca super las dos pelculas anuales, generalmente reali-
zadas por argentinos. En cambio, hubo algunas realizaciones docu-
mentales o experimentales de cortometraje. Entre las primeras, dos
filmes del documentalista italiano Enrico Gras, que luego se traslad
a Buenos Aires. El primero, Artigas, defensor de la libertad de los
pueblos, y el segundo, Pupila al viento, con guin de Mara Teresa
Len y Rafael Alberti, cuyo texto lean ellos mismos.
A fines de los aos sesenta, realizadores como Hugo Ulive y
Mario Handler iniciaron la produccin de cortometrajes de corte pol-
tico, testimonial y, algunas veces, dibujos animados. Las realizacio-
nes ms interesantes de estos y otros directores jvenes, que corres-
pondan a la va del tercer cine, cesaron al instaurarse en ese pas
un rgimen militar. Poco queda, en realidad, de esos esfuerzos inci-
pientes, que no pudieron repetirse. Ni siquiera la prosperidad de
otrora en cuanto a la visin de un cine extranjero de calidad.
En cuanto a Paraguay, la actividad cinematogrfica propia es total-
mente nula. El nico filme de autor paraguayo realizado en dicho pas
fue El trueno entre las hojas [1957), basado en una obra de Augusto
Roa Bastos. Pero era una producin ntegramente argentina (salvo
los escenarios naturales), dirigida por Armando Bo e interpretada por
Isabel Sarli.

AMERICA CENTRAL Y OTRAS SOLEDADES

Las pequeas repblicas continentales (Costa Rica, Honduras,

Guatemala, Nicaragua, El Salvador, Panam) no cuentan con estruc-
turas que permitan una produccin propia, por su escasa poblacin,
limitado nmero de salas y una absorbente exhibicin de material
americano. Slo Panam, en los ltimos aos, ha desarrollado una
pequea produccin propia centrada en la Universidad. El Grupo Ex-
perimental de la Universidad de Panam ha desarrollado algunas pro-
ducciones (cortometrajes en 16 milmetros) basadas en problemas
locales, como el tema del Canal, la alfabetizacin, el campesinado.

399
Son generalmente filmes militantes, a veces de inspiracin oficiar y
otras inspiradas por estudiantes de organizaciones polticas de iz-
quierda.
En Guatemala se cuentan algunos largometrajes realizados en-
tre 1950 y 1953 (uno por ao), destacndose El amanecer (1953), de
J. M. de Mora, que trataba la persecucin de los indios por colonos
de origen europeo. Pero estos ensayos se interrumpieron despus
del golpe militar que derroc en 1954 al presidente Jacobo Arbenz.
No tenemos noticias de pelculas posteriores. No se registran obras
en los pases restantes, y slo Nicaragua, desde hace pocos meses,
encara una produccin futura, seguramente documental y basada en
los equipos existentes en la televisin y cine publicitario. Pero las
difciles condiciones econmicas del pas y la falta de infraestructura
tcnica supone una larga espera, que por ahora slo podrn registrar
los noticiarios televisivos.
En las islas caribeas (exceptuada Cuba, un caso muy especial,
ya estudiado en esta serie de notas) slo cabe mencionar algunos
ejemplos modestos de cine militante. En Hait se cuenta un largo-
metraje de Arnolds Antonin: Hait, camino de la libertad (1977), vio-
lenta crtica al rgimen del difunto Duvalier. En Puerto Rico, tambin,
algunos grupos con modestos medios enfrentan el problema de la
colonizacin con filmes militantes, como Puerto Rico, paraso invadido
y Puerto Rico, Estado libre y colonia?, ambos realizados en forma
colectiva.

UN INVENTARIO PROVISIONAL

Antes d referirnos a los tres pases que nos restan examinar

(Venezuela, Colombia y Ecuador) habra que constatar algunos puntos
de referencia. Como se ha sealado ms de una vez, la estructura
econmica de estos pases (tan ligada a fuentes de poder externo)
no ha permitido un desarrollo industrial de la cinematografa, salvo
en los casos ya mencionados de Argentina, Mxico y Brasil. Actual-
mente los dos primeros pasan por una crisis bastante gravecon
diferentes motivosy el enorme pas de habla portuguesa, si bien
posee ya una produccin poderosa, se enfrenta an con las dificul-
tades clsicas: colocar sus productos en el mercado externo e inclu-
sive en el interno, donde enfrenta la tradicional competencia de las
grandes distribuidoras extranjeras. Este ltimo problema ha sido re-
suelto en parte por autoridades y productores, que han logrado una
legislacin favorable al cine brasileo.

400
 Cabe sealar que esta proteccin no sera demasiado efectiva
si no estuviera favorecida, en este caso, por la realizacin de filmes
de gran atraccin popular. Asimismo, su propio mercado interno (casi
cien millones de habitantes) permite una amortizacin del coste, algo
que sucede rara vez en los otros pases del continente. En cuanto a
la extensin del cine brasileo hacia el propio mercado latinoameri-
cano, topa con la barrera del idioma: en todos estos pases no se
practica el doblaje ni se ha conseguido superar el rechazo de los
espectadores ante formas de lenguaje diversas. Este problema de
comunicacin (estticamente afortunado, ya que el doblaje es un re-
curso falso y fatalmente destructor de la expresin original) es una
valla que no ha sido posible superar hasta que algunas pelculas de
especial atractivo, ambiental y espectacular, han logrado atravesarla".
Pero an constituyen excepciones.
Pero en toda Iberoamrica estas mismas dificultades y limitacio-
nes del, cine industrial clsico han suscitado, ms de una vez, otras
opciones. La del cine de autor, cualitativamente ms ambicioso, ha
chocado siempre con su escasa difusin a nivel masivo y sus propias
crisis de expresin. El cine argentino de los aos sesenta y el famoso
cinema novo brasileo se vieron limitados por esos problemas. En
cuanto al llamado tercer cine (cine fuera de los sistemas comer-
ciales de exhibicin, poltico o revolucionario), su propio carcter
comprometido y militante implic su aislamiento a crculos restrin-
gidos y la persecucin de sus obras por los regmenes hostiles a sus
ideologas.
Este tercer cine fue un caminoideolgico y estticosurgido
en Amrica Latina con fuerza y originalidad (hemos citado a lo largo
de estas notas sus obras ms notables), pero que una vez cerradas
sus vas de comunicacin libresiempre limitadasha perdido su
fuerza inicial. Por lo general, sus autores han debido continuar su
labor en diversos exilios, con la consiguiente prdida de su lgica
base de alimentacin espiritual y vivencia!.
Por todo esto, un examen de las obras aparecidas en los diferen-
tes cines iberoamericanos en fechas recientes resulta bastante deso-
lador. Limitado cotnercialmente, aprisionado por censuras y en crisis
expresiva, no ha podido dar autores de renovada y autntica visin.
El silencio, el destierro intelectual o fsico, las salidas fciles al pri-
mitivismo comercial, son ahora las constantes de unas cinematogra-
fas que hasta hace una dcada parecan prometer un lenguaje nuevo
para nuevos mundos. Pero el cine, que an conserva su capacidad
de registrar la vida contempornea, puede dar todava sorpresas en

401
el turbulento y rico espacio expresivo de estos pases en constante
transformacin. Hasta ahora, esas lneas de fuerza no son visibles,
si bien nunca lo fueron hasta que hallaron su forma necesaria.JOS
AGUSTN MAHIEU (Cuesta de Santo Domingo, 4, 4. derecha. MA-
DRID-13).

UN ESTUDIO SOBRE LA PINTURA DE POLN LAPORTA

INTRODUCCIN

El escritor de arte, se afirma reiterada y repetidamente, tiene

ante su preocupacin numerosas facetas sobre las que desplegar sus
posibilidades de anlisis o de descripcin. Por un lado, el examen de
la obra de arte o del conjunto de la obra de un artista como el resul-
tado de una eleccin tcnica o de una estructura artstico-visual per-
mite establecer determinados niveles de reflexin sobre el proceso
del arte como un sistema en el que suceden las obras y las personas
y esencialmente como una sucesin de objetos.
ptra perspectiva a la que ya hemos atendido en ms de una oca-
sin lleva al artista a encontrarse vinculado a unas estructuras de
produccin-distribucin en Jas que se produce una forma determinada
de actuacin, un nivel de conocimiento, y este repertorio de aspectos
y situaciones atrae la atencin igualmente del escritor de arte.
En otro caso, la obra de arte no es sino el resultado de una rea-
lidad objetiva humanamente percibida, Y en esta condicin de perci-
bible se establece un repertorio de condicionantes sociales y cultura-
les. Igualmente no faltan circunstancias en las que la obra de arte se
presente como una eleccin temtica o como una situacin tcnica.
En una y otra circunstancias surgen numerosas posibilidades de aten-
cin para el escritor de arte.
Pero por encima de todos estos condicionamientos, la obra aisla-
da y el contexto de la obra no son sino peculiares singladuras a tra-
vs de las cuales una persona va decantando no solamente una pro-
fesin, sino tambin el resultado del compromiso sistemtico de sus
creencias y aspiraciones, de sus maneras de ver la realidad y de re-
flejar en toda su complejidad la experiencia de los sentidos.
Por todo ello hay una perspectiva humana y, en cierto modo, uni-
versal, en la que el artista o la artista desvela, recrea, concreta y
canaliza un pequeo mundo. Y en virtud de este propsito, como

402
consecuencia de un determinado linaje de proyecto, sus obras corres-
ponden todas a un cierto encadenamiento de bsquedas, de sensa-
ciones y de situaciones. Son, por lo tanto, testimonios y entusiasmos
de humanidad, declinaciones y conjugaciones de una especial mane-
ra de ver y de entender el mundo que se ha ido, e! interrumpido uni-
verso de las realidades y de sus circunstancias.
El anlisis de la obra de Poln Laporta, en la que la lectura de
cada cuadro ofrece numerosas formulaciones y reflexiones, podra
incluso sistematizarse en diversas perspectivas. Por un lado, el hu-
manismo del retrato obedeciendo a planteamientos diferentes de una
mayor sntesis o de una ms acentuada espectacularidad viene a
significar y a representar un objetivo importante de reflexin y de
estudio. Por otro, la elevacin de un gnero, como es la naturaleza
muerta, a la roturacin de un extrao universo de objetos, de sm-
bolos y de signos, de incidentes y de configurantes de la realidad, da
por resultado la identificacin de la pintura de este artista con un
extrao mundo tenso, casi alucinante y en muchos perfiles maravi-
lloso; universo convocado por las urgencias del sueo y por la som-
bra del olvido. En los ms sobresalientes de sus cuadros, Poln La-
porta parece como si estuviera definiendo un universo indefinible
en el que los objetos se sitan como cristalizaciones del recuerdo,
como corporizaciones de la nostalgia. Y esta continuidad de su obra,
marcada por un signo eminentemente realista, que slo en unas de-
terminadas circunstancias atiende a las seducciones de lo mgico y
que constituye una brillante manera de hacer y sobre todo de explo-
rar en recuerdos, que son en ocasiones ms antiguos que la propia
personalidad de la artista, es el caracterizante esencial de la obra
de Poln Laporta.

Junto a esta obra todas las dems facetas, las dimensiones como
dibujante, con el enriquecimiento de un trazo lrico, penetrante y
magnfico, los configurantes del retratismo y una sucesin de pin-
turas de carcter surrealista en la que la artista indaga en el tiempo
pasado e incluso traza las trayectorias del recuerdo a travs de un
clima deliberadamente onrico, constituyen y representan maneras
de hacer muy diferentes y organizaciones de imgenes totalmente
distintas. El hecho de que en cada una de las vertientes sobre las
que aplica su trabajo Poln Laporta haya descollado de manera signi-
ficativa no quiere decir que en una gran medida la parte ms impor-
tante de su obra no discurra por los cauces que marca esta repre-
sentacin de los lugares del tiempo, esta reflexin simblico-realista
de los objetos del pasado y de la insinuacin de! lugar en que se
encuentran. Por ello, ms all de otros temas y premisas, el motivo

403
 del presente ensayo va a ser descubrir lo que este caracterizante pic-
trico representa en el total contexto de una obra. Qu es lo que
vienen a sealar estos pequeos universos interconexos en donde
una mueca mira un retrato antiguo, en donde un silln espera vana-
mente a sus tripulantes de otras ocasiones, en donde los objetos se
cargan de misterio y al mismo tiempo definen el lugar en que se
insertan, el espacio a su alrededor, un tanto saturado de la extraa
aura que el pasado y las personas que con ellos vivieron marca sobre
los objetos. Esta es la esencia del tiempo, los lugares del tiempo.

La primera toma de posicin que hay que hacer frente a la obra

de Poln Laporta es su carcter de pintora inicialmente realista, una
serie de constantes y constituyentes, que son los caractersticos del
realismo espaol, vienen determinando una especial forma de hacer
realista que en ella quizs tenga sus races en el hecho de haber
sido discpula de Daniel Vzquez Daz. Pues todos sabemos que la
relacin de discpulo entraa siempre una reaccin. La historia del
arte no es sino la de la toma de posicin de una generacin de ar-
tistas contra los valores generalmente admitidos por sus maestros
y de los que en un principio han aprendido los dogmas y las cate-
goras generales del ejercicio artstico.
Esto ocurre exactamente con Poln Laporta respecto de Daniel
Vzquez Daz. Para el maestro la figura es siempre rotunda, herm-
tica, un tanto inflexible en los parmetros de su posicin frente a las
cosas; el paisaje viene realizado a partir de una incontencin del
color, de un deliberado desbordamiento de la escala cromtica.
Por el contrario, desde sus primeros tiempos, aun cuando Poln
Laporta debe mucho como retratista a su maestro, el resto de su
creacin parte y se origina en el descubrimiento de un mundo inte-
rior, en la bsqueda de un pequeo universo de ios recuerdos per-
didos y de los objetos que son sus testimonios, Y entonces, lgica-
mente, el color es otro. Buscando denunciar la sutil paradoja de
estos objetos que a pesar de pertenecer a otra poGa, de estar cro-
nolgicamente muertos para las coordenadas e imperativos de la
sociedad de consumo, pueden vivir de nuevo en cualquier momento,
puede resucitar en el jbilo de un encuentro o en la tristeza que de
una manera o de otra evoca.
Lgicamente, este juego de vida y muerte, de amor y de olvido,
tiene un acento esencial y trascendente, no puede describirse con
una paleta que se cargue de exuberancia y de riqueza en los mo-

404
mentos postreros del instantismo espaol, tiene que ser una paleta
caracterstica del misterio de amor y olvido que viene integrando.
Y por ello sus ocres y sus morados, sus indefinibles marrones y
tierras acercan esta pintura a la estilstica que de manera ms clara
y perentoria ha intentado plasmar a la vez las ambiguas fronteras
entre la vida y la muerte. Es, por lo tanto, una pintura sorprendente-
mente espaola.
Igualmente los puntos de interesamiento de la pintora alicantina
vienen a colocarse sobre aspectos diferentes a los que marca la
trayectoria esttica de su maestro. No es la conmemoracin, ni el
hecho histrico, ni la gran obra que evoca una etapa importante del
devenir de la humanidad lo que preocupa a Poln Laporta, sino, por
el contrario, algo ms directo, ms humano, el enigma y el secreto
de las cosas y la capacidad de las imgenes para ser explcitos me-
diadores entre el hombre y los misterios que lo rodean.
Por tanto, todo estudio de Poln Laporta tiene que entraar dos
dimensiones diferentes; la ms interesante, la bsqueda de los obje-
tos, que ms que propiamente de ellos adquiere especial inters y
sentido cuando se vuelca no ya en ej objeto aislado, sino en las
cosas dialcticamente promovidas a encontrarse con otras, determi-
nando as un repertorio de espacios a los que llamamos los lugares
del tiempo. En otra trayectoria, que coincide en cierta medida con
la madurez de la artista, como creadora de formas, Poln Laporta
realiza e interpreta una serie de inquisiciones en el mundo del surrea-
lismo. Los lugares del tiempo se convierten en los intentos de loca-
lizar los escenarios del sueo, los extraos csmicos paisajes por
los que cruzan figuras deliberadamente descabezadas, algunas veces
exclusivamente antiguos trajes pertenecientes a otras pocas, total-
mente vacos y que se mueven animados de no sabemos qu extra-
as fuerzas.
Las dos dimensiones que en la pintura hemos sealado son cua-
lificados esfuerzos de un ansia de plasmar en los trminos limitados
del cuadro lo que el espritu puede llevar de ilimitado. A travs de
las imgenes concretas y aprehensibles 4e tas cosas, lo que el toque
del hombre desnuda en el objeto, suscitando extraos poderes, des-
encadenando smbolos, estableciendo interrelaciones de difcil inter-
pretacin y, con todo ello, trazando una doble trayectoria de viven-
cias y de presagios.
Es por eso esta pintura una invencin plstica de multitud de
protagonismos, en a que por una parte objetos que evocan el aire
libre, mariposas disecadas, flores, incluso la cesta alegre de la me-
rienda excursionista, transmiten un sentido de hacer y de decir, una

405
frmula de afirmacin-negacin y una referencia de inquietudes y de
misterios.
En otros casos, la funcin protagnica corresponde no ya a la
caracola que evoca una playa o a la mariposa que sugiere ej vuelo,
sino a los objetos ms o menos deteriorados que acompaan la vida
de los seres humanos: prendas de vestir o de calzado, relojes que
han medido unas horas determinadas, muecas, daguerrotipos y pe-
queas obras de arte a las que el abandono ha quitado todo el inters
reverencial de que les rode una poca. El conjunto da por resultado
el que Poln Laporta no pinte naturalezas muertas, ni mucho menos
prdigos bodegones, de barroca abundancia, al estilo holands, o de
austera renuncia al estilo espaol. Si de alguna forma hubiera que
llamar a estas pinturas veramos en ellas naturalezas de olvido, tra-
suntos de un tiempo que ha ido borrndose poco a poco y que un
esfuerzo casi angustioso intenta rescatar.
La intencin de dar a los objetos un papel protagnico est pre-
sente en uno de los cuadros ms caractersticos de Poln Laporta, el
titulado La enamorada, con ej que obtuvo en un concurso organizado
en Alicante uno de los primeros premios. Esta enamorada es una
mueca; no hay ningn intento de desmentir ni de paliar su reali-
dad de inercia, ni siquiera es una de estas muecas amorosas y
destartaladas que podran seguir con sus movimientos los caprichos
de su duea; tampoco es (gracias a Dios) uno de los horrendos robots
con que nos obsequia una industria que oscila entre la ms bastarda
de las tecnologas y el ms rotundo kitsch. Es, sencillamente, una
mueca de las que con una peana permanecen erguidas, manteniendo
una posicin en el espacio a travs del tiempo. La mueca, la inefa-
ble enamorada viste de una extraa forma anacrnica, como una
danzarina francesa que fuera a bailar una meloda espaola de Maurice
Ravel. Un espeso tejido de bolillos rubrica su traje de blusa ana-
ranjada y larga falda blanca y el velo que la cubre. A su lado, sus-
pendido en el aire, refractario a cualquier posicin lgica, hay un
retrato masculino, un hombre vestido con cuello de pajarita y de
rostro casi difuso que se intercala en un valo. La idea es clara: la
mueca tantas veces muda confidente de una perdida historia de
amor ha heredado de su duea no ya la pasin arrebatada, sino el
sosegado recuerdo. Y mueca y retrato se encuentran en una geo-
grafa indecisa, puede que sobre una consola que no vemos o en el
interior de un armario o en cualquier otro de los indefinidos e inde-
finibles lugares del tiempo.
En otro de los cuadros de Poln Laporta un ramillete de flores
descansa sobre una silla; la composicin podra ser perfectamente

406
realista, pero un viento sobrenatural, una sensacin de irrealidad
nos hace pensar que quizs estas flores formen parte de la estirpe
de las que no marchitan nunca, de aquellas que de una manera o
de otra mantienen la ilusin, el mensaje, la clave, la alegora que
un da transmitieron. La pintora deliberadamente las ha ido disolvien-
do en una ptica de insinuacin y sugerencia, de afirmacin y nega-
cin, en un planteamiento sobre el que no sabemos bien cul es la
catadura emocional de la historia que nos narran, pero s tenemos la
evidencia de ser los excepcionales testigos de un infrecuente suceso.
El reloj tiene tambin en esta pintura notables funciones de pro-
tagonismo simblico, unas veces junto a un candelabro, una mari-
posa que no adivinamos si viva o disecada, unas pequeas esculturas,
que bien pueden ser cabezas de muecas de vestir; otras veces, junto
a la jaula de un pjaro autmata y un cesto de labor que deja escapar
parte de su contenido, el reloj est siempre con la esfera semides-
vencijada, medio rota, evidenciando su renuncia a marcar el tiempo.
No falta el reloj de pared, ni tampoco el de bolsillo colgado en un
armario junto a unas mariposas. Se podra establecer una correlacin
simblica en la sucesin de la obra de Poln Laporta semejante a la
que el ensayista Deleuze ha realizado con la obra de Proust.
Todo vuela en esta obra: las mariposas disecadas, las horas que
ya no se cuentan, incluso una silla con toda la traza de una venerable
y seorial ebanistera que escala la ladera de una montaa como si
fuera la oferta de una perspectiva, la referencia de un sueo, el ex-
trao lugar inaccesible del ayer y el recuerdo en donde no volveremos
a encontrarnos nunca.
El tema del mueble tiene tambin en la obra de Poln Laporta des-
tacables connotaciones. Un gran silln vaco, rojo, con una almohada
que parece haber hecho ms cmoda su permanencia en l, es otro
de estos representativos personajes, de estos miembros que son a
las personas desaparecidas, a los recuerdos y a los fantasmas como
extraos secretarios, como mudos familiares de un obispo, como si-
lenciosos criados y cuidadores.
Este gran silln rojo, colocado en un contexto en el que mueren
diversas gamas de amarillos y dorados, es una de las grandes, de las
esplndidas pinturas de Poln Laporta, creacin representativa, llena de
sentido, inteligencia y de expresividad. Parece como si el silln en
un momento determinado pudiera transmitir todos sus conocimientos,
la historia de los recin casados que lo utilizaron para fotografiarse
estereotipadamente, la del hombre o la mujer que quedaron solos, que
vieron desaparecer todo gnero de parientes, que se acostumbfaron
a la rutina de que el invierno va despus del otoo y antes de la

407
primavera, de que todo el verde muere en amarillo y de que siempre
renace, aun cuando algunas veces no lo veamos.
La teora de la naturaleza muerta queda rota en la pintura de Poln
Laporta por este mueble categrico, imprescindible, absoluto, trasunto
total que es al mismo tiempo la ms indispensable cantidad de esce-
nario; en derredor de l se ha amado y se ha vivido y ahora nadie,
salvo la pintora, sabe y puede encontrarlo, conoce el lugar exacto en
el que se alza la gran pieza, todava tripulada por la almohada, situada
en el espacio misterioso, en el lugar del tiempo.
Algunas de sus obras en esta teora de la naturaleza en el recuer-
do estn surcadas por extraas cortinas, por velos indecisos, que son
otras tantas referencias al horizonte de los recuerdos. No falta en el
repertorio de esta iconografa la reiterada imagen de la mueca, tanto
en el sentido en el que antes la veamos testimonial y todava ena-
morada, como en el del juguete afable, que cumplida ya su misin de
embeleso vive la casi totalidad de su abandono.

II

En la obra de Poln Laporta el paisaje tiene el carcter de gran

posibilidad. Renunciando a la tentacin aparentemente fcil de la ma-
rina alicantina, tantas veces prodigada y en muy pocas ocasiones to-
cada con el acento de la maestra, Poln Laporta inventa y rotura su
propio paisaje; son grandes ciudades de opulenta arquitectura, es-
plndidas creaciones en las que parece como si la sucesin de las
generaciones hubiera desplegado todos sus artes y sus impulsos para
llevar a cabo algo ms bello, ms arrogante, ms contundente y al
mismo tiempo ms vigoroso. En estos parmetros los colores que
utiliza Poln Laporta son, como en los viejos maestros italianos, resul-
tados de una investigacin, de un constante laboratorio de pruebas y
contrastes, de afirmaciones y yuxtaposiciones de un color siempre di-
ferente.
En estos paisajes las torres son airosas, las espadaas parecen
hechas de un milagro arquitectnico; las casas, un tanto hermticas,
nos revelan un hilo conductor en esta pintura aparentemente disocia-
da. Entre el paisaje, que Poln Laporta ha cultivado poco, y las im-
genes de muebles, juguetes, muecos, relojes, flores y retratos, a las
que se ha venido aplicando, hay un rasgo comn: ambas instancias
pertenecen a lugares donde se cobija un tiempo peculiar, la explora-
cin del paisaje que la artista instala aspira, bien sea a travs del
cuadro de caballete de gran formato, o de la obra mural en donde ha

408
 Poln Laporta: Alacena, leo, 92 x73 cm

Poln Laporta: Cesta de la merienda, leo, 116 x 89 cm

Poln Laporta: El clavo, leo, 33 x 41 cm

Poln Laporta: Cesta de costura, leo

realizado grandes creaciones, a roturar un tiempo indefinible que esca-
pa a la determinacin del calendario, unas fechas que dicen extraa-
mente lo que ha pasado, dejando todas sus coordenadas en la ambi-
gedad de lo desconocido.
Este paisaje no tiene poca; esta arquitectura no responde a un
estilo determinado, aun cuando no falte en ella un eco de algunas de
las pocas ms importantes de la pintura y de la historia de la civili-
zacin; casas, castillos, iglesias, catedrales, torres no tienen historia
y son en cierto modo como propuestas para soar, como fundamentos
desde los que la artista nos dijera qu es lo que poda hacerse para
volver a inventar este castillo, para volver a soar esa almena, para
identificar por qu, noche o luna, piedra o viento, hacan de este con-
texto algo diferente.
En ltima instancia hay en toda la obra de Poln Laporta una mis-
ma inquietud, un anlogo celo por animar lo inanimado, por inventar
las pautas en torno de las cuales debi de acogerse el despliegue de
las cosas, por asumir la condicin humana, en su vertiente ms rica y
ms capaz, como creadora de mitos, como acuadora de imgenes, en
su capacidad de establecer un repertorio de smbolos, en su posibili-
dad de hacer nacer leyendas y alegoras.
Hay en estas ciudades sorprendidas en su quietud nocturna, en
estas casas de ventanas indispensables, en los grandes relojes de
torre de los que apenas divisamos la esfera, todo un copioso ayun-
tamiento de enigmas y de misterios. Y el pincel, que podra ser un
bistur que saliera a diseccionar lo contradictorio y lo fantstico, se
limita a ser lo que es, esencialmente pincel, narracin suspendida en-
tre el ser y el no ser, entre lo que pudo ocurrir y no lleg a afirmarse
y lo que de alguna forma se tradujo en condicionamientos y vehe-
mencias.

III

La fantasa no falta a su cita con ninguno de los quehaceres pls-

ticos de Poln Laporta. Y de manera muy peculiar con el retrato, en
el que la artista articula dos dimensiones totalmente diferentes.
Por una parte, ej retrato es para Poln un mtodo de elaborar psico-
loga y recuerdo, de incorporar a la personal interpretacin de la ima-
gen del ser humano rasgos, indicios denotadores de una manera de
ser y de sentir, de una sensibilidad intelectiva y de una inteligencia
sintiente. Y, por eso, las personas retratadas por Poln Laporta sur-
gen siempre de su cita con la mirada de la pintora no ya transfigura-
do
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.11
das, sino concretadas. Nunca falta un rasgo, un hallazgo perspicaz, una
inquietud de perspectiva, una insinuacin de carcter y una definicin
de una manera de ser.
Pero junto a ese retrato de las personas, que son sus convecinos
o sus amigos, que le confan por unos momentos su fisonoma para
que los salve del olvido, Poln inventa otras fisonomas diferentes, im-
genes misteriosas, rostros insinuadamente velados que parecen per-
tenecer a personas de otras pocas, a sacerdotisas de antiguas reli-
giones y presagios, casi todas ellas definidas por una aspiracin de
la pintora por plasmar a la vez belleza y misterio.
Las ms diversas tcnicas sirven para establecer estos retratos,
que al no ser de nadie pertenecen al misterio, y que a veces se antoja
que buscan angustiosamente la propia persona de su fisonoma, el
rostro inventado y pintado por la artista quiere saber dnde ha exis-
tido antes o dnde est existiendo en este momento. Y un extrao im-
pulso mgico lo anima en esta bsqueda y en este itinerario.
Algunos estilos del pasado confluyen adverbialmente, sin llegar a
establecer un compromiso de forma y de tratamiento en las modali-
dades como esta artista establece sus puntualizaciones y rotura el
mapa de sus fisonomas misteriosas.
El modernismo, tendencia que se produce en una poca de culto
a la mujer y a su misterio, de transformacin apasionada de formas
expresivas, lneas y colores, es una de las dimensiones ms desta-
cadas en esta trayectoria de los rostros incgnitos que pinta Poln
Laporta. Toda una teora del misterio humano y artstico aflora en
estos retratos, que nos miran tan de lejos como si no fueran obra
de una artista contempornea nuestra.
Tambin una determinada manera de hacer del gran realismo deci-
monnico, el que se correspondi con la poca que sus contempor-
neos llamaron bella, el que fue contemporneo del exotismo litera-
rio, cuando los burgueses europeos se convertan en los grandes con-
quistadores del mundo, reducindolo a una sola unidad de produccin
de materias primas para sus manufacturas y volcando las ganancias
en el homenaje a la mujer, est en estos rostros, hermticos unas ve-
ces, otras ms explcitos, cargados de la nostalgia de lo indefinible
y que siempre nos transmiten la sensacin de que han hecho un largo
viaje para llegar ante nuestra mirada.

410
IV

Esta misma inquietud misteriosa est en el dibujo y en la obra

de estampacin de Po.ln Laporta; grandes, bellos rostros inquietantes,
casi siempre de mujer, nos miran desde el sutil itinerario de la lnea,
en donde de una manera plcida, serena, inmediata, la artista ha colo-
cado las fronteras del blanco y del negro, el toque exacto del grafito
o el preciso entintado del grabado.
Algunas veces estas figuras muestran su soledad en un paisaje
csmico, indispensable; otras nos miran desde la aislada lejana de
su desnudez; otras veces son solo rostros que, como un smbolo obse-
sivo, dominan sobre una calle en donde quiz se vivi una historia de
encuentros y de desencuentros.
Las ciudades fantasmagricas y los extraos encuentros de la rosa
con el traje que camina sin un cuerpo que lo sustente son tambin
elementos de estas estructuras plsticas de inusitada belleza; forman
parte del riqusimo horizonte de esta obra llena de facetas y en la que
la observacin de cualquiera de sus realizaciones siempre sugiere la
idea de que nos encontramos solamente ante el principio de sus posi-
bilidades de hacer y que cada uno de los prximos aos va a ser en
el trabajo de Poln Laporta una cantera de sorpresas y de asombros,
un circo mgico en el que se encuentran y se trascienden mutuamente
los sueos y las realidades, lo que pretende existir y lo que desde
un momento sabemos que no existir nunca.
Desde los albores de ja crtica de arte hemos visto en qu medida
el dibujo era lo ms ntimo y lo ms confidencial de la artista, la dis-
ciplina ms devotamente proseguida, el jardn del embeleso en el que
la lnea iba a buscar las increbles naranjas de los argonautas.
Poln Laporta vierte en el dibujo toda su magia, a la vez desasose-
gada y serena, inquieta y tranquilizante, hecha de bsquedas y de
encuentros, de evocaciones y reconstrucciones que son largos itinera-
rios a travs de! espacio, del tiempo, del sueo y del recuerdo.
Algunas veces el dibujo se integra en la pintura de una manera
desnuda y total, sin temor a convenciones ni a academicismos, Poln
Laporta integra dibujo y pintura, dejando a cada uno de ellos su sen-
tido propio. Y el resultado, ni defrauda, ni ofende, ni altera, ni inquieta.
Es una sencilla aventura del dibujo, una confidencia de la lnea, una
pirueta del arabesco, que se incorpora al cuadro en libertad absoluta,
desentendindose de las reglas de la composicin, buscando lo bello
por un camino diferente, porque a la larga toda ia obra de Poln La-
porta es un largo viaje hacia los recuerdos, las sensibilidades y la
nostalgia y es una inacabable bsqueda, casi sedienta, de la belleza.

