A.

von Hildebrand

El problema de la forma
en la obra de arte
 La balsa de la Medusa, 1 O

Coleccin dlrigida por

Valeriana Bozal

In dice

Introduccin: Forma y visin, Fc.:a. Prez Carreo. . 11

Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 21

1. Representacin visual y representacin del mo-

vJnuento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. Forma y efecto . . .. .. .... . .. . . . . .. . .. . .. . . . .. . .. . . . .
. . 33
3. La representacin espacial y su expresin en la
apar1enc1a . . . .. . . . .. . . . . . . .. .. . .. . . .. . . . . . .. .. . . . . . . ..
. 43
4. Representacin de la superficie y de la profundi-
dad .. .. . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . .. . ... . . . . . . . . .. . . . . . .. . .. .
. 51
S. La percepcin del relieve . . .. . . .. . . . . . . .. . .
. . . . . . . . 65
6. La forma como expresin de la funcin . . .. . . . . . 79
7. La escultura en piedra .. .. . .. . .. .... ... .. .. .. .. .. ..
. 97

Ttulo original: Das Problem der Form in der bildenden Kunst

de la presente edicin, Visor Dis., S. A., 1988
Toms Bretn, 55, 28045 Madrid
ISBN: 84-7774-519-6
Depsito legal. M. 2384-1989
Impreso en Espa.a - Printed in Spain
Grficas Muriel, S. A.
Cl Buhigas, s. n. Getafe (Madrid)
 Introduccin

Forma y visi6n
Adolf von Hildebrand (Marburgo, 1847-Mnaco, 1921),
escultor (luiz no tan estimado como se merece, del que los
diccionarios de hisroria del arte dicen que su obra madura
rene la estilizacin acaJmica con un simboJismo complejo y
refinado, ha pasado a la historia de las teoras del arte y del
pensamiento esttico gracias a la obra que hoy presentamos;
Das Problem der Form in der bildenden Kumt (1893).

Amigo del pintor H. von Mares y del escritor y amante del

arte K. Fiedler, a quienes conoci en el curso de un viaje a
Roma, Hildebrand reeJabor y transmiti algunas de sus i.deas
fundamentales y se convirti as en una figura central del
formasmo plstico. E] carcter estrictamente terico que
podta tener el pensamiento de Fiedler encontr en el escultor
una aplicacin prctico-terica: el autor escribe desde la
perspectiva de su trabajo e, incluso, de su oficio.

A pesar de su brevedad, Das Problem der Form in der

bildenden Kunst que hemos traducido El problema de la
-

forma en La obra de arte dada la habitual identificacin en

castellano entre obra de arte y obra de arte plstico- es un
texto complejo y difcil. El lxico formalista se encuenrra
todava en un perodo de constitucin, slo con Ricgl, Wolffn
y Wor:ringer alcanzar acabado cwnplimiento ; por otra parte,

11
 una dialctica entre naturaleza y sujeto mediada por la forma.
d autor no es un terico ni la teora del arte haba alcanzado,
cuando Jo escribe, suficiente desarrollo como para servirle de

Es posible percibir arsticamente la realidad, pero s o a travs.
de formas. Ahora bien, estas formas lo son tamb1en de una
apoyo seguro.
representacin natural: Las leyes generales de nuestra relacin
con el espacio visible se conservan bsicamente en el arte...>'
La intencin terica que est a la base del pensamiento de
(p. 67). Por lo tanto, la cuescin es que si representarse la
Hildebrand y de donde sus ideas surgen con ms fuerza se
naturaleza es el modo natural (y por ello el artista slo ha de
refiere a la definicin de lo artstico como aquello que se rige
comportarse espontneamente) de percibirla, siempre se percibe
por leyes eternas e invariables. Leyes independientes, por .
mediatizada por formas, artsticas o no: ... La representacin
tanto, de la personalidad del artista tanto como de l s
domina la conciencia de un modo infinitamente ms fperte que
academias y de las modas; son las leyes de la Forma. Sm
la imagen ptica.
embargo, cuantas veces se acuse al formalismo de objetivista
sin ms se ocultar la relacin esencial de la forma con la visin
c'
y de s a con la actividad espondnea del sujeto. Forma y visin
Como horizonte aparecen siempre, no obstante, na
naturaleza no conformada y una impresin visual que la rec1be.
son en la acepcin ms fecunda del pensamiento de Hildebrand,

im rdefinjbles. Segn el formaljsmo, que Hildebrand contribuy
Parece as mismo que este es el lmite entre la visin artstica y
la no artstica, lo formado versus lo informe. Ahora bien, a la
a exponer y divulgar, el artista, plasmar en su obra la
naturaleza de la percepcin humana le corresponderla la
naturaleza tal y como se la representa, segn la percibe, en una
cotormacin de todo aquello que se le enfrenta, siendo la
unidad que es ardstica. El artista lo es por instinto, desarrolla
percepcin artstica, segn forma, un grado superior de
su capacidad visual-representativa espontneamenre. El natura
desarrollo de la relacin con la naturaleza. Llega Hildcbrand a
lismo, incluso una incipiente teora de la Ein/hhmg, laten en
atribuir al menor desarrollo perceP.tivo la ausencia de perspectiva
todo el libro como supuestos incuestionables. La tcnica, el
en pintura, por ejemplo, (p. 63).'Una sensibilidad artstica ;s
dominio del material, son secundarios y siempre subordinados
aquella que se representa el mundo sensible y concreto segun
a la expresin de la forma en que se representa artsticamente
una forma artstica en el fondo, es aquella que posee una
la naturaleza.

)

mayorpacidad-percepuva. La naturalida de las ccu:actenstJcas

1

de la forma artscica, principalmente la un1dad de la 1magen que

Por todo ello, hay poco en esta obra de psicologa del
consigue, aleja a Hildebrand de los lacistas al uso: esa unidad
artista o de tcnicas expresivas, pero mucho de una incipiente
psicologa de la percepcin esttica. N o son las leyes de a no es el resultado de la adecuacin de las partes segn esquema
(reniega de las teoras de la prop<1rcin, por jemplo), tampoco
forma de carcter meramente objetivo, sino que su esenc1a
de la ordenacin en atencin a una presunta 1dea: se produce en
radica en la relacin del espectador con la obra, por un lado, y
relacin a la mirada de un sujeto. Por eso el grado mayor de
con la naturaleza, por otro. La necesidad Jc Gjar nftid:unente
desarrollo es el ms naturaL No coincide con el desarrollo
las diferencias entre percepcin y ,representacin empricas, por
una parte, y percepcin y representacin ardsticas, por otra,
histrico, sino que el presente debe aprender de la naturali ad
del modo de ver griego, que slo Miguel ngel ha consegUJdo
late constantemente en un discurso que, sin embargo, se resiste
igualar.
a tal pretensin. Pues, finalmente, la forma artstica aparece
diferencindose de la disgregacin y fragmcntarieJad propias
La relacin entre forma y representacin no es, de todos
de lo emprico, de las que, no obstante, debe surgir. Es ms, se
modos, unvoca. Esto es, no se puede hacer kanciano el dis-
impone entre la, en ocasiones, torpeza del c..liscurso, la idea c..lc

13
12
curso de Hildebrand, porque la categora de forma no es tal por
entero. La forma no es la categora bajo la cual nos representamos
las impresiones sensibles, sino que tambin es concebida, de
modo acrtico, como cualidad de las cosas, de la naturaleza. La
imposibilidad de flexibilizar el concepto de forma hasta el
pumo de explicar tanto la unidad de lo aparente como las
caractersticas fsicas de lo real, le hace distiguir entre forma
real (Daseinsform), forma aparente (Erscheinungsform) y
forma activa (Wirkungsform). El concepto de forma real, ms
ingenuo, y expresivo de una mentalidad menos filosfica y ms
realista, no carece de importancia en la obra de Hildebrand (no
forma parte, por el contrario, del vocabulario de FiedJer). La
forma real es la propia del objeto, indiferente al sujeto, aunque
no claramente aprehensible para ste. Se la ... atribuimos a las
cosas al margen del cambio de la apariencia. La reconocemos
como aquel factor de la apariencia que slo depende del
objeto. La forma aparente, que aprehendemos mediante la
visi6n es, por el contrario, una verdadera forma activa y
depende de circunstancias que acompaan a la visin. El arte
crea un forma necesaria y conscientemente aparente y activa.
Activa porque provoca en nosotros sensaciones de espacio y
movimiento, y sentimientos segn la expresi6n de la funci6n.
Aparente porque su efecto es psicol6gico; no virtual, porque se
mantienen explicaciones fisiolgicas, pero s claramente mental
. .
e unagrnano.
Dos factotes influyen en el hecho de que la forma real quede
relegada por la forma activa. El primero tiene que ver con el
dificil acceso a la realidad si no la consideramos como
perceptible, y en ltimo trmino, a la contradicci6n que supone
el considerarla a la vez formada, con una forma real, e informe.
El segundo se refiere a una diferencia que luego juega un papel
importante en la teora de Wolfflin, la que existe entre lo tctil ,
y lo visual. s evidente que en el discurso de Hildebrand no hay
un conflicto entre forma real y activa: la primera se supone
siempre y la segunda es el modo en que se muestra. Sin
embargo, slo puede ser la forma aparente y activa la que
fundamente una teora del arte como La que nos ocupa. El arte
14
es la fijaci6n de una forma visual a la naturaleza. En la actividad
de esa forma, su efecto sobre el espectador, reside la validez
artstica de la obra de arte.
As pues, la forma activa sustituye en importancia a la real
en las representaciones artsticas; ella es la que induce la mirada
en perspectiva o la percepci6n del movimiento, la que exige una .
determinada actitud en el espectador y, sobre todo la que
provoca en l la forma aparente cerrada en s misma y
creadora de un espacio virtual, en el que la naturaleza se da, en
una relaci6n visual, tranquilizadora y placentera para el
hombre. Esta es la raz6n por la que el conflicto entre lo tctil
y lo visual se resuelve siempre en favor del ltimo. Mientras
que el movimiento, la profundidad o el volumen, valores
tctiles que tambin ayudan a definir el espacio, pueden
representarse en una imagen visual, la sensaci6n visual del
espacio como algo uniforme y simultneo no es representable
sino visualmente. El placer de la forma quieta y ordenada s6lo
es posible en un espacio virtual que no es penetrable, sino
visible. La naturaleza para el arte es algo puramente visible, y al
contrario, el arte es la imagen de la naturaleza pura.
La forma activa crea en el espectador una imagen lejana, .
que exige un punto de vista frontal, que es plana, pero en la que
se representa la prohmdidad y, en la que no hay movimiento
e
ocular (el discurso de Hildebrand est plagado de ex icaciones
fisiol6gicas, a las que da un gran valor, aunque a menudo sean
falsas). Esta imagen lejana es provocada por una obr;t de arte en
el espectador, tanto por la pintura como por la arquitectura o
la escultura. Est, por tanto, liberada de toda materialidad y el
espacio que crea es puramente virtual. En un momento dado
Flildebrand la concibe bajo la metfora de un escenario: entre
el espectador y la imagen hay un espacio, que se percibe pero al
que no se presta atenci6n, que es de paso, el espacio real;
desde ste se accede al espacio ideal que comienza en el marco
(Distanzschicht) y en el que se djstingue el plano anterior y el
posterior, ambos de carcter ideal. En pintura el marco y el
plano anterior son fcilmente identificables en el marco y la
15
 tela; en arquite.:tura es el plano posterior el que puede sealarse
con ms facilidad. La imagen lejana es pues una imagen cuya
posibilidad consiste en ser vista en sentido estricto, su carcter
es estrictamente visual.
La prioridad terica de la forma activa, como hemos visto,
conduce al terreno de la ilusin visual la discusin sobre la obra
de arte. Esta definici6n de la obra artstica como imagen
causada por UJ1a forma activa supera el punto de vista
tradicional segn el cual las obras plsticas tendran carcter
es.pacial y no temporal. La simultaneidad de la imagen, para
Hildebrand, permite captar no s6lo el relieve o la profundidad,
sino tambin el movimiento, y no en un momento pregnante
como quera Lessing, sino en una forma en movimiento. Se
rompe el mito de la imagen perceptiva u1stantnea, imposible
como percepci6n de la forma, sobre eJ que ha vuelto E.
Gombrich, en el mismo sentido, en su ensayo Momento y
movimiento en el arte. Se niega igualmente la idea de un arte
de naturaleza meramente formal y, lo que es ms importante,
afirma el contenido artstico como la creacin de una
se
percep(m de lo real. Es tambin consecuencia de este
planteamiento ilusionista del arte, el subordinar cualquier
medio a este fin, por lo que escandalizan a Hildebrand los
intentos de ver, en la escultura principalmente, el material y sus
configuraciones como detem1inantes del producto, <<... poniendo
el estado de cosas justamente al revs.
La obra de arte es, segJ1 HiJdebrand, bs.icamente repre
sentativa, imaginada. La relacin con la percepcin de la
naturaleza as lo mostraba. Ahora bien, el carcter productivo
de la obra se pone siempre de manifiesto frente al puramente
reproductivo. Es ms, la representacin artstica de la naturaleza
slo se consigue afirmando el carcter independiente e ideal de
la obra. Todo en la obra es valor, significativo. Por eso es
preciso leer la imagen, que es como una adivinanza; por eso,
la forma significa aquello que parece, al contrario de la
naturaleza en la que el muchacho con ment6n vigoroso
..
puede ser una persona dbil. .. . Precisamente la naturaleza
16
representativa de la in1agen es garante de su independencia. Las
obras de :rte no engaan respecto a su forma de ser: son
ilusin. Por eso, cuando el realismo se empe.ila en hacer
desaparecer el lmite entre realidad y apariencia fracasa en la
empresa artstica. Para Hildebrand la novedad de tales
creaciones es slo una tosquedad artstica propia del gnero de
las figuras de cera y los panoramas.
La autonoma de las obras de arte se basa en la creaci6n de
una unidad cerrada y un espacio virtual Todas las observaciones
tcnicas o crticas tienen como punto de referencia este hecho,
por eso las escuhuras no ueben dejar huecos por los que
penetre lo real, ni an en la arquitectura han de confundirse
espaci.o ideal y espacio real. Est claro que la razn de todo ello
es el carc:er estrictamente visual del efecto ardstico en la
arquitectura, como arte, se crea un espacio para el ojo, esto .es,
un espacio unitario a travs de una fomu; se crea una unidad
que no es casual, como en la naturaleza, sino conferjda por la
forma. Esa unidad es el verdadero problema de la forma en el
arte... >> pero, a la vez, esa forma unitaria es la que imponemos
a la naturaleza en una re. lacin desarrollada y ya no ingenua con
ella.
1
As pues, volviendo al corniel)zo de nuestra exposicin, nos
representamos la naturaleza mediante formas, que cuando
tienen unidad y homogeneidad han de llamarse artsticas. Ese
es el valor cognoscitivo del arte y ese es el principal talento del
artista, saber representarse la naturaleza de ese modb. Frente a
la tarea de la irnaginacin, la expresiva es menos decisiva;
consiste en fijar la forma al material. Ahora bien, cuando a la
sensibilidad de la imaginaci6n se le une el genio expresivo, no
como maestda sino como estrechamente Ligado al proceso
creativo, entonces la obra de arre se eleva a la cumbre. En el
caso de Miguel Angel, Hildebrand afirma que ... imaginar
( orsteUen) y representar (Darstellen) son para l uno y lo
ffiiSIDO.
l.a imagen artstica mantiene roda la especificidad de la
forma de representacin no lingtica; el valor y el significado
17
de los que est plena son visuales. La percepcin artstica no
pierde inmediatez en el proceso de formaljzacin de la
naturaleza, antes bien al contrario, el placer esttico c..:onsiste
j ustamen te en In impresin sensible de una forma organizada.
La obra de arte debe impresionarnos como la naruralea.
aunque la percibamos desde un grado mayor de conciencia, el
que nos permite nuestra capacidad representativa . El parentesco
con el planteamiento kantiano es evidente, atmgue hay indicios
en Hildebrand para sospechar del desinters del placer esttico;
la obra de arte nos permitida afrontar la naturaleza desde un
punto de vista menos ingenuo, conocerla afjrmarnos frente a
ella pero en ella. Por eso, el arte plstico debe aunar el trabajo
representativo espontneo con nuestra capacidad sensible.
Slo el arte plstico reproduce esa actividad en la que se
desarrolJa la conciencia en esa direccin, tratando de suprimjr
el abismo entre la representacin de la forma y la impresin
ptic:t, y de configurar la unidad de ambas. De otn parte, el
placer spontneo en b. obra de arte y su encanto descansan en
la pe n.::e pcin de esa unidad.>>
Nota sobre la traduccin
Hil.debrand no era un terico, la formade su discurso se
resiente muchas veces de ello. Escribe pensando en el artista , en
el taller del escultor o del pintor, habla con un horizonte
mental bien concrero, la estatua, el relieve, el cuadro, habla del
plano y del volumen, de la posici6n del espectador, de s u
mirada, del efecto produci do por las imgenes y por la
representacin que ellas son. Su discurso no es seguro, o no nos
parece seguro, y ello dificulta extraordinariamente su traduccin.
La tentacin de traducirlo desde el desarrollo posterior del
formalismo, desde los conceptos de Riegl, Wolfflin o Worringer
es muy grande -es la nica tradicin castellan "1 de lxico
d
formalist a-, pero con toda seguri ad falsificara lo que es
propiamente suyo: ese estado de gestacin, palpable en la
dureza expresiva que es consustancial a todo comienzo radical.
La traduccin no ba pretendido ocultarla, tampoco exagerarla,
pero el buscado trmino medio es diffciL
La distincin entre ptico y visual no est siempre clara en
el texto, en parte porque Hildebrand an mantiene la idea de
una imagen visual pura, no representativa . He traducido
((gesicht>) por ptico cuando se trataba de resaltar el carcter
independiente del sujeto o cuando se le conceba como material
objetivo de la representacin. Sin embargo be mantenido
<<visual cuando se aade conciencia, aunque slo sea como
imagen de las impresiones.
En cuanto al t rm i no Vorstelluug)), fundamental en el
discurso, he naducido casi siempre con1o representacin, que
19
ha de entenderse siempre como representacin mental, producto
de la imaginacin y resul.tado o accin de la capacidad de.
representarse la naturaleza. Aunque esta traduccin es
tradicional en los textos filosficos, en un discurso terico
sobre el arte se enfrenta a lo que normalmente se LLama
representacin, el producto y la actividad artsticos. He
preferido, no obstante mantener Vorstellung y traducir
Darstellung como representacin plistica o expresin>
cuando representacin era ambiguo.

Prlogo
Daseinsform se ha vertido como forma real, que me
parece mucho ms adecuado al pensamiento de Hildebrand que
/;'/ preserlte trabajo S(' refiere a la relacin de la forma con la
forma existente>, como es tambin aludido en la literatura
apariencia y sus consecuencias para la representacin artstica.
romance sobre el tema. Wirkungsform como forma activa

es la manl!la habiLUal de traducir un trmino tambin clave en

Putsto ru<' u.no y el mismo objeto puede aptmcer de modos
los escritos de Ficdler.
muy distintos, el artista le surgen estas preguntas:Tienen todas
esezs diferentes apariencias el mismo valor? y, conforme a qu
La estraeza que producen alguno de sus trmi.nos es, sin
medimos el valor?

embargo, en muchos casos inevitable; esperemos que la

traduccin, cuando no la haya despejado, no contribuya a una
mala interpretacin del pensamiento de Hildebrand. El hecbo de que nuestra relacin con el mundo exterior, en

tanto que se ofrece a nuestros ojos, depende en primer trmino del

Fram:isca Pre7. Carrea
conocimiento y la representacin del espacio y la forma, no
necesita una argumentacin ms detallada.' Sin estos sera
materialmente imposible orientarse en el mundo exterior. Tenemos,
pues, que concebir la representacin esp(tcial, en general, y la
representacin formal, del espacio limitado, en partia.tfar, y como
contenido esencial o como realidad constitutiva de las cosas. Si
contraponemos el objeto o su representacin espacial a la
apariencia variable que de l podemos obtener, todas las
apariencias equivalen, simplemente, a imgenes expresivas de
nuestra representacin espacial. Y el valor de la apariencia se
mide segn la fuerza expresiva que posee en cuanto imagen de la
representacin espacial.

