2 Significado de las Tramas Secundarias

Trama Principal Tramas secundarias

trama principal conduce la accin conducen el tema
una simple ancdota lineal guiada por la mera accin. la subtrama es aquello de lo que una historia trata
realmente.

En realidad es la que conduce el tema y profundiza en la historia

La funcin principal de una trama secundaria es dar dimensin al guion.

En muchas obras las tramas secundarias son lo ms importante.

Casi todas las pelculas tienen tramas secundarias.
Algunas logran gran parte de su xito por la habilidad con que se utilizan.
Hace de la historia algo nica y especial. Es lo que recordamos mejor dela pelcula, lo que realmente nos interesa.
Es como si el personaje estuviera demasiado ocupado haciendo la trama principal, como para decirnos algo acerca de s mismo

Las tramas secundarias pueden tratar de cualquier asunto.

Temas individuales La identidad, la integridad, la avaricia, el amor, o el encontrarse a uno mismo.

importantes: Historias de amor que revelan dimensiones adicionales de los personajes.
La transformacin de los personajes, cmo se descubren a s mismos y el desarrollo de la historia de amor. Esto es
lo que recordaremos verdaderamente de la pelcula

vulnerabilidad de un personaje Descubre la vulnerabilidad de un personaje. Podemos verlo con frecuencia en pelculas policiacas, en las que El
protagonista ha de ser fuerte y estar preparado para cualquier eventualidad que pueda suceder en la trama;
perocuando est a solas con su novia, o con su madre, sale a relucir su taln de Aquiles.

metas de un personaje Las metas de un personaje, sus sueos o sus deseos.

Da al personaje ocasin para relajarse, soar, desear o pensaren algo ms profundo

transformacin de los Puede mostrarnos la transformacin de los personajes. Puede mostrarnos, paso a paso, cmo evoluciona la
personajes. identidad de un personaje, o su seguridad y confianza en s mismo.
Nos ayuda a ver por qu y cmo un personaje cambia.

el triunfo del desvalido Una idea habitual en muchas pelculas famosas es el triunto del desvalido
Piensa en la cantidad de pelculas sobre este tema que han conseguido el xito en los ltimos aos: Rocky, Karate KiJ.
Los cazafantasmas
Es una idea muy utilizable porque todos nos hemos sentido vctimas en uno u otro momento y todos queremos
superar circunstancias adversas.
Cuando contemplamos el xito del desvalido en la pantalla lo vivimos nosotros en su lugar de forma vicaria .
arco de transformacin para el personaje principal que lo lleva de lo descriptivo a lo prescriptivo . / De la inseguridad
al herosmo sta es otra razn por la que las pelculas sobre el triunfo del desvalido son tan populares. No slo
tienen un tema universal fcil de entender, sino que nos conectan. Adems , con la transformacin del personaje.

Venganza>. La venganza>. Es otro asunto que tiene atractivo universal.

No has sentid o nunca deseos de devolvrsela a alguien?
Harry el sucio lo puede hacer por ti.
Te has indignado alguna vez con algn rival amoroso? Medeu se vengar por ti.
nos identificaremos con ella porque de algn modo, todos nos hemos sentido algun a vez traicionados
Te sentiste defraudado y molesto por nuestra actitud ambigua? Rambo se ocupar de realizar lo que quiz t
hubieras deseado realizar all.

triunfo del espritu El triunfo del espritu humano); Este tema ha sido empicado con mucho xito en pelculas como cursis y en algunos
humano programas de TV ganadores de premios
tenerlo todo Por qu gustan esas pelculas de ricos aplastando a otros ricos para ser ms ricos?
 Porque la codicia es un sentimiento fcil de entender.
Todos la hemos sentido en algn momento, al igual que la envidia, los celos o el deseo
- ms aceptable socialmente de tenerlo todo.
historias de jvenes - Hay temas particularmente relevantes entre ciertos grupos o estratos sociales.
llegada a la mayora de Si conoces cmo se reparte demogrficamente tu pblico, puedes abordar asuntos universales que les sean atractivos.
edad Por ejemplo, alrededor del 60 por 100 de los espectadores de cine estn entre los 13 y los 30 aos. sa es una de las
razones por las que tantas historias de jvenes o adolescentes han tenido tanto xito.
Incluso pelcula que a primera vista poda parecer poco comercial, lleg a mucha gente porque refera las experiencias
personales y la identidad propia de una etapa muy determinada de la vida.
Otras experiencias son menos accesibles para todo el mundo, pero de todas maneras pueden conectar con amplios
sectores.

encuentro de la propia Como puede verse, todos estos temas tienen que ver con estados psicolgicos o emocionales con procesos vitales
identidad como la llegada a la mayora de edad o el encuentro de la propia identidad .
integridad As ocurre con asuntos como la integridad,
propsitos Los propsitos y su cumplimiento.
recuperacin o la recuperacin de algo quiz la reputacin de una persona a quien se la han destrozado

6 Formacin de un Personaje

7 Personajes Tipo
Personaje tipo
Modelo humano o animado que rene un conjunto de rasgos fsicos, psicolgicos y morales prefijados y reconocidos por los lectores o el pblico
espectador como peculiares de una funcin o papel ya conformado por la tradicin.
Los personajes tipo son instantneamente reconocibles por los miembros de una cultura dada, de tal forma que "el espectador de una pelcula o el
lector de una historieta, desea, quiere y espera que el "bueno" ponga cara de bueno, y el "malo" ponga cara de malo".
Dependen fuertemente, por lo tanto, de tipos o estereotipos culturales para su personalidad, forma de hablar, y otras caractersticas. Debido a ello, un
recurso frecuente de comedia y parodia es el exagerar muchsimo los rasgos habituales de los personajes tipo.
El tipo enmarca tambin figuras representativas de grupos sociales reducidos, a los que se caracteriza por un rasgo psicolgico o moral (el avaro, el
seductor, el fanfarrn), una actividad (el aguador, el ciego), o un medio social (el pcaro, el bandido).
Los personajes tipo de la tradicin occidental proceden de los teatros de la Grecia y Roma antiguas y, algo ms recientemente, de la comedia del arte
italiana.
En los Estados Unidos, los tribunales han dictaminado que la proteccin de los derechos de autor no puede ser aplicada a las caractersticas de los
personajes tipo en una historia, ya sea un libro, una obra de teatro o una pelcula
Est el primario (protagonista, personaje principal)
secundario (el que sigue en importancia o deuteragonista)
terciario (el personaje con menor importancia o tritagonista)
antagonista (el villano, enemigo del protagonista).

Andrgino acoplado: hombre y mujer unidos (normalmente por la cintura).