411
CONCLUSIN

Es imposible concluir un estudio sobre una pintora que est traba-

jando activamente, cada vez con mayor aficin y con ms decantado
dominio. Por eso el final de estas lneas no es un agotamiento en el
estudio de una esttica y en el recuento de las facetas ostensibles de
una obra; es, por el contrario, un acto de esperanza en todo aquello
que en los aos prximos la artista podr realizar.
Del mural al dibujo, del retrato a la fantasmagrica creacin, del
objeto hermtico al rostro misterioso, desde los lugares en donde el
tiempo se ha quedado quieto hasta los rostros de las personas en
donde vive el presente, los ojos que todava estn llenos de proyec-
tos y de promesas, hombres y mujeres jvenes o maduros, nios para
los que el retrato es una aventura de contenidas risas.
En su estudio de Alicante, frente al mar Mediterrneo, que al igual
que su obra es siempre igual, pero esencialmente diferente, Poln La-
porta dibuja y pinta. Y nuevas obras van diciendo, en museos y en
colecciones privadas, en el mural o en el pequeo dibujo que algu-
nas veces sirve de hiptesis para el grabado, que bajo el nombre,
deliberadamente sencillo, bajo el diminutivo entraable de Poln La-
porta, tenemos a una de las artistas ms importantes de Espaa.
RAL CHAVARRI (Instituto de Cooperacin Iberoamericana. Ciudad
Universitaria. MADRID-3).

TOMAS CARRASQUILLA, ESCRITOR REGIONAUSTA?

'Explicar una obra significa, ante todo, reconstruir sus entornos.
E. Coseriu

Al abordar el posible carcter regionalista de la obra de Carras-

quilla se nos plantea la indeterminacin significativa del vocablo como
una cuestin previa, que es necesario aclarar. El problema no es nue-
vo: es un hecho inneglable que la crtica literaria, nacida de la charla
y la impresin, no ha cuidado con demasiada frecuencia, el ajuste
lingstico, nico modo, sin embargo, de constituirse en ciencia; ello
ha dado como resultado toda clase de ambigedades expresivas y con-
fusiones terminolgicas, que han obstaculizado durante no poco tiempo
el nacimiento de un lenguaje preciso, inequvoco, cientfico.
Fruto de esta tendencia, que simplificando podemos llamar origi-
naria, son ciertos estudios sobre la obra de Toms Carrasquilla, que

412
a interpretan como producto y expresin de su regin; se trata,
como veremos, de uno de esos tpicos falaces, consecuencia de un
espejismo que nadie cuestiona. Porque entre estos crticos, que han
afirmado, con vehemencia incluso, la existencia de una actitud re-
gionalista, ninguno se ha ocupado en determinar el alcance signifi-
cativo de la palabra.
Cabe preguntarse aqu, en primer lugar, si un espacio geogrfico
puede presentarse por s solo como factor determinante de una
literatura diferenciada. La respuesta es incuestionablemente nega-
tiva, sin que esto nos lleve a negar tambin la influencia que pueda
tener un medio fsico en la configuracin del horizonte vital del
individuo. El paisaje de Antioquia es, en efecto, esencialmente dis-
tinto del paisaje selvtico del Vaups, y ello podra servirnos para
explicar el tratamiento tan dispar que la naturaleza recibe en obras
como La vorgine y La marquesa de Yolombo. Se trata sin duda de
casos extremos en oposicin palmaria; pero no siempre nos encon-
tramos con lmites tan claros, y con frecuencia la contigidad y la
semejanza nos imposibilitan todo intento de diferenciacin. Las gran-
des llanuras y las selvas amaznicas proporcionarn al hombre muy
distintas experiencias sensibles, que influirn, sin duda, en su con-
cepcin del mundo. Semejantes sern, por el contrario, las de los
hombres de Antioquia, Caldas, Cundinamarca, regiones andinas todas
ellas, rocosas y desoladas. El factor determinante de oposiciones
tendr que ser aqu de origen sicolgico individual o de cultura, no
ya el paisaje. Urge, pues, como primer paso, deslindar dos acepcio-
nes del concepto: regin es estado, unidad de administracin, pero
tambin mbito de paisaje uniforme. Teniendo esto en cuenta, es
claro que el estado antioqueo se nos presenta englobado por una
ms amplia unidad de naturaleza, no pudiendo, por tanto, tener una
literatura, expresin de peculiaridades geogrficas.
Este primer escollo con que tropezamos es mnimo y podra no
ser tenido en cuenta si encontrsemos en Antioquia una civilizacin
que la diferenciara claramente del resto del pas. No ocurre as; su
poblacin la integran, completamente asimiladas ya, las tres razas
que habitan Colombia: indgenas, africanos y descendientes de es-
paoles. El elemento indgena procede del grupo chibcha, cuya civi-
lizacin se extendi desde los Andes venezolanos hasta Ecuador;
millares de esclavos negros fueron desigualmente repartidos por
varias regiones; los conquistadores espaoles eran de procedencia
andaluza, perfectamente unificados en tanto que grupo cultural. Re-
sulta, pues, difcil establecer qu peculiaridades pueden diferenciar
estas regiones-estado, cuya poblacin est integrada indistintamente

413
por los tres grupos raciales aludidos. Si tales peculiaridades existen,
ser nicamente por la desigual participacin numrica de cada uno:
as, en Cholo encontramos mayor nmero de negros que en Antioquia,
y aqu menor nmero de indgenas que en Santander. Estos datos,
que podran sin duda precisarse ms, tienen inters evidente a la
hora de realizar estudios antropolgicos; pero en la perspectiva que
nos ocupa son irrelevantes. Lo significativo es el espritu que aporta
la raza, y es este espritu quien nos impide hablar de regionalismo:
si Carrasquilla interpreta el alma del negro o mulato, o alude a una
mentalidad hidalga, no habr que ver en ello un reflejo del poblador
de Santander, Coven o Popayn lo mismo que del hombre bogotano
o del antioqueo? Si ello es as, las posibles peculiaridades nacidas
de diferencias cuantitativas no son base segura para establecer tipos
de regionalismo, mxime cuando la andadura social de los grupos
raciales es semejante, y en todos los casos lleva a una asimilacin
sin convulsiones.
Queda una ltima posibilidad de justificar este pretendido regio-
nalismo: el hecho de que existiera en Antioquia una escuela literaria
con andadura tcnica particular. Pero nada justifica esta idea; para
ello hubiera sido necesaria una aislazn radical, y, por el contrario,
la literatura antioquea, como la de toda Amrica, avanz a impulsos
mimticos de las corrientes europeas; el mismo Carrasquilla comen-
z a escribir fuertemente influido por realistas espaoles y natu-
ralistas franceses.
Si todo esto es verdad, cmo ha podido producirse semejante
equvoco? Para explicarlo hay que regresar al ambiente literario en
que naci. En el marco del costumbrismo se fueron creando algunas
agrupaciones de escritores en los Estados de ms pujanza econmica
y cultural. De, este modo, a imagen de El Mosaico, surgi en Medelln
El Casino Literario, fundado por Carlos E. Restrepo, al que perteneci
Carrasquilla; casino que potenci el desarrollo de un grupo de es-
critores antioqueos. Pero este calificativo, en su uso inicial, se
utiliza para designar el origen de los escritores y el lugar donde
escriban, hecho perfectamente explicable y comprensible, si tenemos
en cuenta que a fines de siglo la conveniencia del federalismo o
centralismo como forma de gobiernoy, por tanto, la potenciacin
o disminucin de la autonoma de los Estadosera el caballo de
batalla en la oposicin de liberales y conservadores. Slo una inter-
pretacin errnea de la autogestin federal pudo conducir al equvoco
del regionalismo, pues los Estados nacen como consecuencia de los
hechos ocurridos a principios del siglo XIX, es decir, de circunstan-
cias histricas inmediatas, no de ancestrales civilizaciones.

414
 El equvoco de! regionalismo, basado en la interpretacin de la
literatura nacida en Antioquia como literatura expresin de An-
tioquia, es tardo y tiene una evolucin gradual, perfectamente
marcada, Pedro Nel Ospina, primer comentarista de Carrasquilla, no
cae en esta fcil tentacin, por ms que la primera novela, desde
el ttulo mismo, le invitara a ello; por el contrario, al comentar Simn
el mago, nica narracin publicada hasta entonces por Carrasquilla,
le califica como cuadrito de costumbre [1), sin considerar, en con-
tra de lo que ser frecuente en crticos posteriores, estas costumbres
exclusivas de Antioquia, Avanzando en esta direccin, Cejador le
califica como el primer novelista regional de Amrica, el ms vivo
pintor de costumbres y el escritor ms castizo y allegado al habla
popular (2). Primer novelista regional? Si la literatura marca el
proceso de la bsqueda del mundo por el hombre, no podemos admitir
saltos bruscos, sino evoluciones paulatinas; de este modo la toma
de contacto de los novelistas americanos con la propia realidad se
produce en un perodo de, por lo menos, medio siglo, en el que Ca-
rrasquilla no es ms que un jaln del proceso: ya en la novela ro-
mntica colombiana, Mara es la prueba, existen elementos que pre-
sagian y potencian el nuevo rumbo de la narrativa. Por otra parte, la
utilizacin del adjetivo regional, en lugar de regionalista, implica
ciertas diferencias significativas, sea o no consciente su uso; regio-
nal es tanto como perteneciente a una regin, mientras que regiona-
lista indica un grado mayor de implicacin, una toma de postura en
favor de lo propio, frente a lo ajeno. Parece que Cejador emplea el
vocablo con cautela, como si no tuviera seguridad en su certeza; sin
embargo no lo hubiera empleado desde Espaa, si tal opinin no fuera
ya en Colombia un fugar comn, aunque ningn anlisis serio lo ci-
mentara.
Continan as las cosas, sin un aporte crtico que apoye o rec-
tifique la idea del regionalismo, hasta 1951, ao en que Federico
de Ons se replantea el problema en un estudio capital sobre la obra
de Carrasquilla (3). Ons percibe y plasma con toda nitidez cmo
su obra literaria nace del apego innato a su tierra y a su pueblo (4).
Sin embargo, pueblo y tierra son dos conceptos an demasiado am-
plios y escurridizos que nada aclaran.
Por ms que el carcter regionalista de la obra de Carrasquilla
sea innegablepara Federico de Ons lo es, pues no duda en afirmar
(1) Carrasquilla, T.: Frutos de mi tierra, edic. y estudio de Saymour Mentn, Instituri
Caro y Cuervo, Bogot, 1972, p. Xl,VI.
(2) Cejador y Frauca, J.: Historia de la lengua y literatura castellana, ed. facsmil, vo-
lumen V I , Madrid, 1970, p. 107.
(3) Ons, F. de: Prlogo, en T. Carrasquilla: Obras completas, Madrid, EPESA, 1952.
(4) Ibid., p. XIV.

415
que toda est hecha de sustancia antioquea (5), este carcter
no podr afirmarse por el camino de la apreciacin subjetivacomo
se haba hecho hasta l, sino que deber ser cimentado desde una
base cientfica rigurosa, que encuentra en el anlisis de un doble
aspecto. Como primer paso trata de hallar los rasgos tpicos que
individualizan a Antioquia como regin. Para Ons, el indudable ca-
rcter regional antioqueo debe explicarse no por la raza, sino por
la historia (6), cuyo comienzo hay que situar en la llegada de los
espaoles y su fusin con los chibchas, en un medio fsico estril
y hostil. Todo ello determina un carcter tpico del hombre de An-
tioquia, que siente necesidad de esclarecer, como segundo paso,
y que cifra en una cita de Ricardo Uribe Escobar, para quien el
antioqueo es un ejemplar de humanidad laborioso y frugal, tenaz
y aventurero, altivo y apasionado, fiel amador de su terruo y de
su casa, individualista y rutinario, previsor y traficante, emprendedor
y tesonero (7).
Esta teora de Ons suscita algunas objeciones. En primer lugar
hay cierta identificacin de lo que considera los rasgos distinti-
vos de una regin con la conciencia regional de un grupo colectivo.
Evidentemente, se trata de dos aspectos que pueden confluir, pero
que no se implican necesariamente, como Jo demuestra el hecho de
que una conciencia regional colectiva, por fuerte que sea, no puede
ella sola hacer cuajar una literatura regionalista, pues sta slo
responde a la plasmacin de peculiaridades locales. Si la raza y la
civilizacin no pueden diferenciarnos Antioquia de ios restantes Es-
tados, no pienso que ej problema pueda quedar solucionado apelando
a la sociologa colectiva del grupo; en efecto, cualquiera de los cali-
ficativos atribuidos al hombre antioqueo por Uribe Escobar, y casi
todos ellos juntos, podra aplicarse sin error a hombres concretos
pertenecientes a otras civilizaciones o pocas; y ello aceptando como
hiptesis, ciertamente improbable, que todos los hombres de An-
tioquia queden aqu definidos. Por ltimo, le falta a Federico de
Ons, para apoyar su tesis, un minucioso rastreo, a lo largo de la
obra de Carrasquilla, de aquellos aspectos que l considera exclusi-
vos del Estado.
De cualquier modo, Federico de Ons se plante el problema del
regionalismo de Carrasquilla en profundidad, tratando de aportar una
solucin cientfica; el mero hecho de plantearse el alcance del tr-
mino, de llegar, en forma explcita y consciente a la identificacin de

(5) Ibfd., p. XVI.

(6) Ibid., p. XX.
(7) Ibld., p. XXI.

416
regionalismo con antioqueismo era una manera de poner el
problema en vas de solucin. El mismo podra haberla alcanzado,
de haber roto el hechizo del tpico y haber seguido la lnea crtica
que se evidenciaba tras el reconocimiento de que algunos de sus
cuentos reelaboran temas de otros contextos.
Menos consecuente con sus planteamientos crticos es, a todas
luces, Carlos Garca Prada [8}, quien parte de un regionalismo in-
cuestionable: Fiel a sus ideas y a su regionalismo invulnerable,
Carrasquilla haca uso de todo en sus ficciones, y todo lo conjugaba
sabiamente para dar la nota insuperada de su antioqueismo un tanto
limitado pero humano, profundamente humano y universal. Todo:
escenario, episodios, ideas, sentimientos y sensaciones, y por encima
de todo, el lenguaje en que se expresan as el autor como sus per-
sonajes (9), prrafo que est lleno de afirmaciones inexactas, lo
mismo que el siguiente: Imagen verdadera y precisa de la vida
y del ambiente antioqueo, la novela de Carrasquilla es cotidiana,
recia, uniforme y pintoresca... Su escenariocon la sola excepcin
del cuento intitulado El riflees el antioqueo (10), afirmacin,
como veremos, osada e injustificable.
Y no es que sea ilcito preguntarse por el carcter regional de
la obra de Carrasquilla, pues l mismo utiliz con frecuencia el vo-
cablo para definir su postura esttica. No lo es; pero hay que llegar
a su propio concepto de regionalismo y tomarlo como base operativa
del anlisis. Para ello, como primer paso, es necesario preguntarse
si los escritos de Carrasquilla permiten asegurar de forma inequvoca
que l se autodefina como regionalista porque su actividad literaria
estuviese centrada exclusivamente sobre Antioquia. Es evidente que
no; si esta confusin se produjo fue debido, sin duda, a la interpre-
tacin errnea de cierta confesin del propio Carrasquilla: Tratbase
una noche nos cuenta en su Autobiografa en dicho centro de si
haba o no haba en Antioquia materia novelable (11). El mismo
asegura que, con Cerlos E. Restrepo, fue la nica persona que de-
fendi una postura afirmativa. Si, como pienso, esta actitud nos da
ia clave esencial de esa posterior identificacin infundada de regio-
nalismo con antioqueismo, no deja de producirse un falseamiento,
una desfiguracin de su sentido verdadero; pues quienes defendan la
postura adversa no afirmaban que n hubiera materia novelable
en Antioquia y s la hubiese en Caldas, Cundinamarca, etc., sino que

(8) Carrasquilla, T.: Seis cuentos, edc. de Carlos Garca Prada, ediciones de Andrea,
Mjico, 1959.
(9) Ibd., p. 17.
(10) Ibd., p, 17.
(11] Autobiografa, en O. C , p. XXX.

417
la temtica deba ser tomada de otras civilizaciones, de otras cul-
turas con ms carisma, con ms aureola cultista. Por el contrario,
lo que Carrasquilla y Restrepo propugnaban por encima de todo pres-
tigio cultura! era la necesaria bsqueda de sus propias races cul-
turales, histricas, raciales, de su americana. Se trata, pues, de
recusar el exotismo modernista, ms escapista que transfigurador,
no de romper una lanza en favor del regionalismo antioqueo, frente
a un presunto y difuso particularismo de los Estados vecinos. Es,
en suma, antes que nada, y posiblemente nada ms, una proclamacin
de la historicidad y la necesaria insercin social de la literatura.
Afirmacin incuestionable si tenemos en cuenta que Carrasquilla
escribi su primera obra para probar que puede hacerse novela
sobre el tema ms vulgar y cotidiano (12).
Si hemos de mantener, para entendernos, el trmino regiona-
lismo, habr de ser en esta acepcin de bsqueda de lo americano;
circunscribir el alcance del trmino a un Estado es falsear la inten-
cin del autor y desfigurar su visin del mundo. Si planteamos la
cuestin refirindonos a los cuentos, esta afirmacin es tan evi-
dente que no se comprende cmo ha tardado tanto tiempo en formu-
larse. Un estudio minucioso de los entornos no verbales servir para
aclarar lo dicho.
Cul es la situacin de los cuentos? Naturalmente no todos
ellos poseen declaracin explcita del lugar donde transcurre la
accin; pero hay datos suficientes para demostrar el error en que
incurre Carlos Garca Prada cuando afirma que su escenariocon
la sola excepcin del cuento intitulado El riflees ei antioqueo (13).
Referencias expresas a su ambientacin antioquea slo existen en
algunos; as E superhombre se sita en el poblachn relegado de la
Blanca (14), la accin de San Antoito transcurre parte en un pueblo
seguramente Santo Domingoy parte en Medelln, lo mismo que
Mirra: es domingo fin de ao y Medelln est muda y soledosa (15),
y la Historia etimolgica, que, aunque situada en Gabelagrande, no
es otra cosa que la explicacin fantstica y ocurrente de cierta frase
hecha que corre por la capital de Antioquia. Estas dos ltimas na-
rraciones estn a caballo entre el cuadro de costumbres y el cuento,
lo que explicara esta ambientacin realista. En otra serie de cuentos
existe un grado mayor de indeterminacin espaciotemporal, aunque
ciertos indicios nos permitan situarlos, siquiera aproximadamente.
Dado el carcter autobiogrfico del cuento, y su narracin en pri-

(12) Ibd., p. XXX.

(13) Garca Prada, cit., p. 17.
(14) El superhombre, O. C , p, 1553.
(15) Mirra, O. C , p. 1603,

418
mera persona, Simn el mago se localiza en Santo Domingo, aunque
este mbito quede trascendido por la alusin a costumbres tunja-
nas. Mayor indeterminacin situacional hay en El hijo de la dicha,
suceso ocurrido el propio da de San Antonio de Padua, el ms
querido y venerado del santoral catlico por estas montaas devo-
tas (16), aunque tales montaas devotas puedan ser identificadas
con los riscos de Antioquia (17). Es indudable la localizacin ame-
ricana de Tranquilidad filosfica, si nos atenemos a las indicaciones
del narrador: su cara esposa es de lo blanco y timbrado de por
ac (18). Puesto que se trata de un cuadro de costumbres con leve
trama narrativa, es posible concretar el adverbio: el punto de vista
del narrador se asimila al del autor, y el ac resulta fcilmente
identificable con un lugar de Antioquia, pues el autor slo un par
de veces viaj al exterior. Ninguna indicacin expresa de su locali-
zacin encontramos en El rifle, aunque Ccuta, ciudad de los llanos,
aureolada con la conducta del viajero, evoque en la mente del chi-
nito un paraso lejano e inalcanzable.
No deja de ser significativo que los cuentos que pasan por ms
populares sean, en cuanto a situacin, los menos antioqueos. Aun-
que narrado por una seora forastera de temporada en el pobla-
cho (19), El prefacio de Francisco Vera se sita en la Espaa Im-
perial. El nima sola comienza con la frmula: en aquel tiem-
po... (20), intemporalizando la historia; la concrecin de lugar, cuan-
do existe de modo expreso, se produce en Roma o en los diversos
lugares por los que pasa el peregrino en su marcha a Oriente o,
despus, a su ciudad nata!, cuyo nombre o localizacin no se especi-
fica. En este grupo de cuentos hay que incluir el titulado En la dies-
tra de Dios Padre; por ms que Carrasquilla afirme haberlo recogido
de labios del pueblo, su localizacin es vaga y exterior a Antioquia:
este diz que era un hombre que se llamaba Peralta. Viva en un
pajarete.,, y afuerita de un pueblo donde viva el rey (21), indeter-
minacin espacio-temporal del narrador y del mundo narrado, que
culmina en El gran premio: rase que se era un pobre diablo (22).
El valor que pueda tener el entorno de situacin a la hora de
determinar aspectos regionalistas es, ciertamente, mnimo: la situa-
cin es exterior al relato y el regionalismo tendr que ser detectado
en rasgos medulares de la cosmovisin de un pueblo. Mayor profun-
de) El hijo de.la dicha, O. C, p. 1591.
[17] Autobiografa, cit., p. XXX.
(18) Tranquilidad filosfica, O. C , p. 1609.
(19) El prefacio de Francisco Vera, O. C , p. 1617.
(20) El nima sola, O. C , p. 1653.
(21) En la diestra de Dios Padre, O. C , p. 1657.
(22) E gran premio, O. C , p. 1625.

419
dizacin, sin duda, nos van a permitir los contextos histricos y
culturales.
Desde el punto de vista del contexto histrico los cuentos de
Carrasquilla pueden separarse en dos grupos, segn que se desarro-
llen en un momento actual o pasado con respecto al autor. Esta
divisin no nos permite establecer a priori una relacin directa
de regionalismo o no regionalismo respectivamente; los cuentos si-
tuados en un contexto histrico actual conllevan rasgos que nos los
revelan pertenecientes a contextos culturales mucho ms amplios;
por otra parte, los cuentos pertenecientes a contextos histricos pa-
sados podran referirse a aspectos regionales por medio de transfi-
guraciones.
El contexto actual en que se mueven es el cristiano occidental,
aunque a veces se encuentren alusiones a contextos clsicos y orien-
tales. Los rasgos culturales ajenos a estos contextos son mnimos y
no nos remiten a una cultura exclusivamente antioquea: son creen-
cias que perviven en amplias zonas de Colombia, en unos casos; de
Amrica en otros. Por otra parte, los conflictos, las tramas, las situa-
ciones que articulan los cuentos no tienen un carcter inusitado que
permita estudiarlos como producto de esta regin.
Todo esto puede ejemplificarse, comenzando por los relatos si-
tuados en un contexto histrico actual.
El nio protagonista de El chino de Beln no ha sentido el hlito
de otro corazn hidalgo (23), y la criada negra de Simn el mago
tena ideas de la ms rancia aristocracia y haca unas distinciones
y deslindes de castas de que muchos blancos no se curan (24).
Tanto la hidalgua como el casticismo son conceptos que pertenecen
al mbito histrico-social de \a Espaa Imperial; llevados por los
conquistadores de Amrica perviven, unidos de forma indisoluble al
carcter americano, pero no son rasgos distintivos de ninguna regin,
sino definitorios del carcter hispnico, en tanto que formado en
una morada vital peculiar. En Amrica ha quedado el concepto y la
mentalidad, pero nunca se dieron las circunstancias que los origi-
naron. En otros cuentos los personajes son definidos por medio de
alusiones a seres mitolgicos, literarios o reales de culturas dife-
rentes. As, en Historia etimolgica se alude a dos posibles amantes
con la mencin de Abelardo y Elosa, a algn vigilante entrometido
se le llama el diablo cojuelo, la circe a una mujer. En El hijo de la
dicha se retrata a Tuco, el nio protagonista, como una seleccin

[23) El chino de Beln, O. C , p. 1691.

(24) Simn el mago, O. C, p. 1668.

420
 admirable de Buda nio y Cupido, de diablillo travieso y genio be-
nfico (25), o se recurre a un hecho legendario para describir cierta
situacin: Ah yace, como Hctor en Troya, cruento, lvido, difun-
to (26). En Mirra lo que se describe es ia vida, la casa, fa cultura
de una familia europeizada, pues slo as se explica la fascinacin
ante los cuadros de Rembrandt, ias espadas toledanas, los nocturnos
de Chopin, los versos de Musset... En casi todos ellos el narrador
es un observador distante, con un bagaje cultura! occidental de clase
superior, que se complace en el espectculo de sus compatriotas y
contempla sus problemas desde el exterior, sin vivenciarlos.
Los contextos histricos pasados estn presentados de forma ms
imprecisa, menos ntida, unidos siempre a contextos culturales exte-
riores y explcitos. As, en El gran premio encontramos: aunque
esto sucedi cuando San Juan estaba en su isla y la Magdalena en
su espelunca... (27), expresin con que se sugiere la antigedad
de un suceso sin raigambre local, idea que refuerza unas lneas ms
abajo: unas veces es Tarmeln y otras Saladino; unas Apolonio y
otras Mahoma. Aqu es Carlos V; ac Barbarroja; all Lus XIV; acull
Lutero. Ahora es esto, ahora es aquello; y lo que se quiera y ei de-
monio coronado (28). Todo esto nos remite a un contexto histrico
indefinido, o mejor a una sucesin de contextos histricos, dentro
de la ms variada geografa, en un intento por parte del autor de
universa,!izar el relato ms all del contexto cristiano-occidental a
que temticamente nos remite. El mundo religioso, cuya problem-
tica constituye el ncleo argumenta! de este cuento, se origina en
la confluencia de dos entornos: la religin cristiana el uno (al que
pertenecen con exclusividad La perla y Los cirineos) y las creencias
de los esclavos negros y los chibchas oriundos, el otro. Ambos en-
tornos se manifiestan en Simn el mago y, especialmente, En la dies-
tra de Dios Padre, donde una concepcin americana del diablo, desig-
nado con los nombres de Patas, Patetas, Muhn, El enemigo Malo
aparece unida a una visin cristiana de la vida ultraterrena. La muer-
te misma participa en esta dualidad cultural, pues, aunque se la
designa con nombre americano, La Pelona, se la representa con
guadaa, segn la tradicin cristiana.
En la diestra de Dios Padre narra, como es sabido, un asunto que
ser puesto despus por Ricardo Giraldes en boca de Don Segund
Sombra. Las diferencias entre ambos cuentos son notorias y ejem-
plifican, en frase de Cadavid Uribe, la prctica de dos modos de

(25) El hijo de la dicha, O. C , p. 1592.

(26) Ibd., p. 1593.
(27) Ei gran premio, O. C . p. 1631.
(28) Ibd., p. 1631.

421
ejercicio vital (29). No es, sin embargo, aceptable, como pretende
Cadavid, que estos modos constituyan dos tipos de regionalismo,
gaucho el uno, antioqueo el otro. Las razones que aporta para ello
son dbiles: el antioqueo pide lo necesario no a su comodidad,
sino a su supervivencia. Pide el gaucho lo superfluo (30), afirma-
cin que implica un desconocimiento de la vida del gaucho, pues
difcilmente un resero podra llevar a cabo su oficio sin caballo.
Esta oposicin de regionalismo desfigura una comparacin que
se cifra en un deslinde de virtudes y defectos: hay una virtud supe-
rior a la del gaucho en el relato de Carrasquilla: la honradez (31);
la doble versin del relato no plantea un problema moral, sino de
cosmovisin; pero dado que el asunto es tradicional, que pertenece
a un fondo comn americano, antes de plantearse ninguna cuestin
esencial habr que establecer coordenadas de historia literaria, ha-
llar fuentes y ramificaciones del tema, para no atribuir a diferencias
de concepcin del mundo elementos dispares que pueden ser debi-
dos a la fuente utilizada. La comparacin, en tanto que no se tengan
los textos que garanticen un anlisis seguro, queda en pie.
El nima sola pertenece a un contexto particular remoto, exterior
a Antioquia; en l se habla de reyes, pecheros y un castellano que
envi sus mesnadas en defensa de la cristiandad (32). Todo ello
nos remite a la Europa Medieval, en uno de los relatos menos origi-
nales de entre los salidos de la pluma de Carrasquilla; se trata de
una leyenda romntica tarda, plagada de tpicos de la tradicin lite-
raria a que pertenece. Tanto el carcter soberbio, altivo, sanguinario
y cruel del castellano, como la apocalptica visin del peregrino son
semejantes a las de Creed en Dios, leyenda de Bcquer. Tambin
estn dentro de un contexto literario definido El prefacio de Fran-
cisco Vera y Esta s es bola. El primero de ellos no es otra cosa
que la prosificacin de un romance espaol del siglo XVI, aludido
por el barbero de El Quijote. Es en este momento histrico, y no en
el siglo XIX colombiano, donde cobra sentido la lucha contra los
moros y el hecho de que alguien vaya preso a galeras. Del mismo
modo en Esta s es bola hay, visiblemente, rasgos de Misericordia,
la obra de Galds.
Cabe preguntarse si Carrasquilla reelabora de forma asptica una
tradicin literaria, o por el contrario hay algn tipo .de americaniza-
cin. En general, salvo El nima sola, el contexto fsico de los cuen-

(29) Cadavid Uribe, G.: El mundo novelesco de T. Carrasquilla, Medelln, Universidad de

Antioquia (s. a.), p. 480.
(30) Ibd., p. 481.
(31) Ibd., p. 480.
v
(32) El nima sola, O. C , p. 1653.

422
tos es el americano; grado mnimo de adaptacin a la tierra, que no
hay que confundir con regionalismo antioqueo, y que se da incluso
en cuentos que reelaboran tradiciones literarias exteriores. As. en
Tranquilidad filosfica se habla de doncenones, ringleros de marga-
ritas, de claveles cientoenvara y rosas Chagres (33), junto a la des-
cripcin de una virgen que fsicamente se ajusta a las caractersti-
cas de cierta mujer americana: no es la nia triguea de Nazaret:
es una criatura desvalida, de las riberas del Porce, bizcorneta ella,
y con anemia tropical (34). Del mismo modo Peralta, protagonista
de En la diestra de Dios Padre, pasaba todo el da repartiendo tutu-
madas de mazamorra, los plataos de frijol y las arepas de maz san-
cochao (35), y doa llduara en Esta s es bola cuenta con cafetales
entre sus posesiones, como la protagonista de Misericordia hereda
fincas en Jerez, y la seora forastera de El prefacio de Francisco
Vera, por poner slo unos ejemplos, exhibe una verba pintoresca
con sabor americano:

esta vez voy a contarles

un cacho que no es de toro *

canta al comenzar la narracin, porque cacho tiene el doble sentido

de asta de toro y cuento, leyenda.
Este cambio de palabras viene exigido por ej horizonte vital del
americano, esencialmente distinto dei espaol. Si hay que designar
realidades nuevas, desconocidas aqu, slo podr ser con nuevas pa-
labras; en aquellos casos en que el objeto se designe con dos voca-
blos, es natural que se elija e americano. As, del entorno fsico
saltamos al debatido problema del regionalismo lingstico. Al nivel
lxico es claro que no existe: se designan realidades americanas
con palabras americanas; pero del mismo modo que el marco fsico
de estas realidades es superior a Antioquia, tambin lo son los
mbitos en que tales palabras viven.
Tras este anlisis es claro que toda idea de regionalismo antio-
queo se esfuma; ni en su teora esttica ni en su praxis narrativa
existe. No lo pretendi. Ya desde Herejas sus deas a! respecto es-
tn claras: si por regionalismo se entiende las relaciones del hom-
bre con su propio ambiente, la novela no puede dejar de ser regiona-
lista, y en este sentido casi todas lo son; pero si por ello entende-
mos el estudio prolijo y diferencial de ese medio Tierra virgen no

(33) Tranquilidad filosfica, O. C , p. 1609.

(34) Ibd., p. 1610.
(35) Esta si es bola, O. C , p. 1642.

423
lo es (36). Tampoco en sus cuentos Carrasquilla hace un estudio
prolijo y diferencial de Antioquia; si algn reflejo de esta realidad
concreta hay, tendremos que explicarlo como consecuencia de esta
relacin natural del hombre con su medio, a la que nadie escapa.
Su esttica tena mayor alcance que el regionalismo costumbris-
ta, y le convierte, como afirma Federico de Ons, en precursor de
la narrativa hispanoamericana moderna; porque en la teora de Ca-
rrasquilla el factor preponderante es la bsqueda de lo propio, de
lo americano, o sea, no peculiar.
Por su historia, Amrica est inmersa en contextos culturales
que la engloban; pero en la medida en que forman parte de ella no
pueden ser excluidos a la hora de definir el hombre y el mundo
americanos. Carrasquilla utiliza estos contextos, pero no para dar
cauce, por medio de exotismo, a una actitud escapista, sino para
alumbrar alguna parcela de la realidad. No se trata, como l mismo
dice a los modernistas, de poner esencias a las propias violetas,
sino de dar la nota humana con un acento pico y sinttico, nico
modo de unlversalizar estos conflictos que, aunque inspirados en la
vida real, apuntan a descubrir y describir aspectos esenciales, bsi-
cos en la. conducta americana.JOS A. BENITO LOBO (Carretera
de Boadilla del Monte, 37. MADRID-24).

(36) Herejas, O. C , p. 1998.