El colorido de la naturaleza es considerado, por decirlo as,

como un traje de colores que se pone la naturaleza y el valor de
lt1 cambiante apariencia cromtica se medir igualmente segn la
cantidad de colorido que participe en la expresin espacial.

20 21
 Contemplamos entonces la naltraleza como si slo nos artista a un modo determinado de representacin, cmo a travs
proporcionase todas las posibles varittciones de la aptlriencia sobre de ello, consecuenternente, tiene qtte formarse un modo fimda
un trma, sin ofrecerlo jams en sf mismo. Puesto que la mentaf de apariencia atlstica para u.n pcrlodo, frente a la
rrpresentacin formal es un producto que ya hemos extrado del tOttlitlad de los modos naturales dP apariencia, y cmo Sl' ha
parangn de los modos de apariencia y distinguido lo esencial de configurado a partit de la propia experiencia artstica.
lo contingente, no es una percepcin sin ms ni ms, sino una
elaboracin de PL'rcepciones desde un punto de vista determinado. Es evidente que la claridad que como artistas necesitamos en
Cnu esto nn estoy pmsando en un punto de vista subjetivo, todo el trabajo, al igual rue toda persona activa, es propia del uso
lo contrario, pienso en 1mo absolutamente general de la inmediato del (dtJwminadu) instinto y no u1ur coherencia
orientacin espacial, que debe configurarse para cada uno comunicable por medio de la palabra. Sin embargo, en los escritos
conforme a la natt-traleza, en relacin con el mundo espacial sobre el tema y, especialmente, en un momento en el qt{e reina
exterior. tanta inexperiencia en el conocimiento de los problernas del arte
y tanta inseguridad respecto al instinto artstico, no se debe eludir
Debido a qm! en la vida cotidiana slo tenemos que extraer de el ordenamiento sucesivo de intuiciones, que natlralmente estn
la tlpa,iencia unos pocos puntos de apoyo para la orientacin <tnlontorwdas e influyen urws en otras sin orden ni concierto, ni
espacia no somos conscientes de la cantidad de estfmulos qt-te esa relacionadas segn demostraciones.
apariencia encierra para la representacin espacial y formal, ni de
mamo le aadimos. Conocemos la mayor parle y slo necesitamos Pot lo tanto, este trabajo se encuentta entre aquellos en los
tdgunos puntos de apoyo para orientarnos inmediatmnente. En el que fas intuiciones habituales se expresan en un lenguaje inusual,
caso del artista, la relacin con la apttriencia es muy diferente, y aqttellos en los qH-e el /enguc:tje corriente se refiere a un suceso
tiene o debera tener presente lo que hay en dicha apariencia y lo espiritttal desacostumbrado, pero esta es una anomalla para la
rue Lt falta para stscitar una imagen clara en nuestra representa f!le no hay solucin.
cin formal. Hay iluminaciones en la naturaleza, por ejemplo,
una abundancia de reflejos de luz que descompone cada
impresin fonnal y, por consiguiente, dificulta toda posibilidad
de obtener una impresin espacial clara. Para el artista no se
tratara en absoluto de retener lo aparente, pues slo puede
aprender indirectamente de l, o corno acta, para asf expresar el
contenido fonmd, en tanto aprende a diferenciar dnde nos habla
claramente y dnde no. Su exposicin no puede confiar en los
conocimientos del receptor, sino que debe proporcionar realmente
los factores eu los que descansa nuestra representacin, es decir,
precisamente el fondo en el qte involuntariamente se basan
nuestras representaciones espaciales; lo llamado evidente. Sin esos
factores elementales la representacin serta diletansmo.

Por lo tanto, el presente trabajo trata de cmo la necesidad de

expresin clara del espacio y la forma de la apariencia conduce al

22 23
 1

Representaci6n visual y representaci6n

del movimiento

Para aproximarnos a la re lacin de la forma con la

apa r i e nci a debemos, sobre todo, poner en claro la
diferencia en el modo de percibirlas. Con este fin
tomamos el objeto, su contorno y fondo, como dado y,
asimismo, el ngu lo en el que est situado el espectador
con respecto a l, y suponemos el punto de vista del
espectador slo como ms cercano o ms distante,
modificable.

Si su punto de vista es lejan o, de manera que el ojo no

mira en ngulo, sino en paralelo, entonces la figura d e
conjunto es puramente bidimensional, porque la tercera
dimensin, es decir, la cercana o distancia del objeto, su
modelado, slo se p erc ibe a travs de contrastes en el
horizonte aparente, a modo de marcas en el plano que
s ignifican mayor lejana o proximidad .
...

Si el espectador se acerca ms, teniendo que acomodar

la vista para ver el objeto dado, cesa por un momento la
totalidad de la apariencia y slo puede componer una
im agen Je naturaleza temporal, por medio de movimientos
oculares, y a modo de drterentes acomodaciones. Se

25
oivide pues la tot alidad de lu apariencia en diferentes
impresio n es pt icas que se ana n mediante el movinuento
ocular .
Cuanto ms se aproxima el espectador al objeto, ms
movimientos oculares n ecesi ta y tanto ms reducida s son
las impresiones ptica s homogneas . Por ltimo, si se es
capaz de delimitar la im presin visual de tal modo que
siempre c oloque slo un punto definido en el foco visua l
y, e xperimentar la relacin espacial de es os diversos
puntos a modo de un acto de movimiento, enton ce s la
vista se transforma verdaderamente en tacto y en un acto
de movimiento, y las representaciones que se apoyan en l
1 o
ya no son representaCIOnes optJcas, smo representaciOnes
de movimiento y constituyen el m aterial de la visin y
rep resen t ac in abstractas de la forma .
Si ahora opon em os los d os extremos, equivaldrn a
dos modos de pura visualidad. El puro ojo co ntemp bdor,
recibe una imagen que slo expresa lo tridimensional
como man:as en el plano1, en el cual lo prximo se capta
simultneamente. Por otra parte, la ca pal..':idad de movi
m jento del ojo posibi li ta directamente captar lo trid i m en
sional desde un pumo de vist a cercano di rect amente y
transforma r la percepcin en algo temporal .
Todos los modos de percepcin entre ambos extremos
son formas mixtas de im pres ion es pt ic as y movim ien to ,
impuras respecto a la ca lidad de su participacin en la
i
1 l1.u.1 ev ita r errores fJIIIcro s c 1 n b r qt1c urili:w e n todos los lugares b
p.1labr; .np1rjicic (.:lache) i;uicndo el liSQ idiomtico :ICOSLumbrado y
h.1hit u.1l p:nicul:mm:ntc entn. los artista. donde tendra que estar pla11o
( Fh4n4) en un srnliJo matem:lico. LEn b rraduc:c:n hemos utili7.ado cuando
tcnJ un sentido m:s 1Jeal la palabr:1 plano, .nnque en c:astcll:tno no hay, en
l.t mayOI'b de los c:omexros, difcren1 algun:l. (N. de b T.).!
26
expcnenc1a. Corre sponden , sobre todo, a la VISta este
reoscpica. Con sta, en realidad vernos el objeto
simultneamente desde dos puntos de vista y el movimiento
de uno a otro se comprime en un instante ya que la
diferencia entre los puntos de v ista coincide con la
distancia de l os ojos, que ven al mismo tiempo. En el
fondo, tiene lugar una mezcla de impresiones pticas y
fenmenos dinmicos que som os capaces de distinguir
debido a que, cerrando un ojo, reducimos la imagen
conjunta a dos imgenes separadas.
Al cerrar un ojo, del alguna manera colocamos el
objeto a una distancia mayor y obtenemos una pura
imagen plana y homognea. Simplificando, a partir de
ahora lla ma remos a la pura imagen plana, imagen lejana .
Despus de habt.r distinguido de este modo en la
p ercepc in, una pura acLividad con t emp lat iva de una
dnnuca, ocupmonos m:s dercnidameme de la relacin
de la representacin visual con la representacin de
1110VllTIIC11tO.
Tomemos una apa ri L' IK ia de algo tridimensional cuya
imagen lej a na preSl'llt.l una mera impr esi n ptica de
representac iones de movimiento que, por dec irl o as,
cst:n co nt en i das de un modo larenre en la impresin
pt ica o en la imagen plana . Si nos fi jamos exclusivamente
t.'n ese !:treme contenido tridiml'nsional, rodas las impre
sio nes pt ica s se utilizan ms biL'I l romo gua, aunque se
lransforman en reprcsentaL i oncs dt movimiento.
Ahora bicu, en tanto que las impresiones pt i ,;as en
una imagen lejana equivalen slo a una ex t en s i n bidi
mensional del objeto, y que el imina mos de la impresin
de conjunto las lneas que no contienen n inguna perspectiva
y las im presio nes p lanas, parale las al plano de la imagen ,
27

estos estmulos para el movimiento ocular reproducen la
imagen directa y geomtrica de esos movimientos. Mas
todo aquello que trabaja por una tercera dimensin en la
imagen lejana y estimula un movimiento en profundidad,
no es una imagen geomtrica del movimiento sino
solamente una indicacin de la misma. La lnea escorzada
no tiene la longitud de la lnea que lleva a cabo el
movimiento en profundidad. Por otra parte si partimos
de la actividad ocular, automticamente se desarrollan
con cada movimiento representaciones visuales que son
una equivalencia directa de un movirruento bidimensional,
por lo tanto una lnea o un simple plano. Concebimos,
entonces, la relacin de posicin de un plano con respecto
a otro de nuevo como una lnea, en tanto que cambiamos
nuestro punto de vista y asl estamos en condiciones de
realizar vistas de perfil de rodas esas relaciones. Estas
representaciones pticas de la visin de la forma obtenidas
de ese modo son, entonces, de naturaleza abstracta. Nos
muestran slo el movimiento, pero abstraen de la
impresin ptica real. En virtud de lo cual, la representa
cin plstica origina representaciones pticas en la lnea y
en el plano simple, ganando, sobre rodo, en representacio
nes claras de movimiento. Por tanto, slo distingue una
forma unitaria para un contenido bidimensional, imgenes
geomtricas, y realiza la tercera dimensin mediante el
cambio del mismo punto de vista. Por eso, poseemos una
imagen unitaria para el complejo tridimensional slo en La
imagen lejana, que supone la nica comprensin unitaria
de la forma en el sentido de percepcin y representacin.
La impresin ptica para la representacin de profun
didad depende de circunstancias cambiantes que concurren
y, por tal motivo, cambia. Por otra parte, seleccionamos
la forma del objeto de la apariencia, apropindonos de ella
como representacin del movimiento. Por ello no queda
28
adherida en nosotros ninguna tmagen definida de la
representacin en profundidad.
De hecho, cualquiera puede imaginarse una esfera
como forma, pero no cmo se articula a modo de
impresin visual esfrica. Lo que cada uno retiene es la
lnea circular como algo bidimensional y la representacin
de movimiento con lo que reproduce esa lnea circular
hacia todas partes.
As llegamos a la conclusin de que, independiente
mente de la muy variada precisin humana para la pura
representacin formal, su dominio est en conexjn muy .
poco cJara con La representacin ptica. Para el perceptor,
el proceso visual como lectura espacial de la apariencia se 1
produce de manera totalmente inconsciente y recibe la
impresin ptica en una representacin espacial. No
obstante, al representarlo, el objeto se compone en parte
de una representacin ptica y en parte de una de
movimiento, es decir, se imagina una imagen ptica
aproximada, completndola con la representacin de
movimiento, segn Las necesidades plsticas. La impresin
ptica y la representacin de movimiento, se pueden
referir al mismo objeto pero no estn relacionadas nj
interna ni claramente.
Esa impresin de las caractersticas de la apariencia,
que es para nosotros equivalente a la representacin de la
forma, se debe a que el nico control de la relacin entre
nuestras representaciones pticas y dinmicas se encuentra
en la mera reproduccin, puesto que ah las representacio
nes son perceptibles y entonces podemos comprobar, si
reaccionamos inmediatamente a la impresin captada de
la reproduccin. Las restantes disciplinas humanistas
dejan aJ bombre, en este punto, en una situacin to
talmente ingenua, en un trato inconsciente con la
29
naturaleza y con una capacidad representativa muy
im precisa. Slo el arte plstico reproduce esta actividad
en la que se desarrolla la conciencia en esa direccin
tratanto de suprimir el abismo entre la representacin de
la forma y la impresin ptica, y de configurar la unidad
de ambas. De otra parte, el placer espontneo en la obra
de arte y su encanto descansan en la percepcin de esa
unidad.
Consideremos ahora desde este punto de vista la
actividad mimtica del escultor y del pintor. El material
mental del escultor son sus representaciones dinmicas,
que exLrae, en parte, directamente del movimiento ocular
mismo y, en pan:e de impresiones pticas. J los
reproduce en una materia fsjca, realizndolas efectivamente
con sus manos.
Las representaciones de movimiento expuestas de esta
manera devuelven luego una impresin ptica en la qu_e
deben conseguir su forma unitaria a modo de imagen
lejana. Entonces se pondr necesariamente en cuestin si
esa imagen lejana o esa pura apariencia devuelven tambin
una clara imagen expresiva de la forma o no. El escultor
forma, indirectamente pues, en una L.mpresin ptica o en
una apariencia unitaria. Examina La forma expuesta o la
representacin de movimiento realizada, en la impresin
ptica que percibe cuando retrocede suficientemente para
captar la imagen lejana de esa forma. En tanto no surja esa
imagen uniforme, la forma real no habr alcanzado aun su
verdadera unidad, pues la verdad ltima de su unidad
radica precisamente en que la imagen surgida posea plena
fuerza expresiva de la forma. En esto consiste el problema
plstico del escultor.
S i atendemos a la actividad del pintor, su material
intelectual lo constituyen las representaciones pticas que
30
lleva a la expresin directamente en el plano, configurando
con ello un todo como imagen lejana. Sin embargo, en
tanto que esas impresiones suscitan la representacin de
la forma, se impondr la tarea de reproducir una imagen
plana tal que captemos la representacin total de la forma
del objeto gracias a ella. Para hacer esto hay que ser capaz
de examinar todas las impresiones pticas en su fuerza
estimulaJlte, utilizndolas y configurndolas para este fin;
aqu se halla el problema del pintor. Se trata para ambos
de poner en relacin la representacin de la imagen y la de
la forma, slo que el pintor realiza una imagen en relacin
a la forma, y el escultor una representacin de la forma en
relacin con una impresin de la imagen.
La representacin formal de la naturaleza en cuanto
producto de una imagen plana uniforme o imagen lejana,
descansa en un incesante intercambio de representaciones
pticas y de movimjento que involuntariamente conduce
a LU1a regularidad, por cuanto que una determinada
representacin de la forma se convierte en la consecuencia
necesaria de una determinada imagen plana para todo
aquel que ve. Aquel poner en relacin los dos modos de
representacin significa, por eso, tanto buscar la relacin
regular entre ellas como establecerla. Esta relacin reguJar
existe slo para la representacin y slo es palpable en
ella. nicamente percibimos si la representacin de la
forma 1eacciona espontneamente o no. Esta regularidad
rige, pues, para todo el que ve, aunque no sea consciente
de esta actividad vital evidente.
Si enfrentamos ahora al artista con un cuerpo de la
naturaleza, como caso particular determinado, su tarea
sera comprender y exponer desde un punto de vista esa
regularidad general. Toda apariencia de la naturaleza
como caso particular tiene que ser transformada en un
31
caso ge11eral, convertirse en una imagen visual que tiene
un significado general como expresin de la representacin
de la forma.
Mientras el artista concibe la naturaleza desde ese
punto de vista, opone a la correspondiente apariencia
natural, una apariencia de la imagen en la que aquella e ha
trabajado y aclarado al atribuirle esa regularidad, mediante
la cual se satisface nuestra necesidad representativa.
La variedad de factores que retiene en la modificacin
de la apariencia natural y que utiliza para una construccin
regular, la variedad de los medios de lo aparente que l, en
el marco de su trabajo con la apariencia natural, conduce
hacia el fin del estmulo regular de la representacin de la
forma, constituirn su modo personal de ver, su necesidad
. lejana con las representaciones dinmicas en general.
de representacin subjetiva. No obstante, en ese espaciO
de posibilidades individuales, la verdadera obra de arte
expresa invariablemente una imagen regular de nuestra
representacin, alcanzando asf su significacin artstica.
32
2
Forma y efecto
A fin de desarrollar con ms detalle las consecuencias
del problema para el pintor y el escultor, es preciso
analizar ms minuciosamente la relacin de la imagen
Cuando desarrollamos las representaciones de movi
miento y con ellas, la lnea de contornos, conseguimos
adems atribuir una forma a las cosas, al margen del
cambio de la apariencia. La reconocemos como aquel
factor de la apariencia que slo depende del objeto. A la
forma abstrafda, obtenida en parte directamente por
medio del movimiento y en parte de la apariencia, la
Uamaremos forma real del objeto.
Sin embargo, la impresin de la forma que obtenemos
de la apariencia dada y que se encierra en ella como
expresin de la forma real, es siempre producto comn
del objeto, por una parte, y de la ilUll'U nacin, del entorno
y del punto de vista cambiante, por otra. Se opone, por
tanto, a la forma real, abstracta e independiente de
cambios, como una forma activa.
Es propio, empero, de la naturaleza de la forma activa
que cada factor particular de la apariencia tenga significado
33
solamente en relacin y en contraposicin a otro, el que
toda dimensin, todo claroscuro, todos los colores slo
tengan un valor relativo. Todo descansa en la reciprocidad,
cada uno influye en el otro determinando su valor.
Entonces, cuando hablamos de una impresin de conjunto,
lo estamos haciendo de un resultado activo de todos los
factores de la apariencia, y la forma lejana consjste
precisamente en eso, en la aprehensin de un efecto
comn. De lo cual se deduce que los factores particulares
de la apariencia slo encuentran sentido en una relacin
determinada con los otros, provocando una impresin de
conjunto; mientras que tomados en s y para s, es decir,
fuera de la relacin, lo pierden.
Por lo tanto, si somos capaces de crearnos una
representacin de la forma partiendo de una apariencia de
conjunto que atienda a las impresiones all contenidas,
aquella ser la consecuencia del modo en que los factores
particulares se relacionan unos con otros.
Ahora bien, de aqu e infiere que no es posible
alcanzar una apariencia de conjunto, pretender establecer
una equivalencia entre la forma real y la aparente, en la
representacin figurativa que surge de la representacin
de la fonna, cuando tomamos directamente el movimiento
panicular, o la representacin de la forma poco a poco
como impresin ptica, reuniendo de este modo una
impresjn de conjunto. Puesto que, en esa suma de
singulares no aprehendemos lo particular en su determi
nacin activa del todo y para el todo, sino siempre como
una unidad cerrada.
Nos vemos, pues, obligados a transformar nuestra
representacin de La forma en esos factores de apariencia,
que, dentro del efecto comn, mediante su accin
conjunta, se convierten en forma. Ya que ahora no slo se
34
trata de poder transformar las representaciones de pro
fundidad en impresiones en el plano ni de aprehenderlas
en una visin unitaria, sino ms bien de que la total
impresin plana proporcione una correcta expresin de
conju11to de la representacin de la forma.
Si se concibe el valor de la forma real como u n valor
numrico y, al igual que en lgebra, se abstrae el valor
numrico y se expresa como posibilidad de relacin de a
con b, entonces la impresin figurativa se erige en valor
proporcional de roda magnitud espacial real con validez
slo para el ojo. De este modo surge la igualdad entre la
forma real y La activa.
Si miro fijamente un dedo, obtengo una impresin
relatjva de la forma del dedo. Sin embargo, mrrando
fjjamente el dedo en relacin con toda la mano, obtengo
una nueva impresin relativa al dedo con la mano. Miro
luego la mano juntamente con el brazo y vuelve a
cambiarse la impresin, y as hasta el infinito. La mano
puede parecerme fuerte porque la veo sola, en relacin al
brazo parecer tal vez dbil, ya que e l brazo es muy
fuerte.
Mientras que inicialmente la forma del dedo se
concibe slo como impresin del conjunto de las formas
propias del dedo y ms tarde se constituye en impresin
relativa a las otras formas, la forma real del dedo es en los
dos casos la misma, pero su papel accivo en la apariencia
ha cambiado. Como forma activa contiene un acento que,
sin embargo, en s misma no posee. De este modo la
totalidad de la forma real se deshace en relaciones y
valores activos, y la representaci6n concreta queda
reducida a una representaci6n de valores activos que
siempre tienen su validez solamente en l a totalidad dada.
35
 Por otra parte, la mera agrupacin puede conducir a
acentuar distintamente los valores formados en su efecto.
Por ejemplo, podemos colocar lneas de igual long tud
unas junto a otras d tal nodo que przcan de lonttud
diferente. Hay conoctdas figuras geometncas que perstguen
esa ilusin. De ah{ se comprende que el valor de la forma
real particular o bien es falso, como en el ejemplo
expuesto, o bien indifernte, es decir, sin mcado efecto,
o bien fuerte y enrgicamente puede adqumr un efecto.
En los tres casos las dimensiones reales de la forma son las
mismas, sin embargo la forma activa se modifica.
Dependiendo de la situacin de conjunto, el acento
del efecto recaer aqu o all, como la situacin misma,
estable o expuesta a cambios. Esto es de gran importancia
para nuestra impresin formal de la naturaleza; pue to
que muchos objetos estn ligados a una sttu _
ct6n
determinada los distinguimos slo como una determmada
forma activ y por medio de un cambio de situacin
parece mudarse su forma real. Una torre, por ejemplo,
que irguindose sobre todas las casas nos produce un
impresin de esbeltez, se vuelve sle repente r?m s1
_
colocamos al lado finas y elevadas chimeneas de fabnca.
t
De este modo, el contraste en el que el objeto se
J
encuentra en su entorno particjpa en su caractenzac10 n.
Segn se fijan en nosotros las distintas situaciones con
la representacin del objeto, se fijan tambin en n uestra
.
representacin determinados acentos, que caractenzan la
forma real. Podemos hablar de nn acento excepcional y
uno normal, de uno casual y otro tpico, en atencin a las
exigencias del efecto que se hayan fijado en nuestra
repres en tacin en el cambio.
El artista, en virtud de su talento, enriquece nuestra
relacin con la naturaleza, llevando a la forma real a
36
situaciones que la dotan de un nuevo acento normal .
Cuanto ms normales, y tpicos son los acentos en una
obra de arte, sta posee un significado ms objetivo. Pues,
en oposicin a la mera forma real, se ha ampliado el
contenido de lo que nosotros hemos llamado representa
cin de la forma, hasta tal punto que nos imaginamos un
complejo de representaciones de movimiento con un
papel espacial activo. Y, asimismo, con ese contenido
tambin hemos ampliado las demandas que exigimos a la
apariencia en cuanto expresin de la naturaleza espachl y
plstica.
Mientras nos imaginamos una forma producimos
inconscientemente una representacin visual que cumple
un papel activo. Siendo tan limitada, es capaz, sin
embargo, de mantener el concepto general de forma que
corresponde a su efecto. Cuando los nios dibujan una
cara como un crculo con dos puntos como ojos, una raya
vertical como nariz y otra horizontal como boca,
exponen precisamente el efecto necesario, como imagen
total adecuada a nuestra representacin natural de la
forma activa.
Por lo tanto, la representacin artstica, cuando es
natural e intensa tambin tiene que lograr, partiendo de la
plenitud total de las apariencias y, a pesar de ellas, esos
efectos elementales que dan vida en nosotros a la
aprehensin ms general de la forma. En la cara de un
hombre, ya sea pintada o cincelada, tiene que predominar
asimismo, como efecto fnndamental, aquello que el nio
ha conseguido con un par de Lneas.
As, por ejemplo, el denominado modelo griego de
facciones en las estatuas antiguas, la llamada nariz griega,
surge de esa necesidad y no porque los griegos tuvieran
cabezas semejantes. Una cabeza tal produce claramente
37