Andrgino bisexuado: mujer con caractersticas de hombre y viceversa.
Andrgino alternante: primero masculino y luego femenino o viceversa.
Ginandromorfo: yuxtaposicin de rasgos fsicos de los dos sexos (mitad y mitad: hombre del lado derecho, mujer del lado izquierdo).
Intersexual: ni totalmente masculino ni totalmente femenino.
5 El aspecto comercial

Todo el mundo tiene ideas diferentes sobre el significado del trmino comercial.
Los tres elementos necesarios para el xito
Al estudiar el xito comercial de una pelcula conviene recordar que nunca depende de un solo factor .
Si buscamos los elementos que apoyan el xito de un guin, podramos considerar los siguientes:
Si falta alguno de estos elementos, hay bastantes posibilidades de que el guin no se venda.
Si llega a venderse, la pelcula no responda comercialmente.
Si a una historia le falta la tensin apropiada o no tiene sentido, ser muy difcil venderla en cualquier mercado en que se intente.

1. Una estructura adecuada (Script structure}

Naturalmente, todos hemos visto pelculas vendidas y producidas sin una estructura slida algunas de ellas
La mayora de los sper xitos comerciales -La guerra de las galaxias, Regreso al futuro , Tiburn, En busca del arca perdida, E,T., Cazafantasmas, ete.-,
parten de historias muy bien estructuradas.
Una buena estructura ha demostrado ser una y otra vez un factor esencial del xito de una pelcula.
Una estructura pobre ha sido -por el contrario-e-la razn principal del fracaso de muchas pelculas, a pesar del resto de ingredientes comerciales
correctos,

2. Originalidad (Creatvuy).
La estructura, por s sola dice muy poco si no va apoyada por escritores creativos.
Cuando los productores hablan de creatividad, Suelen querer decir

Es original? Fresca? Diferente?

Tiene algo que la distinga del resto?
Tiene gancho? ,
Es atrayente?
Se ve el espectador atrapado por el planteamiento?

Muchas de las pelculas que ms xito han alcanzado se basan en una idea original bien desarrollada.
No hubo precedentes de pelculas como Los cazafantasmas, Juegos de guerra o E. T., y. despus de ellas, no se han vuelto a repetir copias con xito.
Por lo tanto. Sin ese algo especial que depende del buen escribir, es muy difcil convertir en extraordinario un buen guion.

3. Capacidad de venta (Marketability).

Puede considerarse como uno de los factores que hacen que la gente invierta en una pelcula y que sta tenga razonables expectativas de xito.
Ciertamente, el incluir en el reparto a Robert Redford y Meryl Streep en Memorias de Africa fue una decisin inteligente . Sidncy Pollack estuvo
muchos uos queriendo llevar al cine este libro, pero lo que lo hizo posible fue la seleccin concreta de estos actores.
La Capacidad de venta puede provenir tambin de otras decisiones de re parto.
Un guin dirigido por Martn Rin o Peter Weir tiene ms probabilidades de venderse que otro dirigido por un desconocido que realiza su opera prima
.
Muchos productores piensan n que es un problema de reparto
Algunas personas piensan que lo comercial depende del tema.
Buscan las tendencias del mercado y tratan de conseguir lo que consideran temas de moda.
Tambin hay quien piensa que la solucin es buscar una novela interesante un best seller y llevarla al cine .
Pero la capacidad de marketi ng y de venta no se limita exclusivamente a seleccionar un buen re parto para el proyecto: ni pueden ser estas
ambiguas palabras. buen reparto para el proyecto , fruto de la intuicin del ejecutivo de una compaa.

1) Conexin o sintona con el pblico es la palabra clave para la capacidad de venta.

Hay conductos especficos por los que la gente sintoniza con una pelcula y entenderlos te ayudar a proporcionar al guion elementos comerciales.
Cmo conectar con el publico
Hay algunos elementos comerciales que pueden ser definidos y explicados.
Son conceptos subyacentes que hacen que la gente quiera ir a ver una pelcula.
Estos elementos debes desarrollarlos e integrarlos en tu guion para hacerlo ms comercial.
Por lo general, la gente va al cine porque hay algo interesante dentro de la pelcula.
La gente se identifica de alguna manera tanto con los personajes como con la historia.
Se dira que conecta con ellos.

1. idea tema universal subyacente

La mayora de las pelculas con xito transmiten alguna idea subyacente que tiene un atractivo general para el pblico.
La mayora de las pelculas con xito tienen como hemos dicho es un tema universal subyacente que conecta con el pblico.
Algo, bajo la historia captura al espectador y le dice algo.
Esta idea hace que el pblico se identifique con los personajes y las situaciones bien porque le muestra una experiencia que el espectador ha tenido ya
o bien porque le muestra una experiencia que le gustara tener.
Como puede verse, todos estos temas tienen que ver con estados psicolgicos o emocionales. con procesos vitales como la llegada a la mayora de
edad o el encuentro de la propia identidad .
Muchos guionistas conocen muy bien la psicologa humana.
Observan, leen, interpretan, estudian al ser humano para averiguar lo que, hace y por qu lo hace. Cuanto ms descriptivos consiguen ser mayor
precisin retratan a sus personajes en la pantalla y con mayor atencin los observamos.

Qu hay de universal en la idea?

2. Travs de tendencias sociales

Muchas de estas pelculas conectan tambin porque el momento o la ocasin en que se producen son idneo.
Considerando la cantidad de tiempo que se tarda en vender una idea, producir una pelcula y estrenarla, parece milagroso que alguna de ellas pueda
captar una tendencia social.
Para entenderlo hemos de pensar en el trabajo de los artistas que han tendido a ir siempre por delante de su tiempo . Suelen captar las corrientes y
tendencias en sus primeras etapas y encuentran una voz y una expresin para movimientos que pueden estar todava encerra dos en el sub consciente
del resto de la poblacin.
Los ejecutivos de las compaas cinematogrficas y los productores han de tener el odo atento par a escuchar las ideas y actitudes nuevas que pueden
estar a punto de surgir. Estas tendencias suelen permanecer despus durante cierto tiempo.

Ejemplo:
El sndromede China, que fue estrenada la misma semana que ocurri el desastre de Three Mile lsland. De hecho, ese accidente nuclear contribuy al
xito de la pelcula.
Elreencllemro se estren, ms o menos, cuando los que haban vivido los sesenta eran lo suficientemente mavores para recordar con nostalgia
aquellos tiempos.
Juegosde guerra se estren en una poca en la que miles de adolescentes y jvenes comenzaron su aficin por los ordenadores.
Y muchas de las pelculas de Sylvester Stallone se han hecho eco del clima poltico conservador de Estados Unidos en los ochenta.
Igualmente , la mayor atencin al ncleo familiar , que creci durante la etapa de Reagan, ha sido el foco principal l de las ltimas comedias de
situacin n de TV (sucoms},

Tiene relacin con alguna tendencia social?

3. Factor personal
El factor personal de la conexin con el espectador parte de dos elementos. el descriptivo y el prescriptivo.
Para alcanzar xito. una pelcula puede centrarse tanto en uno de estos dos elementos como en ambos.
Los elementos descriptivos y prescriprivos puede n definirse en tomo a tres aspectos diferentes: el fsico, el
psicolgico y el emotivo .
Piensa en los aspectos personales (descriptivos y prescrtptlvos).