424
 Seccin bibliogrfica

ESTUDIOS SOBRE MIRO CON MOTIVO

DEL CENTENARIO

ROMN DEL CERRO, JUAN L. y colaboradores: Homenaje a Gabriel

Mir. Estudios de crtica literaria. Publicaciones de la Caja de
Ahorros Provincial de la Excma. Diputacin de Alicante, 1979.

Ilustrado con una serigrafa de Eusebio Sempere, este Homenaje

rene trece estudios, el ltimo de los cuales es la traduccin del
artculo sobre la bibliografa crtica mironiana, de Ricardo Landeira,
publicado en Critical Essays on Gabriel Mir, que comentamos en
esta misma seccin.
La mayora de los estudios de este volumen se ocupan de deli-
mitar, precisar (o su contrario, bien entendido) y, en ltima instan-
cia, realzar ei problema del gnero literario en Mir, en lo que
tiene de innovador para su momento histrico y en la lnea de la
vanguardia espaola y europea. As, por ejemplo, el primero de
ellos, La novela lrica, de Ricardo Gulln, seala las afinidades de
la narrativa de Mir con autores como Virginia Woolf, Alain Fournier,
Azorn y Ramn Prez de Ayala. Partiendo de una actitud frente al
mundo y la naturaleza que se define como intimista y de base rfica,
Gulln coincide con ia nocin de protagonista pasivo, creada por
el estudioso Ralph Freedman para explicar los recursos de la novela
rica. El sujeto narrativo, as delineado, opera como actor, situacin
y escenario. El hroe es, por otra parte, y en el sentido latino del
trmino persona (mscara) del poeta. En la novela lrica, el acon-
tecimiento pasa a segundo plano, y en lugar de sucesin de hechos
existe un encadenamiento de emociones. Por esa razn, Guln otor-
ga un valor estructural al ttulo de la segunda obra de Mir, Hilvn
de escenas (1903). A mitad de camino entre las pautas del realismo
y la disolucin del protagonista, la etapa ms avanzada del autor
alicantino se va afirmando hacia una supresin de los lmites que
separan a unos personajes de otros, y a ellos en su conjunto, del

425
CUADERNOS HIsPANGAMEEICANOS. 356.12
paisaje. Gulln se refiere en dos oportunidades a Miguel de Una*
muo: una vez, para mencionar su juicio sobre los personajes de
Mir, a los que denominaba paisajes; otra, como un ejemplo ms
de la multiplicidad funcional del protagonista que es actuado, y
cuyos sentimientos, miradas, percepciones, se hilvanan en una si-
tuacin definida por quien est dentro y no detrs. En las ltimas
pginas, el artculo de Gulln propone y fundamenta la siguiente con-
clusin: el mirar y el ser mirado no es slo un motivo; es ms:
tema, obsesin, prueba. Desde esta perspectiva desafiante y l-
cida en el anlisis de Ricardo Gulln, la mirada genera un uni-
verso en el que se ven implicados el autor y sus mltiples roles
(explcito, implcito, o narrador-reflector); los personajes, envueltos
en una dialctica en la que se aproximan y rechazan mirones y mi-
rados, espas y vctimas y, finalmente, el propio lector.
Cerca, en cuanto a las bsquedas de comprensin de los rasgos
narrativos en Mir, est el artculo de Enrique Rubio Cremades, Pri-
meros ensayos novelsticos de Gabriel Mir: La mujer de Ojeda e
Hilvn de escenas. La precisinensayos novelsticosanuncia
el objetivo de Rubio Cremades: investigar los grmenes de lo que
ser la obra madura. El riesgo de esta empresa se explica, ade-
ms, porque se trata de las dos novelas que Mir descalific,
excluyndolas de las Obras completas. En la primera de ellas, con
apreciable rigor, el autor de este estudio seala los vnculos con
Valera, por el uso del gnero epistolar y, en un marco ms amplio,
por lo que denomina acto del transcriptor, que enlazara a Mir
con las Carias Marruecas, el mismo Quijote, Unamuno y, ms hacia
ac, con Camilo Jos Cela. En el anlisis pormenorizado de cada
una de las novelas, surgen temas como la idealizacin de la mujer
(de Ojeda), las relaciones entre el espacio geogrfico y el status
social, la presencia de rasgos naturalistas, de prstamos lingsticos
y variedades idiomticas, en las que se evidencia la expresividad
de los tipos populares, los nexos entre onomstica e ideologa sea
por el valor eufnico o peyorativo de los nombres y, finalmente,
apasionante enfoque para una comprensin amplia del texto, y la
interrelacin de lenguajes, lo que Cremades llama filtraciones del
folletn. Al analizar Hilvn de escenas se insiste en un tpico folle-
tinesco: el de la orfandad, los expsitos, que no pueden escapar
del determinismo social.
En esta segunda novela son estudiados los rasgos anticlericales,
la raz feudal de los sectores oligrquicos, la utilizacin por Mir
de lo arquetpico del naturalismo, sin una visin crtica. Desde e\
punto de vista social, Cremades descubre enfrentamientos axiolgicos

426
y la desesperacin de los personajes como un resultado de la coac
cin oligrquica y, en suma, de la visin determinista. En cuanto a
/as reflexiones sobre el gnero, es importante la referencia a las na-
rraciones intercaladas en Hilvn de escenas, por sus proximidades
con el cuento.
Los cuentos de Gabriel Mir, de Mariano Baquero Goyanes, conti-
na las tentativas de situacin de la novela lrica mironiana al lado
de otros autores europeos, como Hermann Hesse, Andr Gide y Vir-
ginia Woolf. El ensayista realiza un registro detenido de los distintos
nombres usados para hablar de las creaciones de Mir como pruebas
ntidas de la imprecisin del gnero utilizado: estampas, cuentos, ar-
tculos, glosas, captulos, figuras, vietas, tablas, meditaciones, retra-
tos o fisiologas, tal como se las llamaba y conceba en el siglo XIX.
Se refiere a la interrelacin con las artes plsticas, concretamente
la pintura. Hay un discutible deslinde entre novela corta y cuen-
to, basado en la extensin. En la parte final, tomando como base
ciertos Leitmotiven de los cuentos de Mir, como la crueldad con
los animales, el mundo de los nios, o sea, los cuentos de objetos
y seres pequeos (el reloj, por ejemplo), llega a la conclusin de
sus puntos en comn con algunas formas vecinas del cuento: fbu-
las, parbolas, alegoras.
En el artculo de Julio Rodrguez Purtolas, Decadentismo, pesi-
mismo, modernismo: Los cuentos de Gabriel Mir (1899-1910), la
atencin se centra en la primera etapa de la produccin del escritor.
El paisajismo plstico, el detallismo como tendencia a la desrealiza-
cin, la concepcin esttica del tiempo y de ah el paso al ahistori-
cismo son algunos de los problemas estudiados por Rodrguez Pur-
tolas. Ese ahistoricismo se vincula con una visin conservadora del
mundo y, ms concretamente, con los servicios de Mir a polticos
cmo Antonio Maura. El pesimismo lrico se comprueba en la in
sistencia en el motivo de la falta de amor o los lmites para lograr-
lo, los actos de crueldad con animales (la perra, el insecto, los p-
jaros) y el desfile de viejos tullidos, de solitarios, de frustrados, de
hurfanos. A propsito de la sensualidad visible en los cuentos de
Mir, se esbozan sus nexos con el modernismo y resulta reveladora
la frase de Jean Cassou cuando lo defina como un ermitao em-
briagado de sensualidad.
Lee Fontanella tambin investiga la cuestin del gnero en La
esttica de las tablas y estampas de El humo dormido. Partiendo
de las Tablas del calendario, insertas al final de El humo dormido,
establece las coincidencias con las estampas medievales por su tema
religioso, la importancia del mensaje didctico y su fuerza pictrica.

427
Los momentos fijados por los textos bblicos se articulan con mo-
mentos de la vida del autor. Las tablas, dice Lee Fontanlla, tienen
mucho que ver con la leyenda y se caracterizan por el trnsito de
un acto de ekphrasis a otro de ekstasis en la imagen, donde se con-
funden lo artstico y lo religioso, el valor esttico y el de exaltacin
espiritual. Uno de los datos importantes de este trabajo es definir
la funcin esttica de las tablas en base al concepto enunciado por
el padre Feijoo sobre cmo revelar lo mximo en lo mnimo. De-
trs de la esttica del humo dormido (con su valor dinmico en
cuanto traslada certezas en su misma imprecisin) se esconde un
hecho metafsico. Por la comprensin de lo universal en lo particular
se fundamentan los juegos artsticos entre la imagen esttica y la
que se evoluciona, tal como concluye Lee Fontanlla.
En su artculo sobre Objeto y smbolo, Manuel Moragn ubica
a Gabriel Mir como un representante de la minucia ptica y le atri-
buye el carcter de iniciador de la morosidad narrativa en la lnea
de Proust, Joyce, Musil, Gide, Huxley y Faulkner. Por otra parte, en-
tiende la corriente simbolista como permanente, ms all de su
delimitado perodo de auge, por su condicin de crtica al natura-
lismo. En Mir hay una aprehensin de la esencia del objeto feno-
menolgicamente: el objeto se repite, pero siempre con un gesto
distinto. Los gestos del objeto se dirigen a un personaje (Sigenza)
que no es sujeto actancial, sino receptor. El objeto acta, pero no
a ia manera del nouveau romn: importa su funcin en el espacio
'y. sobre todo, su funcin simblica. De manera semejante a los poe-
tas renacentistas, Mir llega aclara Moragn a una divinizacin
estetizante y platnica del paisaje. Simultneamente todo se huma-
niza; de ah el recurso del antropomorfismo, la prosopopeya, por ejem-
plo. Todo menos el hombre. En el plano de la narracin y la descrip-
cin, los objetos se aglomeran y retardan, as la intriga acentuando
la percepcin de lo que contina.
Yvette E. Miller escribe La irona y el humor en la novelstica
de Gabriel Mir. Concreta de esta manera una hiptesis lanzada
en su artculo del volumen Criticai Essays on Gabriel Mir. Las
novelas que sirven de objeto de anlisis son, como en este caso,
Nuestro padre San Daniel y El obispo leproso. Los recursos irnicos
y humorsticos (estimulante bsqueda!) son explicados en funcin
de la estructura narrativa y de objetos especficos sobre los que se
fija la vista de Mir. As, por ejemplo, sobre la religin como factor
represivo de la sensualidad, sobre estratos sociales y personajes,
aun los secundarios; sobre la medicina, la psiquiatra, los militares,
la extrema ansiedad femenina por concebir, las prcticas masoquis-

428
tas de la Iglesia catlica y los rituales en general. Por el procedi-
miento de la evidencia contrastada se entrecruzan distintos concep-
tos sobre la religin. La visin irnica puede ser mltiple porque se
opera al mismo tiempo sobre varios personajes. Otros recursos son
ia yuxtaposicin de asociaciones dispares, la irona y el humor apli-
cado a lo menudo, los ademanes exagerados de los personajes, las
palabras eruditas y los latinismos usados para referirse a objetos
insignificantes, las digresiones retricas y la adjetivacin proparo-
xtona.
Juan L. Romn del Cerro y Emilio Felu Garca aplican el modelo
actancial en el Libro de Sigenza: captulos de la Historia de Espa-
a, basndose en los aportes de Greimas y Tesnire, as como en
los de la semntica generativa. Los seis captulos son detallada-
mente analizados, partiendo de los temas especficos a los que
cada uno de ellos se refiere: Justicia, Enseanza, Revolucin, Depor-
te, Hidrulica y Poltica. Se registran los casos en los que no funcio-
na algn elemento de! modelo. Aportes interesantes son aquellos,
como en el relato tercero, que revelan las funciones del narrador y
el lugar que ocupa la ancdota. De manera semejante aparecen deli-
mitadas las variantes de lo ideolgico. El ltimo captulo se aleja
completamente del esquema de Greimas, pero los autores comuni-
can y fundamentan n verdadero hallazgo: la estructura es similar
a la del discurso escatolgico de los Evangelios. En la pgina final
sintetizan las dificultades de lectura de este rompecabezas tridi-
mensional: discontinuidad entre los relatos, elipsis, perspectivismo,
complejidad de las voces que transmiten el sustrato ideolgico,
ambigedad semntica.
En La radical esencialidad de Sigenza, Jos Rubia Barcia agre-
ga un enfoque ms al problema de las relaciones entre Mir y su
personaje. Elabora una biografa paralele, concibiendo a Sigenza
como el otro en el sentido en que Alonso Quijano llega a ser Qui-
jote, o El otro de Unamuno, o el yo-yo de Madaraga o, finalmente,
el otro existencial en la filosofa de Sartre. Interesante es la serie
de datos sobre las relaciones de Mir, Unamuno y el mismo Ortega
con el filsofo Ramn Turr, ms conocido en otros pases europeos
que en el suyo propio. Interesante, adems, porque tiene en cuenta
un aspecto de Mir raramente atendido: su labor como traductor del
cataln de la Filosofa crtica de Turr en 1919, en la que se encuen-
tran algunas premisas vlidas para interpretar el proceso de percep-
cin de los objetos y cmo acta la memoria en su relacin con los
sentidos estrictamente receptores; en qu medida ese acto tras-
toma o reproduce fielmente la realidad de las cosas.

429
 Miguel ngel Lozano Marco se mueve En torno a Los pies y los
zapatos de Enriqueta, novela corta de Gabriel Mir, Propone tres
perodos para la interpretacin de la obra novelesca de Mir. En el
ltimo, instala la obra que le sirve de pretexto de anlisis y destaca
el abandono del decadentismo y el subjetivismo, la tcnica de la
insinuacin y la elipsis, la visin crtica de la vida provinciana, el
avance del estudio de personajes hacia el de ambientes humanos.
Por otra parte, se ocupa de las minucias que sugieren los distin-
tos caracteres y la gran cantidad de personajes en contraste con la
brevedad de la novela. Otro elemento a tener en cuenta es el uso
de una tcnica narrativa mixta: resumen narrativo y presentacin
directa.
Dos artculos ms completan este Homenaje. En ambos el asunto
especfico es delinear las relaciones de Mir con otros escritores.
El primero, de Joaqun Gimnez Casalduero, estudia a Mir y Gal-
ds: la revelacin de un personaje, poniendo en paralelo La Fonta-
na de Oro con Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso. Los
elementos comunes son: personajes eclesisticos y devotos, prcti-
cas y rituales religiosos, el entrelazamiento de la supersticin, la
perversidad, la buena fe y la inocencia. Doa Elvira, de las novelas
de Mir, tiene que ver en sus caracteres fsicos y en su tendencia
lujuriosa (por represin), con Salom y Paulita Porreo, de la novela
de Galds.
El otro artculo, de Francisco Javier Diez de Revenga, estudia a
Gabriel Mir y los poetas del 27. A travs de los testimonios de
Dmaso Alonso, Jorge Guillen, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael
Alberti, se descubren aspectos vitales como la fuerte amistad con
Salinas que ofrecen un material importante para la crtica. Uno
de ellos, por ejemplo, es el que refleja Alberti a! referirse a la mar-
ginacin e incomprensin con respecto a Mir. Tambin Guillen lo
afirma cuando habla de lo injusto de que Mir no hubiera ingresado
en la Real Academia Espaola. Se reproducen el poema de Gerardo
Diego, Visitacin de Gabriel Mir, y el de Rafael Alberti, Balada con
retorno a Gabriel Mir. Para concluir, Diez de Revenga no duda en
sealar al escritor alicantino como un autntico maestro de la gene-
racin del 27.MARIO MERLINO.

430
LANDEIRA, RICARDO, y otros: Critica! Essays on Gabriel Mir, Mi-
chigan, Ricardo Landeira, Editor, Society of Spanish and Spanish-
American Studies, 1979, 150 pp.

Edicin de homenaje por el centenario del nacimiento de Gabriel

Mir, comprende doce ensayos crticos que se abren con ei de Lan-
deira. Three Quarters of a Century of Mir Criticism. Es una inte-
resante bsqueda y registro de lo que se ha escrito en vida y muerte
de Mir, desde artculos periodsticos hasta libros de tesis y home-
najes. Ordenado por dcadas, desde la apertura del siglo hasta co-
mienzos de 1978, incluye bibliografa de y sobre Mir: una gua
reveladora porque, entre otras cosas, permite seguir la visin crtica
de ensayistas y otros escritores, sus contemporneos, como Juan
Ramn Jimnez, Prez de Ayala, Valle-lncln, Ramn Gmez de la
Serna, Jorge Guillen, etc.
Uno de los artculos ms valiosos de la edicin que comentamos,
es el de Henry C. Schwartz, del Marietta College, sobre The Poetry
of Nature in Gabriel Mir. Partiendo de la importancia que la Gene-
racin del 98 concede al paisaje, no como mero fondo sino como
una activa fuerza en s misma, Schwartz enuncia los escenarios
propios de la obra de Mir: campos, pueblos de provincia, el mbito
rural en suma. La particularidad de estos espacios est dada por
una visin desde lo alto, que explica la aparicin de torres, balcones,
portales y zonas elevadas en general. Ese rasgo, adems, se com-
pleta con la obsesin por lo remoto y el valor del horizonte. Si el
paisaje es una fuerza, si de nada gozaremos dos veces exactamen-
te (Mir dixit), la naturaleza slo puede ser analizada por la dialc-
tica entre lo fijo y I-o cambiante. Las mutaciones obedecen a factores
externosla influencia de la luz, los cambios de temperatura, de las
estaciones, del entorno humano, y tambin a la manera en que el
paisaje se trastorna en la mente del observador. Por tal proceso, quien
mira puede, estrictamente, apoderarse y reconocerse.
Porque en la visin de Mir, segn Schwartz, el paisaje es tam-
bin un modo de descubrir la propia identidad, y la memoria actuara
como la facultad ms dinmica en ese sentido. Del recuerdo y de
la fusin imaginativa con el pasado que se deja veraunque ausen-
te en la naturaleza y en los dems seres humanos, Mir va confi-
gurando una suerte de utopa rural (la aldea blanca). Esa utopa se
entrelaza tambin con el tpico del sueo extico. Soar con tierras
o pases lejanos encierra una idea de futuridad, simultnea con la
afirmacin del propio yo y de su pasado, sin que haya en esto paradoja
posible. Ms ac de tal tendencia (o reforzndola), se sita la gra-

431
 tuidad del acto de vivir, de la travesa por s misma, aun sin que se
sepa o no importe hacia dnde conduce. Schwartz explica esta acti-
tudel sigencismo mironianocomo Ja elaboracin crtica de cier-
tos principios de Montaigne. Los personajes, los lugares, las accio-
nes, la tica de Mir en definitiva, se corporiza, ordena y completa
como una esttica del chasco. Lo que triunfa, y hace posible el reco-
nocimiento de uno mismo es el deseo, y no la concrecin de ese
deseo. El inters artstico y esttico de Mir en la naturaleza es
reforzado por los valores ticos y espirituajes que ese inters posee
para l, sintetiza Schwartz. Despus de referirse al valor sensual
de las palabras mismas en la obra de Mir, el crtico realiza un
registro atento y lcido de las imgenes visuales (la luz del sol, de
la luna y de los astros; las luces artificiales; la funcin especular
del paisaje, reflejo de cosas y de hombres); auditivas (ios sonidos
y el silencio); olfativas (olor en los elementos naturales o en las
acciones y cualidades humanas); tctiles, gustativas; y la manera
en que se integran sinestsicamente.
El progreso y sus signosel telgrafo o el coche, por ejemplo
impiden o al menos introducen desvos en la relacin perfectible entre
hombre y paisaje. Lo plebeyo se corporizara en algunos personajes
que se han distanciado del paisaje original o que son, sin ms, un
resultado del propio progreso: beatos, pedantes, reaccionarios, con-
formistas y filisteos, por ejemplo.
El artculo de Roberta Johnson, Time and the Elements Earth, Air,
Fire and Water in Aos y leguas, aporta nuevos datos acerca de esta
idea del descubrimiento individual en, o a travs de, el paisaje. Las
referencias a Gastn Bachelard sirven para nombrar no tanto un sis-
tema de aproximacin a la obra literaria cuanto una coincidencia; a
propsito de la naturaleza de Ja literatura, lo que en Bachelard es
teora, en Gabriel Mir es prctica. En Aos y leguas, especifica Ro-
berta Johnson, el agua se asocia con la creacin y la eternidad, la
tierra simboliza la cada del hombre en el tiempo y en la historia, su
dependencia de las estaciones y la agricultura. El fuego es una fuerza
positiva y negativa: generadora de vida y destructora de vida, y el
aire es una presencia etrea, eterna. Al hablar de la imagen de la
tierra, el trabajo humano resulta ser una futilidad necesaria cuando se
lo compara con la eternidad de la creacin divina.
El vitalismo mironiano, ttulo del trabajo de Vicente Ramos,
aplica el concepto de vitalidad, entendida por Ortega y Gasset como
alma cc'Voral, y propone, a manera de clave para comprender la
esttica de Mir, la expresin que el autor alicantino utiliza en La
novela de mi amigo: Veo as como dicen que Dios contempla lo pa-

432
sado, lo presente y lo futuro en un presente continuada. La clave,
presente continuado, se asocia claramente con los conceptos des-
arrollados en el artculo de Schwartz.
Aunque centrado en el anlisis de dos novelas, Nuestro Padre San
Daniel y El obispo leproso, el artculo de Yvette E. Miller sobre lllu-
sion of Reality and Narrativo Technique, enuncia una serie de pautas
de inters para una posible teora de la novela en Mir, y estimulantes
para nuevas investigaciones sobre el tema. A partir de afirmaciones
del mismo Mir, en las que propone una tcnica de insinuacin, com-
plementaria de su idea de que no es menesterestticamente
agotar los episodios, Yvette Miller realiza una rigurosa y fundamen-
tada nmina de recursos que amplan o refuerzan el punto de partida.
Contra la crtica que sobre El obispo leproso hizo Ortega, calificn-
dola de perfeccin esttica y paraltica, Yvette Miller elabora una
nueva valoracin de las dos novelas, intentando hacer una mirada no
disociada, sino desde adentro, desde la misma estructura de la com-
posicin. La tcnica eclctica de mostrar y contar al mismo tiempo
va articulndose a travs de la diversidad de puntos de vista, el uso
de dilogos sin anunciar a los emisores (como en la vida misma), la
mezcla de dilogo y narracin, las tcnicas del monlogo interior y de
la corriente de conciencia, para producir el efecto de que todo sucede
en presente y, por fin, la ruptura del principio causa-efecto en el uso
del tiempo. Desde la perspectiva sintctica y estilstica se eliminan
los nexos verbales en las descripciones y, correlativamente, adquie-
ren relieve los nombres y las construcciones con preposicin. La
autora del artculo propone, finalmente, un estudio separado sobre la
irona y el humor en Mir, rasgos que considera tambin fundamen-
tales para comprender a fondo su tcnica narrativa.
De algn modo complementario del anterior es el artculo de
Edmund L. King, Life and Death, Space and Time: El sepulturero,
obra sta que integra la serie Corpus y otros cuentos de las Obras
completas (Madrid, Biblioteca Nueva, 1969). King establece una con-
frontacin entre dos rdenes temporales. Por un lado est el orden
estrictamente esttico, vinculado con las palabras y su funcin en el
contexto, la presentacin de los sucesos y la materia narrativa. Por
otro lado se encuentra el orden cronolgico, que atae a los sucesos
de la ficcin o de la realidad, y que interacta con el anterior, por
asimilacin o desajuste. El tiempo se define como un verdadero anta-
gonista, al que es posible asumir en una doble faz: como pathos,
es decir, como padecimiento de su transcurso y, por tanto, en su pro-
ximidad con la muerte, y como comedia, cuando el humor es una
forma de resistencia a su propio paso. Concluye King diciendo que es

433
muy fcil ver la vida en el tiempo como tragedia (as ocurre en Una-
muno). La tarea heroica es verlo, actuarlo, como comedia. En este
ltimo caso adquiere relieve el uso de la paradoja y la irona.
John Kirk es el autor de Questons of orignality: the use of sour-
ces in Figuras de la Pasin del Seor. Analiza las fuentes utilizadas
por Mir, ordenadas en una amplia bibliografa que se reproduce en
las pginas finales del ensayo, y fue encontrada en los archivos de
la familia. Comprende textos bblicos, histricos, psicolgicos y de li-
teratura en general.
En el artculo de Enrique Anderson Imbert, La creacin artstica
en Gabriel Mir, publicado por primera vez en la revista Filologa,
en 1959, y reproducido a propsito de este homenaje, se concentran
algunas reflexiones obedientes al mtodo de la psicologa de la crea-
cin. El rechazo del realismo en Mir se originay aqu Anderson
Imbert utiliza una delimitacin conceptual harto discutibleporque
quiere describir las cosas no como son, sino como las ve. Desde
este punto de vista, sus obras son memorias de impresiones ms que
de meros hechos. La memoria recoge y ordena datos, voluntaria o in-
voluntariamente.
Ernest E. Norden escribe sobre Trends in Gabriel Mir's Style
revealed by his revisin of La seora, los suyos y los otros. La con-
frontacin de las dos versiones de la misma obra, una de 1912 y otra
de 1927esta vez publicada como Los pies y los zapatos de Enrique-
ta lleva a Norden a fijar una constante del estilo mironiano, clara-
mente ejemplificada en la revisin: condensar y eliminar el material
superfluo.
Sigenza en la vida y la obra de Gabriel Mir, de Heliodoro Car-
pintero, se ocupa de una serie de artculos publicados en La Vanguar-
dia de Barcelona, que dieron origen al Libro de Sigenza en 1917.
Carpintero analiza y cuestiona algunas posiciones sobre el valor de
Sigenza en relacin con su creador, y concluye que aqul es su
hombre interior, su complementario. Fuentes dispares ayudan a con-
solidar su teora: desde el vnculo entre el Amigo y el Amado que ex-
presa Raimundo Lulio, hasta la afirmacin de Nietzsche (citado por
Mir) segn la cual el hijo es el revelador del padre, y ste se com-
prende mejor a s mismo en su hijo. Los personajes ficticios son, a
la vez, ellos mismos y el autor, del que revelan no siempre con una
total conciencia por parte de ste aspectos vitales.
Oleza y sus gentes, de Ricardo Gulln, es un artculo de 1952,
reproducido especialmente, como ocurre con el de Anderson Imbert.
Tiene algo que ver con el ensayo de Yvette Miller, porque analiza
Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, y tambin remite a la

434
opinin de Ortega sobre la segunda novela. A esa opinin responde
diciendo que el estatismo es consustancial con la imagen de la ciu-
dad conforme la vean los personajes ms destacados.
Finalmente, Paciencia Ontan de Lope, de la Universidad Autno-
ma de Mxico, escribe Realidad y patologa de un personaje mironiano.
Se refiere a Elvira Galindo, la solterona insatisfecha de las dos nove-
las anteriormente citadas. Aplicando criterios psicoanalticos, las de-
finiciones de Freud sobre la histeria y as actitudes fbicas ejem-
plifica el sentimiento de atraccin y rechazo frente al sexo, el temor
de Elvira al castigo si vive y realiza su deseo. A pesar del dbil pa-
ralelo final entre literatura y vida, psicologa mediante, merece la
pena destacar que el artculo de Ontan de Lope, junto con el de
Yvette Miller, son los nicos donde se esboza el problema de la frus-
tracin ertica en algunos personajes de Mir. La ltima autora llega
a hablar de Oleza y su pueblo vistos como un microcosmos de mis-
ticismo y sensualidad, de una rarificada atmsfera de hiperestesia,
y, a modo ilustrativo, afirma que los rituales religiosos ofrecen la
ocasin de mezclarse con seres de otro sexo. El tema excede los
lmites de esta serie de ensayos, pero puede servir de pie como para
acceder y apoderarse de alguna otra parcela del espacio de Gabriel
Mir.MARIO MERLINO (Plaza de Espaa, 9, 3. izqda. MADRID-13).

JUAN IGNACIO FERRERAS: Catlogo de novelas y novelistas espa-

oles del siglo XIX, Madrid, Ctedra, 1979. Premio Rivadeneyra
de la Real Academia Espaola.

Hay que confesar que la abundante aparicin de estudios hist-

ricos y econmicos sobre nuestro siglo XIX en fechas recientes no
ha sido seguida ni acompaada, por lo menos con semejante abun-
dancia, por la publicacin de monografas literarias sobre el mismo
perodo. Sin embargo, nuestra literatura decimonnica, sobre todo
en el campo de la novela, es la nica que puede compararse con la
de los Siglos de Oro, y, por otra parte, nuestra novelstica del siglo
pasado soporta con holgura cualquier confrontacin con el resto de
la literatura extranjera.
Juan Ignacio Ferreras, profesor residente en Francia y lamenta-
blemente olvidado por la Universidad espaola, haba empezado su
carrera, digamos editorial, en 1970, con dos libros aparecidos en

435
Pars (Tendencias de la novela espaola actual y Teora y praxis de
[a novela); poco despus comenz la publicacin de una serie de
estudios sobre la novela del siglo XIX, de los que han aparecido
tres ttulos (Orgenes de la novela decimonnica, El triunfo del li-
beralismo y de la novela histrica y La novela por entregas, todos
ellos en la madrilea editorial Taurus) y a los que seguirn otros
que, en principio, abarcarn esa totalidad novelstica decimonnica,
tan rica como en buena parte desconocida.
Para Ferreras, y por lo que se refiere al campo de la investiga-,
cin, existen dos caminos siempre paralelos, uno que podramos lla-
mar de pura teora y otro que llamaremos positivo. Por haber estu-
diado desde 1960 con los socilogos Goldmann y Gurvicht, Ferreras
se inclin muy pronto por seguir la senda de una sociologa de la
literatura y a esta direccin responden sus libros Introduccin a una
Sociologa de la novela espaola del siglo XIX (publicado por Cua-
dernos para el Dilogo} y, sobre todo, sus Fundamentos de una So-
ciologa de la Literatura (de inminente aparicin en la editorial C-
tedra). Tericamente, Ferreras pretende partir siempre de una
produccin literaria dada para estudiar despus frecuencias y ten-
dencias y situar, por ltimo, autores y obras. Es un camino terico
que va de la totalidad, como l mismo dice, a la totalizacin, o del
todo a las partes.
Naturalmente, tal investigacin, sobre todo referida a nuestro no^
velar del siglo XIX, necesitaba un acopio de datos considerable; ne-
necesitaba, ni ms ni menos, un catlogo de novelas. Y tal es, en
principio, la justificacin de la obra que comentamos desde la pers-
pectiva del autor, pues, desde una ptica global, no necesita explica-
cin alguna un tipo de trabajo semejante y de tan inmediata uti-
lidad.
Desde hace unos doce aos, Ferreras ha ido acumulando datos,
haciendo y rehaciendo fichas en un intento de descripcin que cer-
vantinamente podramos denominar de descomunal y soberbio. El
resultado se llama Catlogo de novelas y novelistas espaoles del
siglo XIX, al que la Real Academia acaba de conceder uno de sus
premios Rivadeneyra. A partir de este Catlogo que el mismo Fe-
rreras se apresur a explotar para la confeccin de los tres libros
dedicados a la novela decimonnica que hemos citado ms arriba
es posible escribir ya esa historia de la novela, positiva, moderna,
que est an por hacer y que esperemos que se lleve a cabo en al-
guna fecha prxima.