efecto en cualquier circunstancia y presenta los tpicos
acentos de efecto.
De todo esto deducimos, empero, que la forma real, la
forma mensurable de la naturaleza o s u totalidad espacial
bien puede ser advenida con el ojo, pero no concebida
como unidad. Tal unidad e2Uste para el ojo slo en forma
de efecto, que libera toda la masa efectiva en valores
relativos, y slo como tal la poseemos como representacin
visual. Asimismo, las representaciones abstractas de los
mites y de sus relaciones corresponden a la forma reaL
En tanto que impresiones pticas existen slo como
expresin de relaciones, por tanto de magnitud relativa.
La representacin de la forma, en la fijacin del
sentimiento del valor espacial, alcanza tal grado de
abstraccin que slo puede realizarse al amparo de
relaciones de magnitud individuales. Slo partiendo del
efecto de una imagen lejana podemos abstraer correcta
mente el valor de la forma, pues solamente as los
elementos de la apariencia actan de la misma manera y al
. miles de ocasiones. As para el artista la representacin
m1smo uempo.
.
La visin artstica consiste, pues, en una intensa
aprehensin de las sensaciones de forma frente al mero
conocimiento de la forma real como adicin de percepcio
nes aisladas, como si slo tuvieran sentido para la
consideracin cientfica. El sentido de una representacin
se encuentra en la retencin de ciertos valores de
impresin frente a la impresin directa y a la mera imagen
de memoria de la percepcin.
El arte consiste en revestir otra vez el dominio
abstracto de la representacin, y conseguir con ello una
impresin que se diluye en valores de representacin sin
dejar rastro en el espectador, mientras que la impresin
38
natural no es, desde ese punto de vista, una imagen de
representacin pura. Y an cuando el valor del efecto slo
sea producto de la apariencia activa, no es evidente y
reproducible en s y para s. Slo en la obra de arte se
consigue este valor del efecto, como se ha dicho, si se
establece segn una apariencia de conjunto que contenga
adems las condiciones necesarias. Y ah se depende
totalmente del azar in natura; si esas condiciones se h a an
en la apariencia, la reproduccin no puede consistir en un
retrato perceptivo mecnico y similar al positivo de l a
apariencia casual sino e n la reproduccin de las condiciones
que provocan positivamente ese valor de efecto para
nuestra representacin. Para ayudar a la forma real en la
consecucin de su valor activo debemos configurar la
situacin de conjunto de acuerdo con nuestra experiencia
de las condiciones activas. Debemos situar la forma real
en circunstancias tales que se vea obligada a originar la
representacin que hemos ido adquiriendo paul atin amente
de ella. Por medio de la formacin del efecto de un caso
particular transmitimos La representacin formada en
plstica de la naturaleza es una reproduccin de este
mundo de formas ya elaborado por su representacin e
impregnado de valores espaciales activos. Ese carcter se
deja sentir en esa reproduccin, debe expresarse intensa
mente, pues la obra de arte se convierte ante todo e n
verdadera expresin de nuestra relacin con la naturaleza
tal y como, conforme a sus leyes, se configura en nuestra
representacin espacial. La aprehensin que nace de la
conciencia de que nuestra relacin con la naturaleza y su
forma real abstracta slo mediante ella accede a la
apariencia, de que captamos la imagen creada como una
relacin y un producto activos, esa aprehensin es la
1
arnst1ca.
39

La denominada concepcin posttJv1sta que busca la
verdad en la percepcin del objeto mismo, no en la
representacin que, procedente de l, se forma en
nosotros, ve el problema artstico slo como una repro
duccin exacta de lo percibido directamente. Enciende
toda influencia de la representacin como una falsificacin
de la llamada verdad de la naturaleza, y se afana por elevar
la reproduccin a la categora de cmara fotogrfica que,
puramente mecnica y receptiva, imita exactamente. Se
esfuerza en separar la percepcin instantnea de las
representaciones, las cuales condicionan la visin real
conforme a la naturaleza, ya que la visin no es
precisamente u n acto mecnico, sino la experiencia de la
representacin, que configura en nosotros la imagen
ptica mecnica en una imagen de la naturaleza espacial,
permitindonos sobre todo reconocer lo presente. El que
la adhesin a la percepcin se refiera a la representacin de
movimiento o a las impresiones parciales nos da lo
mismo. Hay un positivismo tanto en contra de la forma
real dada, como de la forma activa dada, ya sea en la
imitacin escultrica o en la pictrica.
S i pudiramos percibir con la inexperiencia de un nio
recin nacido, se alcanzara el punto mximo de positi
vismo. Este persigue una representacin material que
corresponda a esa impresin inexplicable de nuestras
primeras horas de vida, en las cuales empiezan a formarse
las representaciones. Esa tendencia se ha vjsto favorecida
por el invento de la fotografa. Por otra parte, se olvida
que el hombre es totalmente incapaz de abandonar sus
representaciones porque ve precisamente a travs de ellas,
y esta involuntaria influencia se contradice con el empeo
sealado. En consecuencia, el estm ulo para nuestra
representacin espacial, surgido por medio de una repre
sentacin tal, es insuficiente, mientras que en la obra de
40
\
arte se eleva y de hecho crece. Tales representaciones son,
por as decirlo, mudas, puesto que la capacidad de
expresar nuestra representacin formal es la de exteriorizar
artsticamente la apariencia.
As pues, la obra de arte es un todo activo y cerrado,
que tiene su razn en s y por s misma, presentndose
como una realidad exjstente por s misma frente a la
naturaleza. En la obra de arte, la forma real slo exjste
como realidad activa. La obra de arte, al concebir la
naturaleza como una relacin de representaciones de
movimiento e impresiones parciales, la libera para nosotros
del cambio y del azar.
Por esto, es un ingenuo error creer que la impr:-esin de
una figura perdur:-ara -puesto que, en la obra de arte
descansa solamente en esa armona-, si se imagina la
forma real en otro mbito activo, por ejemplo, la figura en
otra si tLtacin. Se confundira, entonces, la identidad del
personaje con la del efecto.
De eUo se desprende tambin que todas las denomina
das doctrinas de la proporcin, surgieron inicialmente
como un malentendido. Las proporciones necesarias
deben renovarse continuamente y ser nuevas a partir del
conjunto de la obra, pero b totalidad no puede ser la
suma de proporciones singu lares fijas.
Es obvio que slo en las (Onstrucciones artsticas en
las que el orden general se repite, .omo por ejemplo en los
templos griegos, se pueden estabb::cr determinadas rela
ciones para elementos aislados. Estos, son el producto
necesario de un diseo general. Dcsapan:ido (.src, tampoco
las proporciones de los trminos aislados tilncn validez y
hay que volver a crearlas en su nuevo .omexro. Por otra
parte, de lo anterior se desprende que en b escultura las
41
relaciones formales tienen que sacrificar el efecto parcial
por el general, como ilustra el pie demasiado corto del
famoso Fauno de Praxteles.

La representacin espacial y su expresin

en la apariencia

En el caprulo anterior hemos visto la relacin de l a

apariencia con nuestra representacin espacial, sobre todo
en lo que al objeta se refiere. Ahora es necesario hacer lo
mJsmo respecto a la naturaleza en cuanto totalidad
espacial.

Entendernos por totalidad espacial, el espacio como

una eAtensin tridimensional, como una capacidad o
actividad dim1mica de nuestra representacin segn las
tres dimensiones. La continuidad es lo esencial.

imaginmonos la totalidad espacial como una masa de

agua en la que hundimos recipientes, separando as
volmenes particulares corno cuerpos individuales deter
minados y formados, sin perder la representacin de la
masa continua de agua. Esta totalidad espacial de la
naturaleza debe expresarse por medio de la representacin
si queremos retener el efecto ms elemental de la
naturaleza. Ya que afrontamos la naturaleza, no slo
como una creacin visual sujeta a un punto de vista, sino
en transformacin y movimiento incesantes junto con
todos nuestros sentidos, vivimos con una conciencia
espacial de una naturaleza que nos envuelve, aun cuando

42 43
la apariencia en s ofrezca pocos puntos de apoyo para la
representacin espacial. No nos cuestionamos e l surgir de
la conciencia y en que clase de impresiones o percepciones
descansa. No pretendemos que la apariencia ejemplifique
el espacio, somos conscientes, aun con los ojos cerrados,
de que lo hay.
En d caso de representacin plscica, sin embargo, se
Lrala precisamente de suscitr esa representacin espacial
a travs de la apariencia producida y slo mediante eJla.
Con el estrecho marco de la imagen, con los escasos y
firmes recursos que slo pueden obrar a travs del ojo, el
anista tiene que saber exactamente qu tipo de constela
ciones hay en lo aparente, que, infalible e irrefutablemente,
provocan en el espectador ese sentimiento espa.:ial, ese
elememal efecto de la naturaleza. Cuanto ms fuerte sea
el sentimiento espacial, la plenitud de espacio en la
imagen, cuanto ms positivamente se esfuerce en la
representacin dd espacio a travs de la apariencia, tanto
m:b intensa ser: para nosotros la vivencia, tanto ms
realmente representar la imagen a la naturaleza.
Si nos proponemos ahora hacer perceptible la apariencia
del volumen general de la naturaleza, tenemos que
imaginarnos, ante rodo, el volumen de la naturaleza de un
modo plstico, como un espacio cncavo que est
colmado en parte por volmenes aislados de objetos y,
parcialmente, por partculas de aire. No existe como algo
delimiLado desde fuera, sino como algo activado desde
de m ro.
/\hora, si bien el Contorno o forma del objero remarca
su volumen, Lambin rs posible suscitar por medio de la
composicin de objetos la representacin de un volumen
dl' aire limitado, ya que el contorno del objeto es tambin
y bsicamente una delimitacin de las partculas de aire
44
que le rodean. Se plantea emon...:es la cuestin de cmo se
ordenan los ol>jetos para que la representacin de
movimiento que ellos impulsan no quede aislada, sino que
se difunda y se vincule con otra, ms y ms all, en todas
las dimensiones, atravesando el espacio general, de tal
manera que en virtud de tales representaciones de
movimicmo, experimem:emos el volumen total y el
espacio general concibindolo como un todo pleno. Hay
que construir con lol> objetos un espacio de conjunto,
crear una estructura de movimimo, por decirlo as, que,
aunque quebrada, manifieste, sin embargo, un volumen
de conjunto, continuo. As, cada objeto se convierte en
un elemento de construccin y mantiene su lugar en el
espacio cm:avo Jesde el punto de vista del desarrollo
general del espacio y de su capacidad para susc1tar y
transmitir la representacin espacia].
Hasta aqu hemos aclarado plsticamente esa estructura.
Puesto que debemos concebirla como apariem.:ia para el
ojo, se trata de ordenar los objetos, de modo que, como
apariencia, dirijan la representacin de movimientO. De
esa forma, lo que sucede con los cuerpos aislados como
modelado para el ojo, sun:e tambin efecto para la
totalidad. Por ello el tOdo se convierte, asimismo, en un
cuerpo espacial que se produc< y modela al igual que un
cuerpo aisJado.
Para poner el ejemplo ms sencillo, imagnese un
plano que se vuelve claramente perceptible si se coloca
cualquier cosa encima, por ejemplo un rbol, es decir, algo
vertit:al: debido a que hay algo encima de l, inmediata
mente se destaca la situacin horizontal del plano, casi se
podra decir, mostrndose en toda su extensin. En
comrapanida, el rbol, elevado por medjo del plano
45
horizontal, acta tambin en su anhelada tendencia a l a
fornn vertical.
Al aadir el efecto de luz y sombra, de tal manera que
el rbol proyecte una sombra sobre la superficie de la
tierra, se alude otra vez a la relacin espacial entre ambos,
se fuerza 1a representacin. Si varias bileras de nubes
llevan la mirada hacia el fondo del horizonte, pasamos del
plano a la profund i d ad , experimentando por lo tanto con
los ms sencillos medios aparemcs rodas las dimensiones
del espacio como estmulo conjunto. Con esto se
LOmprendc cmo los objetos aislados participan en la
reproduccin de l a totalidad del espacio por medio de su
disposicin y aplicacin, y cada uno seg n su valor
fortalecen el estmulo espacial de la totalidad. Por otra
parte, gracias a ese uso se expresan en s como o bje tos
aislados, pues tienen una funcin y un papel espaciales
determinados en el todo.
En esa doble funcin que consiste en el efeno espacial
par:t el todo y lo partinJar reconocemos, empero, e l
enlace artstico d e l rodo y lo particularJ la articulacjn de
la aparienc i a como un organismo artstico. Reconocemos,
de ese modo, la posibilidad de coherencia y de unidad en
una imagen, que no t1ene nada que ver con la coherencia
de la naturaleza en c uant o unidad orgnica o como unidad
de un fenmeno. Esta coherencia es la caracterstica
principal del arte plstico y la mayora de las veces se
encuentra, por lo tanto, fuera de la comprensin del lego
en la materia.
Por ejemplo, imaginemos un paisa je, su conexin
orgnica es mucho ms libre que la del cuerpo humano.
Los nrboles pueden estar situados aquJ o all, el ro
serpentear de esta o aquella manera y las monta.i1as
extenderse de tal o cual modo; todo depende de l a
46
voi LU:nad del arrista. As pues, la conexin orgnica n o
lleva consigo casi ninguna necesidad, aunque ante un b ue n
cuadro de paisaje e )( peri mentamos una necesaria
coordinacin como si no pudie ra ser de otra manera.
Di.:ha co o rl l i n ac i6n no es otra que la que se acaba de
e x pl i ca r. Todo lo que aparece en el plano de l a imagen se
condi..: iona mmu:unemc como estmulo de una unidad
esp;u.:ia 1 c(rrada en Ir represemacin.
A un que el profano busque lo particular con inters
objctivista, involuntariamente sucumbir a ese efecto, a
travs del c ua l rodo adquiere unidad espacial y viva.
Experimentar esa vida, consecuencia interna de l a
at>aricncia d e l a i magen , sin poder explicarla. S u intuicin
y fanras:l son provocadas y estn determinadas por la
unprcs10n.
1
En un cuadro Jc pa i saje , en el que el inters por lo
concreto est limit:1do, el espectador se abandonar
Hcilmente ti electo artstico. Sin em bargo , ante u n
cuadro de personajes surge el inters por ellos e n cuanto
crea..iones particulares, perdindose fc ihnente en este
inrers particular. Puede pensarse, por analoga con los
cuadros de paisaje, que tambin aqu todo est ordenado
segt.'m la pauta del desarrollo espacial; se puede pensar que
los personajes en la imagen cumplen siempre la tarea de
col aborar en el desa.rro!Jo del espacio, y se puede aclarar
que la coherencia que da a la imagen la necesidad artstica,
presta necesidad a la apariencia. Es preciso reconocer que
las figuras resuelven un problema ms general que el de
n::tJTar un acontccmucnto.
Resumiendo, se ha mostrado que b imagen figurati.va
rienc c1ue surgir de w1 com plejo de objetos que, oiginan
e n nosotros murua y respectivamente estmulos para la
representacin pl s L i ca y es pac i a l si queremos retene1 u na
47
imagen viva de la naturaleza real y espaci al. Y es en ese
redpn.>..: o condicionarse de los contrastes de la apariencia
y en su produt:in t:onjunta de una totalidad espacial
donde radica la unidad de la apariencia, que no tiene nada
en comtl11 con la unidau orgnica o con la de fenmenos
naturales.
Al .prouuno de los contrastes de la apariencia que
unifica una representacin espacial lo denominaremos
valor espacial de la apariencia, di ferencindolo de los
est m u los que hay en las representaciones de aconteci
mientos. Entonces, cuando por ejemplo se modela una
fonna en el ojo por medio de luz y sombras, el recurso de
la aparien cia o del contraste es el c laroscu ro . S i n embargo,
en tanto que el claroscuro consigue, en una pro porc i n y
un punto determinados, un efecto de modelad o, da su
v:dor al ojo inrrlectual que L" ombi n a y reproduce un valor
espal.'ial de la aparicm.:ia.
T .a ap:tri c ncia espacial misma es u n p roducto de
diversos clemcmos cooperames e n la naturaleza, por
ej e mplo, el objero como forma real, su co l orido local, la
ful'ntl' de luz como direccin y l.alidad, cl punto de vista
Jesde el que el espectador capta el objeto. Los valores
esp:Kialcs indican, m:s o menos, puntos de interseccin o
encuentro de los efectos n : nurale !.. En ellos surge la
.oupcrain tntrc momentos naturales separados entre s,
en dlm se origina cvid cmcm c n u. una unidad que slo el
\t:ntido de la vis1:1 capta, y que prodtKl' un:1 ex presin
imuld.nca de relaciones sc p:1 rad a s. A travs de stos se
produce la orl'lltaci6n espac ial l'n b rqm. sc tacin. En
lllos radic<l In pos ibili d ad Jl' rc l :H: io n.lr lll'Cl'S:-tria.mente y
de un modo l'O i l V{' n i d o, objetos panind.1rcs, :1 modo de
, mezcladas. Cu:mto peor es el panorama, mejor nos smimos. puesto que 13 ilusin
.tpancncta, qu{' 110 l ll!llen en SI y p<.>r s1 111nguna concxton
1 1
tsc n c i a l po r cau!>as re a le s y que llll on1pa11 ninguna
posicin cpa r i. d ntcesaria unos respcl.to dl.' ot rus. Es fci 1
48
comprender que es en el descubrimiento del valor espacial
de la apariencia donde se hallan la fuerza y el talento
artsticos del pintor y que es en la imagen, donde reside la
verdadera capacidad formadora y unificante de valores
espaciales.
Finalmente, considerando qu tipo de cosa es una
imagen como reproduccin in natura, su fuerza consiste
en suscitar la ilusin en los hombres, una adivinanza.
Aun que no ex ac tamente como la naturaleza, la imagen
tamb1n tiene que originar primero un proceso para
provocar la representacin del espacio en nosotros. En
tan to que 1 na tu raleza y la imagen ejerciten este impulso,
llegan al m1smo resultado representativo. El paralelismo
entre natu raleza y obra de arte no radicara en la igualdad
j
de SU apariencia de hecho, sino en la facultad de suscitar
1
una representa cin espacial que es i nhe re nte a ambas. No
se trata del error de considerar la imagen como una parte
de la realidad, como en el panorama, sino de la fuerza del
1 El panorama que aprehende la apariem:ia conJUilta, en panc por mcJio dl
lo pur.amemr pictril'O, es decir. recursos del pl:ano, y en parte a travs de
verdaderas perspectivas cspal'i.tb y reproduccin pl:st ica. trata de llevar al
espectador a la n-alidad para. ocas.ionor en l, al igual que {'11 1:t naturaleza.
. .
verJacr:as aomodmoncs opucas Jafcrcntes mcdaamc IJ profundidad efectiva del
_
csp:11ao cx;ad:t por b cons.truccin del panorama. P<'ro, :t la vez. pretende
:_ _
l'nganarn s respecto a las Jistan.:au reaJes qut' hacen n.:ccsanas hs diferentes
:t.:oa Ja oncs. Mcdtame recursos picrri.:os, h:s proporciona un.1 muy Jiscima
?
. cspac al que se uucnstfil.':l haci 1 el fondo.
)Jgauftcacaon 1 . Lo inconccto de esos
rtcurso t':ld il:t l'n que un ojo delicado experimenta una contradil.'ci6n entre la
mancrJ de a.::omatl:ar y bs impresi ont's p:m.:iales que, no obHantc, recibe. A un
metro d Jiu:llld:t se pcrc:ibc b acomoJaci{m, la impresin parc:ial a la kgua. be
:ull_a ons!lao provoca un malest:u, un:t l'Spcm dt' vrtigo en lugar de la
_
alls :tl'l'IOII deb.la a una darn imprcsi6n dd spacio. Cuamo mejor es el
.
lallama, es decar. :uanto mayor In 1 lusin , tanto m:s molcna ..:s la scna<:iu
opncn, porur .:3da vc1. somo m:s im:apaces de organi zar las impresiones
dcs;pan.'.:l:.
. Ll .ssaci6n de realidad que el panorama pretende .:ausar supone una
1na.:.:esbli11Jad } tosquedad de la vibin, un dcJccw de rodas las fum:ioncs
49
comenido estimulante unido a la imagen. Precisamente,
mediante esa concentracin y unin en la imagen, el arte
puede superar el estmuJo desarticulado de 1 naraleza.
Con este fin el artista observa la expenencta de la
naturaleza en eterno cambio. Elimina todos los rasos
dbes y poco significativos situndose de este tuodo en
,
una posicin ventajosa frente a la natura eza. A taves de
este sistema purificador es capaz de mtroduc1r en la
imagen una fuerza que la hace valerse entre la naturaleza.
4
Esto significa algo totalmente di erent al. ms o
_
menos hbil asirse de la imagen percepttva a Sl mtsma. La Representacin de la superficie
apariencia de La naturaleza, como imagen ocular, no es
y de la profundidad
importante por s misma tal y como. casualmnte y. e ?
hecho aparece, sino en cuanto exprest6n de la lll.tencton
. Es ncu.:sario unir el material obtenido de las represen
espacial, siempre que imaginemos la apanenCJa de la
n:nuraleza espacial ment e. t :u:ioncs ti<.: movimiento o del contenido formal en cuanto
impresin ptica para conseguir la forma expresiva ms
El problema de la apariencia slo se soluciona sencilla.
plenamente en la exposicin del objeto como producto de
la apariencia de s mismo y del espacio y el cuerpo
En primer lugar, desde una distancia dcerminada
atmosfrico que le rodean -como testimonio de la
nuestros ojos ven en paralelo y captan de un VIStazo los
existencia del objeto en el espacio y no solamente como
objetos de la apariencia como una imagen plana o imagen
imagen de sus formas concretas. El problema es el mismo,
lejana. Aquello que est en el centro de n uestro campo de
tanto si aparece un slo objeto o varios, como s i los
visin se percibe con ms intensidad, hacia los mrgenes
medios de coafiguracin se tomaran de una mltiple
se debilita la impresin. As mismo, lo que est jus to
apariencia natural, o s i son dados solamente en el efecto .
delante del marco de la imagen, del verdadero escenano,
formal de un objeto al igual que en e.l dibujo de una figura.
se percibe como paso. El espacio a considerar, el que
La diferencia radica en que en el primer caso los medios
aparece, se halJa tras ese marco o comienza de hecho con
son ms variados y arbitrarios, mientras que en el
l. Nuestra representacin capta el espacio cuando lleva a
segundo, por el contrario, estn ligados a la naturaJeza
cabo, en la total extensin del campo visual, un movimiento
orgnica del obje to .
en prohandidad. Si imaginamos cuerpos aisl.ados olocdos
en ese espacio, constituirn en el pl no rnuvos fJg rttvos
emil>l:s matizada cn In vii<n. 11 vijo pa110ramn, lomo mt'm imagrn SUl:csiva
es,fram.:amciHt, un placrr ingenuo pra ni1'1os. Sin embarg, c:n nustros d(as
que no ces n de o ponerse, por decul o as1, al mov m ento
L
lomen la s mi lm mc In rosqu cd:1d de los scmirlos mediante una sensacin pcrvers3 en profundtdad. Sm embaro, a naves , de
se _ movume 1to
y un r.ntimil'nrv tk rr:)i,bd f:Jlsld t;l )' L"tllno suL"cde <On las Gguras de cera. constguen volumen y obucncn caractensucas prcctsas