Descriptivo Prescriptivo.
Nos identificamos con los hroes porque hemos sido heroicos alguna vez Nos identificamos con los hroes porque nos gustara serlo
planteamiento descriptivo) (planteamiento prescriptivo).
nos dice cmo es. nos dice '<cmo nos gusta ra que fuera.
Muestra con realismo y precisin.
cmo actuar o reaccionar un tipo determinado
de personaje dentro de una situacin dada .
Todos hemos visto pelculas donde las re acciones son absolutamente
reales y autnticas. Pelculas en las que el pblico puede decir asi
exactamente se comporta ese tipo
de per sonas, o pelculas como retrato
sincero de un grupo de muchachos de doce aos. sus
incertidumbres y sus temores.
nos muestran nuestros
ideales. Muchas de estas pelculas son pelculas de hroes
El hroe rara s veces tiene miedo o incertidumbre o falta de confianza
(que cualquiera de nosotros sentiramos en esa misma situacin).
En lugar de eso, el hroe acta como a nosotros nos hubiera gustado
actuar.
El resultado es que nosotros vivimos de manera vicaria . a travs del
hroe, todo lo que el hroe hace. aun sabiendo que no es real.

En muchas pelculas de tele visin, el xito depende tu personaje puede ser el primero de la clase o el que mejor juega al
de lograr los personajes y las emociones justo en su ftbol.
punto . Percibimos cmo todo parece real.
Estas pelculas han descrito a las personas con precisin
y han alcanzado xito porque son el eco de la propia experiencia del
espectador.

Fisico Fisico
Al trabajar con personajes concretos puedes profundizar en la dimensin es probable que sea fuerte . alto y con buena pinta: el tpico chico de
descriptiva configurando el fsico de tu personaje y preguntndote (qu aspecto guapetn .
aspecto tendra realmente mi personaje en esta situacin? vista lo que vista.
Ejemplo: Si se trata de un chico de quince aos que se ha enamorado por
primera vez: puede ruborizarse, puede actuar con torpeza . puede
ponerse gafas de sol. Puede empearse en llevar un peinado ..de moda
que no le siente nada bien

Psicologico. puede faltarle confianza o puede tratar de imitar a su
jugador de f tbol preferido porque se siente inseguro de sus propias
buenas cualidades
Emotivo Puede enfadarse. O irritarse. o querer que le dejen solo , o rer
en exceso
Psicologico tendr bastante confianza en s mismo, no tendr a nadie
que le cuide en la vida y estar convencido de que puede conseguir
cualquier cosa que se proponga
Emotivo ser firme
Como una roca . impvido ante el dolor o el miedo y sin que nada le haga
retro ceder

Muchas pelculas conectan al pblico con los dos niveles, bien creando linos personajes descriptivos y otros prescriptivos, o bien creando un arco de
transformacin para el personaje principal que lo lleva de lo descriptivo a lo prcscriptivo .
De la inseguridad al herosmo sta es otra razn por la que las pelculas sobre el triunfo del desvalido son tan populares. No slo tienen un tem a
universal fcil de entender, sino que nos conectan. adems , con la tra nsformacin del personaje.

Nos identificamos con los hroes porque hemos sido heroicos alguna vez (planteamiento descriptivo) o porque nos gustara serlo (planteamiento
prescriptivo).

4. Riesgos: Qu est en juego?

Es bastante frecuente escuchar a un productor o al ejecutivo de una compaa, preguntar al guionista:
Si el riesgo es poco claro,
Si no hay una razn por la que nos importe el personaje.
el pblico no conectar su experiencia personal con la del personaje.

1 Pero , qu est en juego?

Los riesgos pueden considerarse a veces como aquello que necesitamos para sobrevivir en nuestro mundo.
Ciertamente precisamos lo necesario para comer y beber y un techo bajo el que cobijamos.
Muchas pelculas ponen en peligro estas necesidades bsicas para elevar el nivel de identificacin y preocupacin del espectador , pero hay muchas
otras necesidades con las que se puede jugar y con las que el pblico puede conectar de distintos modos.
Abraham Maslow, psiclogo , estableci una jerarqua de necesidades humanas con siete elementos, que explica y clarifica lo que nos motiva, lo que
queremos y lo que perdemos si no lo conseguimos
Muchas pelculas de xito han tratado directamente estas necesidades
Cualquiera de estos siete " riesgos psicolgicos puede estar presente en una pelcula, y en muchas ocasiones se
darn varios simultnea o sucesivamente.
2 Para elevar el nivel de riesgo e n cualquier pelcula se puede trabajar con estas necesidades de modos diferentes.
Se puede elevar incluyendo ms de una necesidad en una pelcula .
Cuantos ms riesgos se puedan poner juego en una pelcula. mayor ser la oportunidad de enganchar al pblico y darle algo universal con que
conectarla historia.

3 Meta fuera del alcance : Se pueden elevar tambin los riesgos de una historia manteniendo Ia meta fuera del alcance del protagonista y haciendo
parecer, a lo largo de ella, que no conseguir su objetivo.
Para que una meta sea efectiva no debe ser nunca fcil de conseguir.
 Si nos identificamos con una necesidad, y a la vez nos damos cuenta de que el personaje la tiene muy difcil, viviremos de forma vicaria la vida del
protagonista a lo largo de todo su recorrido.
Sintonizando emocionalmente con l.

Muchas pelculas slo muestran la accin necesaria para conseguir la meta.

Como resultado, el pblico se siente distanciado de los personajes y le resulta difcil conectar con el riesgo.

4 mbito emocional: Cuanto ms compartamos el deseo del protagonista de alcanzar su meta, mejor conectaremos con l.
Es preciso elevar el nivel de riesgo jugando con las emociones que acompaan el camino en busca de las propias
necesidades.
Hay muchas emociones' que entran en juego en esta bsqueda: indignacin , miedo. alegria . incertidumbre
, desesperacin y esperanza.
Cuanto mayor mbito emocional proporciones a los personajes en su bsqueda, ms comprensibles sern.
Si juegas con las emociones a la vez que lo haces con la accin. el riesgo parecer mayor porque
estaremos mejor capacitados para compartirlo .

5 A medida que ascendemos en la escala de necesidades. el tipo de pelcula que hagamos cambiar.

1. Supervivencia Muchas pelculas giran en torno a ella La supervivencia normalmente

Es un instinto bsico y comn a todos los animales exige pelculas orientadas a la
Queremos sobrevivir y haremos esfuerzos increbles para conseguirlo accin.
Las situaciones dramticas que tratan la supervivencia son innumerables, porque es el Esta necesidad es bsica en
impulso ms bsico que podemos comprender. pelculas de accin y aventura,
Muchas pelculas de accin y aventura tienen xito porque nos identificamos con las desastres, horror y la mayora de
situaciones de vida o muerte que presentan. los westerns.
La liberacin o el rescate tienen gran fuerza por el riesgo continuo que plantean de la
vida.
James Bond arriesga su vida continuamente.
Muchas pelculas de gangsters o de jovencita en peligro tienen xito porque nos
identificamos con el jugarse la vida.
Las pelculas que presentan esta necesidad se desarrollan con facilidad, porque son
esencialmente dramticas.
El conflicto est siempre muy claro, la accin es continua, al igual que el impulso, y todo
nos involucra y nos identifica completamente con la situacin.