436
 Estamos acostumbrados, a partir de los consabidos manuales, a
conocer y a estudiar la novela sobre y a travs de una serie de nom-
bres y ttulos; semejante seleccin ya que se trata siempre preci-
samente de una seleccin obliga al estudioso a intuir todo lo que
falta, a imaginar un camino del que slo se nos ofrece el final o los
finales. Para Ferreras, y segn expone en sus libros tericos, el
proceder investigador ha de ser invertido: se trata de empezar en
los orgenes, de comprobar la produccin, de investigar las tenden-
cias y slo despus se podr acometer el estudio de las obras (ms
que el de los autores). De tan sencilla, pero muy trabajosa manera,
Ferreras escribi sus Orgenes de la novela decimonnica, que abar-
ca de 1800 a 1830, libro que nos puede servir de ejemplo para lo
que decimos. Segn los manuales e historias de la literatura ms
comunes y divulgados, en las tres primeras dcadas del siglo y hasta
1830, ao aproximadamente en que aparecen las primeras novelas
histricas, en Espaa no existe nada en este terreno o slo hay tra-
ducciones; Ferreras, a partir de su Catlogo, entonces indito, de-
mostraba que no solamente haba algo sino aun algos: cerca de
doscientos ttulos y cinco tendencias novelescas bien diferenciables
a las que el estudioso someta a catalogacin.
Segn el Catlogo que comentamos y que ei mismo autor consi-
dera humildemente incompleto segn el finit non coronat opus que
lo cierra, en la Espaa del siglo XIX existen cerca de dos mil autores
de novelas, de varias o de una sola novela. Cuntos ttulos existen?
Aunque por desgracia no vienen numerados, yo me inclinara por los
cuatro o cinco mi ttulos, quiz algo ms, quiz algo menos. Cantidad o
produccin, como se comprender, considerable y que de alguna ma-
nera habr que tener en cuenta a la hora de un anlisis global de
este gnero en el siglo pasado.
Vengamos ahora a la descripcin del libro premiado por la Aca-
demia. Ferreras, en una concisa pero muy interesante Introduccin,
nos explica cul ha sido su mtodo: ante todo, ha abandonado bien
pronto las bibliotecas para dedicarse a la caza de ttulos por otros
campos: catlogos comerciales, revistas, peridicos, colecciones
particulares, etc. Tal mtodo, confiesa el propio autor, no es muy
ortodoxo, pero presenta la ventaja de abrir nuevos caminos y de per-
mitir nuevos descubrimientos. Ferreras llega a decir tambin que no
slo intenta describir la caza, sino los terrenos de caza, por eso in-
cluye en su obra un nmero impresionante de bibliotecas, revistas,
lbumes, colecciones, etc., que, siempre segn Ferreras, han de en-

437
cerrar en sus inexploradas pginas ms de un ttulo, ms de un
autor. En la parte de la Introduccin titulada Fuentes se nos pre-
senta una seleccin muy escogida de diccionarios, topobibliografas,
etctera, utilizados por el autor.
El texto mismo del Catlogo, que viene a dos columnas, est
compuesto por dos mil ciento cincuenta y ocho entradas, y el orden
es el alfabtico por nombre de autor o ttulo de obra annima. Cada
autor es presentado con brevedad (fechas de nacimiento y muerte, pe-
ridicos en los que colabor, otras publicaciones, filiacin poltica o
religiosa, etc.), pero esa informacin es bastante til en los casos ms
desconocidos. Las obras se describen tambin de un modo original en
lugar de seguir las reglas admitidas universalmente (ttulo, ciudad, edi-
torial, ao, etc.). Ferreras explica que le parece ms prctico para un
estudio de la novela decimonnica (poca en la que editor y librero no
estn diferenciados claramente) describir la obra de la siguiente mane-
ra: ttulo, ciudad, ao, nmero de pginas, tamao y editor o librero.
La obra termina con tres apndices: uno en el que se recogen los
pseudnimos empleados por los autores, otro titulado Novelas an-
nimas o que aparecen como annimas y un tercero que obedece al
enunciado Obras colectivas, colecciones, bibliotecas, revistas, l-
bumes, prospectos, galeras, etc..
El Catlogo de novelas y novelistas espaoles del siglo XIX, que
acaba de editar con pulcritud la editorial Ctedra, no viene exactamen-
te a llenar un vaco, como se suele decir, sino a iniciar una serie de
investigaciones que habrn de partir de nuevos supuestos tericos y
prcticos. Con seguridad que no es completo y que nuevas adiciones
del propio Ferreras o de otros estudiosos nos permitirn en un fu-
turo prximo tener a la vista un fondo documental inexcusable para
cualquier interpretacin posterior. Pinsese, por ejemplo, en la utilidad,
a partir de los datos de Ferreras, de una ordenacin cronolgica de la
novelstica del siglo pasado. Ello deshara hiptesis o juicios repetidos
que muchos sospechamos poco fieles a ios hechos, pero que no pode-
mos contradecir sin el soporte de unos datos precisos. Sin duda que
Ferreras se encuentra ms a gusto en otros libros suyos de tipo inter-
pretativo; en ste ha realizado una labor ingrata pero de todo punto
necesaria y de la que todos nos beneficiaremos.SANTOS SANZ W-
LLANUEV (Blasco de Garay, 19. MADRID-15).

438
LEOPOLDO ALAS CLARN: Pipa. Ctedra Ed., Madrid, 2.a ed. 1978
(edicin de Antonio Ramos-Gascn, introd. y notas).

La publicacin de Pipa, con una excelente introduccin de Ramos-

Gascn, viene a sumarse al reciente inters de la crtica literaria por
la obra de Clarn.
Esta extensa introduccin hace una valoracin de la obra de Leo-
poldo Alas y su significacin en la literatura del momento, que con-
trasta con las apreciaciones de ia crtica tradicional.
En efecto, la crtica del pasado abordaba con ligereza los aspectos
naturalistas de Clarn, pasando por ellos como sobre ascuas, insis-
tiendo siempre en su no-determinismo, no-positivismo y esplritua-
lismo, para llegar en seguida a la ltima fase, idealista, que significa-
ra un repudio de su anterior coqueteo naturalista.
Ramos-Gascn, por el contrario, y siguiendo una lnea interpre-
tativa ms actual quiz iniciada por autores como S. Beser y
J. L. Aranguren, hace inteligentes anotaciones acerca del determi-
nismo de Clarn, y destaca que su etapa narrativa ltima no puede
considerarse a la ligera como un arrepentimiento de su naturalismo,
pues, en cierta medida, hay una persistencia ideolgica respecto a su
etapa anterior.
En cualquier caso, pienso sera preciso recordar la diferencia de
calidad artstica entre La Regenta de la etapa naturalista con su
profunda diseccin psicolgica y social, a la manera naturalista con
los elementos determinantes de lo que Clarn llamaba el medio
moral social, sobre los personajes, y la deslavazada narracin
Su nico hijo que correspondera al idealismo salvador de sus l-
timos aos--. En definitiva, la imagen de Clarn ha sido sometida
por la crtica del pasado a una manipulacin un tanto deformadora, y
quiz sea precisa una relectura de sus texto que conduzca a una
interpretacin ms correcta en su adecuado contexto cultural. Esto es
lo que parece intentar una crtica literaria ms reciente, descubriendo
en Leopoldo Alas un autor de peculiares caractersticas en e! pano-
rama intelectual de la poca, tan remiso a novedades, sobre el que
destaca por su conocimiento profundo y sin prejuicios de las intere-
santes problemticas intelectuales suscitadas en la poca, fuera de
Espaa, y por su aplicacin a a realidad concreta de nuestra historia
y nuestras letras.
A este respecto, la difusin y estudio de los escritos tericos y
ensaysticos de Alas, por Sergio Beser, me parece han sentado las

439
bases de una apreciacin distinta de su obra literaria. En Clarn
teora literaria y narrativa se encuentran en completa relacin.
La introduccin de Ramos-Gascn reconstruye las lneas fundamen-
tales de la biografa clariniana, destacando aspectos ideolgicos que
suelen olvidarse. Se refiere asimismo a su actividad periodstica e
intelectual. Proporciona, en definitiva, los datos biogrficos y cultura-
les precisos para entender el decurso del autor, ajustndose al ver-
dadero sentido de su obra.
Los cuentos que se recogen en el libro, comenzando por Pipa, que
da ttulo al volumen, escrito en 1879, vienen a completar la edicin
de cuentos de Clarn realizada hace tiempo por Alianza Editorial.
Salvo Pipa, de 1879, el resto de las narraciones fueron escritas en-
tre 1882 y 1884. Esto es, coinciden con el descubrimiento del natu-
ralismo en Espaa y su pseudoasimilacin consiguiente; en esta
fecha se publica La cuestin palpitante obra que confunde realismo
y naturalismo en sus discusiones, y Clarn publica su ensayo fun-
damental Del naturalismo, recogido en la revista La Diana.
Dada la escasa asimilacin del naturalismo francs en nuestro
pas, la obra de Clarn, que manifiesta una profunda preocupacin
ideolgica por un correcto, entendimiento del tema, ms all de los t-
picos con que los autores tradicionales se defendan de la cuestin,
posee indudable inters y originalidad. Clarn es uno de los pocos
autores naturalistas en Espaa capaz incluso de discutir las concep-
ciones del Zola de Le romn experimental (1880), y manifestar una
actitud personal al respecto, pero partiendo de una comprensin ade-
cuada de estas ideas.
En efecto, el naturalismo de la Pardo Bazn parece ms bien un
barniz escenogrfico y de modismos de dilogo. El propio Zola se
admir de que aqu se la considerara naturalista. Y recurdese que el
prlogo de Clarn a La cuestin palpitante se refiere, con su habi-
tual cautela, a lo que no es el naturalismo, tal vez porque si se refe-
ra a lo que es, la obra de Pardo Bazn tendra que ser excluida. Aqu
se despoj al naturalismo de su contenido ideolgico molesto y slo
se asimilaron al cabo de bastante tiempo las formas. No deja de
ser divertido que hasta Pattson, autoridad en el tema, acepte que
Pequeneces (1890) del P. Coloma es una novela naturalista como
quera Pardo Bazn.
Todo este asunto no es una simple cuestin de etiquetas cultura-
les o una discusin academicista sin inters como cree J. L. Aran-
guren en sus Estudios literarios, al principio del magnfico estudio
que dedica a La Regenta. Se trata de recuperar unas coordenadas de

440
interpretacin, alteradas por una confusin en absoluto gratuita, pues
fue provocada por una oposicin ideolgica de poca, que refleja una
toma de postura al respecto. En otro lugar he tratado este tema ms
ampliamente. Aqu slo quiero destacar ia originalidad de Clarn
como uno de los pocos autores que en la poca supo asimilar sin
prejuicios este tema, sin falsear la cuestin, y manifestar una postu-
ra personal en sus escritos tericos y en su narrativa.
La importancia de los relatos recogidos en el volumen Pipa estriba
precisamente en que reflejan los primeros intentos de Clarn por
adecuarse, con su peculiar manera, a la nueva tendencia narrativa del
naturalismo. Su inters deriva de que constituyen una especie de pre-
paracin a La Regenta (1885), incorporando poco a poco una serie de
concepciones acerca de la existencia y una serie de ideas acerca
de los modos de narrar.
Por ejemplo, el relato Pipa semeja inicalmente un cuento tpico
en la lnea idealista ms prxima al folletn de tema navideo,
con nio pobre visitando casa rica en da de nieve. Sin embargo, la
narracin toma un curso distinto a mitad del relato, hasta llegar a un
final de agrio sabor.
A lo largo de las diversas narraciones, el lector interesado en la
obra de Clarn asiste a un dominio progresivo del arte narrativo,
que preludia esa interesante obra que es La Regenta.
Pipa, dentro del ambiente convencional de los cuentos navideos,
posee un charme original, y un cruel final, que chocan con los plan-
teamientos iniciales del cuento. Representa ya un intento de ruptura
con el pasado idealista, y un regreso a la realidad. Incluso podran
sealarse elementos de La Regenta posterior; un cierto fondo ecle-
sistico, un final de tono impersonal, el tema de la incomprensin so-
cial hacia un personaje soador cuyas ilusiones se queman.
Amor' furbo (1882) tiene un tinte satrico y pardico, que predo-
mina en todos estos relatos. Hay una exaltacin de la ficcin que siem-
pre crea el arte, y un tono de parodiaque parece satirizar las come-
dias de capa y espadaaunque envuelto en modos de narracin algo
idealistas; el estilo narrativo va adquiriendo la claridad y la plucritud
peculiares de Alas; hay numerosos rasgos de la personalsima irona
clariniana, irnica elegancia en frases perfectas, que confieren una
digna comicidad a asuntos que podran parecer grotescos.
Mi entierro (1882) constituye una divertida parodia de los relatos
romnticos en los que el personaje asiste a su propio entierro. La
impersonalidad en la stira, y la elegante lejana caractersticas de
Clarn son valores de la narracin. Hay escenas que apuntan a La

441
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.!-13
Regenta, en las discusiones del casino, discursos de sociedadla
verborrea hispana de poca. El entierro parece un recurso del autor
usado con cierta ternurapara descubrir la hipocresa general.
Un documento (1882) contina el tono irnico de estos relatos.
Aparecen aqu tambin rasgos que desarrollar en su gran novela pos-
terior: la murmuracin, los monlogos intimistas del personaje feme-
nino, reflexin acerca de los sentimientos con su problematismo con-
siguiente, estudio psicolgico del alma femenina, etc. Resulta curioso
que el documento que toma el artista naturalistaque se presenta
como impersonal y fro es una historia de amor falsa y cursi idea-
lista. Siempre la irona de Clarn, ganando fuerza.
Avecilla (1882) es una divertida parodia de un burcrata, aquejado
de una curiosa fiebre especial que podramos llamar misticismo bu-
rocrtico. La irona se basa aqu en una fina exageracin de los suce-
sos, hasta extremos pardicos, que nunca pierden el punto necesario
de elegancia y de comprensin humana. Clarn parece iniciar su s-
tira del misticismo hispano.
El hombre de los estrenos (1884), Las dos cajas (1883), Bustaman-
te (1884) y Zurita (1884) completan el volumen, aadiendo en cada
caso una nota distinta de irona, el juego con un nuevo recurso narra-
tivo, la experimentacin con un nuevo modo de relato, como ejercicios
preparatorios para la compleja exhibicin narrativa que sera en se-
guida La Regenta.
Se trata, por tanto, de narraciones breves, de tono festivo, que sir-
ven para ilustrar la elegante irona de Clarn y su progresivo domi-
nio de los recursos narrativos. Momentos preparatorios para una no-
vela importante.DIEGO MARTNEZ TORRON (Maldonado, 55, apar-
tamento 503. MADRID-6).

GABRIEL CELAYA: LA INTENSIDAD POLIFNICA

Proteica como pocas, y como pocas esencial, la obra entera de Ga-

briel Celaya (*) suma ya ms de cuarenta libros y an est vigoro-
samente abierta, consciente de su esencial desgracia pero abrazada
a la vida con desesperacin, ahogada de ritmos, estertores, segundas
voces, solidaria e insurrecta, discordante a la vez que musicaj. La
releo con pasmo, con terror de descubrimiento, como cuando una

(*) Gabriel Celaya: Poesas completas (1932-1976), Ed. Laia, Barcelona, 1977.

442
msica apostada en el hueco de la memoria nos hace tropezar, se
nos impone con exigente codicia y destruye de un seco manotazo la
costosa e intil secuencia de nuestras frgiles seguridades. Todo en
ella parece decir: Malhaya la poesa juiciosa, ahita de seguridades,
que se encierra con siete llaves en su asepsia neutral. Malhaya la
poesa que no suda, que no raspa, que no proviene de una ebriedad
para volcarse o resonar en otra...
Entiendocon Celayaque la poesa ha de ser escndalo, sub-
versin, estremecimiento y desequilibrio. No porque su materia sea la
desgracia (qu fcil inventarla sin sentirla), sino porque su materia es
el todo, lo excesivo, la extremada alegra y la extremada pena, la
resonancia descoyuntada de lo vivo. Aunque cante al amor en su ex-
ceso relampagueante, aunque estalle de pnica alegra, siempre ser
trgica: tragedia del lmite, traicin oscura de lo que fatalmente se
acaba.
Parece imposible que en un solo poeta se den registros tan vastos;
que un solo hombre se pueda desdoblar, enfrentarse a s mismo, aunar
con idntico brotal delicadeza, tal furia. Hay muchos Celayas y
sera indecente tratar de someterlos a una camisa de fuerza. Quin
ampara esa desaforada diversidad? Qu razn ltimao mejor, qu
vital sinrazn le da cuerpo y sentido? Quiero pensar que es la pro-
pia biografa del poeta, es decir, su pavor y su pasmo de estar vivo, la
tromba que me arrastra, que me ama y destruye... Siempre pens
que cada hombre es la suma infatigable de sus contradicciones, la
resultantejams verificable, porque llega la muertede muchos
dobles que batallan por anularse y por prevalecer. (Qu bien entiendo
los heternimos de un Pessoa, de un Flix Grande.) Desgraciadamen-
te, esa suma contradictoria suele estar amputadamuones vergon-
zantes que sealan otras tantas vas muertasy apenas exhibimos
una de las mltiples mscaras, tal vez la ms sumisa, la que da cuenta
de un oficio, de un rostro acartonado en el daguerrotipo de un solo
gesto, la sorda cantinela de unos dogmas secretamente descredos.
Es un insulto tachar de superficial al hombre que cubre en s mis-
mo numerosos destinos, al poeta que extrae de su pasin registros
divergentes, al amante que nunca agola un cuerpo: es el ser que ver-
daderamente vive, el insurrecto que jams se resigna a ser atrapado
en una pose muerta: la de ser esto o aquello, la de estar aqu o all,
cuando se puede ser esto y aquello, y estar aqu y estar all. Esa
veleidad es slo aparente. En el fondo traduce la ms honda fidelidad
a la vida que es mltiple, que si cierra una puerta ya est abriendo
otras miles. Ese hombre reivindica, por todos, para todos, la libertad.
Por eso el compromiso poltico de Celaya, con ser inequvoco, no es

443
reducible a ideologas. Celaya ama la libertad, pero la ama entera y
para siempre, con audaz utopa; reivindica su cuerpo y el de todos;
exige ser, pero lo exige de manera radical porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos, y ese vivir a golpesque denunciaba
en su severo y lcido poema era denuncia de una amputacin mu-
cho ms que polticavital.
Muy bien seala Jos Mara Valverde en adensado prlogo a es-
tas Poesas completasla leccin de un Celaya que dara materia
para siete poetas, no tanto por cantidad de libros cuanto por variedad
y originalidad, frente a tanta monotona miniada. No voy a levantar
bandera por una poesa de infinitos registros, si no es apasionada-
mente sentida. Yo apuesto, con mayor ahnco, por lo intenso. Y ah es
donde Celayaen pleno sucederse arriesgadose enfrenta con su
propio dolor y justifica la inutilidad de toda poesa:

Oh, no sers dichoso,

mas sabrs que ests vivo!

JOS MARA BERMEJO (Ferraz, 35. MADRID-8).

DOS NOTAS BIBLIOGRFICAS

OBRA EN MARCHA 1. La Nueva Literatura Colombiana. Compilador:

J. G. Cobo Borda. Instituto Colombiano de Cultura, Bogot, 1975.

A medida que transcurren los aos, Amrica se constituye para

Europa en una realidad cada vez ms cercana; pero an sigue acu-
sando, en muchos aspectos, un conocimiento realmente difuso.
Por todo ello, no podemos menos que expresar nuestra satisfaccin
ms profunda, ante el advenimiento de este volumen, que contiene
30 textos de escritores colombianos de las ltimas promociones y
cuyas edades oscilan entre los veinticinco y treinta aos. Proceden
de distintas latitudes de la patria de Jorge Isaacs; pero apresurmo-
nos a aclarar. No conforman ellos un compendio escogido en forma
de antologa, sino ms bien una proposicin; o si se quiere una gua
de lectura directriz. O para ser ms categricos, un ndice de dis-
tintivo generacional integrado por aporte de autores que poseen un
singular y personal aliento expresivo, pero que no obstante ello, por

444
limitaciones de difusin, son todava, en muchos casos, ajenos al
escrutinio preferencia! de sus compatriotas.
Estn representados en este valioso esquema expositivo, los narra-
dores: Daro Ruiz Gmez, Daniel Samper Pizano, Jaime Manrique
Ardua, Roberto Arango, Jairo Anbal Nio, Ricardo Cano Garca, Hc-
tor Snchez, Alberto Duque Lpez, Manuel Hernndez, Arturo Alape,
Amalia Iriarte, Alvaro Romero, Luis Fallad, Alonso Aristizbal, Alberto
Burgos, Gustavo Meja, Julio Olacieregui y Germn Santamara. Junto
a ellos se ha congregado tambin a los poetas: Nicols Suescn, Jaime
Garca Maffla, Jos Manuel Arango, Anbal Arias, Fernando Garavito,
Daro Jaramillo Agudelo, Augusto Pinilla, Elkin Restrepo, Paula Gaitn
y Santiago Mutis. El ltimo de los nombrados contribuye tambin,
simultneamente, con un relato breve de sustancioso contenido.
Arrila, Borges, Carpentier, Gortzar, Faulkner, Hemingway, como
as tambin Garca Mrquez, les transmiten a los prosistas, indelebles
seales, mientras que en los cultores del poema, rastreamos, entre
otros, el signo o las actitudes inmarcesibles de Artaud, Eliot, Neruda,
Paz, Saint-John Perse y Vallejo; positivas influencias que los nuevos
escritores asimilan y transforman con el ms ingenioso denuedo y
dando, como quien dice, cumplimiento a esa aseveracin que tanto
le agradaba repetir desde su irnica preceptiva, al inolvidable Premio
Nobel chileno, cuando expresaba: Como no nos agrada que se nos
califique como hijos de mala madre, es que desde jvenes nos bus-
camos padres excelentes, hasta que ms tarde, si se puede, se con-
creta la independencia.
La ocurrente sealacin parece cumplirse aqu al pie de la letra.
Pero cul ser, en suma, la finalidad primordial de dar a conocer
esta compendiada conjuncin de textos tan heterogneos?
El conocido poeta y crtico bogotano J. G. Cobo Borda, autor res-
ponsable del volumen y su nmina, a propsito de su justificacin
respectiva, nos dice desde el prlogo de la obra:
Si nuestra literatura no ha sido precisamente un modelo en cuanto
a innovacin se refiere, en el hecho de ponerse en cuestin para
cuestionar tambin el lugar secundario que ocupa, como un captulo
ms del conformismo nacional (no as de sus aportes marginales que
constituyen nuestra autntica tradicin), estos autores parecen buscar
una va fructfera: la del riesgo: crtica e imaginacin. Ei carcter
concreto del lenguaje ante una situacin igualmente concreta: no
el arte como un sustituto de la eternidad, sino el juego, y la indaga-
cin: un mtodo de conocimiento desvelando aspectos inditos de
nuestra realidad, creando otra realidad.

445
 Prevenido, pues, de los alcances de este proyecto, que concreta
a la postre una bsqueda tan autntica como necesaria, pensamos que
los nobles anhelos que animaron la necesidad de dar a conocer esta
importante secuencia literaria, deben ser imitados en otros pases
hispano-parlantes, para que vayamos teniendo ya un vivo anticipo
del cmo y del por qu de sus escrituras, que desde ya se nos ma-
nifiestan llenas de bros y estructuras diferentes.A. F.

BALDOMERO SAN1N CANO: Escritos. Biblioteca Clsica Colombiana.

Bogot, 1977. 790 pp.

Cuando se rene en un volumen la obra de un ensayista de larga

y fecunda trayectoria como Baldomero Sann Cano, el resultado es
siempre algo as como una atrayente sinfona temtica.
Este colombiano insigne o, si se quiere, este sudamericano funda-
mental que nos ocupa naci en la villa de Ro Negro y falleci en
Bogot en 1954; por tanto, perteneci a una de las ms brillantes
generaciones del Cono Sur; esa que comienza a perfilarse en la se-
gunda mitad de la centuria pasada, para ensamblarse por espacio de
muchos aos en los anales de la presente, rechazando la contribucin
tutelar de todo lo europeizante carente de visos de una transformacin
universalista.
Como sucediera con otros tantos escritores y pensadores de su
continente, Sann Cano llega al campo de la idea de transmisin
escrita para completar sus tempranas experiencias de docente. Y ello
viene a suceder no mucho despus de 1880, que es la fecha de recep-
cin de su diploma de instructor en la Escuela Normal de su tierra
nativa; ese pasaporte pedaggico, que luego le permitir ejercer, sin
inconvenientes, su magisterio en ciudades interiores como Titirib,
Antioquia y Caldas.
AI radicarse en Bogot, en 1885, goza ya de cierta fama, tanto
en el campo de la enseanza como en ese otro de meritorio articulista,
sobre todo en distintos peridicos provincianos.
A partir de su nueva residencia todo cambiar para el inquieto
rionegrino, puesto que pronto ingresar en la burocracia estatal, ele-
vndose desde el modesto cargo de superintendente del primer
tranva a cabalio a secretario del Ministerio de Hacienda; tarea que
deber resignar en un lapso muy breve, para acceder como represen-

446
tante al Congreso Nacional, Cuando concluya su mandato se iniciar
en la labor diplomtica, consolidando una envidiable trayectoria que
dar comienzo con las responsabilidades consulares en Londres,
en 1879, para ser ascendido a la jerarqua de ministro plenipotenciario
en diferentes pases. En ellos se vincular estrechamente con los
ms autnticos exponentes de las letras e iniciar lo que se ha
llamado, por parte de sus bigrafos, el ciclo intelectual del viejo
mundo, signado por sus felices colaboraciones en selectas publi-
caciones como Ja Modern English Review, o a aquella memorable
Hispana, inolvidable vocero literario que editaba en la capital ingle-
sa el entusiasta y siempre recordado Santiago Prez Trlana.
Es que era la pocacomo dijera un contemporneo suyoms
brillante de su carrera exterior, puesto que sin resignar las enco-
mendadas tareas especficas, alternaba las mismas con el dictado
de una ctedra en la Universidad de Edimburgo.
Ya por entonces su figura haba alcanzado una vasta proyeccin
cosmopolita, lo que influy, sin duda, para que la Sociedad de las
Naciones lo consagrara como miembro de la Comisin de Coope-
racin Intelectual en representacin de todos los pases de Amrica
Latina; distincin bien merecida si tenemos en cuenta que las lites
intelectuales, especialmente las juveniles, tanto del nuevo como del
viejo mundo, le haban consagrado ya como un indiscutido mentor
de las letras castellanas. Y como una autntica prueba de ese pres-
tigio podra sealarse que algunas afirmaciones de su preceptiva
eran repetidas en todas partes. Como, por ejemplo, aquella que se
refera a la consolidacin de su personalidad y donde afirmaba:
Aprend en Renn la tolerancia; en Amiel, la necesidad de bus-
carle un objeto serio a le existencia; en Nietzsche, la manera de
educar la voluntad, y en todos, el culto de la belleza de las formas
y de las normas de la vida.
A lo largo de la suya, tan intensa como fecunda, ya no marginar
estos decisivos principios orientadores. Por eso, para sus compa-
triotas ms ilustrados, su docencia se proyecta en forma excepcional,
no slo como un incansable aportador de jugosas crnicas y notas
destinadas a las vidas masas de lectores, sino tambin como indis-
cutido consagrador de talentosas figuras de las letras, las cuales,
con el andar de los aos, llegarn a escalar las ms altas cumbres
de su pas, tal como ocurrir con Guillermo Valencia o Jos Asun-
cin Silva.
Por lo dems, Sann Cano fue poseedor de un hondo sentido de
percepcin para captar las revoluciones ms trascendentales gene-
radas por el espritu humanista. Y ello se refleja en la vigorosa

447
apoyatura de su prdica. Y lo mismo le resultar referirse a la
primera muestra de arte impresionista celebrada en la desdeosa
Bogot de principios de siglo, que profundizar con entusiasmo en
los que podran llamarse pormenores recientes de la vieja obra de
Shakespeare, o hacer un exhaustivo estudio de los hombres y teoras
primordiales que intentan conducir el pensamiento contemporneo.
Alguien ha dicho alguna vez que los periodistas autnticos son
aquellos que no saben de nada pero escriben de todo. Sann Cano
quien en el fondo real de sus ambiciones parece pretender no ser
ni ms ni menos que un hombre para el mensaje cotidiano de la
prensa escritaconoce, por cierto, aquella temeraria afirmacin;
tratar de desvirtuarla a cada instante, dotando a su quehacer de
eficiente originalidad y de vibrante consolidacin expresiva.
Mucho haba traficado Sann Cano en las efmeras lides del papel
y la tinta de matutinos y vespertinos de diverso rango cuando, con
mucho mpetu, como tambin con no pocos temores, accede a su
carrera bibliogrfica.
Y en honor a la verdad debemos consignar que los tres primeros
ttulos de su extenso caudal de contribuciones no alcanzan la pro-
yeccin esperada, tal vez por poseer un contenido extremadamente
localista, como ocurre con Colombia hace sesenta aos (1888), Admi-
nistracin Reyes, 1904-1909 (1909) y aquel estudio discursivo que
titul Nez Poeta, y que firm con ei seudnimo de Brake; tres
obras que por varios de sus crticos fueron caucadas de olvidables,
y tal vez con razn. Todo esto sin desdear ni disminuir los porme-
nores de esa ciertamente ms robusta que ira asomndose con el
transcurso de los aos. Para la mayora de esos comentaristas, la
verdadera lnea de produccin libresca comienza con La civilizacin
manual y otros ensayos (Ed. Babel, Buenos Aires, 1925), ttulo que
surge de un artculo publicado en las pginas del matutino La Nacin,
de aquella capital rioplatense, donde Sann Cano diriga todo lo con-
cerniente a poltica internacional. El libro, en conjunto, es una especie
de selecta miscelnea; una constelacin de asuntos bien diferentes.
All se habla de cuestiones que surgen de la simple observacin de
las leyes anatmicas, de la misma manera que se aborda un tpico
cientfico, o potico, entonces de rigurosa actualidad.
Esta obra seera, que la crtica de Espaa y Amrica recibi con
ponderables y alentadores juicios, marca, pues, los inicios de esa
trayectoria que ser incansable y fecunda. A ella le seguirn: Inda-
gaciones e imgenes (Ed. Colombia, 1926), Crtica y arte (Ed. Librera
Nueva, 1932), Divagaciones filolgicas y aplogos literarios (Ed. Ar-

448
turo Zapata, Manizaes, 1934). Tal vez sea ste el libro ms inhallable
de todo el conjunto y, sin embargo, uno de los ms jugosos en
cuanto a sus disquisiciones sobre nuestro idioma y su consiguiente
porvenir, su dinmica y sus modificaciones: Las reformas que se
han implantado en unas partes afirma en el captulo denominado
"Porvenir del castellano", las concesiones que de mala guisa le
han hecho en otras, ya tienen al socialismo obrando en la Historia.
As entiendo que pasa con las lenguas. Estn' las vivas en incesante
devenir.
Luego vendran sus Ensayos (Ed, Biblioteca Popular de Cultura
Colombiana, Bogot, 1942), y le seguirn Letras colombianas (Ed. Fon-
do de Cultura Econmica, Mxico, 1944); De mi vida y otras vidas
(Ed. Revista de Amrica, Bogot, 1949); Tipos, obras, ideas (Ed. Peu-
ser, Buenos Aires, 1949); El humanismo y el progreso del hombre
(Ed. Losada, Buenos Aires, 1955), y Pesadumbre de la belleza (Ed. Mito,
Bogot, 1957).
En todos y en cada uno de estos volmenes el esquema expo-
sitivo es siempre el mismo: una seleccin rigurosa de varios ar-
tculos de especificacin diferente; pero adosados con un condimento
novedoso, capaces de atraer y sugestionar. Es indudable que Sann
Cano posee en este caso los elementos primordiales que le conce-
den la fisonoma de un ensayista de fuste: la sagacidad expositiva
y la acepcia de su prosa, elegante y precisa, carente de todo reto-
rcismo.
Pero la nmina de obras que le pertenecen quedara incompleta
si no hablsemos de dos contribuciones didcticas, publicadas en
ingls. Se trata de: An elementary Spanish grammar y Spanish
reader, ambos dados a conocer en Oxford en 1920.
De todo ello nos enteramos examinando detenidamente esos
cuidadosos Escritos, texto en el que se pretende abarcar todas las
facetas de la vastsima personalidad autoral: el literato y el hombre.
Pero uno y otro parecen complementarse equitativamente. Sann
Cano es lo que es, lo que dice y lo que escribe. Una de las pginas
ms comentadas por sus compatriotas a lo largo de su longevo his-
torial es, sin duda, alquella en la que habla con nfasis de los prin-
cipios de convivencia higinica que posean los aborgenes del Nuevo
Mundo, y que luego perdieron al contacto con sus conquistadores
de ultramar.
Y esto est dicho as, de manera contundente, porque l, como
otros muchos representantes de su generacin, es un brioso pole-
mista de conceptos insobornables y tajantes. Su temperamento inte-
lectual, ese que tantas veces ensalzara certeramente el nombre y

449
la obra de algunos exponentes estelares de las transformaciones
culturales del mundo contemporneo, se investa de pronto con otro
carcter: se haca hiriente y agresivo. Y arremeta sin ninguna mise-
ricordia, especialmente contra quienes consideraba como agresores
de la dignidad de su continente. Y sus saetas impresas, que ocupan
un nutrido nmero en este compendio de sus pginas ms ponde-
rables, apuntan sin eufemismos a conocidas figuras, como Marinetti,
Menndez y Pelayo, Papini, Unamuno, etc. Y de todas y cada una
de estas controversias que a veces alcanzaron la lejana respuesta
y una nueva y ms empecinada contestacin por parte de nuestro
autoremergi casi siempre como un expositor veraz y satisfecho.
Sann Cano, que alcanzara en vida reconocimientos acadmicos y
el favor que se dispensa en algunos pases a ios autnticos patriar-
cas de la intelectualidad, se nos transparenta en la integridad de
estos Escritos, con la fuerza de un articulista profundo y seguro,
capaz de sentir y trasladarnos, sin obstculos, a la esencialidad de
las cosas que le preocupan o analiza.
En la parte final, otras figuras consulares de las letras sudame-
ricanas, como Jos Carlos Maritegui, Francisco Romero, Germn
Arciniegas, Hernando Tllez y Jorge Gaitn Duran dan amistoso tes-
timonio sobre los aspectos ms cautivantes del recordado autor.
Escritos est presentado con la proverbial jerarqua de la deno-
minada Biblioteca Bsica Colombiana, de Bogot, y fue compilada
con ejemplar idoneidad por el poeta y crtico S. G. Cobo Borda.
ARIEL FERRARO (Pea Prieta, 52, 3., 7. MADRID).