so 51
scgt'tn lo determina la apariencia plana, en la que se apoya
el movimiento en profundidad. Alcanzan pues un volumen
preciso, es decir, forma plstica.
De este modo, se comprueban desde un punto de vista
de delante hacia atrs por as decirlo, todas las relaciones
espaciales y todas las diferencias de forma.
La apariencia de conjunto, soporta, segn en qu
partes, slo una ms temprana o tarda resistencia del
plano. La primera y segunda dimensin surgen figurativa
mente en el plano; l a tercera, por el contrario, como
movimiento de perspectiva. Y ea ese movimiento conce
bimos el espacio como unidad.
En la representacin plstica se trata de facilitar, pues,
d estmulo para ese movimiento en profundidad (mico y
uniforme; y los complicados e interrelacionados movi
mientos de b represcnracin de la forma deben presentarse
como imagen lejana para esa accin espedfica que es
nuestra representacin del movimiento. Esta accin tiene
que ser estimulada si se quiere que la apariencia permanezca
viva en el espacio. Su atraccin ha de proceder de la
aparieru.:ia, que lleva con fuerza la representacin hacia el
fondo. Por consiguiente, lo esencial de la exposicin
homognea radica en que le es inherente una fuerza
homognea de atraccin hacia el fondo.
El medio de esa fuerza homognea de atraccin se
encuentra en el moJo de ordenacin de los valores
espaciales. La naturaleza concreta sirve a ese medio en el
siguiente sentido.
Los contrastes de apariencia que detenninan los
valores del cspaio son lneas, claroscuro y colores. No
obstante, determinan solamente el valm del espacio y slo
52
surten efecto en la representacin de la forma, asocindose
con las representaciones concretas y refirindose a la
naturaleza concreta. Si no reconociramos la lnea como
contorno de un objeto, la lnea escorzada no nos aclarara
ningn retroceso, y unas lneas entrecortadas no situaran
los objetos unos detrs de otros. El claroscuro recibe su
fuerza modeladora como luz y sombra slo por su
posicin lateral, a partir del cual reconocemos la forma de
un objeto.
El claroscuro, el margen de lo claro y lo oscuro
considerados individualmente, significa proximidad o
lcjan;t en atencin a los rasgos tpicos de la representacin
del objeto. Asimismo, los contrastes de color actan slo
en la formaci11 de espacio a la vez que nos presentan una
representacin singular. En una alfombra, donde esto
falta, los colores actan slo como raJes. Lo que significa,
1
entonces, que esas caractenstJcas no expresan mnguna
cercana o lejana, si no sus...:itan en nosotros una imagen
de objeros.
Provocar la representacin concreta lleva consigo, por
el ...:ontrario, que separemos la parte del plano correspon
diente del resto de las apariencias en el plano. Con esto se
relaciona tambin la figuracin de manchas y borrones,
que, de pronto configuran representaciones de objetos, en
bs que creemos reconocer una imagen. Tales apariencias
poseen una gran unidad porque la representacin del
objeto ha surgido en consonancia con el efecto de la
man...:h a, y finaLnente no puede verse otra cosa que la
representacin del objeto. Si se nos presenta como
impresin espacial, entonces podemos concretar el efecto
de la mancha en un a representacin objetiva y, a su travs,
configurar una imagen activa, que se constituye en punto
Je partida de la actividad de representacin.
53
 Pero cuanto m s ho mogneos y reconocibles se
c u nfi g u ra n los efectos en el plano de l as im ge n e s del
objeto, tamo 111s uni fo rme permanece tambin la repre
scnt:lLin de la profundidad, pues to que cnroncs la
provoca la relacin de profundidad enrre los conjumos
del plano y no los v alores espac i a les de los detalles que
pcncneccn a la imagen del objet o .
Cuand o on tcmp l amos aisladamente una figura, per
cibimos diferencias que se modelan en su apari e ncia , que
no surten efecto si las concebimos en relacin con el
fond o, porque los contrastes entre stas y el fondo se
m.: ul ifies tan en primer trmino ms i nte ns amc nt c . Su
imagen s e s i m plific n en la medida en que los comrastes se
convierten significativamente en contornos. En lugar de
una medida de modelado Ltnico que, en primer lugar,
permite plsticamente la aparicin de la fig ura , pasa a ser
modcl:tda por su relacin con el conrorno. Mas, por
med i o de esa apa rienc ia , la figura no slo recibe su
pl as ticidad , sino que forma con el fondo un valor es pac i a l .
Se la situa en relacin con el fondo y a la vez ex presa la
relacin de lo cercano con lo lejano, modela en la
to ta li dad d el espac i o, hace desaparecer el fondo y surge un
movimiento gen e ra l <..le profu ndi dad.
Cuanto ms directamente saltan a la vista los recursos ,
es uecir, cuanto ms fcihnenre se les capta de un vistazo,
mej ores son. No son aptos aquelJos recursos que
requ i eren u na atencin y observacin d ete ni das, pues no
si gn i fican nada para la representacin uniforme e inten sa
de la profundidad en el efecto de <.:onjunto. Por lo tanto,
sobre todo se trata de una medida adecuada a la
intensidad del efecto , y de ella depende la aprehensin del
co nju nto seg n su forma aparente. De igual manera
54
sucede con la medida que se usa en el diseo de un
cJificio.
En la s imp lifi aci n de la apa rienci a oncreta, referida
al ph no del horizonte, en un efecto homogneo, raJica el
que en la distancia, los objetos in natura nos parezcan
pl a nos , en contraste con el modelado enrgico con el que
se nos oponen en la cercana. Con la distancia se van
difuminando, por as decirlo, pero, no obstante, actt'tan en
la impres in de conjunto porque la rep resentac i n general
y an iv a Je la profund idad nos presenta todo lo que existe
en tre.) d imensiones .
Si fijamos :-hora en la vista la relacin en que se h a ll a
la condicin pl s ti ca de un c uerpo con su apari e ncia en la
i mage n homognea del plano, nos damos cuenta de que
gran cantidad de l:ts diferencias q ue le correspond en en la
distancia confluyen en una impresi n pla n a, y se afirma n
como tales, hacindose an ms eficaces y activa s co mo
i mpres i o nes planas; en su apariencia plana, la caja torcica
abombada acta lentamente en comparacin con los
rpido s msculos del homb ro . De este modo, t i ene l ugar
una agrupacin y se lecc i n de la forma. Su rgen contrastes
generales en la apariencia, decisivos para las relaciones
mate ri a l y tri dim e n si on al entre las formas.
La form a real se conv i erte en una forma activa, y s ta
est libre Je circunstancias mensurables. Los valores
paniculares de la forma real se agru pan en valores activos.
Poseemos la represe ntacin figurada de la forma real
entend i d a como cont ras tes de la apa rienci a .
Ahora b ien, mientras la imagen lej ana nos presenta de
modo absolutamente cl a ro la s propo rci o nes coexistiendo
e11 el plcno, las proporc io nes de lo sucesivo vie nen dadas
por rasgos caracters ticos de la tercera dimensin. Si en la
55
naturaleza deseamos consegujr una representacin di stante
amplia y precisa, nos vemos obligados a cambiar n uestro
punto de vista de manera tal que podamos comprender
esa medida de profundidad como impresin plana, es
decir, de perfil. Nuestra evidente relacin on la tercera
dimensin descansa absolutamente en la representac in
general del movimiento hacia la profundidad. No podemos
ver su medida exacta, sino que l a inferimos de la
experiencia de otros puntos dl vista. De aqu resul ta que
la nitidez de la representacin del objeto ha de descansar,
sobre todo, en aquello que se da como proporcin plana.
Por lo tamo, si se trata Je un ser vivo habr que tener en
cuenta desde qu aspecto presentarnos u n objeto, en qu
actitud y movimiemo.
En la natural<:i'a ha y muchas acri rudes y aparien c i as
que miradas desde cerca, nos resultan inteligibles pero
que, desde un punto de vista lejano . se ruelvcn l:on fu sas .
Estas son las p()s iciones que ms lool' reducen en b vi sin
plana y en las que b rcprcsclll:H:in de la profundidad
realiza el t ra b ajo pri nc ipa l p:1ra la rcprescm:cin del
objeto. Si en el efecto rotal de la representacin en
profundidad esos puntos d apoyo Sl' hacen muy especficos
o desaparecen a cnusa. de la kjan:l, .t b nprescntacin
formal le faltad un: imagen pl. t n .t cl:lr:t y Hlil. Aqu hay
que sealar tod:w:l lo siguienLt:, un:t reduccin de l::t
visin s ign i fi c: siempre un movimil'nto d i recto hacia e l
fondo. S in embargo, puctk .ll:t ll.tr t:unbin como un
m ovi miento hacia adclatlll', l.'ll.llldo d l. ucrpo prcSl'ntado
e dirige al espectador (como, por t:jLmplo, una fi gura
inclinada baca stl). La rld uccin t t:nd r:J t' n tonces, por
decirlo as, una lectura dl' atklamc hacia :nds y tnmbin
de atrs hacia adclatllt'. i>Ul'Sto l(lll', una re rH .I t nc ia
looe mcjantc hacia ad e lante impi dl l.1s Sl n sac i oncs dt movi
miento en profundidad de b i magl'n y tit:nc que Jesapare-
56
ccr, es necesario hacer una lectura de ::tdelantc hacia atrs
para la representacin narural y conrcta para que l a
figura se incliJ)e hacia nosotros, es de<.:ir, dirigirla a pesar
suyo hacia los espectadores. Partiendo de la imagen, nada
puede int roducirse en nosotros, somos nosotros los que
tenemos que avanzar dentro, en la imagen, para mantener
un movimiento homogneo de profunditlad. Esto s6lo se
consigue mientras haya a.lgo detrs de la redu ccin que
atraiga la mi rada y la representacin de profu nd idad
fuertemente hacia el fondo, o sea, hacia la lejana .
Micmras que la rcducn visual del primer pbno
contim'ta, se i ncorpora al movimiento de profundidad
gmcrrtl y de i gn a , njcarnenre, una distancia convenida en
int u i ci n concreta. Por otro lado, desde el fondo, e l
movimiento de p ro fund i tbd estimulado inicia la tarea de
reforzar esa rcd ucci(m . debilitando ron dio el estmulo
que supone la forma r<:ducida para la representacin de
profundidad .
Todava una ronsideracin sobre el orden de las
posiciones. Es muy importante para disti n gui r y aprehender
activamente, hacer visible just:trll('nte el rasgo caracterstico,
significati'l'U del objeto. Desde un punto de vista ms
lejano, necesitamos los rasgos formales ms e x presi vos; en
uua pl'rsona, por ejemplo, las articulaciones.
HLmos t ratado de los objetos particulares como
imgl'ncs pbn.ts Lllliformes. en cambi o ahora debemos
unir en l o posible l'SJS imgenes plan.1s a modo Jc
impresin pbna gcnlral para que, como unidad, reaccionen
eLl contra Jcl movimiento de profundidad.
La un fi cac i n de las imgcues roncreL.lS es posible
ordcn:ndolas t'n gru pos , bien se::t abiertOs o cerrados, y si
se puede, en planos distanciados. Puesto q ue calculo los
ingularcs en rustancias d i ferentes, el movimiento se
57
dcsmcmbra y slo puede prolongarse a intervalos, vindose
detenido muy a menudo a causa de repetidas resistencias
de las imgenes planas.
En la interseccin se nos ofrece un segundo medio de
unificacin de las imgenes planas. Es propio de la
naturaleza de la interseccin el que una parte de
lo situado detrs quede oculta. Y surge la duda de si lo
situado detrs es todava suficientemente inteligib le y
cmo y en qu punto debe ser dividido. Por otra parte, la
apariencia de lo anterior enlaza, mediante la interseccin
con la de lo situado detrs. La fuerza ms importante de
la interseccin es, pues, que permite vincular en un efecto
plano unitario figuras de los distintos grados de distancia,
mientras continan, lateralmente a travs de la interseccin,
extendindose como planos. Sera como si, por la
interseccin, las manos tendieran a alcanzarse sin llegar a
. relacin con la naturaleza, constrie nuesLra sensacin de
tocarse realmente. De tal manera que el efecro de la
unidad del plano se intens ifica, sin anular las diferencias
de la distancia. Al mismo tiempo b interseccin se reduce
al mnimo, evitando casi totalmente que lo que est:
realmente delante oculte lo posterior. De este modo las
imgenes de los objetos pueden mantenerse separadas y,
sin embargo, actuar como unidad plana.
En la trayectoria de la luz se halla otro de los recursos
para la unificacin tic bs imgenes en el plano. imgenes
planas que se encuentran a distancias diferentes pueden
ser reunidas como masa luminosa actuando como un"todo
frente a lo oscuro.
Es evidente que el mov1m1ento en profundidad se
dirige en una dirc.:cin determinada por ese tipo de
ordenacin de conjunto, lo cual puede ser lllportante. Si,
colocan1os en medio de una imagen, por ejemplo, algo que
simbolice lo prximo y. en los mrgenes, a la derecha y a
58
l:t izquierda, suponemos lo lejano, la consecuencia inme
diau ser qu.e el ovimiemo de profundidad, partiendo
dtl centro como algo ccn.::mo, e prolongar hacia el
fondo en direccin a los dos lado. Sirva t"omo ejemplo El
.onor divino y el rmmdano de ' l 'iziano. Esa ampliacin
l"t>rresponde sin embargo a b representacin espontnea
de la naturaleza en la que lo cercano fija la est rechez y la
kj.ma, lo que se extiende, la anchura.
l mnginmonos la disposicin al c..:o ntrario: la derecha y
la izquierda como objcros ccn.::mo y el ccnrro de la
imagen como lejano, de esta manern el movimiento de
profundidad, amplio al principio, va csLrcchndosc segn
st profundiza, y experimetnamos lo cercano como
anchura y lo lejano como csLrcchcz. Una disposicin tal
impide desde un pri.ncipio nuetra norn1al y autntica
espacio en vez de inducirnos a lo i.lim itado. Ese efecto
perjudicial naturalmente no se produce acentuando lo
ccn.:ano en el margen derecho, y lo lejano en el izquierdo.
La imagen conduce entonces al movimiento de profund idad
uiagonalmenre, sin estrecharla con arreglo a la profu ndi
dad.
En lo que se refiere al estmulo del movimiento hay,
naturalmente, una gran variedad de disposiciones decisivas
para el efecro toral de la imagen que nos introducen
siempre de modo distinto en el mundo de lo espacial.
Depende entonces de poseer una psi cologa artstica o una
clara scnsibiJjdad para el efecto de dicho movimiento
estimulado en la impresin general, si nos afecta o no, ya
que nuestras sensaciones generales que guardan relacin
con la representacin espacial se sostienen mediante la
rcprescmaciones del movim iemo. Pensemos que, como
ya sealamos anteriormente, tado el efecto descansa en el
59
orden y enfrentamiento de fac;tores particulares, slo de
este modo adquiere todo su valor y su medida y a s se
puede comprender lo significativo que puede llegar a ser
para la incidencia de nuestra representacin todo cambio
en la estructura de la apariencia.
En dichas experiencias del efeno se halla el capital que
en un perodo ardstico se desarrolla o se abandona como
teora del efecto para la tradicin.
Hemos hablado del efecto plano en relac i n con el
efecto en profundidad, pero no de la unin y ordenacin
de las impresiones planas, en la medida en que pueden ser
percibidas como puramente bidimensionales. Aqu debemos
atender a dos direcciones bsicas, la venical y la horizon
tal.
En nuestra posicin, perpendicular a la tierra y, por
otra parte, en la posicin horizontal de nuestros dos ojos
radica el que b direccin vertical y la horizontal sean para
nosotros innatas en cuanto que direcciones bsicas con
respeeto a todas las dems. Entendemos las dems, las
juzgamos y medimos en relacin con la horizontal y la
vertical.
Si b imagen de la naturaleza contiene esas dos
diren:ioncs principales, verbigracia LLn rbol vertical, una
superficie de agua horizontal, recibimos inmediatamente
una sensacin tranquil izadora de una clara rel ;cin
espacial con la apariencia de la imagen. En general, la
direccin horizontal predomina tambin en la naturaleza,
y, en c:: unuio, LOdo lo que est en la tierra y crece,
rcprescnra una tendencia hacia arriba, una lnea vertical.
Estas d i rc;cioncs bsicas de la apariencia externa de la
naturalLa corrl'sponJcn a aquellas que estn en nuestra
estructura, es decir, aquellas que sentimos interiormente.
60
Po1 lo tanto, rodo aquello que se encuentra en la misma
posicin, ya sea horizontal o venical, sigue la no1mal
direccin de nuestra visin conforme a la naturaleza se
;
unifica ante la mirada. Por tanto, todo lo que as apa cce
en la obra de arte proporciona firmeza a la completa
constitucin de la apariencia. Semejante disposicin de
lo!> factOres de la apariencia, que conserva tales estructuras
de di recciones verticales y horizontales dentro de la
varieda de objetos, es como el e sq uel eto del organismo,
que actua en todas las partes pero no se ve.
Si nos encontramos frente a una si tuacin particular,
se nos puede presentar la posibilidad de que en ella no
haya nada que presente lneas verticales u horizontales.
Todo puede uni ficarse aqu o all, y darse el caso de que
la exposicin de did1a situacin pueda ser muy fiel a la
naturaleza, careciendo sin embargo de una verdad bsica:
nuestro sentido general de la orientacin no encuentra
ningn punto de apoyo en el que poder e x p resarse . En
estos casos el artista necesita hacer perceptibles de alguna
manera las WJeas vertical y horizontal, mostrando la
situacin particular bajo las condiciones bsicas de la
naturaleza general.
Cada situacin particular equivale a un detalle de
arbitrariedad en la coherencia general de la naturaleza.
Mientras r..:onfiguramos la imagen particular y la unimos
para comprenderla como unidad, sta se convierte al
mismo tiempo en expresin de nuestra relacin general
con la naturaleza y acta ms all del estrecho marco de s u
sign ificado concreto, como naturaleza e n general .
Vemos, pues, cn1o la conservacin de unas sencillas
relaciones de la naturaleza adquiere importancia artstica
y ar..: ta en la obra de arte dando lugar a su quietud y
armona.
61
 Naturalmente, en el arte no se trata del mero
conocimi.ento de tales leyes, sino que se tiene que llevar en
la sangre, motivando y acompaando la representac in en
cada percepcin y representac i n pJstica. La disciplina
ardstica, la cul tura de la re prese n ta.:i n plstica descansa
en una l ey nacida de la neces idad natural.
Hasta el momento hemos pensado . en relacin a la
contrapos icin del efecto plano y de profundidad , slo en
los recursos del diseo. Estos form:m el ncleo del efecto
de la imagen como total idad espacial , es decir, el armazn
de la imagen. Ahora deberamos mencionar tambin los
contrastes de color como fuerzas l igadas o separadas y
que baccn avanzar o retroceder. Es obvio que eJ color se
encuenrra en una rel ac in que sirve a la representacin
espac ial y, participa en la configuraci n de una totadad
espacial , en tanto que en la i magen exista, de una unidad
de l.'olor interna.
No e trata tanto del encanto del color en s mismo,
como en un tapiz, cuanto de su proporcin en la
apariencia como soporte de distancia. Esto req u iere
nuevamente un conocimiento muy espec i al de la relacin
de los colores, del valor de sus mat ices y constituye un
dominio particular de la experiencia pictrica que yo, por
lo tanto, tampoco puedo abordar. Es evidente quet el
brillo y esplendor del efecto cromtico proporciona un
vivo testimonio de la existencia de la naturaleza, un gran
estmulo para nuestra representacin espacial, que nueva
mente guard a relacin con La profundidad de los colores.
Pero la intensidad lumnica de una i magen tiene impor
tan(ia si se realiza a tenor de todos los elementos
espaciales y se utiliza corno medio para este fln general.
Slo puede ser resultado de la configuracin artstica
general de una imagen y no puede aspirat a ser alcanzada
62
directamente mediante tal o cual recurso tcnico, en cuyo
caso resultara puramente decorativa pero sin llegar a ser
cxprcsi() n de nuestra total representacin de la naturaleza .
Si tambin tenemos en cuenta la pi_ntu ra en la
arquitectura y la tscLdtura, el con traste de los colores
demro de ellas debe tener igua l mente , y sobre rodo, u n
signific ado Formal. Puesto que el efecto d e l u z y sombra
cambia e:: n los edificios con la posicin del so l , asimismo
cnmhian las relaciones formales en el efecto. Los contornos
de la form a desaparecen en la sombra , los ornamentos se
ensanchan scgt'm la longitud de las som b ras, etc., en u na
palabra , luz y sombra son ms eficaces que la forma. Para
oponerse a ese cambio puede servir la pintura. Los
contrastes de color surten ms efecto que el contraste de
luz y sombra y por lo tanto pueden poner de reLieve la
rcbcin de la forma a pesar de la iluminacin. Para
log-rarlo , los colores tienen que ser empleados de r-aJ
ma nera que Jos contrastes se ma nifies ten al donde el
efecto de l uces y sombras orig in a falta de claridad. Hay
que seaJar sin embargo que se trata slo del efecto del
contraste y no de l empleo de determinados co lores.
Lo mismo ocurre con las fjguras que se separan de la
estructura arquitectn ica como un todo, verbi graci a, u n
frontispicio. El tono que posean e s tambin de poca
i mportan cia . Slo puede obrar a modo de constraste ?ara
l
el resto, no como color local de la estatua. No se puede
lograr la representacin de una raza humana n egra o
amarilla.
De este modo tambin los colores e xp resan relaciones
formales: siJ1 separar el color como algo existente por s
mismo, que tuviera el significado de u n color local en la
nat u rn lcz.a.
63
 El caso de la escultura aisbd:1 es diferente: ya no
lp:trccc como p:trtc necesaria de un todo coloreado
cerr:tdo en el que tiene un determinado papel, se halla
frente a la naturaleza como algo aislado y sep:trado.