2. Seguridad y Una vez que la necesidad ms bsica ha sido satisfecha, la gente necesita sentir que est Las necesidad es de pertenencia y
proteccin. a salvo, segura y protegida. manifestacin personal suelen
Es preciso un lugar al que llamar casa o un techo bajo el que guarecerse . tener mayor contenido emotivo;
Nosotros Cerramos la puerta por las noches, otros construyen fortalezas para su tienden a profundizar en las
proteccin, relaciones, tienen esquemas menos
los ejrcitos se mantienen en guardia ... todo para sentirnos a salvo. rgidos y con frecuencia contienen
Pelculas han tratado esta bsqueda de seguridad y proteccin. humor y un tono clido.
Lo mismo puede decirse de series de TV donde pioneros o colonos buscan un refugio
protector.
3. Amor y Adems del hogar es natural desear una familia.
posesin Podemos considerar aqu el ncleo familiar o un grupo social.
Las personas necesitan relacionarse, y esta necesidad se cubre de modos diferentes.
Lucha por sacar adelante a su familia, pero su familia no se limita a sus hijos incluye
tambin a el negro el ciego; y la tierra en la que ha vivido tantos aos.
En Regreso al futuro, junto con la supervivencia de Marty. Est en juego tambin su
familia.
Otras tratan de la creacin de una familia y la necesidad del calor de hogar la
comprensin n y el amor.
Podemos encontrar muchos ejemplos de este tipo en sitcoms famosas
Muchas pelculas tratan sobre el ser aceptado o no dentro de un grupo.
Unas tratan de la bsqueda dela compaera perfecta.
Algo de la necesidad de pertenecer a alguien.
4. Estima y As como la necesidad de amor y posesin se da por supuesta, la estima y el propio
respeto propio. respeto se ganan a pulso.
La gente quiere que se le mire y se le reconozca por sus cualidades y por lo que ha
contribuido a algo.
Un grupo acepta a alguien por lo que ha hecho. sta es la clase de respeto o confianza
que Luke Skywalker adquiere al final
 Las diversas recompensas que James Bond recibe despus de haber completado con xito
una misin
Muchas historias acerca de la integridad, como Gandhi. o Martn Luther Kng, tienen que
ver con esta necesidad
Para despus del colegio en los que la historia puede tratar de cmo conseguir un premio
, terminar un trabajo como es debido o ser aceptado como miembro de un equipo.
Necesidad de superar la discriminacin y el deseo de alcanza r logros y reconocimiento.
5. La necesidad Hemos nacido curiosos, tenemos un deseo natural de saber cmo funcionan las cosas. Las necesidades estticas. o la
de conocer y De entender cmo encajan unas con otras. necesidad de conocer , suelen
entender. Nos gusta indagar, descubrir, investigar el modo de hacer cosas maravillosas. apoyarse ms en la faceta
Piensa en la cantidad de pelculas que muestran a alguien tratando de conseguir viajar ideolgica del personaje.
por el tiempo Muchas pelculas sobre cien tficos {locos o no locos) tratan de esta Tienden a ser ms temticas,
necesidad de conocer. quiz con ms dilogo y dan la
Las pelculas policiacas nos fascinan. y son eco de nuestra continua necesidad de impresin de ser ms abstractas.
encontrar respuestas, llenas en esta bsqueda bsica.
6. La esttica Una vez que las personas se ven seguras, con confianza, y han experimentado el amor,
necesitan un equilibrio, un sentido del orden en su vida: estar conecta dos con algo ms Sin embargo, en manos expertas,
grande que uno mismo. estas historias pueden ser
Puede considerarse como una necesidad esttica o una necesidad espiritual que, algunas inteligentes y fascinantes.
veces conduce a las personas a : una experiencia religiosa
o a un contacto especial con la na turaleza
o a alguna combinacin de experiencia religiosa y artstica. como en Amadeus ganadora
de varios Oscars
Esta necesidad particular es a menudo difcil de expresa r, ya que es la ms abstracta
tal vez la menos generalizada
Es una necesidad reconocible y las pelculas que consiguen hacerla tangible y
comprensible pueden alcanzar gran xito.

7. Autorrealizaci La necesidad de autorrealizacin es similar a la necesidad de la propia estima y el propio

n respeto.
Todos necesitamos manifestarnos a los dems.
expresar lo que realmente somos.
Hacer ver nuestros talentos habilidades y capacidades
Los guionistas entienden esta necesidad y muchas pelcula s acerca de escritores
compositores o atletas que luchan por triunfar han alcanzado xito porque nos
identificamos con ellos para que triunfen.
Las necesidades de autorrealizacin son propias de artistas o atletas pero tambin de
cualquier persona.
Un cmico tiene que ser divertido,
un mdico tiene que curar,
un aviador tiene que volar.
Estas personas adquieren vida cuando hacen lo que tienen que hacer
Y ese proceso, cuando lo vemos en una pelcula , es algo con lo que nos identificamos
siempre.

Los gneros de accin alteran valores pblicos como libertad/esclavitud o justicia/injusticia

Los educativos alteran valores interiores como el conocimiento del yo/la decepcin con uno mismo o el sentido/sin sentido de la vida.

4. Estima y respeto propio. 7. Autorrealizacin

La gente quiere que se le mire y se le reconozca por sus
cualidades y por lo que ha contribuido a algo.
Un grupo acepta a alguien por lo que ha hecho
la necesidad de autorrealizucin avanza un paso ms porque
pertenece a la expresin de uno mismo, sea o no reconocida o
recompensada pblicamente
Es una muy diferente pinta porque tenemos que hacerlo o
hacerlo porque nos sale de dentro, al margen de que otros lo
reconozcan.