EL TRUENO DORADO, UN LARGO SILENCIO

DE VALLE-INCLAN

Por unos motivos o por otros, este ao se cumplen las cuatro d-

cadas de la muerte de varios cientos de miles de espaoles. Tambin
falleci Valle-lncln el 5 de enero de 1936. Y despus de su ausencia
an se publicaron trabajos suyos en diarios y revistas, como es el
caso de El trueno dorado.
Esta es la obra que ahora Nostromo Editores ha editado, con pr-
logo y notas del malogrado Gustavo Fabra Barreiro y con el subttulo
de Novela postuma de Ramn del Valle-lncln (1). La misma, segn

(1) El trueno dorado, novela postuma de Ramn del Valle-lncln, Nostromo Editores,
Madrid, 1975.

450
 indica el mencionado Fabra Barreiro, apareci en varias entregas, o sea,
semanalmente en el diario Ahora, de Madrid, con ajustadas ilustra-
ciones de Salvador Bartolozzi, entre el 19 de marzo y el 23 de abril
de 1936.
En El trueno dorado vuelve Valle-incln a mostrarnos el retrato de
una sociedad plena de contrastes, donde existe un continuo conflicto
entre dos mundos radicalmente distintos: los poderosos, con su apa-
rente hombra de bien y amor hacia los dems, y su total desprecio
por las ms elementales normas de justicia y convivencia; y los des-
heredados, ese pueblo llano vctima inexorable de todas las vilezas,
que son atropellados y, con frecuencia, burlados sin hallar las repa-
raciones a los atropellos sufridos. Este ltimo es una difcil mezcla
de ambiente empobrecido y carente de una educacin esmerada, pero
honesto y consecuente con sus propios actos. Aqul conforma una
especie de gentes poseedoras de riquezas y resortes de todo tipo
pero, tal vez por ello, corrompido e irrespetuoso consigo mismo.
En medio de esta plyade ocurre el suceso que da ocasin al re-
lato de Valle-incln: en un colmado de estilo andaluz, y en medio de
una juerga de guitarra y cante, es defenestrado un guardia por unos
compadres de lo ms florido del trueno madrileo.
La muerte del guardia, que no viene a ocurrir hasta las ltimas
frases de la novela, la deficiente investigacin para establecer quin
o quines han sido los autores del hecho, y toda una serie de sucesos
encadenados tendentes a suplir a los verdaderos culpables por un in-
feliz, adems de la intervencin de figuras como el anarquista don
Fermn y otras similares, que son protagonistas del mundo esperpn-
tico de Valle en otras de sus obras: todo ello forma el centro de la
historia en una delicada novela donde Ramn del Valle-incln hace
alarde de una viveza y una agudeza en el lenguaje ya conocidas en
otros escritos. En torno a ello, el profesor Fabra Barreiro indica en el
prlogo de El trueno dorado que a travs de un rpido encadena-
miento de planos y de fundidos, que hace de la lectura misma un
aparato multiplicador de los textos, cualquier separacin entre lo in-
terior y lo exterior queda abolida: la actitud y la palabra, el gesto y
el verbo de los personajes definen las formas ilusionaras o reales de
su conciencia. Y es porque frente a la disolucin y la existencia de
afrentas innumerables, la figura de don Fermn se nos antoja como
la de un posible redentor de la clase oprimida y vilipendiada, o la
imagen de la portera, colrica (que) araaba con un peine sin pas
la grea de un chaval que rasgaba la boca con berrido de oreja a
oreja, diciendo verdades como puos a la alta sociedad disfrazada
de dos seoras de San Vicente. Dos seoras modestas que cumpli-

451
mos un acuerdo de la Asociacin y que llegan a los suburbios perse-
guidas ms por un sentimiento muy profundo de permanente culpa-
bilidad que por ej otro, ms chocante en ellas, de hacer caridad donde
habita la desgracia y el desamparo. Los dilogos de su visita al am-
biente srdido de la pobreza son admirables:

Cayetana interrog a [a portera:

Vive aqu ia viuda del guardia...?
El desgraciado que maltrataron anoche unos curdas de la
goma? Como viuda, todava no lo es. Aqu vive. Pues qu, us-
' tedes, por un casual, se interesan por verla?
Anhel Feliche:
Ha dicho usted que el marido no ha muerto?
Est para ello. Difcil que salga. Se enciende la sangre
considerando las injusticias del mundo! Ya vern ustedes cmo
esos gomas no van al Saladero!
La marquesa cambi una mirada con Feliche. Pueril y mundana,
hubiera querido taparse las orejas para no or las imprecaciones
de aquella vieja, que se encenda en gritos apoyada en la escoba,
con un montn de basura ante las chancletas. El corazn se ie
cerraba con orgulloso sobresalto:
Somos dos seoras de San Vicente... Ya volveremos... Ahora
slo queramos enterarnos... (2).

La novela es breve y, sin embargo, completa. Los episodios que

se suceden son perfectos, justos; mesurados pero totales. La crtica
a una sociedad imperfecta queda reflejada en multitud de dilogos y
comentarios a lo largo de la novela. Cualquier situacin aparece ligada
a un sentimiento fatalista de la vida, como si los hechos estuvieran
predeterminados y los personajes nicamente fueran actores de una
inacabable escenificacin que slo tendr final cuando el desenlace
surja irremediablemente. A este respecto, Jos Mara Carrascal, en
entrevista para el diario Informaciones, de Madrid, contestaba a Fer-
nando Samaniego en torno a un mundo futuro pergeado en su
obra La muerte no existe.

La misma vida lleva destruccin. La vida es destruccin por

una parte y creacin por otra... (3).

Lo que sucede es que los mundos de Vaile-lnc.ln son irreversibles,

casi hermticos. En sus obras, el hombre es protagonista de unos
sucesos nicos, irrepetibles. Tal vez por ello tambin haya resultado

(2) El trueno dorado, p. 79.

(3) Informaciones, Madrid, 1 de mayo de 1975.

452
irrepetible todo el universo receloso e impresionante del esperpento
y de su lenguaje audaz y libre.
Transcurre la accin de El trueno dorado por presumidos caminos,
o sea, la implicacin de un inocente en la accin defenestradora para,
de esta manera, librar a los verdaderos culpables, curdas de la
goma, o sea, seoritos licenciosos con recursos para eludir a la jus-
ticia. As es como las sospechas legales recaen en el habitual acom-
paante de la hija del agonizante, al cual la Guardia Civil se ocupa
de poner a buen recaudo hasta aclarar los hechos. As relata Valle la
detencin:

Salud el guardia y se volvi al compaero:

Ah le tenemos!
Se descolgaron del hombro los fusiles y abocaron al chulapo:
Tu gracia?
Indalecio Merundano.
Srvete acompaarnos.
Retrocedi el pinta:
Ustedes vienen equivocados.
Cumplimos rdenes. Junta las manos para esposarte.
Qu mal ha hecho?
Soslay uno de los guardias:
El juez lo pondr en claro.
La prjima, intensamente plida, aguzaba los ojos sobre el
rufete:
Inda, de qu te acusan?
Ganas de amolarla!
Inda, qu mal paso has dado?
Cierra el pico! Mucho aprietan ustedes, seores guardias!
Echa para adelante.
La rubiales le vio alejarse, ceuda y hostil (4).

As la muerte le sobreviene al defenestrado en medio de una la-

guna de ignorancia. Queda el escaso dolor de su hija, la Sofi:

Mi padre! Mi padre! Quin mat a mi padre?

Y queda tambin la vida habitual de guitarreos y juergas nocturnas

en los colmados de los seoritos. Queda todo ello, intacto, como re-
flejo de un mundo premeditado, irremediable, con sucesos que vie-
nen queriendo engaarnos con un engao de engaos, que dira Una-
muno [5); es como si quedara la sensacin de que nuevamente todo
va a suceder aunque tenga otros motivos u otras bases.

(4) El trueno dorado, p. 105.

[5] Del sentimiento trgico de la vida, Miguel de Unamuno. Espasa-Calpe, S. A., Bue-
nos Aires, 1938, p. 41.

453
 El profesor Fabra Barreiro, en las diez notas que incluye dentro de
la obra, nos hace indicaciones sobre otras obras y personajes de Valle-
incln o sobre datos histricos que completan la comprensin de algu-
nas partes de la novela. As menciona que se daba el nombre de
Saladero a la crcel de Madrid, antes de construirse la celular, por
haber estado su edificio dedicado a la salazn de carnes de cerdo, o
que fue Fermn Salvchea una de las figuras ms importantes del
movimiento anarquista espaol. En 1868 tena veintisis aos, etc.
En definitiva, y si de aconsejar se tratara, podramos recomendar
el comprar, leer y conservar esta novela que, adems, incluye la re-
produccin fotogrfica, con dibujos y todo, de la edicin que imprimi
el diario Ahora, de Madrid, en las mencionadas fechas del 19 de marzo
al 23 de abril del clebre ao de 1936.MANUEL QUIROGA CLERiGO
(Real, 6, ALPEDRETE. Madrid).

LUIS GONZLEZ DEL VALLE: La tragedia en el teatro de Unamuno,

Valle-lncln y Garca Lorca. Elseo Torres, New York, 193 pp.

Es indudable el inters que los dramaturgos de nuestro siglo han

demostrado y continan demostrando por el gnero trgico dramtico.
En Espaa, particularmente, son muchos los escritores que expresan
sus preferencias por este gnero, afirmando simultneamente su ple-
na vigencia actual.
El autor de este libro realiza en l una cuidadosa tarea de anlisis
de las obras trgicas de tres importantes personalidades de la litera-
tura espaola contempornea: Unamuno, Valle-lncln y Garca Lorca.
Previamente, en el captulo primero, Gonzlez del Valle hace una
caracterizacin de la tragedia como gnero dramtico, tomando como
base de su investigacin la definicin de Osear Mandel. Para Mande!
una obra es trgica si en ella se observa la siguiente situacin: un
protagonista por quien sentimos buena voluntad es impulsado, en un
mundo determinado, a tomar una accin de cierta magnitud, y como
resultado de esta accin, siguiendo las leyes que rigen a este mundo
en que todo sucede, inevitablemente termina con un sufrimiento espi-
ritual o fsico. Los elementos de esta definicin sern luego aplicados
al anlisis de los dramas trgicos de los autores espaoles mencio-
nados.

454
 Antes de estudiar concretamente la creacin teatral de Unamuno,
Valle-lncln y Garca Lorca, Gonzlez del Valle hace una sntesis com-
parativa de sus respectivas teoras dramticas.
Para don Miguel el teatro no debe ser la expresin de una tesis,
sino la iluminacin de la hermosura de la realidad misma, a travs de
recursos estticos. Las grandes y eternas pasiones del hombre son
el material que el dramaturgo debe presentar desnudamente a los es-
pectadores.
Valle-ncln, por el contrario, se opone al realismo, y sostiene que
es misin de todo arte y, por ende tambin del arte teatral, la ideali-
zacin de lo real.
Finalmente, Garca Lorca destaca la importancia de la poesa en
el teatro y establece una ntima relacin entre los dos gneros. El
revestimiento potico, no obstante, debe armonizarse con un profundo
sentido de la realidad, del ser del hombre en su condicin horrorosa-
mente trgica.
En ios captulos siguientes, al analizar concretamente las obras de
estos tres escritores, el autor destacar hasta qu punto coinciden o
discrepan entre su pensar y su hacer, es decir, entre su teora del
teatro y su creacin dramtica.
Fedra y Soledad son los dramas de Unamuno a los cuales, segn
Gonzlez del Valle, puede aplicarse la definicin mandeliana de trage-
dia. En ellas se encarnan, en efecto, las pasiones eternas del hombre;
el egosmo en Fedra y el ansia de inmortalidad en Soledad. Sus prota-
gonistas son arrastrados por fuerzas incontroladas a actuar contra las
normas establecidas en su medio y, en razn de eilo, se hacen pasi-
bles del castigo inexorable: la desesperacin suicida de Fedra y la
definitiva esterilidad de Agustn y Soledad.
Las conclusiones de Gonzlez del Valle sobre las tragedias de Una-
muno se centran en la notable contradiccin que encierran con res-
pecto a su propia teora potica. En efecto, si por una parte Unamuno
descarta el teatro de tesis, en estas dos obras no hace ms que cen-
trar todo en los temas que, indudablemente, son sus preocupaciones
personales, el egosmo y la inmortalidad. Es decir, a travs del teatro,
o que Unamuno nos presenta son fundamentalmente sus propias
ideas, y a ellas subordina todo lo dems.
Los dramas valleinclanescos que entran dentro del concepto man-
deliano de tragedia, con el que, como hemos visto, se identifica el
autor del libro, son Voces de gesta y El embrujado. La primera es una
tragedia colectiva, la de un pueblo pastoril y pacfico que, por defen-
der sus ideales tradicionales, sufre al ser atacado por el invasor br-
baro. Gonzlez del Valle analiza la estructura del drama destacando

455
sus elementos trgicos y picos, su tcnica y, sobre todo, las grandes
pasiones que mueven a sus personajes.
La misma metodologa utiliza en el estudio de El embrujado, dete-
nindose aqu en la ntima relacin entre lo trgico, lo brujeril y lo
diablico en el escenario de una Galicia rural, buclicamente idea-
lizada.
Comparando estas tres obras con la potica de don Ramn, Gon-
zlez del Valle ve una perfecta coherencia, pues en ella se da una
idealizacin de la realidad, un distancramiento por parte del dramatur-
go con respecto a sus obras y un nfasis en ios elementos plsticos
que contribuye a la visualizacin de su teatro como espectculo.
La parte ms extensa del libro est dedicada al estudio de las tres
tragedias de Garca Lorca: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Ber-
narda Alba. De acuerdo con su teora dramtica, Garca Lorca centra
sus obras en las vicisitudes personales del hombre; asuntos tremen-
damente humanos y vitales como la pasin carnal, la frialdad, el odio,
la esterilidad, la arrogancia y, sobre todo, la opresin del individuo
por la sociedad. Todo elfo con un profundo sentido docente, destinado
a modelar la sensibilidad del pueblo que presencia sus obras.
Gonzlez del Valle resalta en sus prolijos anlisis la naturaleza po-
tica del teatro lorquiano, plasmada en imgenes, smbolos, metforas
y otros recursos estticos que envuelven la tragedia en un clima fuer-
temente idealizado y sugerente.
El libro se cierra con una completa y bien seleccionada bibliografa
que incluye fichas sobre la tragedia; bibliografa de Miguel de Una-
muno, Ramn del Valle-lncln y Federico Garca Lorca, en lo que con-
cierne a las obras estudiadas en el texto, y fuentes crticas de tipo
general sobre sus piezas que permiten un conocimiento ms completo
de estos tres escritores. Adems, una lista de estudios sobre el teatro
espaol contemporneo y de obras generales consultadas por el autor.
CARMEN VALDERREY (French, 2934-2. 1425 BUENOS AIRES).

REVALORIZACION DE UN ROMNTICO

JEAN-LOUIS PICOCHE: Un romntico espaol: Enrique Gil y Carras-

co, Gredos, Madrid, 1978, 398 pp.

No son muchas las obras de conjunto dedicadas a Enrique Gil y

Carrasco, el romntico leons. En castellano se dispone de la vieja
tesis de Jos Lomba y Pedraja (1915), ios libros de Jos Mara

456
Goy (1924) y Ricardo Gulln (1951) y el prlogo de Jorge Campos en
la Biblioteca de Autores Espaoles. En ingls, de un estudio de
Daniel Samuels (1939). El presente libro de Picoche es una reduc-
cin de su extensa tesis doctoral, en dos volmenes, sostenida ante
la Universidad de Pars en 1972.
La escasez de estos textos no es proporcional al inters indiciario
que tiene la obra de Gil, breve y apretada, como corresponde a una
vida igualmente corta (1815-1846). Casi todos los rasgos del carcter
romntico se dan en ella, traducidos a la peculiar circunstancia pol-
tica espaola que va desde la restauracin de Fernando Vil hasta
el fin de la primera guerra carlista. Hijo de una familia de funcio-
narios, estudiantes en Astorga, y luego, en Leyes, en Madrid (donde
no consta que llegara a abogado), su militancia en el grupo del
Parnasillo y en el periodismo capitalino lo zambulle en plena onda
romntica, Su biografa exterior contiene poco ms. Destinado por
Gonzlez Bravo a la diplomacia, muere en Berln de tuberculosis,
como no poda ser menos en un hombre de su tendencia literaria.
En Gil las tensiones extremas del romanticismo se advierten con
claridad, acentundose an la tendencia, observada por Allison Peers,
hacia el eclecticismo, que es propia del movimiento en Espaa. La
principal de las polarizaciones romnticas (idealidad-realidad) es su-
frida por Gil con bastante elocuencia como para tomarjo como objeto
de estudio ideolgico. En el idealismo romntico confluyen dos com-
ponentes contrarios: el resto de revolucionarismo del pensamiento
burgus y la huida ante los conflictos sociales de la propia sociedad
burguesa en su fase de incipiente capitalismo industrial. El romn-
tico que an cree en las potencialidades revolucionarias de su clase
y el reaccionario que prefiere ensoarse con visiones de una idlica
sociedad precapitalista se encuentran en el espacio de lo que con-
vencionalmente se entiende por romanticismo: novelera y fascina-
cin onrica, en un caso de direccin utpica, y en otro, de orientacin
retrgrada.
Junto a este idealismo, el hombre de la burguesa romntica prac-
tica, con cierta esquizoidia social, un desaforado itinerario de empre-
sas. Es el bolsista, el empresario de ferrocarriles, el fundador de
industrias, el conquistador colonial, el burcrata de partidos y go-
biernos ms o menos intercambiables, que se colorean de progresismo
y de moderantismo, cuando no se dejan frenar ante la reaccin, a
pesar de haberse proclamado demcratas y aun republicanos. La ex-
tensa carrera de los compaeros de Gil, como el citado Gonzlez
Bravo y el duque de Rivas, son buena prueba de ello, sin excluir
a quien es, tal vez, el ms balzacianamente romntico de todos los

457
CUADEBNOS HISPANOAMERICANOS. 356,14
espaoles, el hombre de negocios poco menos que funambulesco
que lleg a marqus de Salamanca. .
En Gil, la ensoacin romntica ante las ruinas de la feudalidad
(los castillos medievales sin familias de arraigo que los habiten, ios
conventos romnicos abandonados por los monjes que expuls la
desamortizacin) se combina con la lectura de los primeros socialis-
tas utpicos, como Owen y Fourier, y un entusiasmo lrico desbor-
dante ante el espectculo del ferrocarril. Mientras simboliza en la
Orden de los Templarios, perseguida y disuelta en el siglo XIV, a
las rdenes religiosas (en la especie, con e.l agregado de la caba-
llera) que dieron empuje espiritual ai medievo espaol, propone
que su comarca, a la vez que respete las ruinas con devocin a la
Volney y reconstruya sus monumentos, instituya la explotacin de
sus minas de plata.
Otros gestos caractersticamente romnticos disean la obra de
Gil: a celebracin del amor ideal, que ocurre fuera del cuerpo y
que, finalmente, va al encuentro de la amada como de una muerta
(fantasma sin corporeidad) entroncando la enfermedad y la muerte
con un erotismo crepuscular y macabro; el cultivo de la novela his-
trica, canon impuesto por las prosas de Walter Scott y los poemas
narrativos de lord Byron en el gusto europeo de la poca; la compla-
cencia por el particularismo y breves incursiones en el costumbris-
mo, paso obligado de a prosa romntica espaola; la redaccin de
notas de viaje (romanticismo: culto por las lejanas); la exaltacin del
teatro como el gnero por excelencia, aunque l no lo haya cultivado,
sino slo a nivel de crtica de espectculos.
Si se tratara de dar una frmula donde cupiera fcilmente (a
mentalidad de Gil, habra que recurrir a la acertada conclusin de
Picoche: fue un moderado de talante conservador, tentado por las
visiones heroico-msticas de una Espaa arcaica, patentizada por sus
piedras seculares. Su defensa constante de la familia como invariable
clula social se entronca con su crtica a Espronceda, ortodoxo libe-
ral, hijo de los ideales revolucionarios burgueses del siglo XVIII, que
a Gil le parecen destructivos y deben ser sometidos a revisin en
favor de las instituciones de la autoridad, inexcusables para la vida
social. Es clave en este sentido su poema a Polonia, porque el pas
polaco es una fcil metonimia de Espaa: una tierra extrema de
Europa, en cuyo escenario se enfrentan las grandes potencias, apro-
vechando las rencillas internas que desangran continuamente a
la nacin. Nacin catlica encerrada entre luteranos y ortodoxos
orientales.

458
 Estas consideraciones que desarrolla ordenadamente Pcoche en
favor de una visin sistemtica de Gil permiten leer con clave po-
ltica sus novelas histricas El seor de Bembibre y El lago de Ca-
rucedo. En la primera no es difcil traducir una protesta contra Ea
poltica anticlerical iniciada con las leyes de desamortizacin de
Mendizbal. La eleccin de la poca y el lugar (los comienzos del
siglo XIV en Castilla) tampoco es azarosa: una reina nia y una
reina regente se parecen demasiado a Isabel y Mara Cristina, una
orden religiosa es perseguida, hay una guerra civil entre los grandes
y el poder real (que puede homologarse a la que sostienen los nobles
del bando carlista contra la Corona en manos Cristinas).

Protagonista del romanticismo espaol y vctima de sus limita-

ciones, Gil est en el ojo de la tempestad, y nunca mejor empleado
el tpico tempestuoso que en relacin a un romntico. Como el resto
de las realizaciones burguesas transpirenaicas, el romanticismo llega
a Espaa como un producto tardo e imitativo, sin la necesaria tran-
sicin desde el clasicismo y sin la matizacin igualmente necesaria
del costumbrismo populista del sanete dieciochesco a la crnica
burguesa del siglo XIX. El escritor romntico espaol, por su parte,
sufre una situacin de aislamiento slo comparable a la excepciona-
lidad y la lejana que las grandes potencias de Europa conceden a
Espaa. No es un igual de Dumas ni de Vctor Hugo, ni siquiera
su interlocutor o corresponsal. Para colmo, debe ser visto como
parte de un pas que los viajeros sofisticados recorren porque es
el trozo de frica que tienen ms a mano.

En este sentido, la obra de Gil, en lo que tiene de costumbrismo

y crnica de viajes, sirve para equilibrar un poco la imagen romntica
de la Espaa sabelina vista por los visitantes de Europa, ya que
prolonga la investigacin entraable de los viajeros ilustrados y co-
labora a matizar los prejuicios y las rgidas imgenes preconcebidas
de los escritores en rpida visita (tal vez la excepcin deba hacerse
con el barn Charles Davillier, porque era un hispanista convenien-
temente informado de antemano).

La pesquisa de Picoche es minuciosa y exhaustiva. Ha seguido la

peripecia biogrfica de Gil en su corto recorrido mundano y ha
reconstruido con claridad su mentalidad, proyectndola a su obra
literaria, de la cual no se omiten las consideraciones de forma y
estilo. A la vez, permite estudiar en una muestra individual las
grandes lneas, las vacilaciones y las consecuencias estticas y
polticas del desgarrado romanticismo espaol.B. M.

459
 LEALTADES Y TRAICIONES DE LA MEMORIA

CESAR GONZALEZ-RUANO: Memorias. Mi medio siglo se confiesa a

medias, con prlogo de Manuel Alcntara, Tebas, Madrid, 1979,
671 pp.

Tal vez sea el libro de memorias el gnero literario por excelen-

cia. El narrador que, en novelas y cuentos, elabora sus contenidos
mnemicos y los disimula con el infinito juego de espejos del ludismo
literario, cuenta en sus memorias lo que, linealmente, recuerda. Juega
a no jugar. Desde luego, la memoria a secas tiene sus propias tram-
pas, pues est rectificada por el olvido y la idealizacinen favor o
en contra, hacia la luz o la tinieblaque hace de lo pasado una
continua reelaboracin presente.
Hay escritores que prefieren, por ello, constatar lo que recuer-
dan (y olvidan). Se valen de cartas, relecturas de peridicos, anota-
ciones antiguas, confrontacin de sus recuerdos con los ajenos, etc.
En este sentido, la tarea ejemplar de reconstruccin es la de Simone
de Beauvoir. La memoria personal tiende a convertirse en memoria
objetiva de una poca, como si se tratara de la deposicin de un
testigo, alguien tercero y ajeno al pleito. A ello se agrega la
complacencia por reactualizar, por proyectar vivencias, de modo que
la crnica toma cierto novelesco sabor de rememoracin libre.
Csar Gonzlez-Ruano ha preferido, en cambio, hacer memorias
de memoria, con muy pocos apoyos documentales, sin preocuparse
por imprecisiones de fechas y de acontecimientos. Su relato se ve,
pues, abiertamente reelaborado por olvidos y rectificaciones idealis-
tas de la memoria. Por ello, pueden leerse estas evocaciones como
un autntico autorretrato, que eso queda del pasado cuando el propio
protagonista se recorta en el dudoso espejo del recuerdo.
En cierto sentido, CGR (1903-1966) ejemplifica al seorito pobre
espaol de principios de siglo que, no pudiendo acreditar su hidalgua
y caballerosidad con riquezas y propiedades, hace de ellas unos
como tics morales, profundizados en la medida en que carecen de
realidad social. De haber existido oposiciones a pequeo propieta-
rio, hubiera estudiado hasta ganar una plazadice. En realidad,
yo quisiera haber vivido en una casa de piedra con capilla y, a ser
posible, con cementerio propio, cerca del mar. Liberal en cuanto
tolerante, aunque antidemocrtico por aristocratizante horror a la
masa, as se autodefine polticamente, aclarando: Slo a una cierta
demofilia paternalista podra llegar, si no fuera esto una pedantera,

460
ya que Dios no me dej nacer prncipe, que es lo que me hubiese
gustado.
No es difcil interpretar, as, su constante preocupacin, nunca
satisfecha, de recobrar las formalidades de su nobleza, rastreada
en infolios de antepasados, y por ingresar en la Orden de Santiago
y por rehabilitar en su cabeza los marquesados de Cagigal y de la
Vega de Acevedo. Tampoco es casual una obsesin antisemita, pro-
pia de la ideologa de la pureza de sangre, tan preocupante cuan-
do uno registra ancestros que se llaman Ruano, Sota o Acevedo.
CGR es de los que creen que el judaismo es un repertorio de taras
morales unidas a una determinada configuracin tnica. Los ejemplos
sobran: Blasco mova mucho las manos en el aire... como un judo
mediterrneo. ngel Ossorio y Gallardo era un judiazo. Tirso de
Alcalde tena pies planos de judo. Moravia... judo clarsimo, no
era hombre simptico... Su literatura era buena, pero desmoraliza-
dora, morbosa y cargada hasta el exceso de esa mentalidad juda
enrevesada que ama el fesmo y los interminables y cargantes labe-
rintos del alma. El mdico de Alejandro Mac Kinlay era un judo
alemn que lleg, sin duda, a efectos de la cuenta. Ningn pueblo
ha sabido detener el tiempo como el judo. En cualquier ghetto de
la tierra se vive como en la Jerusaln grande y fabulosa, mugrienta
y eterna. En el siglo XX se ven los mismos mendigos de la antige-
dad, las mismas lacras de males milenarios... En Pars alquila un
piso amueblado muy a la francesa y muy a la juda; esto es, con
cierta tendencia a la suntuosidad un tanto falsa...
El aristocratismo exagerado por la falta de un status objetivo
de nobleza y el casticismo lo llevan con facilidad, en plena adoles-
cencia ya decididamente literaria, al dandysmo, al decadentismo tar-
do y, por all, a los albores de la vanguardia. Con Francisco y Gui-
llermo Relio, que pasean por el Madrid de 1918 y 1919 sus estrafa-
larios indumentos, se toca con el ultrasmo, y Manuel de la Pea
(El ultrasmo en Espaa, 1925} lo seala como uno de los iniciadores
del movimiento, junto a Gerardo Diego, Rafael Lasso de la Vega,
Guillermo de Torre y Eduardo de Ontan. El paso de una tendencia
esttica a otra se advierte en sus dos primeros libros: De la locura,
del pecado y de la muerte (1919) y Viaducto (1920), ttulo ste ms
que significativo, pues connota la pasin ultraica por la parbola de
cemento armado que sobrevuela la calle de Segovia, en Madrid, como
smbolo del amor futurista al bello progreso tecnolgico.
La vanguardia lo lleva a otro deslizamiento de rigor: un vago
izquierdismo, estetizante y apoltico a la vez, que florece en ciertos
crculos intelectuales durante la Dictadura. De este izquierdismo

461
queda en los jvenes vanguardistas una tendencia a adorar las revo-
luciones, los cambios violentos, las conmociones heroicas, sean del
signo que fueren. Los aos treinta darn contenido poltico a esta
pasin revolucionaria y convertirn a los snobs en fascistas o mar-
xistas. CGR, despus de colaborar en el periodismo de izquierda
(El Heraldo de Madrid) pasa a Informaciones, cuando ste es propie-
dad de Juan March y lo dirige su primo Miguel Ordinas. En 1932,
tras obtener el premio Mariano de Cavia, ingresa, a la vez, en la
redaccin de ABC y en las filas monrquicas de Accin Espaola.
Son los albores del bienio negro.
Contrariamente a lo que piensan muchos derechistas espaoles,
CGR, corresponsal en Berln durante el ascenso de Hitler al poder,
ve en el nazismo no una tendencia tradiciona.lista y retrgrada, sino
la contemporaneidad que vuelve a poner en pie, por novsimos me-
dios revolucionarios, aquellos prestigios tradicionales que se con-
sideran fundamento insustituible de la grandeza de la patria.
Encogido de hombros, CGR presencia, con una complacencia in-
telectual difcil de explicar en un escritor, cmo los nazis queman
veinte mil libros, en su mayora pornogrficos. Las fachadas de
linter den Linden se ijuminan con las llamas que arrojan las novelas
de Remarque, las biografas de Emil Ludwig, los estudios sexolgicos
de Magnus Hirschfeld, los textos de propaganda sovitica y de
exaltacin de la lucha de clases. CGR no tiene gran opinin sobre
la cultura alemana de entreguerra (no hacemos nombres que el lector
conoce de sobra): Ni en el teatro ni en la literatura quedaba un
rastro de elevacin moral. Por todas partes se encontraba una lite-
ratura asquerosa, confundindose la simple propaganda pacifista con
la continua injuria al Ejrcito... CGR concluye convencido de que
lo que arda no mereca, en realidad, mejor suerte ... Otros lamen-
tarn que ardieran Remarque y Ludwig, Yo, no.
El resto de la trayectoria intelectual de CGR permanece en esta zona
poltica. Corresponsal en Italia durante la guerra civil, luego agregado
de prensa de la embajada franquista en Roma y de nuevo corresponsal
en Berln durante los aos triunfales para el Eje que abren la guerra
mundial de 1939. Un novelesco episodio lo lleva a un calabozo nazi
de Pars. El libro lo narra con el imprescindible suspenso, pero no lo
explica con toda claridad. CGR se siente oscarwildeano y escribe un
pendant de la Balada de feadlng: Balada de Cherche-Midi.
En otros niveles de lectura, el libro es una recuperaciin de buena
parte de los ambientes espaoles de principios de siglo, sobre todo
de los que estuvieron a! alcance de cierta bohemia entre seoritil
y lumpen que, asociada a la inquietud literaria, nutri buena parte

462
 de las redacciones madrileas y dio muchos libros al xito o el
fracaso de teatros y espectculos del gnero frivolo. Aos de pos-
guerra con bares americanos, cocottes francesas, exhibicionismo se-
xual de todo tipo, cocana y modas yanquis, vanguardia, paseos ultrj-
eos por los barrios bajos, extravagancia en el vestir y un culto regular
y gregario por la vida de caf, escaparate de personajes.
En estos pequeos retratos el texto alcanza sus momentos ms
felices (en parte debidos a anteriores libros de semblanzas del autor).
Los mejores son, seguramente, los medallones de Vaile-lncln, Una-
muno, Gabriel Mir, Maraen y Prez de Ayala. No carecen de gracia
algunos custicos y fugaces perfiles de contemporneos: Rafael Al-
berti (un joven rubio que pareca una estatua que se hubiera decidido
a tomar el tranva), Federico Garca Lorca (era como un chico
de pueblo ordinario que se hubiera puesto un lazo de seda en el pelo
y sentado frente a un piano a hacer gracias... era feo, agitanado y
con cara ancha de palurdo. Vesta cursimente y presuma de ser gra-
cioso, espiritual y mariquita del Sur) y Gerardo Diego (con esa
pose o esa extraa sinceridad de atontado oficial).
En cambio, ante los personajes de sangre real, la prosa de CGR
hace invariables flexiones palatinas. As, la amistad del prncipe ale-
mn Luis Ferdinando es una condecoracin prendida en el alma.
Ante Alfonso XIII, ya desterrado, el escritor se considera como uno
de aquellos correos del rey que atravesaban fronteras con una misin
y con el alma condecorada por la confianza de su seor.
Desde luego, las actitudes polticas de izquierda son desvaloriza-
das, tanto desde el punto de vista social como esttico. La propa-
ganda revolucionaria tiene un tono amenazador y, sobre todo, gro-
sero, hijo del fesmo y de un rencor acumulado que sala por todas
partes como un irrespirable humo denso... En 1936 Madrid es odio-
so, cargado de ordinariez y de resentimiento.
El memorialista, con la voluntad de recobrar su pasado, aunque
con la desgana que nace de desvalorizar casi toda su obra, deja su
historia en manos de la fiel y traidora memoria, auxiliar del olvido.
Lo sincero es, por fin, como dije antes, el autorretrato inocultable.
Ms que sus ochenta libros, de los cuales apenas perdura su bio-
grafa de Baudelaire, ms que sus seis mil artculos, habitantes de
labernticas hemerotecas, ms que su militancia indirecta al servicio
de una virulenta derecha, tambin objeto de su desengao: No s
si el oro de Mosc ser como el oro de las derechas espaolas: un
poco de cobre rooso sin ninguna comprensin ni amor por las plumas
que las hemos defendido.-BLAS MATAMORO (Ocaa 209, 14 B.
MADMD-24).