{:. n tanto q ue b naturaleza siempre constituye contor

nos de colores, la escultura no debe formar aingn claro
para producir un efectO armnico, sino que debe existir
tambin como impresin de colores. Por otra parte,
5
puesto que la naturaleza como producto natural tiene
color y n o esd coloreada artificialmente, de la misma La percepcin del relieve
manera la figura tcndd. que surtir efecto cromtico como
prod ucto natur:al y no como una representacin coloreada,
En el ltimo captu lo hemos mostrado de qu modo el
en la cual los colores se util izaran como expresin de los
artista se ve obligado en su tarea -crear una representacin
rcpresenr:tdos. Hay que aadir que la f igura tiene que
uniforme de la imagen para la compleja representacin
considerarse fundamentalmente como un todo frente a la
tridimensional- a una contraposicin cada vez ms
naturaleza, por lo que tambin es necesario que se
acentuada entre el efecto concreto del plano y la
sostenga en la medida cle lo posible, como color. As, en
representacin general d e la profundidad.
g c ncr:t l, res ulta correcto darle ptina ni bronce cuando b
piedra necesita colorido. Desde el punto de vista de la
Con esa contraposici6n consigue una sencilla repre
nawraliclad inmediata toda pintur:1 resulta wsca.
sentacin del volumen, es decir, de un plano que s e
extiende hasta el fondo. Para aclarar correctamente este
modo de representar, imaginemos dos vidrieras situadas
en paralelo y entre ellas una figura que est situada
paralela a las vidrieras, de modo que sus puntos ms
externos las rocen. Entonces, la figura redama un espacio

d las mismas d ensiones y lo define, a la vez que sus
rruembros se orgamzan en el mismo grado de profundidad.
De esta manera la figura, vista desde delante a travs de
una vidriera, s e unifica, por un l::tdo, e n un nivel
homogneo del plano como imagen reconocible del
objeto, y, por ouo, su v o lume n se apreh e n de mediante b
medida de profun d idad de volumen general que se aprecia
en el conjunto. La figura vive, por decirlo as, en un nivel
del plano de las mismas medidas de profundidad y, cada