Norman Friedman, en su obra Forma y significado de la ficcin, intenta establecer una tipologa de la trama tomando como criterios de clasificacin
tres elementos:

TRAMAS DE FORTUNA
(CAMBIO PRINCIPAL EN LAS CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS DEL PROTAGONISTA O SITUACIN)
 TRAMA DE TRAMA DE TRAMA TRAMA TRAMA TRGICA TRAMA PUNITIVA
ACCIN ADMIRACIN SENTIMENTAL PATTICA
ACCIN El Un hombre sufre El protagonista sufre El protagonista El protagonista El protagonista es
protagonista desdichas, pero desdichas, pero al sufre sufre infortunios un malvado que
atrapa al debido a su carcter final sale triunfante infortunios por por un error recibe un castigo
ladrn, noble y justo, y mejora. su grave que por su
encuentra un mejoran sus temperamento descubre comportamiento,
tesoro, llega a circunstancias dbil e demasiado tarde, empeorando sus
la cima de una inocente, de de modo que se circunstancias.
montaa... modo que es imponen unas
superado por circunstancias
unas adversas.
circunstancias
adversas.
FINAL A mejor o A mejor o eutlico A mejor o eutlico A peor o A peor o distlico A peor o distlico
eutlico distlico
SENTIMIENTO/EMOCI Lo Lo Lo amoroso, lo Lo Lo Lo feo (lo satnico,
N pico/suspens dramtico/compasi dramtico/compasi pattico/lastim trgico/compasi lo
e, n, admiracin n, satisfaccin a, sufrimiento n, terror, orgullo demoniaco...)/horr
expectacin, or, desprecio.
sorpresa
EJEMPLOS Cine de Tom Swager Anna Christie Muerte de un Edipo Rey, Otelo Doctor Fausto,
aventuras, viajante, Ricardo III
policiaco, Muerte en
western, Venecia
ciencia ficcin

TRAMAS DE CARCTER TRAMAS DE PENSAMIENTO

(EL CAMBIO PRINCIPAL SE PRODUCE EN LA CONDUCTA DEL PROTAGONISTA) (EL CAMBIO PRINCIPAL SE PRODUCE EN LOS CONOCIMIENTOS DEL
PROTAGONISTA)
TRAMA DE TRAMA DE TRAMA DE TRAMA DE TRAMA TRAMA DE TRAMA TRAMA DE
MADURACI REFORMA PRUEBA DEGENERACI EDUCATIVA REVELACI AFECTIVA DESENGAO
N N N
ACCIN El El El protagonista El El El El Un hombre
protagonista, protagonista, se ve sometido protagonista, protagonist protagonist protagonist integrado en
a punto de ya formado o a presiones y antao feliz, a, con ideas a ignora a sufre un la sociedad
lograr cierta maduro, obra retos para que cae en la inadecuadas muchas cambio pierde sus
mayora de mal y a lo abandone su desilusin , descubre cosas y porque ideales y
edad, sufre un largo de la vida recta, su total y todo va el poco a poco descubre fracasa.
cambio que le trama cambia pena de perder a peor. Debe pensamient descubre la nuevos
hace ms su carcter la propia vida. escoger entre o adecuado. verdad. sentimiento
maduro. para bien. Unas veces se resignarse o s, positivos
mantiene en lo hacer un o negativos,
moral y otras ltimo respecto a
cae en la esfuerzo para alguien.
tentacin. encontrar una
salida.
FINAL A mejor o A mejor o A mejor o a A mejor o A mejor o A mejor o A mejor o a A peor o
eutlico eutlico peor peor eutlico eutlico peor distlico
SENTIMIENTO Lo Lo Lo Lo trgico, lo Lo Lo Lo Lo
/EMOCIN dramtico/co dramtico/ind dramtico/pelig pattico, lo dramtico/c dramtico/s melodramt dramtico/p
mpasin, ignacin, ro, infortunio dramtico/ter ompasin, uperioridad, ico/feliz, rdida,
satisfaccin, desprecio, ror, satisfaccin satisfaccin esperanzad compasin
inseguridad satisfaccin compasin, o o triste y
impaciencia, resignado
menosprecio
EJEMPLOS Lord Jim, Uno de los Simn del To Vania Crimen y ncuentros La bella y la El gran Gatsby
Grandes nuestros, el desierto, Abrah Castigo, en la tercera bestia, Luz
Esperanzas, buen ladrn am Guerra y fase, de gas
Pinocho Paz Cuidado con
el perro

Trama de Trama de Trama Trama de

desengao Maduracin sentimental degeneracin
 y Reforma

01 SUPLICA (Elementos: uno que persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones).
02 RESCATE Elementos: uno que amenaza; un desdichado; uno que rescata.
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO No por la autoridad) (Elementos: un criminal y uno que toma venganza de l).
POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES Elementos: pariente culpable; pariente vengador; recuerdo de la vctima, pariente de ambos.
SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIN (Elementos: el que huye y quien lo persigue para castigarlo).
06 CATASTROFE y DESASTRE (Elementos: un poderoso que conquista y uno victorioso)
fuera de autoridades y reyes, casos de grandes hombres cados en desgracia, traicionados, sumidos en el desastre,
"Desastre", caben los accidentes marinos, areos o terrestres; un cicln, un terremoto,
07 VICTIMAS DE LA (Elementos: un desdichado, un amo una desgracia) (Casos: el inocente vctima de la intriga o la ambicin, o de la
CRUELDAD O LA DESGRACIA. intriga ambiciosa; el inocente despojado precisamente por quienes tenan el deber de protegerlo y cuidarlo; el
poderoso que es desposedo y arruinado; el favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado; el dedicado a quien
se quita su ltima esperanza, Etc.)
08 REBELIN (Elementos: el tirano y el conspirador). (Casos: La conspiracin de un solo individuo; la conspiracin de varios; la
rebelin de uno que arrastra a otros; la rebelin de muchos, simultneamente).
09 EMPRESAS ATREVIDAS (Elementos: un lder audaz y valiente; un objetivo; un adversario). (Casos: la preparacin para la guerra, una guerra
difcil; la guerra misma; uno de los combates de la guerra; expediciones peligrosas; empresa difcil y atrevida para
apoderarse de la mujer amada, Etc.)
10 SECUESTRO. (Elementos: el raptor; el raptado o raptada; la autoridad o polica). (Casos: el rapto de una mujer a la fuerza, de una
mujer que no ama a su raptor, el rapto de una mujer que si ama a su raptor y consiente en ser reptada; la liberacin
de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor; el caso anterior pero con la muerte del raptor; rescate de un amigo
cautivo o secuestrado; rescate de un nio secuestrado; el rescate de un alma que se encuentra en el error religioso).
11 ENIGMA (Elementos: el problema a resolver, el investigador o interrogador y el polica o autoridad. (Casos: bsqueda de una
persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla; un problema difcil que tiene que ser
resuelto bajo pena de muerte si no lo resuelve el enviado a resolverlo; el mismo caso en el que el problema es
propuesto por una mujer ambiciosa; todas las novelas policacas en general, ya que todas llevan como elemento
primordial un enigma).
12 LOGRO O CONSECUCIN Elementos: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto; o bien, un rbitro ms o menos
arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro). (Caos: esfuerzos por lograr un objetivo por medio de
la fuerza; el caso anterior, pero por medios persuasivos; la elocuencia frente a la severidad de un rbitro, de una
persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de su oponente).
13 ENEMISTAD DE (Elementos: un pariente malvolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que ste odia tambin). (Casos:
PARIENTES odio entre hermanos; un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos; odio entre parientes por intereses;
odio entre padre e hijo; odio de la hija por su padre; odio del abuelo; por el nieto; odio del padrastro por el hijastro;
odio de la madrastra por la hijastra; odio que llega al infanticidio).
14 RIVALIDAD ENTRE (Elementos: El rubro anterior se refiere principalmente al ODIO entre parientes. Este rubro se relaciona
PARIENTES esencialmente con la RIVALIDAD entre parientes). (Elementos: el pariente preferido, consentido, querido; el pariente
rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir). (Casos: rivalidad maliciosa o malvola de un hermano por un
pariente; rivalidad malvola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente; rivalidad entre dos hermanos con
adulterio por parte de uno de ellos; rivalidades entre hermanas; rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera; el
caso anterior pero por una mujer casada; rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que est
enamorado el hijo; rivalidad entre madre e hija; rivalidad entre primos; rivalidad entre amigos muy ntimos, no
parientes). (Ignoramos por qu incluye Polti esta ltima rivalidad, que no se refiere a parientes. Volvemos a la
"elasticidad" de esta clasificacin, pero creemos que es necesario y hasta til que el escritor la conozca).