463
CASTRO, GUILLEN DE: Las mocedades del Cid. Ed. de Luciano Garca
Lorenzo. Madrid. Ediciones Ctedra Letras Hispnicas. 1978.
188 pp.

Durante algn tiempo, y debido a circunstancias poco propicias

cientficamente en el fecundo campo del drama nacional barroco, slo
han deslumhrado algunos pocos astros, embotando la percepcin e im-
pidiendo la justa apreciacin de una realidad que con los continuos
albores que se van proyectando sobre ella se muestra con una contex-
tura y conexiones sumamente complejas y enrevesadas.
Quiz vaya siendo ya el momento de reducir las aproximaciones
puntuales e impresionistas en favor de una postura mucho ms siste-
mtica y constante con la que de una forma organizada se puedan ir
recorriendo sus vericuetos, como sigue haciendo el investigador Lucia-
no Garca Lorenzo en la presente edicin de Guillen de Castro, quinta
publicacin de la serie de estudios que desde hace unos aos viene
dedicando a este dramaturgo y al conjunto dramtico y cultural valen-
ciano que representa.
El trabajo en este campo, como el mismo estudioso da a entender,
es arduo y lento, hay que andar al mismo tiempo que se abre el sende-
ro, porque, a pesar de la gran importancia que tiene y ha tenido el tea-
tro en la literatura espaola, an no se ha establecido una morfologa
dramtica ni, por supuesto, una metodologa cientfica apropiada.
Identificar, adems, las peculiaridades dramticas de Guillen de Cas-
tro, mximo representante de la escuela valenciana o, al menos, e!
que proyect sus presupuestos artsticos a la suficiente altura de per-
feccin como para que se pudieran perpetuar, supone indirectamente
pormenorizar el desarrollo que se fue produciendo desde la comedia
y tragedia renacentista hasta el drama nacional, revisando dramaturgos
de la categora de Virus, Rey de Artieda, los Argensola, Trrega, Gas-
par de Aguilar, Remn, Cervantes y otros, hasta la primera etapa dra-
mtica del mismo Guillen.
Sobre todo ello se ha ido convirtiendo Garca Lorenzo en uno de los
ms expertos especialistas con este corpus de publicaciones que si-
guen de cerca las de aquellos ilustres pioneros como fueron V. Ximeno,
Prez Pastor, H. Merime, Julia Martnez, Mart Grajales y O. H. Green,
y le colocan en un lugar destacado entre otros importantes investiga-
dores que en diferentes momentos tambin han tocado aspectos inte-
resantes del mismo dramaturgo, como Pedro Salinas, ngel Valbuena
Prat, Joaqun Casalduero, Courtney Bruerton, Robert R. La Du, William

464
Wilson, Ion T. Agheana, John G. Weiger y otro medio centenar de ilus-
tres estudiosos del tema.
La presente edicin de Garca Lorenzo, realizada sobre el texto de
la publicada en la primera parte de las comedias de don Guillen de
Castro, teniendo a la vista las de Merime, Sad Armesto y Julia Mar-,
tnez, presenta, adems de algunas correcciones de falsas lecturas
anteriores y una ms adecuada puntuacin, la formidable aportacin
de ms de trescientas anotaciones al texto en las que, por un lado, se
comentan exhaustivamente desde los problemas filolgicos fundamen-
tales hasta las mltiples alusiones histricas o historicolegendarias
que ofrecen la seguridad y amplitud de miras que le proporcionan es-
tudios anteriores sobre otras obras de este mismo dramaturgo.
Una cualidad poco corrrente se puede destacar tambin en algu-
nas de ellas, y es su funcin altamente pedaggica que, en su breve-
dad, las convierte en verdaderos indicadores del desarrollo de la ac-
cin y del proceso psicolgico de los personajes, lo cual incide en
una ms intensa y rpida comprensin de sus eminentes valores ar-
tsticos.
En las sesenta pginas del estudio preliminar analiza este crtico
las caractersticas peculiares del teatro de Guillen, que son a grandes
rasgos las de la escuela valenciana. Denso ambiente de tragedia, dra-
maturgia burguesa y urbana carente de los elementos folklricos, ru-
rales y del vitalismo desordenado de Lope, individualizacin de los
personajes con rasgos tpicos y constantes, elementos cmicos no
personificados en un figurn, sino diseminados de forma mucho ms
natural en diferentes episodios y personajes de la obra y, por ltimo,
incluso a misma mtrica an bastante atada al concepto renacen-
tista de la autonoma estrfica en su superabundancia de redondillas,
quintillas, tercetos y dcimas, siendo hasta los romances, como muy
bien seala este investigador, trozos enteros de romances tradicio-
nales.
Y, por otro lado, extrae con precisin las claves estructurales y
temticas de la misma que se pueden resumir, en lneas generales,
en los siguientes puntos: el drama desarrolla la maduracin psicol-
gica y social del hroe pico desde que se ordena caballero hasta
que merece del rey y de Jimena la mano de sta. El proceso de esta
maduracin se va logrando a travs de las complicaciones que los
temas bsicos del honor y del amor van produciendo fundamental-
mente entre los dos protagonistas, Rodrigo y Ximena, por la obligada
venganza que tom aqul del padre de sta, y de forma secundaria
el tercer vrtice del tringulo amoroso representado por los intere-

465
ses de doa Urraca respecto del Cid, y el tercero tambin del trin-
gulo poltico o del honor en el que interviene el propio rey obligado
a ejercer la autoridad.
La espada, las espuelas y el altar de Santiago, presentes en la es-
cena de apertura de la obra, se convierten en los smbolos reales y
constantes de todo el desarrollo conflictivo. Cuando, tras la superacin
de las diferentes pruebas, don Rodrigo se convierte en Cid, es decir,
en buen guerrero, buen vasallo y buen cristiano, entonces es el mo-
mento de llegar a la concordia final del matrimonio y de la obra.
Antes de cerrar este estudio, Garca Lorenzo detecta con preci-
sin los orgenes dentro de esta obra de otra del mismo autor, Las
hazaas del Cid, y aquilata hasta qu punto se la puede considerar
como continuacin de los grmenes conflictivos que Guillen ha veni-
do introduciendo en sta. En cuanto a la sucesin histrica de los
acontecimientos, quiz se pudiera aceptar que es una continuacin,
pero no as como obra dramtica. Los grmenes desarrollados se
apartan totalmente del conflicto planteado en Las mocedades del Cid,
para centrarse en la abierta hostilidad de Sancho contra su hermana
Urraca y ms exactamente en la heroica actitud de Zamora y de Arias
Gonzalo ante los ataques de Sancho.
En resumen, la presente edicin se convierte en un paso ms en
profundidad dado por el abigarrado sendero del teatro valenciano,
el nico que, bien explorado, nos podr informar algn da del ver-
dadero proceso que sigui la formacin de! drama nacional y de cu-
les son sus ingredientes primarios en orden a sistematizarlos y con-
vertirlos en universalmente vlidos en otras parcelas de esta fecunda
y complicada poca.CARMEN MENENDEZ ONRUBIA (Instituto Mi-
guel de Cervantes. Duque de MedinaceH, 4. MADRID-14).

ORIGINALIDAD Y REESCRITURA

Alejandro Paternain es un escritor uruguayo con una sobresaliente

labor crtica en la, que, junto a un extremado rigor conceptual, apa-
rece la precisin lrica, la confianza en el dilogo profundo que se
establece entre el autor y cada lector..., si es que se establece, y si
no, busca a la vez que los fallos estructurales o la inadecuacin del
discurso literario, la debilidad de una voz. Ese dilogo es el que tam-

466
bien pretende como creador. Para lograrlo, Paternain eligi un camino
difcil, el de la reescritura y adaptacin de textos prestigiosos.
Dos rivales y una fuga, adems de ser el ttulo del libro que hemos
ledo, su ms reciente publicacin (*), lo es de uno de los relatos que
lo componen y que se basa en El duelo de Joseph Conrad. Los otros
dos son Juanita la vasca, que procede de un cuento de Nerval, Jemmy,
y La voz de Aura, que surge de una leyenda vascuence anterior al
siglo Xlil, que luego de ser traducida al latn llega al espaol en 1899.
No es copia, ni siquiera realmente una adaptacin, como la define
el propio autor. Se trata de una re-creacin en sentido estricto. La
accin creativa se ejerce en una segunda instancia, ya no a partir
de una sustancia real, proveniente de algunos de los planos de la
experiencia, sino sobre la sustancia informada, es decir, una obra
literaria: un contenido y su peculiar disposicin. No se trata de cam-
biar detalles aqu y all; el autor se apodera del sentido de la ancdota
y le imprime el sesgo que quiere y la reestructura de acuerdo a nue-
vas leyes. Todo eso envuelto en nuevos paisajes y conducido mediante
un lenguaje propio.
La necesidad de la transformacin no excluye la modestia del eje-
cutante: en Dos rivales y una fuga se dice de uno de los personajes
que sostena que los narradores de este pas tendran que escribirlo
o reescribirlo /un relato que le apasionaba/ como un buen m-
sico trabaja un tema ajeno, varindolo y ajustndolo a las necesidades
de otros instrumentos y a las caractersticas del clima.
La admiracin por los maestros gua la eleccin e invita al sa-
queo. Es la misma actitud de veneracin y audacia que llev a Vir-
gilio a centrar una de sus escenas de La Eneida en la comparacin
entre as almas y las hojas de otoo que haba creado Homero algu-
nos siglos antes para su Odisea. Del mismo modo, Dante cierra su
Canto III del Infierno con la imagen de las almas cayendo en el bote
de Caronte una tras otra como las hojas en otoo. Lo que la con-
cepcin de mimesis en la antigedad volva normal y deseable, el
ideal de originalidad moderno, con su nfasis romntico, transforma
en plagio. Pero este siglo, por momentos, va dejando a un lado la
individualidad creadora autosuficiente, esta misma, un mito. La bs-
queda de fuentes primitivas, el recurrir a tradiciones y paradigmas
puede nutrir una originalidad tan poderosa como la de Borges, citado
por el mismo Paternain.

(*} Alejandro Paternain: Dos rivales y una fuga, Acali Editorial, Montevideo, 1979.

467
 En esa mezcla de veneracin por los modelos y desmitificacin de
ciertas concepciones estticas encuentra el escritor uruguayo el pun-
to justo para el ejercicio de su humor que puede ser tierno y tam-
bin irnico, y que sobre todo en Juanita la vasca y Dos rivales y una
fuga es el instrumento-gua de crtica a vajores e instituciones into-
cables. De ese modo, el lugar que en Conrad ocupa el honor, aun
para ser criticado, en Paternain est vaco y debe ser llenado por
el absurdo que se precipita hacia el final en una sucesin de situa-
ciones antiheroicas que parecen surgidas de una imaginacin surrea-
lista. Un duelo llevado adelante a travs de una pulseada, al frente
de dos tribus de indios salvajes o mediante las cartas resulta un duelo
desvirtuado en sus caracteres ms esenciales aunque, paradjicamen-
te, stos tengan que ver con las formas. Un discurso realista dentro
de un ambiente fantstico, o viceversa, es una frmula efectiva de
expresin del humor que, adems, armoniza muy bien con el gil fluir
de la narracin y con el gusto por la aventura que demuestra el autor.
Puesto que no conocemos el cuento de Nerval ni la leyenda vas-
cuence, no intentaremos un trabajo de arqueologa literaria para ras-
trear los restos del supuesto original. Es claro, sin embargo, que el
gran hallazgo para el desarrollo narrativo de Dos rivales y una fuga
es la creacin de una narracin-marco, el cuento dentro del cuento.
De esa manera se establecen dos discursos paralelos que pueden vol-
verse contrapuntsticos. En cierta forma uno de esos discursos corres-
ponde a la lnea bsica de Conrad, con lo que queda aislada y puesta
de relieve la intervencin de la msica que, en principio, acompaa
la primera lnea narrativa, luego llega a ilustrarla, a inmiscuirse y, por
ltimo, casi a sustituir a Ja ancdota original.
En los tres relatos se trasluce un in crescendo de fantasa a partir
del realismo con que estn planteados. Una mujer voluntariosa que
domina a su marido termina transformada en una figura mtica que
reina e impone su mpetu civilizador sobre una tribu de belicosos in-
dgenas: una aventura domsticaconseguir maridollega a con-
vertirse, a travs de raptos, persecuciones y equvocos, en una leyen-
de famosa. El autor parece buscar en la fantasa, la magia o la locura,
la libertad que le falta en los estrechos esquemas iniciales. Esa nece-
sidad de apertura, de profundizacin en los valores ms que en los
hechos, encuentra su mxima expresin en el lirismo con que Pater-
nain bordea su irona, y especialmente en La voz de Aura, En este
relato sobre un entramado de guerras y sitios se instala la emocin
de la poesa a pesar de la ambigedad de los caminos y de la fuga-
cidad de la consecucin de esa aspiracin tan humana.

468
 Junto a un ajustado acercamiento de los modelos, tan lejanos ai
escenario rioplatense, de la Banda Oriental, el humor y una adecuada
tensin narrativa consiguen sin ninguna duda lo que el autor se plan-
tea en la Introduccin: un amplio dilogo con el lector, dilogo que
en este caso es conmovido, profundo, divertido. Vale la pena entablar-
lo. HORTENSIA CAMPANELLA (Evaristo San Miguel, 4, 1., 10. MA-
DRID-8).

Teora de la novela (edicin de S. Sanz Villanueva y Carlos J. Barba-

chano). Ed. Sociedad General Espaola de Librera, S. A., Col. Te-
mas. Madrid, 1976, 533 pp.

La paulatina y progresiva sustitucin de principios y normas ex-

plicativas de la naturaleza de la narracin literaria y del proceso es-
ttico en general a la que, a raz de la aparicin del positivismo como
lnea dominante del pensamiento burgus, venimos asistiendo, no pa-
rece que por ahora vaya a tener un fin previsible.
Pero si esta avalancha de teorizaciones y explicaciones, por lo
general con visos de instalarse como mtodo definitivo de acceso al
mundo creativo, poseen cada vez menos atractivo para el estudioso
ante la reiteracin y pesadez de gran parte de ellas, no es menos cier-
to que la aparicin en Espaa de un libro que trate de estas cuestiones
ha de tener necesariamente un cierto inters, aunque se trate de un
inters secundario, por el solo hecho de haberse mantenido nuestro
universo cultural bastante alejado de estas preocupaciones teoricis-
tas hasta hace relativamente poco tiempo y no ser ste precisamente
un campo demasiado abonado dentro de la tradicin cultural espa-
ola.
No es ahora el momento de intentar una explicacin del porqu
nuestro pas se ha mantenido sucesivamente al margen de estas prin-
cipales cuestiones a lo largo del actual siglo, pero las contradicciones
vividas por la sociedad espaola a lo largo de este extenso perodo han
podido ir determinando el hecho de que nuestros intelectuales y pro-
fesores expusieran slo en escasas ocasiones, y de forma mimtica
por lo general, sus reflexiones sobre la naturaleza de los procesos
estticos en lo abstracto (1).

(1) Un resumen de esta actividad a lo largo de! presente siglo en Espaa puede verse
en la recopilacin llevada a cabo no hace mucho por Germn y Agnes Guiln: Teora de la
Novela (Aproximaciones hispnicas), Ed, Taurus, col. Persiies, Madrid, 1974.

469
 1

Esto, como digo, hasta hace relativamente poco tiempo, porque

desde que a mediados de los aos cincuenta los novelistas del rea-
lismo social empezaran a hacer notar la necesidad de rellenar esta
laguna, un cierto movimiento de reflexin sobre estas cuestiones ha
podido evidenciarse, sin que desgraciadamente sus cimientos fueran
muy estables.
Por eso la aparicin de esta Teora de la novela, de la mano de
dos jvenes crticos como Sanz Villanueva y J. Barbachano, es sin
duda buena oportunidad para llamar la atencin sobre e significado
e inters de esa posible variacin en el estado de la cuestin.
En primer lugar hay que decir que el resumen de la labor llevada
a cabo por este plantel de crticos e investigadores espaoles, a los
que se les ha aadido algn nombre no estrictamente relacionado con
lo hispnico, como es el caso de Todorov y Zalamansky (2), sera,
por io dems, intil, dado que los propios editores hacen un porme-
norizado y correcto resumen de los trabajos recopilados, en una pre-
sentacin que sirve igualmente de justificacin necesaria sobre la
aparicin del libro y el mtodo elegido, a la cual remito a todo lector
interesado en enterarse de manera breve y esquemtica del conte-
nido de estos trabajos.
La impresin que nos queda, sin embargo, tras la lectura de los
diversos estudios de que se compone el volumen, no coincide en mi
caso con la que los autores de la recopilacin tienen o, por lo menos,
con la idea de la que parten sobre lo novedoso de estos ensayos.
La novedad no se consigue reuniendo indiscriminadamente a di-
versos estudiosos para que presenten su particular visin sobre un
tema comn, ni tampoco forzando una divisin de los resultados de
la investigacin para dar la impresin de que existe una pluralidad
de enfoques, por lo dems todos ellos interesantes. La novedad

(2] La lista completa de colaboradores y ttulos es la siguiente:

I. Historia: A) Idea de la novela entre los griegos y romanos, por Carlos Garca Gual.
B) Teora y prctica de la novela en Espaa durante el Siglo de Oro, por Armando Duran.
C) El triunfo del cannigo: teora y novela en la Espaa del siglo XIX (1800-1875), por
Iris M. Zavaa.
I I . Teora: A) Hacia la novela como gnero literario, por Domingo Yndurin. B] La narra-
tiva hispanoamericana. Hacia una nueva potica, por Emir Rodrguez Monega!. C) De la
innovacin al experimento en la novela actual, por Santos Sanz Villanueva. D) La objetivi-
dad como meta, por Ramn Buckley. E) Los ncleos de coherencia. Aproximacin al pro-
blema de las unidades mnimas del relato, por Jos Mara Bardavio. F) La demarcacin del
espacio en la ficcin novelesca (El ejemplo de la narrativa latinoamericana), por Fernando
Ansa. G) Nueva perspectiva de la narracin a travs de los repertorios extraverbales del
personaje, por Fernando Poyatos.
III. Mtodos: A) La doble lgica del relato, por Tzvetan Todorov. B} Elementos de nove-
lstica, por Juan Ignacio Ferreras. C) Sintctica del proceso narrativo, por Cndido Prez
Gallego. D) Novela y sociedad, por Leo Hickey. E) Para una sociologa del best-seller:
Francoise Sagan, por Henri Zalamansky.

470
podra estar, en todo caso, en el hecho de que vaya siendo posible
en Espaa concebir un proyecto como el de hacer una teora de la
novela, y esto por lo que tiene de revelador de un cierto cambio, de
un cierto movimiento con respecto a una cuestin tan tradicionalmen-
te extraa a nuestro horizonte literario. Pero vayamos por partes:

1. Si de por s ya es equvoco colocar como apreciacin hist-

rica la discutible posicin de la que parte el profesor Garca Gual
en su intento de encontrar las semillas y los orgenes de la narracin
novelesca, junto a la documentada exposicin de un problema tan
fundamental en la historia del relato cual es la distorsin existente
entre tericos y novelistas en nuestro siglo ureo trabajo realizado
por Armando Duran,y al lado de la no menos discutible opinin de
Iris M. Zavala sobre el maridaje novela-historia como eje fecundante
de la autntica estructura novelesca a partir del siglo XIX, no lo
es menos el intento de hacer pasar como pluralidad de perspectivas
y de puntos de vista todo el segundo bloque dedicado a la teora, en
donde fo que realmente se sigue discutiendo (y esto con mayor o
menor acierto, con ms o menos claridad y con mejor o peor orien-
tacin, segn se trate de uno u otro autor) son los viejos problemas
del narrador, del punto de vista, del autor, etc. En definitiva, el viejo
problema de quin ocupa el puesto o la distancia entre la realidad y
el texto, de quin es, o qu es, o dnde est; en fin, el momento
creativo, artstico.
A la hora de confeccionar el tercer bloque han debido pensar los
recopiladores en la conveniencia de que fuera un prestigioso terico
como Todorov quien abriera el abanico de la metodologa, y han
colocado la traduccin de un antiguo ensayo publicado en 1971 en
Lingua e stile, en donde Todorov nos ensea cmo nicamente desde
el interior de la propia narracin y anotando las sucesivas trans-
formaciones que sta va experimentando, podemos acceder al cono-
cimiento exacto de un relato.
Pero si de lo que se trata es de dejar constancia de que los m-
todos son mltiples, se haca imprescindible que a continuacin se
nos diera la posibilidad de contemplar la obra desde su exterior,
y sta es la labor encomendada a Juan Ignacio Ferreras, quien en un
embarullado y apresurado artculo va entresacando aquellos elemen-
tos que actan sobre la externidad de las novelas, conformando as
una de las maneras que tienen de existencia los procesos narrrativos,
porque, eso s, Ferreras no se cansa de repetirnos que el mtodo
suyo, el sociolgico, no est an en condiciones de explicarnos el
proceso artstico en su totalidad, sino slo una parte de l.

471
 Incluso, una vez emprendida la carrera de mostrarnos la ingente
variedad de perspectivas para el anlisis novelesco, se llega a rizar
el rizo del pluralismo, y Cndido Prez Gallego se empea en demos-
trar, utilizando un lxico que podra servir como paradigma culmi-
nante de lenguaje tecnificado, que es posible pasar del interior
{sintctica de la narratividad) al exterior (sociologa del relato) sin
que apenas nos demos cuenta.
Una perspectiva unificadora y eclctica ser, en fin, la que adopte
Leo Hickey cuando trata de relacionar novela y sociedad para con-
cluir en una serie de distinciones que ms parecen dictadas por sus
propias impresiones que fundadas en metodologa alguna.
Cierra finalmente esta voluminosa compilacin de ms de quinien-
tas pginas una concreta muestra de investigacin sociolgica sobre la
novelstica de Francoise Sagan, debida a la pluma de H. Zalamansky,
donde, una vez ms, la escuela francesa de sociologa de la literatura
que gira, con ms o menos variantes, en torno a la figura de Robert
Escarpit, nos ofrece un nuevo ejemplo de que con los datos conte-
nidos en la narracin, ms los datos de los individuos que entran
en el proceso de la escritura (desde el autor al editor, etc.}, sumados
a nuevos datos sacados del entorno social, etc., estaramos en con-
diciones de explicarnos una gran parte de los fenmenos literarios.
Siento, pues, no coincidir en la apreciacin de tal novedad con
los compiladores del volumen.

2. Pero hay una segunda cuestin que, aunque sea mucha la

premura con que haya de ser tratada, es conveniente no dejar sin
resea, precisamente por el hecho, ya sealado antes, de que empe-
zamos a habitar un edificio cuyos cimientos son poco estables y pue-
de llegar, por tanto, el da en que se nos derrumbe.
Para m el problema es un problema de lmites: de lmites de la
teora y de lmites de la novela; y, sobre todo, de la conveniente dis-
tincin de estos lmites. Es evidente que 4a confusin de estos lmites
engendrara la confusin general. De ah que para m hacer una teo-
ra de la novela implique, cuando menos, un doble movimiento a tra-
vs del cual: A) pueda objetivarse y distinguirse en todo instante
la duplicidad del movimiento: por una parte la novela (una realidad),
por otra parte la teora (una abstraccin), y B) sirva a la vez de crtica
de todas las anteriores explicaciones, que se rechazan por inservi-
bles o poco coherentes, y de base conceptual del edificio terico que
pretendemos construir. Bien entendido que ninguno de estos movir
mientos puede darse en la prctica fuera de la historia, al margen del
proceso histrico.

472
 As, pues, si la novela nos llega ya con una primera determina-
cin histrica, con un primer lmite, que es precisamente el concep-
to de forma o de gnero literario, es evidente que ste sera el
primer escollo a tratar y del que no podemos desprendernos inge-
nuamente. No podemos pasar de la posicin de terico a la posicin
de novelista, a no ser a riesgo de confundir las dos actividades y de
dejar de ser, por tanto, las dos cosas a la vez.
Pues bien, tras la lectura de este extenso nmero de ensayos (que
no de teora}, tampoco puede decirse que haya sido abordado de for-
ma sistemtica el problema de las diferencias y concomitancias entre
teora y novela.FERNANDO GARCA LARA (Javier Sanz, 12, 7. A,
ALMERA).

NOTAS MARGINALES DE LECTURA

JOAQUN GALN: Ni el desorden de fuego. Coleccin Koral, Barce-

lona, 1979.

Hace tiempo, o mejor dicho, hace algn tiempo atrs comentamos

en estas mismas pginas otro libro de Joaqun Galn, otro libro de
poemas. Debemos aclarar esto ltimo por el hecho de que la poesa
no es la nica preocupacin intelectual del autor de Ni el desorden
de fuego, tambin lo es el ensayo: vase su excelente y documen-
tado trabajo sobre la poesa de Blas de Otero. Ese libro de poemas
a que nos estamos refiriendo tenay tienepor ttulo Los ojos
de la piedra; lo integraban poemas escritos entre 1974 y 1975. Fue
nuestro primer y fortuito contacto con la poesa de Joaqun Galn.
Nos maravill de Los ojos de la piedra, entre otras cosas, su
ritmo sintxico. Existan en l unas bsquedas de tipo formai que
no son las en boga en la actual poesa joven espaola, o por lo
menos no lo son tanto como otras a las que nos hallamos ms acos-
tumbrados. Estos poemas de Galn nos abran a un panorama ex-
presivo enmarcado dentro de las ms recientes experiencias tex-
tuales y al mismo tiempo se hallaban unidos a lo mejor de la
tradicin potica en lengua castellana. Fue este logrado equilibrio
lo que, tal vez, ms nos sorprendi en la poesa de Galn.
Lo dicho de Los ojos de la piedra viene a propsito de su ltimo
libro, el que ahora reseamos: Ni el desorden de fuego. En ste se

473
CUADEBNOS HISPANOAMERICANOS.. 3 5 8 . 1 5
confirman y afianzan los logros expresivos que encontramos en sus
poemas anteriores. La riqueza de la imagen, que es una cualidad
notoria en este poeta, se hace en este libro ms directa y a la vez
ms abierta y mltiple en contenido y profundidad. Baste lo dicho
como resea de un libro, no como un artefacto crtico, ya que en
este sentido lo mejor es seguir el ejemplo de Jos Mara Valente
cuando nos dice: Quin hara, entonces, crtica y teora sobre
este proteico Joaqun Galn? No hay sino sumergirse en el oleaje
de sus poemas; se sale de ellos gratamente sorprendido.G. P.

MARIO TREJO: El uso de la palabra (poesa). Editorial Lumen, Bar-

celona, 1979.

De hecho importante en la poesa latinoamericana podra ser

definido este libro. La obra de Mario Trejo ha sido ampliamente co-
nocida y valorada por la crtica, tanto de Sudamrica como de los
sectores europeos interesados en el desenvolvimiento de la cultura
de habla hispnica. Son numerosas las revistas en las cuales se ha
dado cabida destacada a la poesa de este argentino, que no sola-
mente se ha dedicado a crear su mundo expresivo, sino que tambin
ha ejercido un magisterio internacional en este sentido. Buena
prueba de ello son sus aportes a creaciones colectivas en Alemania,
Francia, Italia y los Estados Unidos.
AI decir antes que este libro marcaba un acontecimiento nos
estbamos refiriendo al hecho de que, con encomiabje acierto, la
Editorial Lumen nos brinda la posibilidad de ver reunidos cuatro
ttulos de Mario Trejo, ellos son: Crtica de la razn potica, El amor
cuerpo a cuerpo y Lingua franca. El conjunto tambin incluye reagru-
pados en una forma diferente los poemas que le hicieron merecedor
del premio Casa de las Amricas el ao 1964, poemas que con-
firmaron su importancia en el plano potico internacional que en
la actualidad ocupa.
Trejo es acaso el ms moderno de los poetas argentinos (en
el sentido literal y riguroso en que Rimbaud lo quera para s mismo;
en el sentido en que Fernando Savater habla de Nietzsche), lo cual
suele resultar imprescindible e imperdonable para tirios y troyanos,
pensadores establecidos en la retaguardia, o desbocados en la van-
guardia/que pueden caer en la tentacin de una lectura impaciente,
cuando no irritada, de su poesa.

474
 Creo que la mayor desencadenante de la irritacin para esta
abundante familia de lectores es la ambigedad (...), caracterstica
en la que abunda la obra de Trejo, construida como sta desde
acechanzas e intuiciones, testimonio como es de un pensamiento
que avanza en espirales cada vez ms ceidas,G.P.

JOAQUN SANGHEZ VALLES: Moradas y regiones. Coleccin Puyal,

Publicaciones Porvenir Independiente, Zaragoza, 1979.

Un tono sostenido a lo largo de todo este conjunto de poemas es,

con toda seguridad, el valor elocuente de este libro; su fe de naci-
miento. En l podemos apreciar una personalidad potica segura de
sus logros, logros que son los transmisores de unas experiencias que
nos llegan, sin alardes gratuitos, sin las estridencias propias del ocul-
tamiento que suele compensar el vaco.
Moradas y regiones es un poemario regido por la certidumbre en
el poder de la palabra, en la magia que brinda el hallazgo de la jus-
ticia. Su voz es una voz que violenta la sonoridad del vocablo para
extraer de l el mximo de su significado potico en imgenes de
amplio contenido humano. Las cosas diarias, los hechos triviales ad-
quieren en estos versos una dimensin de honda vivencia, que nos
es comunicada con mesura, a la vez que con amplitud emocional.
De la poesa de Snchez Valles, y precisamente de Moradas y re-
giones, se ha dicho: Moradas y regionesmoradas en que el poeta
vive y regiones por l atravesadas; unas y otras mentales, ya que
solamente con la mente podemos abarcar un mundo sobre el que asen-
tir o disentirrefleja una cosmovisin potica madura. Su lectura
nos manifiesta que para Snchez Valles la poesa es una fatalidad en
el sentido de la imposibilidad de rehusar el acto potico tras cuya
asuncin el hombre alcanza la clave para entender el mundo, Estos
textos tan definitivos provienen de la realidad pero no son la realidad
sino otra realidad ni ms ni menos real que la aparecida ante los ojos,
aunque sin ella nos sera imposible sentir que existe esta ltima.
Poesa clara y emocionada.
Joaqun Snchez Valles naci en 1953, y en la actualidad ejerce
como profesor agregado de Lengua y Literatura espaola en Zaragoza.
Su primer libro fue Los signos dei agua, editado por Galera del Arte
S'Art, de Huesca.G. P.

475
VARIOS AUTORES; Poesa para el camino. Antologa. Ediciones Nueva
Universidad, Universidad Catlica de Chile.

Es ste un libro que agrupa 17 nombres con ios cuales toma pre-
sencia una nueva generacin de poetas chilenos, los que se agrupan
en la Unin de Escritores Jvenes, gestora de esta antologa. En ella
podemos apreciar la trayectoria potica chilena que ha dado tantos
y tan variados nombres como formas expresivas, entre los que estn
los ya por todos conocidos y que no vale la pena citar aqu, por obvio.
Los nombres que s se hace necesario traer a estas lneas son los
de los jvenes poetas que componen la seleccin: Alvaro Godoy( Re-
beca Araya, Armando Rubio, Cecilia Atria, Paula Edwards, Teodoro
Cassua, Ricardo Avila, Alfonso Vsquez, Alex Walte, Varsovia Viveros,
Alberto Rojas, Erick Pohlhammer, Ricardo Willson, Antonio Gil, Brbara
Dlano y Jorge Luis Ramrez A. En estos nombres y en estos poemas
se halla, sin lugar a dudas, una parte considerable de lo que hoy es
la nueva poesa chilena. Nos imaginamos que, como toda antologa,
y sta no tiene por qu constituir una excepcin, no reunir todos los
poetas que en este momento se encuentran trabajando y buscando
su expresin potica en Chile. Pero esto no la invalida como muestra
de una parcela importante, y entre cuyos nombres podemos encontrar
voces que, a pesar de su corto recorrido ya se nos presentan dotadas
de una slida madurez expresiva.
En unas palabras que anteceden a la seleccin el profesor Roque
Esteban Scarpa nos informa de la gestacin de este libro. Todo co-
menz como en mester de juglera, pero los nuevos juglares para los
hombres no esperaban este libro. Se haban reunido con humildad y
entusiasmo slo para decir su canto de tantas jornadas hondas como
hace la juventud, y para or con atencin religiosa de reencontrar la
unin, la otra voz.G. P.