64 65
forma tiende a extenderse en el plano, es decir, a hacerse
reconocible. Sus puntos exteriores, que rozan las vid ri eras,
nos presentan planos conjuntos tambin cuando se
abstraen las vid riera s.
Este' modo de representacin descansa, pues, en la
aprehensin de lo concreto como de nivel superficial de
tas mismas medidas de profundidad. Sin embargo, el
volumen total de una imagen, segn la condicin de lo
concreto, se compone ms o menos de semejantes niveles
planos imaginarios, di spuestos uno tras otro.
As, el artista log ra ordenar la represen tacin del
espacio y de la forma, originariamente consistentes en un
complejo de innumerables rep resen tac iones del movi
miento, de tal manera que nos queda una impresin plana
con un fuerte impulso hacia la rep resen tac in de profun
didad que ms tarde el oj o, m i rando tran quilamente, es
.:apaz de registrar sin movimiento.
Este tipo de representacin es el producto necesario
de La relacin de nuestra representacin tridimensional
con las impresiones pticas, y se convierte en una
aprehensin artstica y necesaria de todo lo tridimensional,
tanto si se trata de una reproduccin de una forma nica
o de un conjunto mayor, tanto si alcanzamos ese modo de
apariencia como escul tores o como pintores.
La tarea de sacar a la luz una representacin general
del espacio mediante la apariencia del objeto es ta misma
para ambos y su trabajo est p res idi do por la misma
necesidad de rep rese ntacin, aunque los recursos utilizados
sean tan diferentes como se quiera. Este modo artstico
general de represe n taci n desarrollado de esa ma nera, n o
66
es ot ra cos::t qul la rep resentac in del relieve dom inan te
en el art e griego.
La rf'prcslntacin del relieve acenta la relacin del
movimienw en d plano con el movimiento de profundidad
o de las dos ditl lensiones con la tercera. Nos sita en una
relacin firme con la naturaleza en calidad de observadores.
Las leyes generales de nuestra relacin con el espacio
visible se conservan bsicamente en el arte y mediante
ellas se crea la naturaleza para nuestra representacin
visual. As en cst modo represen tat ivo se forma, en
cierto modo, un rec ipien te en el que el artista crea y capta
la natwaleza, una forma de percepcin que es en toda
poca el rasgo tpico de la sensibilidad artst ica y l a
expresin de sus leyes inalterables. Una carencia de esta
sensibilidad equivale a un a falta de re lac in artfstica con la
naturaleza, una incapacidad para comprender nuestra
autntica relacin con ella y para desarrolJarla consecuen
temente.
La sensacin, alterada de maneras diferentes, halla en
ese modo de representacin su punto esencial, su relacin
estable, su claridad. Es necesaria para todas las formas
artsticas, ya sea para un paisaje o para una cabeza; en
cualquier situacin organiza la percepcin, la combina y
tranquiliza. Para cualquier arte plstico es ella misma la
gua a seguir, acta del mi sm o modo que una relacin y
necesidad generales a la que todo se subordina y en la que
todo se estratifica y s e unifica. As como para lo
b idi mensional todas las direcciones se miden en relacin
con las lneas vertical y horizontal, ganando firmeza, de
este modo tambin todas las represe ntac i ones de profun
didad part iculares pueden recibir valor exacto nicamente
si aparecen relacionadas en una represen tat.: in de profun
didad homognea. En la medida en que el artista sea cap az
67
de presentar cada valor particular como u n valor de
relacin general para la representacin de profundidad,
condicionar la armona del efecto de la imagen. As, su
creaci n alcanza u na medida uniforme; cuanto ms clara y
perceptible, tanto ms uniforme y placentera ser la
impresin. Esa unidad es el verdadero problema de la
forma en el arte y el valor de la obra se determina en La
medida en que la alcance. La represe n tacin plstica de la
naturaleza logra en ella su plenitud y el misterioso placer
que obtenemos de la obra de arte descansa slo y
exclusivamente en la realizacin consecuente de la apre
hensin del relieve y de nuestras impresjones dl volu
nlen.
NOTA
Si hemo uclinido la forma apnrtnte que la obra d.,. arte mantieue, como
4uella que dcs..:ansa en un punto dt vista lejano y no cercano con rrspccto
al obclO, me !;liSt:tr:t cm:ontrar un plameamicnro definitivo. Puesto que b
imagen leona muestro todo en tamao menor que d natural. alguno puede
penar que est :n comrodiccin con la exposicin de tamai'lo natural. ..:on su
niride1 y d.1ritlld.
11 Mgnificado, el valor de la imagen lejana, radica, sin embargo, en el
modo rn el que !tta moJela y umfica la naturaleza para nosotros. Slo se
trata, por tanto. tk fuco-as unificadoras. Por una parte, la d1stancia a la que
e v(' d objeto n)ll nlticle7 y preCisin, depende enteramente de la agudeza de
,, ' isin. y la d1stan..:ia que requiere la imagen lejana no tiene nada que :er
nm 1.. pre..:iin y la impre.:isin de la imagen, aun cuando predomine la
llrmel'.a u debilidad tk b apnricncia. Por otra pan<.', la medida dt una
nprodu.:i()n no rd :>necl aJa con la rcprescmaci6n de la distancia.
Es un hecho que no experimentamos ,1 natura la reduccin de la
perspccriva, y por ello un hombre no nos parece ms pequeo en In lej:mb
que n la proximidad. En In scnacin conservamos el tamao naturnl,
induo a gran distan..:in. Es ms. rcnhnentc nu.nca deja ser as! puesto qut> la
perspl'cl iva slo e un recurso para esrimular la representacin plstica
cspa..:1al, la cual se 1111:tgina los objetos en su ser material, en su tamao real.
Es ne..:eario advenir, pnrti..:ularmcnll' al hombre corriente, que lo objl.'too,
tn cuanto im:;encs, di11111uycn de tamao I:OIJ la kjanla.
68
Esto demuestra justamente cmo la represent:1ci6n domina la conciencia
de un modo infinitamente ms fuerte qul' la imagen ptica. AquJ tncucnrran
su explicacin natural las imgenes sin perspectiva de pocas anteriores. Se
necesitar. una conciencia ms desarrollada para contemplar la imagen ptica
como percepcin en si y separada de i>U involuntario efecto como
representacin formal.
Por otro lado, la impresin del tamao natural no es ligada a una
medida precisa. Disminu1mos o aumentamos, por decirlo as, con la imagen,
como si la moviramos en la lejana pennaneciendo la proporcin de lo
reproducido siempre igual. Tanto un hecho como otro dependen totalmente
Jd modo de reproduccin. Si una reproduccin en pequea escala nos viene
dada enreramcnrc en grande, el objeto parece visto desde lejos y, por lo tanto,
en tamao natural en s. Si c':sta se lleva a cabo en lo singular, el objeto
produce eJ efecto de uno de tamao natural en miniatura y nosotros nos
vemos reducidos con l. La intensidad del estmulo y no el tamao de lo
reproducido es lo que determina nuestra representacin. Por consiguiente, J:
percepcin del relieve es completamente independiente del tamao de la
reproduccin y los buenos retratos de tamao naLUral conservan una
impresin de lejana tan firme ..:omo los pequeos.
Despus de haber conocido y desarrollado la relacin
artstica general con La naturaleza en la representacin en
relieve, es necesario tratar el relieve plstico como
expresin directa de esa relacin general artstica.
La representacin en relieve descansa en la impresin
de una imagen lejana. La naturaleza contemplada desde
cerca no se ve en relieve. Los elementos de La representacin
en relieve son, como ya hemos visto, el efecto homogneo
de todo lo birumensional como plano y de todo lo
tridimensional como movinliento o medida de profundidad.
Mientras la reproduccin produce los dos efectos uniformes,
contiene aquello que el ojo requiere para desarrollar una
representacin espaci al clara de la naturaleza, una imagen
del objeto reconocible en el plano y una medida uniforme
de profundidad para la sensacin de volumen. De aqu
surge la represen tacin en relieve, desde el relieve
totalmente plano al completamente circular, para la
69
escultura, en La que finalmente la medida de profundidad
corresponde a La medida de la profundidad real.
En todos los grados del relieve, desde el bajorrelieve
has[a el alto, relieve en perspectiva propiamente di.cho, se
expresa fuertemente el efecto homogneo del plano; en
otras palabras, muchos puntos elevados de la representacin
han de estar en el plano para provocar la impresin de
plano. Si algo aislado destaca notablemente del plano,
aparece delante del marco que delimita nuestro campo de
visin y escapa al movimiento general de profndidad;
desprendido de la impresin de conjunto, se extiende
hacia nosotros y ya no se ve de delante hacia atrs; el
efecto es, por lo tanto, absolutamente poco artstico. Es
un error muy frecuente en nuestros das.
El movimiento de profundidad uniforme descansa en
el efecto de una medida de profundidad y por ello
requiere un plano bsico situado en paralelo al plano
anterior, entendindolo siempre y solamente segn el
efecto, ya que el plano bsico del relieve hace el papel de
fondo del que sobresalen las figuras. Por tanto, de las
formas all colocadas, depende que la base se haga ms
profunda aqu o all, puesto que en conjunto y en relacin
con Las formas colocadas sobre l ha de actuar como
fondo. No es el plano bsico del relieve el que debe hacer
de plano principal, sino el plano anterior en el que se halla
el grosor de las figuras. De lo contrario se present
nuevamente el caso de que las figuras se encuentren
delante del propio marco del campo de visin, y que
aparezcan, por lo tanto, separadas.
Ahora, en lo que respecta a la medida de profundidad
de lo particular en relacin a lo general, se topa con
frecuencia con la equivocada idea de que st, por ejemplo,
la medida conjunta de la profundidad del relieve supone
un tercio de la medida natural, la medida de profundidad
de lo particular debera constituir en general un tercio del
70
naturaL El relieve reproducira entonces una figura
redondeada dividida por tres en la medida de prohmdi
dad.
Mas en el anlisis anterior hemos visto que en la
imagen lejana, las relaciones formales en la naturaleza
presentadas como efecto no coinciden con las verdaderas
relaciones de medida. Profundidades diferentes confluyen
en un efecto plano, otras se oponen a modo de contraste
de formas tanto ms notorias.
La forma real y la forma activa no son iguales, y la
representacin en relieve contiene la forma activa, no la
forma real. Percibe la naturaleza en sus relaciones de
efe;to, de lo que se desprende que el relieve est en
condiciones de independizarse de la medida real de
profundidad. Por lo tanto es obvio que el relieve no
expresa una divisin trivial del dimetro de La naturaleza,
sino una imagen de valor independiente, logrando as,
ante todo, un sentido y una posibilidad de existir.
Se demuestra l a poca importancia de La 1nedida de
profundidad real para l a aprehensin del volumen en la
visin en que si yo, por ejein.plo, libero el relieve del
fondo, colocndolo lejos, es difcil reconocer si La imagen
es un relieve o una figura redonda.
Podra pensarse que todo bajorrelieve podra tambin
ser tratado como un altorrelieve y a la inversa, pero esto
no es as. Un bajorrelieve que, por naturaleza, capta la luz
totalmente recibira, al dotarlo de profundidad, partes de
sombra y entonces hay que preguntarse si lo resistida, si
seguira siendo ntido. En la concepcin y disposicin,
tanto como en una imagen, radica el que todo se piense o
no con luz. Y al contrario, un altorTclieve que se concibe
con y en el efecto de las sombras, puede perder el efecto
necesario en la representacin plana.
71
 Toda va habra que mencionar algo sobre la expresin
en bronce del relieve.
Puesto que el efecto-s.iJueta del bronce es necesario
para la claridad de la representacin plstica, y en el
relieve de bronce ste se reduce significativamente por
causa de su fondo oscuro, es convenien te una intensifica
cin de la forma interior, un mayor efecto de contraste
entre altura y profundidad. Adems, el brillo metlico en
la altura ocasiona la creacin de la forma, como emergiendo
desde la oscuri.dad, a semejanza de la creacin de fonnas
en el estilo de Rembrandt.
Hay que aadir que las representaciones en bronce no
se emplean a menudo como obras de arte separadas, sino
como relleno y ornamento, y bajo esta suposicin pueden
contradecir el principio de reeve. Aqu me gustara citar
como ejemplo significativo la pequea puerta de bronce,
atribuida a Miguel ngel, de figuras totalmente planas
con cabezas completamente redondas que sobresalen. Sin
embargo, las cabezas de las figuras cumplen un papel de
junturas metlicas de la puerta y puesto que se repiten
unas detrs de otras, forman un plano conjunto en relieve.
No obstante, esa libertad, muy bien entendida y justificada
en este caso, ha conducido a que otros permitieran dejar
que el plano sobresaliera all donde no exista motivo
ornamental alguno y donde, debido a la falta de repeticin,
no se precisaba ninguna unidad de relieve de la altura1
Esto origin una desorientacin artstica, tal como pone
de manifiesto, por ejemplo, el pedestal en re1ieve del
Perseo de Benvenuto CeniJ1i, y ese extravo ha encontrado
admiradores en repetidas ocasiones.
La aparente, y con frecuencia tambin real, contradic
cin de semejantes relieves en bronce con los relieves en
piedra, ha inducido a pensar equivocadamente que cada
material motiva una representacin en relieve distinta.
Luego, yendo ms lejos, se ha convertido el principio de
72
la configuracin artstica en consecuencia necesar:ia del
proceder de la reproduccin, como lo requiere el material,
poniendo el estado de cosas justamente al revs. Se llevan
hasta tal punto los principios del material, el porqu las
condiciones del material pueden obligar al artista a
sati sfacer, mediante un tratamiento diferente del material,
las necesidades artsticas completamente independientes
de ste que, por ltimo, en la expresin artstica no se ve
nada ms que una reproduccin del material y su
utilizacin. Esto supone una grave confusin entre
medios y fines.
Volvamos ahora a La percepcin de relieve, en particular
para la representacin esfrica de una figura, lo cuaL exige
que la figura creada produzca una impresin de relieve en
sus distintas caras, que se exprese como relieve. Esto
significa que las distintas caras de la figura reproducen
siempre una imagen reconocible del objeto como superficie
plana. La figura suscita para cada lado la representacin
en un njvel uniforme en el espacio, de manera que
describe un espacio total de una unidad ntida en el plano.
Por ello la comp leta existencia material de la forma se
estructura en una forma visible, y por ello, en oposicin a
la forma reaL del modelo, a un vaciado de la naturaleza, se
covierte en una forma puramente apariencial.
De nuevo podemos aclararnos semejante disposicin
recurriendo al ejemplo de las dos vidrieras. Al unirse las
caras principales de la figura en un plano comn, sta
obtiene reposo y visibilidad; nosotros los obtenemos
igualmente por un claro efecto a mayor distancia. Su
apariencia est, pues, tan articulada corno lo exige La
mirada homognea cuando concibe la fi.gura l:Omo parte
de un conjunto.
Aquello que in natura se unifica y expone para la vista
por medio de una mayor distancia, cambia por la
73
disposicin ue la figura misma en la expresin plstica, de
tal manera que el modo de aparicin sigue siendo el
mismo, independientemcate de la distancia del punto de
vista del espectador. La figura se presenta tambin desde
un punro de vista cercano como una imagen plana
uniforme. Esta percepcin es vlida para todo lo modulado
en la figura, ya que la disposicin total se estructura hasta
en la forma ms aislada.
Si la exigencia natural desde un punto de vista es
conseguir una clara imagen plana de lo representado, la
consecuencia natural para tal configuracin de una figura
redonda es, por el contrar1o, que sta obliga al espectador
a que elija su punto de vista frente al plano. Con ello la
colocacin de la figura determina el punto de vista desde
el cual quiere ser mirada o los distintos puntos de vista
segt'm el nt'm1ero de imgenes planas formadas por ella. El
nmero de lados que posee la figura radica, como es
natura l, en su percepcin, ya tenga solamente dos, tal
corn o sucede con muchas figuras que se extienden
anlogamente a un relieve, como tres o cuatro, etc. Al
mismo tiempo se trata nicamente de la dosis de energa
con que la figura indica determinados puntos de vista, no
de una cantidad necesaria. Sin embargo, siempre se
considerar u.na cara aquella que, de modo anlogo a la
imagen y el relieve, expone y rene La completa naturaleza
plstica de la figura como impresin plana coherente.
Equjvale a la propia representacin ptica en la que 'se
basa la expresin plstica; las dems caras estn subordi
nadas a la principal corno consecuencia necesaa.
El problema de la construccin plstica del todo
consiste en b ord enac in de la figura redonda para tal
image n Por lo tanto, las figuras que son construidas con
.
vistas a una apariencia clara del espacio total, en el que
son concebidas, se ex presan y son percibidas de forma
clara.
74
Los planos en los que lo redondo de la figura se
descompone y aparece como imagen, formarn un espacio
ideal cuya base es una forma dividida, un rectngulo de
mucha o poca profund idad. Si no es este el caso, la figura
se presenta cada vez menos como imagen figurativa y
tratamos de entender cada cara por la siguiente, porque
nunca se muestra acabada y, por Jo tanto, habr que
moverse alrededor de la figura sin poder alcanzarla jams
como algo ntidamente visual. Por tanto, no se habr
avanzado nada con la representacin plstica, ya que la
escultura no tiene por qu dejar al espectador en un
estado intranquilo y desagradable ante lo cridimensional .o
lo cbico de la impresin natural, estado en el que trabaJa
excesiva mente para formarse una representacin visual
clara. Hay que proporcionarl.e esa representacin ptica,
y de este modo retirar de lo cbico lo inqu ietante; en
tamo que la fjgura plstica se hace valer principalmente
como algo cbico, se encuentra todava al comienzo de su
configuracin. Slo cuando cause el efecto de un plano,
aunque sea cbica, adquirir fo rm a artstica, es decir,
significado para la representacin visual.
Ahora nos gustara resaltar una diferencia en relacin
a la determinacin de lo concreto en cada cara de La figura.
Esa determinacin se produce mediante una clara demar
cacin, la silueta. Esta es necesaria all donde la escultura
tiene que producir efecto a gran distancia, como sucede al
aire libre, ya que aht la articulacin interior desaparece de
la vista. La imagen-silueta pura es la imagen del objeto a
mayor distancia. Para el bronce es adems una exigencia
necesaria pues en l la forma interior se manifiesta
dbilmente a causa de su color oscuro. Debido a ese
efecto de lejana, los griegos se sirvieron l a mayoda de las
veces de una silueta clara para la identificacin del objeto.
La s i_ tuacin de las cosas es distinta en un espacio
cerrado, donde el punto de vista es ms cercano y la forma
interna adara el objeto. En una distancia pequea
75
poseemos un campo de visin reducido y puesto que ste
se difumina hacia el margen y su fuerza se encuentra en el
centro, aquello que esclarece el objeto debe situarse, no
en el margen, sino hacia la mitad del campo visual. El
recurso a un contorno claro requiere un punto de vista
ms alejado, desde el que lo podamos ap reciar ms
fcilmente. Sin embargo, estando cerca, la figura ocupa
cada vez ms el campo de visin total o incluso sobresale
y no podernos hacer uso de la informacin que nos
proporciona el contorno sino que, muy al contrario,
tenemos que poder prescindir de ella. Esto conduce a que,
en tales casos, el contorno abarque en lo posible una masa
conjunta y as la figura se separe ms uniformemente del
fondo. Por ello el punto de vista ms cercano se
manifiesta en la forma de la figura gracias a que la silueta
se convierte en un contorno total contra el fondo.
Este modo de configuracin se cultiv particularmente
en el Renacimiento como algo necesario en las esculturas
de espac ios interiores. Pinsese en las compactas forma
ciones de Miguel ngel.
En los bronces, en los que la forma interior nunca se
lec tan ntidamente como para poder prescindir de la
silueta, el instinto artstico trabaja para empequeecer la
medida base hasta el punto de que el efecto de la silueta
entre claramente en el campo visual. El bronce como
imagen de la silueta exige una escala ms pequea pad el
punto de vista cercano que una figura de mrmol, de
Lmites ms cerrados.
Puesto que lo esencial de la percepcin del relieve
consiste en amoldar lo cbico a una impresin visual
uniforme, tal percepcin debe regir siempre y necesaria
mente all donde el objeto de la creacin ardstica sea una
forma cbica, y sobre todo tambin en arquitectura,
mobilibario, etc. Se pretende siempre que recibamos una
impresin ntida del nivel exterior y que interpretemos
76
todas las formas particulares como un profundizar de
delante a atrs.
El templo griego conforma, por ejemplo, un espacio
cerrado. Las columnas estn tan prximas que causan un
efectO de un espacio quebrado anterior. Situados delante
de las colunmas, que acn'1an en contra, no percibimos
ningn cuerpo en el espacio: por el contrario, las
columnas conforman el volumen espacial y el movimiento
en profundidad penetra entre ellas.
De la mjsma manera, el estilo Romnico introduce la
percepcin de relieve de un modo consecuente y autnomo
e interp reta cada abertura como una ruptura de las
ordenadas partes del espacio, hacindose perceptible al
marcar con fuerza el perfil de las aberturas .
A pesar de las diferencias de estilo que muestra la
arquitectura, subyace siem,P, re la tarea de unir sus formas
como efecto en relieve. Solo as consigue un edificio su
unidad artstica. Cuando interpretamos un edificio org
nicamente, lo comparamos con una construccin natural
cuya forma alcanza la unidad artstica slo a travs del
conceptO de relieve.
Me contento con estas breves alusiones que slo
quieren advertir de que a la arquitectura como arte le son
inherentes los mismos principios de creacin que a la
escultura y a la pintura.
77
 6

La forma como expresin de la funcin

En los captulos anteriores hemos explicado la apa

riencia como expresin de nuestra representacjn espacial
de la naturaleza. Partamos de la capacidad humana para
l:omprobar la condicin espacial de la naturaleza en la
imagen ptica. Ya lo notamos fcilmente con el mirar,
de la misma manera que decimos que el nio slo sabe leer
cuando al mirar las letras puede representarse las palabras
VIVaS.

La representacin artstica se configura entonces como

una apariencia que ba sido reconocida como la ms legible
y la que ordena mejor el contenido espacial con este fin.
Lo primero que leemos de la apariencia es el espacio y la
forma, y por esto be tratado en primer lugar la represen
tacin del espacio o de la forma como la ms eJemental y
necesaria. En tanto que consideremos la forma como
efecto de una causa, las representaciones que slo se
refieren a la forma misma son representaciones de
segunda clase para el arte plstico. En primer lugar se
representa el componente material, siempre que condicione
la forma; pues en el fondo expresa la estructura o la forma
interior, tal como sucede en los organismos ya sea en
reposo, ya en movimiento. En segundo lugar, se representa