15 ADULTERIO HOMICIDA. (Elementos: los dos adlteros; el esposo o la esposa traicionados). (Casos: asesinato del esposo por el amante de su
mujer; asesinato de un amante que se confa -caso Sansn y Dalila; asesinato de la esposa por su propio amante).
16 LOCURA (Elementos: el loco o la loca y su vctima o vctimas. (Casos: un pariente asesinado por el loco durante uno de sus
ataques de locura; un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental; asesinato o graves
lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha que cae sobre el infeliz loco; una persona solo por el
miedo de heredar la locura de su padre o madre
17 IMPRUDENCIA FATAL. (Elementos: el imprudente; la vctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia). (Casos: la
imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra
del imprudente; la curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; prdida de la persona amada por
imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como causa de muerte
de un pariente; la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes;).
18 CRMENES (Elementos: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelacin, intensamente trgica o
INVOLUNTARIOS DE AMOR dramtica). (Casos: descubrimiento sbito e inesperado, intensamente trgico y pattico, que se le hace a una
 persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre; descubrimiento de que una persona se ha
casado con su propia hermana; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el mismo caso
anterior, en el que el crimen que se comete ha sido villanamente planeado por una tercera persona; el sujeto que
est a punto de tomar como amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una
muchacha sin saber que es su hija; el sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo).
19 ASESINATO DE UN (Elementos: (El asesino y la victima no reconocida). (Casos: el sujeto esta a punto de asesinar a su propia hija sin
PARIENTE NO RECONOCIDO saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u orculo, o instigado por un perverso; asesinatos
polticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en amores; asesinato por odio que profesa el enamorado o
amante por la hija a la que no ha reconocido; el sujeto est a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es; a punto
de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavlicas; asesinato de
parientes no reconocidos; a punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino; asesinato de una madre
no reconocida; un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, pero debido instigaciones o
intrigas maquiavlicas; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un
villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo l mismo para no comprometerse;
asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a
punto de asesinar al enamorado no reconocido.
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN Elementos: el hroe; el ideal). (Casos: sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la
IDEAL vida por bienestar de un pueblo, de una nacin; sacrificio de la vida por piedad filial; sacrificio de la vida por sostener
la creencia religiosa; amor y vida sacrificados por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa
noble; el amor sacrificado en aras de los intereses del Estado; sacrificio de la situacin econmica brillante en aras
del deber; el ideal del honor sacrificado al ideal de la fe).
21 AUTO-SACRIFICIO POR Elementos: el hroe; el o los parientes por los que el hroe se sacrifica. (Casos: la vida sacrificada para salvar la de un
LOS PARIENTES pariente o persona amada; la vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada; la ambicon
sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado para evitar pena a los padres;
sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada; sacrificio ocasionado por la vigencia
de leyes injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada; la decencia y el
pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada).

22 TODOS SACRIFICADOS (Elementos: el enamorado; el objeto de la pasin fatal; la persona sacrificada). (Casos: los votos religiosos de
POR UNA PASIN castidad, rotos por una pasin fatal; un voto de pureza que se rompe; el futuro arruinado definitivamente por una
pasin; el poder arruinado por una pasin ;la ruina de la mente, de la salud y de la vida); la pasin conseguida al
precio de la vida; la ruina de la fortuna , de vidas y honores por una pasin; tentaciones que destruyen el sentido del
deber, de la piedad y de la fe; destruccin del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio ertico; el mismo
resultado anterior producido por cualquier otro vicio).
23 NECESIDAD DE Elementos: el hroe; la vctima amada; la necesidad de sacrificio). deber de sacrificar a una hija por una promesa o
SACRIFICAR PERSONAS un voto hecho a la divinidad; deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe; deber de
AMADAS sacrificar a un hijo, sin que los dems lo sepan, obedeciendo a la terrible presin de hacerlo; bajo las mismas
circunstancias, deber de sacrificar al esposo; deber de sacrificar a un yerno por inters pblico); debe r de sacrificar a
un yerno en bien de la reputacin; deber de combatir a un cuado en aras del inters pblico; el deber de combatir
a un amigo).
24 RIVALIDAD ENTRE (Elementos: el rival que es superior; el rival inferior; el objetivo). (Casos: rivalidades masculinas en general -por una
SUPERIOR E INFERIOR. mujer amada, por interese, por cuestiones polticas, Etc.-; rivalidad entre un mortal y un "inmortal"; rivalidad entre
dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra; rivalidad entre un mago un hombre
comn y corriente; rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados; rivalidad entre un rey y uno de
sus nobles, inferior a l; rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el
pobre; rivalidad entre un hombre honorable -o que se le considera como tal-l y otro, de quien se sospecha con
respecto a su conducta y comportamiento"; rivalidad entre dos que son casi iguales; rivalidad de dos que son
iguales, pero uno de los cuales cometi un adulterio en el pasado; rivalidad entre un hombre que es amado y otro
que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas:
entre una bruja y una mujer comn y corriente; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer comn y
corriente; rivalidad entre un conquistador y su prisionero; rivalidad entre una reina y uno de sus sbditos rivalidad
entre una reina y uno de sus esclavos rivalidad entre una gran dama y su sirviente; rivalidad entre una gran dama y
dos mujeres de posicin humilde; rivalidad entre dos esposas).
25 ADULTERIO Elementos: un esposo o esposa traicionados; los dos adlteros).
26 CRMENES DE AMOR (Elementos: el amante; la persona amada por l). (Casos: una madre enamorada de su propio hijo; una mujer
enamorada de su hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer que es amante al mismo tiempo del
padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situacin (otro caso abiertamente repugnante); un hombre se
convierte en amante de su cuada; hermano y hermana enamorados).