PEDRO LASTRA: Noticias del extranjero. Libros del Bicho, Premia Edi-
tora, S. A., Mxico, 1979.

La poesa de Pedro Lastra ha sido un continuo y continuado enrique-

cerse, un enriquecerse y al mismo tiempo un crecerse en ella misma,
a la vez que explaya sus fronteras en procura de una ms amplia reali-
dad de encuentros. Son ya varios los libros publicados por Lastra, su
caminar potico no es reciente ni mucho menos, su obra le ha con-
ferido un lugar propio dentro de la poesa chilena de los ltimos
veinte aos.

476
 Noticias del extranjero es un libro nacido en el exilio, como mu-
chos libros que sern el reflejo de unas situaciones medidas con la
dolorosa experiencia del desraizamiento. Noticias del extranjero cons-
tituye una secuencia de imgenes incluidas en el impulso de una voz
cuyo sentido y perspectiva empieza en el registro de los pormenores
cotidianos, en el eco personal de lo que Pedro Lastra llama una ex-
periencia literaria en su contexto; se trata de una experiencia po-
tica que un lector situado en esas dimensiones de la participacin
que aqu denomino como sentimiento de equidistancia, y que se ma-
nifiesta para m en la lectura o en. e.l recuerdo de poemas (ms bien
de versos aislados por el movimiento de la memoria) en los que en-
cuentro mi respuesta a la realidadhablo de la respuesta deseada
no como reflejo y aprendizaje sino como aventura vivida y asumida.
Debo decir que este libro de Lastra, totalmente diferente al plantea-
miento potico, como hecho transferencia! y multiplicador del eco
de poemas ajenos, pera enquistados y amalgamados en una bsqueda
personal, me ha deparado una personal alegra, pues es uno de los
derroteros que me he marcado en mi trabajo potico, lo cual me em-
parenta a esta ltima experiencia textual de Pedro Lastra, con la cual
me siento hermanado, por una serie de planteamientos comunes enca-
minados a la procura de una mayor libertad textual en el campo de la
experiencia.G. P.

GRISELDA GMBARO: Dios no nos quiere contentos. Editorial Lumen,

Coleccin Palabra Menor, Barcelona, 1979.

A las obras que a Griselda Gmbaro le han otorgado el sitio que

en la actualidad ocupa en el panorama de la nueva dramaturgia argen-
tina, con piezas como El desatino, Los siameses, El campo, etc., se han
venido a sumar sus obras del gnero narrativo; dos volmenes de no-
velas cortas: Madrigal en ciudad, 1963, y El desatino. Esta ltima le
vali el Premio Emec, 1965. A estas dos novelas cortas hay que
agregar otras novelas largas: Una felicidad con menos pena, 1967;
Nada que ver con otra historia, 1972, y Ganarse la muerte, 1976. La
labor literaria de Griselda Gmbaro, sobrepasando los lmites de su
pas ha adquirido una repercusin internacional que le ha valido que
obras suyas se encuentren traducidas y publicadas en ingls, francs,
checo, polaco e itajiano.
A los ttulos antes mencionados viene a incorporarse ahora esta
novela, Dios no nos quiere contentos. En esta novela la escritora ar-

477
gentina, con una profunda sabidura del hecho narrativo, nos va desve-
lando un mundo cargado de tensiones en el que cada personaje nos
es dibujado con nitidez. Tal vez esta forma precisa de retratar el com-
portamiento de sus personajes le viene dado a Griselda Gmbaro por
su experiencia como dramaturga, conocimiento que incorpora acertada-
mente a la narracin novelstica.
Con un acertado uso del lenguaje la autora de Dios no nos quiere
contentos nos sugiere el entorno en que viven y se mueven sus per-
sonajes, hacindonos partcipes de las experiencias de estos seres. El
mundo de stos nos liega como una proyeccin onrica por la cual
las experiencias de la infancia son tradas y arquitecturadas en expe-
riencia literaria. La atmsfera que crea Griselda Gmbaro en esta no-
vela es una atmsfera cargada de sugerencias. El mundo narrado pasa
como ante los ojos de unos nios hechos a las sorpresas de una rea-
lidad ms real que la palpable.G, P.

FEDERICO BERMUDEZ-CAETE: Paisajes vividos. Cuadernos de Ana-

de. Antonio Ubago, Editor, Granada, 1979.

No son muchas las ocasiones que tenemos de poder gozar de una

sencillez del lenguaje, una sencillez entendida en la verdadera gran-
deza del trmino y no en la pobreza que muchas veces suele conllevar.
Bermdez-Caete en este libro nos entrega esa riqueza de materia
que suele encontrarse en los acuarelistas que mejor dominan la tc-
nica de la transparencia.
No deja de ser intencionada nuestra formulacin pictrica, ni tam-
poco antojadiza, al referirnos a este libro de poemas en prosa. Ella
nos viene dada por su capacidad evocadora a travs de un lenguaje
que es desde muchos puntos de vista eminentemente plstico; pls-
tico en el sentido que el lenguaje puede llegar a convertirse en un ele^
ment envolvente y creador de formas, que pueden llegar a conver-
tirse en realidad aprehensible, y diramos visualizadas, por el poder
de la palabra acertada y la imagen precisa. Con estos elementos Fe-
derico Bermdez-Caete nos va describiendo paisajes, en que la Natu-
raleza cobra un existir profundo de sensaciones, cargado de resonan-
cias y sugerencias.
Federico Bermdez-Caete naci en Madrid en 1941, de padres an-
daluces. En la actualidad es profesor de Literatura Espaola en la
Universidad de Granada, cargo que ejerce desde 1972. A su labor
potica tendramos que agregar, fuera de la universitaria, la de escri-
tor de artculos de viaje y la de guionista de televisin. Como crtico

478
ha publicado numerosos trabajos, entre jos que podran mencionarse
los escritos sobre Baroja, Machado, Juan Larrea, como tambin sus
ensayos sobre Rilke, Hesse, Holderlin y otros sobre literatura ex-
tranjera.
En un medio en que el gnero de la poesa en prosa no es en la
actualidad uno de los ms cultivados, este libro de Bermdez-Caete
es un volumen que por su valor es digno de ser agradecido.G. P.

MANUEL JURADO LPEZ: Elemental liturgia. Talleres de Poesa Vox.

Madrid, 1979.

Elemental liturgia est compuesto por un conjunto de poemas que

vienen a aportar una nueva visin a la actual poesa espaola com-
puesta por esa generacin reciente de poetas que, como decimos en
otra parte, cada da estn enriqueciendo los nombres y las obras ya
existentes. Slo quien desconozca el actual momento potico espa-
ol, o no se encuentre plenamente compenetrado de su actual des-
arrollo podra decir eso que muchas veces hemos escuchado o ledo:
que la poesa espaola pasa por un bajn con respecto a otros pe-
rodos.
En esta eclosin de incuestionable valor que ahora se perfila den-
tro de la expresin potica en Espaa, y que ms adelante tendr que
ser vista en la realidad de sus aportes, est la voz de Manuel Jurado
Lpez, voz que ya se haba dejado sentir en sus libros anteriores:
Va madurando el tiempo, 1976; Piedra adolescente, 1978, y este ltimo
que viene a confirmarla como una realidad de contornos perfectamen-
te definidos.
Manuel Jurado Lpez naci en Sevilla.en 1942, ciudad en la que
actualmente ejerce la docencia como profesor de Lengua y Literatura,
y pertenece, si hemos de constreirnos a un aspecto generacional de
ndole geogrfica, a la joven poesa andaluza, indudable enriquecedora
del panorama potico espaol desde siempre. Sobre su poesa, y en
una forma especial sobre Elemental liturgia, Jos Antonio Morenos
nos dice: Para una interpretacin esquemtica, pero fidedigna, de
Elemental liturgia presuponemos unas lneas o ejes de significacin
interrelaconantes y de ninguna manera paralelos. Constituiran algo
as como actantes que se- deslizan a travs de los versos y de los
poemas en general. De una parte, el sentido de comunidad que el

479
poeta concede a la palabra (...}; por otra parte, infundiendo en esa
comunidad creada la sutura real y no epidrmica de un hondo sentido
religioso, sin especificacin de credos ni doctrinas.G. P.

JOS ANTONIO ANTN: La lluvia perseguida. Cooperativa de Autores

Andaluces, Libros del mar, 5. Huelva, 1979.

Estara bien decir que estamos en un momento en que se est pro-

duciendo una eclosin de actitudes y bsquedas, an no perfectamente
conocida en toda su proyeccin, en la poesa actual espaola. Una
serie de nombres de poetas jvenes est continuamente engrosando
la ya existente poesa actual hasta hace poco tiempo. Es ste un
movimiento que se genera con bastante ms prisa que en aos ante-
riores, en los cuales los nombres consagrados tardaban en dejar el
sitio conquistado para dar paso a poetas, a nombres desconocidos. Hoy
podramos decir que continuamente estn apareciendo publicaciones
que nos traen no solamente nuevos valores, sino nuevas experiencias
poticas, experiencias en las que se percibe una voluntad de ruptura
de los conceptos imperantes hasta el momento.
Es digno de puntualizar que cuando decimos que se estn produ-
ciendo experiencias con voluntad de ruptura no es que esto signifique
un divorcio beligerante con las posturas precedentes en la poesa con-
tempornea espaola, sino un enriquecimiento que sin lugar a dudas
est contribuyendo a un nuevo perfil en el orden temtico, en el
cual los haremos expresivos ya no son los mismos, o si en algunos
aspectos son los mismos, stos se hallan transmutados por nuevas
influencias y nuevos derroteros. La lluvia perseguida, de Jos Antonio
Antn, es una buena muestra de lo que decimos. En este libro ya no
encontramos las complacencias con unas formas identificables con la
idiosincrasia andalucista, tan en boga en un momento dado de la
poesa andaluza. En este libro nos hallamos ante otras influencias que
marcan un espritu ms acorde con una violentacin del marco pura-
mente telrico. La lluvia perseguida puede ser encuadrada dentro del
mbito de una experiencia potica de amplio contenido. En sus textos
que ya no son deudores del ritmo mgico-popular llevado a su m-
xima expresin por Garca Lorca, Jos Antonio Antn nos lleva a
introducirnos en un clima en el que se encuentra presente, con una
visin sensorial personal, el espritu oriental que se encuentra en las
obras traducidas de los maestros japoneses, entre otros textos anti-
guos, que da a estos textos una nueva capacidad de expresin. Hay

480
poemas en que por momentos pareciera que estamos leyendo a algn
maestro Zen revitajizado por una nueva y enriquecida experiencia po-
tica. Un libro ste que nos abre a la visin de una nueva experiencia
expresiva en la poesa espaola joven.G. P.

ANTONIO RODRGUEZ JIMNEZ: Adagio a una noche de arcanos y de

fuegos. Artesa, 41, Burgos, 1979.

En una hermosa edicin, dirigida por Antonio L. Bouza, nos llega

este conjunto de poemas de Antonio Rodrguez Jimnez, agrupados
bajo un ttulo unitario, Adagio a una noche de arcanos y de fuegos.
Son siete poemas debidos a una voz autntica de poeta estremecido
y atento a la vida, dispuesto a entregarnos sus vivencias y hacernos
partcipe de ellas en un lenguaje depurado a la vez que lleno de hon-
dura emocional.
Una nostalgia domina estos poemas de Rodrguez Jimnez, una
nostalgia que reconstruye un mundo imaginado donde se respira la
cadencia de la poesa oriental:

Proceloso, lejano, grita el Mar,

sus celos, dominantes y sagrados,
se retuercen como lobas heridas.
Desea baar con su salitre
las mejillas morenas y las ingles
de la hur que duerme en Medina.

Son muchos los versos, delicados y hermosos versos que se hacen

poemas, que podramos citar de este pequeo libro, de este reducido
espacio potico en el cual se aprieta un sentir que se nos hace comu-
nicacin y comunin con la poesa.
Hemos mencionado la palabra nostalgia y deseamos aclarar que no
la estamos empleando como tradicionalmente se la emplea, es decir,
vinculndola a un estatismo emocional que busca encadenarse a expe-
riencias pasadas, muchas veces sin una repercusin real en el pre-
sente. Muy contrario es lo que logra Rodrguez Jimnez en su libro;
l logra transferir la carga emocional que encontramos en poetas
de la antigua Andaluca a una vigencia que logra impactar nuestros
sentidos, por la vigencia de la carga potica que existe como cons-
tante en toda profunda y vivencia! experiencia potica.GALVARINO
PLAZA (Fuente de! Saz, 8, MADRID).

481
 EN POCAS LINEAS

ALBERTO GOUSTE: Conocer Neruda y su obra. Dopesa, Coleccin Co-

nocer, Barcelona, 1979,

Hacer una sntesis sobre un tema tan recurrido como Pablo Ne-
ruda implica para cualquier autor un riesgo, que se multiplica cuando
como en este caso casi todo ha sido dicho sobre la obra del poeta
chileno. En estas condiciones, trazar una introduccin implica los pe-
ligros de incurrir en inevitables reiteraciones. Sin embargo, Alberto
Coust, poeta, crtico literario, narrador y ensayista, autor entre otros
ttulos de La mquina de imaginar, Jarana, Los buscadores de oro,
acept el desafo, y el resultado es uno de los mejores volmenes de
esta desigual coleccin de la editorial Dopesa. Un libro recomendable
para todo lector que quiera introducirse en la vida y la obra del autor
de Residencia en la Tierra, porque excede los lmites del puro es-
quema, para> convertirse en un pico de importancia en la vasta biblio-
grafa que pretende esclarecer la obra nerudiana.
En la Conclusin que cierra el libro (ejemplo de sntesis y ri-
gor) Coust anota: Poeta de la diversidad en la monotona; de la fi-
delidad a una concepcin de lo potico, desarrollada y asaltada reite-
radas veces cambiando de estrategia, el caso de Pablo Neruda no tiene
paralelo en nuestro tiempo. Su vocacin de cronista necesit de su
portentosa capacidad verbal para no quedar aplastada bajo el peso de
cincuenta aos de incesante trabajo, de ms de medio centenar de
libros. Quieries critican esa prodigalidadcontinano entienden que
ella est no slo en el punto de partida de su obra, sino que es la
razn necesaria y suficiente de su manifestacin: como Homero, como
Whitman, como Daro, Neruda no poda cantar en voz baja ni interrum-
pirse para tomar aliento. Cuando una poticay es el caso de la
suyasuma la vigilante atencin del cronista al carcter fundacional
de la palabra, su transportador est condenado a ser un desorbitado,
un fantico, un trabajador infatigable, a todo riesgo de excesos y reite-
raciones: cualquier vacilacin lo matara; cualquier ojvido bastara
para abolir el desmesurado proyecto de su obra, que no pretende otra
cosa que la reproduccin del universo. Como contrapartida, Coust
explica: La mayor debilidad de su obra, la causa de sus cadas en la
ingenuidad, la simplificacin o el dogmatismo, radica en su certeza
del ascenso indetenible del hombre a travs de la historia. Pero
tambin all hay que ir a buscar la sustentacin de su grandeza: no
se construye una catedral desde la duda, no se profetiza sin fe, no se

482
conquista Amrica sin fanatismo. Y agrega a manera de colofn: Se
comparta o no su visin de la realidad y de la poesa, Neruda realiz
la gigantesca tarea de sistematizar a ambas en beneficio del hombre.
Su triunfo o su fracaso son nuestros: de la imagen especular que su
obra nos devuelve todos somos deudores.
En solo 130 pginas Coust sigue al poeta chileno desde su naci-
miento en Parral en 1904 hasta su muerte, a slo diez das del golpe
contra el gobierno de Allende, en una clnica de Santiago. Entre esas
dos fechas los numerosos acontecimientos de su vida, as como sus
libros, han sido correctamente sistematizados y sintetizados. Incluso
debe destacarse que los fragmentos elegidos para ejemplificar la po-
tica nerudiana no pueden ser ms representativos de las muy diversas
vertientes de esa obra monumental.H. S.

JOS A. ALEMN, SCAR BERGASA, FAUSTINO GARCA MRQUEZ

y FERNANDO REDONDO: Ensayo sobre historia de Canarias.
Tomo I. Ed. Biblioteca Popular Canaria, Taller Ediciones J. B. Las
Palmas de Gran Canaria, 1979.

Este volumen {inicial de la historia de las islas) abarca desde su

redescubrimiento en el primer tercio del siglo XIV (figuran en el por-
tulano de Angelino Dulcert fechado en 1339) hasta los primeros tiem-
pos posteriores a ja conquista.
Cananashistricamente consideradofue el primer paso del ex-
pansionismo colonialista europeo del siglo XV. Paso obligado de los
buques que salan hacia Amrica y puerto de reaprovisionamiento de
las flotas que regresaban del nuevo continente, su estratgica posi-
cin las convirti en objetivo blico. Por ello sus habitantes debieron
durante siglos vivir en perpetua zozobra y muchas veces se vieron
obligados a cambiar el arado por la espada con que defenderse de
ataques tanto de piratas como de otras potencias europeas que inten-
taban conquistar el archipilago. As debieron defenderse, entre otros,
de los intentos de Van der Does, Drake, Arez, Solimn, Morgan y
Blake.
En este primer tomo se pasa revista a la colonizacin del norman-
do Jean de Bethencourt, quien en 1402 comenz una tarea en la que
los intereses comercialesplaneaba explotar de forma permanente y
sistemtica la orchilla superaron a la actividad puramente militar de
conquista. Asimismo se estudian los posteriores proyectos de coloni-
zacin (es necesario tener en cuenta que Bethencourt no logr redu-
cir a los habitantes de Gran Canaria, Tenerife y La Palma, tarea que

483
se iniciara recin por encargo de los Reyes Catlicos en 1478), ana-
lizndose el sistema de repartimientos, el del surgimiento de una
oligarqua canaria, el auge y decadencia de ios cultivos de caa de
azcar y la creciente importancia que por esa poca adquiere el cul-
tivo de la vid y la exportacin de vinos.
La interpretacin econmica de los hechos histricos ocurridos en
las islas en el perodo estudiado constituyesin dudauno de los
mayores aciertos del volumen.H. S.

JORGE ARBELECHE: Juana de barburu. Ed. Arca, Coleccin Figuras.

Montevideo, 1978.

Nacida a fines del siglo XIX, Juana de Ibarburu integra la que

Pedro Henrquez Urea denomin generacin intermedia, que in-
cluye a los escritores uruguayos nacidos entre 1880 y 1896, o sea, a
los inmediatamente posteriores al modernismo que integraronentre
otrosnombres como Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini y
Mara Eugenia Vaz Ferreira. Mitificada, se convirti pronto en un
monstruo sagrado e intocable. Fue reverenciada como Juana de Am-
rica en una ceremonia efectuada en 1929 bajo el padrinazgo de fi-
guras de la talla intelectual de Alfonso Reyes y Juan Zorrilla de San
Martn. Esa aureola creada alrededor de su obra y de su nombre pro-
vocara con los aos que las generaciones jvenes la consideraran
con cierto desdn y fueran implacables en sus crticas. Sin embargo
como anot en su momento ngel Rama ms all del mito y del
monstruo oficial, entre sus mallas hay sitio para que asome un rostro
autntico y se desgarre el laberinto y se oiga cantar una profunda
verdad humana con sobrecogedor acento. Se comprende entonces que
el monstruo es un ser vivo que la sociedad oficial, no ha podido ex-
propiar enteramente y que no es slo gracias al oficio que su voz
entona con alta afinacin, sino por su naturaleza potica.
Jorge Arbeleche estudia la biografa y la obra de la poeta recien-
temente fallecida, recurre a la variada gama de opiniones que juzgaron
la obra de Juana de Ibarburu y sostiene en el balance final que no
supo siempre administrar la trascendencia de su nombre, se dej
rodear por el halago fcil; no supo distinguir la crtica seria de la
otra, se dej atrapar por demasiados homenajes y por crculos arts-
ticos de dudosa calidad..., pero se vio siempre salvada por su pro-
digiosa intuicin potica y la natural belleza y disposicin de su voz
para el canto armonioso; por su persistencia creadora y la ductilidad
permanente; por su mundo y estilo personales e inconfundibles, que

484
supo edificar a travs de su personalidad, cualidad difcil de lograr
en el campo del arte. El volumen incluye una microanto.loga con
algunos de los picos ms altos de la autora estudiada, como La hora,
Rebelde, Vida-garfio, Noche de lluvia, Elega y La pasajera, por ejem-
plo.H. S.

JOS MARA BALCELLS; Poemas del destierro (Antologa, siglos XVI-

XX). Plaza & Janes, Selecciones de Poesa Espaola. Barcelona, 1978.

Considerada desde la antigedad uno de los peores castigos a

que puede ser sometido un hombre, la pena del destierro reconoce
una larga historia. En ese trayecto, los poetas no pudieronni qui-
sieron que sus respectivas obras creativas fueran ajenas a ese duro
fenmeno del exilio y dieron testimonio en sus versos de ese dolor,
de esa impotencia y de esa tristeza que provoca el alejamiento.
Espaa ha sido un pas que a travs de los siglos ha conocido
varios exilios de sus hijos, y el hecho se reflej tanto en los an-
nimos cancioneros de la Edad Media, como en los ms recientes
trabajos de aquellos poetas que al terminar la Guerra Civil, en 1939.
debierona causa de su militancia polticaabandonar la patria,
dando lugar a esa emigracin que Len Felipe denomin La Espaa
peregrina.
La seleccin preparada por Balcells la encabeza el ms antiguo
de los grandes lricos hispanos exiliados, Garcilaso de la Vega, a
quien el emperador Carlos I desterr auna isla del Danubio en 1532.
Emperocomo destaca el antologo en su ( introduccinel tema
del destierro surge en el umbral de la literatura castellana, en el
Poema del Mi Cid, donde se encuentra el ms remoto exilio
forzoso.
A Garcilaso lo siguenen la Antologaun centenar de nombres
que incluye, entre otros, a Lope de Vega, Francisco de Quevedo, el
Conde de Villamediana, Fernando de Valenzuela (Ay, esposa querida /
No me llores muerto I que para m por pena no hay dogal, no hay
cuchillo I ni veneno), el Duque de Rivas, Alberto Lista, Francisco
Martnez de la Rosa, Jos de Espronceda, Miguel de Unamuno, An-
tonio Machado, Juan Ramn Jimnez, Pedro Garfias, Rafael Alberti,
Emilio Prados, Luis Cernuda, Max Aub, Manuel Andjar, Germn
Bleiberg, Francisco Giner de los Ros, Luis Lpez Anglada, Jos n-
gel Valente e Ildefonso Manuel Gil.

485
 El tema, reiterado ahora con el exilio masivo de latinoamericanos
provenientes de los pases del Cono Sur, mantiene una vigencia
permanente, porque el dolor por la transmigracin no ha cambiado
con el paso de los siglos.H. S.

CECIL ROTH: Historia de tos Marranos. Ed. Altalena. Madrid, 1979.

Publicado por primera vez en 1932, ei iibro se ha convertido en

un clsico de obligada recurrenca cada vez que se quiere conocer
el tema de aquellos judos que, aterrorizados por la Inquisicin, op-
taron por profesar el cristianismo, sin renunciar a menudo a la prc-
tica clandestina de su anterior credo religioso.
Hasta el 31 de julio de 1492 estuvo reconocido oficialmente en
Espaa el judaismo, tolerado y protegido. A partir de esa fecha mu-
chos judos optaron por el camino del exilio hacia el norte de frica,
Turqua e Italia y all siguieron practicando sus ritos y preservando
sus rasgos culturales. La Historia de los Marranos se concentra-ex-
clusivamente en aquella masa de judos espaoles, mayor numri-
camente, que cruz a frontera de Portugal y se uni all a la ms
reducida poblacin de judos nativos establecida desde largo tiempo.
Sin embargo, al decretarse en 1497 la conversin masiva, trataron
de integrarse en la cultura portuguesa. El libro se ocupa luego de
aquellos descendientes del grupo que intent asentarse en Portugal
(quiz slo unos cuantos miles) que entre 1540 y 1800 abandonaron
la pennsula para dirigirse a pases o colonias europeas donde se
toleraban las religiones no cristianas y all retornaron al judaismo,
fundando comunidades judas sefarditas o unindose a las ya esta-
blecidas en Liorna, Venecia, Hamburgo, Amsterdam, Londres, Bayona,
Burdeos, Recife, Surinam, Curazao, Jamaica, Barbados, Nueva York
y Newport.
La readopcin de su antigua religin pruebasin lugar a dudas
que esos judos convertidos siguieron clandestinamente practicando
sus ritos a pesar de la continua amenaza que significaba la Inqui-
sicin y el clima de delacin que ella propiciaba.
Cecil Roth aporta en este volumen su erudicin sobre un tema al
que dedic su vida, ya que no slo se desempe como catedrtico
de Estudios Judos de la Universidad de Oxford,- sino que agreg a
su Historia de los Marranos, tal vez su ttulo ms notorio, Historia
de los judos en Inglaterra, Historia de os judos en Italia, Breve
historia del Pueblo judo, as como numerossimas monografas sobre
la misma problemtica.H. S.

486
JAVIER SOLOGUREN: Vida continua. Ed. Cuadernos del Hipocampo,
Lima, Per, 1979.

Nacido en Lima en 1922, Javier Soioguren, dueo de un cuidadoso

manejo de la palabra y una slida estructura potica, puede conside-
rrselo cercanosegn anot Arturo Tamayo Vargasa los poetas
"puros" espaoles, como Jorge Guillen o Pedro Salinas, alejados del
color local, y donde las voliciones se resuelven en frmulas de smbo-
los. Se inici en la poesa en 1944 con El morador, al que siguieron
entre otrosDetenimientos, Ddalo dormido, Bajo los ojos del
amor, Otoo endechas, Estancias y La gruta de la sirena.
En la introduccin a esta nueva entrega, Soioguren explica: Mi
poesa se ha ido produciendo en crculos concntricos, a modo de
impulsiones que se explayan del centro cordial a la periferia y, en
sentido inverso, se remansan luego. Y considera que todo poema
resulta ser un acuerdo con sentido de todo aquello que bulle oscura
y huidizamente en nuestra vida anmica. Esa revelacin que entraa-
la expresin poticadicela he formulado en estos versos: La
tinta en el papel. / El pensamiento / deja su noche.
Los diez trabajos que integran esta breve antologa son los que
a juicio de Soioguren representan ms claramente su concepcin de
la poesa, y a travs de ellos puede advertirse su seguridad en el
manejo de cada vocablo, y su aversin ai derroche verbal que lo lleva
a una sinttica condensacin, como cuando escribe en el poema
Kerstin: Por el tiempo se alzaban ( los rboles y el celo. / Yo
escriba con lpiz, / contigo, con silencio, / palabras como fuentes, /
fuentes como misterios / de albas y atardeceres / cados en el tiem-
po. Yo escriba contigo, i contigo y en silencio.
Poesa intemporal, donde no se da concesin a una sola referencia
concreta o circunstancial y que se rescata en una fantica persecu-
cin de la palabra desnuda, desligada de cualquier tipo de adornos
retricos.H. S.

MARGARITA JUNCO FAZZOLARI: Paradiso y el sistema, potico de

Lezama Lima. Ed. Fernando Garca Cambeiro, Buenos Aires, 1979.

Conocido slo en muy reducidos crculos de tenaces lectores de

poesa, el nombre del cubano Jos Lezama Lima salt a la notoriedad
con la publicacin de su novela Paradiso, en 1966. Inmediatamente
se derram sobre ese texto una catarata crtica que aunque no tuvo
como era de esperar un nivel homogneo sirvi para multiplicar

487
los .lectores de ese complejo monumento narrativo que es el mundo
de Jos Cemn, protagonista del libro. El descomunal elogio que
brindaron Julio Cortzar y Mario Vargas Llosa contribuy no poco
a esa difusin que traera, como agregado, una revalorizacin de
la anterior obra estrictamente potica de Lezama Lima, iniciada
en 1937 con Muerte de Narciso y continuada luego con una constante
tarea desde la direccin de revistas literarias de la trascendencia
continental de Espuela de plata y Orgenes, a la que Octavio Paz juzg
como la ms importante publicacin del idioma en su poca.
Margarita Junco Fazzolari, compatriota de Lezama Lima, en la ac-
tualidad profesora de la Universidad de la ciudad de Nueva York,
especializada en la literatura cubana contempornea, profundiza en
los aspectos simblicos encerrados en Paradiso, los inserta en la
tradicin universal del simbolismo y contribuye a la elucidacin de
imgenes y acertijos ocultos en el texto. Pero en la medida en que
la novela es un producto de toda la actividad potica anterior del
autor y cobija aspectos de la biografa de Lezama, tambin estudia
su vida y analiza paso a paso los libros de poemas previos a su
labor narrativa. El resultado es el ms completo intento de abarcar
una obra cuya riqueza crece a medida en que crecen los lectores,
como si se tratara de un poema en perpetua ebullicin, de una onda
de movimiento continuo.H. S,

CARLOS ALBERTO DEBOLE: rbol de sombra. Losada, Buenos Aires,

1979.

As como su libro anterior (Mirar por dentro, 1977) fue ntegra-

mente dedicado al tema del espejo, esta vez el argentino Carlos Al-
berto Dbole reincide en la temtica nica para hablar ahora de la
sombra. La sombra, su multiplicidaddice en el prlogoes el
nico personaje del libro y su autor se asoma entre sobriedades y
metforas. Aforismos, sentencias, gregueras o simples comentarios,
ahuman los poemas que quiz no sean tales, y agrega ms adelante:
La sombra nos modifica, nos falsea, nos hace aciago el rostro y
tiene su propia y particular manera de reflejarnos, de reaventarnos.
Remora, parsito, sus desplazamientos estn en razn inmediata con
los mos. Por lo tanto, no es inanimada, tiene vida. Es un fantasma
que ha cambiado el color de la sbana.
Dbole parece necesitar cada vez ms de la sntesis, como si
hubiera hallado la esencia de las palabras. A veces, por ello le basta
menos que las slabas de un haiku para escribir; Oh, sombra / rostro

488
mi sin arrugas, o cuando anota brevemente: uada vez que he bus-
cado I reposo en ella / mi sombra se hizo a un lado, o cuando des-
liza: Lo que sonroja a la sombra / es deslumhrarse. Ms adelante
conjetura: La sombra y el espejo me atardecen. f Slo soy el que
soy I en la noche del sueo, o se pregunta: Mi sombra / mientras
duermo suea? / Y su sueo / repite mis actos del soar?, o narra:
Cruzan cinco palomas / sobre mi sombra. / Una queda atrapada. J
Oscuro es su aleteo.
La sombra como antes los espejos o la muerte son slo ma-
neras, matices, que le sirven a Dbole ms que para elaborar una
temtica unitaria, para buscarse a s mismo, en una metafsica per-
secucin de Ja realidad, de ios variados rostros, o disfraces que
adopta esa reaiidad en sus reflejos. Pero en ese camino encuentra
os cauces de una poesa peculiar, ajena a los vaivenes de las modas
y, a! mismo tiempo, reconocible en tanto que personal. Una poesa
que se enriquece libro a libro, desde aquel ya lejano La soledad re-
pleta, su trabajo inicial de 1951, al que le sigui luego Canto al
Paran en 1963, para continuar con una larga lista de obras que le
ha permitido alcanzar el sitio destacado que hoy ostenta en la poesa
de su pas.HORACIO SALAS (Antonio Arias, 9, 7 A. MADRID-9).

LECTURA DE REVISTAS

SUBURBIO

Dirigida por Antonio J. Gonzlez y Horacio Ramos y publicada

en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, la revista demuestra cmo
aun en condiciones no demasiado aptas para la realizacin cultural
se pueden aprovechar los resquicios permitidos, y, movindose en
los andariveles que no preocupan a la censura, publicar una revista
de calidad.
En su ltima entrega, correspondiente a octubre de 1979, Suburbio
inciuye en sus pginas un homenaje ai poeta Ral Gonzlez Tun
con motivo de haberse cumplido en agosto del ao anterior cinco
aos de su muerte. El recuerdo estructurado sobre la base de opi-
niones de otros escritores incluye uno de ios primeros poemas de
Tun: rbol de navidad, publicado originariamente en la revista
Proa, mitolgico intento ultrasta de comienzos de la dcada de los
veinte que posteriormente no fue recogido en libro.