SISLH. T((, c:!1 '!( .. 79

u .::J. -:. 1'
 1
un mot1vo, ocas10n o aconteCiffilento, en tanto que
condicionan el cambio o el movimiento de la forma. En
ambos casos se representa la forma como expresin y
resultado de determinaciones de carcter momentneo o
constante.
Al imaginarnos el origen de la apariencia y al
comprenderla, merced a ello o bien como consecuencia de
un motor espiritual -corno acto- o de una funcin
mecnica, o bien corno consecuencia de un condiciona
miento orgnico y material, presuponemos tras la apariencia
de los hechos, un pasado y un futuro o una accin
(Onstantc. sta se suscita en la representacin y se
induyc, por as decirlo tambin en la apariem:ia. Segtm l.a
d a sc de factores q ue subyazcan a la apariencia correspon
Jicntc, as se introducirn las representaciones adecuadas.
Si no es necesario abordar con ms detalle las
condiciones materiales de la forma, las formas, por el
contrario, en tanto que expresin de un acontecimiento,
requieren un anlisis ms pom1enorizado.
La naturaleza, al transformarse, mueve y provoca
cambios de la apariencia que retenemos como sntomas de
esos fenmenos. La representacin de un suceso se da a la
vez que su percepcin, y nosotros la experimentamos
mientras coactuamos, por as decirlo, en nuestro interior,'
y esta accin interior de la apariencia externa la interpre
tamos como origen. Al igual que el nio aprende a
entender la mmica de la risa y el llanto mientras la
pranica, y es capaz de sent ir tambin la causa interior del
o:ontcnto y del descontento en el propio proceso muscular
que provoca, as toda mmica, todo movimiento en los
ot rm se convierte para nosotros en expresin comprensib le
y knguajc claro de los procesos interiores. Esa transposicin
va tan lejos que tambin all donde se suceden nuevas
80
apariencias, las vivimos y caracterizamos inmediatamente
con sensaciones corporales propias que han acompaado a
apariencias parecidas. De este modo se acumula un
depsito de sntomas para los diversos procesos y la
nitidez de tales rasgos funcionales determinar su valor
como veWculos de ese sentimiento vital y de la simpata
entre el hombre y el mundo exterior. Si esta percepci6n la
hacemos extensiva a todo el cuerpo, es natural que acte
en todas las partes de un modo estimulante y que influya
de forma decisiva. Luego, aquello que sin ms ni ms
denominamos vida natural es en realidad su vivencia
mediante la representacin. Aqu debemos comprender la
expresin de los rasgos funcionales en su sentido ms
amplio, no slo en la accin momentnea y directa,
tambin en el reposo. En tanto la forma no sea expresin
de una funcin, no exteriorizar ninguna relacin directa
con una sensacin corporal.
Ahora bien, la naturaleza no posee siempre esa mmica
viva que necesitarnos para estimular nuestra simpata y
adquirir nuestras representaciones, esa mmica del material
total de la experiencia en asociacin con la sensacin
corporal directa, de modo parecido a como lo hace el
actor. Por lo tanto, el artista no se atar a la correspon
diente apariencia natural, ni se adherir a ella, sino que
desarrollar por s mismo un lenguaje segn su fuerza
subjetiva y har valer en su obra la exigencia general
incluso frente a un caso particular.
Est claro que esa fuerza vivificadora de nuestra
representacin se hace extensiva a la naturaleza entera y
no slo a los seres vivos, y de ese modo ordenamos todo
en relacin a nosotros y nos abrimos paso con nuestra
sensacin corporal.
81
 Los rasgos funcionales tal como se determinan en
nuestra representacin, poseen un significado todava
mayor. Una mano tendinosa y de largos dedos en comple
to reposo recuerda tanto a la imagen de la mano que se alarga
y que ase, que por s mi sma nos expresa la tendencia a
coger y con esto la consiguiente sensacin corporal.
Lleva, por decirlo as, el cuo de la actividad en estado
latente. Barbillas vigorosamente desarrolladas dan la
sensacin de fuerza y energa porque apretamos y
tensamos el mentn en actos enrgicos de voluntad, de tal
manera que sobresale su musculatura. Como acta
intensamente, surge en esas barbillas, vigorosas por s
mismas, el recuerdo de un estado de voluntad y en ellas
sentimos la expresin de La fuerza. As( como se pliegan los
msculos de la frente por el enojo y el esfuerzo e
interpretamos ese abombamiento como expresin de
enojo o de crispacin, tambin una frente donde este
abombamiento permanezca en estado de reposo, habiendo
sido creado por la constitucin sea, expresar tal
concentracin de energas.
De este modo, determinadas formas se convierten en
expresin de procesos interiores aunque no se las imagine
en movimiento, pues recuerdan a formas en movimiento.
En virtud de esa trasposicin, el artista logra fijar y
configurar formas-tipo que expresan algo determinado y
suscitan sensaciones corporales y anmicas concretas en el
espectador. Con la fijacin de una determinada clase de
funciones se originan tipos corporales completos, a los
que relacionamos toda clase de formas de la naturaleza
que posean el mismo carcter funcional. Esto demuestra
naturalmente, tanto nuestra relacin perceptiva con la
naturaleza, como la productiva en el arte. Por regla
general, experimentamos una unidad tpica en un cuerpo
porque, en cierto modo, en l se expresa la misma tensin
82
o la misma relajacin. No importa si en la naturaleza
hallamos un prototipo semejante y homogneo o si lo
crea el artista, en ambos casos existe para nosotros.
As, al analizar las necesidades de la forma de
configuracin de nuestra vida representativa, ros
conscientes de que lo que expresa la forma, no tlene
porqu ser un caso dado in natura. El muchacho con una
barbilla vigorosa puede ser una persona dbil y la mano
tendinosa y de dedos largos, rgida y torpe. La expresin
de la forma, su lenguaje para la fantasa, que se apoya en
la transposicin de los rasgos funcionales, no se preocupa
de la relacin real entre la forma y contenido, no depende
siempre de ella. El tono sosegado de una voz me poduce
tranquilidad aun cuando s que su dueo no expenmenta
nada por ello. Eso no influye en el efecto del tono.
Sin embargo, bay que sealar tambin que la intensa
configuracin de la trasposicin de la fantas'a . puede
estar formada de distinto modo en personas y ttempos
diferentes. Una observacin cientfica o una comprobacin
real de la relacin puede pasar a primer trmino, de tal
manera que la firme uasposicin de la experiencia
concreta disminuya y se adormezca cada vez ms. Frente
al inters por el estado de las cosas y frente a las seas de
identidad de lo demostrable, el trabajo espontneo de la
1
representacin no se siente justificado y ya no se atreve a
ms. El sentido de la expresin de la naturaleza se
extingue y, con l, el material artstico.
Hemos visto cmo acompaamos los cambios en la
naturaleza segn la expresin de la funcin en nuestra
imaginacin, pero tambin lo fijo, lo i nmutable, cons
tituye un estmulo para las representaciones de de
.
terminados acontecimientos, que se pueden convcrur en
forma expresiva fija de rasgos coJJocidos. La diferencia
83
entre naturaleza en movimiento o en reposo se difumina;
en los dos casos se interpreta la forma como una forma
producida, y su viveza reside en la provocacin de la
representacin de acontecimientos dinmicos. Se com
prende as que la representacin grfica no eche en falta el
desarrollo del movimiento tal y como se efecta en la
naturaleza. Ese fenmeno no implica ningn otro hecho
ms que la capacidad de expresin de la naturaleza en
reposo. La vivacidad de una mano en estado de reposo se
percibe y comunica del mismo modo que la de la mano en
actividad. No hay ninguna diferencia en el proceso
interno. La mano en actividad es nicamente una
expresin an ms intensa de ciertas representaciones de
funcin que la mano en reposo, en la que stas meramente
esperan, por decirlo as, manifestarse. Segn esto, las
representaciones guardan, pues, relacin con la forma
final conveniente. La forma en estado de reposo perrojte
reconocer su modo de funcionar. El cuerpo orgnico se
comprende. como un complejo de formas que llevan el
sello de determinadas posibilidades de funcin. El senti
miento de vida orgnica estriba en que podemos imagi
narnos todas las formas en accin; y la unidad orgnica
reside en que, con nuestra sensacin corporal, podemos
ponernos en lugar de la imagen corporal que tenemos
delante.
La representacin de un perro que corre deprisa, por
ejemplo, muestra cmo la reproduccin de todo lo que se
mueve se basa exclusivamente en la fijacin de lo que
suscita la representacin, y no en la fijacin exacta dela
imagen perceptiva. De hecho, nosotros vemos las piernas
que se mueven slo como lneas o sombras movindose
rpidamente. No se distingue su forma determinada y
evidente, mientras que la cabeza y el cuerpo mantienen
una forma clara. Ahora bien, si la repeticin se apoyara en
la fijacin de uno o ms instantes en movmuento
reunidos, las piernas se representaran como lneas confusas.
Esto indica, sin embargo, que nosotros en general
reproducimos la representacin y no la percepcin. La
representacin detiene la imagen de las piernas del perro
quietas y la sita tal como nosotros la percibimos al
correr, y as se alcanza una imagen clara que, no slo
fija al perro, sino tambin su correr.
As pues, nuestras percepciones de movimjento se
ponen en relacin, en primer lugar, con la imagen que fija
la representacin del objeto y nos formamos entonces una
representacin en reposo del cuerpo en movimiento. Esto
es, empero, algo totalmente distinto a la imagen de uno o
varios instantes reunidos tal y como nos muestra el
movimiento una cmara fotogrfica: la imagen perceptiva
momentnea. Una rueda en completo movimiento muestra
invariablemente slo un deslizarse borroso como percep
cin de los radios, no obstante, la representacin propor
cionar la rueda en la nitidez del reposo. La imagen de la
rueda en reposo que vive en nuestra representacin es
entonces ms intensa que la imagen fugaz de la rueda en
movimiento. A la primera le concedemos ms importancia
para la representacin y sacrificamos la imagen perceptiva
como aquella imprecisa que descompone la forma. En una
ilustracin nos bastar l a imagen fugaz y nos molestar en
una imagen formal. Hasta qu punto puede colocar la
imagen efmera de la percepcin en lugar de la clara
representacin de la forma, eso depende del tacto del
artista.
As se explica tambin que en la escultura, donde la
forma est necesariamente definida, se pueda representar
un movimiento veloz. La representacin plstica no
corresponde a la imagen que en s misma nos proporciona
85
una percepcin aislada, sino a la imagen representativa,
que recoge de la percepcin aquellos rasgos caractersticos
que suscitan la representacin del movimiento. Durante
el movimiento instantneo no nos proporciona la impresin
real. Nosotros no afrontamos la naturaleza como mquinas
automticas, sino como seres que combinan sus represen
raciones, y que utilizan y entretejen con ellas las
percepciones aisladas.
Si echarnos una mirada retrospectiva a este captulo,
se nos har evidente cmo la naturaleza con y sin
movimiento se convierte, mediante l a representacin de la
funcin, en un cuerpo vivo y activo. Esa vitalidad se
manifiesta en rasgos funcionales en la apariencia.
Si antes considerbamos la apariencia como expresin
de la representacin espacial y adems su carcter de valor
espacial, ahora hemos tratado la apariencia en cuanto
expresin de la functn y bien podemos, en este sentido,
hablar de valores funcionales de la apariencia.
En la apariencia como valor espacial reconocimos la
expresin m:s elemental y necesaria, y en el valor
funcional, una expresin que se refLere a esa apariencia
como valor espacial. Por ello una configuracin activa de
la apat-iencia como valor funcional slo es posible si b
apariencia se configura al mismo tiempo como valor 1
espacial.
En el sentido de un arte plenamente autntico, radica
pues configurar la apariencia en ambas direcciones, o
mejor dicho, -captar la unidad de los valores funcionales
como unidad de los valores espaciales.
Esto es de gran trascendencia para el arte figurativo,
ya que la sensacin viral -en el sentido de expresin de la
86
funcin- puede conducir al artista a una representacin
que se perciba como ademn expresivo, verdadero, pero
que como impresin homognea del espacio todava no
haya recibido forma alguna. El artista se presenta a s
mismo actuando y se pregunta: Me movera en este caso
as o de otro modo? Pero no se pregunta qu efecto causa
ese movimiento en el espectador. No se imagina el
movimiento como algo que se ve, sino como algo que se
hace, es decir, slo como expresin no como impresin.
Como ya hemos visto anteriormente, en la impresin
intervienen otras circunstancias, por lo que el verdadero
efecto artstico comienza cuando la representacin de la
expresin del gesto se ha purificado mediante las exigenas
de l.a impresin. En este proceso se advierte que muchos
ademanes expresivos son absolutamente intiles porque
son ureconocibles como impresiones. Otros tienen que
ser reorganizados de tal manera que correspondan a las
demandas del modo de ver en relieve. La tosquedad del
llamado realismo esrrjba en que en l no se produce la
mctan10rfosis artsticamente necesaria y slo se plantea la
autenticidad de sus gestos expresivos. Mucho de lo que se
presenta como innovacin y originalidad, nicamente se
basa en esa ausencia de configuracin artstica.
As, por ejemplo, desde Canova se ha ido cultivando
cada vez ms una clase de unin de arquitectura y
escultura que debo abordar aqu con ms detenimiento.
Canova comenz a esculpir sepulcros de tal manera
que emple arquitectura de relieve en un muro y puso
delante figuras en redondo que se presentan en movimiento
87
 ante La arquitectura y se introducen por la puerta de la
tumba1
La representacin bsica es, pues, una representacin
pictrica. Figuras con un fondo arquitectnico, que slo
pueden ser representadas como una totalidad a modo de
relieve. Entonces, los planos han de estar delante, aun
cuando las esculturas se trabajen tanto que se vuelvan
esfricas, como en las figuras de fachadas, etc.; la
arquitectura tiene que actuar como parte de la obra en
reeve. El conjunto debe tener, si es posible, un encuadre
arquitectnico a fin de que el relieve se presente en
profundidad y no sobre los muros.
ReaJjzada la representacin de esta manera, habra
logrado la expresin artstica correcta, pero no sera nada
nuevo como gnero.
Mas, puesto que Canova separ totalmente la arqui
tectura de ls esculturas, la arquitectttra acta por s como
monumento y las figuras como algo puesro delante y que
no pertenece al resto como impresin espacial. Las
cs<.:ulturas pertenecen ms al pblico que al sepulcro: ban
alido de l. El ruco vnculo entre arquitectura y escul
wra e la acin de introducirse. El verdadero proceso
_
n ) <.'stn COJThgurad como algo visto, sino q ue se presenta
d ucctamcnte: las fguras son seres h um:mos de piedra.
Este realismo se ha extendido cada vez ms en los
monumentos modernos. Recuerdo todas esas estatuas,
ante las cuales algunos personajes de piedra o bronce, de
un modo totalmente gratuito, se ponen e n cuc1las en los
escalones, tal vez escriben el nombre en el monumento o
1 H.ildcbrand se rdicrc a b cumba dt M.ed.e k 1\llstria ( 1 798-
l !iOS) (N. del E.).
le cuelgan guirnaldas, etc. Estos ingredientes establecen
un paso hacia el espectador y la realidad, y la frontera es
completamente arbitraria.
Igualmente se podran colocar algunos espectadores
de pi.edra ante el monumento. La novedad de tales
creaciones es slo una tosquedad artstica propia del
gnero de las figuras de cera y los panoramas.
La relacin entre arquitectura y escultura debe ser
slo de naturaleza arquitectnica, es decir, o bien la
escultura acepta su papel de remate de w1 conjunto
arquitectnico, convirtindose en una parte arquitectnica
del mismo, o bien la arquitectura es UJl mero elemento
que sirve a la escultura haciendo las veces de pedestal, etc.
No obstante, la arquitectura y la escultura no deberan
enfrentarse como partes integrantes de una accin, un
proceso. Slo la representacin del conjunto, o sea, el .
espacio uniforme, surgido en parte de la arquitectura, en
parte de la escultura, puede ser objeto de representacin,
es decir, una representacin completa imaginaria que
escultricamente slo es posible como relieve.
Sabemos de un error que ha conducido a un efecto
reasta parecido en el antiguo grupo de Npoles, el grupo
del Toro Farnesio. Tambin all slo la accin, el proceso,
rene las partes de La escultura, no la impresin de una
unidad espacial cerrada. Tambin ah, la forma artstica
habra sido, para el contenido deseado, un representacin
et1 reeve. En los grupos de bulto redondo los vacos inte
riores no crean meruantc la representacin plscica un espacio
ideal, sino que se relacionan con las figuras escultricas
corno espacio real, permitindles aparecer corno bmnbres
petrificados o como itmgcnes vivas. Un grupo en sentido
artstico no se basa en una conexin estabJetida por
un acontecimiento, sino que debe ser una conexin de
89
apanenc1as que se afirma como espacto ideal frente al
espacio real.
Actualmente observamos, con frecuencia, que repre
sentaciones de acontecimientos no encuentran en el
relieve su expresi6n natural, si no que se crean de modo
primitivo como panoramas escu1t6ricos; a ello se debe en
parte que ya no quede casi ninguna oportunidad de
reprcsentaci6n en relieve. Si pensamos en numerosos
monumentos conmemorativos, en los muros de las
iglesias u otros edificios adosados, en templos, arcos de
triunfo, etc., tal corno los ostentaban tiempos pasados,
esta escultura es mucho ms rica que la escultura en
bulto redondo independiente.
En nuestros das, toda esa escultura est casi muerta y
por escultura imagina el hombre moderno tan s6lo figuras
panormicas que estn en medio de una plaza. Estos
desafortunados monumentos son prcticamente el nico
escenario en el que el escultor puede dejar volar su
fantasa y, en tanto no quiera sacrificar sus ideas, obtiene
una forma artsticamente imposible. Hay que atribuir a
l circunstancias que las cosas sean de tal manera. La
forma artstica es impuesta, como si fuera tarea de
aficionados, por los llamados comits, en lugar de verse en
esa configuraci6n precisamente el trabajo ms importante
del artista. Es una situaci6n increble. Qu diramos si a
un poeta o a un ml'1sico se le prescribiera una forma
determinaJa en la concepcin artstica y l'micamentc se le
permitiera incluir en la escena prescrita determinados
motivos! Qu inefable pobreza! Qu eterna soledad
muestran los monumentos actuales! Si colocramos el
nmero de estatuas que en los ltimos veinte aiios han
surgido una junto a otra, qu cantidad de escultura que se
esfuerza por ofrecer algo nuevo y desgraciadamente cede
90
y 1>l' .Jft'JT:l al encanto de la escultura p:ll)or:mica y ailada,
pnrqul' ll' l'Sd prohibida en esa itu:1cibn, wd:1 unin con
l.1 .trquitectura, co110 condenada al Jc'>l icrro, un auLntico
1 r:thajo forzado!
Lo que aporta siempre vitalidad al arte:, n:gocijndolc,
<:s una situaci6n nueva. Seguir conformando artsticamente
una situacin natural dada conduce siempre a algo nuevo
en el marco de las leyes artsticas. Si falta ese punto de
contacto natural se busca lo origi"nal en las denominadas
leyes artsticas nuevas, permitindose que dos por dos
sean cinco. Mas, cmo hablar de un cambio de situacin
cuando la escultura s6lo puede hallarse en el centro de una
plaza como escultura panormica en un espacio vaco, alli
donde no tendra que estar nunca, ya que todas las
direcciones tienen el mismo valor, no hay ni un delante ni
un detrs, y la situacin dificulta en lo posible el efecto de
imagen? El espectador rodea la estatua y tiene que
asimilar cuatro aspectos, lo que es una ventaja s61o en un
nmero muy reducido de estatuas y nicamente puede ser
un placer en los desnudos.
Pero qu provoca esa superstici6n del centro de la
plaza? Nuevamente, la representaci6n poco desarrollada
que se imagina una plaza como una figura orgnica, a la
que asocia una sensacin de simetra orgnica. Lo concibe
como algo existente en s en lugar de representarlo como
visto, como algo que tiene derecho a una existencia
artstica slo respecto al espectador y debe de ser tratado
desde ese punto de vista.
El concepto de naturaleza que ve la verdad s61o en La
forma como expresi6n de los valores funcionales conduce
tambin a un concepto falso de perfecci6n, que en la
actualidad cumple un papel importante en el mbito
artstico.
91
 De lo anterior se deducira que esa perfeccin no
tendrfa que ver, en absoluto, con el verdadero proceso de
creacin artstica, sino slo con la naturaleza como
objeto a representar. Por lo tanto, el desarrollo artstico
no ha comenzado nunca con tal perfeccin, sino con la
config racin de la forma como valor espacial y slo
paulatmamente la forma se ha construido y crecido como
valor funcional. Todas sus estados evolutivos se presentan,
pues, dentro de la configuracin artstica como factores
en desarrollo y poseen validez slo como tales.
E absoluto se cuestiona la perfeccin independiente
y desltgada del proceso de creacin artstica, sino que slo
se considera como perfeccin de una forma activa
artstica, no en s misma. Pero si invertimos el desarrollo
y, en primer lugar, exigimos el rigor de la forma como
valor funcional antes de que pueda comenzar la creacin
artstica, entonces crecen de modo independiente un
once):JtO de naturaleza y un dominio de la representacin
mservtbles para la realizacin artstica pues el punto de
vista artstico no ha intervenido inicialmente en su
desarrollo. Actualmente, los estudios toman en su mayora
. determinada y llegar a formas constructivas, como sucede
ese cammo y esto aclara muchas quejas odas a los artistas,
que hao de olvidar en la actividad artstica lo que han
aprendido en la academia.
a comprensin de la apariencia como valor espacial y
.
funciOnal aclara tambtn el concepto de configuracin
arquitectnica.
N estra relacin con el espacio halla su expresin
. .
mmedtata en la arquttectura, en cuanto que sta suscita
una determinada sensacin del espacio y no la representa
cin de la mera posibilidad de movimiento en ste, y en
cuanto a que, en lugar de la labor de orientacin que
efectuamos en la naturaleza, disponernos de un espacio,
92
en el que estamos eximidos de esa labor gracias a la
impresin ptica. Como en la configuracin plstica, se
suscitan representaciones de movimiento que, como
impresin ptica, han de conseguir una unidad de efecto.
El espacio mismo, en el sentido de forma real, se
transforma en forma activa para el ojo.
Por otra parte, mediante representaciones de funcin,
como soportar y situar, se experimenta la totalidad como
algo activo y, por lo tanto, vivo. Esas representaciones de
funcin estn ligadas a ciertas exigencias del efecto,
transformndose en valores de relacin slo dentro de la
totalidad del efecto en calidad de imagen espacial.
Por tal motivo, las representaciones de la funcin en s
mismas tampoco conducen aqu a ninguna forma artstica,
nicamente presentan un contenido en formacin. La
actividad propiamente anistica, es decir, configurada en
el espacio, aqu tambin es independjente de las represen
raciones de la funcin, mientras que, por el contrario, la
representacin de funcin, slo dentro de una totalidad
de efecto como valor espacial puede llegar a ser una forma
con la columna, la ornamentacin, etc.
Si, segn todo esto, comparamos pasado y presente, es
un hecho indudable que la lgica de la representacin
visual estaba sumamente perfeccionada y que en ello se
fundamenta el predominio del pasado en el arte plstico.
En tiempos de un desarrollo continuo del arte, el
impulso natural de la representacin sigue los derroteros
regulares de nuestra organizacin y el artista se hace
consciente de esa regularidad natural en la medida en que
93
l lo considera evidente, lgico y expresin del instinto manifestaciones artsticas. Trata el arte como resultado
natural. El encanto espiritual al que se somete es el de las de individuos diferentes, de personalidades o como
leyes artsticas de la naturaleza. Entre representacin y producto de las distintas circunstancias temporales o
perccpin no media todava ningn abismo: percibe por peculiaridades nacionales. De al1 nace la falsa idea de que
y con una representacin y desconoce la percepcin desde en el arte se trata, sobre todo, de la relacin con facetas
otros puntos de vista. Igual que en la infancia, la personales y no artsticas del hombre, perdindose la
percepcin se convierte inmediatamente en representacin. medida del valor artstico. Todas las relaciones accesorias
Otros tiempos son, por lo tanto, antiartsticos ya que ese se convierten en esenciales y se ignora el contenido
hechizo est destruido y falsos intereses y opiniones artstico objetivo, que sigue sus propias leyes despreocu
turban el impulso artstico natural y lo sacan de su pado de los cambios temporales.
camino. Si consideramos que la representacin artstica
no es en el fondo ms que el perfeccionamiento natural
del trabajo de representacin que cada persona efecta en
los primeros aos de su infancia, y que es precisamente en
la infancia cuando la fantasa y la vivacidad de los ojos es
ms activa que nunca, se comprender entonces el fin tan
sbito que experimenta el trabajo representativo al
ingresar en la escuela. La valiosa juventud se invierte en
tareas y disciplina enemigas del arte y, slo como hombre
adulto puede el artista pensar de nuevo en las actividades
y el trabajo que, cuando era nio, constituan para l, un
dominio vivo, evidente y un placer. Y frente a quienes han
conservado esta necesidad natural de expresin, este
instinto natural, la mayora slo ha guardado el instru
mento y ya no sabe para qu lo necesita ni como se usa. La
voluntad va desencaminada all donde slo debera guiar
el instinto natural.

Si se quiere liberar al arte de esa Lnfluencia adversa sin

convertirla en objeto de influencias del azar, entonces es
preciso hacer consciente el contenido natural del instinto
arttsttco.
.
'

El modo histrico de valorar ha conducido, cada vez

ms, a poner de relieve las diferencias y el cambio en las

94 95 .
 7

La escultura en piedra

Es posible pensar que el material usado por el artista

influye en el mtodo de trabajar y que no carece de
significado que el curso del trabajo sea anlogo u opuesto
al modo de representacin. Si se da este ltimo caso, la
tarea mecnica avanza en direccin distinta que la
representacin y el obstculo tiene que, o bien salvarse, o
bien caer bajo la exigencia natural de la representacin, o
degenerar bajo la influencia del proceso imitativo.