27 DESCUBRIMIENTO DE LA (Elementos: el que descubre la deshonra; la persona culpable de esa deshonra). (Casos: descubrimiento de la
DESHONRA DE LA PERSONA deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del padre; descubrimiento de la deshonra de una hija;
AMADA descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas; descubrimiento del marido
recin casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio; descubrimiento, por el marido, de que su
esposa cometi ana falta antes del matrimonio con l; descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes
una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino;
deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada,
formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano que es un asesino; deber de
 castigar a la propia madre para vengar al padre).
28 OBSTCULOS DE AMOR (Elementos: dos que se aman; el obstculo). (Casos: matrimonio impedido por desigualdad de rango;; la desigualdad
de fortuna como impedimento para el matrimonio'; el matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del
novio'; matrimonio impedido porque ella es una divorciada; el mismo caso, pero complicado con un matrimonio
imaginario; una "unin libre" impedida por la oposicin de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de
caracteres; matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida).
29 UN ENEMIGO AMADO (Elementos: el enemigo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado). (Casos: el novio es odiado
por ;los parientes de la novia; el novio es perseguido por los hermanos de la novia; el novio es odiado por la familia
de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesin al padre de su novia; el
novio asesin a un hermano de la novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama; el novio es hijo
del hombre que asesin al padre de la novia).
30 AMBICIN Elementos: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario). (Casos: la ambicin de un hombre contenida
por un pariente; por un hermano; rebelin ambiciosa contra el poder establecido y legal; ambicin que produce
crimen sobre el crimen; ambicin parricida; ambicin que lleva a la ruina de la familia; ambicin que hace que el
padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos).

31 CONFLICTO CON DIOS Elementos: un mortal; Dios, el inmortal). Casos: lucha contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia
con Dios; castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios; castigo por mostrarse soberbio ante Dios; rivalidad
con Dios).

32 CELOS EQUIVOCADOS O Elementos: el celoso; la persona por la que est celoso; el supuesto rival; la causa o autor del error). (Casos: los celos
ERRNEOS errneos se originan en la mente misma del celoso; los celos equivocados son originados por un cambio fatal -
cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos; cambio de situacin de esa misma persona sobre
la que caen los celos equivocados (ella mejora sbitamente de posicin econmica y social sin ayuda del que siente
celos por ella, aunque equvocos, etc); celos equvocos en un amor que es exclusivamente platnico; celos equvocos
y bajos, rastreros, originados por rumores malvolos; celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; el
traidor es impulsado por propio inters en provocar los celos equvocos; el mismo caso anterior en que el villano es
impulsado por sus propios celos y su propio inters; celos equvocos recprocos entre marido y mujer provocados
por un rival; celos sugeridos al marido por una ;mujer enamorada de l; celos sugeridos al esposo por un
pretendiente rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos a un amante feliz por
el marido traicionado).

33 JUICIOS ERRNEAS Elementos: el equivocado; la vctima del error, la causa o autor del error; la persona verdaderamente culpable)
(Casos: falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una amante; falsas sospechas
originadas por una actitud mal entendida de la persona amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para
salvar a un amigo; el inocente tena, en realidad, una intencin aviesa, pero solo la intencin, sin llegar al acto; caso
en que un inocente, por las sospechas que caen sobre l, llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de
un crimen, por inters en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusacin se
deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente; el juicio errneo es provocado por un enemigo; el error es
dirigido sobre el inocente por su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un
enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se
rehus a ser cmplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y
dejadas caer sobre el amante que se neg a seguir sindolo al saber que era casada, no queriendo engaar al
marido; lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente).

34 REMORDIMIENTO Elementos: el culpable; la vctima) (Casos: remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto;
remordimiento por un parricidio; remordimiento por un homicidio; remordimiento por el asesinato de marido y
mujer; remordimiento por un pecado de amor ; remordimiento por un adulterio).
35 RECUPERACIN DE UNA Elementos: el perdido; el que lo encuentra). (Casos: hijo perdido encontrado casualmente; padre perdido
PERSONA PERDIDA encontrado por la madre; hija extraviada encontrada por su hermano; madre perdida que es encontrada por uno de
sus hijos o hijas).
36 PERDIDA DE PERSONAS (Elementos: la parienta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador; un verdugo). (Casos: se
AMADAS presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia al
travs de secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte de
una persona amada; reaccin salvaje, por desesperacin, al tener conocimiento de una persona amada
Problemas
Los personajes en estas pelculas de necesidades estticas o la necesidad de conocer piensan, ponderan y averiguan lo que en ocasiones puede
originar una pelcula demasiado parlante y aburrida.

Te recuerda otras historias?

Puedo enunciar el tema en una lnea?
Est mi historia al servicio del tema y el tema al servicio de mi historia?
Est expresado el tema a travs de los personajes y de la accin ms que a travs del dilogo?

Ayuda n las imgenes a desarrollar el tema?

He procurado evitar el tener un persona je dando un mensaje al pblico?
He sido capaz de abandonar un tema menor si entra en conflicto con el tema principal de la historia?

He pensado en mis propias relaciones personales con el tema?

He considerado los distintos modos en que puede responder el pblico, teniendo en cuenta su distribucin
demogrfica?

5. Caracterstica subjetiva vs marketing

Todo aparece como algo subjetivo.
nadie sabe nada cuando tratan de averiguar qu es comercial.
Muchas veces lo ms que pueden decir es s que algo es bueno cuando lo veo.

En ltimo trmino, los ejecutivos que dicen todo es subjetivo tienen probablemente razn.
Todo empieza con la relacin personal que tengas con la historia y con qu consigas comunicar a otros tu inters y tu entusiasmo para hacerles
desear compartir contigo ese proyecto .
Al final lo comercial tiene bastante que ver con la vinculacin que uno tenga con el proyecto.
Si te apasionas con una historia si tienes una relacin profunda con el tema, los personajes y sus acciones, habrs comenzado a encontrar algo
comercial porque podrs transmitir tu apasionamiento.

Los problemas del aspecto comercial

lo que hace comercial una pelcula es investigacin, anlisis y sondeo previo del pblico. Esto no es cierto.
Con frecuencia sus anlisis y sondeos demostraron que nadie ira a ver La guerra de las galaxias o que E.T. ten dra
muy poca acogida o que Cocodrilo Dundee no tendra xito entre el pblico americano.
Est claro que es mucho ms fcil entender por qu una pelcula es comercial cuando ya ha sido un xito que
adivinarlo cuando no se ha estrenado todava.
Como nadie est completamente seguro de lo que hace que algo sea comercial, hay cierta tendencia a no plantearse este aspecto por principio.

Esto lleva a algunos escritores a decir:

yo slo quiero expresar lo que tengo dentro sin prestar la menor atencin a si conecta o no con el pblico.

Hay tambin ocasiones en que los ejecutivos de los estudios se limitan a echar la responsabilidad de lo comercial sobre el director, el escritor o
los actores, confiando en que sepan lo que hacen y elaboran un proyecto comercial.
Con tanta gente involucrada en el proyecto puede suceder que se pasen por alto los propios sentimientos e intuiciones que podran dar pistas
acerca de cmo puede responder el pblico.