489
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.16
 Le sigue un trabajo crtico de Marcos Britos con motivo de los
cincuenta aos de la publicacin de El gato escaldado, de Nicols Ol-
vari, un poeta que an no ha logrado la trascendencia que su obra
merece.
Un cuento de Antonio J. Gonzlez, Los frgiles, un trabajo sobre
Edgar Alian Poe de Ricardo Marino, notas sobre teatro, poemas de
Marcos Britos y del peruano Gustavo Armijos, un breve ensayo de
Roberto Leonardo Rivera sobre el tema del" barrio, y una nutrida
miscelnea.
La revista tiene, adems, una cuidada presentacin grfica.

Domicilio de Suburbio: Casilla de Correo, 14 . 1872. Sarand

(Provincia de Buenos Aires), Argentina.

CARIBE

En la presentacin de esta segunda entrega, se explica que la

revista tiene como fin la ms amplia divulgacin de la actividad
literaria de la zona del Caribe, y agrega que publica artculos en
espaol dedicados a los pases de habla hispana situados en la zona:
Cuba, Puerto Rico, Repblica Dominicana, Mxico, Colombia, Vene-
zuela, as como Centro Amrica. Se destaca asimismo que Caribe
tambin cobija artculos sobre literatura chicana.
Dirigida por el profesor de la Universidad de Hawai, Matas Mon-
tes Huidobro, en el sumario de este segundo nmero incluye algunos
de los siguientes trabajos: La guaracha de Macho Camacho: inter-
textualidad y ruptura, de Helen Calaf de Agera; Hernndez Cata
y lo fantstico, de Jorge N. Febles; Ritcher 7 y la ficcin nicara-
gense, de Stefan Baci; De los recursos cmicos en el teatro de
Sor Juana, de Frank Dauster; Don Junpero: vehculo del costum-
brismo en Cuba, de Reinaldo Snchez; Valores temticos y estruc-
turales en La muerte de Artemio Cruz, de lleana Araujo; Arte y si-
tuacin de Virgilio Pinera, de Luis F. Gonzlez Cruz; La imaginacin
y la magia en la narrativa cubana, de Raymond D. Souza; El mo-
dernismo en a oratoria de Jos Mart, de Violeta Montori de Gu-
tirrez; Los cabildos afro-cubanos y su tradicin cultural, de Julio
A. Len, y El Popol Vuh y la novela centroamericana contempornea,
de Ramn Luis Acevedo.

490
 En la seccin dedicada a la nueva poesa, incluye poemas de Rita
Geada y de Juana Rosa Pita.

Direccin de Caribe; Departament of European Languages and L-

terature 189G East-West Road. University of Hawai i at Manoa. Hono-
lul, Hawai 96822.

LA CACHORA

La cachora, denominacin mexicana de la lagartija, es la continua-

cin de otra revista, El petate, que cambi de nombre: Su director,
Antonio J. Cota, explica en la presentacin que la cachora es un insec-
tvoro heroico que sobrevive, a pesar de las inclemencias de su
ambiente, y que pretende ser estmulo y voz de aquellos jvenes
escritores que, teniendo obra densa, padecen las intransigencias de
las editoriales.
Este nmero est dedicado ntegramente a la poesa ertica joven
y recoge trabajos de Mario A. Meja (La pienso descansando entre
mis libros / mejor encuadernada que la Biblia / con un forro caf /
limpio y oloroso / En fin / la muchacha del vestido a cuadros / sabe
que a amo / pero a estas alturas del poema / es lo que menos le
interesa); de Eduardo Langagne (Ella moja los labios en el pan de
l, / l bebe de sus labiosagriamente / el vino. / Pan se llaman
los muslos reposados; / vino lo que escurre entre los muslos / como
de un manantial inagotable. / Los amantes luego son migajas); Jorge
Bocanegra (Aqu tu pelo emerge de a noche / y es bandera de
mimbre / aqu una vieja cama pide a gritos socorro! / aqu no hay
vencedores ni vencidos / ... y aqu J casi a nueve peldaos de la
muerte / tus ojos encuentran a los mos / y no tenemos tiempo si-
quiera a despertar) y Arturo Trejo (Empezar diciendo que tus se-
nos I son ampliamente revolucionarios / como una bella manifesta-
cin popular I y hacen tambalear el statu quo / de mi sistema ner-
vioso I ... / Tus caderas son totalmente subversivas / que detienen
el trnsito / y hacen que los peatones observen).

Direccin de La cachora; Chiapas Sur, nm, 2160, Fraccionamien-

to Perla, La Paz, B.C.S., Mxico.HOR A CIO SALAS (Antonio Arias, 9,
7. A. MADRID-9).

491
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. 356.17
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
REVISTA MENSUAL DE CULTURA HISPNICA

LA REVISTA DE AMERICA PARA EUROPA

LA REVISTA DE EUROPA PARA AMERICA

Direccin, Secretara Literaria y Administracin:

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

Avenida de los Reyes Catlicos, 4. Telf. 244 06 00 (288)

Ciudad Universitaria

MADRID-3

PRECIOS DE SUSCRIPCIN
Pesetas S USA

Un ao 1.750 30
Dos aos 3.500 60
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Ejemplar doble 300 5
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Nota,El precio en dlares es para las suscripciones fuera de Espaa.

BOLETN DE SUSCRIPCIN
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con residencia en
calle de , nm
se suscribe a la Revista CUADERNOS HISPANOAMERICANOS por el tiempo
de , a partir del nmero , cuyo
importe de pesetas se compromete
contra reembolso
a pagar [1).
a la presentacin de recibo
Madrid, de de 197.
E! suscriptor,

La Revista tendr que remitirse a las siguientes seas:

(1) Tchese lo que no convenga.

 Homenaje a MANUEL
y ANTONIO MACHADO
En conmemoracin del primer centenario dei nacimiento de Antonio
Machado, CUADERNOS HISPANOAMERICANOS ha editado recientemente
un volumen monogrfico sobre la vida y obra de este poeta sevillano y
de su hermano Manuel. Con una extensin superior al millar de pginas,
distribuidas en dos tomos, el sumario de este volumen, que abarca cuatro
nmeros normales (304-307], incluye las siguientes firmas:

ngel Manuel AGUIRRE, Francisca AGUIRRE, Fernando AINSA, Aurora

de ALBORNOZ, Vicente ALEiXANDRE, Manuel ANDUJAR, Charles
V. AUBRUN, Armand. F. BAKER, Carlos BARBACHANO, Ramn BARCE,
Carlos BECEIRO, C. G. BELLVER, Jos Mara BERMEJO, Alfonso
CANALES, Jos Luis CANO, Francisco CARENAS, Heliodoro CARPIN-
TERO, Antonio CARREO, Paulo de CARVALHO-NETO, Guido CASTILLO,
Enrique CERDAN TATO, Antonio COLINAS, Gustavo CORREA, Juan
Jos CUADROS, Luis Alberto de CUENCA, Ernestina de CHAMPOUR-
CIN, Nigel DENNiS, Jos Mara DIEZ BORQUE, Mara EMBEITA, Carlos
FEAL DEIBE, Jess FERNANDEZ PALACIOS, Rafael FERRERES, Flix
Gabriel FLORES, Joaqun GALN, Luis GARCIA-ABRINES, Luciano GAR-
CA LORENZO, Ramn de GARC1ASOL, Ildefonso Manuel GIL, Miguel
L. GIL, ngel GONZLEZ, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Agnes
GULLON, Ricardo GULLON, Javier HERRERO, Jos Olivio JIMNEZ,
Pedro LAIN ENTRALGO, Rafael LAPESA, Amoldo LIBERMAN, Francisco
LPEZ ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Sabas MARTIN, ngel MARTNEZ
BLASCO, Antonio MARTNEZ MENCHEN, Jos Gerardo MANRIQUE
DE LARA, Robert MARRAST, Emilio MIRO, Jos MONLEON, Manuel
MUOZ CORTES, Jos ORTEGA, Jos Luis ORTIZ NUEVO, Manuel
PACHECO, Luis de PAOLA, Hugo Emilio PEDEMONTE, Galvarino PLAZA,
Alberto POR LAN v Vctor POZANCO, Jos QUINTANA, Juan QUINTANA,
Manuel QUIROGA CLRIGO, Rosario REXACH, Alfredo RODRGUEZ,
Marta RODRGUEZ, Hctor ROJAS HERAZO, Lus ROSALES, Miguel de
SANTIAGO, Ricardo SENABRE, Luis SUEN, Eduardo TIJERAS, Manuel
TUON DE LARA, Julia UCEDA, Jorge URRUTIA, Jos Lus VRELA,
Manuel VILANOVA y Luis Felipe V1VANC

Los dos tomos, al precio total de 600 pesetas, pueden solicitarse a la

Administracin de CUADERNOS HISPANOAMERICANOS:

Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Telf. 244 06 00

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CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
HOMENAJE A RAMN MENENDEZ PIDAL
NMEROS 238-240 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1969)

COLABORAN

Francisco R. ADRADOS, Manuel ALVAR, Charles V. AUBRUN, Antonio Ma-

ra BADIA MARGART, Manuel BALLESTEROS GAIBROiS, Berthold BEINERT,
Francisco CANTERA BURGOS, Jos CASO GONZLEZ, Jos CEPEDA ADN,
Franco DAZ DE CERiO, Antonio DOMNGUEZ ORTIZ, Miguel de FERDl-
NANDY, Manuel FERNANDEZ ALVAREZ, Antonio GRACIA Y BELLIDO, Jos
Mara LACARRA, Rafael LAPESA, Fernando LZARO CARRETER, Raimundo
LAZO, Pierre LE GENTIL, Jean LEMARTINEL, Jos LPEZ DE TORO, Fran-
cisco LPEZ ESTRADA, marqus DE LOZOYA, Jos Antonio MARAVALL,
Antonio MARONGIU, Felipe MATEU Y LLOPIS, Enrique MORENO BAEZ, Ci-
raco PREZ BUSTAMANTE, Matilde POMES, Bernard POTTIER, Juan REGLA,
Jos Manuel RIVAS SACCONI, Felipe RUIZ MARTIN, Ignacio SOLDEVILLA
DURANTE, Luis SUAREZ FERNANDEZ, barn DE TERRATEIG, Antonio TOVAR,
Luis URRUTIA, Dalmiro DE LA VALGOMA, Jos VIDAL y Francisco YNDURAIN

670 pp., 450 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A GALDOS
NMEROS 250-252 (OCTUBRE-ENERO DE 1971)

COLABORAN

Jos Manuel ALONSO IBARROLA, Andrs AMOROS, Juan Bautista AVALLE

ARCE, Francisco AYALA, Mariano BAQUERO GOYANES, Josette BLANQUAT,
Donad W. BiETZNICK, Carmen BRAVO-VILLASANTE, Rodolfo CARDONA, Joa-
qun CASALDUERO, Gustavo CORREA, Fernando CHUECA, Albert DEROZIER,
Peter EARLE, Willa ELTON, Luciano GARCA LORENZO, Jos GARCA MER-
CADAL, Gerald GILLESPIE, Luis S, GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA, Ger-
mn GULLON, Ricardo GULLON, Leo HOAR, E. INMAN FOX, Antoni JUT-
GLAR, Olga KATTAN, Jos Mara LPEZ PINERO, Vicente LLORENS, Salvador
DE MADARIAGA, Emilio MIRO, Andr NOUGUE, Walter PATTISON, Juan
Pedro QUIONERO, Femando QUIONES, Robert RICARD, Ramn RODGERS,
Jorge RODRGUEZ PADRN, Mario E. RUIZ, Enrique RUIZ FORNELLS, Pierre
SALLENAVE, Juan SAMPELAYO, Jos SCHRAIBMAN, Carlos SECO, Rafael
SOTO VERGES, Daniel SNCHEZ DAZ y Jack WEINER

780 pp., 450 ptas.

 CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A LUIS ROSALES

NMEROS 257-258 (MAYO-JUNIO DE 1971)

COLABORAN

Luis Joaqun ADURIZ, Francisca AGU1RRE, Vicente ALEIXANDRE, Dmaso

ALONSO. Marcelo ARROITA-JAUREGUI, Jos Manuel CABALLERO BOIMALD,
Eladio CABAERO, Julio CABRALES. Mara Josefa CANELLADA, Jos Luis
CANO. Santiago CASTELO, Eileen CONNOLY, Rafael CONT, Jos CORONEL
URTECHO, Pablo Antonio CUADRA. Juan Carlos CURUTCHET, Ral CHAVA-
RRI, Ricardo DOMENECH, David ESCOBAR GALINDO, Jaime FERRAN, Jos
GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Ildefonso Manuel GIL, Joaqun GI-
MENEZ-ARNAU, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Ricardo GULLON,
Fernando GUTIRREZ. Santiago HERRAIZ, Jos HIERRO, Luis JIMNEZ MAR-
TOS, Pedro LAIN, Rafael LAPESA, Jos Antonio MARAVALL, Julin MARAS,
Marina MAYORAL, Emilio MIRO, Rafael MORALES, Jos MORANA, Jos
Antonio MUOZ ROJAS, Pablo NERUDA, Carlos Edmundo de ORY, Rafael
PEDROS, Alberto PORLAN, Juan QUIONERO GALVEZ, Juan Pedro QUIO-
NERO, Fernando QUIONES, Alicia Mara RAFFUCCi, Dionisio RIDRUEJO,
Jos Alberto SANTIAGO, Hernn SIMOND, Rafael SOTO, Jos Mara SOU-
VIRON, Augusto TAMAYO VARGAS, Eduardo TIJERAS, Antonio TOVAR, Luis
Felipe VIVANCO y Alonso ZAMORA VICENTE

480 pp., 300 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
HOMENAJE A BAROJA
NMEROS 265-267 (JULIO-SEPTIEMBRE DE 1972)

COLABORAN

Jos ARES MONTES, Charles V. AUBRUN, Mariano BAQUERO GOYANES,

Pablo BORAU, Jorge CAMPOS, Rodolfo CARDONA, Julio CARO BAROJA,
Joaqun CASALDUERO, Jos CORRALES EGEA, Peter EARLE, Mara EMBEI-
TA, Juan Ignacio FERRARAS, Jos GARCA MERCADAL, Ildefonso Manuel
GIL, Emilio GONZLEZ LPEZ, Luis S. GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA,
Evelyne LPEZ CAMPILLO, Robert El. LOTT, Antonio MARTNEZ MENCHEN,
Emilio MIRO, Carlos Orlando NALLIM, Jos ORTEGA, Jess PABON, Luis
PANCORBO, Domingo PREZ MINIK, Jaime PREZ MONTANER, Manuel PI-
LARES, Alberto PORLAN, Juan Pedro QUIONERO, Juan QUIONERO GAL-
VEZ, Fernando QUIONES, Fay. R. ROGG, Eamonn RODGERS, Jorge RO-
DRGUEZ PADRN, Gonzalo SOBEJANO, Federico SOPEA, Rafael SOTO
VERGES, Eduardo TIJERAS, Luis URRUTIA, Jos Mara VAZ DE SOTO.
A. M. VAZQUEZ-BIGI y Jos VILA SELMA

692 pp., 450 ptas.

 CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A DMASO ALONSO

NMEROS 280-282 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1973}

COLABORAN

Ignacio AGUILERA, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Manuel AL-

VAR, Manuel ALVAR EZQUERRA, Elsie ALVARADO, Elena ANDRS, Jos
Juan ARRM, Eugenio ASENSIO, Manuel BATAiLLON, Jos Mara BERMEJO,
G. M. BERTNI, Jos Manuel BLECUA, Carlos BOUSOO, Antonio L. BOUZA,
Jos Manuel CABALLERO BONALD, Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Ga-
briel CELAYA, Carlos CLAVERIA, Marcelo CODDOU, Pablo CORBALAN, Vic-
toriano CREMER, Ral CHAVARRI, Andrew P. DEBICKI, Daniel DEVOTO, Pa-
trick H. DUST, Rafael FERRERES, Miguel J. FLYS, Ralph DI FRANCO, Jos
GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Valentn GARCA YEBRA, Charlynne
GEZZE, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Hans Ulrich GUMBRECHT,
Matyas HORANYI, Hans JANNER, Luis JIMNEZ MARTOS, Pedro LAIN, Rafael
LAPESA, Francisco LPEZ ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Jos Gerardo MAN-
RIQUE DE LARA, Jos Antonio MARAVALL, Oswaido MAYA CORTES, Enri-
que MORENO BAEZ, Jos MORENO VILLA, Manuel MUOZ CORTES, Ramn
PEDROS, J. L. PENSADO, Galvarino PLAZA, Alberto PORLAN, Fernando QUI-
ONES, Jorge RAMOS SUAREZ, Stephen RECKERT, Jorge RODRGUEZ PA-
DRN, Luis ROSALES, Fanny RUBIO, Francisco SNCHEZ CASTAER, Miguel
de SANTIAGO, Leif SLETSJOE, Rafael SOTO VERGES, Eduardo TIJERAS, Ma-
nuel VILANOVA, Jos Mara VIA LISTE, Luis Felipe VIVANCO, Francisco
YNDURAN y Alonso ZAMORA VICENTE

730 pp., 450 ptas.

 CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A JUAN CARLOS ONETTI

NMEROS 292-294 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1974)

COLABORAN

Francisca AGU1RRES Femando AINSA, Leticia ARBETETA, Armand F. BAKER,

Jos Mara BERMEJO, Antonio L. BOUZA, Alvaro, Fernando y Guido CAS-
TILLO, Enrique CERDAN TATO, Jaime CONCHA, Jos Luis COY, Juan Carlos
CURUTCHET, Ral CHAVARRl, Josep CHRZANOWSKI, Angela DELLEPIANE,
Luis A, DIEZ, Mara EMBEITA, Jess FERNANDEZ PALACIOS, Jos Antonio
GABRIEL Y GALN, Joaqun GALN, Juan GARCA HORTELANO, Flix GRAN-
DE, Jacinto Luis GUEREA, Rosario HIRIART, Estelle IRIZARRY, Carlos J.
KAISER, Josefina LUDMER, Juan Luis LLACER, Eugenio MATUS ROMO, Eduar-
do MILN, Darie NOVACEANU, Carlos Esteban ONETTI, Jos OREGGIONl,
Jos ORTEGA, Christian de PAEPE, Jos Emilio PACHECO, Xavier PALAU,
Luis PANCORBO, Hugo Emilio PEDEMONTE, Ramn PEDROS, Manuel A. PE-
NELLA, Rosa Mara PEREDA, Dolores PLAZA, Galvarino PLAZA, Santiago
PRIETO, Juan QUINTANA, Fernando QUIONES, Hctor ROJAS HERAZO,
Guillermo RODRGUEZ, Jorge RODRGUEZ PADRN, Marta RODRGUEZ SAN-
TIBAEZ, Doris ROLFE, Luis ROSALES, Jorge RUFFINELLI, Gabriel SAAD,
Mirna SOLOTEREWSKI, Rafael SOTO, Eduardo TIJERAS, Luis VARGAS SAA-
VEDRA, Hugo J. VERANI, Jos VILA SELMA, Manuel VILANOVA, Sal YUR-
KIEVICH y Celia de ZAPATA

750 pp., 450 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A FRANCISCO AYALA

NMEROS 329-330 (NOVIEMBRE-DICIEMBRE DE 1977}

COLABORAN

Andrs AMOROS. Manuel ANDUJAR, Mariano BAQUERO GOYANES, Erne

ERANDENBERGER, Jos Luis CANO, Dionisio CAAS, Janet W. DAZ, Ma-
nuel DURAN, Ildefonso Manuel GIL, Agnes M. GULLON, Germn GULLON,
Ricardo GULLON, Rosario HIRIART, Estelle IRZARRY, Monique JOLY, Ricardo
LANDEIRA, Vicente LLORES, Jos Antonio MARAVALL, Thomas MERMALL,
Emilio OROZCO DAZ, Ne'son ORRINGER, Galvarino PLAZA, Carolyn R1CH-
MOND, Gonzalo SOBEJANO, Ignacio SOLDEVILLA-DURANTE y Francisco
YNDURAIN

282 pp. f 300 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A CAM8LO JOS CELA

NMEROS 337-338 (JULIO-AGOSTO DE 1978)

COLABORAN,

Angeles ABRUEDO, Charles V. AUBRUN, Andr BERTHELOT, Vicente CA-

BRERA, Carmen CONDE, Jos GARCA NIETO, Jacinto GUEREA, Paul ILIE,
Robert KISNER, Pedro LAIN ENTRALGO, D. W. McPHEETERS, Juan Mara
MARN MARTNEZ, Sabas MARTIN, Jos Mara MARTNEZ CACHERO, Mario
MERLINO, Toms OGUIZA, Antonio SALVADOR PLANS, Fernando QUIO-
NES, Horacio SALAS, Jess SNCHEZ LOBATO, Gonzalo SOBEJANO, Sagra-
rio TORRES, Edmond VANDERCAMMEN y Alejandra VIDAL

332 pp-, 300 ptas.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A OCTAVIO PAZ

NMEROS 343-344-345 (ENERO-MARZO DE 1979)

COLABORAN

Jaime ALAZRAKI, Laureano ALBAN, Jorge ALBISTUR, Manuel ANDUJAR, Oc-

tavio ARMAND, Pablo DEL BARCO, Manuel BENAVIDES, Jos Mara BERMEJO,
Jos Mara BERNALDEZ, Alberto BLASI, Rodolfo BORELLO, Alicia BORINSKY,
Felipe BOSO, Alice BOUST, Antonio L BOUZA, Alfonso CANALES, Jos Luis
CANO, Antonio CARREO, Xoan Manuel CASADO, Francisco CASTAO, An-
tonio COLINAS, Gustavo CORREA, Edmond CROS, Alonso CUETO, Ral CHA-
VARRI, Eugenio CHICANO, Luys A. DIEZ, David ESCOBAR GAL1NDO, Ariel
FERRARO, Joseph A. FEUSTLE, Flix Gabriel FLORES, Javier GARCA SN-
CHEZ, Carlos GARCA OSUNA, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Eduar-
do HARO IBARS, Jos Mara HERNNDEZ ARCE, Graciela ISNARDI, Zdenek
KOURIM, Juan LSCANO, Leopoldo DE LUIS, Sabas MARTIN, Diego MARTNEZ
TORRON, Blas MATAMORO, Mario MERLINO, Julio MIRANDA, Myriam NAJT,
Eva Margarita NIETO, Jos ORTEGA, Jos Emilio PACHECO, Justo Jorge
PADRN, Alejandro PATERNAIN, Hugo Emilio PEDEMONTE, Galvarino PLAZA,
Vasko POPA, Juan Antonio PRENZ, Fernando QUIONES, Jorge RODRGUEZ
PADRN, Marta RODRGUEZ SANTIBAEZ, Gonzalo ROJAS, Manuel RUANO,
Horacio SALAS, Miguel SANCHEZ-OSTIZ, Gustavo V. SEGADE, Myrna SOLO-
TOREVSKY, Luis SUEN, John TAE MING, Augusto TAMAYO VARGAS, Pedro
TEDDE DE LORCA, Eduardo TIJERAS, Fernando DE TORO, Albert TUGUES,
Jorge H. VALDIVIESO, Hugo J. VERN!, Manuel VLANOVA, Arturo DEL VILLAR
y Luis Antonio DE VILLENA

792 pp., 600 ptas.

 CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

HOMENAJE A VICENTE ALEIXANDRE

NMEROS 352-353-354 (OCTUBRE-DICIEMBRE 1979}

COLABORAN

Francisco ABAD NEBOT, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Manuel

ANDUJAR, Mara ADELA ANTOKOLETZ, Jorge ARBELECHE, Enrique AZCOA-
GA, Rei BERROA, Carmen BRAVO VILLASANTE, Hortensia CAMPANELLA,
Jos Lus CANO, Guillermo CARNERO, Antonio CARRERO, Hctor Eduardo
CIOCCHINI, Antonio COLINAS, Carmen CONDE, Gustavo CORREA, Antonio
COSTA GMEZ, Claude COUFFON, Luis Alberto DE CUENCA, Francisco DEL
PINO, Leopoldo DE LUIS, Arturo DEL VILLAR, Alicia DUJOVNE ORTIZ, Jess
FERNANDEZ PALACIOS, Jaime FERRAN, Ariel FERRARO, Rafael FERRERES,
Miguel GALANES, Hernn GALILEA, Antonio GARCA VELASCO, Ramn DE
GARCIASOL, Gonzalo GARCIVAL, Ildefonso Manuel GIL, Vicente GRANADOS,
Jacinto Luis GUEREA, Ricardo GULLON, Jos Mara HERNNDEZ ARCE,
Jos OLIVIO JIMNEZ, Manuel LPEZ JURADO, Andras LASZLO, Evelyne
LPEZ CAMPILLO, Ricardo Lorenzo SANZ-Hctor ANABITARTE RIVAS, Leo-
poldo LOVELACE, Jos LUPIAEZ, Terence MAC MULLAN, Sabas MARTIN,
Salustiano MARTIN, Diego MARTNEZ TORRON, Blas MATAMORO, Mario
MERLINO, Myriam NAJT, Hugo Emilio PEDEMONTE, Lucir PERSONNEAUX,
Fernando QUIONES, Manuel QUIROGA CLRIGO, Mara Victoria REYZA-
BAL, Israel RODRGUEZ, Antonio RODRGUEZ JIMNEZ, Jorge RODRGUEZ
PADRN, Carlos RODRGUEZ SPITERI, Alberto ROSSICH, Manuel RUANO,
J. C. RUIZ SILVA, Gonzalo Sobejano, Rafael SOTO VERGES, Eduardo TIJE-
RAS, Jorge URRUTIA, Luis Antonio DE VILLENA, Yong-tae MIN y Concha
ZARDOYA.

702 pp., 600 ptas.

 EDICIONES
CULTURA HISPNICA
ULTIMAS PUBLICACIONES

ANTOLOGA DE POETAS ANDALUCES. Jos Luis CANO.

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Madrid, 1978. Coleccin La Encina y el Mar. Pgs. 64. Tamao
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Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs. 318. Tamao 12 x 18 cm.
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Madrid, 1978. Coleccin Constituciones Hispanoamericanas. Pgi-
nas 540. Tamao 17 X 23 cm. Precio: 500 ptas.
EL CONTENIDO DEL CORAZN. Luis Rosales CAMACHO.
Madrid, 1978, Coleccin Literatura. Pgs. 360. Tamao 17 x 21 cm.
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Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs. 360. Tamao 15,5X21,5
centmetros. Precio: 600 ptas.
XVII CONGRESO DE LITERATURA IBEROAMERICANA (3 tomos).
Madrid, 1978. Coleccin Literatura. Pgs. 752. Tamao 17 X 24 cm.
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SCHILLER Y ESPAA. Herbert KOCH.
Madrid, 1978. Coleccin Historia y Geografa. Pgs. 336. Tamao
15 x 21 cm. Precio; 600 ptas.
LAS CONSTITUCIONES DEL PARAGUAY. Luis MARINAS OTERO.
Madrid, 1978. Coleccin Constituciones Hispanoamericanas. Pgi-
nas 224. Tamao 15 X 21 cm. Precio: 375 ptas.
OBRAS COMPLETAS. Jorge ROJAS.
Madrid, 1979. Coleccin Literatura. Pgs. 440. Tamao 15,5 x 21,5
centmetros. Precio: 475 ptas.

Pedidos:

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

Distribucin de Publicaciones:
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Ciudad Universitaria
MADRID-3
 EDICIONES
CULTURA HISPNICA
COLECCIN HISTORIA
RECOPILACIN DE LAS LEYES DE LOS REYNOS DE LAS INDIAS
EDICIN FACSIMILAR DE LA DE JULIN DE PAREDES, 1681
Cuatro tomos. /
Estudio preliminar de Juan Manzano.
Madrid, 1973. 21 X 31 cm. Peso: 2.100 g., 1.760 pp.
Precio: 3.800 ptas.
Obra completa: ISBN-84-7232-204-1.
Tomo I: ISBN-84-7232-205-X.
II: ISBN-84-7232-206-8.
Ili: 1SBN-84-7232-207-6.
IV: ISBN-84-7232-208-4.

LOS MAYAS DEL SIGLO XVIII

SOLANO, FRANCISCO DE
Premio Nacional de Literatura 1974 y Premio Menndez Pelayo.
C. S. I. C. 1974.
Madrid, 1974. 18 X 24 cm. Peso: 1.170 g., 483 pp.
Precio: 575 ptas. ISBN-84-7232-234-3.
CARLOS V, UN HOMBRE PARA EUROPA
FERNANDEZ ALVAREZ, MANUEL
Madrid, 1976. 18 X 24 cm. Peso: 630 g.( 219 pp.
Precio: Tela, 500 ptas. Rstica, 350 ptas.
Tela: 1SBN-84-7232-123-1.
Rstica: ISBN-84-7232-122-3.
COLON Y SU SECRETO
MANZANO MANZANO, JUAN
Madrid, 1976. 17 X 23,5 cm. Peso: 1.620 g., 742 pp.
Precio: 1.350 ptas. ISBN-84-7232-129-0.
EXPEDICIONES ESPAOLAS AL ESTRECHO DE MAGALLANES
Y TIERRA DE FUEGO
OYARZUN IARRA, JAVIER
Madrid, 1976. 18 X 23,5 cm. Peso: 650 g 293 pp.
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PROCESO NARRATIVO DE LA REVOLUCIN MEXICANA
PORTAL, MARTA
Madrid, 1977. 17 x 23,5 cm. Peso: 630 g., 329 pp.
Precio: 500 ptas. ISBN-84-7232-133-9.

Pedidos;
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA
DISTRIBUCIN DE PUBLICACIONES

Avenida de los Reyes Catlicos, 4. Ciudad Universitaria

MADRID-3
 Publicaciones del
CENTRO DE DOCUMENTACIN IBEROAMERICANA
(Instituto de Cultura Hispnica-Madrid)
DOCUMENTACIN IBEROAMERICANA
(Exposicin amplia y sistemtica de los acontecimientos ibero-
americanos, editada en fascculos mensuales y encuadernada con
ndices de epgrafes, personas y entidades cada ao.)
Volmenes publicados:
Documentacin Iberoamericana 1963.
Documentacin Iberoamericana 1964.
Documentacin Iberoamericana 1965.
Documentacin Iberoamericana 1966.
-~ Documentacin Iberoamericana 1967,
Documentacin Iberoamericana 1968.
Volmenes en edicin:
Documentacin Iberoamericana 1969.
ANUARIO IBEROAMERICANO
(Sntesis cronolgica de ios acontecimientos iberoamericanos
y reproduccin ntegra de ios principales documentos del ao.)
Volmenes publicados:
Anuario Iberoamericano 1962.
Anuario Iberoamericano 1963,
Anuario Iberoamericano 1964.
Anuario Iberoamericano 1965.
Anuario Iberoamericano 1966.
Anuario Iberoamericano 1967.
Anuario Iberoamericano 1968.
Volmenes en edicin:
Anuario Iberoamericano 1969.
RESUMEN MENSUAL IBEROAMERICANO
(Cronologa pormenorizada de los acontecimientos iberoame-
ricanos de cada mes.)
Cuadernos publicados:
Desde el correspondiente a enero de 1971 se han venido
publicando regularmente hasta ahora al mes siguiente del
de la fecha.
SNTESIS INFORMATIVA IBEROAMERICANA
(Edicin en volmenes anuales de los Resmenes Mensuales
Iberoamericanos.)
Volmenes publicados:
Sntesis Informativa Iberoamericana 1971,
Sntesis Informativa Iberoamericana 1972.
Sntesis Informativa Iberoamericana 1973.
Sntesis Informativa Iberoamericana 1974.
Sintesis Informativa Iberoamericana 1975.
Volmenes en edicin:
Sntesis Informativa Iberoamericana 1976.
Pedidos a:
INSTITUTO DE CONFEDERACIN IBEROAMERICANA
Instituto de Cultura Hispnica. Avenida de los Reyes Catlicos, 4
Ciudad Universitaria
Madrd-3. - ESPAA
 Editorial Castalia
ZURBANO, 39 - MADRlD-10 (ESPAA)

CLASICOS CASTALIA

89/EMILIO PRADOS: LA PIEDRA ESCRITA. Edicin, introduccin y notas de

Jos Sanchis-Bans.

LTERATURA Y SOLEDAD

21/JULIO RODRGUEZ LUIS.

MARIANO BAQUERO GOYANES.

ANDRS AMOROS.
LAUREANO BONET.
RICARDO GULLON,
GONZALO SOBEJANO.
J. M. MARTNEZ CACHERO
NGEL RAIMUNDO FERNANDEZ.
MARINA MAYORAL.

EL COMENTARIO DE TEXTOS, 3.
La novela realista.

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