Si el material se muestra de tal manera que el artista

puede progresar en su creacin conforme a la exigencia de
la representacin y sta pone condiciones que corresponden
a Las de nuestro desarrollo representativo, el proceso de
expresin acta en s de manera provechosa y se
enriquece en la representacin concreta, se fortalece y,
siempre conforme a la naturaleza, Llama la atencin sobre
problemas artsticos elementales. La escultura en piedra
ofrece un proceso semejante tk creacin y por este
1 motivo me parece indicado rr:narlo con ms detalle.

La escultura surgi indudablemente del dibujo, condujo

al relieve mediante la profundidad. Hemos de compren
derla como una vivificaci11 .kl pbno. Incluso en la

97
primera escultura panormica se describe u n plano
homogneo. Los antiguos egipcios esculpan figuras
agachadas en sencillos dados de piedra, en los que los lados
de piedra se mantienen completos pero se han convenido
en miembros de una figura agachada. Del mismo modo
que, a cierta distancia, un cubo de piedra puede parecernos
un hombre agachado, el cubo de piedra se transformar
realmente en una figura. La piedra pierde, as, su
objetividad en la representacin, pero contina existiendo
en reposo como forma total de la figura. El ojo
experimenta esa unidad espacial, al igual que en el dibujo
de la imagen uniforme o del plano visual. Y lo mismo que
una figura surgi mediante la fantasa de un simple cubo
de piedra, la figura lleva de nuevo a la sensacin visual ms
sencilla. Para semejantes imgenes plsticas, la piedra se
tall primero en una forma sencilla, y despus esa forma
se modific segn la imagen figurativa.
Puesto que la arquitectura crea tales cuerpos geom
tricos simples como partes de la construccin y estos han
vivido despus escultricamente, muchas creaciones pls
ticas, -cuya simple forma de conjunto tena que mante
nerse en la escultura- surgieron a travs del proceso
descrito, por lo tanto tambin se esculpieron previamente
en piedra. Tal escultura no slo tiene significado como
parte arquitectnica, sino que posee un momento signifi
cativo desde el punto de vista meramente plstico. La
representacin escultrica sigue ligada a una unidad
espacial simple e inteligible, mediante la que se ha
asegurado la unidad y el reposo para el ojo. Por
consiguiente, la arquitectura ha tenido una influencia
muy saludable en la representacin escultrica.
Se comprende fcilmente que con el tiempo, la
escultura se baya ido liberando de esta finalidad arquitec-
98
tnica. Con ello ces la presin de la forma conjunta
cerrada y regular. No haba ahora una forma de conjunto
que tuviera sentido concreto en s y por s y que, como
tal, pudiera esculpirse en primer lugar.
Aun cuando se pueda pensar la figura en Libre
movimiento contenida en un espacio completo, es, sin
embargo, imposible comprobar cmo y dnde surge la
figura en piedra, puesto que la relacin tridimensional de
las distintas caras no est determinada de antemano. Por
tal motivo no es posible esculpir provisionalmente una
forma de conjunto.
Slo queda un camino; partir de una cara y hacer
surgir la otra como su necesaria consecuencia. Con esto,
el escultor est obligado a colocar a la base de su
representacin cbica o de movimiento una representacin
visual o figurativa, y partir de ella.
En primer lugar ser necesario mostrar esta imagen en
la superficie principal de la piedra. Pero elegir en lo
posible la que me parezca un plano ideal, no algo formado
ya. Mientras que imagino la imagen en la superficie estoy
en condiciones de llenar a mi gusto ese plano con
representaciones formales. A la vez, me preocupar slo
del volumen de profundidad de la piedra en tanto que
tengo que calcular que mi figura encuentre un lugar
dentro de ella. Estoy en la misma situacin que si quisiera
comenzar un relieve y, puesto que es exigencia natural
fijar ahora la imagen, y no reservar su nitidez para fases
ms tardas de la obra, de tal necesidad surgir en mi
fantasa una imagen que se distinga ya claramente en el
plano por su volumen principal. Puesto que aH ya es
reconocible, he colocado con esto una base firme para el
curso del trabajo y para los otros puntos de apoyo. De ese
modo he conseguido tambin, imaginarme una figura que
9l)
puede txisl ir en relieve, es decir, que pucd<.: ex presarse
pcrfcclamcnte corno taL Por ello debo imaginarme lo que
aparece L' l l L'l primer estadio y lo que surge despus. Para
dejar claro en un principio la relacin del dibujo con el
punto m:S importante del primer estadio Lcndr que
conceb r l:t imagen de tal manera que se introduzcan
d.!tnclllu!> importantes ya en el primer nivel, como por
ejcmpl1.): b cabeza, una m.ano, una rodilla, etc., segn la
SllUaCIOI1.
1
Mientras grabo esa imagen en la piedra -y no slo
elimino de la superficie de la piedra lo que est fuera de los
contornos, sino que tambin grado simultneamenLe la
forma en el interior- atiendo a la medida de profundidad
que compete a la figura. Slo as me parece posible que,
mientras de este modo favorezco mi sensac.in ocular,
observe tambill las formas liberadas de la piedra y pueda
controlar as las dimensiones de profundidad como
dimensiones del plano.- Puesto que esto en principio es
poco probable, mi obra tendr cada vez ms carcter de
relieve y, cada vez ms sitio para el movimiento de
profundidad, la luz y las sombras conforme a la necesidad
ptica. Por esta razn las dimensiones de la profundidad,
difcilmente controlable, como la que corresponde a las
formas, slo surgir paulatinamente. Podemos decir que
todas las dimensiones de la profundidad de la forma
maLcrial, tienden a aparecer en primer trmino como
dimensiones de profundidad en relieve. El efecto de la
imagen permanece constan Le segn la necesidad ptica y,
la fantasa activa la contempla como desde un punto de
vista lejano. De aqu se infiere que la imagen es en cada
fase uniforme, es decir, uniforme en el sentido de que
posee una comunidad de planos y comporta la unidad de
una visin comn desde un punto de vista, en tanto que
lOO
no ha adquirido una unidad real como forma material
para los diferentes puntos de vista.
En esta primera fase de la obra, depender naturalmente
de la experiencia y la maestra del artista que progrese en
muchas etapas para lograr las dimensiones de la profundi
dad de la forma material, o en pocas.
En el primer caso, progresar poco a poco en los
niveles del mrmol, tal y como se siguen unos de otros, y
con esto Uberar las representaciones que surgen en el
plano cada vez unas detrs de otras. En el segundo caso,
acercar desde el principio las proporciones de profundidad
a su relacin autntica. Desde el primer momento tomar
una gran medida de movimiento en profundidad.
Mas lo importante para el proceso, y no debemos
perderlo de vista, es que siempre he de representar y a la
vez esculpir en piedra aquello que simultneamente le
aparece al ojo en un plano. Slo cuando est tallado el
primer nivel de la representacin, puedo avanzar basta el
prximo, puesto que la naturaleza de las condiciones
tcnicas imponen la necesidad de liberar la imagen de la
piedra desde adelante, antes de pasar a la profundidad. De
lo contrario slo conseguira hacer agujeros que entorpecen
cJ cincel y no conducen a ninguna claridad de la imagen.
Miguel ngel describe grficamente este proceso del
trabajo que avanza en el mrmol cuando afirma que sera
preciso imaginar la imagen, inmersa en el agua, que se va
saliendo ms y ms, de tal modo que la figura emerge cada
vez ms a la superficie hasta que est totalmente libre.
Se produce as para el ojo, una forma relacionada con
el tipo de representacin, cuya esencia radjca en que las
formas particulares se conciben como partes del mismo
101
nivel del plano. Las formas particulares obtienen por ello
una homogeneidad o unidad para el ojo q ue no se debe
a motivos estrictamente orgnico. Esa serena homo
geneidad es muy significativa para el proceso natural
de la percepcin, ya que proporciona la imagen en cada
etapa, segn una seleccin, es decir en el plano. Esta
homogeneidad serena es, como ya sabemos, la representa
cin artstica del espacio o la forma, pues ha colocado la
imagen en una forma convenientemente estructurada para
el ojo y la representacin.
Este condicionamiento aparecer con ms nitidez
cuando se compare con el modelado en arcilla. En este
caso, construyo un armazn lo recubro con barro hasta
que responda a la imagen. Partiendo del objeto mismo, lo
desarrollo paulatinamente hacia afuera y frente a m.
Puesto que en principio ningn cuerpo espacial se me
opone sino que, ms bien, lo creo poco a poco y,
precisamente, en tanto que recibe la imagen misma, no
parto de una representacin general de espacio sino de
una concreta. An ms, puesto que compongo la arcilla
en rorno al armazn, me muevo siempre alrededor del
objeto en mi representacin, es decir, la manipulacin no
me proporciona ni me impone ningn punto de vista
determinado frente al objeto. Por el contrario, suprime
esa necesidad.
La representacin de esta manipulacin se apoya y
persiste en la objetividad real de la imagen, en la forma
dada de la naturaleza, que se presenta en redondo desde
todas las partes, sin conducir a una estructura subyacente
o representacin especial fuera del objeto natural.
Si tenemos en cuenta que nuestra fantasa se forma en
el acto de expresar, es fcil reconocer de qu modo tan
diferente acta sobre la fantasa el libre esculpir en piedra
en contraposicin al modelado en arcilla. Es obvio que
1 02
aqu slo hablo de la violencia que ejerce la manipulacin
y no de la imposibilidad de que se forme, mediante la
ilusin, una representacin general del espacio, incluso en
el modelado. Sin embargo, al modelar se necesita la
ilusin mientras que al trabajar en piedra, la representacin
espacial se coloca realmente ante nosotros.
Como en la obra en piedra la disposicin de la gran
masa en el plano tiene que preceder al perfeccionamiento
de los detalles, La necesidad natural me obliga a representar
la imagen de un modo reconocible ya en esa masa o,
todava ms, logro una imagen que aparece distinta y
expresiva en b masa. As pues, el t rab ajo exige el boceto
e una i m a9e. Adems, es im portante que el resto de la
1ma.gcn este stempre latente en la masa de La piedra, es
tlcctr, en un espacio positivo, por decirlo as, como en
elementos generales o en la oscuridad. Con esto se
propoeiona a la fantas:l el sentimiento de la persistct,<:: i a
de la forma. La representacin permanece en un estado
natural, co mo frente a la naturaleza, donde, por ejemplo,
una parte de la imagen se ilumina pero la otra es
irreconocible en la oscuridad.
Esto es muy diferente en el caso del modelado en
arcilla. Aqu falta en el espacio lo que no est modelado,
no existe ningn espacio-arcilla comn fuera del modelado.
Al contrario, lo modelado penetra el aire y el espacio real
y efectivo de tal manera que, la imagen de arcilla
inacabada obtiene as todava ms positividad, es decir,
aparece como una imagen acabada, anteponindole a la
fantasa lo inacabado como acabado. En la piedra la
imagen no acabada se presenta siempre slo en contrapo
sicin a la piedra, a un elemento sin forma, del cual lo
in acabado se deja traslucir como algo desarrollado, por lo
cual la progresin de su crecimiento nos parece natural.
103
La imagen sigue configurndose fuera del espacio y acta
siempre como relativamente acabada para el fondo de
piedra.
Para mantener la fantasa mientras la obra est en ese
estado, es necesario conservar el fondo tanto tiempo
como sea posible.
Cuanto ms magistral sea el proceso de desarrollo de
la piedra, ms decisivo, es decir, ms definitivo tendr que
ser lo que surge como forma a la superficie. El impulso
natural exige que la forma positiva sobresalga lo ms
rpidamente posible de la confusin general del espacio,
porque aquella pone condiciones claras para las formas
sucesivas y presenta la imagen con la completa claridad
del da. En ello radica la necesidad de una representacin
positiva y muy clara de la forma del objeto.
Las formas generales que al principio doy a la piedra
tienen que representarse, como ya he dicho, de manera
que contengan las formas particulares. Desde el principio
emergen a la superficie en tanto que influyen en la forma
general. Anteriormente hemos visto que en una situacin
determinada hay formas particulares que constituyen algo
ms que un mero enriquecimiento de la forma completa,
mientras que hay otras que son slo una parte de ella.
Esto significa, con otras palabras, que las primeras se
unen en la distancia, y las ltimas siguen funcionando
como contraste de aquellas. En la disposicin de la for.ma
completa el papel que cumplen las particulares en la
representacin tiene que estar completamente claro
precisamente segn el punto de vista de su efecto como
imagen lejana. En este sentido, la representacin objetiva
de la imagen se refiere siempre a la representacin visual
que puedo tener de la imagen desde m i punto de vista. El
proceso de manipulacin me fuerza a ese tipo de
104
representacin, puesto que he de empezar con lo ms
simple y no puedo hacer todo al mismo tiempo. Cuanto
ms desarrollada est la actividad, de modo ms preciso se
transfom1ar la representacin del objeto en una repre
sentacin visual sencilla y homognea. Si ese poder
aumenta mucho, la imagen surgir desde el principio con
formas cada vez ms sencillas pero ms precisas. O,
todava ms, la imagen de la representacin se compondr
ya nada ms que de sencillas pero precisas representaciones
visuales.
entras La figura concebida como impresi6n penetra
bac1a la profundidad, surgen tambin, como consecuencia
necesaria, las caras laterales y, por ltimo, la posterior.
En el proceso descrito del trabajo en piedra se percibe,
adems, que la escultura debe partir de una representacin
figurativa y que la representacin formal se transforma en
una verdadera representacin de movimiento.
Por le contrario, en el modelado el movimiento se
reproduce principalmente una vez, para mostrar como
:u.:ta como impresin visual. La impresin visual est
vigente entonces slo para el crtico, ya no hace valer su
influencia en la representacin.
Si existe una representacin plstica corno algo real se
convertir en un enemigo que la representacin. Si tengo
que modificar esa realidad para configurarla en una
representacin visual, ser difcil presentarla como repre
cntacin elaborada.
El modelo en arcilla tiene su valor como estudio del
nawral, para captar representaciones de movimientos y
para favorecer todos los conocimientos particulares de la
forma, pero no desarrolla la unidad artstica del todo
105
como representacin figurativa. Para sta es adecuado un
proceso de reproduccin que siga el camino contrario, y
que partiendo de las imprsiones visuales -por consi
guiente, de la representacin que mediante la imagen ha
de suscitar en el espectador-, conduzca a la representacin
del movimiento. Cuando ms construida y completa sea
la representacin visual, tanto ms fcil y sencilla ser la
tarea de la reproduccin.
Un desarrollo artstico saludable clarifica tanto la
representacin que el proceso de reproduccin y sus
obstculos materiales se reducen cada vez ms. La
representacin trata de reducir la imagen a los ms
simples factores, de tal manera que la reproduccin slo
tenga que proporcionarlos. Por lo tanto, el ejemplo de
una larga experiencia prctica anterior es un mtodo de
reproduccin claro y sencillo. Un mtodo semejante,
conseguido ya, fuerza a un principiante a formar y
clrificar su representacin en este sentido y dirigirla
segn sus simples medios de reproduccin. Aprendiendo
el proceder de la reproduccin se perfecciona a la fuerza,
artsticamente, su representacin interior, tiene que sufrir
uoa metamorfosis artstica. De ah la gran importancia de
esculpir directamente la piedra.
En cambio, el trabajo en piedra, desde el punto de
vista del aprendizaje puramente tcnico del cincelado y
del retoque posibilitado por ello, de la denominada
tcnica ltima y del modo de tratar la piedra, no tiene
nada que hacer con el mencionado valor interior del
esculpir libre.
Hemos visto como ese mtodo del esculpir en la
piedra libera la figura del volumen de la piedra, de tal
manera que sta materialmente desaparece, conservndose,
sin embargo, en nuestra sensacin de unidad porque los
106
relieves se renen en el plano exterior y lo reproducen.
Este mtodo est, pues, unitlo ntimamente con la
metamorfosis artstica de la representacin de objetos. La
ley general o la condicin inalterable de la representacin
artstica es la unidad espacial. Lo que cambia es la
representacin del objeto. La riqueza que la naturaleza
ofrece al artista en la representacin del objeto depende
de la utilidad, de usarla como unitlaJ espacial. Por lo
tanto una obra de arte construir siempre una combinacin
de esos dos elementos y la individualidad artstica se
caracterizar en el modo de la relacin.
Miguel ngel es, el artista que junto a los griegos, ha
desarrollado de modo ms directo y consecuente su forma
de representacin artstica en estrecha relacin con su
proceso productivo. Imaginar (Vorstellen) y representar
(Darstellen) son para l uno y lo mismo, por as decirlo.
El mayor aprovechamiento del volumen de la piedra,
una apariencia conjunta lo ms cerrada posible son sus
caractersticas. Su representacin del objeto llena de la
manera ms compacta posible la unidad espacial. Concentra
mucha vitalidad y evita, en lo posible, el espacio sin vida.
Cuanto menos volumen ptreo haya que golpear, tanto
ms conciso, fecundo y, por decirlo as, sustancioso para
la fantasfa ser el proceso de expresin. Destierra todos
los gestos habituales, o los miembros separados del
rronco y surgen, en su rica fantasa, movimientos
corporales que, sin sufrir merma de fuerza y energa,
ocupan el menor sitio posible y llenan, cuando es posible
de un modo compacto, eJ espacio ptreo: en las articula
ciones slo hay tensin y curvatura.
De este modo, su sentido fuerte y expresivo de la uni
dad espacial le aleja de todos los gestos corrientes, porque
stos no pueden ser la expresin directa de su necesidad.
107
/\s llqa a una repre sent acin del objeto que est
determinada y se explica por su propia ncceidad artstica.
Son1cte su fantasa corpo ral a e\a necesidad con un
rigo r total y crea un nuevo mundo corpreo. Descubre en
b naturaleza una abundancia de movimientos que ante
rionncntc no haban sido suficientemente co ns iderados.
S<. :K rcci en ta un sentimiento vital infinito y muestra en
sus configuraciones la mayor intensidad en el espacio ms
reducido. Debemos comprender todo esto como un
cnriquccimi.emo incesante de l mundo de la imaginacin
proporcionalmente a la simpl ificac i n del modo de
representacin y de la unificacin espacial.
Como en sus figuras es tan dec is i vo y dominante este
n ico punto de vista artstico, su mundo dinmico es
inexplicable desde cualquier otro y el aislamiento y
soledad de su rigurosa imaginacin proporciona a sus
figuras un alejamiento de todo contacto humano y una
al t ura inaccesible, aproximndose infirutamente ms a
travs de la increble inmediatez de su proceso creador.
En sus figuras, la coordinacin artstica de la apariencia
produce un efecto tan fuerte que el movimiento, motivado
por un proceso interior, o expresin de una accin
representada, ya no es cuestionado por el espectador Con
.
ello disminuy, sin embargo, la sensibilidad para los
gestos naturales, y sus sucesores utilizaron esas nuevas
posibilidades dinmicas en un sentido dramtico, degene
rando en gestos expresivos, afectados y exagerados.
El que Miguel Angel y sus predecesores pudieran
llevar tan lejos ese principio con cierta parcialidad se debe
a que su escultura no fue calculada para el exterior, sino
para espacios cerrados. Sus esculturas no se pensaron en
108
contraste con el cielo abierto, ni para grandes distancias,
y la nitidez de sus imgenes no dependa de su silueta.
Para los griegos, esa condicin intervino de un modo
si gni f icat ivo obligndoles a una distribucin ms libre y
,
relajada de las partes.
Aun cuando sus figuras se piensen siempre en una
clara unidad espacial y la retengan, esta unidad, a causa de
la disposicin relajada, no obra nunca como existencia
material sino slo como una se nsaci n de unidad en el
acto de percibir. Su representacin del objeto vive
libremente en la unidad espacial y, la conservada naturalidad
de la representacin concreta obtiene, mediante aquella,
una unidad clara y ninguno de los dos elementos deja al
otro.
Si nuevamente pensamos en una creaci6n como la
M adna d M i guel gel en la capi ll a de los Medicis,
tambten aht surge libremente del contenido cbico
completo una forma material tan perfectamente absorbida
en la pura apariencia de la imagen, que todas las
diferencias que llevan consigo tiempo, circunstancias e
individualidad desaparecen frente a las leyes generales y
eternas que definen y definirn la configuracin artstica.
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