Aplicaciones
Sintonizar con el pblico no es fcil.
Los aspectos comerciales no son siempre claros y muchas veces en el primer borrador de un guin no estn tratados de modo apropiado.
Con frecuencia el tema es poco claro o est sin desarrollar.
A veces confluyen varios temas a la vez que entran en conflicto unos con otros y la tarea de re-escribir consiste en elegir lo que realmente se
quiere decir.

ORIGINALIDAD
La originalidad: es la confluencia del contenido y de la forma, de una singular eleccin del tema adems de una forma narrativa nica. se necesitan,
se inspiran e interaccionan
El contenido la forma
el entorno, la seleccin y la organizacin de los
los personajes, acontecimientos Cuando
las ideas modelamos la sustancia de una
historia una y otra vez, la narracin
va tomando forma por s misma.
Al jugar con la forma de la
historia, su espritu intelectual y
emocional tambin evoluciona.
Eleccin del tema
si la visin del guionista es
profunda y original el diseo de la
historia ser nico.
Forma de narrar
Una historia no es slo lo que se
cuenta, sino tambin la forma de
contarlo.
Nuestro objetivo debe ser :
Narrar bien una buena historia:
suma total de todos los
medios utilizados para:
crear una conspiracin
de intereses entre
nosotros y el pblico.
llevar a nuestro pblico
a una ms profunda
implicacin,
para mantenerlo
inmerso en ella
y finalmente para
recompensarlo con una
experiencia
emocionante y llena de
significado.

5 La formacin de un mito.
Una de las sintonas ms profundas de una historia
Son las historias comunes a la raiz de nuestra existencia universal.
Existen historias universales que forman la base de todas nuestras historias particulares.
Las circunstancias pueden ser diferentes, los giros y quiebros que crean el suspense pueden variar de una cultura a otra, pero en todas ellas
encontramos siempre la misma historia, experiencias universales.

Nos identificamos con los hroes porque hemos sido heroicos alguna vez (planteamiento descriptivo) o porque nos gustara serlo (planteamiento
prescriptivo).
Nos identificamos con el hroe y celebramos cuando l o ella consigue su meta porque sabemos que el viaje del hroe en muchos aspectos es
similar al nuestro.
Es el patrn universal que nos muestra el viaje

Historias de hroes. Nuestro deseo de realizar acciones grandes y

Nacen de nuestras propias experiencias. especiales.
el viaje de la vida del crecimiento del desarrollo y Parecen vivir sus vidas con ms intensidad que
transformacin Tratan del viaje bsico que hacemos en la la gente comn.
vida.
la persecucin de un ideal
la realizacin de un sueo

Superacin de adversidades
el encuentro de la plenitud
Historias de bsqueda. bsqueda de valores externos como un trabajo, una relacin o el xito
Guan nuestro deseo de encontrar algn tipo de tesoro bsqueda de valores internos bsqueda de la perfecta compaera, el amor
extrao y maravilloso. respeto,
caza de un preciado tesoro seguridad
autenticidad
hogar

El mito del hroe sigue unos pasos (story beats) especficos que tienen lugar en todas las historias de su gnero.
El viaje hacia el herosmo es un proceso.
Este proceso universal constituye la columna vertebral de todas las historias particulares.
Muestran quin es el hroe.
qu es lo que necesita
y cmo la historia y el personaje interaccionan para producir una transformacin.

1. En la mayora de las historias de hroes ste es presentado en entornos ordinarios, en un

mundo vulgar haciendo cosas vulgares.
Por lo general. el hroe comienza sin ser hroe: inocente . Joven . Sencillo o humilde.
En La guerra de las galaxias, la primera vez q ue
vemos a Luke Skywalker. lo vernos descontento por
tener que hacer sus o bligaciones. yuc consisten en sele cciona
r androides nuevos para el traba jo . Lo que le apetece
es marcharse de all y divertirse. Abandonar el
planeta e ir a la Academia . pero se encuentra atado a sus
tos. ste es el planteamiento de la mayora de los mitos.
As es como encontramos al h roe antes de la llamad a a
la aventura.

2, Algo nuevo entra. entonces. en la vida del hroe.

Es un catalizador (caJalyst) que pone la historia en movimiento.
Puede ser una llamada te lefnica . como en
Tras el coraz n verde. o el ataque alemn de La Reina
de frica. o el holograma de la princesa Leia en La
guerra de la galaxias. Tome la forma que tome , es un
ingrediente nuevo que empuja a al hroe a una aventura
extraordinaria. Con esta llamada. se establece 10 que se
pone en juego y se introduce un problema que requi ere
una solucin.

2 Estructura de las Tramas Secundarias

Estructura de las tramas secundarias

Al igual que el argumento principal, una buena trama secundaria tiene puntos de giro, un planteamiento claro, un desarrollo y un desenlace final.
Los puntos de giro de una trama secundaria pueden reforzar los de la trama principal
Cada una de sustramas secundarias presenta un reto especfico, adems de estar bien estructuradas y aadir valiosos elementos a la historia.

justo antes o despus de los puntos de giro
principales.
Los puntos de giro de una trama secundaria
pueden reforzar los de la trama
principal, si tienen lugar justo antes o despus
de los puntos de giro principales.
muy separados
Otras veces se encuentran muy separados
(por ejemplo, si el punto de giro de una trama
secundaria tiene lugar
en la mitad del acto segundo o del
acto tercero).
despus del primer punto de giro
Hay
ocasiones en que una trama secundaria no comienza
hasta despus del primer punto de giro de la trama
principal
Ejemplo: La relacin comienza en el primer punto
de giro dela trama principal.

Ejemplo:
LA TRAMA PRINCIPAL de nico Sin embargo LA TRAMA SECUNDARIA de la relacin entre John y Raquel se convierte en el centro del
testigo gira en torno a la cuestin segundo acto.
central:
Conseguir John atraparal
asesino?
sta es la lnea argumental que
impulsa y que mantiene la pelcula
en tensin.
Planteamiento:
A)El asesinato.
Primer punto de giro:
A)Tiroteo en el garaje.
A)John golpea al gamberro.
A)Paul es capturado .
A)John regresa a casa.
3 Unidad E Integridad Del Guion
B) Encuentro de John y Raquel.
El planteamiento se produce, en el primer caso, cuando Joho
Y Raquel se encuentran.
B) Raquel cuida de John.
El primer punto de giro tiene lugar al principio del segundo acto, cuando Raquel cuida de John Y cambian
sus sentimientos mutuos
El desarrollo de la trama secundaria contina durante el segundo acto, a medida que progresa la relacin
entre ambos, en el desayuno, en el baile y en la construccin del granero.
B)John y Raquel se besan.
El segundo punto de giro tiene lugar cuando se besan, lo que eleva la
Tensin de su relacin y suscita, de nuevo, la cuestin central de la trama secundaria:
Permanecern juntos John yRaque!".
B) John salva a Raquel.
El clmax tiene lugar cuando John arroja su arma por salvarle la vida
B) John dice adis.
la resolucin cuando le dice adis